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【论文关键词】行政不作为违法;国家赔偿;行政裁量;赔偿责任并存
【论文摘要】我国的《国家赔偿法》并没有明确规定园行政主体不作为侵害公民、法人或其他组织合法权益时应负的责任问题。但在实际生活中因行政主体未履行其法定义务,从而造成公民、法人或其他组织财产损失或公民人身伤亡的案件时有发生。本文从行政不作为的表现入手,详细分析了行政不作为违法引起的国家赔偿责任要件,即行政不作为违法国家赔偿的责任主体、行政不作为违法行为、行政不作为违法损害事实及不作为违法行为与损害事实之间的因果关系。
一、国家赔偿理论界说
在20世纪以前,西方资本主义国家由于受封建专制制度的影响,“绝对国家主权论”“国家无过失及不能违法论”等思想和观念占统治地位,普遍推行国家无责任制度,政府对其行政行为不论是否违法,均不负赔偿责任。从19世纪来到20世纪,国家行政事务增加和行政权力扩大,国家对公民和社会主体可能产生的损害范围在逐步扩大,同时,经济发展的结果,也使社会及企业中的赔偿责任不断得到扩张,加之民主政制和法治观念在公共意识中的加强,国家不负赔偿责任已显然违背时代潮流。于是,国家承担赔偿责任的观念逐渐在西方许多资本主义国家形成,并陆续在法律上予以规定。
与此发展趋势相应的,是行政不作为违法国家赔偿理论与实务的发展。如在日本,20世纪70至90年代以后,国家赔偿责任的扩张使行政裁量权变成一个主要的争议问题,人们要求国家对公共官员的不作为承担赔偿责任,即使法律授权公共官员裁量是否作为,国家也要对不作为承担赔偿责任。在我国大陆地区,随着依法治国方略的实施,在扩大社会主义民主,健全社会主义法制,建设社会主义法治国家等方面,取得了长足的进步,但是我们也看到,在具体执法工作中仍然存在一些问题,与国家民主法治发展形势和人民群众的期望相比尚有较大差距。尤其是不作为违法的国家赔偿问题,仍有进一步发展与探讨的必要。
二、行政不作为违法国家赔偿的主体
我国的《国家赔偿法》第2条将“国家机关和国家机关工作人员”确定为承担国家赔偿责任的主体。理论界则通常采用概括式或列举式或概括式加列举式的方法,对国家赔偿责任的主体作出发展性说明。《国家赔偿法》的已有规定和学术界的主流观点,在解决类似本案——由传统的行政机关及其职能部门作为主体——的不作为违法问题时,自然是游刃有余。
但是,随着社会的发展,新型主体形态的产生——民营化的趋势、第三部门的增多、外包的存在——不断挑战着传统的主体理论,使传统观念的改革成为不可回避的隘口。如浙江省宁波市鄞州区五乡镇明伦村将该村2003年度安全防范工作的承包权以公开竞标的方式,拍卖给该村村民张伟忠一事,突出了传统的主体理论无法包容新型的主体形态、最终将导致公民受侵害的权利无法得到法律救济的弊端。
从西方发达国家的《国家赔偿法》规定来看。许多国家在立法中只对赔偿主体作概括性的规定,而不予以详细列举。国家赔偿法理论与实践最为发达的国家——法国,一切在行政主体权力控制下执行公务的人员,都能引起行政主体的赔偿责任。这类人员的范围很广,包括公务员、其他公职人员、私法上合同雇佣人员、征用人员、事实上的公务员、自动为行政主体工作的志愿人员。
日本《国家赔偿法》第1条规定:“行使国家或公共团体公权力的公务员,由于故意或者过失,关于其职务的行使,违法地给他人施加损害时,国家或公共团体对其损害承担赔偿责任。”关于公务员,也存在同样的问题,即这里的公务员不是身份上的公务员,而是意味着被委以“公权力的行使”的人。“公权力的行使”之委托,除了以法律直接规定的情况外,还有行政行为进行的情况,也有基于契约进行的情况。例如,受委托进行市町村实施的预防接种的民间医师,律师会的惩戒委员会委员等。换言之,不仅包括国家公务员、地方公务员,而且还包括接受权力性行政权能委托的公法人的职员以及其他民间人士。
德国职务赔偿请求权成立的主体要件为“正在执行被委托的公务的任何人”,这里的“任何人”不仅包括严格公务员法意义上的公务员,公务过程中的职员或者工人,而且包括特别公法职务关系中的人,例如部长、乡镇代表大会的成员、县代表大会的成员或者评论员,还可以是长期或者临时被委托执行特定的主权任务的私人。
美国联邦侵权赔偿法第2671节第2段规定,政府职员包括下列人员:(1)任何联邦机构的官员或职员;(2)美国军队的成员;(3)代表联邦机构活动的人,不论其对美国的服务是临时的或长久的,有报酬的或无报酬的。一个私人公司的职员和政府订立合同,作为政府住房计划的经理人员,只耍他接受政府的指挥,不是独立的订约人,也可以认为是政府的职员,尽管他不是文官制度中的成员。
综观各国国家赔偿法上主体理论的内容,我们不难发现无论文字上采用何种表述形式,其反映的实质是拓宽国家赔偿法的主体范畴。以有利于受害人获得赔偿为原则作扩大性解释的发展趋势。并且不论具体行为人是何种形态,其始终体现出一个不变的特征:代表公权力而行为,这就使得受害人的损失由国家赔偿获得了正当性的基础。因此,我国的行政不作为违法国家赔偿责任主体,也不应以是否属于传统的国家机关工作人员为衡量的标准,而是要突破行为的表面,审查该行为的实质,即是否为行使公权力的人。只要符合这一特征,即使不是国家机关内部工作人员,如与宁波市鄞州区五乡镇明伦村签定承包协议的张伟忠等人,也可以成为行政不作为违法国家赔偿责任的主体。
三、行政不作为违法行为客观存在
行政不作为违法,包括以下几层意思:第一,负有积极作为义务的主体,能够履行而不履行义务。第二,不履行积极作为义务的状态并不都构成行政不作为违法,因客观条件无法履行的,应该排除在不作为违法的范围之外。第三,这里的不作为,包括依职权和依申请两种形式,正如有学者指出的:“行政机关的许多法定义务即使没有相对人申请也是客观存在并必须积极履行的。”
从国外的情况看,许多国家都规定对裁量行为实行赔偿责任豁免。美国联邦侵权法第2680节列举的国家不予赔偿的14种例外情形中,就包括政府行使裁量权的情况。“美国对行政机关或其职员行使自由裁量权的行为或不行为不负责任,目的在于避免当事人和法院利用损害赔偿之诉,干涉行政机关的职权。”日本法院在《国家赔偿法》实施以后的前20年,也一直认为“公共官员的自由裁量决定只是简单的正确或错误,不涉及违法与否,因此,法院拒绝判定后来证明是不正确或鲁莽的自由裁量决定违法,这些自由裁量决定不会使国家承担赔偿责任”。然而,现代社会急剧增加的公权力行使、国家职能的强化,都为行政裁量权侵犯相对人的合法权益提供了机会,倘若死守原有的国家赔偿法理论,就无法解决现实问题。人们逐渐认识到,虽然对裁量权的设定,原是为给予行为人以一定的自由空间,但是正如英国大法官科克所指出的:“如我们所说由某当局在其自由裁量之内做某事的时候,自由裁量权意味着,根据合理和公正的原则做某事,而不是根据个人意见做某事……根据法律做某事,而不是根据个人好恶做某事。自由裁量权不应是专断的、含糊不清的、捉摸不定的权力,而就是法定的、有一定之规的权力。”因此,如果行政机关或公务员在应当行使裁量权时不行使,或超越、滥用裁量权侵犯他人权益的,其结果必然违背法律赋予其裁量权的目的,这时就不再是裁量是否妥当的问题,而是一种违法的行政行为,国家应当对此承担赔偿责任。
就我国的行政不作为违法国家赔偿诉讼而言,将裁量权完全排除在司法审查的范围之外显然是不符合立法原意的。“国家机关的自由裁量行为原则上不产生违法的问题,但是,当该裁量行为具有显失公正或极不合理等情况并造成相对人损失的,应当认定为滥用职权,亦属于违法。”因此,上述案例中被告是否应该承担国家赔偿责任取决于其是否存在滥用裁量权的行为,而这种判断由于没有明确的法律依据,就必然依赖于相似情况下相似案件处理所需时间与结果的比较、对公安机关在本案的侦查工作中已经取得的工作成绩的考查以及案件处理过程中有无特殊的工作任务的体谅。
四、实际损害的发生
确定国家赔偿责任的最主要目的在于对受害人进行赔偿,因此,损害的发生是国家赔偿责任产生的前提条件。我国的国家赔偿制度初创不久,对国家赔偿范围规定的较小,我国国家赔偿法在第二章第一节中把行政侵权损害的范围概括为人身权与财产权,而在具体列举中排除了人身权中的名誉权和荣誉权遭受的损害。因其属于精神损害范围,难于用金钱计算,这与世界大多数国家相类似。同时,对于人身权和财产权的损害也只包括直接损害,不包括间接损害。可以看出,作为行政不作为国家赔偿要件之一的“损害”应当包括三方面内涵:
其一,是能够引起赔偿的损害必须是一种客观的损害,即已经发生的、确实存在的实际损害。既包括对既得利益的直接损失,也包括对将来一定要发生的可得利益造成的间接损失,但是,某种将来可能有发生的也可能不发生的不确定状态的损害,不属于必然损害,不予以赔偿。如陈某诉某市公安局出入境管理处案中,原告因未获得出境卡而暂时无法出国所造成的损害等,则是一种可能获得的利益未获得的间接损失。这些损害并非既定的客观损害,不是必须的损害,不具有现实性和确定性,因此不予赔偿。但是,假如陈某是去国外继承遗产,必须在法定期限内办好继续手续,可有关部门故意拖延不办理出国护照,导致其丧失继承权。这种财产的损失也是一种对将来一定要发生的可行利益造成的间接损失,应当在行政赔偿范围之内。
其二,能够引起赔偿的损害必须是受害人的合法权益。损害事实是国家机关及其工作人员对法律所保护的法律关系、法律秩序的正常状态的破坏,而不包括受害人的非法所得。如果损害的是不合法权益,政府不予保护。“在申请人欺诈或者蒙骗行政主体,致使行政主体实施应申请行政行为的情况下,申请人不仅不能对该违法应申请行政行为主张信任、行政主体不负赔偿责任,并且申请人根据该应申请行政行为所享受的利益应当认定为不当得利予以收回。”同理,如果某人企图从事非法经营活动,而申请有关行政机关颁发证照,该行政机关无故拖延,没有颁发证照,这种不作为尽管给相对人造成了损害,但损害的不是其合法权益,也不能引起赔偿问题。
其三,损害一般是对特定人造成的损害,而不是一般人普遍所共有的损害,普遍所共有的损害,如战争、戒严所造成的损害,国家一般不承担赔偿损害责任。在法国,行政法上的损害就认为应当是对特定人的异常损害。他们普遍认为,由于行政活动是代表公共利益的,根据公共负担平等的原则,任何享有这种利益的人都应忍受由此带来的合理的不利负担。只有当这种不利负担严重倾向于特定人时,才成为行政法上的损害。如果国家行为造成对特定公民的损害,国家就应当赔偿。
五、行政不作为违法与损害事实之间存在因果关系
在认定行政不作为违法与损害事实之间的关系理论中,曾经有学者提出这样的观点:“凡不作为是造成损害的直接原因,与损害事实之间存在直接因果关系,则不作为行为主体应承担赔偿责任;凡不作为行为只是损害得以扩大的外部条件的,则不作为行为主体,不承担赔偿责任。”按照这种理论,本案中原告所受的损害,其直接致害原因是与之发生争吵并扭打的店方之行径,公安机关的不作为仅仅是加大了损失的程度。因此不用承担国家赔偿法上的责任。这种观点对切实保护受害人的合法权益是极为不利的,亦会滋长滥用行政裁量权的恶习。因此,最高人民法院在《关于公安机关不履行法定职责是否承担行政赔偿责任问题的批复》中对其作出了否定式的规定:“由于公安机关不履行法定行政职责,致使公民、法人和其他组织的合法权益遭受损害的,应当承担行政赔偿责任。在确定赔偿数额时,应当考虑该不履行法定职责的行为在损害发生过程和结果中所起的作用等因素。”“实践证明,人为地将‘条件’与‘原因’区别开来并非一种理想与现实的办法,对于确定侵权赔偿责任来说,造成损害的一切条件或要索都具有同等价值,因而都可以成为法律原因。”由此,对行政不作为违法引起赔偿责任的因果关系应认定为:只要行政主体的义务是为了保护行政相对人的利益而设置的,行政主体在有条件履行的情况下不履行积极作为义务并造成了相对人的财产损失或人身伤亡,该违法的不作为行为与损害之间就存在因果联系。
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论文关键词:马克思主义史学法国年鉴学派影响
论文摘要:马克思主义史学作为一种研究方法和手段对西方其它史学流派产生了广泛而深刻的影响。法国年鉴学派在西方新史学的兴起和发展中影响最大、成就最显著,我们从该学派主要代表人物的一些言论、著述和实际行动等方面来佐证马克思主义史学对法国年鉴学派的影响。
19世纪40年代,马克思和恩格斯创立了唯物史观,自此,经典的马克思主义史学也同步产生。马克思主义史学的核心是历史唯物主义,历史唯物主义既是历史哲学又是方法论。马克思主义史学自问世以来,对西方资产阶级传统史学产生了巨大的挑战。在西方新史学迅猛发展的同时,马克思主义作为哲学和总的观念,在转变史学研究方向、注重社会经济背景、强调人民群众的历史作用、阶级分析和史学理论等五个方面对史学家的思想和研究产生了影响。英国史学家巴勒克拉夫认为:"1917年以后,马克思主义成为历史思想中的重要成分”。马克思主义史学的影响得以扩大,主要是由以苏联为代表的众多社会主义国家的建立、西方马克思主义流派的繁盛、兰克学派的危机,以及1929年世界性的经济危机证实了马克思主义某些论断的正确性等等因素导致的。尤其是西方非马克思主义史学家对待马克思主义的态度由敌视到宽容再到互相对话、相互借鉴的巨大转变,显示出马克思主义史学的强大生命力,及其对西方其它史学流派的发展产生了很深刻影响。
在西方传统史学的衰落、新史学的兴起和发展中,影响最大、成就最显著的当推法国年鉴学派。法国年鉴学派创立于二战前,二战后法国年鉴学派有了长足的发展。它的创始人费弗尔(LucienFebver,1876-1956)和布洛克(MarcBloch,1886-1944)为法国的新史学奠定了基础,其第二代的代表人物布罗代尔(FernandBraude1,1902-1985)在50-60年代不仅牢牢确立了新史学在法国史坛的主导地位,而且使年鉴学派的影响越出法国国界。法国年鉴学派的特点是扩大史学的研究领域,借助、综合其他社会和人文学科的理论及方法对历史作总体性研究。其第三代核心人物勒高夫指出:“年鉴派”之所以能根本改变历史学,靠的是三个基本思想的结合:(1)对历史学家、历史文献和历史事实之间关系的批判;(2)建立总体史的意图,这种总体史应包含人类社会活动的一切方面;(3)史学和社会科学的跨学科研究实践,而且从事纪事、分析持续性和变化的历史学在这些跨学科研究中应保持主导地位。”而马克思主义史学产生于19世纪40年代,比年鉴学派的创立早了半个多世纪。年鉴学派的这些思想不可避免的受到了马克思主义史学的影响。
