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流行音乐的多样性发展依靠自身的规律。改革开放以来,我国社会经济的不断发展以及人们的生活水平也在不断提高,人们对精神层面的要求也日渐提升,因此对于当代的流行音乐要求也越来越高。此时流行音乐在时下扮演着不可替代的角色,创作者为了满足社会的发展需求以及人们的需求,他们在创作中不断创新,在创作过程中给音乐加入一些特殊的元素,比如增加中国的传统艺术的音乐元素以及国外的古典风音乐元素。
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论文关键词:音乐,创作,应用,作品,流行,民族
民族音乐元素在流行音乐作品创作中的应用
近年来,港台流行音乐成为时下最受欢迎的音乐,对我国当代的流行音乐造成了极大的影响,然而在这种冲击下,我国的流行音乐得到了迅猛的发展,这归因于我国的民族音乐。在流行乐创作过程中融入民族音乐元素可让流行乐更为饱满,音乐制作人可以从不同的方面以及不同的喜好,在创作上大胆的进行创新,大部分取得了很好的效果,因此推动了流行乐与民族音乐的融合,对当代我国的流行音乐的发展起促进作用。
所谓流行音乐是指那些结构短小、内容通俗、情感真挚、形式多样且被广大群众所喜爱并被广泛传唱,阶段性流行甚至传唱至后世的歌曲[1]。这些歌曲和乐曲存在于大众生活中,其并不是固定的一种歌唱形式,其中很多不同形式的音乐也在相当程度上被公众所认可。我国流行音乐创作具有我国的民族色彩,中国民族风在形式上和内容上反映了流行音乐对中国传统文化艺术的汲取,同时体现了我国流行音乐的发展趋势。流行音乐是随着现代电子科技的推动而发展起来的,而传播媒介则为流行音乐的发展和传播提供了一定的技术条件,因此可以说音乐的流行在于音乐推广的效果和范围,以及相应的传播手段。同时也可以把流行音乐当作一种音乐行为,其发展空间大且没有固定的限制。
流行音乐的多样性发展依靠自身的规律。改革开放以来,我国社会经济的不断发展以及人们的生活水平也在不断提高,人们对精神层面的要求也日渐提升,因此对于当代的流行音乐要求也越来越高。此时流行音乐在时下扮演着不可替代的角色,创作者为了满足社会的发展需求以及人们的需求,他们在创作中不断创新,在创作过程中给音乐加入一些特殊的元素,比如增加中国的传统艺术的音乐元素以及国外的古典风音乐元素。在这个科技进步和社会发展的过程中,流行音乐创作中含有的民族音乐元素也逐渐增多,这有利于民族音乐元素在流行乐创作中发挥有效的作用用,从而促进我国的流行音乐引领时代潮流。
(一)民族乐器元素的应用:
我国民族乐器的历史悠久,种类繁多。从古时候的编磬、编钟古筝等乐器到现在琵琶、二胡、箫等,这些乐器不但有各自的独特之处且还有着丰富的表现力,所以现代很多流行音乐创作者运用民族乐器特色和表现力进行创作,使流行音乐更具有个性和吸引力。另外我国的流行音乐也受到相当一部分的欧洲现代流行音乐元素的影响,在演奏乐器上常常参照运用西方乐器,这充分说明我国的流行音乐也在紧跟时代的步伐。在融合时代潮流的基础上,我国流行音乐的创作方面运用了我国民族乐器。
(二)民族歌曲元素的应用:
流行音乐融合民族音乐元素还有一种相对简单的方式,对传统的民歌、民谣进行翻唱,以流行音乐的形式将民族歌曲进行演唱。另外宋祖英的《又唱浏阳河》中,创作者从原有的民族歌曲作品中搜寻创作和演唱的灵感,同时宋祖英的唱功和音色让这首歌更进一步的展现其独特的艺术魅力,后来也被广大听众传唱。韩红演唱的《北京的金山上》也用流行音乐的方式对民族音乐作品进行翻唱,韩红用自己独特的嗓音以及在曲风上也有一定的改编。除了以上例举的以外还有很多民族声乐的再创造,这些再创造同时也给流行音乐带来了新鲜感,既满足了大众对流行乐的热爱又对民歌文化进行了沉淀。
(三)民族戏曲元素的应用:
在古时候,大多数歌曲都是通过戏曲的形式进行演唱的。由于我国的民族比较多,在不同的地区存在不同的民族,拥有属于自己独特的音乐,同时也包括不同的剧中。流行音乐是一种大众化的音乐,具有一定的实验性,应用戏剧曲艺的方式可以实现对流行音乐的创新。
例如流行音乐歌手陶?演唱的《苏三说》中用R&B说唱的方式演唱“苏三离开了洪桐县,将身来在大街前,未曾开言心内惨,过往的君子听我言…”该作品吸收了民族戏剧的音乐表现形式,是采用戏曲的唱调融合流行乐中,该种唱法给人一种耳目一新的视觉和听觉感受。还有另外一组优秀创作乐团,信乐团的《北京一夜》中也巧妙的运用了摇滚与京剧唱腔相结合的形式,另类的演示了“国粹”的独特魅力[4]。由此可见,当代流行音乐在戏曲的应用上,作品的民俗性凸显的更强,也显示了民族音乐元素的多样化。
(四)民族歌舞元素的应用:
我国的民族音乐元素主要是指少数民族的音乐元素,由于我国的少数民族无论在劳动中或者是娱乐活动中,始终都会伴随着歌舞进行。尤其是在少数民族庆祝节日的过程中,通常是把少数民族音乐与舞蹈有机结合。例如我国羌族的尔马俄足节、回族的花儿节、白族的火把节以及侗族的采桑节对歌等。例如我国流行音乐《套马杆》,在歌唱的同时必须要与舞蹈相结合,该歌曲的意境才能够完美的表达出来。
再如我国曾经流行的《九百九十九朵玫瑰》,就在创作过程中应用了舞曲中的琵琶曲音调,跟着歌声音调踏着欢快的舞步欢跳,在流行音乐文化的发展过程中,歌舞是一种比较完美的特征,同时也提高了我国音乐审美意义。这些不同的民族音乐元素在流行音乐中的运用,为我国流行的创作提供了丰富的素材,也实现了二者之间的结合,发挥了重要作用。
综上所述,可以看出流行音乐之所以越来越受到人们的喜爱,主要是因为其在音乐内容、旋律以及风格等方面让人更易接受,由于流行音乐是我国民族音乐文化中的重要组成部分,民族音乐也通俗易懂,在一定程度上让人们产生共鸣,同时也符合人们对音乐的审美标准。流行音乐作品的创作融合了以上相关的民族音乐元素,可以有效地提高民族流行音乐的水平,另外可以增加流行音乐作品创作素材,进一步促进我国流行音乐的发展。
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江苏省电影发行放映公司总经理朱波说,2012年江苏电影票房156348万元,排名全国第三,位列广东省和北京市之后。2008年以来,江苏电影票房的年均增长率超过了60%。但目前江苏省还没有形成一套成熟高效的与市场体制相适应相衔接的管理体制和运行机制。成熟市场环境下的市场营销方式很难在江苏电影中看到。
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论后计划体制以来江苏省电影创作
江苏自古人杰地灵,在中国电影发展的各个历史时期,江苏电影人都走在全中国电影人的前列,无论是编剧、导演、演员还是其他各类电影的技术工作者,都在中国电影史上占据显著的位置。例如中国早期电影的特别贡献者、出生于吴县的包天笑(代表作《空谷兰》);新中国成立后,出生于淮阴的陈白尘(代表作《阿Q正传》)、谢铁骊(代表作《早春二月》)、出生于镇江的张骏祥(代表作《鸡毛信》;出生于南京的水华(代表作《白毛女》)、王苹(代表作《柳堡的故事》)、王家乙(代表作《五朵金花》);出生于常熟的严寄洲(代表作《野火春风斗古城》),等等,都是人们耳熟能详的。
江苏拍摄电影有85年的历史。1958年,江苏省文化局根据“全国电影事业跃进会议”提出的“省有电影制片厂”的号召,成立了江苏电影制片厂。同时,南通市也成立了南通电影制片厂。两厂主要拍新闻片、纪录片和科教片。1962年,国民经济计划调整,各省电影制片厂均停办。1972年,江苏新闻电影制片组成立,恢复了江办新闻纪录片的生产;1976年扩展为江苏新闻电影制片厂,生产新闻纪录片和科教片。1979年恢复江苏电影制片厂,开始拍彩色戏由片,1981年更名为南京电影制片厂,开始拍摄故事片。
20世纪80年代和90年代初,中国的电影生产有着严格的计划体制,全国拥有拍片计划的电影制片厂是北京、上海等16家,被称作计划内电影厂,地方小厂属于计划外的电影厂。计划外的如果要投拍故事片,需要与计划内大厂联合挂名,才可以生产影片供应市场。
2001年,国家广电总局颁发了《摄制电影许可证(单片)资格认证制度的实施细则》,包括民营企业在内的社会资金获得了电影制片的“准入证”。2004年开始执行电影的四大文件,即《电影剧本(梗概)立项、电影片审查暂行规定》、《中外合作摄制电影片管理规定》、《外商投资电影院暂行规定》和《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》,更使中国的电影生产摆脱了计划体制的旧有模式,而开始向市场体制转型。在这样的政策背景下,江苏省的电影创作进入了后计划体制时代。
摄制电影的计划限制取消之后,江苏省内涌现了大批电影制作及传媒公司。同时由于近年来中国电影市场的扩大,中国电影业呈现井喷之势,更让江苏省内的文化主体和市场主体以饱满的热情加入了电影制作行列。其中不乏叫响省内外的力作,例如2007年由江苏省文化产业集团有限公司、扬州广电总台和山西电影制片厂、北京橙天智鸿影视制作有限公司联合出品的故事片《江北好人》,2012年由常熟市政府和中央新闻纪录电影制片厂联合出品的故事影片《柳如是》,均获得了广泛的社会关注。
近些年来,江苏的影视单位不仅积极参与主旋律影片商业大片的摄制而且作为投资主体摄制出品了一批质量上乘口碑良好的主旋律影片,如《下辈子还做母子》、《草房子》、《红发卡》,《情暖万家》、《秋之白华》、《吴仁宝》等在全国产生了较大的影响,并受到电影专家学者的好评。《吴仁宝》通过长线放映的方式,收获票房过千万元。有的还获得“五个一工程”奖、“华表奖”。李源潮同志任江苏省委书记时亲自领导策划拍摄了影片《情暖万家》,该片以泰州市信访局张云泉事迹为原型,由江苏民营企业作为投资主体进行拍摄,取得了社会效益经济效益双丰收。
在中国电影业持续发展的背景下,2012年,江苏省城市影院共放映电影180.3万场,观影4434.02万人次,票房收入15.6348亿元,同比增长分别为56.1%、34.87%、43.43%,居全国第三位。制片方面,2011年共生产27部,2012年21部,包括动画片。
江苏省电影市场巨大的吸引力,江苏省政府和人民非常自豪,也愿全力以赴促进江苏电影事业的进一步发展。
由江苏广电总台、新华日报报业集团和石湫机场科技工业园共同投资的江苏(国家)未来影视文化创意产业园园区于2011年成立。该园区将集影视主题乐园、影视创意硅谷、影视拍摄外景区、影视制作中心、影视接待中心、会展演艺培训中心于一体,确保拥有一部剧本进来打造一部成片出去的各个精密环节。投资规模约为50亿元,将打造成国内首家以民国景观为特色的影视拍摄制作国家级基地和国内领先、国际有影响的影视文化创意产业集群和长三角地区5A级文化旅游休闲中心。
2012年3月16日,国家广电总局与江苏省人民政府在北京人民大会堂签订战略合作协议,部省共建无锡国家数字电影产业园,计划总投资100亿元,总规划面积约六平方公里,是经由国家广电总局批准的唯一一个数字电影产业园区。园区以数字电影拍摄为龙头、后期制作为支撑,实现电影拍摄、制作、发行、交易等功能于一体。
2012年,江苏省文联及其属下的电影家协会举办了首届江苏省“钟山奖”电影剧本征集活动,这是一次面向全国的大型征集活动,在江苏电影史上也是第一次。旨在针对江苏电影创作中剧本缺乏这一短板,通过征集,推荐优秀电影剧本,发现、培养优秀青年编剧人才,推动电影创作繁荣发展,促进江苏优秀电影作品生产。从2012年6月15日开始,历时近十个月,共收到来自全国各地、各行业、各年龄段作者的电影剧本566部,经来自江苏和全国的资深电影导演、编剧、电影理论家组成的评委会的四轮评选,最终39部佳作脱颖而出,最终评出二等奖三名,三等奖三名,优秀奖十名,优秀剧本提名奖二十三名(一等奖空缺)。由中共南京市委宣传部、南京毅刚文化传媒有限公司、江苏省文学艺术界联合会、江苏幸福蓝海影业有限公司联合摄制的电影故事片《一号目标》于2013年5月在南京开机。该片的原剧本就是从这次电影剧本征集活动中脱颖而出的《梅园岁月》。
