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所文化中心是一个城市或地区内用于呈现文化艺术作品的建筑群体。通常围绕剧院或音乐厅修建,配备艺术博物馆、公共图书馆等。如纽约市的林肯演出艺术中心、澳大利亚的悉尼歌剧院等。文化中心借指文化兴起和发展的发祥地时,则与文化源地同义。以下是读文网小编为大家精心准备的:汉代政治文化中心的转移探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
汉代政治文化中心曾发生了重大变化。大致说来,西汉的政治中心是在关中地区,也就是秦之故地,而文化中心是在东部的故齐境内。东汉以后,不论是政治中心还是文化中心都在中原地区。从文化史的角度看,这一转变意味着战国历史的终结与新时代的到来。 (一) 在讨论西汉政治文化中心问题之前,有必要先扼要介绍一下西汉时期区域划分的情况。在这方面,扬雄的《方言》及司马迁的《史记》为我们留下了宝贵的资料。根据《方言》的介绍,可以得出以下的结论:第一,各地方言从战国到西汉没有发生大的变化。这是因为,该书大量使用了诸如秦、楚、赵、魏、周、韩、郑等战国国名来标明区域界限,方言区有着明显的战国痕迹。此外,扬雄编撰此书时,除去查阅典籍外,更多地是向来京城的孝廉、卫卒了解各自地区的方言。孝廉、卫卒不可能通晓久已失传的古代方言。他们所提供的只能是当时正在使用的方言。
当时使用的方言表现出战国的区域特征,这只能有一种解释,那就是:从战国到西汉方言基本没有变化。第二,《方言》中也记载了一些普通语,这些普通语按周祖谟先生的意见,"是以秦晋语为主的"。〖1〗上述结论反映了当时的时代特征。一方面,西汉去战国不远,旧有的历史传统依然顽强存在,司马迁在《史记》卷一二九《货殖列传》中对楚地、齐地、河北赵魏等地的风俗描述也能使我们感受到,他生活的时代似乎还未迈出战国的历史之门。可以说,政治上结束战国是在秦代,而从文化上看,战国还远未结束。另一方面,秦汉统一国家对社会生活的影响也已初露端倪。秦晋方言多为普通语,这与该地的政治中心地位是相适应的。
战国文化在秦汉继续存在的客观事实为我们研究当时政治文化中心问题提供了一个有用的视角。
西汉的政治中心与秦代相同,都是在关中地区。这与制度方面呈现出的所谓"汉承秦制"的特征是一致的。对此,我们当然可以从历史发展的连续性上求得解释。但是,这种解释似乎过于宽泛,也不一定符合当时人的认识。《史记》卷七《项羽本纪》:
广陵人召平于是为陈王徇广陵,未能下。闻陈王败走,秦兵又且至,乃渡江矫陈王
命,拜梁为楚王上柱国。曰:"江东已定,急引兵西击秦……"
同书卷八《高祖本纪》:
……项羽遂西,屠烧咸阳秦宫室,所过无不残破。秦人大失望。然恐 ,不敢不服。
同书卷九五《灌婴传》:
楚骑来众,汉王乃择军中可为骑将者,皆推故秦骑士重泉人李必、骆甲习骑兵,今
为校尉,可为骑将。汉王欲拜之,必、甲曰:“臣故秦民,恐军不信,臣愿得大王左右
善骑将者傅之。”
以上“秦”、“秦人”、“秦民”诸例中的“秦”,其含义都是指战国故秦而非我们今天所说“秦汉时代”意义上的秦。所以,在秦汉之际的人们心目中,所谓承秦,恐怕主要并不是指继承前一个时代,而是指继承关中故秦而言。这正是上文所说战国文化继续存在的结果。秦指称一个时代,最晚要到西汉中期。《史记》卷九一《琼布传》:“琼布者,六人也,姓英氏,秦时为布衣。”同书卷九六《张丞相列传》:“张丞相苍者,阳武人也。好书律历,秦时为御史,主柱下方书。”这里,司马迁显然是在时代的意义上使用“秦”的概念。类似的例子还有许多,不再列举。
总之,在秦末,"承秦"应是指承战国之秦。这样,"汉承秦制"就由一个时代接续的问题转换为一个地域问题。