首先,从年鉴学派的一些言论上,我们可以看出马克思主义史学对该学派的影响。法国年鉴学派属于非马克思主义史学流派,但他们的一些主要代表人物从不讳言从马克思主义那里所受到的巨大影响,就连观点偏右并反对马克思主义的年鉴学派著名史学家拉杜里也不否认:“马克思主义(当然不是教条的马克思主义)也对年鉴派起了积极的影响,特别是1950年到1970年这个阶段。法国年鉴学派一些主要代表人物的许多言论也表明他们服膺于马克思及马克思主义的史学研究方法,用年鉴学派创始人之一吕西安费弗尔的话来说,“马克思表达得那样完美的许多思想早已成为我们这一代精神宝库的共同储备的一部分了。该学派第二代大师费尔南布罗代尔更深人的研读过马克思的原著,他确认正是马克思首先从长时段出发,构建了真正的社会模式,这是他本人从中获益的一种最经久的成果。布罗代尔认为,马克思主义理论对当代史学研究的渗透和影响是多方面和显著的,它使人们抛弃传统观点而提出新理论。他承认,他之所以偏重于研究经济和人们的物质生活,在很大程度上是由于马克思主义理论的影响。他说:“马克思的天才,马克思的影响经久不衰的秘密,正是它首先从历史长时段出发,制造了真正的社会模式。”在年鉴学派第三代核心人物之一雅克勒高夫看来,“在很多方面(如在带着问题去研究历史、跨学科研究、长时段相整体观察等方面),马克思是新史学的大师之一。马克思和马克;主义的历史分期学说(奴隶社会、封建社会、资本主义社会,董在形式上不为新史学所接受,但它仍是一种长时段的理论。即使关于经济基础和上层建筑的概念不能说明历史现实不同层次间的复杂关系,但这里毕竟揭示了代表新史学一个基本倾向的结构概念,把群众在历史上的作用放在首位,这与新史学重视研究生活与一定社会的普通人也不谋而合。但是马克思主义把经济因素当作解释历史的首要因素,把心态列人上层建筑的范畴,并将历史看作是按照单纯模式直线发展的;而新史学则认为心态虽然不是历史因果关系中的一个主要因素,但在新史学中占有较重要的地位.新史学强调历史经验的差异性和历史研究途径的多重性,所有这些问题都表明,新史学可能被正统马克思主义认为是对自己的一种挑战。勒高夫的上述言论,说明了马克思主义史学对年鉴学派的多方面的直接影响,也表明了当代西方史学(特别是年鉴派史学)中许多有价值的思想成果是得益于(或借鉴于)并落后于马克思主义的。由此可见,马克思主义史学对法国年鉴派的影响主要表现在马克思主义作为人类文化宝库中的遗产对法国年鉴学派普遍产生了影响,马克思主义已经成为他们思维方法的一部分。
其次,从年鉴学派主要代表人物的一些著述上,我们也可以看出马克思主义史学对该学派的影响。马克思主义史学既反映又促进了历史学研究方向的转变,从描述孤立的—主要是政治的—事件转向对社会和经济的复杂而长期过程的研究。年鉴学派第二代领导人布罗代尔的名著《15一18世纪的物质文明、经济和资本主义》(1980)充分体现了该学派的风格。《15-18世纪的物质文明、经济和资本主义》对课题的分析借助了包括统计学、人类学、生态学、气象学、人口学在内的多学科研究成果,揭示出从封建社会向资本主义过渡阶段上述三种不同时段因素之间的相互作用。该书不仅成功地运用了历史时段理论,也显示出史学在包括自然科学在内的跨学科研究中的强大综合能力和发展潜力。
继布罗代尔之后年鉴学派的第三代领导人勒高夫、拉杜里等人继续接受马克思主义史学的影响,拉杜里的《蒙塔尤:1294一1324年奥克西塔尼的一个山村》(1975)就是一个典型。作者在很小的时空范围内(一个有200多人的山村,在30年间的生活),运用人类学、社会学等理论和心态分析、计量方法,熟练地运用大量史料如帐本、信件、日记、商业单据、契约、法庭诉讼记录、遗嘱、教堂婚姻人口登记等,栩栩如生地再现了这个法国中世纪小山村的生活情景。读者不仅了解到乡村的地理环境、动植物、教堂、村民的窝棚和牲口圈等乡村物质环境,也了解了村民们对于生死、家庭、儿童、爱情、性、宗教、财富、邻里关系等情感和心态,以及各种社会关系。该书以微观描述透视出宏观问题,也代表着年鉴学派史学从物质世界或有形世界向人的精神或内心世界—心态史领域的扩展。年鉴学派第二代领导人布罗代尔的又一名著《地中海与胖力二世时期的地中海世界》(1949),将地中海的地理环境包括气候、交通和城市位置,同该地区的经济状况如物价、人口、商业、财政等,与土耳其和西班牙的争霸过程有机地结合起来。这样,传统的政治史就被置于一个更为广阔的视野中分析。影响争霸结果的有三种属于不同历史时间的因素,即长时段的地理因素、中时段的社会和经济周期因素以及短时段的政治事件因素,属于长、中时段的因素虽然变化缓慢,但从长期看仍对政治结局产生重要甚至是决定性的影响,史学因此有了层次和立体感。
另外,在行为上看,我们不难发现马克思主义史学对法国年鉴学派的影响。马克思主义史学是经验实证与理论思维相结合的范例。一方面,任何严肃的学术研究都要实事求是,尽可能详尽的占有材料。如恩格斯所言:“不论在自然科学或在历史科学的领域中,都必须从既有的事实出发”,另一方面,详细占有资料的目的不仅是为了说清楚事实,更重要的是要从这些纷繁复杂的历史表象中引发出科学的结论。“归根到底,就是要发现那些作为支配规律在人类社会的历史上为自己开辟道路的一般运动规律。”法国年鉴学派的主要代表人物布洛克、费弗尔、布罗代尔等人都是一些非常正直和具有进步倾向的学者。他们都曾经投笔从戎,亲自参加反法西斯主义的正义战争。在研究过程中,他们也非常重视经验实证与理论思维相结合,尽可能详尽的占有资料。比如,他们在对一个社会、一个时代、甚至一个重大历史事件的研究时,不只局限于研究当时社会精英的看法,而且更加关注当时普通民众的心态和想法。极大地扩大史料面,把一切日常生活中的遗存物都尽量用来作为史料。总之,“凡是人所有的、依赖于人的,为人服务的、标志人的存在、活动和生活方式的东西,(费弗尔语)都作为史料来研究。
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论文在学术知识方面尤为重要,那写好一篇论文必然显得更加重要,那么如何写好一篇论文呢?下面请看下小编为您准备的一些优秀的论文范文。
CPA,是指取得注册会计师证书并在会计师事务所执业的人员,英文全称Certified Public Accountant,简称为CPA,指的是从事社会审计/中介审计/独立审计的专业人士,CPA为中国唯一官方认可的注册会计师资质,唯一拥有签字权的执业资质。
财政部成立注册会计师考试委员会(简称财政部考委会),组织领导注册会计师全国统一考试工作。财政部考委会设立注册会计师考试委员会办公室(简称财政部考办),组织实施注册会计师全国统一考试工作。财政部考办设在中国注册会计师协会。
注册会计师协会是按照行政区划设立地方协会。法国有22个行政省,注册会计师协会按此设立了22个地方协会。每个地方协会均设有理事会,由当地注册会计师通过无记名投票的方式选出。每个地方协会理事会的理事数目多少,根据该地区的注册会计师数目决定。注册会计师在200名以下分歧本数,下同的地区,一般只能有6名理事;200名以上300名以下的地区,可有12名理事;300名以上500名以下的地区,可有18名理事;500名以上2000名以下的地区,可有24名理事;2000名以上的地区,可有30名理事。理事任期6年。每3年各地方协会选举一次,以无记名投票方式改选其中的1/2理事。
全国注册会计师协会常务理事会,在各地方协会理事会的基础上产生,共有23名常务理事包括全国注册会计师协会主席1名和22个地方协会选举产生的代表各1名。在常务理事会下设置高等委员会,共有66名委员,其中22名为地方协会主席,44名为各地方协会选举产生的注册会计师。在高等委员会下设置全国注册委员会、全国纪律检查委员会两个专门委员会和会计标准委员会、法律事务委员会、税务委员会等10个专业委员会,其中注册委员会和纪律检查委员会在地方协会也设置。
法国法律规定,地方注册委员会负责申请人包括自然人和法人注册,并定期公告获准从事代理会计师和注册会计师职业的职员及公司的名册,地方注册委员会的主席由法官担任。全国注册委员会组成职员中除政府专员以外,其他成员一律由高等委员会成员按其所属的职业范畴分别以无记名投票的方式从名单中选出,每届三年。该名单由以下职员组成摘要:一名主席和一名候补主席,由***长在上诉法院法官中指定;四名注册会计师摘要:两名正式,两名候补,四名代理会计师摘要:两名正式,两名候补,由高等委员会在其成员中选出。全国注册委员会的决议采取多数票通过的原则。出现相同票时,以委员会主席的票为准。
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如今。经济全球化迅速发展,国家间经济依存度日趋增强,作为具有全球影响力的两个大国,中法一向互为重要贸易伙伴。近10年来,两国经贸合作发展势头尤为迅猛,据国家统计局数据。200l至2011年(截至11月)双边贸易额从77.91亿美元增至469.73亿美元。足足增长了5倍有余。据估计。5年内贸易额还将翻番。回顾历史。我们会发现早期中法贸易的进程却是较为迟缓和落后的,考察其成因,对于促进今后两国贸易稳定、持续地发展,或不无裨益。
鸦片战争前法国对华贸易的落后主要表现在两个方面,一是起步迟缓,二是规模有限。这是由于当时法国国内政治、经济和社会状况以及向海外扩张的过程中与荷、英长期对峙和冲突所造成的。17世纪初,英、荷、丹、葡等国相继成立东印度公司,大力拓展在东方诸地的政治与经济利益,其中尤以英、荷两强最为成功。面对海外扩张的不利局面。法国也组建起了东印度公司,意欲在法兰西岛(今毛里求斯)、波旁岛(今留尼汪)、南亚、东南亚及中国等地通过贸易活动集敛财富,与列强展开竞争,同时令法兰西政治、宗教及文化的影响力渗入当地。在法兰西东印度公司往来印度经营30年后。始有法船抵华互市,是为法中直接贸易的肇始。法国虽“后来”,却未能“居上”,其后一个多世纪中。就对华贸易规模而论。法国与英国之间的差距逐渐拉大,到鸦片战争前夕。已远远落在了英国人的身后。
长期以来,对华贸易的权利一直被1 664年组建的”法兰西东印度公司“及1719年继承其衣钵的”永久印度公司“所垄断。其间出现过的短暂存续的”儒尔丹公司“或经恩准使用”皇家“招牌开展活动的”中国公司“,不过是以一定的代价从东印度公司手巾换得其无暇顾及的对华贸易之特许状的私商。1769年”永久印度公司“贸易特权终止,其后lO余年间,散商经申请取得执照亦可赴华通商,不过,1785年财政总监卡隆组建的”东印度与巾国公司“又将对华贸易特权掌控在了手中。直到法国大革命后。东印度及中国贸易才正式对全体国民开放。由此真正实现了自由化。
可以说。东印度公司的贸易垄断特权在’定程度上阻滞了对华贸易的自由开展。在法兰西东印度公司组建后的30余年间,尽管对华贸易特权空置一旁。但散商亦无权染指。当时的知名学者莫艾雷(And珀MorelIet)讥讽道:”尚有潜力无限的贸易无人问津,仅仅因为这是留待一家垄断公司专享的。“晰19直到其后公司债务问题严重化,股东资本缩水近半,再也无力负担远洋贸易开支,才开始考虑将在东印度各区域开展贸易的特权转让给散商。不过散商的自由度极其有限,不但要缴付一笔特权转让费,其贸易地点、内容、方式还要受到公司全方位的控制。1700年10月23日东印度公司与希望继续开展中国贸易的儒尔丹公司达成协议。后者应向东印度公司支付返法货物销售利润的5%。此外每年还要支付2.5万利弗尔。除非其船只失事或因战事无法派船赴华。网陋L嘞同时对停泊地、补给点和贸易点进行了严格的限制,规定其船只往返途中皆不得在任何印度沿岸港口停靠,只能在好望角、圣赫勒拿岛、阿森松岛、马约特岛、昂儒昂岛及马达加斯加岛停靠和补给。[6)Ⅱ”L*w一英艾雷认为这一规定太过苛刻。指责道:“中国公司的船只不得不连续航行八、九个月,中途不能在任何法国贸易点处停泊。这种作法既不讲人道,又无视同胞之情。”m-∞除了允许在广州和宁波两地开展贸易外。儒尔丹的船只不得在上述任何补给点进行贸易。包括以货易货、售卖或收购货物。此外,还对其沿途贸易情况及回程货物进行严格的监管。协议规定,东印度公司可派遣两名职员随船了解交易情况,费用由儒尔丹公司负担。船只必须从中国港口直接返回路易港并由东印度公司职员协助卸货,货物运往南特,存放在公司仓库中,公开销售时须有公司人员到场监督。
除上述与私商达成的临时性协议的诸项强制性规定外,东印度公司的贸易垄断特权还受到了法律的支持和保护。如1726年2月22日枢密院令对其特权予以重申,禁止私人派船前往公司特许贸易区域经商,违者没收船只及船载货物,三分之二归公司。三分之一归检举人,另处罚金3000利弗尔。脚M耐同时,针对私自输入和售卖中国、印度与中东印花布、染色布、绉布等纺织品也制定了严格的法规,虽然带有保护本土纺织业的色彩,但也具有为公司消除竞争的意味。
1717年7月发布六条法令,规定如下:聚众五人及五人以上走私上述货物,判处三年苦役并处罚金;若武装走私,判处终身苦役。个人私自非武装挟带上述货物入境者,初犯处1500利弗尔罚金。若累犯,男犯枷示三日,女犯鞭刑,其后监禁=三年。若在商户之店铺和仓库发现上述物品,初犯处3000利弗尔罚金,情节严重者剥夺其经商资格,违禁品充公或焚毁。旧口“Ⅲ。渺”-真后此类法令日趋细密和完备,如1726年10月发布的相关法令总共二f二条,且刑罚更加严厉,甚至将死刑引入其中:聚众三人以F武装走私上述货物者,初犯判处三年苦役,另处300利弗尔罚金。累犯论死。聚众三人及三入以上武装走私上述货物者论死,财产充公。昀∞2“∞。9溅然,公司依托政府的扶植和相对雄厚的资本赴华通商,有利于贸易政策的持续性和购销市场的稳定性,但垄断特权的存在阻碍了对华贸易的多元化发展和束缚了商业活动的固有活力亦是不争的事实。
鸦片战争后,为了改变对华贸易的落后状况,法国加快了侵略扩张的步伐。并r一手开辟了由越南河内通往云南边陲的红河商道。试图将中国西南诸省纳入其政治、经济势力的影响下。