从电影工业的角度看,受到社会关注的江苏电影《柳如是》的市场定位不够明确,结果影片节奏慢,采用纪实的风格,艺术上不错,但市场失败。鉴于外地人到南京要看“一大一小”的说法,“大”就是指长江大桥,“小”则是指小红花艺术团,表明历史上江苏省的电影创作的成就与江苏地区的儿童文学、艺术创作的繁荣本就有着密切的关系。例如曾获儿童电影奖项的南京电影制片厂的儿童片是在小说基础上改编的,而且江苏省的少儿文学创作在全国名列前茅。2013年江苏某民营公司做的《我的影子在奔跑》,仍是儿童片,获得了本年度的金鸡奖与华表奖。有些江苏电影人开始具有国际先进的市场营销理念,找准自己的市场定位,瞄准某个市场研发电影产品并进行发行,例如《秋之白华》卖到了日本市场,就在一个厅放,也赚了不少钱。
面对新的市场契机,江苏人努力使江苏成为电影强省。电影强省的标志不仅仅表现在强大的电影消费能力上,更重要的是制作水准高的影片。多部弘扬社会主义核心价值观念,思想性、艺术性、观赏性相统一,叫得响、留得住、传得开,经济效益和社会效益双丰收的主旋律影片;多部票房超亿元的商业大片或文艺大片的生产,才是江苏成为电影强省的重要标志。以此标准看后计划体制以来的江苏电影,的确还有很多重要的工作需要去做。
2011年《江苏省政府办公厅关于促进电影产业繁荣发展的实施意见》中指出,江苏省电影产业发展水平还不高,存在着市场主体不强、生产规模较小、精品力作不多、优秀人才缺乏、地区发展失衡等突出问题。缺乏一批以电影制片业为龙头,以高效的发行放映为保障,以多层次开发、多渠道经营为支撑,具备良好综合效益的国有或国有控股龙头骨干企业。整个的制作业还是一个比较传统的模式,缺乏现代电影企业所需要的监制、制片人、项目经理等岗位设置。
江苏民营电影公司的盈利手段还处在一个比较低级的状态,只能满足于不赔钱,能赚一点钱,只要能融到资而不管这种资金对电影及公司的长远发展有多少助益。例如对社会游资甚至是某政府重要官员的子女因为参与而带来的投资不分区别地吸纳,不顾及剧本故事基础如何。
按照电影产业发展规律,当产业链完整之后,制作体系非常发达了,支撑这个制作体系的即它的发行体系也应相对完善才能形成良性发展。
但是,在2012年的全国院线公司票房排行榜上,江苏本土院线公司票房没有进入前10强的。江苏的幸福蓝海院线公司和江苏东方院线公司也依然在10强之外。
江苏省电影发行放映公司总经理朱波说,2012年江苏电影票房156348万元,排名全国第三,位列广东省和北京市之后。2008年以来,江苏电影票房的年均增长率超过了60%。但目前江苏省还没有形成一套成熟高效的与市场体制相适应相衔接的管理体制和运行机制。成熟市场环境下的市场营销方式很难在江苏电影中看到。
通过以上了解,我们发现,后计划体制以来江苏电影并未在全国形成较大的影响力。造成这种状况的原因是多方面的。
第一,虽然在倡导包括电影产业在内的文化产业,但由于相比中央财政的越来越富有,地方省市仍然是靠土地获取财政收入,文化产业并没有真正成为各省市自然也包括江苏省的重要税收来源。即使从全国的经济主要支柱来看,中国依然主要依赖制造业,而且制造业目前已超过美国。从国家的角度看,也未能真正认识文化产业在国民经济中的重要性,不可能像如石油产业那样由于是关系国家命脉的重要军事物资而受到重视。
江苏省自然也在倡导建设文化大省、电影大省,但是目前经济大省的提法说明经济更为重要,电影、文化终究是点缀。
以经济建设为中心的提法,一方面使得电影文化产业不受到重视;另一方面,即使是想要发展电影文化产业,也仅从能否产生当下、即时的经济效益的角度来对待电影产业。于是出现了大量的游资进入电影行业,甚至是大老板出钱给小情人拍电影。这是一种拿电影当玩具的做法;香港电影黄金时期就很多这种情况。但香港电影因此趋于衰落而好莱坞没有,因为电影是个工业。什么是工业?工业是有规则有方法,这个行业才持久。由于电影市场热闹,难免有不冷静的投资商,所以中国当前的电影投资处于非理性亢奋状态。很多投资不是行业性的投资,而是冲动式投资。这样持续下去,造就了虚假繁荣的现象,对电影市场的未来有破坏力。采取了很多急功近利的方法,比如广告植入。
对以经济建设为中心提法的片面认识,还影响到电影类型百花齐放式的繁荣发展。从文化工业的角度看,雅与俗是共创与独创的区别。雅是为自己写作的,而写的时候考虑到别人、以唤醒别人为目的或以卖的多少为目的,这就是俗的。重复的故事就是俗文艺,它巩固我们的价值观,就像007,它每一次都让我们肯定自己相信的东西,而挑战我们的东西就是雅文学,它会让人不安,一定不会有太多的观众。
在一个产业中,俗与雅要有一个均衡的状态。例如香港王晶的俗电影培养了电影市场,有老板愿意投资,有一部分就流向王家卫。而台湾有十年电影就没有产业,因为台湾的年轻导演都想当侯孝贤、蔡明亮,现在才有人愿意拍雅俗共赏、老少咸宜的电影,台湾电影才得以新生。大陆电影政策其实有特定的意识形态指向的,是不自由的,因为有时要自由表现的电影未必有票房。这样,一些艺术电影就不可能在现有的电影生态环境中生存。
第二,即使从文化产业形成的基础上看,中国(自然也包括江苏省),也不具备像电影产业这样的文化产业良好运行的条件。
党的十八届三中全会开始强调使市场在资源配置中起决定性作用,表明至目前为止,市场并未在资源配置中起到决定性作用。很多企业都是国有层面进行资金的控制,属国有控股公司,微观方面则由职业经理人经营,但是源头上不许民企进入。对像电影产业这样的媒介文化产业来说,要想形成真正的产业需要两个基本前提条件,其一,产业是市场条件下的商业运作个体的集合体。也就是说只有外在于电影的物质保障和政策保护丧失,电影企业个体必须自谋生路,在市场上通过竞争或合作的方式真正以企业形态生存时,才具有形成产业的基本条件。其二,个体的市场行为成为主流。
只有当大部分的电影企业个体都采纳市场行为,使商业运作体制成为文化行业主流时,电影文化系统才能称为产业。但是众所周知,上世纪九十年代以来,在只有形成规模经济才能具有竞争性的意识形态背景下,中国电影依托计划体制时期已经形成的电影制片厂格局,重组成几大电影集团,如中国电影集团、上海电影集团有限公司这样的“巨无霸”。这些“巨无霸”就是上述国有层面进行资金的控制,微观由职业经理人经营的模式。
另一方面,虽然出台了“四大文件”,允许民营电影公司自主经营,但是除了华谊兄弟传媒集团、博纳影业集团等具有原部分国营背景的董事会成员这种天时地利而形成较具影响力的民营电影集团公司之外,一般基础薄弱的中小民营企业无法与之竞争,因为基础条件天生匮乏。小投资片想搏市场,基本上没有可能。
美国也经历了小电影厂混战的时期,最终兼并形成华纳,掌握了90%的市场。国内的现状是,传统的电影厂打散了,但是市场模式没有能形成真正的垄断性机构,华谊公司也垄断不了。
而且,按照产业化的内涵,电影形成产业应该是20%靠票房,其他靠衍生产品,如服务;然后由创作带动产业。而现实的情况是,中国目前能赢利的电影生产商还是依赖票房。
于是,江苏有的民营公司的思维是想赚政府的钱,由于保守怕赔钱,一味想投政府的喜好。这包括政宣意义上的口味,也包括权贵们握有财政的权力,让其官二代获利。这自然也不是一个良好的市场主导的发展途径。
不管怎样,中国电影的产业化的政策已经使电影生产打破了地域性,所以排片的影院很少能看到先天弱势的江苏本地生产的电影。资金聚拢方面,也可以先做发行,例如保利博纳,夺取国外大电影公司影片的分销权。2012年的政策也使得中国“巨无霸”电影集团获得了发行好莱坞大片的份额,而先天弱势的江苏电影业却无法获得一个公共竞争的机会。
第三,江苏对于电影创作人才也未有更吸引人的人才政策。
留不住人,原因跟政策有关,电影家协会主席及成员也流失,都在北京跑。资金是江苏的,但演员、制作人员都是外地的,领导也知悉,但也无法改变。领导从口头上是重视的,但有行内人士反思江苏对待电影的政策,同样的作品在别的省市能通过而在江苏通不过。与浙江比,江苏的财政收入也是非常高的,但浙江省对一个电影作品获得国家“五个一”工程奖能给予一比六的奖励,而江苏一比一都困难。陕西省的政策则是,如果一个片子获奖,或者在中央电视台黄金时间播出,奖励三百万或五百万。
可见一个电影在哪个省市获得立项、由哪个省市出品,与奖励机制有关。江苏电影业目前不分民营和国有,普遍高端主创人才缺乏,这包括好剧本、好的制作班子。
江苏省文联所属的电影家协会是沟通、联络电影人的部门,也注重发现人才、推出人才。它虽然不是生产单位,但当下已经混搭的电影市场中,也可以搞三产。在价值观与导向上,电影家协会担责。如发现在导向性、示范性上不错的剧本,电影家协会就可以去操作。
与之相关的是审片方对民营电影人士的不放心,担心他们水准太低。电影局每次审片都很困惑,说门槛低了,垃圾片也就多了;但懂行的人就说,得有量才能有质。如果都封杀了,量没有,质也找不到。要先繁荣。
政府电影主管部门管理的思维方式,并不能真正领会文化产业及软实力的意义。骨子里并未认为文化应在重要地位,经济仍是首要。好的剧本如及时更新的对当代矛盾焦点的分析、评判便不能出现,对编剧者也未能给予重视。
对国家、地方“软实力”的认识还体现在对娱乐业假定性的深刻认识上。现实与娱乐要分开,电影是一种娱乐工业,不是现实,因此电影审查不应有太多的禁忌。
第四,民营公司的许多负责人也有剧本创意策划不够有竞争性的缺点。
目前我们看到的江苏本土生产的大量的片子拍出来不好看,这首先在于剧本故事的不够精彩。为什么不先把剧本搞好再拍?这就是江苏后计划体制以来的电影业处在初级阶段的特点。同时,报怨审查不通过也是令人生疑的,是自己没本事做好。可见,计划经济年代有素养的电影人知道拍什么,现在民营却不知道怎么拍,只是盲目想做电影这个生意。
有些江苏的民营公司急功近利,不明白像华谊兄弟这样的大型民营公司崛起的经验在于:营利的不二法门就是拍好电影,认真干电影就是电影公司的本业,别无其他。很明显目前投入到电影市场的热钱虽然数量惊人,但大多数都是非专业人士和非专业企业,事实上业内真正专业的企业,都在不约而同地实行策略式投资。
第五,江苏比较缺乏整合各分散经营的小公司的文化环境。浙江经济就是私营特征,而江苏人更倡导集体致富,所以是小康社会。江苏合伙人少,不像浙商一样具有敢冒风险的文化特征。浙江省有商会,大家发展,都是合伙制。但是江苏很多民营电影公司不会进行成熟的资本运作和内部重组。
江苏电视为何能在当前中国的电视行业中处于前列呢?在于电视没有实行制播分离,江苏广电集团比起南京电影制片厂在全国电影业中的位置来,在全国的电视业具有较好的基础。
苏商也曾表达要宣传自己,展示江苏的软实力,但也只是流于呐喊,并未找到电影去为之代言。这就是双方的相互牵制,即电影不发达,商人、政府也想不到借这种媒介发言。
江苏目前并不具有适合电影企业创业的良好环境。制度的建立就是指一个公平公正的创业环境。因为民营经济要提高它的利润,要给创业者政治地位,要提高经济地位。政治地位是要提高创业者本身的政治地位。经济地位是要让他获得合理合法的利润。创业中间的障碍实际上很多,包括企业金融障碍、办事政府不接待、社会趋势、还有仇富心理,这些都是创业的弊端。政府还是比较重视这个问题的。但是,江苏的省会城市南京,一直都不是一个创业的地方。
从中国城市或者世界上其他城市来看说,创业型的城市大部分移民比较多。交流比较多。新兴的移民城市大部分是创业城市。有的不是这种城市的,它也是有很多移民混杂在里面。如果是一个当地构成,主要是由某一个地域构成,这种地方创业都比较不好。国有经济比例比较高的,创业不好;政治氛围太浓的,创业不好。
在江苏省对本省人提出的希望中,用“创新,创优,创业”来激励自身。江苏电影业的繁荣也需要江苏好儿女更好地发挥这样的精神。
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创作,指创造文学艺术作品,也可作文艺作品。创作是我们造型综合能力与艺术创造能力的集中体现。在学习创作的过程中,能够同时满足我们对于求知和创造的快感需求。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:。具体内容仅供参考,欢迎阅读!