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科幻电影集科学观念、艺术想象和电影手段于一体,从电影诞生之日起就为大众所喜爱,并发展成为重要的电影类型。美国凭借其资金、技术、经验和文学积累,成为科幻电影创作的主力军,影响力遍及全球,其他国家无法望其项背。即便如此,法国科幻电影仍然存在并发展着,散发着独特的魅力。
1)“科幻电影之父”梅里爱。1902年法国人梅里爱推出《月球旅行记》,第一部真正意义上的科幻电影出现。
《月球旅行记》根据凡尔纳的小说和威尔斯的小说改编,影片获得巨大成功。之后他又相继拍摄了众多具有幻想情节的影片,如《太空旅行记》、《海底两万里》等。他的科幻电影典型题材是旅行和速度。
到了20世纪一十年代,梅里爱的魔幻式科幻套路开始过时。1914年梅里爱公司破产,法国科幻电影在全世界范围内一家独大的局面逐步被打破。
2)“狂人科学家”不断涌现。随着好莱坞制片厂制度的出现和发展以及德国、英国等其他欧洲国家科幻电影的发展,世界科幻电影从20世纪二十年代起步入了一个蓬勃发展的时期,在20世纪20-30年代,狂人科学家(以其科学工作危害人类的凶恶科学家)常盛不衰。美国有《科学怪人》和《化身博士》,德国有《赌徒--马布斯博士》,法国有《杜普博士的疯狂》、《巴黎在沉睡》等。
1915年阿贝尔·冈斯在《杜普博士的疯狂》尝试用失真的镜头表现了一个用射线扭曲世界的疯狂医生。1930年他又推出了《世界末日》,描写一颗慧星将与地球相撞。末日来临之际,两兄弟横空出世,哥哥是宗教狂人加天才,弟弟是狂人科学家,兄弟俩妄图拯救世界道德秩序。影片结尾,只见一幅世界末日景象。
1925年,先锋派导演雷内·克莱尔创作了《巴黎在沉睡》,某科学家发明了一种沉睡射线让整个巴黎所有的人都静止了,除了他自己及侄女,以及埃菲尔铁塔上的看守人和飞机上的乘客。整个巴黎都属于他们。于是这群人开始了冒险。这部片证明科幻片不一定依靠特技而存在。
3)新浪潮导演与科幻电影。20世纪四五十年代,法国科幻电影陷入沉寂。二十年时间,仅出现了由克鲁佐编剧、伯提埃导演的《世界要颤抖》和安德烈的《星际旅行》。前者创造了一台预知生命余期的机器,后者以相对论为基础,探讨时空旅行。
之后随着法国新浪潮电影的兴起,各位新浪潮导演纷纷涉足科幻题材,科幻电影在法国复苏。
新浪潮左岸派导演克里斯·马克1962年创作了《堤》,全片用静止画面,配上如诗如梦的复杂旁白,显示一个角色破碎片段的记忆。在不知日期的未来,核战使得巴黎毁灭,胜利者在地下室向幸存者进行催眠实验,使他们进入过去或未来的时间之旅。
戈达尔1965年创作了《阿尔法城》。阿尔法城是一座无爱无情的未来“死城”。一切须遵循一台名为“阿尔法60”计算机统治下的“逻辑”,若有违反者,都会被枪决。人们在这里丧失了一切人性本该拥有的喜怒哀乐,人的价值观完全被搞乱。阿尔法城象征着一个完全实行技术统治的世界,在这里,男主角用爱和诗与阿尔法60相对抗,最终艺术战胜了技术统治。
1968年是法国科幻电影的高产之年,有四部作品问世,包括阿兰·雷奈的《我爱你,我爱你》。该片讲述男主角自杀未遂,两名男子前来造访,请他参加一个时空旅行的实验,看看他能否捕捉过去的某一刻。他在穿越时间时迷失了方向,从而看到了他从前生活的点点滴滴。
此外,弗朗索瓦·特吕弗1966年拍摄了科幻电影《华氏451度》,但严格意义上是一部英国电影。
4)法国科幻电影的三驾马车。从上世纪八九十年代开始,吕克·贝松、恩基·比拉和让-皮埃尔·热内陆续崭露头角。三人对科幻题材青睐有加。
吕克·贝松1982年以科幻片《最后决战》亮相国际影坛。1997年《第五元素》问世,在全世界取得成功,全球票房突破26000万美元,成为世界范围内影响最大的法国科幻片。
电影故事发生在2259年的纽约,宇宙之中的邪恶力量想统治地球,人类将万劫不复。外星善良势力派来地球拯救人类和宇宙的“第五元素”被恶势力击落。但最终人类复原了“第五元素”,将恶势力摧毁,拯救了人类。
和传统法国导演不同,吕克·贝松弱化了以往法国科幻电影所强调的人文关怀精神,注重娱乐性和电影技术的应用,使得《第五元素》成为在科幻电影的高科技时代达到好莱坞科幻片水准的欧洲作品。2014年他又推出了《超体》。
恩基·比拉是著名的科幻漫画家。1989年,他的电影《邦克宫饭店》问世。在一个独裁的虚幻世界里爆发了了叛乱,推翻了现有体制,达官贵人们逃往地下深处的邦克宫饭店,没有了元首的统治和领导,这些人何去何从?1996年、2004年他又分别拍摄了《记忆丧失的男子》和《诸神混乱之女神陷阱》。
让-皮埃尔·热内1995年推出了《童梦失魂夜》。故事发生在一个奇幻城市,怪博士因无法做梦而饱受折磨,他指示手下的克隆人绑架城中的孩童,通过一个怪异的机器来窃取他们的梦境。可是,所有的美梦到了他这,均变成噩梦。导演用天马行空的想象力,构筑了一个正邪混杂但善良不灭的华丽梦境。1997年他去好莱坞拍摄了《异形4》。
从发展历程中可以看出,法国科幻电影涉及的题材十分丰富,包含空想或反空想、太空片、妖魔鬼怪、侵略片、机器人和自动机、时间旅行、灾难片等,无论从题材还是创作方法,对世界科幻电影产生了重要影响。
1)开拓了众多科幻电影类型。科幻电影最早在法国起源,从源头影响了世界科幻电影的发展。比如,自梅里爱《月球旅行记》后,表现太空旅行的内容在科幻电影中层出不穷,经久不衰;在梅里爱电影里出现的“暴眼妖怪”维形,为以后“狂人科学家”登上银幕奠定了基础;阿贝尔·冈斯的《世界末日》对后来末日题材的影片产生了巨大影响;《巴巴雷拉》在科幻电影史上第一次把科幻和情色相结合。
2)与好莱坞不同的创作方式。好莱坞科幻电影注重传奇的情节、快捷的节奏、惊险的动作和气氛的渲染,高投入和高科技下,使得绚丽的画面和无与伦比的特效震撼人心。与之相比,法国科幻电影节奏较慢,不追求故事的跌宕起伏,更多追求理念、意识和情感的表达,软科学题材更多。这在新浪潮导演的科幻电影中表现的尤为突出,对于他们来说题材更多是表达他们道德焦虑与人文关怀的手段,而不是单纯讲述与未来科技有关的故事。法国科幻电影特效相对简单,大多以理念取胜。如在《阿尔法城》中,完全没有未来型装饰和道具,它是在巴黎的实震中拍摄的。法国科幻电影为世界科幻电影提供了好莱坞之外的创作方式。
目前,世界范围内没有哪个国家的科幻电影能和好莱坞抗衡。为了能在世界电影商场上进一步拓展,法国科幻电影从2000年以后加快了和其他国家合拍的步伐,如加拿大、西班牙、英国,甚至是和好莱坞,希望通过合拍加大投入、扩展市场。合拍模式能否打破好莱坞的垄断还是个未知数,但是只要是科学观念、艺术想象和电影手段完美结合的科幻电影必定为观众所喜欢。
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摘要:随着经济全球化的发展,法律制度国际化的步伐也在加快。国际刑法在保护人权的重要性问题上,达成了普遍共识。在此基础上,提高国家刑法制度的完善是一个很重要的方向。我国的刑法现代化的过程应该符合世界刑法的趋势,在刑事法律的背景下,应根据国际立法,现行刑法,积极吸收国外有益的立法经验,同时关注刑事法律本地化,侧重于刑事法律更新和改善,将现有的制度的完善、发展,减少了在刑法国际化进程中的差异,以此来逐步推动我国的法制建设进程。
关键词:国际刑事法 刑法哲学 刑法发展
现代科学技术的发展以及发达的交通,通讯媒体的发展方面的作用,我们的地球变得越来越“小”,分享经济一体化趋势越来越强,一些国家的利益衔接问题越来越大。这些现象标明,世界是在不断进步和发展。然而,全球化和技术革命对人类生活和经济活动产生影响的同时,犯罪问题的全球化趋势更加明显。因此,刑事立法必须面对国内和国际犯罪的趋势,反映了一个国家的刑事法律上的基本要求。
刑法国际化,概念的内容是刑法不同的国家,在发展过程中,相互吸收,相互渗透,使国家的刑事法律反映人类法律的文明和进步,协调发展、共同进步向前发展。虽然刑法在世界范围内上来讲,是很不一样的,但发展历史和其内容,都有一些共性,可以作为世界政治和经济一体化发展的一种政治形态。随着社会经济和文化的交流发展更加频繁,历史,民族,种族和地理位置方面的界限逐渐减弱。在法律和文明的交流和传播过程中进行沟通,各个国家和民族的法律制度,互相吸收,从而逐渐协调发展彼此之间相互渗透。刑法和国际的发展是一个动态的,长远的,所以这个过程是漫长的。国际社会的法律发展到今天已经表现出强烈的收敛趋势,并不意味着世界中常见的法律制度在今天已经超过在内容上的差异,只是说,在国家法律制度的共性越来越多,成为一种趋势。
随着经济全球化的发展,各种犯罪活动也呈现出国际化趋势,从而产生了国际法律。为此,世界各国正在寻求互相学习,在刑法的相关理论和立法中,相互融合,从而形成合作,共同打击国际犯罪活动。当然,在我国刑法现代化的过程中,要将更多的注意力放在刑事法律本地化的建设中,因为刑事法律本地化是当代中国刑法的国际化的迫切需求。因此,将我国刑法的国际化进程建设首先要参考和移植国外的先进理论和经验。走适合我国国情的立法之路,并在其中有选择性的加入国际刑事公约的具体内容。到目前为止,我国的刑法的国际化已经取得了一些进展,主要体现在以下几个方面:
1.罪刑法定原则:1997年颁布的刑法典明确规定罪刑法定原则作为我国刑法的基本原则,既保护了人权,也顺应了世界刑法发展的趋势。
2.普遍管辖权原则:自1980年以来,随着我国在世界舞台的地位愈加的重要,遵照相关组织确定的普遍管辖权,在立法上,我国和国际惯例的法律规定进行了对接。
3.对死刑立法的限制性规定:根据我国于1997年颁布的刑法典,我国将死刑复核权收归最高人民法院,进一步限制和减少死刑。这都集中体现了我国法律对人权的尊重,对死刑问题的谨慎对待,顺应了世界各国目前废除死刑的趋势。
4.扩大开放罚款处罚范围:随着刑事法律的国际化发展趋势和我国法律理念的不断深入,我国根据国情在不断改变刑法控制的应用范围,基于保障人权的前提之下,不断扩大开放罚款处罚的范围。
5.刑法国际化:伴随着国际公约成员国的不断增加,相关组织对公约内容在不断的修改,使其趋于完善。国际公约对国家安全、恐怖主义罪、战争罪的犯罪这些方面做出了详细的规定。我国的刑法在保护人权和加大经济犯罪的打击方面都作出了相关规定。由于与国际接轨,我国法律对特殊群体的犯罪力度加大了打击,如贩卖人口、跨国犯罪等。
我国在逐步构建社会主义和谐社会,是一个全面,系统的工程,包括政治,经济,文化和其他方面。在这其中,法律制度的改善,是构建社会主义和谐社会的一项重要内容。刑法在各部门构建社会主义和谐社会的过程中起到保护作用。和谐的社会对刑事法律提出了更高的要求。要改变陈旧观念,过时的传统观念。和谐刑法不仅要依靠对当地的制度建设,也要根据我国国际化的趋势,从国外吸取先进的经验,两者互相结合。
刑事法律的概念基本上是刑法的基本概念,影响和制约新的刑事司法系统的建立和有效运作,甚至决定了刑法的国际化程度。我国传统的刑法观念的重点在犯罪和惩罚之间的关系上,现代刑事法律的概念,主张犯罪的综合治理,以及人的全面保护。刑法的传统观念常常忽视刑法的国际化对中国当前的形势和世界的潮流的影响,与科学的现代刑事法律概念是一致的。在法治建设过程中,所以我们应该更新刑法的旧观念,要扬长避短,既要发挥我国法律的优势,也要对国外先进的刑事法律规范国际刑法公约,迁移和整合,并引入匹配刑法的概念。
我们应该从以下一些方面来加强我国刑法理念:要建立市民刑法的刑事法律的概念,更加重视对人权的保护。这是实现我国刑法国际化的需要。为此,我们应该从刑事立法,刑事司法和社会等方面进行全方位的建设。在刑事立法,以人为本,尊重和保护人权的作为现代刑事立法的终极目标,刑法作为国家和其公民之前的一种特殊的合同。在刑事司法中,应淡化刑事法律意识,摆脱专政为核心的传统刑事司法理念,保护人权的刑事司法理念。在社会上,社会应该建立在刑法的主观意识之间的关系,避免刑事法律意识的亲属关系,身份和信任感。
我国传统的刑法与世界上许多国家的刑法相比,是相对比较严格和严厉的。现在很多国家的刑法指定都是依据概念刑法的原则。也就是法律相对谦虚,谦逊的处罚犯罪行为,对刑事立法产生了相关制约。对我国刑法的处罚制度进行相关改革,使我国的刑法变得更为的人性化。但是对于严重危害社会的犯罪行为,我们仍然不能姑息纵容,要进行严厉打击。
我国的刑法制度,一直在突显我国法律的合理性和正义感。然而,在我国严厉的法律制度下,立法和执法上的严厉,会形成社会上对司法公正的过度追求。然而,法律是有限的,不是无限的,如果只注重结果合理,而忽视刑法上有一个合理的质量,过分追求司法的情况下,人们将会对司法的缺乏罪恶感,容易侵犯人权,应该警惕和进行制约。在日益同国际接轨的今天,我们的法律也应该适当的进行改革,更新理念,从根本上对人民群众的利益进行保护。在刑法的处罚上严格限制,以防止滥用刑罚,避免人们犯罪。
对我国现有的刑法的逐步改善,必须紧紧抓住他的理论意义和原有的功能,以保护公民个人的权利为目标和宗旨。我国现有刑法是在对我国基本国情的考察下,符合我国人民群众和我国法制建设进程中颁布的。在这一点上,我们必须对我国现行刑法给予肯定。
时代是发展的,随着国际间竞争和合作的加强,现有刑法也逐步也显示出一些小缺点,因此我们必须对其进行改革,使其趋于完善。我们可以借鉴西方的相关犯罪理论和法律相关条文,以我国国情为第一原则,对我国的刑法进行相关改革,使我国法律跟得上社会和时代的发展。我们可以将以下几点作为参考:
首先,要理顺和明确刑法和国际刑法规范之间的关系,在处理国内刑法和国际刑法规范的冲突的时候,应实行国际刑法规范优先的原则。这是国际公约和相关条约的规定,由于我国加入了相关组织,因此在对国际间犯罪行为的打击过程中,我们必须要遵守国际刑法的相关规定。
其次,坚持普通刑法和特别刑法相结合的原则,一方面,国家应在国际条约的一般刑事法上参照国际条约处理的有关规定;另一方面,有针对性的特别刑法,以打击国际犯罪的发生。在对犯罪行为打击的过程中,和刑法的改革中,我们必须坚持将普通刑法和特别刑法相结合的原则。
再次,逐步改善我国对死刑的惩罚制度。国际上有一系列的死亡刑罚适用的国际标准,如最严重的罪行的死刑的适用范围等。如逐步减少我国适用死刑的罪名,规定只适用于严重暴力犯罪的死刑,较少适用或基本不适用死刑。严格和合理限制死刑的适用对象,根据现有的刑法和刑事诉讼法的规定,严格执法的前提下,根据刑法修正案不适用死刑。除了死刑赦免制度,明确规定了赦免的条件和程序,可以被判处死刑的人寻求赦免,从而弥补了刑法规定的刚性不足,纠正错误司法可能会发生,减轻被普遍认为过于严厉的惩罚,缓解社会矛盾。深入研究具体犯罪的死刑适用的标准,尽可能建立一个更加统一的具体犯罪的死刑适用的标准,至少将不适用死刑的情况下,或死亡缓期两年执行的刑罚清除,以提高标准的可操作性。
我国刑法的发展正在逐步的与世界接轨,因此我国刑法的现代化进程建设中也应顺应时代和世界的发展趋势,在确立本土优势的情况下,积极的吸收和借鉴国外的先进经验,从理论上和相关条文上进行改革,使我国刑法逐步与世界接轨,变得更加的人性化和社会化。这对于我国的法制建设是具有着重要的意义的。
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摘 要:随着历史车轮的不断前进,历史上较为特殊时期的作品研究也成为当前学多学者关注的重要内容。以汉魏六朝女性作家作品为代表,其体现的思想内涵及创作风格对当前许多学者及作家具有很重要的影响。本文主要对汉魏六朝女性作家作品的基本概况以及汉魏六朝女性作品所彰显的思想内涵进行探析。
关键词:汉魏六朝;女性作家;女性作品
作为女性创作的高峰阶段,魏晋六朝时期留下许多女性的优秀诗文作品。尽管过去很多文学史对其作家生平以及作品内容都有涉及,但却没有实现整体深入的分析,使其在女性文学史中的重要性并未充分体现出来。因此对汉魏六朝女性作家作品的研究具有十分重要的意义。
根据以往学者研究,对汉魏六朝各时期的女性作家及作品大致分为汉魏、两晋、南朝与北朝等阶段。西汉时期的女性及其做平较多,如被称为汉乐府歌辞鼻祖的高帝姬唐山夫人,其代表作品《安世坊中歌》;首开怨歌诗篇的班婕著有《捣素赋》、《怨歌行》等;和亲政策下出现的刘细君《悲愁歌》作品;华容夫人为夫殉葬所谱写的《舞歌》等。东汉时期的女作家主要有徐淑、蔡琰、班昭等。其中以儒林圣女著称的班昭,不仅对《汉书》进行修补,而且著有经典儒家教科书《女戒》。另一位女作家徐淑作品中所展现的主要为婚姻爱情生活,但留存至今的作品却寥寥无几。而蔡琰的《悲愤诗》也成为诗歌史中的典型代表。魏晋南北朝时期,受频繁的战乱及动荡的社会影响,女性创作在这一阶段也取得一定的成就,如东晋被称为“林下之风”的谢道韫以《登山》为典型代表作,再如苏伯玉妻的《盘中诗》以及苏蕙的《织棉回文璇玑图》等[1]。
在形式技巧方面,汉魏六朝女性作家所应用的艺术技巧是后世文学创作中借鉴的经典内容。其原因在于该时期的女性往往无法参与到社会事务中,能够体现在作品中的内容过于狭窄,加上女性自身细腻丰富的情感要求汉魏六朝女性创作过程中利用新的方式将自己的感受融入其中,以晋代子夜《子夜歌》为典型代表,其形式技巧运用了谐音双关的方式,赋予诗歌中独特的生活风味。再如苏伯玉妻的《盘中诗》以及苏蕙的《回文诗》中利用反复吟咏的艺术手法,将自己的情感体现出来。另外,汉魏六朝时期的女性作品并非实质意义上的创作,其在骈体文、赋体或其他三言、五言以及七言中情感的表达多采用不拘一格的形式,在语言的御用方面显得极为多样灵活。以戚夫人《怨歌》以及刘妙容的《婉转歌》为典型代表。在创作题材方面,多集中在闺阁、个人际遇方面,大多女性在作品中所展现的多为自身遭遇的不行,如刘细君的《悲愁歌》、王昭君的《怨诗》等[2]。
两汉时期的女性身处盛世气象,所以在作品中可分析其主要以恋爱为主流,尤其中下层女性所表现的爱恨情仇极为明显,在面对不公待遇时,会不惜任何代价进行反抗,由此所展示出强烈的生命意识。如《汉书・外戚传上》中所所记载,戚夫人在高祖驾崩之后,遭到吕后的报复,这时在悲惨的命运下利用诗歌自我安慰如《怨歌》等。同一时期的虞姬《和项王歌》也是对女性生命意识反应的典型作品。除生命意识外,这一时期的女性从作品中也展现出了一定的自救意识,如卓文君为其自身爱情命运所做的《白头吟》,诗中通过“愿得一人心,白首不相离”表达对爱情的渴望。在一夫多妻制的汉朝时代,这种转移的爱情观念也隐约的体现了维护女性权利的意识。
魏晋时期的女性经历了文化裂变的过程,大多女性作家摆脱了传统儒家思想的观念,其作品体现的多为战乱时代下女性的遭遇。以苏伯玉妻为典型代表,尽管才华横溢,却仍遭到被遗弃与被冷落的命运,尤其面对迷途不返的丈夫,通过《盘中诗》的创作以获取丈夫的良心发现。另外,同一时期也有很多其他饱读诗书的才女如左�保�尽管满腹经纶,作为封建妃嫔却未得到晋武帝的恋爱,难免面对孤独终老的结局。
这一时期对门阀制度极为重视,许多名门贵族的女性在教育方面也受到一定的重视。在女性作品中所展现的也多为对生命的热情以及对爱情的渴望等。以乐府诗歌造诣极深的才女王金珠,著有《子夜四十歌》,诠释了自身对生命的热爱。在如王淑英旗子李氏所著的《暮寒诗》,将女人爱美之心表现的淋漓尽致,同时也有沈满愿的《挟琴歌》以及刘令娴的《听百舌诗》等。另外,在对爱情的渴望方面,这一时期女性所表现出对爱情的追求也令现代大多女性自愧不如,如包明月的《前溪歌》、王金珠的《欢闻歌》以及桃叶的《答田团扇歌三首》等,将女性内心复杂的心理以灵活生动的诗词展现出来。
这一时期的女性受少数民族文化影响,在作品中展现的更多为直率豪迈的特征。在表达七情方面,如北朝诗歌《折杨柳》以及《地驱乐歌》为代表。在表达英雄气质方面,女性受少数民族文化影响,在作品中也体现了尚武的精神,如大义公主的《书屏风诗》以及著名的《木兰诗》等都具有一定的代表性[3]。
对这一时期的女性作家作品研究既可回顾当时的历史背景,也能通过作品体会当时女性的价值观。在实际解读过程中,应充分了解该时期的女性作家及其作品,并对不同时期下女性的心灵做出阐述,这样才能充分了解其真正价值,进而发挥其在现代文学创作中的参考价值。
[1]杨溢. 汉魏六朝女性诗歌研究[D].宁夏大学,2013.
[2]段凌颖. 汉魏六朝女性作家作品研究[D].西北师范大学,2013.
[3]崔宏艳. 汉魏六朝女性作家作品命运探析[J]. 四川文理学院学报,2011,04:74-78.
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科幻电影集科学观念、艺术想象和电影手段于一体,从电影诞生之日起就为大众所喜爱,并发展成为重要的电影类型。美国凭借其资金、技术、经验和文学积累,成为科幻电影创作的主力军,影响力遍及全球,其他国家无法望其项背。即便如此,法国科幻电影仍然存在并发展着,散发着独特的魅力。
1)“科幻电影之父”梅里爱。1902年法国人梅里爱推出《月球旅行记》,第一部真正意义上的科幻电影出现。
《月球旅行记》根据凡尔纳的小说和威尔斯的小说改编,影片获得巨大成功。之后他又相继拍摄了众多具有幻想情节的影片,如《太空旅行记》、《海底两万里》等。他的科幻电影典型题材是旅行和速度。
到了20世纪一十年代,梅里爱的魔幻式科幻套路开始过时。1914年梅里爱公司破产,法国科幻电影在全世界范围内一家独大的局面逐步被打破。
2)“狂人科学家”不断涌现。随着好莱坞制片厂制度的出现和发展以及德国、英国等其他欧洲国家科幻电影的发展,世界科幻电影从20世纪二十年代起步入了一个蓬勃发展的时期,在20世纪20-30年代,狂人科学家(以其科学工作危害人类的凶恶科学家)常盛不衰。美国有《科学怪人》和《化身博士》,德国有《赌徒--马布斯博士》,法国有《杜普博士的疯狂》、《巴黎在沉睡》等。
1915年阿贝尔·冈斯在《杜普博士的疯狂》尝试用失真的镜头表现了一个用射线扭曲世界的疯狂医生。1930年他又推出了《世界末日》,描写一颗慧星将与地球相撞。末日来临之际,两兄弟横空出世,哥哥是宗教狂人加天才,弟弟是狂人科学家,兄弟俩妄图拯救世界道德秩序。影片结尾,只见一幅世界末日景象。
1925年,先锋派导演雷内·克莱尔创作了《巴黎在沉睡》,某科学家发明了一种沉睡射线让整个巴黎所有的人都静止了,除了他自己及侄女,以及埃菲尔铁塔上的看守人和飞机上的乘客。整个巴黎都属于他们。于是这群人开始了冒险。这部片证明科幻片不一定依靠特技而存在。
3)新浪潮导演与科幻电影。20世纪四五十年代,法国科幻电影陷入沉寂。二十年时间,仅出现了由克鲁佐编剧、伯提埃导演的《世界要颤抖》和安德烈的《星际旅行》。前者创造了一台预知生命余期的机器,后者以相对论为基础,探讨时空旅行。
之后随着法国新浪潮电影的兴起,各位新浪潮导演纷纷涉足科幻题材,科幻电影在法国复苏。
新浪潮左岸派导演克里斯·马克1962年创作了《堤》,全片用静止画面,配上如诗如梦的复杂旁白,显示一个角色破碎片段的记忆。在不知日期的未来,核战使得巴黎毁灭,胜利者在地下室向幸存者进行催眠实验,使他们进入过去或未来的时间之旅。
戈达尔1965年创作了《阿尔法城》。阿尔法城是一座无爱无情的未来“死城”。一切须遵循一台名为“阿尔法60”计算机统治下的“逻辑”,若有违反者,都会被枪决。人们在这里丧失了一切人性本该拥有的喜怒哀乐,人的价值观完全被搞乱。阿尔法城象征着一个完全实行技术统治的世界,在这里,男主角用爱和诗与阿尔法60相对抗,最终艺术战胜了技术统治。
1968年是法国科幻电影的高产之年,有四部作品问世,包括阿兰·雷奈的《我爱你,我爱你》。该片讲述男主角自杀未遂,两名男子前来造访,请他参加一个时空旅行的实验,看看他能否捕捉过去的某一刻。他在穿越时间时迷失了方向,从而看到了他从前生活的点点滴滴。
此外,弗朗索瓦·特吕弗1966年拍摄了科幻电影《华氏451度》,但严格意义上是一部英国电影。
4)法国科幻电影的三驾马车。从上世纪八九十年代开始,吕克·贝松、恩基·比拉和让-皮埃尔·热内陆续崭露头角。三人对科幻题材青睐有加。
吕克·贝松1982年以科幻片《最后决战》亮相国际影坛。1997年《第五元素》问世,在全世界取得成功,全球票房突破26000万美元,成为世界范围内影响最大的法国科幻片。
电影故事发生在2259年的纽约,宇宙之中的邪恶力量想统治地球,人类将万劫不复。外星善良势力派来地球拯救人类和宇宙的“第五元素”被恶势力击落。但最终人类复原了“第五元素”,将恶势力摧毁,拯救了人类。
和传统法国导演不同,吕克·贝松弱化了以往法国科幻电影所强调的人文关怀精神,注重娱乐性和电影技术的应用,使得《第五元素》成为在科幻电影的高科技时代达到好莱坞科幻片水准的欧洲作品。2014年他又推出了《超体》。
恩基·比拉是著名的科幻漫画家。1989年,他的电影《邦克宫饭店》问世。在一个独裁的虚幻世界里爆发了了叛乱,推翻了现有体制,达官贵人们逃往地下深处的邦克宫饭店,没有了元首的统治和领导,这些人何去何从?1996年、2004年他又分别拍摄了《记忆丧失的男子》和《诸神混乱之女神陷阱》。
让-皮埃尔·热内1995年推出了《童梦失魂夜》。故事发生在一个奇幻城市,怪博士因无法做梦而饱受折磨,他指示手下的克隆人绑架城中的孩童,通过一个怪异的机器来窃取他们的梦境。可是,所有的美梦到了他这,均变成噩梦。导演用天马行空的想象力,构筑了一个正邪混杂但善良不灭的华丽梦境。1997年他去好莱坞拍摄了《异形4》。
从发展历程中可以看出,法国科幻电影涉及的题材十分丰富,包含空想或反空想、太空片、妖魔鬼怪、侵略片、机器人和自动机、时间旅行、灾难片等,无论从题材还是创作方法,对世界科幻电影产生了重要影响。
1)开拓了众多科幻电影类型。科幻电影最早在法国起源,从源头影响了世界科幻电影的发展。比如,自梅里爱《月球旅行记》后,表现太空旅行的内容在科幻电影中层出不穷,经久不衰;在梅里爱电影里出现的“暴眼妖怪”维形,为以后“狂人科学家”登上银幕奠定了基础;阿贝尔·冈斯的《世界末日》对后来末日题材的影片产生了巨大影响;《巴巴雷拉》在科幻电影史上第一次把科幻和情色相结合。
2)与好莱坞不同的创作方式。好莱坞科幻电影注重传奇的情节、快捷的节奏、惊险的动作和气氛的渲染,高投入和高科技下,使得绚丽的画面和无与伦比的特效震撼人心。与之相比,法国科幻电影节奏较慢,不追求故事的跌宕起伏,更多追求理念、意识和情感的表达,软科学题材更多。这在新浪潮导演的科幻电影中表现的尤为突出,对于他们来说题材更多是表达他们道德焦虑与人文关怀的手段,而不是单纯讲述与未来科技有关的故事。法国科幻电影特效相对简单,大多以理念取胜。如在《阿尔法城》中,完全没有未来型装饰和道具,它是在巴黎的实震中拍摄的。法国科幻电影为世界科幻电影提供了好莱坞之外的创作方式。
目前,世界范围内没有哪个国家的科幻电影能和好莱坞抗衡。为了能在世界电影商场上进一步拓展,法国科幻电影从2000年以后加快了和其他国家合拍的步伐,如加拿大、西班牙、英国,甚至是和好莱坞,希望通过合拍加大投入、扩展市场。合拍模式能否打破好莱坞的垄断还是个未知数,但是只要是科学观念、艺术想象和电影手段完美结合的科幻电影必定为观众所喜欢。
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1莫言:以小说《透明的红萝卜》成名,《红高粱》则使他享誉文坛。天才般狂放的叙事和中国民间文化的奇妙结合,使他的作品具有一种罕见的审美价值和思想深度。
2余华:《活着》、《许三观卖血记》等先锋代表作具有一种敏锐的艺术感知力和精妙的叙事技能,尤其是后期作品,充满了一种巨大的悲悯情怀和朴素诚实的文风。
3孙犁:发表小说《荷花淀》等作品,受到广泛赞扬,毛泽东曾称赞他是一位有风格的作家。浓郁的风情化,使他的作品饱浸着中国传统文化的深邃内涵。
4汪曾祺:《受戒》和《大淖记事》是他的获奖小说,他以散文笔调写小说,简洁,朴素,诗意化与人性化交融在一起,令人回味无穷。
5北岛:朦胧诗派的创始人之一,“高尚是高尚者的墓志铭,卑鄙是卑鄙者的通行证”成为多数人的格言。对时代具有高度的概括力和洞见力。
6张承志:回族作家,代表作《黑骏马》、《金牧场》。对心灵的纯洁性和理想的诗意性从来不做丝毫的放弃。
7史铁生:《务虚笔记》、《我与地坛》等名作充满了受难意识,对生命的存在有着自身独特而尖锐的体悟。
8余光中:台湾现代派“十大诗人”之一,一个不败的文化偶像,一个充满了感伤气息的文化表征。
9陈忠实:因为《白鹿原》而奠定了自身坚实的文学史地位。
10王安忆:短篇小说《小鲍庄》被视为寻根派代表作,近期比较有影响的长篇小说《长恨歌》。一个不断地进行自我超越的作家,一个总是要寻找的作家。
市场是不可掌控的,而它的不可掌控又是向低俗的方向倾斜下滑,优秀的作家埋头创作,无心也无精力打理市场,他们掉进市场,就像陷进了巨大的漩涡,沉浮听命于天。然而,在文学艺术这一精神领域遭遇市场冲击的时候,市场的价值是否就决定了作家的艺术价值?一位作家的走红程度是否决定了作家的创作影响力?