每个艺术家都具有创造能力,可为什么在美术创作中能够坚持原创性的却是少数,综合具有原创性表现特色的艺术家的经验及我个人的浅见,我认为要实现在美术创作中坚持原创性,需注意以下几点:
美术创作者在进行创作实践时,思路要清晰、透彻、单纯,专注于自己的内心世界,心无旁骛地探索发自内心的感受想法。一个不能在思想上集中专注的艺术家,不仅无法感受美术实践中的一些细节以及一些微妙的变化与细腻体验,更很难确认稍纵即逝的原创性语言的特征和意义。要想在创作中有所突破,就不能把复杂的思想观念带入美术创作中,要做到“外要离相,内不动心”,这样才能在构思上深刻化,表达方式上完美化。[1]运用一切可能性来开创自己的表现方法,探索各种形式语言和媒介材料,以寻求独特的创意构思,美术创作应该在没有任何复杂思想观念影响下的一种个体精神畅游和飞翔,随心所欲,自由地发挥个人的想像力和创造力,才能展现出创作者最大的创造潜力。
我们往往会发现,很多中国艺术家会不自觉地流露出与古代人相似的思维方式,或受西方绘画的影响产生一种思维定势状态。其实,有很多艺术家并不满意自己的创作态度,只是因为他们不敢打破常规,缺乏大胆的探索精神来打破现有的思维模式,因而在艺术创作中依然停滞不前。正是因为这种保守思想阻碍了他们在艺术创作中的前进道路。袁运生的作品《泼水节》,在当时来看,被一些人说成是有碍社会风气,受到很多不公对待。这幅作品着重描绘了傣族人民泼水节的狂欢盛景,揭示了人民热爱生命、追求自由、向往幸福的美好愿望。在傣族的民族风俗中,相互泼水是为了洗刷被恶魔毒汁污染了的身体,同时也是相互致幸福的意思。
《泼水节》在后来得到了各方的好评。其中,日本驻波大学教授、著名的美术评论家桑原住雄先生,谈到《泼水节》中出现裸体这一点特别值得注意,在装饰空间的壁画中出现裸女形象,从中国的当时来看,完全是破格的事物,这也可以看作是中国美术的新尝试。这就是作者敢于打破常规,挑战新事物的结果。[2]袁运生画家和他具有一样品质的画家都具有一种无法使自己的创作停留在符合社会一般大众的审美上,总是要走在社会与时代的前面,按照自己内在的需要来探索新的表达方法。也正是因为这样,就注定了这些艺术家要承受先行者的孤独。但也正是由于具有这一精神品格,才使得他们成为伟大的艺术家。因此我们在创作中要敢于打破常规,尝试新事物。
一种创意的产生是非常不易的,艺术家有时就是因为这一独特的创意而留名艺术史。而后来者再重复使用这一创意构思时就不能再体现这种表达方式原有的意义了。很多看来具有“独特创意”的构思,其实不是他们自己的创作,而是借鉴了已有的艺术现象后创作出来的样式。在装置艺术中出现了杜尚的《小便池》、单伯格的《上帝》的作品之后,各种概念想法和表达手段都出现在艺术家的作品中,可是,我们发现重复这一创作理念,就失去了装置艺术的原创性,这样的作品也就不能再次打动人们。
好的作品必须是由深刻动人的创意思想出发的,在美术创作中,只要能给自己留下独立思考的空间,想像力就会发挥积极的作用。我们在创作构思中就不会局限于所看到的某些具体的事物形象,而是会不自觉地加入自己的精神活动。当感觉想像力匮乏时,不妨看一些儿童绘画、民间艺术等,通过各种渠道来刺激和激发我们的思维,拓展想像的空间。如果我们的美术创作中,以个人的想像为出发点,在创作理念上进行创新,就可以超越对所表达对象在形象和结构上所谓的合理化思维障碍,反而突出了作品的审美价值。
当艺术家在进行创作实践时,处于一种四平八稳、不痛不痒的状态时,不如干脆尝试改变表现方法,突破这种自我重复的僵局,尝试新方式进行创作。毕加索在16岁时就有非常好的绘画基本功,可以画出很棒的写实绘画,可他并没有固守这一传统的表达方式,而是创立了立体主义绘画,并取得了很大的成就。因此要想创造出好的作品,就要打破原有的表现方法,去尝试新的表现方法。
一个艺术家在创作中无法取得突破,或许是由于表现形式的平庸和想像力的不足,也可能是在选择题材和体裁上没有自己独特的判断。当陈丹青以油画《西藏组画》蜚声海内外后,以西藏题材为创作在当时很热门,但是当已经有人选择了这一题材进行创作并且创作了一些成功并有影响力的作品时,再去涉足这一题材的,无非就是对于这已有的艺术现象进行重复。这种盲目的跟风行为只能使美术创作陷入平庸的状态。在创作中,如果能真正找到一种能够让自己有感而发的表现题材,这对于美术家确立个人的原创性美术作品面貌是至关重要的。
并非所有的原创性作品都是优秀的、有意义的。深厚的文化底蕴和全面的艺术修养对美术创作中原创性的表现起到了不可忽视的作用。有人可能会问,既然如此强调原创性的重要性,那么是否可以在创作中“胡来”呢?在美术创作中,别出心裁固然重要,但是所选定的某种表达方式还要符合人性的基本要求。这种表达方式还是要体现出它在艺术修养和文化底蕴层面上具有积极的意义。[3]不然,虽然创造出了某种不同于任何人的表现形式,但是没有发挥出这一表达方式的有效性,就是由于创造者自身缺乏艺术修养,缺乏文化知识的延伸,就会被称为是“胡来”或不成熟的创作。
全国政协委员、中国美协主席刘大为在2011年全国两会期间谈起了对艺术作品主题性的看法。刘大为认为:当前,很多艺术家已感到美术作品的内涵不足,希望多创作一些有影响、有思想含量的重大题材作品。这就要求艺术家在美术创作中要坚持原创性,必须系统了解时代历史背景,具备创作需要的相应的全面素养。例如,法国画家德拉克洛瓦为纪念1830年法国七月革命而创作的油画作品《自由领导人民》,该画作在1831年的巴黎沙龙会展上第一次正式对外进行展览,于1874年被卢浮宫博物馆收藏。德拉克洛瓦是浪漫主义最伟大的画家,左拉誉他为“浪漫主义的雄狮”,安格尔称之为“艺坛上的魔鬼”,而新印象主义者称他为色彩新纪元的开创者。
《自由领导人民》标志着德拉克洛瓦艺术的成熟,这幅画作描绘的是1830年7月22日,巴黎的市民、手工业者、学生发动起义,为了粉碎查理十四恢复波旁王朝的统治,最终取得了胜利。画面正中塑造了一位自由女神的形象,她一手高举三色旗,一手紧握武器英勇地向前,在这里突出地体现了浪漫主义的特征。这是一幅具有重大题材的优秀的原创性美术作品。这一时期出现了很多这样优秀的作品,如法国画家席里柯的《梅杜萨之筏》、唐代画家阎立本的《步辇图》等。
通过前文的研究,笔者认为一幅优秀上好的美术作品的原创性在美术创作中起决定性的因素。在创新型的社会中,美术在当代文化发展中不仅体现出它所具有的教育和审美作用,更重要的意义在于直观地展现了最为可贵的创造精神,是一个国家和社会能否站在时代发展的前沿,引领潮流的关键所在。希望通过此文的浅析,能够引起广大美术创作者在创作实践中对原创性问题的重视与思考,突显出自己大胆的创作精神和活力,展现出自己的原创面貌,从而提高美术创作的质量,繁荣创作景象。
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历史的问题在于不断发现真的过去,在于用材料说话,让人如何在现实中可能成为可以讨论的问题。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析历史形象与历史题材创作相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
关键字:历史题材创作 历史形象 历史
[摘要] :为比较方便地将文学作品(包括影视剧)中的历史题材与历史著作中的“历史”概念进行区分,可用“历史形象”一词来概括文学中表现出来的与历史相关的因素。中国当代文化中的“历史题材热”与我国当代消费文化的出现与发展息息相关。在这里,历史是被作为“形象”来消费的,它不是“资治通鉴”的对象,而是作为一种虚幻的“形象”变成了供大众进行消费的对象。
历史题材自古以来就是文学作品乐于表现的重要对象。英国作家莎士比亚写有专以历史题材作为表现对象的历史剧,小说家司各特特别善于以历史题材来写小说。在中国,比较典型的就是《三国演义》。即使是《水浒传》与《西游记》,都有真实的历史人物与事件存在。可见,小说作为虚构的艺术,借诸于历史题材创作,竭力要向读者营造它所叙述的事是真实发生的事的假象,本身是其技艺的组成部分。那么,一旦历史进入到文学中,我们又该如何看待现身于艺术中、本身又带有艺术特点的历史?又如何去看待它的真实性问题?要回答这个问题,必然要置身于这样的困境:是否将文学中的“历史”与历史著作中的“历史”等量齐观?为解决这种困境,我主张用“历史形象”一词来概括文学中表现出来的与历史相关的因素。这个概念有可能使我们比较方便地将文学作品(包括影视剧)中的历史题材与历史著作中的“历史”概念进行区分,从而有可能使我们站在一个特定的角度来看待文学作品中的历史题材的表现问题。
小说叙事作为艺术,总是与虚构、想象等人类的艺术行为有关,它的人物、事件、情节与场景总是被塑造与想象出来的。即使是历史小说,一个作家确实提供了许多真实的信息,这些信息包括被视为现实存在过的场景、事件和人物,但是,小说中真实的信息,并不像我们一般要求于历史著作那样地严格。正是在这儿,我们能发现“历史形象”的两个特点:一方面,它与历史——即被视为现实存在过的场景、事件和人物——有关;另一方面,它与艺术形象有关,在某种意义上,这甚至意味着,小说中的“历史形象”,首先要被视为小说形象中的一部分来看待。于是,历史形象问题就可能成为评论和研究历史题材创作的一个重要问题。对这一问题的认识,关系到对历史与文学两种文类的联系与界限的认识。
同作为一种叙事的技艺,历史与诗(史诗)有着共同的源泉。在古代希腊的神话传说中,文艺女神缪斯是宙斯和记忆女神的九个女儿,各司其职,分管历史、史诗、抒情诗、颂歌、喜剧、悲剧等。在这里,历史与诗同被视为一种艺术(技艺),而且都是记忆之女。就某种意义而言,诗也可被视为记载历史(记忆)的一种技艺。以这种观点来看待《诗经》中一些被学者认为具有“史诗”性质的诗,我们就不难理解,这些诗是记载民族记忆的一种方式。
然而,历史与诗的这种同源性并不能掩盖它们的相异性。古代希腊哲学家亚里斯多德就区分过诗与历史的界限。在《诗学》中,他明确地说:
诗人的职责不在于描述已发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文,一用“韵文”;希罗多德的著作可以改写为“韵文”;但仍是一种历史,有没有韵律都是一样;两者的差别在于一叙述已发生的事,一描述可能发生的事。因此,写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃的对待;因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事。[1](p28-29)
亚里斯多德通过诗与历史的比较,用意是阐述诗的摹仿也具有真实性,并不像柏拉图所说的“和真理隔了三层”,是不真实的谎言。亚里斯多德所谓的可然律是指在假定的前提或条件下可能发生某种结果,必然律是指在已定的前提或条件下按照因果律必然发生某种结果。换言之,历史所写的只是个别的已然的事,事的前后承续之间不一定见出必然性;诗所写的虽然也是带有姓名的个别人物,但他们所说所行不是个别的,而是带有普遍性的,合乎可然律或必然律的。
因此,诗比历史显出更高度的真实性。亚里斯多德强调了诗的哲学色彩,认为诗与哲学一样是一种知识与理解的东西,揭示了事物的本质与规律。亚里斯多德借此肯定了艺术的真实性不同于历史层面的真实性,因而在某种意义上也就是肯定了艺术的虚幻性。就这个意义而言,亚里斯多德在自己的文学理论中为文学的想象留下了合理的空间,他说:“如果诗人写的是不可能发生的事,他固然犯了错误;但是,如果他这样写,达到了艺术的目的,能使这一部分或另一部分诗更为惊人,那么这个错误是有理由可辩护的。”[1](p93)
从上述亚里士多德关于诗与历史的不同的相关论述中,我们也可以看出,亚里斯多德对“历史”的理解是某种带有编年纪事性质的“编年史”,这是由个别的不具有可然律和必然律的历史事件组成的。然而,此后的历史写作使“历史”本身的内涵发生了亚里斯多德未曾预料到的变化。也就是说,一旦“历史”也成了一种叙事的技艺,是一种历史学家编修的具有可然律和必然律的一种艺术时,情形就变得非常复杂。一方面,一些历史书籍可以被视为是文学;另一方面,一些文学书籍在特定的场合里,又被视为历史。历史与文学的关系就变得是需要辨明的东西,而不是不言自明的东西。被鲁迅称为“无韵之《离骚》,史家之绝唱”的《史记》在文学史上被视为是“发愤抒情”之作,而在史学中被称为具有“实录”特点的作品。在“实录”和“抒情”这一绝不可相类的两个概念之间,《史记》究竟是历史著作还是文学著作就不是一个能够清晰地予以回答的问题了。同样,《三国演义》中的刘备与曹操的形象被众多的读者认同为真实的历史人物本来的面貌,也是常见的事。也就是说,历史与诗的界限看似清晰,实际上又是模糊的。
20世纪70年代后期发端于美国的新历史主义提出了对历史的一种全新看法,这种看法将历史写作视为一种类似于文学的话语写作。新历史主义的学者之一海登?怀特(Hayden White)在《作为文学虚构的历史文本》和《历史主义、历史与修辞想象》等文章中认为,历史是一种诗意的虚构的叙事话语,对它的阐释需要修辞性的阐释。他引用加拿大学者弗莱的理论认为历史接近于诗歌,属于话语写作的范畴,在其中存在神话式的情节结构,其本质是一种杂交式的文类,是和诗歌结合后的产物。当历史学家在努力使支离破碎和不完整的历史材料产生意思时,必须要借用柯林伍德所说的“建构的想象力”。所以他认为把历史叙述成悲剧、喜剧、传奇或讽喻,完全取决于历史家本人的叙事观点——如历史家对法国大革命的看法。
他认为历史事件本身并没有内在的美学效果,是历史家受意识形态的影响而赋予了它。所以他说“历史是象征结构、扩展了的隐喻”。[2](p160-168)如果带着这种眼光去看《史记》,我们发现,叙事中体现出来的使人震撼的美学效果,像刘邦、项羽和荆轲这些人物形象,只能被视为是司马迁个人的想象力作用于特定的历史人物与历史事件的产物,而很难说是历史上真实发生的事。也就是说,站在“历史”这一角度看,《史记》往往缺乏真实性;而只有站在艺术叙事这一角度看,《史记》才具有艺术上的“真实性”。这真是一个暖昧不清的真实性问题。这样,只有将《史记》视为接近于诗的话语写作,我们才能理解:它所体现出来的叙事艺术成就,属于艺术性的技艺,而不属于“历史”。
这种新历史主义关于历史的看法对历史而言几乎是颠覆性的,其直接后果是否定了亚里斯多德认同的诗与历史的界限。这里的积极意义,在于为我们提供了审视历史著作的新的方式,使我们在关注“历史”这一术语“讲述过去的事”这一属性的同时,去思考另外一个同样重要的问题,即:“谁写下了它?”这个问题使我们关注这样一种现象:历史表述往往并不将我们引向一种关于过去的事件及其发展逻辑的真理,而是特定的作者带着特定的个人与时代的“偏见”写下来的关于过去的事的解释。因此,分析历史著作就像分析小说一样,既要考虑到组成它的人物、事件与情节,也要考虑这些表述中带有作者个人印记的美学效果。
新历史主义关于历史的这一看法,同样也能为我们如何看待文学中与历史相关的写作提供新的观察方式。就某种意义上讲,历史题材创作中的历史形象,似乎才更合适地被视为是海登?怀特所谓的“话语写作”,是作家依据“建构的想象力”对“历史”的重构。在这儿,历史叙事与文学叙事合二为一,或者说,历史叙事消融于文学叙事之中。当然,在不同的历史题材作品中,历史形象对“历史”的表现方式是不同的。《西游记》中也使用了“玄臧取经”这一历史事实,然而,它的表现方式与《三国演义》对历史题材的表现方式是绝不能相类的。因此,根据历史题材作品中对“历史”不同的使用与改编方式,我们可以将历史形象大致分为这样三类:纪实类、戏说类与介于纪实与戏说之间的中间类型。在这儿,考察的一个中心问题,或者说,据以划分的一个核心标准,即是历史形象对“历史”的表现方式问题。
所谓纪实类的历史形象,即是指在历史题材创作中,作者是本着为历史作纪实性的记录(作品本身也体现出来)的精神塑造出来的文学作品中的历史形象,从90年代中后期开始就在市场上相当红火的以领袖为题材的纪实类作品就属于这种类型。所谓戏说类的历史形象,即是指那类除了人名是真的,而所叙述的所有事都是虚构的历史题材创作现象,像电视剧《戏说乾隆》即是此类作品的典型。所谓介于纪实与戏说之间的中间类型的历史形象,实则上是一个相当难以界定的概念,它只是指明了它所处理的历史题材是介于“纪实”与“戏说”之间的,文学史上出现的大量历史题材创作,都属于此种类型,典型的就是《三国演义》,郭沫若的历史剧也应该属于这种类型。这三种类型历史形象的划分,大致上勾勒出了历史题材创作的基本面貌,体现出了作者在进行历史题材创作时对“历史”不同的处理方式。
历史形象这一概念的提出,对我们认识当前的历史题材创作,也是相当有益的。人们(特别是历史学家)经常会以历史中个别的事实甚或是对历史人物的整体评价的错误来指责文学作品与影视剧中的历史表现缺乏真实性。除了炫耀学问的吹毛求疵,这种指责一般而言是可以理解的。因为历史与一个民族整体的文化记忆相关,往往是一个民族文化精神的传承中相当重要的媒介,所以历史学家所要求于历史的,是能够起到传统上所谓的“资治通鉴”的认识与教育功能。而传统的历史题材的文学作品中的历史形象,往往能够与这种传统功能相适应。像郭沫若的历史剧写作所体现出来的“以古鉴今”的特点,就是自觉与有意识地在文学作品中发挥历史形象这一传统功能的例子。但是,20世纪90年代后,出现于中国的小说与影视剧中“历史题材热”现象中的历史形象所表现出来的特点,却不能不说是往往与这种传统功能相左,甚至是背道而驰的。
中国当代文化中的“历史题材热”是中国20世纪90年代中期社会转型时期开始的产物,其传播载体以长篇小说和影视剧为主,其主人公多是历代的王侯将相。这种历史热现象与我国转型期消费文化的出现与发展息息相关。以实用性、世俗性、当下性为价值取向的消费文化,在催生了“历史题材热”的同时,又内在地决定了其中的历史形象的特点。在众多的历史题材小说和电视剧中,我们不难发现作者和制作者那种“欲抱琵琶半遮面”的创作状态:一方面试图将故事引向对历史的“再现”,另一方面又试图以大众感兴趣的一些视点重新诠释与“化装”历史;一方面试图以巨大的场景和完整的叙事展现古代气象,另一方面又是商业主义的,世俗的。这些历史题材的作品,有点类似于杰姆逊分析怀旧影片时所提到的特点:“它们对过去有一种欣赏口味方面的选择,而这种选择是非历史的,这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象,而不能告诉我们历史是怎样发展的,不能交代出个来龙去脉。”[3](p206-207)这种历史形象消费,是非历史的形象消费。
在这里,历史是被作为“形象”来消费的,它不是“资治通鉴”的对象,已经失去了亚里斯多德所谓的“叙述已发生的事”的传统的叙事功能,它不再必然地与传统的精神、气度、道德联系在一起,而是作为一种虚幻的“形象”变成了供大众进行消费的对象。历史变成了“文化工业”的制作者所选取的形象消费的一种,从而沾染上了极浓的流行趣味,其与历史意识相关的深度感消失了。杰姆逊说:“过去意识既表现在历史中,也表现在个人身上,在历史那里是传统,在个人身上就表现为记忆。现代主义的倾向是同时探讨关于历史传统和个人记忆这两方面。在后现代主义中,关于过去的这种深度感消失了,我们只存在于现时,没有历史”。[3]
一般说来,过去意识(历史意识)可理解为个体对整体人类时间的一种连续性存在的意识,或对过去历史上兴衰成败变革的意识,这是一种深沉的与传统相关的意识,构成了传统的历史小说相当重要的组成部分。然而,在当代的历史形象消费中,虽有部分作者企图将故事引向对历史所谓的“再现”,以完整的叙事展现古代气象,但是,这往往也会淹没在整部作品对流行趣味的迁就和迎合上。在历史热中,我们没有走向历史,反而是在告别历史与传统,从而浮在表层,在非历史的感性经验中感受当下。这正是在当代的历史题材创作中,历史形象的塑造所体现出来的新特点。
(1)亚里士多德. 诗学诗艺[M]. 罗念生译. 北京:人民出版社,1997.
(2)海登?怀特. 作为文学虚构的历史文本[A]. 新历史主义与文学批评[C]. 张京媛译. 北京:北京大学出版社,1993.
(3)杰姆逊. 后历史主义与文化理论[M]. 西安:陕西师范大学出版社,1986.
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综合材料绘画,是用于界定现代绘画中那些非传统材料的绘画作品的。比如画面上粘贴报纸、麻袋、金属,然后再用颜料作画的,还有一些绘画技术和装置技术结合但是偏静态绘画的,不一而足,难以一概而论。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅析综合材料在当代陶瓷艺术创作中的应用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
21世纪是一个快速发展的时代,在这样的一个时代中最显著的特征就是各个学科互相渗透从而衍生出新的“学科”与空间,在这个衍生的空间里,我们可以发展新的事物与产品。这些就是时代发展的特征,它们深深地影响着我们生活的方式。
在这个社会中,所有的事物已经不再单一,它们都是各种各样的东西组合而成。比如说,水果的嫁接,现在很多水果产品都是通过不同的植物进行嫁接而成;将人们日常生活的产品与电结合起来,从而形成各种各样的电器产品,如电被褥、电饭煲。学科的结合也很常见,心理学与消费学结合起来就是消费心理学,心理学与色彩学的结合被称为色彩心理学,最为常见的一种综合产品当属计算机,计算机本身就是由各个学科知识综合出来的产品。
由此可见,科学的发展离不开综合性,同样,艺术的发展也需要综合性。常言道:“社会的发展离不开创造。”而我们的创造,其实就是材料的综合,它可以判断一个整体构成因素的比例,最大程度发挥有效构成因素的作用。想要产生一个新的事物,一个新的产品,最好的方式就是将构成材料进行很好的综合,这是最有效的办法,同时也是人类智慧的表现。
(1)陶瓷材料应用各个材料的必然性。
随着社会的发展以及科技革命的改革,陶瓷艺术也跟着不断发展,与传统的技术相比,现在的陶瓷技术已经可以很好地突破空间与地域的限制,开始朝向多元化发展。传统的陶瓷艺术使用的材料比较单一,只有泥土一种材料,而现在的陶艺家们选择原材料的种类开始逐渐增多,他们不单单采用泥土这种单一的材料,开始发掘其他材料与陶瓷组合,比如说,金、木、石、铜、钢、铁、银等,这种组合材料制作的陶瓷具备更好的表现力。每一种材料在陶瓷艺术中所起的作用都不相同,陶艺家们能够认识到各个材料的作用并将其添加到陶瓷艺术中,足以说明他们开始认识到各种材料在陶艺中的重要性,了解想要转换陶瓷的形象还可以通过改变材料进行。陶艺家们这种想法的转变大大激发了其审美的心理,同时还体现了工业文明的发展,为综合材料与陶瓷艺术结合起来提供充分的条件。
(2)在创作过程中综合材料的突破。
材料,对于一个陶艺家来说就是制作一个产品的基本因素,它承接陶艺家的意念。陶瓷产品在制作过程中加入了陶艺家的意念。因此,陶瓷产品的原材料不论是人工的还是天然的,都已经失去了其自身的意义,所成型的陶瓷产品已经具备新的意义。美国有一位大师,他的一生都奉献给艺术的创新,他放弃了单纯使用一种材料的方法,将多种材料结合起来,或刷,或贴,或拼,或印,从而创造出不同于其他人的艺术作品,他的每一个作品都具备独特的风格,他就是美国知名艺术大师劳森伯格。艺术的创造,可以从改变材料做起。以前,人们认为陶瓷原材料只有一种,那就是泥土。
因此,无论陶艺家们如何改进陶瓷技术都无法更进一步。现在,陶艺家们意识到,陶瓷制作改进不应该只从技术上更新,还可以创新陶瓷材料,认识到这一点之后,陶艺家们开始注重材料的运用,他们不再单一地使用泥土,开始在泥土中加入塑料、石材、金属、木材、玻璃、水泥、纤维等,将这些材料综合运用起来,从而为整个陶瓷市场带来一个新的面貌。以前,陶艺家们不重视的黄泥巴、三合土、匣钵土也可以广泛用于陶瓷制作中,并逐渐成为制作陶瓷的好材料。综合材料的出现,为陶瓷创作带来了一个全新的面貌。
(3)综合材料在当代陶瓷艺术创作中的具体应用。
综合材料,顾名思义就是将各个不同语言的材料综合起来。因此,不同的综合材料都具备其自身特有的肌理、色彩、质感。材料的不同组合方法决定了最终形成的陶瓷产品具备不同的视觉效应。因此,我们在制作陶瓷产品过程中可以寻找不同的综合材料,使综合材料可以和现代陶瓷艺术创作有机地融合到一起。艺术品的构成元素不应该单一,我们可以在其中加入坚硬的铁元素,温暖的木质元素,透明的玻璃元素,哪怕我们仅仅加入木质元素这一种,木质品种的不同,所构成的艺术品也不相同。然而,在陶瓷艺术创作过程中加入综合材料并不是说可以任意添加材料,我们选择材料的时候一定注意其中的关联性。
比如说,我们可以在陶瓷产品中加入木质品,但是此结合过程不可以随机选择,为了更好地体现二者的对比性,我们可以将木质品通过合适手法加工后再融合到陶瓷品中。不同的综合材料,加入到陶瓷创作中的效果也不相同。因此,在陶瓷创作中加入综合材料可以在很大程度上突破传统创作中的局限性,扩大陶艺家的思维,丰富陶艺家的想象力,从而创作出具备不同特征的产品。当然,陶艺家们在创作过程中并不是盲目地去选择材料,他们对综合材料的运用具有一定的特征。具体运用表现为以下几方面:
第一,天然材质的运用。各种不同的物质组成了我们生活的世界,因此我们的世界是一个物质的世界,这里的物质很明显是天然形成的。天然岩石经过风沙侵蚀以及地壳运动之后在自身内部结构不变的同时,外形部分有所变化。经过长时间的风沙洗礼,它们会形成更适应自然的特征。如何使这种天然材料与陶瓷艺术创作结合起来是我们急需解决的问题,天然材料经过环境琢磨已经具备一定意义,在与陶瓷品结合时需要从不同的肌理、质感、色泽中找到切合点。在选择材料的时候需要找到其关联性,比如说木质的选择,木质与陶瓷结合的时候可以进行一定的雕琢,表现出木质肌理与陶瓷质感的对比性,从而让作品具备更强的深度。
第二,人工材质的运用。在天然材质的基础上对其进行一定的加工,从而生产出另一种不同的物质就是人工材质,比如说我们可以通过一定技术从矿石中提炼出金属,对提炼出的金属进行一定的化学、物理加工,或者是对其施加复合材料,从而使其具备双重性质。所形成的物质有其天然的一面,也有人工的一面,正因如此,人们才能更好地发挥想象力,从中感悟到自然与现实的双重力量。总而言之,如何在陶瓷创作中加入综合材料源于陶艺家的构思,不同的构思,不同的材质,不同的工艺,最终形成的陶瓷产品也将大不相同,在陶瓷创作中,综合材料的应用有着不容小觑的作用。