回过头看看,当代中国作家还算是幸运的,毕竟才掉进市场十来年功夫,在此前,他们有过一段相对美妙的时光:思想解放运动与艺术回归的名义重合,真善美三根指针千载难逢地几近并拢,自由的、突破禁区的创作。但是好日子转瞬即逝,作家们猛然间发现自己受到了市场的威胁,恐惧万分。其实稍微想一想,哺育当代中国优秀作家成长的西方大作家和我国现代作家基本上都是在市场中成长起来的,许多艺术家的传奇生涯就是从获得市场承认开始的,像狄更斯或马克·吐温等,他们的被发现和走红就是市场的功劳,他们成功了,但是仍然对市场有诸多困惑和警惕,有的还把困惑写进了作品,成了批判现实主义的经典作品,而这些作品居然大有市场。这里不能简单归功于市场的公正或趋炎附势,市场的反馈无论是即时的还是滞后的,它在复杂的精神产品的评判上都远不如对于物质产品的评判那般简易明了。
因此除了市场,艺术品同时还需要有另外一个评价体系,就是批评家和文学艺术界行家里手们多年建立起来的评价体系,这一评价体系由于有深厚的传统和一大批专业人士维系,所以像普鲁斯特这样的奇特的作家,像《追忆似水年华》这样难啃的长篇巨制也能占有一定的市场。关于这一评价系统,法国当代一位大批评家布尔迪厄把它们称之为“场”,由于这样一个文学或艺术场域的存在,有某种传统和惯习,才使文学成为其文学,成为一种特殊的商品。一方面它必须拿到市场上去叫卖,从市场获取回报,另一方面,它的价值并不以其畅销与否来决定,决定的力量就来自市场以外的场所。这些场所包括:展出场所(画廊,美术馆等)、神圣化或认可机制(学院,沙龙等)、生产者和消费者的再生产机制(艺术学院等)、专业化的各种代理人(经纪人,批评家,艺术史家,收藏家等),他们都是具有场域和特殊感知和欣赏范畴客观上要求的意向的人,这些特殊范畴是不能化约为普通用法的范畴的,而能够给艺术家及其产品价值附加某种特殊尺度。一旦画作通过画面单元、生产的持续时间、使用材料的数量和价格(如金色或群青)来衡量,艺术家画家和房屋油漆工并无差别。
其实说到底,艺术评价体系或艺术场域是带有浓烈的人情味的场所,就因为它涉及到了传统和维系传统的人,所以不会像物质产品那般计算精确。所谓经纪人、批评家、艺术史家、收藏家等等都是在具体的历史环境中成长的,这些和艺术打交道的人既构成了某种人情圈子,又筑成了一道屏障,使得艺术品在进入市场前和市场后都受到一定的呵护,且与一般的商品拉开了距离,任何商品一旦拥有这些人所评价和认可的艺术品头衔,它就会受到特殊的关注,受到使用功能以外的审美观照,意味深长的审视和评析等等,而作家艺术家所渴望的社会评价就是来自这样一个圈子,光是金钱收益不能满足作家艺术家们的内心欲求,有人情味的评价是对他们的精神劳动的最佳慰藉,换句话说,市场上卖得好是一回事,还要叫得响,叫得响就是有人气。所以艺术评价体系与其说是以“真理化身”的面目来对抗市场法则,不如说,更重要的是它的“人情味”在发挥凝聚力量。如果说艺术自律的话,不是存在着一条永恒而独特的艺术规律,而应该是指维护艺术传统并且不断有所调整的人情环境,这一环境,是艺术家惟一能与市场的冷酷无情的计算相匹敌的依托。
对当代文学或当代作家来说,文学创作的困境不是市场的困境,尽管它是那么只讲效益不讲人情,尽管它是那么冷漠而又不识货。困境来自模拟评价体系,有时我们称之为“炒作”。模拟评价体系是指用金钱和其他利益手段来临时搭建一个场所,这一场所虽然没有传统的场域那么牢固和稳定,但是在形式上有场域的一切组成部分,也有批评家、有学者、有文学史家、有经济人,还有记者、编辑和大小媒体,这一体系运作的背后动力是金钱和直接利益,即它不是以文学作品本身为纽带组织起来的评价系统,而是以获取市场成功为目的的资本投入,是资本在打点各个方面。但是在表面上它和传统的艺术场域的运作方式惊人地相似,有着应景的人情味,有着权威的认可,还有批评家的批评和赞扬,学者的研讨和商榷,记者的采访和媒体的关注等,总之一切的一切都使人以为又有杰作登场。模拟评价体系虽然意在取得广告效应,但是由于它不是以广告的方式登场,所以颇能混淆视听。也就是说,人们没有办法只从形式上来区分模拟的评价和真实的评价,所以情形就更加糟糕。借助于模拟体系,资本的指挥棒就肆无忌惮地伸到了艺术场域之中。
模拟评价体系的可怕在于它和广告的合流,是披着批评外衣的广告,对此必须加以警惕。而作家艺术家必须经得住它的诱惑或造成的混乱,而辨别其中的真伪不须特别的火眼金睛,只要倾听内心的声音即可。模拟终究是模拟,一旦金钱的魔力退却,该体系便立即瓦解,长久的是人情的力量,人情虽然不那么客观,不中立,也不标准,但是在市场中它给人以温暖,就因为它来自另一场域。
当我在这样一个题目下发议论时,“市场”概念多少有一点邪恶的意味,因为市场是不可掌控的,而它的不可掌控又是向低俗的方向倾斜下滑,这对于有高尚文学理想的作家来说无疑有巨大的杀伤力,等待他们的只能是曲高和寡的命运,这就是市场!这就是作家掉进市场的宿命。
不过仅仅是曲高和寡倒也罢了,有“曲高”在前,艺术价值还是能得到承认。市场的邪恶更在于,有时候它是在一批唯利是图的商家和掮客操纵之下,经常搞得鱼目混珠。所谓黄钟弃毁,瓦釜雷鸣,就是指这类情形,结果是推销技术顶替了价值判断,广告效果取代了艺术效果。如果是一般商品,本身的质量和产品功能是最后的检验标准,但是作为精神产品的文学或艺术情形就复杂得多,一时半会还真良莠难辨。所以从这一逻辑来看,作家遇到市场基本是一头雾水,优秀的作家埋头创作,无心也无精力打理市场,他们掉进市场,就像陷进了巨大的漩涡,沉浮听命于天。
不过,事情并不尽然,公认的艺术精品(如梵高、毕加索的画作等)在市场上占据王者的地位,说明操纵并不总是有效。市场有时也带来喜剧性效果,在顷刻之间成全艺术天才,至于赝品和次品的出现和走俏,只能说明市场受到市场以外的因素的干扰。
市场,按照比较经典的教科书上的说法,“是买者和卖者相互作用并共同决定商品或劳务的价格和交易的数量的机制”(见萨缪尔森的《经济学》),这一机制不仅调节着资源的配置和价格的高低,还表明市场本身是一个评价体系,市场的评价是代表一般消费者的评价,这一评价体系有其自身的运作的规律,它包含着诸多因素的相互作用。因为是相互作用,所以市场不是预先给定的,也不是一成不变的,它既不是邪恶的,也不是公正的,而是在参与各方共同作用下不断变化的,这些参与因素有的是看得见摸得着的,也有的是潜移默化地发挥影响的,而文学和艺术作品中的精神含量就是潜在的因素,很难得到物理功能方面的确认。
面对市场,真正的作家艺术家是痛苦的,他们居然要受市场的检验而不是缪斯女神的定夺,但是人类社会的各个历史阶段还没有出现过一个真空般洁净的艺术环境等着艺术家的到来。在我们的教育和想象中应该有艺术自律的天堂,实际上这个天堂只是近三百年来美学家艺术家批评家们共同构筑的超级梦境,以替代宗教式微后留下的精神空白。然而不幸的是,艺术自律的过程和资本主义市场建立和扩展的过程正好有着历史的同步关系,也就是说艺术之成为艺术,艺术品与其他商品的分野是在资本主义市场建立的过程中逐步确立起来的。
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摘要:仲马父子是法国乃至世界文学史上的巨擘,其作品跨越时空与国界,至今仍为广大读者所喜爱,对世界文学及中国现代文学的发展影响巨大。本文介绍了仲马父子文学耕耘的历程,全面梳理了大仲马浪漫主义戏剧、小说以及小仲马的问题剧与现实主义小说,肯定了仲马父子对法国及世界文坛的积极贡献,以期引起读者对他们作品文学的进一步关注。
关键词:大仲马;小仲马;浪漫主义;现实主义;法国文学
他与一位圣多明各的女子结为伉俪,他们爱情的结晶便是大仲马。所以大仲马也是一位混血儿。
这种血统在19世纪法国上流社会是不被尊重的。
大仲马早年父母双亡,失持失怙后家道中落,生活困顿,便离开故乡维里埃—戈特茉(Villiers-Cotterets)到首都巴黎谋求新的生活。
大仲马从小练就一手好字,便在声名显赫的奥尔良公爵府做了一名文书,衣食无忧。但这位外省青年不甘寂寞,工作之余,还勤奋写作。这位字迹娟秀的文书对戏剧情有独钟。这也并不奇怪,一方面是个人兴趣使然,另一方面受到新风劲吹的剧坛大变革的影响。
世界各国文学史上不乏父子共同活跃文坛的佳话。中国宋代的苏洵、苏轼、苏辙父子对诗歌、散文、书法均有杰出的贡献,世称三苏。法国19世纪文坛也出了一对父子文学家,在戏剧、小说方面成绩斐然,而且都处在浪漫主义阵营之前沿,他们是仲马父子,为便于区别,父亲叫大仲马(Dumas Père,1802~1870),儿子为小仲马(Dumas fils,1824~1895)。
大仲马的父亲是一位混血儿,青年时期投奔拿破仑摩下,曾指挥骑兵转战西班牙、意大利与埃及,立下赫赫战功。升迁至侯爵后,在某些问题上与拿破仑发生龃龉,失去宠信,郁郁而终。18世纪法国剧坛死气沉沉,异常寂寞,剧作家与剧团受古典主义清规戒律的束缚,在剧本创作、舞台演出方面迈不开步子,缺乏创新。对一潭死水的演出,观众并不买账。他们强烈要求看到面目一新的剧目。如何投入戏剧革新的大潮是摆在19世纪新生代剧作家面前的重大课题,也为跃跃欲试的青年人提供了大显身手的舞台。大仲马不失时机地抓住了这个机会。
在青年才俊之中,首先站出来对古典主义戏剧理论发难的是斯丹达尔。他指出古典主义戏剧理论已经僵化,它曾经拥有的辉煌已经是昨日黄花。他举例说,在莫里哀的古典主义剧目中,充满了戏谑的场面,这本是观众所期待的。不幸的是被嘲弄、遭讥笑的永远是傻乎乎的乡巴佬和仆人,而居高临下、颐指气使,戏弄下人的永远是贵族、富商、绅士和淑女。这种情节安排和表现手法或许适合当时观众的审美情趣,因为这些观众大多是达官贵人,而剧作家是依靠他们的庇护才有立足之地的。时过境迁,大批平民百姓涌入观众席中,有权有势者已经走下历史舞台,他们不应当永远占据舞台。与时俱进、革新舞台,是争取更多票房收入的唯一办法。
维克多·雨果把问题说得更加透彻、更加具体。他在《克伦威尔》剧本序言中指出,当代戏剧必须摆脱古典主义的桎梏,摒弃要求时间、地点、行为统一的三一律和僵硬的创作法则和艺术观点。应师法英国戏剧大师莎士比亚,自由自在、挥洒自如地表达真实。该文也被时人称为浪漫主义戏剧宣言。
古典主义戏剧巨匠拉辛、高乃依、伏尔泰已经走下了神坛。周边国家的莎士比亚、华特·斯考脱、歌德与雪莱成了新一代的偶像。大仲马在这种背景下步入剧坛,不可避免地受到浪漫主义影响,而浪漫主义的主张也与他天生的放荡不羁的性格特质十分契合。他与同道一起互相唱和,惺惺相惜,充分发挥想象力,创造了法国舞台新的辉煌。
大仲马最早的作品是小剧《狩猎与爱情》(la Chasse et l’Amour,1825),这是一个小剧,为他挣到第一桶金,300法郎,对他生活不无小补。这是他初试啼声。
他真正意义上的浪漫主义处女作叫《克里斯蒂纳》(Christine,1830),在法兰西剧场首演。剧本很有激情,可惜主演女角的演员对剧本精神实质吃得不透,理解肤浅,以致整个演出失败。大仲马并不因此气馁。他再接再厉,推出《亨利第三及其宫廷》(Henri Trois et sa Cour,1829),取得巨大成功。连新奥尔良公爵也到剧场捧场。这出戏演了38场,引起轰动,并为作者带来滚滚财源,一位出版商出巨资购买了版权。
大仲马从此走红。
《亨利第三及其宫廷》是一部散文剧,分5幕,故事如下:国王宠臣圣·梅格林受星相家鲁吉埃里的盅惑与怂恿,动了一个怪念头,径自向国王对头吉斯公爵的夫人表达爱慕之意。公爵正在密谋夺取王位,即刻抓住千载难逢的机会,设下陷阱,诱使圣·梅格林赴约幽会,将其杀害。公爵剪掉国王羽翼之后,额手相庆。但清君侧的狠毒之举反而引起国王警惕,立即自任神圣同盟盟主,大权在握,使公爵之险谋无法施展。
该剧创意甚好,布景、服装、道具均符合历史定格,具有鲜明时代感与地方色彩,充满暴力场面。但剧中反映的君臣的矛盾和纠葛与男女间的爱情纠葛结合得并不完美,使人有油水分离之感。
1831年大仲马又发表并推出经典剧《安东尼》(Antony),其艺术成就高于《亨利第三及其宫廷》。
少女阿代尔结识了安东尼。安东尼风度翩翩,一表人材,但不幸是一位私生子,处在社会底层。不久,阿代尔结婚,男方是社会地位显赫的埃尔维上校。安东尼并未放弃对昔日恋人的强烈追求。他试图说服阿代尔离开埃尔维,跟自己私奔,遭到阿代尔拒绝。安东尼追到斯特拉斯堡,在一家旅店见到阿代尔,最终点燃了阿代尔已经熄灭的爱情之火,同意与他破镜重圆。上校闻讯赶来,进屋前目睹了一幕悲剧。安东尼正用匕首刺进阿代尔胸膛,口中大喊:“她不肯从我,我杀了她。”很明显,安东尼这样做是为了保全阿代尔的名节,而把所有的社会、道德责任全揽在自己身上,而“她不肯从我,我杀了她”这句话也成了经典名言,流传至今。大仲马一共写了100来个剧本,较为著名的还有《拿破仑·波拿巴》(Napoléon Bonaparte,1831)与《奈斯尔塔楼》(La Tour de Nesle)。
大仲马的戏剧广受市井细民的欢迎,但他的舞台演出成本很高,戏剧为他带来名声,并未带来财富。戏剧只是他文学生涯的一部序曲,是走向文学殿堂的一块敲门砖,而小说才是他登堂入室的身份证。
1893年是大仲马职业生涯的分水岭。自那时起,他告别了青年创业期而进入中年成熟期,从戏剧家成为小说家。著名作家奈瓦尔(Nerval)向他举荐了一位名叫马凯(Maguet)的文学青年。这位年轻人对历史掌故极其熟悉。而彼时,大仲马已经写过几部连载小说,生活积累和阅历也异常丰富,他和马凯一见如故,成了忘年交和合作伙伴。当然,马凯并非大仲马唯一的合伙人,但却是最重要的共同撰稿人,这一点毋庸置疑。
历史小说的始作俑者是苏格兰作家司各特(Watter Scott)(1771~1832)。他的《撒克逊劫后英雄传》脍炙人口,是浪漫主义历史小说之经典。大仲马与马凯结识后一起寻找素材,他们接触到1800年国王卫队长卡蒂安·德古尔蒂莱斯个人回忆录,之后又搜集到罗什福公爵回忆录。
经过反复构思、精心策划,推出了《火枪手系列》(Le Cycle des Mousquetaires)。这部宏篇巨著很快走红,人手一册、洛阳纸贵,并被译成多国文字,加速了法国通俗文学走向世界的步伐。
《三个火枪手》(Les Trois Mousquetaires,1844)是浪漫主义小说家大仲马的成名作,它很早便被译成中文,最初的译名是《侠隐记》,后又改为《三个火枪手》。而《三剑客》的说法更是不胫而走,成为许多人的口头禅。
小说以1625年枢机主教黎塞留(Richelieu)出任首相到1628年黎塞留剿灭胡格诺教派、占领其根据地拉罗舍尔这段史实为大背景,以路易十三和黎塞留之间的矛盾为主线,以英国首相白金汉公爵与法国王后之间的柏拉图式的爱情起伏为楔子,以国王阵营的卫队、火枪手与主教阵营的骑士、间谍为敌对双方,全景式地展示了风急浪高的诡谲政治局面。故事分别在巴黎、伦敦和拉罗舍尔三地展开。
达特安是隶属国王卫队的火枪手,他的三位好友亚岛士、阿拉米、颇多斯均身手不凡,也是国王麾下的火枪手。达特安有一位情人,旅舍老板的夫人,叫波那肖夫人,是侍奉王后的女官。