在陶艺创作中加入综合材料已经是大势所趋,虽然每个陶艺作品对于综合材料的运用手法都大不相同,但是这并不能阻止综合材料与陶瓷艺术的融合,通过研究综合材料在当代陶瓷艺术创作中的应用,使陶艺家们可以在未知的领域积极探索,寻找更好的方式方法,打造更完美的作品。
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计算机音乐主要是音乐创作和制作过程中对计算机技术的应用,它不是一种独立的音乐体裁或风格。然而,正是由于计算机的应用,它不仅改变了音乐创作的技术手段,同时也因技术手段的改变而改变了创作方式,并因而产生了与以往传统的音乐创作方式很不相同甚至截然相反的创作观念和音乐手法。以下是读文网小编为大家精心准备的:计算机音乐创作的作曲方式探究相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:计算机音乐创作是一种新型的创作方式,改变了传统的作曲方式。在计算机音乐创作中,有两种不同的创作方式,第一种是计算机作为工具,模仿或者是创作传统的印象特性和音乐形式,影视配乐和流行音乐基本上都是采用的这种方式。还有一种是使用计算机突破原来的歌曲创作方式,寻找全新的音乐表现形式、音响效果、音色设计。
随着科学技术的发展,计算机在音乐创作中也发挥着重要的作用,计算机音乐创作已经成为了一种音乐风格。计算机不仅改变了音乐技术手段,也改变了创作方式,丰富了计算机音乐创作的形式,提高了创作的范围。计算机音乐创作对于突破现有的音乐风格具有明显的优势,这也是计算机创作研究的重点。
在传统的音乐创作中,主要是作曲家使用乐谱编码音乐信息,演唱家和演奏家按照作曲家的编码进行解码,这就是还原演奏真实的效果。在这个过程中,乐谱的过程非常重要,因为乐谱并不能完整地记录整个过程,所以作曲家的编码有可能会出现差距,演唱家和演奏家在进行解码的过程中就会加入很多创新因素或者是理解上的因素,造成了实际的歌曲和作曲家展示出来的并不相同。
使用计算机创作音乐则没有这些差异,首先计算机能够让作曲家的编码过程更加简便,能够真实详细地记录作曲家的信息。同时,计算机还降低了演唱家和演奏家的解码难度,这个过程的转换都由计算机来完成。作曲家只需要在琴键上完成常规的演奏,这些演奏信息就能够在计算机上进行自动编码,这也是数字编码的真正内涵。计算机能够实现自动解码,这个过程中就是数字信号转向了模拟信号。在进行计算机作曲的时候,作曲家要将构思、创作和演奏形成一个统一的整体,能够对音响效果进行及时处理,能够有质量地安排最好的成品。
计算机接收到了作曲家的信号之后,能够及时地将信息转化成为声音信号,作曲家就可以通过耳机或者是音箱进行歌曲的感知。计算机会将这些声音信号呈现在音序器软件界面中,显示和音响一致的多种图形,有MIDI事件表、多轨图形、乐谱、声音频语、时间码以及其他的指标,这些会让作曲变成一种动态的过程,多个界面能够单独或者是同时显示各个参数,实现了视觉和听觉上的结合。作曲家可以直接看见无形的音乐,同时对曲子进行编制,通过合并、复制、剪切、删除、复制等工作,实现了和文字处理一样的功能,不需要像传统作曲一样凭借着记忆预想声音,而是在视觉和听觉的体验中完成作曲。
(一)拼格组合音乐图形
作曲家在传统的作曲过程中大多是枯燥的,为了创作一首音乐歌曲需要写出成千上万的音符,不满意的音符还要不断调整修改。很多作曲家在枯燥和繁重的工作中失去了创作的灵感,也失去了创作的兴趣。相对而言,计算机创作歌曲则是转变了了声音繁重枯燥的工作,作曲家只需要在这个过程中将自己的灵感及时记录在计算机中,就能够得到一定的音乐效果。作曲家可以根据音箱或者是耳机展示出来的效果进行修改,在调整中提高作曲的效果。在演奏结束之后,作曲家还能够随意地编制音乐,进行重组和删除,改变原来的播放模式,实现音乐的移位、调转、变形、倒影、缩短、拉长等,给一首音乐选择很多的音色,让乐器演奏出来不同的曲调,让单调的音乐变得更加有意义。这个在计算机上的编辑过程就像是拼图游戏一般生动有趣,作曲家的灵感层出不穷,作品的质量不断提高。
(二)立体化安排线性思维
观众在听音乐的过程中,一般都是按照时间的顺序欣赏音乐,在脑海中呈现了线性的思维模式。计算机作曲就打乱了这种欣赏模式,可以使用拼图的方法进行音乐片段的拼接,打乱现有的顺序,使用立体化的顺序展示。计算机实现了立体化的线性思维,可以在图形拼接中完成作曲,打破了时间的装置。作曲家在计算机软件上对看不见的音乐片段进行切换重组,将顺序性的顺序打乱之后立体安排,提高音乐的立体感。
(三)扩展了素材的可能性
传统作曲一般都是将表现力、音域、音色作为主要是的创作方式,这是书面创作和口头创作的方式。计算机进行歌曲的创作则是打破了这种创作模式,可以模仿常规的乐器音色,使用非乐器的声音素材作为创作的灵感,创作和发明创作的音色。作曲者可以在大自然中进行声音的采集工作,可以是动物的鸣叫和吼叫声,也可以是风声、流水声、海涛声音甚至是工业上的嘈杂声等,这些都是内容丰富的素材。使用计算机合成器能够将各种各样的声音素材收集起来,然后将各种仿真音色制作成为失真音色,打破了时间和范围的限制。只要是作曲家能够想到的音乐,都可以使用合成器创作出来。作曲者还可以使用广播电视、VCD、CD等的音乐拼接起来,形成自己的音乐素材。作曲者通过实际的模拟之后,能够找到最想要的声音效果,打破了传统的歌曲创作模式,提高了音乐的无限性。
在歌曲创作中,计算机音乐创作是重要的组成,并且占据着更加重要的地位。计算机打破了原有的创作模式,提高了音乐的可塑性和无限性,让音乐的创作更加灵活,是重要的创作方式。
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我国教育工作者的愿望,就是将学生培养成具有创造精神的高素质人才。随着素质教育的深化和人才观念的更新,怎样有利于培养学生的创造力,怎样有利于学生全面的发展和优良个性品质的形成,已成为检验教育教学成效的关键因素了。美术教育是培养创造意识和创造能力的良好渠道和途径,美术创作又是美术教育中相当重要的一个部分,是被公认为培养创造能力最具成效的课程,在大力倡导创新意识的今天,美术教育就更应该发挥他独特的作用。以下是读文网小编为大家精心准备的:辅导学生美术创作的实施策略探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:绘画创作教学日趋成为学校美术教学的重要组成部分,但纵观学校绘画创作教学还存在不少问题,在一些绘画创作的展出、比赛中都会隐射出一些问题,引发我们的思考。本文以如何进行绘画创作的实践过程为例,从少儿绘画创作的背景意义、如何选择绘画作品、作品的训练、作品成型与提炼等几个方面讲述了笔者对如何进行美术创作的探索和实践。
(一)小学绘画创作的意义
现今艺术教育越来越受到人们的重视,尤其是儿童的绘画创作,儿童绘画作品的创作是培养孩子审美能力的特别有效的手段,它能使学生欢乐、激动,促使他们更注意观察周围生活,激发想象,并在自己的艺术创作活动中,能鲜明、充分地表现出生活中的美好事物。可以说绘画这门艺术已经深深地扎根于校园,越来越多的美术教师加入到了绘画创作教学的行列,绘画创作教学日趋成为学校美术教学的重要组成部分,那么所谓的美术绘画创作指什么呢?就是运用美术手段,把自己对生活的认识(包括感受、理解、评价、愿望等)显示出来,这就是美术创作。
(二)创作的分类
现在的创作比赛无非是两大类:一是命题创作,这首先要引导学生有目的地观察、记忆、为自己的绘画创作收集所需的各种形象,并可以通过画速写或画记忆画来收集有关的素材。二是自由绘画的创作,没有特定的主题,需要鼓励学生在平日生活中善于观察,留心周边的事物,这就需要引导学生展开必要的想象。
现在的美术绘画比赛中,好的作品层数不穷,那么我们该如何去选择创作适合艺术节的绘画作品呢?由此笔者从近几年自身的比赛中归纳出少儿绘画的选材组合一般要遵循以下原则。
(一)追求童真
首先要收集素材,作为美术老师在美术教室里面要有很多的素材,人物的动物的建筑的各方面的素材这样学生和老师在选材的时候就会有参照,在选材的时候作品内容要适合儿童的心理和生理特点,杜绝成人化的作品。少儿绘画必须是少儿的,亦即少儿天性的写照,绘画内容的选择,不能离开孩子的生活。
(二)内容宽泛
现在的绘画比赛都是以命题的方式来进行,在比赛的时候如果让学生当场发挥的话,不管是构图构思质量还是比赛时间基本都是不能完成的,因此作为教师只有在比赛前给学生“备”好画,这样在正式比赛的时候才不会手足无措。
那么作为教师,在平常训练的时候该如何指导学生“备”画呢?首先我们就要备人物,不同形态,表情动作的人物,学生要分组的“备”,接着则是“备”道具,什么样的人物组合适合什么样的道具映衬,接着才是“备”场景,比如春天的特色场景,劳动的特色场景,喜庆的场景等等,教师在平常的训练中要指导学生不停的组合搭配构图,只有画面的内容覆盖的命题范围广,适用性大,这样在比赛中才会更加的接近命题创作。
(三)构图合理
有人这样比喻,布置构图就像布置房间一样,一个房间总不能把家具塞满就了事。正确的应该是想想哪些家具摆在什么地方最合适,做到既实用又好看。如果一个比赛的学生连最基本的怎样构图都不会的话,那么她是无法在接下来的训练中很好的去诠释作品的,所以,在平常的训练中我们要教会学生下笔前先想想,把画的内容分布在什么地方最能表达出自己的想法和感受。哪些地方画主要的东西(就是主体部分),哪些地方画衬托的东西(就是背景),哪里应该留出空白,为什么?想好了再下笔。
(四)材质创新
对于绘画比赛创新很重要,从以前的水彩笔画到水笔画蜡笔画结合,到现在的国画版画水彩水粉画,技法在不断的创新,对于技法可能会设计到专业的美术教师,那么对于专业不是很强的美术教师我们也要从另外的角度去转换创新,比如说纸张材质的创新,很多时候只要你去尝试,你会发现意想不到的效果。
(五)独具慧眼
其实用独具慧眼这个词语有些夸张,但是作为教师我们要学会挑学生,一般能参加美术比赛的学生肯定是在绘画上有专长的,在我任教到现在经过几次大小型的比赛特别是美术比赛,我觉得作为美术老师要学会挑学生,如何去挑学生,首先要挑成绩好的学生,成绩好是首要的,当然也要绘画底子好的基础上去选成绩好的学生,而且这种训练自觉性要强,绘画有时为了备战艺术节一练就是2个小时,那就要靠学生的毅力与耐力了。再者就是要挑会动脑的“活泼”型的学生。
作为教师我们首先要和学生一起参与定稿,学生只有参与了整幅画的构思定稿这样才能开动脑子,去理解为什么要这样那样的变化构图,用意何在,也是为了学生在练习的时候能更好的去诠释。教师可以先定主题然后让学生说说自己的想法,也可以让学生简单的画下构图,虽然刚开始的形会比较的稚嫩,但是有时候我们正是会从他们这些幼稚的形中找到灵感,学生与老师一旦定稿就要让学生进行反复的加强练习,在不断的练习中发现问题在不断的改进中在加强练习。
(一)学生练稿
1、单个组合的练习
学生自己模仿,教师定好稿确定画面构图后,学生就要先单个的去训练作画,当然要从大的部件入手,如先是几棵大树的练习,默画,接着便是篱笆的练习,再接着就是小部件的练习,而且在练习的时候我们最好能算好时间大概一个物体的默写要多少时间,以便在接下来的练习中心中有个数。
2、单个组合的拼装
教师示范或讲解难点,学生经过了单个组合的训练,接下去就要进行组装的训练也就是整幅作品的结合,当然在组装的过程中肯定会遇到难以把握的地方,这个时候教师就要引导示范,讲解注意点比如说大小,远近,疏密等原理,及时的帮助学生解决疑难问题。
(二)学会欣赏
在稿子的毛胚稿基本练习完后,学生就要学会欣赏,不是说叫你去欣赏一些优秀作品范画,而是叫学生自己学会欣赏自己的练习稿,欣赏各个物体之间的大小比例关系,近大远小关系是否合理恰当还有各部分之间的组合是否合理或者是要舍去些什么添加些什么使得画面的效果更加的美观,还有各物体的用笔技法等进步了还是原地打转,画面的效果如何,这些学生都要自己学会欣赏,然后再从教师的引导中学改进,会改进。
(三)作品提炼:学生的模仿由于年龄的限制只能是浅层次的模仿,要想作品成型还需要教师进行不断的提炼,在学生能将作品完整地临摹下来之后,还需要教师的进一步提炼,而且切入点应该从情感入手,也就是让学生更深入地了解作品所表现的内在情感,在练习的过程中更好的表现这种情感, 还可以化难为简,减少高难度的笔画或者是费时间的笔画。
(四)材质尝试:作品的画面美除了上面提到的画面效果美内容美,在最后我们就要利用不同的材质去创造发现美,在以往的艺术节比赛绘画比赛中都是有纸张限制规定的,一般都是白色素描纸张,这样就限制了很多画种的发挥。但是在近几年的比赛中,方式逐渐的改变了,纸张可以由参赛选手自己准备,这样无论是教师还是学生都有了更大的发挥空间,因此我们在练习的时候就要想方设法的各方面去尝试创新,在稿子全部成型之后,我们可以从纸张的选择上去入手。
少儿美术教育不是专门传授美术技能的活动,而是对少儿进行智力开发的手段。它的目的不在于教会孩子们画一张好的作品,也不是为了培养未来的画家,而是作为开发智力、培养创造才能的一种手段。美术创作是生命的某种神奇的展现方式,是一种直率同时也更含蓄的语言,就让我们用智慧的头脑去挖掘孩子们心灵深处那份创作的才能吧!