王后将国王赠给她的钻石佩件私赠给英国白金汉公爵。黎塞留得到内线密报,派米拉蒂赴伦敦出席白金汉的宴会并伺机窃走组成佩件的一组钻石,携回法国。黎塞留不动声色地怂恿路易十三敦请王后在不久之后举行的舞会上一展钻石佩件之风采。情急之下,王后委托波那肖夫人请达特安作密使赴伦敦从白金汉处取回佩件。达特安约三位好友同行。主教自有情报,在他们必经路线上设下重重埋伏。四位好友奋不顾身,过五关斩六将,将重重埋伏全部扫除,渡过加莱海峡,面见白金汉,补上失窃的配件,达特安将钻石佩件在宫廷舞会举办之前送到王后手中。之后,四人又在拉罗舍尔城外英勇战斗,破坏了主教设下的陷害他们的阴谋。宫廷斗争、拉帮结派、口蜜腹剑、争风吃醋、刀光剑影、神出鬼没,正方人物仗义疏财、正气凛然,反方人物萎琐吝啬、鼠窃狗偷。故事紧凑、人物鲜明、场面热闹,赢得了大批读者。
与这本小说配套的还有《二十年后》(Vingt-Ans après)、《波拉什隆子爵或十年之后》(Vicomte de Bragelonne ou Dix Ans plustard),于1844年后在《世纪报》上连载,以后又编辑成集。
《基度山恩仇记》(Le Comte de Mont-Cristo)于1844~1845年面世。这本书介绍到中国时还有另一个译名《基督山伯爵》。这是大仲马又一杰作,可称为一部奇书。故事离奇曲折,但并非完全虚构。原始素材来自巴黎警局1837~1838年档案汇编,作者是该局档案官员贝歇。档案中记录一档冤案的始末。一位名叫比科(F.Picaud)的男子,遭仇人告密,被诬为英国间谍,致被投入监狱,遭秘密关押达七年之久。
出狱后得到一位神秘人物的馈赠,收到一大笔财产。他利用获得的钱财从一位朋友口中获悉告密者的姓名,分别予以杀害。最后比科也被这位朋友害死。正是这个人临终前良心发现,将该案来龙去脉和盘托出。大仲马与其合作者如获至宝,在细节上大做文章,绘声绘色,使故事更为完整,内容更加贴近社会公认的道德规范。
青年船长埃德蒙·当代斯远航归来。在海外靠港补给时,接受了友人托带的一封密信。当代斯本人对密信内容一无所知。但正是这封信使他蒙冤受辱,丢掉了未婚妻,还差点送命。
盛大的婚礼正在进行,一群执法人员闯进礼堂,将新郎上手铐带走,当代斯锒铛入狱。他是以递交密件,协助推翻当局的罪名被捕的。之后,政权更迭、反方成了正方,当代斯理应平反,但因法官私心作祟,当代斯非但未获昭雪,反而罪加一等,被投入水松岛地牢。
当代斯根本不明白自己何以获罪。地牢隔壁另一名囚徒在挖掘出逃的地道时,因计算错误,挖通了通往当代斯狱室的墙。两人成了难友。这位囚徒叫法利亚,是一位博闻强记的神父。他听了当代斯的叙述,抽丝剥茧,透彻地分析了当代斯案情的来龙去脉,使当代斯如梦初醒。
当代斯师从法利亚,学习历法、语言、文化、历史、法律、仪表,使自己从一位船长脱胎换骨成为文武皆备的“上流人物”。法利亚年迈体衰,临终前将一张藏宝图交给当代斯,并断言自己挖地道失败后便深信除非死人,任何人只要活着便无法从水松岛逃脱。而死人之所以能够逃脱,是因为按惯例,囚徒之尸体必须抛入大海。
法利亚死后,当代斯突发奇想,将难友尸体搬到自己囚室石床上,自己钻进装尸袋里,果然,两名狱卒将尸袋投入地中海,当代斯在海中被一商船救起。
他辗转来到基度山岛,发掘出大批宝藏,以伯爵身份来到巴黎,此时他奴仆如云,腰缠万贯。报答恩人、惩罚仇人,成了他行事的法则。
新贵的出现使贵族、富豪、法官、名媛趋之若鹜,争相与之结识,但无人知道他的来历。
天网恢恢,疏而不漏,伯爵凭借手中的财富和权力,以及过人的才智和机谋,使坏人或者身败名裂,或者自尽谢世。这些人到最后才明白,伯爵原来是他们陷害过的年轻船长。种瓜得瓜,种豆得豆。众人皆醉,唯一清醒的是当代斯当年的新娘。她一眼就看出伯爵的真实身份,在关键时刻,她站出来,规劝昔日的情人放过自己的独子,罪不及子孙,当代斯喟然长叹,携希腊美女,在人间蒸发。
《基度山恩仇记》是一部令人匪夷所思的奇书。一位青年船长在婚宴中被捕,丧父失妻,关在不见天日的地牢之中,最后上天眷顾,使他富可敌国,将坏人一个一个送入地狱,这难道不是上帝的安排吗?这难道不是反映了善良人民的愿望吗?惩恶扬善,好有好报,恶有恶报,不是不报,时候未到,时候一到,统统都报。在这本小说中,普通百姓的善恶观得到了淋漓尽致的体现。得到读者的首肯是理所当然的事。
1850年大仲马发表了《黑色郁金香》(LesTulipes noires),这本小说情节较为简单,但更富浪漫主义气息。这是发生在17世纪荷兰的一则故事。医生拜尔勒因参加革命运动被捕入狱,与狱官女儿卢莎相恋,发出爱情火花,在热恋中培育出稀世珍品:黑色的郁金香。
但质疑大仲马的也大有人在。欧仁·德米尔古尔(Eugène de Mirecourt)的话最为严苛:“这个混血儿用鞭子驱使想法古怪的黑奴为他干活”。其实大仲马自己并不讳言,他有许多合伙人,除马凯外,还有加伊阿代(Gaillardet)等人。但大仲马并没有坐享其成,他也出点子,润饰、加工文字。而且按照当时出版界不成文的规矩,小人物的稿子是不可能出版的,只有署上大仲马的大名才能与读者见面。这也和现代商业上的贴牌行为相类似,而且知识产权(包括版权)也只是20世纪以后的新鲜事。
大仲马小说的成功还因为他博采众长,而不孤芳自赏。《三个火枪手》中9位主人公各有一名侍从、跟班,主仆相得益彰,这种手法是从西班牙作家塞万提斯的《唐·吉诃德》中学来的。
吉诃德与桑科这对主仆的相互配合,令读者忍俊不禁。他还借用勒隆日《吉尔·布拉斯》这部流浪汉小说中描述游民、无赖的习性,以所谓的“黑吃黑”,以其人之道还治其人之身,处理手法也十分到位。
大仲马的文学成就,尤其是100多部浪漫主义小说确实令人叹为观止。而“子未必不如父”,大仲马的私生子小仲马(Duma,1824~1895)的文学造诣也十分深厚。
大仲马的社会地位,使小仲马受到许多长辈的庇护。小仲马对自己的身份十分敏感,步入文坛之后,他首创“问题剧”,宗旨是揭露时弊、提出问题,以及解决问题的正确方法。
小仲马有两个诉求:一、重建父系制度以杜绝卖淫丑行;二、允许夫妇离异以消除通奸行为。小仲马尊崇女性,谴责玩弄女性而生了孩子却拒绝履行责任的男子。对其父大仲马的性行为与不检点,他深恶痛绝。他呼吁“戏剧应当为伟大的社会变革服务,为拯救人们的心灵服务”。
小仲马早年信奉浪漫主义,后来又倾向现实主义。他是法国戏剧从浪漫主义向现实主义过渡时期的重要剧作家。
小仲马的剧作有《半上流社会》(le Demi-Monde,1855)、《金钱问题》(la Questiond’argent,1853)、《私生子》(le Fils naturel,1858)、《一个挥霍无度的父亲》(Un pèreprodigue,1859)、《妇女之友》(l’Ami desfemmes,1864)、《百合花狄安娜》(Diane delys,1853)、《奥布莱夫人的主张》(Les idéesde Madame Aubray,1867)、《乔治公主》(laPrincesse George,1871)等。
小仲马的剧本中往往有一位善于推理、串通剧情的角色,用自己的独白阐明全剧的主题。
提出希望观众接受的格言式说教是小仲马戏剧作品的一个鲜明特点。小仲马对剧情的安排合情合理,语言朴素、接近生活,想象丰富但不夸张。
与小仲马齐名的埃米尔·奥日埃(EmileAugier,1820~1889)也是问题剧的创始人之一,但他反对浪漫主义,在主要问题上和小仲马看法一致,剧作也带有警世目的:主张维护正常婚姻制度,和破坏家庭生活的害群之马作坚决的斗争。
著名评论家萨尔赛(Sarcey,1827~1899)认为奥日埃和小仲马的剧作介乎悲剧和喜剧之间,或许是戏剧的最佳形式。
问题剧的用意是善良的。但无论奥日埃和小仲马,他们的作品均存在简单化倾向,题材过分严肃,说教意味浓重,久而久之便不受读者和观众的欢迎了。此后欧洲各国出现了易卜生、斯特林堡、白里欧、萧伯纳等戏剧大师级人物,他们运用高超的艺术,才将问题剧推向极致。
小仲马的作品数量远远不及乃父。但他的思想境界远比其父高尚,而且他扛起问题剧的大旗,独树一帜,最终写出一部小说《茶花女》(la Dame aux Camélias)(1848),并搬上舞台,赚取了法国及全世界无数读者和观众的同情之泪,成了另一种类型的不朽之作。从这一点看,小仲马的文学成就并不比大仲马逊色。
自古红颜多薄命,痴心女子薄情郎。这是中外文学作品最喜欢运用的题材。小仲马的《茶花女》也沿用这个题材,但作者手法新颖,不落俗套。
《茶花女》中的主角叫玛格丽特·戈杜埃(Marguerite Gautier)。她的原型是玛丽·杜帕莱西斯(Marie Duplessis)(1824~1847),在相当长的一段时间内是小仲马的情妇,以后两人分手。杜帕莱西斯于1847年2月3日因肺结核不治逝世,小仲马曾赋诗致哀。
1848年《茶花女》小说出版,次年搬上舞台,先在历史剧院(Le Theatre-Historique)上演,后来移师小剧场,演出取得巨大成功。
《茶花女》的故事梗概如下:
1847年3月12日叙事者得知人们正在出售一位最近去世的著名交际花生前用品。在叙述者记忆中这位姑娘花容月貌,常用山茶花作头饰,因患肺病,皮肤白里透红,显示一种病态美,其保护人是一位老公爵。
他在拍卖品中挑了一本小说《马农·莱斯科》,这是普雷沃于1731年出版的一部爱情小说。书的扉页上有一行神秘的题款:“罪恶是一种自负,一种轻视善的态度,重要的是不能绝望。”题款的用意显而易见,也表明了作者对善恶的看法异于常人。
两天后,叙述者家里来了一位不速之客。他是一位青年,名叫亚芒·杜伐尔,他身上带了交际花玛格丽特·戈杜埃临终前写给他的一封信,内容委婉凄清,令人不忍卒读。亚芒承认玛格丽特是他情人,《马农·莱斯科》是他赠给玛格丽特的礼物,题款的作者是他本人。亚芒取回小书,并答应叙述者在恰当时间再上门拜访,并把他与玛格丽特的交往过程和盘托出。但此后亚芒杳无踪影。最后,叙述者打听到亚芒卧病不起,便去拜访。原来亚芒做出了惊世骇俗之举,将旧情人的尸体从墓中挖出,以图再叙旧情。此后他精神恍惚,生了一场大病。
亚芒对作者说,早年,他对玛格丽特一见钟情,并请玛格丽特的女服装师代为引见。玛格丽特同意和他交往,但这位貌似清丽的女郎也染上了上流社会的一些恶习:平日生活糜费、开支极大。为了跟亚芒去乡间度假,向老公爵开口要钱。亚芒自尊心受到了伤害,与玛格丽特绝交。玛格丽特原谅他后,亚芒相赠《马农·莱斯科》。他们到乡间小住。伊甸园般的生活使这对情人乐而忘返。玛格丽特又向老公爵要钱。答复是钱可以给,条件是离开亚芒。玛格丽特拒绝要挟,回乡跟亚芒享受花前月下、卿卿我我的美好生活。但用钱的窘迫使玛格丽特不得不变卖财物。亚芒决心挑起生活重担。亚芒父亲赶到乡下,命令亚芒离开玛格丽特,未果。一天晚上,亚芒发现人去楼空,伊人不知所踪,只留下一封信,劝他忘记“堕落的女子”。亚芒回到巴黎后得知玛格丽特又重操旧业,便选择玛的挚友奥林帕为自己的情妇来刺激对方。玛格丽特再度返回亚芒身边。亚芒旧病复发,妒心未泯,又发狠话。玛格丽特三度失踪,亚芒去了东方。
玛格丽特的遗书写道:我始终爱着你,不辞而别是无奈之举,是你父亲的要求“别让亚芒破产,别让亚芒家族声名狼藉”。
叙述者说:“我并非罪恶的吹鼓手,但我要站出来为那些受尽苦难的高贵灵魂呼唤。”故事以两句话结束:安息吧,玛格丽特,你永远会得到上帝的宽容,因为你为爱付出了太多。
仲马父子在各自文学创作领域中独领风骚有着深刻的历史和文化背景。
大仲马是典型的浪漫主义戏剧家、小说家,为浪漫主义的发展做出了巨大贡献。浪漫主义这个文学术语在法国文坛出现在17世纪末叶。这个词的含义与“幻想”、“传奇”相当接近。斯塔尔夫人在“论文学”一文中指出,浪漫主义的对立面是古典主义,从而人们把一切与古典主义文艺理论决裂的文艺作品均纳入浪漫主义范畴。随着时间的推移,在1840年前后,浪漫主义的轮廓才逐渐明晰起来。
浪漫主义在戏剧领域主要表现为:故事复杂曲折、惊险刺激、耸人听闻;对人物的身份、人品、社会地位寥寥数句,一笔带过;人物首次亮相时由乐师演奏相应乐曲作为气氛的烘托:年轻貌美之女子配以轻松欢快的曲调、面目可憎的反派人物配以嘈杂刺耳的乐曲;布景场面宏伟壮观,道具、灯光、音响采用透视原理,远景、近景层次分明;在舞台装置上利用机械操纵,缩短换景时间,煤气灯、煤油灯的应用使照明效果今非昔比;暴风骤雨、雷鸣闪电、战场风云、火灾地震均可在舞台上再现;演员还可利用舞台机关、地道或上天或入地,令观众瞠目结舌;化妆、服装也更富时代气息;剧场数量迅速增加,座位宽敞舒适,装潢富丽堂皇。才貌双全的男女演员,惊险刺激的热闹剧目,使浪漫主义戏剧在法国舞台大放异彩。大仲马作为剧作家及剧院经理功不可没。
浪漫主义思潮使小说创作迅速繁荣,缪塞、维尼、斯丹达尔等人迎合读者对作者本人生活经历、性格言行、男女恋情的好奇在小说中叙述自己或好友、亲朋之遭遇、幻想或希望,时人称之为浪漫主义隐情小说。巴尔扎克的《人间喜剧》及乔治·桑的乡村生活场景被称为浪漫主义现实小说,当然巴尔扎克后期思想更接近批判现实主义。雨果的《巴黎圣母院》、《悲惨世界》也可归属这类作品。最受读者欢迎的则是浪漫主义异域小说。它们的作者有大仲马、梅里美、诺迪埃。大仲马以《三个火枪手》、《基督山恩仇记》名声显赫,成为领军人物;梅里美以短篇小说见长,《卡门》的故事由于作曲家比才所作同名歌剧而红遍世界。诺迪埃的梦幻小说至今还拥有许多读者。
到了19世纪后期,浪漫主义作为一种文艺思潮已逐渐衰落,现实主义已作为一种美学原则摆在文学家面前。现实主义的倡导者们既反对古典主义,又反对浪漫主义,认为文艺作品必须反映现代生活,作家应当客观地、无偏见地、按照生活本来面目反映现实,既不使用艺术手段美化或歪曲生活,也不回避消极黑暗的悲惨场面,从而真实地表现典型环境中的典型人物。
现实主义的倡导者巴尔扎克、福楼拜、左拉及小仲马早期或多或少都崇尚浪漫主义。转向现实主义之后,他们的作品与现实生活结合得更为紧密。小仲马的问题剧与小说兼戏剧《茶花女》体现得最为充分。
《茶花女》和《包法利夫人》、《恶之华》并列为三大伤风败俗的文艺作品。人们指责小仲马、福楼拜和波德莱尔违反了世俗的道德准则。但在民间,《茶花女》却受到普遍喜爱。其中译本在中国面世时,十分畅销。这本书由著名学者林纾(林琴南)主译。有过《卖油郎独占花魁女》、《杜十娘怒沉百宝箱》、《蔡锷与小凤仙》、《桃花扇》等传奇的中国文坛,用双臂欢迎海外传来的同类传奇。
不过“交际花”的地位与职业与中国的青楼女子毕竟不同。直到五四运动之后,十里洋场的上海才出现了类似的角色,也有了“交际花”这个称谓。曹禺在《日出》一剧中安排的女主角陈白露就是著名的交际花。现在这种称谓、这种职业似乎又从人们的视野中消失了。
小仲马的文学成就使他当选为法兰西学院院士,这是大仲马未曾获得的光荣。生活放荡、债务缠身的大仲马晚年靠小仲马的接济度过余生。
但大、小仲马都是法国19世纪文学殿堂的重量级大师,而且都以自己的不朽著作走进中国读者的视野,叩开中国读者的心扉。父子作家的佳话是值得我们赞扬的。
[1]法语文学词典[M].巴黎:包达斯出版社.