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当前中国美术界,许多美术创作者受市场环境的影响,从而导致创作心灵的迷失。以下是读文网小编为大家精心准备的:美术创作中“技”与“道”的关系探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:以“道”为中心是美术创作中的基本思想,“技”是“道”的哲学思想的具体体现。“技”与“道”对美术创作的影响是相辅相成,相互作用和促进的。技法是伴随着“道”的审美趣味的不断发展而日趋成熟的,正是因为“技”的不断成熟,才会促进“道”的升华。两者是辩证统一的,不能过度重视强调一方。过分强调技艺就会忽视美术创作的精神思想内涵,忽略技艺方面的提高也是不行的。
庄周在《庄子》-书中对“道”与“技”的关系进行了阐述,即“道”进乎“技”“道”在“技”中、“道”“技”合一。而在美术创作中,“技”是“道”的基础,“道”通过“技”来体现,一件优秀的美术作品都是既精于“技”,又重于“道”。
在美术创作中,“技”的范围很广,在科技还未发达的以前,“技”可以理解为对绘画书法中“技巧”的熟练掌握,而在世界多元化发展的今天,随着艺术作品的多元化,“技”是完成一件出色的艺术作品必须具备的条件。
我们如何能够具备这些条件呢?一,我们对于我们进行创作的所使用的工具,材料,或者是软件、工艺要能够熟练地运用。二,在美术创作中,不管是绘画,设计中的效果图,还是雕塑艺术,都离不开造型能力。造型准确是最基本的,更重要的是将造型通过创作需求和实际创作环境表现出来。三,空间比例在画而上的安排,它决定着画而中各种物象的组织、安排,直接关系到画而的构图和观者的视觉感受。常规、基本的空间、比例运用如对称、平衡、黄金分割等,都应该很好地掌握。四,色彩的合理搭配,色彩是艺术的重要视觉语言,是创作者表达情感的重要途径,特别是当下新新世界,色彩更是人们传达信息和接收信息的重要元素。不管是那一种设计,都离不开色彩的搭配。
单纯的技术表现不能被称为是艺术,好的艺术作品都是灌入了画家的思想与灵魂甚至是一个时代的思想。“道”就是的美术创作者基于“技”把白己对生活、经历、环境的感悟投之于作品,使作品具有灵魂,具有思想。
其实,“道”就存在与我们日常的生活中,蕴藏于我们的内心,渗透在我们人生的旅途中。我们每个人都在不同的环境中长大,对不同的事物、不同的人、不同的地点都有不同的看法与感悟。久而久之,就会形成我们自己的人生观、世界观。正是这种独特的观点让我们明确了方向,知道了怎么去实现我们的目标。而美术创作者,把白己的理想、目标、追求甚至是对人、对物、对生活的感悟投注道作品之中并准确的表达出来时,便形成了美术创作中的“道”。
庄子“道”“技”合一的思想,也就是艺术与哲学合一的思想,而哲学本来白于生活,生活本就是一部哲学史书。在美术创作中,“技”是“道”的基础,“道”通过“技”来体现,一件优秀的美术作品都是既精于“技”,又重于“道”。所以说,在美术创作中,“技”是必不可少,而我们又不能仅仅满足于“技”,要去追求“道”,美术作品的创作,讲究“技”与“道”的完美结合,这样创作出来的作品,才堪称经典。
俄罗斯巡回画派的伊利亚?叶菲莫维奇?列宾,列宾因为出身较为低下,这种低下的社会地位,促使了列宾比别人遭受到更多的人情冷暖。尽管是这样,列宾仍然利用有利条件认真学习绘画,练就了扎实的绘画技能。受当时社会环境他创作了反应底层人民艰苦生活的《伏尔加河上的纤夫》,这幅著名绘画作品,表现了低层人民的生活境况,列宾为了描绘这些人物,从这些人物形象当中,我们不仅仅能够解读到当时沙皇俄国时期劳动人民的苦难与悲惨命运,甚至能够看到这些纤夫身上的巨大力量以及不愿意一辈子都受到他人压迫奴役的悲壮反抗意识。
在中国画中,也缺少不了这种扎实之“技”、生活之“道”。据记载,著名画家黄公望三十一岁开始作画,由于际遇的坎坷,到五十岁左右,也就是出狱后才专心从事山水画创作。由于他热爱自然,有较全而的文化修养,早期又在临摹众多的古代名家作品中练就了深厚的功力,胸中积累博大精深,使之一起步便具有了扎实的技艺与得天独厚的思想内涵,显示了艺术上的高格调。他的山水画大致有两种风格:一作浅绛色,山头多岩石,笔势雄伟;一作水墨,皱纹较少,笔意简远逸迈,充分体现出“寄兴于画”的思想和“浑厚华滋”的笔墨效果。
著名画家罗中立以一幅《父亲》轰动了整个画坛,从画中便可看出作者的绘画技艺之精湛。《父亲》刻画出了中国农民的典型形象,老农开裂的嘴唇、满脸的皱纹以及手中粗劣的碗等等写实的描绘,消除了观赏者与作品之间的隔膜,深深的打动了无数中国人的心;画家以深沉的感情,用巨幅画的形式,借超写实主义手法,刻画出一个勤劳、朴实、善良、贫穷的老农的形象。他咄咄逼人,发人深省。多少人曾在他而前黯然神伤。因为这位老农的形象已经远远超出了生活原型,他所代表的是中华民族千千万万的农民。正是他们辛勤的劳动,才养育出世世代代的中华儿女,他是我们精神上的父亲!《父亲》之所以引发了一个时代人民的共鸣,就是因为这幅作品不仅是一幅优秀的美术作品,更是一幅承载了画家全部思想感情的载体,即生活之“道”。
综上所述,可见,在美术创作中,“技”是所有一切的基础,“道”是“技”的升华,“道”寓于“技”。所以说“道”与“技”相辅相成,不可分割,只有做到“技”与“道”的完美结合,才可以在美术创作中取得辉煌的成绩。
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艺术创作、艺术生产是文化工作的本体,既是主体性工作,又是基础性工作。以下是读文网小编为大家精心准备的:论艺术创作生产与公共文化服务相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:中国作为一个具有悠久历史的文明古国,在漫长的发展历史中形成了自己独特的文化艺术发展脉络,这些文化精粹一直流传至今,并被赋予现代化的新内涵。其中艺术创作的发展也是如此,从最初的文化习惯到现代的大众艺术,从远古的祭祀礼节到现代的高雅艺术,每个发展阶段都具有极强的时代特征。现代社会,随着人们物质生活水平的逐渐提高,人们在精神艺术方面的要求也逐步提升。
中国特色社会主义社会的主流价值观要求在当代艺术创作过程中要紧紧把握时代的脉搏,反映我国现实的发展国情,同时结合人们生活的实际需要进行艺术的创作和研究,并在不断地探索和研究中发展艺术创作的手段和方法。公共文化服务体系是当代我国对人们思想价值观进行引导并为社会现代化建设服务的一种模式。从艺术创作生产和公共文化服务两者的关系来看,应当是相互促进、密不可分的,作为社会主义社会在精神领域的体现,如何实现两者的有效结合,并最大程度地发挥相互之间的作用,促进我国精神文明建设等问题是我们面临的一个重要课题。
(一)艺术创作生产的概念
现代社会,人们将艺术创作定义为艺术家们在自己的价值观、世界观的指导下,以一定的形式将自己所看到或者所体会到的现实生活情景,通过提炼、组合等方式进行再创造的艺术活动。从这一概念中可以看出,艺术创作生产更多的是艺术家进行的活动,而且进行艺术创作也并不是没有目的的,更多的是对现实社会的反映。
(二)艺术创作生产的意义
首先,艺术创作生产能够极大地丰富人们的精神生活。我国社会主义社会建设的过程中需要社会大众的广泛参与,也需要人民大众能够在参与的过程中更多地发挥其主观能动性。因此人民群众才是现代社会艺术创作生产的主体和受体,在艺术创作过程中要充分反映人们的需求。经过近40年的改革开放,我国已经在物质方面得到了极大的丰富,人民群众的物质生活也更加富足,此时就更需要用优秀的艺术作品来丰富人民群众的精神生活,实现物质和精神文明建设的双丰收。
其次,艺术创作生产能够丰富社会主义文化。
从历史的发展来看,每个阶段都有体现了这一时期特点的艺术文化,在现代社会也不例外,艺术创作也应当在社会主义文化思想的引导下进行。另外,作为社会主义文化创作的一个重要组成部分,艺术创作生产能够更为充分地丰富社会主义文化。同时艺术创作在丰富社会主义文化的过程中,也受社会主义文化思想的影响,两者是相互影响、相互促进的关系。在社会主义文化思想的影响下,艺术创作生产必定会更具力量和创造力,能够创作出更多优秀的作品。
最后,艺术创作生产是对中国历史艺术文化的继承。
艺术的发展也需要继承,只有在继承中才能更好地发展,中国艺术创作生产也是一个继承和发展的过程。我国具有悠久的文化艺术发展史,在历史长河中我们的艺术呈现多样化特征,另外不同民族之间的文化差异也普遍存在,而这些不同正是我们进行艺术创作的基础,只有在尊重文化多样性的前提下才能进行艺术创作生产。
(一)公共文化体系的概念
公共文化服务体系是公共文化服务在构建过程中的一个系统化,并能够彰显一定规律的模式。对于公共文化服务体系的理解主要有两种认识:一种是将公共文化服务作为一种经济学的方式进行分析,是指由政府部门推出的、反映社会公众需求,并能够为现代化服务的一些文化产品或者服务;另一种是从管理方面进行的分析,认为公共文化服务体系不仅包括政府部门推出的文化产品,还包括进行文化管理的活动。
(二)公共文化服务的意义
首先,公共文化服务是构建和谐社会的需要。
为了更好地解决和谐社会建设过程中必定会面临的一些困难和问题,实现构建和谐社会的目标,由政府主导的公共文化服务建设就成为一种重要的方式,这也是解决当前面临困难的重要手段。通过公共文化服务,政府能够为社会提供更多的文化产品,潜移默化地影响着人们的思想,进而使全社会形成共同的价值观念,为共同构建和谐社会的目标进行努力。
其次,发展公共文化服务是保证人民群众基本权利的需要。
在现代社会,随着我国对公众文化服务建设的逐渐重视,由政府部门推广的文化产品也开始向农村群体或者弱势群体倾斜,让这些群体能够更多地享受到公共文化的福利,也体现了我国对社会普通大众的关注,更是对其基本文化权利进行保障的要求。
最后,发展公共文化服务是提升国家形象的需要。
一个国家屹立于世界之林的体现就是具有体现了这个国家特色的文化。随着世界一体化的快速发展,如果没有及时构建起一国自身的文化服务体系,在不久的将来,其必定会在国外文化的影响下出现问题,所以其必须针对当前形势构建起体现一国特色的文化服务体系,并不断地将其发展丰富,这既是保证国家安全的需要,也是一个国家的形象表征。
(一)艺术创作生产丰富公共文化服务
艺术创作生产具有自身的特点和发展脉络,在艺术创作生产中,必定会充分体现出时代文化的特点,从我国现代社会艺术创作生产历程来看,在创作的过程中不可缺少的是时代特色,重点体现就是社会主义核心价值观的思想以及反映人们的现实社会生活,这都是我们当前公共文化服务需要加强的内容。
另外,前面已经提到艺术是文化的一种体现,从古至今皆是如此。在古代,中国一直将艺术作为文化的主要内容来进行表述,现代社会也是如此,在继承传统艺术的基础上进行的艺术创作必定也是我国当代文化的内容,能够为我国公共文化服务体现的建设提供帮助,丰富公共文化服务的内容和方式。
(二)公共文化服务指引艺术创作生产
公共文化服务与艺术创作生产之间是相互促进的关系,这就意味着我国的公共文化服务对艺术创作生产也具有重要的推动作用。具体体现就是,我们社会在进行艺术创作生产的过程中并不是漫无目的、随心所欲的,即使以这种方式创作出了艺术产品,也很难被社会所认可。那么,什么样的艺术产生才是我们社会需要的呢?这就需要从社会中寻找答案。
当前我国进行公共文化服务是体现了时代特色且符合人们生活需要的,因此,所有的文化活动都应该围绕着这一目标进行,艺术创作生产也不例外,所以说艺术创作生产要按照公共文化服务的要求进行,比如要能够纳入公共文化服务体系的建设。从这一方面看,公共文化服务的方向决定了艺术创作生产的方向,也就是说公共文化服务为艺术创作生产提供了指引性的作用。
(一)我国当前艺术创作生产的基本经验