(Dictionnaire des Littératures de Langue Francaise,Bardqs)[2]小拉鲁斯词典[M].巴黎:拉鲁斯出版社.(LePetit Larousse,Larousse)[3]英国简明百科全书[M].北京:中国大百科全书出版社.[4]法国文学史,法国文学[M].北京:外语教学与研究出版社.[5]法国文学[M].巴黎:拉鲁斯出版社.(LittératureFrancaise,Larousse)[6]辞海[M].上海:上海辞书出版社.[7]英汉大词典[M].上海:上海译文出版社.
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日本动漫,是日本动画(ANIME)和日本漫画(Manga)的合称,日本动漫凭着剧情的创新和趣味性在全球占有着重要地位。以下读文网小编为大家精心准备的:日本动漫对中国80后作家的影响及启示相关论文。内容仅供参考阅读,希望能对大家有所帮助!
日本动漫对中国80后作家的影响及启示全文如下:
摘 要 :本文主要阐述日本动漫对中国 80 后作家的小说整体风格和小说主题的影响和提供给我们的启示。
关键词:日本动漫 ;80 后作家 ;风格 ;主题。
日本动漫对中国80后作家的影响及启示——以郭敬明、张悦然为例
80 后作家的小说创作彰显出一种新颖锐利的文学气质,以其不俗的创作实绩和鲜明的个性特征为新世纪的中国文学注入了一股清新而浓郁的青春气息。中国 80 后文学与动漫存在着交集与融合,日本动漫对 80 后作家的影响无疑是巨大的。
日本动漫倾向于菊花式风格,倾向于以简约的画风,朴实的色彩来展现故事中人物细腻、温馨的情感。如日本动漫大师宫崎骏在《龙猫》里面以其惯有的手法描绘澄澈的蓝天、浓厚的白云和绿茵的乡村,将大自然难以言说的美丽切入到动画形象桔月和小米生活背景之中,以魔幻现实主义风格热情洋溢地为动漫迷们编织温情梦想,引导观众静心触摸自然气象和人间亲情,引发观者内心最真切的共鸣。
这些优质的日本动漫作品引入中国,在网络还未达到今日繁荣的 80 年代深深地影响了这一代 80 后作家的成长。郭敬明的《幻城》着墨最多的感情便是卡索与樱空释浓烈而炽热的手足情,随风起舞的银白色长发、巨大而且张扬的霰雪鸟、白色的樱花、洋洋洒洒、神奇浪漫的幻术点缀其间,这种氛围的渲染像极了《龙猫》。
“在黑色的风吹起的日子 , 在看到霰雪鸟破空悲鸣的日子 , 在红莲绽放樱花伤逝的日子里 , 在你抬头低头的笑容间 , 在千年万年时光的裂缝与罅隙中 , 我总是泪流满面 . 因为我总是意犹未尽地想起你 . 这是最残酷也最温柔的囚禁吗 ?”(摘自郭敬明《幻城》)小说中的场景,风格唯美、色彩柔和而不失光彩,而樱花这些清新美好之物更是在场景的写作中频繁出现,这是典型的日本动漫风格。郭敬明在此后的小说写作中一直延续着这样的一种漫画风。
另外莫言在给张悦然的《樱桃之远》写的序中曾评论说“在小说形象和场景上,我们可以看到日本动漫的清俊脱俗、简约纯粹。”
“初夏时节,樱桃树上已经结满了一串一串殷红的樱桃。风吹起来的时候,像风铃一般地摇摆,波浪般的阵阵香气被推到更远的地方去。”(摘自张悦然《樱桃之远》)80 后相当一部分作家的作品语言华丽顺畅、流光溢彩,如同呈现一幅美轮美奂的油画,给人以强烈的视觉冲击和感官刺激。色彩也是日本动漫给予 80 后作家一个丰富的创作源泉,很多小说中也运用了很多色彩词汇,比如空旷寒冷的白色、夕阳般的暖色光芒、碧绿色的琴弦、冰蓝色的杀气等等。作者似乎通过图像化写作进行情绪的宣泄,文本以一种清淡的语调和缓慢的节奏在倾诉,犹如行云流水般的钢琴曲,表现出独特的魅力。
日本的动漫将开放性、教育性、普世性凝于一身,将普世价值与审美情趣融合,受众观念与市场观念结合,地域特色与先进技术并用,题材多样,贴近各个层次的受众。
在日本文化中,其作品以“皆大欢喜”为结局是很少见的,日本人更喜欢描写悲剧的作品,并喜欢谈论这一主题这样独特的苦难、死亡文化在漫画中也大量出现。日本著名动漫《叛逆的鲁鲁修》就是一个很好的例子。
这种苦难悲情的主题对 80 后作家产生了巨大的影响,在其小说中没有展现爱与温情,却争相的在书中刻意的渲染一种悲凉的气氛,抒写一种病态的悲苦。正如莫言的评价 :“开端都很美妙,发展都很艰辛,结局都很悲惨。”
还是要说《幻城》,这就是一部关于青春、爱情、背叛、友谊不断缠绕、颠覆、掩盖的情感悲剧,纠结着表现了作者对世界的否定,消解深度模式、否定规则、取消中心、摧毁传统、蔑视经典,表现出对意义的抵制和销蚀。
另外郭敬明的另一部小说小说《悲伤逆流成河》是不良少女易遥受伤、出轨、报复到自杀的一幕爱情悲剧。这其中爱情的无果、友谊的破灭、背叛的痛楚交织在一起,构筑成一个悲情颓废的世界。
“黑暗中慢慢流淌着悲伤的河流。淹没了所有没有来得及逃走的青春和时间。 你们本来可以逃得很远的。 但你们一直都停留在这里,任河水翻涌高涨,直到从头顶倾覆下来。 连同声音和光线,都没有来得及逃脱这条悲伤的巨大长河。”(摘自郭敬明《悲伤逆流成河》)在张悦然的小说中,同样饱含着孤独与忧伤。在她的小说里的人物往往孤独而敏感,他们对于感情的渴求是偏执甚至扭曲的。
在长篇小说《誓鸟》中,张悦然笔下的人物再一次在极端的感情间游走。小说中的盲女春迟通过自残的方式来使自己获得思想上的平静。张悦然也通过苍白的文字展现孤独、渲染忧伤。
“她被记忆携满,欲生存而不能。于是她放出汹涌的腥血,那些储存记忆的苍白贝壳就变得瑰丽明艳。回忆是血液一般贯穿全身的寄虫,它在我们胸腔中,大脑中不断回荡,洒下种子,拔节,成长,一世一世纠缠下去。让你缅怀,痛苦,臆想,卑微又执拗。唯有放弃,放弃曾经,放弃回忆,放弃缅怀,放弃那些似有若无的生猛的挣扎,我们才能得以安然生长。”(摘自张悦然《誓鸟》)这些带有青春色彩的悲剧性作品充斥了对生活的不信任感和荒诞感,穿梭其中不难发现,不管是对爱情的描写还是对生活的写真,都透露出反叛和冷漠为特质的象征性姿态,游荡着边缘与颠覆的因子,充斥着迷茫和对未来生活的恐惧和不知所措,而这种精神状态正是通过与日本漫画相似的思维表现出来的。
在我国现今,广大青少年是动漫文化消费的主要群体,动漫深刻影响着正在成长中的这一代人。中国 80 后文学与动漫存在着交集与融合,从小说整体风格到主题,日本动漫对 80 后作家的影响无疑是巨大的。
当然,80 后作家不应该只学习日本动漫唯美的风格与悲情的主题,应该多学习一些优秀日本动漫的思想内涵与它所传递的坚韧的民族情结。在文学创作中,不要只注重于青春的颓废与情爱的纠结,可以将我们中国的民族文化与当代小说相结合,使得作品更加的成熟,并且传达出振奋人心的积极力量。
这样的发展模式也值得中国本土动漫学习,我国应更多的将原创动漫与优秀的民族文化相结合,在未来的发展道路上不仅可以与古典名著相结合,可以更多的将选材目光投向现当代优秀长篇小说之中,通过两者融合与改编,开创中国动漫和文学的新局面,真正实现双赢。
[1] 马芸。日本动漫中的文化印象分析 [D].上海:同济大学 ,2008.
[2] 本尼迪克特。菊与刀[M].上海:上海三联书店,2007.
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1804年公布施行的《法国民法典》是一部典型的近代民法典,是第一部资本主义国家的和以资本主义经济制度为基础的民法典。它在1804年(甲子年)公布时的名称是《法兰西人的民法典》。1807年9月3日法律赋予它《拿破仑法典》(Code Napoléon)的尊称3。该法典有1804年、1807年、1816年3次的官方版本,特别以1816年的王政复古版留传下来。所以我国商务印书馆的译本中保留着"国王"和"王国"字样。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅议《法国民法典》的立法特点对我国民法典制定的借鉴意义相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
浅议《法国民法典》的立法特点对我国民法典制定的借鉴意义全文如下:
17世纪末至18世纪,法国受英美各国工业革命的影响,也爆发了工业革命,快速发展了本国的资本主义经济。到18世纪中期,法国的工业生产总值远远超过荷兰、德国,成为欧洲仅次于英国的第二大经济强国。但自由贸易和经济发展受到原有的封建制度极大的阻碍。各个地方频繁设立关卡征税,征税体系混乱,人民受难深重;全国法律体系及法律制度极不统一,相互矛盾冲突的法例、法令较多;缺乏对公民基本权利的尊重和保障,公民的私有财产安全极易受到侵害。这引起了新兴资产阶级的强烈不满,他们要求废除封建法律制度并建立促进资本主义经济发展、维护本阶级利益的新型法律制度。《法国民法典》便在这种社会背景下产生。
(一)确立了近代资本主义民法的三大立法原则
《法国民法典》的立法原则可以被概括为:所有权原则、契约自治原则、自由和平等原则。
1、所有权原则。法典第544-546条给与动产和不动产所有人以充分广泛的权利和保障。国家征收私人财产只能根据公益的理由,并以给予所有人以公正和事先的补偿为条件。所有权的定义是“对于物有绝对无限制地使用、收益及处分的权利”。不论是动产或不动产的所有人,都有权得到该财产所生产以及添附于该财产的一切物。这一规定使资产阶级的生产资料可以自由地使用、收益和出售,同时农民的私有土地也得到了保障。该法典还规定了对他人财产的用益物权和地役权,这对小农经济是重要的。
2、自由和平等原则。该法典包括两条基本的规定。第8条规定:“所有法国人都享有民事权利。”民事权利是指非政治性权利,包括关于个人的权利、亲属的权利和财产的权利。第488条规定:满21岁为成年(1974年改为18岁),到达此年龄后,除结婚章规定的例外外,有能力为一切民事生活上的行为。这就是说,在原则上,每个人从成年之日起,都享有平等的民事行为能力,虽然关于这种能力的享有在法律上定有某些限制。
3、契约自治原则,或称契约自由原则。这条原则被规定在第1134条中,具体为:“依法成立的契约,在缔结契约的当事人间有相当于法律的效力。”如果该契约没有违反该法典第6条所说的公共秩序或善良风俗,都具有法律效力。契约,又名合约,是在两个或两个以上的当事人之间为设立、变更或终止法律权利和义务而达成的协议。契约与其他协议的区别在于法院承认合约能够影响当事人之间的法律权利和义务。一份契约包含一项或数项许诺。通常,契约责任是以契约自由原则为基础的。所以,契约自治,也称为当事人意思自治。该法典赋予两个或两个以上个人的意思表示的一致以等于法律的效力,来使他们以自己的行为产生相互间的权利义务,从而改变其原有的法律地位。在《法国民法典》中有1000多条条文来规定契约之债,可见契约对资本主义社会的重要性。契约自治也是在形式上平等和自由的名义下实行的,并且是自由和平等原则的逻辑结果。对于这个原则,马克思曾在《资本论》中予以深刻的批判。
(二)法国民法典的资产阶级革命性与封建性相互妥协,在折中中制定和颁布
《法国民法典》是1789年的 法国大革命胜利的产物。法国大革命是资产阶级领导的异常自下而上的革命,社会各阶层对其积极响应,具有比其他国家资产阶级革命更彻底的革命性。革命胜利以后,代表资产阶级利益的拿破仑政权的当务之急是巩固革命胜利果实。他说:“我们已经结束了大革命的传奇,现在我们必须着手于它的历史了,只需要在运用革命诸原则中那些现实的、切实可行的东西,不要那些纯理论的、假设的东西。”我们可以推断出法典必将是革命和封建传统妥协的产物,因为根据拿破仑对革命和即将发生的民事立法变革的态度,法典一方面保持并体现了革命精神和革命前一些进步改革,主要表现在民法典规定了近代民法的基础―所有权绝对和契约自由,并将封建的财产制度和封建性财产完全清除得干干净净。例如法典第537条第1款规定:“除法律规定的限制外,私人得自由处分属于其所有的财产。”第545条规定:“任何入不得被强判出让其所有权;但因公用,且受公正并事前的补偿时,不在此限。”第1119条规定,“任何人,原则上仅得为自己接受约束并以自己名义订立契约。”第1134条规定,“依法成立的契约,在缔结契约的当事人间有相当于法律的效力。”这是民法典的革命性方面。
另一方面又摒弃了法国大革命时期采取的一些具有革命性措施,返回到封建传统上,主要体现在家庭法和婚姻法规定上。大革命后在这方面的一些激进的、先进的法律――例如废除家父制度,准许协议的甚至单方面的离婚,长子继承制的废止,遗产的平均继承等――在法典中受到了限制或得到了缓和,有的甚至回复到“旧制度”的原样,以致有人说这是“对革命的反动的法典”。
正是这种妥协的特点,使得民法典在相当长的一段时间内能够保持高度的稳定性。
(三)具有较强的立法语言、立法技巧上的先进性
《法国民法典》在立法语言上通俗易懂,简明规范,没有较多的弹性概念,避免了法官滥用自由裁量权。出现这种现象是由于以下几点原因:第一,当时的法国法学学术主张法典应该通俗易懂,大文豪伏尔泰认为,一切法律都应该是明了、统一和准确的;坚决对法律的解释,认为解释必然会把法律的立法原意丧失。孟德斯鸠也主张法律的体裁要精洁简约;主张直接的说法,反对深沉迂远的辞句;法律不要精微玄奥;它是为具有一般理解力的人们制定的。第二,做为当时的最高统治者,拿破仑要求民法典的语言要透明易懂,最高统治者的态度对法典编纂具有很大的影响。 二、我国民法典制定和颁布面临的问题
编纂中国民法典是几代中国法学家的梦想。但由于社会主义市场经济发展不足、民法典制定理念比较保守、立法技术等等原因,我国民法典仍然难以在短期内出台。
民法典的制定和颁布存在以下几方面问题:
(1)我国民法典制定遭受前苏联旧意识形态的严重束缚。自1949年后,中国废止了旧中国的全部法律,以后数年里,中国全面彻底地引进了前苏联的政治制度、经济制度、法律制度和法学知识体系。但这些旧制度旧原则严重束缚着我国民法典的制定。如:前苏联法不承认公法和私法的区分,把民法也当作公法;前苏联民法否定意思自治原则;不重视立法的技术和质量,强调民法典立法的政治宣教作用。
(2)民法典制定脱离中国实际,大都是专家学者埋头于书房而形成。许多大学和研究机构的民法典立法方案,都是学者们在冬有暖气、夏有空调的房子里编制出来,国家立法机关的立法方案,产生的方式大体也差不多。比如,现实中非法人团体非常多,而且越来越多,法院收到的关于非法人团体的诉讼不断增加,但中国法律只承认自然人和法人两种民法主体。
(3)中国民法典制定过程中的法律技术问题。中国近代民法改造从一开始就接受了潘德克顿法学的立法模式,因为,潘德克顿法学给我们提供的民法知识系统都是其他民法知识系统不可以比拟的。在坚持潘德克顿模式的前提下,还有四个需要解决的立法技术层次的问题。债权法总则部分是否有必要保留在民法典中?债法总则在目前的立法方案中被取消,在理论界大家没有定论。人格权法具有什么立法意义?人格权法是否应该独立成编?侵权行为法应否编撰进法典中?如何处理定位知识产权法在民法典的固有体系之中的地位?