我国逐渐重视艺术创作生产活动总的来说是从改革开放以后进行的,取得的经验也主要体现在以下几个方面:首先是坚定了正确的发展道路。艺术创作生产要始终牢牢把握“为人民服务、为社会主义服务”的方向,坚持“百花齐放、百家争鸣”的方针,坚持“三贴近”原则,坚持党的艺术路线、方针和政策,把不断满足人民群众的精神文化需求作为艺术创作生产的出发点和落脚点。其次是高度重视艺术人才的培养和使用,实施精品战略。再次是遵循艺术发展规律,正确处理继承、借鉴、创新的关系。要充分认识艺术发展的相对独立性,深化对艺术创作生产规律的研究,在继承优秀传统文化的同时,注重吸收借鉴国外艺术创作生产的经验,结合时代发展推动艺术生产的创新与变革。最后是实施文化体制机制改革,充分发挥政府与市场在艺术创作生产中的作用。改革创新是社会主义艺术创作生产发展繁荣的动力,必须调整改革原有的文化体制机制使之与社会主义现代市场经济相适应,充分发挥政府主导和市场调节的作用,实现艺术创作生产的社会效益与经济效益的统一。
(二)我国当前艺术创作生产面临的挑战
我国艺术创作生产虽然在几十年的发展中取得了一些成就,但在当前的形势下,也有许多挑战需要面对。首先是艺术创作的艺术性还有待加强。随着我国改革开放的深入,人们对于物质生活的追求在当前还远远高于对于艺术的追求,因此许多的艺术创作作品中或多或少都体现着物质的特性,并不是完全的艺术性体现。其次是艺术事业与产业发展仍存在矛盾。随着文化体制机制改革的深入,艺术创作生产中的深层次矛盾逐步凸显,人民群众享受公共文化服务的标准化、均衡化问题更加突出,艺术产业发展中政府、市场、企业与社会的关系亟待理顺,中西艺术交流中“西强我弱”的格局亟待改变。
我国是一个文化大国,在发展公共文化服务的过程中也要根据实际情况进行,艺术创作生产作为公共文化服务的重要方式在实现路径方面也应当是多样的,要多措并举。
(一)做好传统艺术的继承工作
历史艺术产品也是我们丰富的文化遗产,其中也有许多精髓部分,因此,我们在艺术创作生产的过程中要做好继承工作,去其糟粕、取其精华,让历史中优秀的艺术产品在现代社会中迸发出新的活力。
(二)采用多种措施做好艺术创作生产
针对当前我们面临的形势,艺术创作生产工作也不应单一地进行,应当根据具体的社会实践进行创作生产。首先要加强对艺术创作生产的引导;其次是要坚持弘扬主旋律与提倡多样化相统一;再次是建立健全文化改革创新机制;最后是完善艺术产品评价激励机制。
艺术创作生产是公共文化服务的一种方式,也是文化服务中的重要内容,针对我国社会发展的当前形势,进行艺术创作生产,为公共文化服务提供产品正是时代的需求,更是我国建立文化大国,保障公民文化权利的一种体现。
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电子音乐从它诞生之日起就伴随着电子技术的发展而不断地进步。电子音乐为我们在音乐与科技之间构建了一道桥梁。不过任何一门新兴的学科都需要不断地发展和进步来巩固自身的特点和优势。因此,中国的电子音乐发展起步较晚,我们在今后电子音乐发展的过程中,要不断地审视自己的实际情况,准确的定位,面向未来,充分地把我国电子音乐发展不断推向前进。以下是读文网小编为大家精心准备的:电子音乐的创作与发展趋势分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:音乐是伴随着人类的发展而发展起来的,电子音乐是音乐与现代科学技术结合的产物,它对于传统音乐是一次创新,突破了传统模式,随着时代的进步,电子音乐会有更广阔的发展空间,本文对电子音乐的发展进行了阐述,对比了传统音乐与电子音乐的不同点,探索了电子音乐这种高科技的产物在中国的发展。
关键词:电子音乐 计算机 创新
音乐发展有着悠久的历史,但是电子音乐却是随着现代科学技术发展而发展起来的,尤其是电子计算机的出现,电子音乐是音乐创作结合计算机的技术,形成一种在计算机平台上发展的新的音乐形式。这种音乐形式不是以传统的乐器为创作工具,而是依靠点自己算计或者电子设备,通过一定程序就能创作出新的作品。对于传统的音乐是一次大的冲击,因而最初不被人们所接受。随着文化的发展,电子技术走进人们的生活,越来越多的人开始接受和认可电子音乐。
相对比发达国家,我国电子音乐起步比较晚,特别是电子音乐是受制于电子信息技术的发展,同时我国电子音乐的发展与传统音乐有着密切联系,分析传统音乐与电子音乐的关系,可以为创作更多我国本土特色的电子音乐提供参照。欧美等发达国家以电子信息技术为媒介,经历了从磁带音乐、合成音乐,逐步形成现代的电子音乐的历程。今天电子计算机已经走进我们的生活,给我们带来了无法想象的便利和效率,当音乐与计算机技术结合,创新出电子音乐,更给我们带来了全新的感受和震撼。
最初电子音乐主要是模拟录音技术,之后不断接纳新的理念,加入新的技术。计算机在我国发展比较晚,但是利用这个平台,建立起来的音乐有无限广阔的发展空间。网络的发展推动电子音乐不断革新,信息的快速交流让创作者有了更广阔的共享资源。
我国直到九十年代才在把部分高校开展电子音乐试点专业,并且最初还是以专科起步,之后两年才建立本科专业。到目前各大院校都已经普遍开设了电子音乐的硕士点进行电子音乐的教学研究。
(一)传统音乐的创作特点
我国有几千年的文化,音乐的发展也有着独特的背景,形成了早期的传统音乐。由于深受中国历史文化影响,音乐无论从律制、音阶还是乐谱上都不同于西方音乐。传统音乐的创作手法和思想受到我国审美观和哲学等方面的影响,形成了中国传统音乐独特的特色。中国传统音乐从各个方面发展出来,有从民间发展的原生态音乐,也有一些知识分子集中了现实和文化气息创作的文人音乐,以及宗教在发展过程中形成自己独特的音乐,还有在封建社会宫廷中形成的宫廷音乐等等,这些音乐都承载着浓浓的历史气息。可以看出这些传统音乐创作上尤其自己的特点:首先其创作结构上的模糊性,并不像西方音乐那样有明显的块状组合,基本上都是连贯创作,偏感性而很少理性思考。缺少西方的明显的主题脉络和创作动机;其次,渐变性也是中国传统音乐的创作中一大特点。环环相扣的连贯性创作,在布局上体现出明显的渐变性的特点,很少出现速度的剧烈改变,而是逐渐改变。另外,中国传统音乐自由的创作手法也比较鲜明,并不受到逻辑思维的禁锢,而是随着心情和情感去创作,展现了中国传统音乐创作者内心对和平和生命的呵护。
(二)我国电子音乐的特点
我国电子音乐是在传统音乐基础上,深受传统音乐的影响而发展起来的,有其自己独特的特点:
1.有传统乐器的影子。我国传统乐器较多,如笛子、琵琶、古筝等,电子音乐创作者在利用电子信息技术创作中与传统乐器结合,形成了创作的一大特点。
2.与美学和艺术结合。中国古老的文化,集中了儒家、道家和法家的思想,“和”的美学观点。而中国诗词博大精深,很早中国音乐就与诗词联系在一起,无不体现出流动的美感。电子音乐继承和发扬了这种美。
3.电子音乐的民族性。中华民族悠久的历史,在音乐创作上不断展示出民族特点和优势,不难发现,在我国很多电子作品中都体现了民族个性。
电子音乐在我国起步较晚,虽然在接受国内外的先进技术和经验,却还由于自身的限制,遇到很多障碍和问题。
(一)缺少专业教育方面的人才和机构
我国高校设置电子音乐的专业课程才20年左右时间,而西方国家有几十年历史,与之相比,我们国家在专业教育方面显得十分不足。我国培养电子音乐的专业人才缺乏,与国外发达国家电子音乐教育方面差距很大,不管在专业的设置上、师资力量、还是电子音乐的普及上,这些不足都影响着我国电子音乐教育的发展。尤其是教育的教师,多半都不是科班出身,教学经验少,人员素质参差不齐,达不到教学的预期要求。众多的教师中,创作方面的教育更是无法与西方国家相比,大部分凭借理论知识和兴趣去教学,严重妨碍电子音乐在我国的发展。
(二)教学硬件和环境不利于电子音乐发展
由于我国对于电子音乐的支持欠缺,一些音乐教学的硬件设施还比较陈旧,跟不上时代的发展。教学环境在某种情况下对于学习效率有很大的影响,没有一个良好的教学环境,一些高校的电子音乐教学专业只能空乏讲解理论,没有实践环境支撑,教学效果低下。不能在教学中接触到软件和器材,很难了解和熟悉电子音乐的操作流程,严重影响学生电子音乐的掌握程度。
(三)与社会发展有些脱节
当前科学技术日新月异,西方很多国家利用先进的设备和软件不断创作和更新,而我国在某种程度上因为设备和环境的落后,跟不上电子音乐的发展,特别是电子智能化,提高了电子创作的准确性和效率。但是这样的背景,会产生一批依靠电子计算机技术创作音乐的作品,这些作品主要是创作者依靠物理声音创作,脱离了社会发展,甚至与大众审美产生距离。好的音乐作品应该符合大众的需求,符合大众品味。
随着先进的科学技术在国际上的共享程度加强,人们在不断地扩充自己的知识体系,电子音乐的人才为了与国际接轨,会不断加快自身建设步伐。我国电子音乐要发展,首先要从教育上开始,不断加大对电子音乐教学人才的培养,才能为电子音乐未来教育提供广阔的空间。
中国电子音乐发展,也必须得到国家的广泛支持,尤其教育的设备和环境的改善,除了专业素养的扎实,实际的操作和训练才是加强学习的最好途径。电脑、数码设备和电子录音设备必不可少,而这些都需要国家投入大量的物力支持,给予相应的配套教学设备。虽然目前我国国内的大中专院校已经建立了音乐实验室,但是硬件的缺乏,难以适应当前电子音乐发展的大趋势,只有在科技进步的时代,跟上时代步伐,才能适应时代对电子音乐的需求。
另外,电子音乐要发展,必须加大电子音乐科研投入。电子信息技术的发展,在电子音乐领域出现前所未有的创新环境,网络环境给科研实验室提供了新的途径和平台,依靠网络,借鉴国际上已有的科研基础,不断发展和创新电子音乐,结合其他专业,形成学科的交叉和融合,让电子音乐的发展更符合时代和社会的需求。希望广大音乐人员和电子音乐爱好者适应时代、大众化为基础,创作出大量具有本民族特色可听性的电子音乐作品。
张宏,渤海大学艺术与传媒学院副教授。
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作为一个古老的学科,油画由发源于某一地域的特定文化到今日的多元和光大已经与历史一起走过千余年。下面是读文网小编为大家整理的油画艺术硕士论文,供大家参考。
一、科学理论与艺术的结合
(一)新印象派创始人——修拉
乔治·修拉(1859—1891年) 生卒于巴黎,他早先是进了巴黎的一所素描学校,然后又在巴黎高等美术学校学习了两年,在勃莱斯特志愿服役了一年。随后,他继续在卢浮宫研究古代希腊雕塑艺术和历代绘画大师的成就。
(二)修拉对科学成果的借鉴
19 世纪工业的发展, 各种科学研究接踵而来。
1、修拉在美术学院时读了查理·布朗的著作《图画艺术法则》并在里面知道了科学工作者舍夫雷尔的介绍, 于是他又细读了舍夫雷尔在1864 年出版的《色彩的科学理论》。舍夫雷尔的著作对我们眼睛的感知色彩, 与色彩的对比类型都有了深入的研究, 修拉学习并在自己的创作中也实践了这位色彩学者的部分理念。
2、1881 年修拉又读到同样理论的书籍。它是移居德国物理学家黑尔姆霍尔兹当时发现的能量守恒与转化规律对色彩视觉理论的影响, 与英国物理学家和医生托马斯·杨的色彩感觉机制的两种理论, 加上鲁德自己的个人经验, 观察中所得。
3、修拉从鲁德的色彩学中获益良多, 也在他的初期大画《阿尼埃的浴者》找到了用色的科学依据。新印象主义的分色法得以自成一格。
(三)修拉以“科学精神”创作,修拉“大碗岛星期天下午” 修拉运用“ 并置与分割” 色彩的技法,把各种不同的色素在画布上进行对比、层次变化、与比例配量的处理,从分界线的每一边直到产生新的层次,画出另一对比为止。这种色彩的技法在其代表作《大碗岛的一个星期日下午》一画中得到了完整的体现。继印象主义之后的新印象主义继承并发展了印象主义,形成了其特有的风格----色彩分割。色彩分割俗称点彩,是新印象主义特有的风格。
(四)修拉给艺术创作带来的启示
修拉的"新印象派"艺术是近代光学成果在艺术领域集中实践.修拉将自己的艺术定位于艺术科学化--用科学的理性去进行艺术创作.这种独特的定位最终成就了修拉的事业。在科学对社会生活和个人生活的影响范围越来越广、程度越来越深的今天,它对艺术的影响也越来越大。对于艺术而言,它最需要科学怎样的帮助呢?萨顿认为,真善美就像一个金字塔的三个面,从不同的面看它们彼此之间是分离的,但是,当你认识的高度逐渐上升之后,会发现几个面之间的距离越来越近,达到顶点就是一体的。萨顿认为,我们应该,也非常必要,把这几种东西结合起来,消除彼此的隔膜。而这也正是斯诺说的文化的分裂问题。
二、关于中国现当代艺术的简要思辨
(一)艺术背景
以“85新潮”为发端,中国的现当代艺术在社会反思、文化思潮大背景下爆发出来的,期间几起几落、此起彼伏„„或许这一切给予当代艺术家某种悲壮的背景
中国的现代艺术和当代艺术的界限是很不清晰的。发端于西方的现代主义作为一个文化思潮包括了社会政治观点、哲学观点、美学观点,以及艺术主张。它们共同的特征是反传统、反权威,有意违反约定成俗的创作原则和欣赏习惯,在艺术形式和风格上追求新奇甚至怪异,向一项收到尊重的文化标准挑战,其方法和形式使一般欣赏者感到惊异和困惑。从精神的角度讲,现代主义艺术突出的表现了现实世界、人与社会、人与自然。
由于历史进程的原因,中国几乎是同时面对着西方的现代主义和后现代主义。因此从形态学上说,中国式的现代主义和后现代主义是混杂的、兼容的,既是“当代人创作的现代艺术”、当然也就是“当代人创作的后现代艺术”了。后
现代主义艺术在方法上更加多元、多义,有人用“什么都行”来形象地形容后现代主义艺术。
(二)科技背景
伴随着现代科技的发展,发明和逐步完善了照相机、摄像机、显微镜、望远镜,乃至后来医学上广泛使用的B超机和CT机。极大地扩展了人类的视野,从而使人类有限的目光,扩大到极小的微观世界和巨大的宇宙空间。反过来,这些精密的科学仪器,又迅猛地推动了科学技术的进步。特别是近二十年来,电脑的发展和普及,承载和传播了空前的信息量,爆炸式地提高了人类征服世界的能力。
这是一个卓越的时代。
有了分门别类的科学仪器,加快了不同的学术领域发展速度。首先是医学,凭借B超和CT机,不用剖腹探查,就可以准确地了解病变的位置和大小,进而利用激光进行微创手术,避免了对人体造成的巨大伤害。“望、闻、问、切”的中医也有了有利的帮手;运动医学借助高速摄像机,可以精确地分析运动员的每一细微动作,提高训练水平和科学性;印刷有了激光照排,可以更精确地还原图形和色彩,尤其是使排字工摆脱了捡字排版有毒有害繁重的体力劳动;有了摄像机,人们可以深入毒虫猛兽出没的热带雨林和深不可测的海底,观察多姿多彩的动物世界;有了电脑,也就使动漫业快速发展,从业者早已不再用手一帧一帧地描,按照色标一帧一帧地上色;展示设计可以直接地设计出三维的效果图„„所有领域和学科都在充分地使用现代科技。
(三)技术背景
现代科技在油画界中也得到广泛的使用,且不说在16世纪文艺复兴时期,欧洲出现了供绘画用的“成像暗箱”。也不考证用照片画画,起于欧洲19世纪中叶,德拉克罗瓦、库尔贝、德加是为前驱;中国50-70年代的所有宣传性油画也大量使用照片;2010年12月出版的《回到写生》一书中陈丹青的文章,主要强调了写生在绘画中的地位,同时也披露:“80年代以来,飞速更新的摄影器材和电子图像系统,深刻地,近乎取代性地改变了传统绘画的制作过程与内在品质。尤其是改变了画家的观察方式。目前国内所能见到的架上绘画,从大型创作到人物画,甚至风景与静物,九成作者全程使用照片”。进而推出“使用照片画画,画面的图像化,图像与绘画混同是当今写实画家共同构建的三部曲——中国油画。”“因此,在过去二十年中出现一项难以命名的新种类,它反复宣称是传统写实,甚至是‘古典’的绘画。同时大部分作品公然基于照片,挪移照片效果,复制为画布上的‘图像’,而不是‘绘画’。”对目前绘画界这一普遍作法表示深切的担忧。
三、试谈科技与现代绘画的关系
(一)艺术需要科学充实内涵
真、善、美使艺术与科学产生了永恒的联系。以视觉真实为最高尺度的西方传统绘画体系,得益于透视学和解剖学的完善。科学不断扩充着艺术的内存,没有了科学,艺术就会被民间小调和江湖骗子搅成一团乱麻,绘画就不会有今天的社会地位。科学的真理可以防止绘画艺术变得粗俗可笑,科学的尺度可以判断艺术的真伪。因此,当代一些画家热衷于搞行为、前卫、现代的同时,必须懂得这些“前卫艺术”中有精华,也有糟粕,对那些混淆广大民众认识的、哗众取宠、脱离生活的东西,我们尤其需要用科学精神进行冷静而客观的分析,从中辩明是非
(二)科学为艺术提供便捷的手段
现代科技为绘画带来莫大的益处:运用高速摄影可以让画家清晰的运动中的对象的肢体状态,使画出的对象更加准确有力;在写生过程中光线和动态总是在不断变化,经常作到的只能是不充分的速写,摄影则可以把一瞬间的形状,光与色及时记录下来;采风过程中目不暇接的场景,几乎不可能一幅一幅地画下来,而摄影不但可以将所想要的一网打尽,而且可以多角度地记录现场印象。对于人物所闪现的瞬间表情,动作,风度很难让对象长时间地保持,相机可以把那光彩的一瞬间记录下来。这并不是说摄影胜过绘画,而是说绘画可以借助摄影机的长处,一旦你拿起绘画工具的时候,你所从事的是绘画创作,结果必然是工具、技巧、综合素质产生的绘画作品。
(三)科学是一把双刃剑
对艺术而言,感情的真实至关重要,虚情假意是出不了好作品的;在辨证方面,科学的发展离不开辨证分析,离开辨证分析,科学就不能成功。艺术也离不开辨证分析,就像继承与发展问题,片面强调继承与片面强调发展都是不辨证的,都有失全面。因此片面思考科学和艺术问题会给艺术带来很不好的后果;在为崇高的目标服务上,科学是把双刃剑,它既可以为人类造福、为社会进步做贡献,但也可以制造杀人的武器,而有崇高使命感的科学家,从来都是坚持为人类造福的崇高目标的。艺术同样需要这种崇高,坚持为大众服务。
结 论
所以我们可以合逻辑地证明:艺术与科学毕竟有着不同的基础和指向,艺术不可能完全科学化。因此我们应该科学地辩证地看待科学与艺术的关系。艺术是社会生活的反应,艺术作品只有很好的做到审美、情感、认识、教育作用的统一才能充分的发挥其社会作用。
艺术能使科学人性化;科学能引领艺术向更高端、更好的方向发展。 艺术与科学就好比天平的两端,任何一方被破坏都会导致失衡,唯有将两者合理结合,互相弥补,互相促进,才能发挥其最大的作用。艺术需要科学的支撑,科学需要艺术的美丽。让科学和艺术携手起来,艺术伪科学插上翅膀,在科普创作的广阔天地里自由飞翔。
参考文献
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[7]孟锋.浅析修拉绘画的艺术特色.阜阳师院学报(社科版):一九九八年第二期,第66-67页。
摘要: 绘画与文化背景的关系是密不可分、相辅相成的。艺术的发展依附于当时的文化背景。文化背景是艺术的根源所在,是艺术发展的基础,离开了文化背景艺术只是个空架子,就会失去艺术的鉴赏性,更不会被人理解和认识。我们学习西方油画必须了解西方的文化背景,才能更好地认知和解读大师的作品,学习的同时更要符合当下的文化背景,两者结合才能更好地为今后的艺术创作所服务,才能创作出让人们认识和接受的艺术作品。
伟大的希腊哲学家亚里士多德在《形而上学》一书的开卷写道:“求知乃人类的天性”。此言不假,我们要求知,是因为我们想去理解世界上所发生的事情;我们今天学习西方的油画,同样也是如此。
西方是油画的发源地,油画在那里达到了一定的高度,所以我们要向西方学习油画。既然要学习我们就应该明白怎样去学习。而学习西方油画首先就要弄明白和油画有关的一些知识,了解油画的基础和技法以及一些创作语言。但我们学习油画不单单是学习一些油画技法和基础知识那么简单,而是要学习他们的一些经典的技法和理念,最终目的是为了表达自己的艺术感受。我们在学习的时候要结合他们的文化背景,只有了解了他们的文化背景之后才能更加清楚地了解他们的创作意图和风格样式。
临摹大师是好的,但是我们要清楚临摹的目的,不要盲从。我认识一位学习西方油画的朋友,一开始接触西方油画时就去临摹西方大师的作品,临摹得酷似大师的原作,时间一久对大师的技法就差不多掌握了,他的创作风格也近似于大师,甚至连创作题材都相似,可谓是第二个某位大师。按理说他应该会取得很好的发展,但结果却恰恰相反,不但没有取得多大的成就,就连作品都无人问津。这是为什么呢?原因很简单:他只注意了绘画的基础技法而忽略了大师创作时的感受和当时的文化背景,大师的画已经过了几十年甚至几百年了,时代变了,文化背景变了……如果我们还去这样模仿他们画画,画出的作品自然也不会被接受。我们要做的是学习而不是复制。如果我们学油画就是为了画得和西方哪位大师一样好、一样精彩,为此不断地临摹大师的作品,以期待达到他们的境界,殊不知这是大错特错的。他们的创作意图是否和我们现今的一样?他们的文化背景是否和我们一样呢?都不一样。用不同时代、不同文化背景的东西画出同样的作品怎么可能呢?我们翻看各个阶段的大师作品,绝对不会存在一模一样的画,这是一个道理。就像一个要学习中国画的外国人,如果不了解中国画,不了解我们的文化背景就开始创作,他能画好吗?西方油画进入我们中国的时间很短。西方是油画的发源地,留有很多不朽的传世之作。所以我们学习油画必须去研究西方油画,同时为了要更好地认识和解读它们,还要了解西方各个画派当时所处的文化背景。
文化背景影响着油画的主题和风格,同时油画创作也反映了当时的文化背景。比如文艺复兴显著的特点是现实和人文,要求打破封建神权,打破封建禁欲主义。当时宗教信仰在人们的生活中占有很大部分,许多评说都以宗教为后盾,如此就不难理解文艺复兴时期的宗教画为什么如此盛行了。如果我们不了解原始社会的文化背景,如何能了解画肖像为什么要画侧面的脸和正面的眼睛?了解了当时的文化背景之后,才知道那是在突出人有特点的地方,为的是更直观地表现一个人的特征。如果按照我们当下的文化背景去理解他们的绘画,肯定会以为是无稽之谈。所以说理解西方的文化背景,有助于我们研究西方油画的绘画方式和语言,有助于我们以后的运用和创作。
画画本质上是在画家本身,是画家自己内涵和修养的展现,也是画家自己的生活经历的缩影。所以,人的境界体现了画的境界,画的完善过程就是画家自我完善的过程。艺术无疑是以表现人生,表现人的心灵世界,坦诚地表达自己的艺术感受为最终目的的。为了对油画作品进行更深刻的认识和解读,我们就要了解过去和现在的文化背景。假如我们去看电影,发现影片已经开演,往往就难以理解银屏上的人为什么如此激动,为什么相互射击乃至相互开战。
我们学习西方绘画的目的是为了掌握油画的基础和技法及绘画语言,最终达到为我们的创作而服务的目的。我们学习的时候必须以当时的文化背景为依托,不能盲目地学习,不能画西方的油画,而是学习西方油画,结合我们的文化背景画我们自己的油画。中国艺术界泰斗靳尚宜先生曾说过:想去国外画画,可以!但是必须回国才能得到发展,因为祖国才是自己的根。意思应该是说出去学到的只是技法、手段、手艺等,真正的骨子里的东西还得是自己生活的地方,只有在我们自己生活的文化背景下创作出的作品才能适应社会,才能被人接受和认知。如果留在西方进而想获得最好的发展是很困难的,因为那里的文化背景不适合你,所以你的作品也就不适合那里的文化背景,很难被那里的人接受和认知。
“学以致用”是我们的最终目的,“学”指的是我们是去学习西方油画的技法、基础知识、绘画方式等,“用”指的是我们把学到的油画技术运用到创作中去,其中,“用”最为重要。我们学习油画要结合西方的文化背景,运用油画时更要结合我们当下的文化背景,如此才能做到“学”得透彻,“用”得巧妙。综观各位伟大的艺术家的艺术成就,除了天赋和勤劳之外,都是顺应了当时的文化背景。
所以,要想在学习西方油画的道路上越走越远,就要在不断地提高自身艺术修养的同时,还要了解文化背景,在文化背景的依托下渐行渐远,走出一条属于自己的道路。
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