(4)目前在中国法典无相应资格的职业机构操作层面。
合理性的法律须由合理性的职业机构来操作,法典是一种工具理性,必须由以工具理性为取向的职业机构操作才能发挥实效。这类职业结构的特征主要体现在它的管辖范围与其它机构范围由法律明确界定,机构内部的权力分布和每个职员的职位与责任由法律划分清楚,它保障每个人在法律面前获得形式上的平等。每个职员秉公执法,持价值中立的态度排除个人的专断的偏好,他的判断是可计算、可预测的。这种机构把效率放在首位,以专业技术知识为基础操作法律,因而每位职员的选拔以受教育的水平和专业资格为标准。
唯有这样象机器一样的职业机构才能保证法典象机器一样运转。在中国的文官制、法官制没有完全改革,实现专业化、技术化、知识化、制度化以前,没有相应资格的职业机构操作法典。近讼在中国过去俗称,“打官司”现在改成“打关系”,这一方面说明由于法律不健全,法官无法可依,或有法不依,任意判决,不负责任,另一方面说明由于人的任意拘情的可能性存在,当事人或律师往往不信任法律而改向可能回护自己一方的感情因素求胜诉机会。如果这个现实障碍不克服,有法典也不能有效地运作。
1804年,《法国民法典》以其先进的立法思想和成果推动了近代各国民法典的编纂,对我国民法典的制定也有特殊的知道、借鉴意义。因此,在当前我国热议和准备编纂民法典之时,认真回顾和分析《法国民法典》的体例和特点,能够给我们许多启蒙性的思考。
(一)立足我国国情制定民法典
法国民法典脱胎于法国大革命,是新兴资产阶级制度代替旧制度的产物。我国民法典编纂应立足于我国基本国情,结合我国的立法传统与现今时代背景来制定。当前我国编纂民法典的国情主要有:
(1)我国要建设社会主义市场经济,因此每个民事主体都应具备私法理念,私法精神,对于私法中的平等、自由、公平的价值理念深深信服,熟练应用,从而使已经规定的法律获得普遍的遵守。
(2)我国是社会主义国家,制定时要考虑本国国情,制定基本法律要基于社会主义制度,符合宪法精神;
(3)我国是一个社会主义农业大国,仍处在社会主义初级阶段。编纂民法典时,要考虑最广大人民的利益,特别是站在农民的立场,要综合考虑我国农村中的风俗习惯,以契合实际为目标来制定。
(二)对法典中保障人权、契约自由、私有财产不受侵犯等法律意识的借鉴
在当今日益强调以人为本和注重人权的现况下,中国的民事立法更应注重《法国民法典》体现的价值理性。《法国民法典》在制定之初就注重保障人民基本权利的保障,确定了近代西方民法的基本原则,如契约自由,私有财产不可侵犯、过错原则,对后世影响极大。我们可以轻易复制法国民法典的外在表现形式,但是很难移植者这些作为其灵魂的价值理性。立法者的理想是追求民事立法价值理性与形式合理的完美融合。我国是一个具有数千年封建文化影响的国家,“取义轻利”、“重利轻义”的思想,“厌讼”的司法文化传统,阻碍着人们对合法私有财产的追求。因此,在制定民法典时要坚决剔除传统文化中的阻碍因子,注重保障人民私有财产权利,发展和树立私法理念。
(三)我国民法典要注重有效性、实用性,避免概念的空洞和抽象,脱离我国国情
《法国民法典》的实用性表现在没有总则部分,没有过多的抽象概念和弹性概念,法典的编纂从实际使用方便出发,具有措辞简洁、法律语言通俗易懂的法律文风。注重实际运用是《法国民法典》的一个重要特点,虽然是法律门外汉,但拿破仑对《法国民法典》的起草、讨论和修改都做出了很大的贡献,有时具体参与某些法律条款的制定和修改。拿破仑作为注重实际的最高统治者,直接影响到法典的充分实用性。
另外,拿破仑任命的四个法典的起草者都具有长期和丰富的立法实践经验,他们在坚持法典实用性的基础上抽象概括,使法典具有较强的实用性。中国民法典的制定者更应当充分追求法典的实用性,要使普通百姓读懂和理解制定出来的民法典,而不能像德国民法典那样含义艰深、用语晦涩、结构的极端严谨,不然也只是一个花瓶。只有这样,民法典才能满足社会对民法日益旺盛的需求,承担起促进和调节社会主义市场经济的杠杆的作用。
(四)在立法语言、立法体例等立法技术上的借鉴
立法技术是指立法活动过程中所应体现和遵循的有关法律的制定、修改、废止和补充的技能、技巧规则的总称。其核心内容包括立法结构技术和立法语言技术。中国民法典的制定需要借鉴《法国民法典》先进的立法技术。首先,在立法理念上,要借鉴法国民法典的,注重吸收西方自然法、罗马法、普通法的先进理念,同时要汲取我国自土地革命时期便开始的立法经验和立法成果,尤其是改革开放以来的立法实践经验,另外,要面向世界民法典立法趋势和潮流,做到现实和传统的结合、现在和未来的结合、外国先进经验与本土实践的结合、民法抽象理论和司法具体实践的结合。
其次,从法典体系上看,我国民法典要学习《法国民法典》,不能根据民法学者理论演绎法典的体例编排,更不能盲目套用外国的立法理论,而是要根据我国经济社会发展现状和民事实践具体编排民法典各篇章,注重方便实际。例如:单独列人格权法、知识产权法、侵权行为法为一章。再次,在编排技巧方面,中国民法典要向《法国民法典》那样采取系统和列举并存的方式,篇下分章,章下分节,节下分目,保证法律的权威性。将人法放在物法前面,彰显对人权的保障。
综上笔者认为,我国民法典的制定虽然十分艰辛和曲折,不是一朝一夕的事,但只要吸收《法国民法典》以及其他各国先进的民事立法经验,并结合我国实践不断探索创新民法理论研究,终有一日人们会看到中国民法典的出台!
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18世纪是中国与欧洲各国文化交流的鼎盛期,而法国则是欧洲各国中与中国联系最密切的国家。本文通过传教士这一直接媒介和其著作等间接媒介对其在法国的传播和产生的影响进行探讨,阐述中国音乐文化在法国的传播情况。以下是读文网小编为大家精心准备的:18世纪中国音乐文化在法国的传播研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:法国在欧洲国家中是与中国的联系最为密切的国家,中国的哲学和艺术都大大地影响了法国文化的发展,来华的法国传教士钱德明神父是中西文化交流史上有着突出贡献和具有代表性的人物,他撰写的《中国古今音乐考》成为了中西音乐文化交流的珍贵的资料,详细地记录了欧洲人对中国音乐的认识和研究。本文以来华传教士钱德明为视角,进一步探讨十八世纪中国的音乐文化在法国的传播情况以及影响。
十八世纪,中国的丝绸、瓷器、以及古玩等大量的物品都逐渐传入法国,当时的法国装饰艺术大多都浸透着东方的审美观,洛可可风格的装饰随处可见,此时欧洲人对中国的艺术和文化都产生了浓厚的兴趣,由此掀起了一股“中国文化热”的浪潮,当然中国音乐文化也作为这股热潮中的一部分大量的传入了欧洲,为中西音乐文化交流做出了不可磨灭的贡献。欧洲人不再只是单纯的通过文字来了解中国的音乐文化,还可以通过中国的曲调和中国传统经典的音乐作品来进一步深入的了解中国的音乐文化。
十八世纪欧洲掀起的“中国热”包含了两个方面,即”中国的思想热”和“中国的风物热”。在音乐领域方面,“中国热”的影响一方面体现在对中国音乐文化大量的介绍,还包括创作一些与中国有关的音乐作品。另一方面是“洛可可”艺术风格的诞生,这种审美情趣成为了那个时代欧洲艺术和音乐方面共同的审美原则,对欧洲的艺术文化产生了极大的影响。
1、欧洲人对中国音乐的研究和介绍
十八世纪欧洲人开始大量的研究和介绍中国的音乐,与中国相关的大量的音乐创作、译作等也不断地涌现出来。欧洲人对中国音乐的研究和介绍大致分为著作和译作、曲调、乐器这三个部分。
(1)著作和译作方面。1754年来华的法国传教士钱德明翻译了《古乐经传》。随后又完成了著名的《中国古今音乐考》,这本书详细地介绍了中国的音乐文化,对中国的音乐发展史、律制以及乐器等都作了大量的介绍。1713年来华的传教士马若瑟详细地研究了《元人百种曲》,并翻译了《赵氏孤儿》;1735年,来华传教士杜赫德创作了《中华帝国全志》,这本著作详细的介绍论述了中国的乐器、乐理以及记谱法等音乐问题;来华传教士韩国英在1780年发表了论文《论中国的磬》,此文所论述的内容非常精湛,具有很高的文献价值。
(2)曲调方面。1779年钱德明汇编了《中国乐曲集》,里面包含了五十四首中国的乐曲;1735年杜赫德的《中华帝国全志》中也列举了一些中国的乐曲;1768年由卢梭在《音乐辞典》里发表了一首中国的乐曲,这首乐曲产生了很大的影响,后来被德国的音乐家韦伯引用创作出了一首《中国序曲》。
(3)乐器方面。来华的法国传教士钱德明神父把中国的许多著名的乐器都陆续的传入了欧洲,钱德明神父在其著作中对中国的乐器还做出了详细的介绍。在《中国游记》中巴罗刊布了四幅中国乐器的图版。
2、与中国相关的欧洲音乐作品
早在十七世纪,与中国相关的作品就已经出现,如1674年上演的英雄剧《中国之征服》、1692年的上演的喜剧《中国人》以及1692年上演的歌剧《仙后》等。到了十八世纪之后,与中国相关的音乐作品出现的更为频繁,但在这些作品中所存在的现象是,一部分作品标明的是中国音乐,展现出来的却不是中国的音乐风格,或者指明的是取材于中国的故事,但故事的情节却是欧洲式的。如《中国英雄》是由《赵氏孤儿》改编而成的,虽然在道具方面和舞台的布景方面都采用了大量的中国元素,但对原著进行了较大的改写,故事情节很大一部分都体现了欧洲剧情创作的手法,在《中国女子》这部歌剧中,作者用充满中国味的装饰和中国女子喝的茶等来体现中国风味,但剧情却采用了欧洲常见的歌剧片段。
3、洛可可音乐风格的形成
洛可可的艺术风格最早出现在十七世纪末的法国,当时法国的建筑中所体现的用曲线花饰将那些方正规则和棱角分明的建筑的形式变柔和的建筑风格,就被成为“洛可可风格”。洛可可的艺术风格是受到中国的园林艺术以及工艺美术的影响而产生的,洛可可风格将宏伟构造且具有立体感的设计重点转移到了建筑的室内装饰设计上,以曲线玲珑的趣味和自然写意的特色来展示室内装饰的艺术魅力。这种洛可可的艺术风格在欧洲的盛行也影响到了欧洲的音乐风格,被音乐领域称为“华丽风格”,主要是以法国的音乐家库普兰和拉莫为代表。在德国,洛可可风格则形成了一种独具德国特色的“情感风格”,它的主要代表人物是德国的著名作曲家巴赫,此外在莫扎特、海顿等音乐家的作品中也偶尔能感受到洛可可风格的余音。洛可可音乐的形成主要是受到中国风物以及洛可可美术风格的影响,音乐家们通过对洛可可艺术风格的感受,从华丽装饰和崇尚自然情趣的氛围中激发了音乐创作的灵感,中国的艺术风格以中国工艺品和中国园林艺术作为载体,通过一种微妙的方式将洛可可的美术融合到了音乐中,由此影响了洛可可音乐风格的形成。
钱德明在中国居住了二十多年,对中国的社会背景和音乐文化已经有了深入的了解,他撰写《中国古今音乐考》很大一部分的原因是由于为了澄清他所翻译的法文译稿《古乐经传》在传播的过程中所出现的种种误读。《中国古今音乐考》是他在《古乐经传》的基础上又汇集了许多中国的音乐文献资料,并在此著作中融入了许多他对中国音乐文化的亲身体会和独到的见解,这部著作成为了欧洲人介绍中国音乐史最详实的一部音乐论著。
1、对中国音乐史的研究
在《中国古今音乐考》这部著作中,第一部分的第一章详细地介绍了中国音乐的历史,具体的阐述了中国的音乐是从公元220年,也就是在汉朝灭亡之后才发生了历史性的变化,并论述了汉朝到宋朝之间,中国音乐史变化和发展的历程。钱德明在这部分的写作中表明到“人”对于音乐发展史所起到的重要性,比如在阐述唐朝时期的音乐发展史时,他记录了封建王朝统治阶级参与了下乐官对音乐文献的收集整理。
2、对中国乐律的研究
乐律在中国古代音乐中占有着重要的位置,是不可缺少的一部分,钱德明在此著作中的第三部分对律吕的生成以及律吕的度量等也做出了一些探讨,从整个探讨的内容中可以看出
中西音乐文化间差异的存在,中国的音乐体系在西方的音乐体系中是不能够直接体现出来的,钱德明通过一种从局内到局外的方式,以“融入到跳出”来进一步的解读中国音乐体系的独特性,这些阐述和分析在一定程度上为欧洲人学习和了解中国的古代音乐提供了简洁的途径。
3、对中国乐曲的研究
钱德明除了对中国的乐律和中国的音乐史有较大的兴趣之外,还特别关注了中国的乐曲,在著作中收入了一首《先祖颂》,据陈艳霞的研究可知,这首《先祖颂》是当时钱德明的一位中国文人助理仿照古人的做法,用五音谱写成的,而这五音与钱德明所提供的音程关系是相同的。除了《中国古今音乐考》中收录的《先祖颂》之外,钱德明还汇编了中国的音乐曲集,该集里面共包含了五十四首乐曲,其中有十三首是根据中国的乐曲改编而成的天主教祷告曲,有四十一首乐曲,这本中国的音乐曲集后来被巴黎的国立图书馆所收藏。由此可见,钱德明在中西方音乐文化的交流中作出了巨大的贡献,使更多的欧洲人了解中国的音乐文化,对中国乐曲在法国的传播得到了后人的认可。
十八世纪在欧洲所产生的“中国热”的现象对欧洲的音乐文化产生了巨大的影响,但实质上也体现了欧洲对中国音乐文化失真性和片面性的认识。钱德明以来华传教士的身份来到中国传教,他将欧洲的音乐和艺术文化传到中国的同时也将中国的艺术和音乐文化传到了欧洲,使更多的欧洲人认识并了解了中国的音乐文化,进一步地推动了中西音乐文化传播和交流的历史进程。
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