刘邦与陈胜、项羽一样,均为楚人。战国后期,秦、楚矛盾非常尖锐。所以在反秦战争中,楚人扮演了主角。〖2〗陈胜、项羽都打出了“楚”的旗号。刘邦也不例外,故初起之时称”沛公“。《汉书》卷一《高帝纪》孟康曰:“楚旧僭称王,其县宰为公。陈涉为楚王,沛公起应涉,故从楚制,称曰公。”刘邦由“从楚制”转而“承秦制”,这是一个饶有趣味的问题。高敏先生在研究秦汉爵制时指出,“刘邦在起义过程中实行的赐爵制,从爵名来说,实因袭了秦国、秦王朝及东方诸国曾经使用过的各种旧爵名,尤其是因袭楚国的官爵名,并非单纯因袭秦制。”“公元前二○二年刘邦统一全国后,立即下令在全国范围内恢复与推行秦王朝的二十等爵制。”?〗依此说,楚制变为秦制是在统一后发生的。但是,据李开元氏考证,刘邦早在汉元年(前二○六)四月进入汉中不久就废除楚制,转而依秦制。〖4〗李氏的考证是可以令人信服的。刘邦入汉中即废楚制,“汉承秦制”由此发其端。这当与其时的政治形势有关。刘邦自关中入汉中,事实上已经与项羽决裂,此后再打楚的旗号显然是不利的。因为项羽是楚国旧贵族,在楚地的号召力巨大,刘邦无法与之抗衡,放弃楚制势在必行。此外,就当时的形势而言,刘邦若想与项羽争天下,仅局促于汉中一隅是不行的,只有再次占领关中才有东进的可能。而在这方面,刘邦是有优势的。正如韩信所说:"大王之入武关,秋毫无所害,除秦苛法,与秦民约,法三章耳,秦民无不欲得大王王秦者。于诸侯之约,大王当王关中,关中民咸知之。大王失职入汉中,秦民无不恨者。今大王举而东,三秦可传檄而定也。"〖5〗刘邦在秦地的号召力一如项羽在楚地的号召力,夺取关中既属必要也有可能。这就决定了他在汉中必须走上一条弃“楚”从“秦”的道路。所谓“汉承秦制”正是在这样的政治背景下发生的。关于这个问题,研究者多从秦汉历史时代的接续性方面考虑。本文无意排斥旧说,只是想着重强调,项羽之“楚”的存在是促使这一转变出现的直接原因。
刘邦以故秦为依托,并不仅仅表现在制度一端。在其他方面也是如此。《汉书》卷三九《萧何传》:“汉王数失军遁去,何常兴关中卒,辄补缺。”“关中卒"实际就是秦民。这与前引以“秦民”为“骑将”的事例是一致的。我们有理由相信,经过多年战争,刘邦军队实际是以秦人为主,当年的楚人并不多。所以,当“垓下之围”时,项羽听到“四面皆楚歌”后便不禁要问:“汉皆已得楚乎?是何楚人之多也!”〖6〗
汉以秦人为主要支持力量,这在统一以后也是如此。《汉书》卷二八下《地理志》:
汉兴,六郡良家子选给羽林、期门,以材力为官,名将多出焉。
师古曰:
六郡谓陇西、天水、安定、北地、上郡、西河。
以上六郡都在故秦境内,六郡良家子实际上就是上文所说的"秦民"的后裔。羽林、期门为汉廷之精锐部队,"名将多出焉"。这反映西汉王朝在军事上继续倚重秦人。《汉书》卷六九传末赞:
秦汉已来,山东出相,山西出将,……何则?山西天水、陇西、安定、北地处势迫 近羌胡,民俗修习战备,高上勇力鞍马骑射,故《秦诗》曰:"王于兴师,修我甲兵,与子皆行。"其风声气俗自古而然。今之歌谣慷慨,风流犹存耳。
班固认识到秦汉以来在军事上倚重秦人的事实,但他以“民俗修习战备”为解释似仍不够充分。因为北方与游牧族接壤,民俗善战者并非山西一地。“山西出将”的根本原因还在于秦与西汉都是依靠该地的军事力量取得天下的。这样的历史背景为西汉将政治中心置于关中地区提供了可靠的基础。
我们注意到,刘邦建国之初,本来是准备建都于洛阳的,只是由于刘敬的建议才转而西进关中。《史记》卷九八《刘敬传》:
娄敬说曰:“陛下都洛阳,岂欲与周室比隆哉?”上曰:“然。”娄敬曰:“陛下取天下与周室异。……而欲比隆于成康之时,臣窃以为不侔也。且夫秦地被山带河,四塞以为固,卒然有变,百万之众可具也。因秦之故,资甚美膏腴之地,此所谓天府者也。陛下入关而都之,山东虽乱,秦之故地可全而有也。……
读这段史料,容易给人留下这样的印象:似乎西汉建都长安纯属偶然。但联系上述考察,应该说,此项建议并非突然而来,如果没有刘邦在秦地多年的经营;如果没有秦人对刘邦的全力支持,刘敬不一定会提出“因秦之故”的设想,即使提出,恐怕也是难以实现的。
综上所述,由于具体政治环境的制约,起自于楚地的刘邦必须承秦,关中的政治中心地位由此而形成。但是,若想全方位地继承秦的遗产也是不现实的。故秦的优势主要在于军事与制度两个方面。在政治方针及思想文化方面,汉初的秦人贡献无多。新的指导思想应该从何而来呢?在这一时刻,我们看到齐人发挥了重要的作用。
建都长安出自齐人刘敬的建议,与匈奴和亲、徙六国后实关中等项重要政策也均出自他的建议。刘敬之外,齐人盖公倡导的黄老学说成为汉初的指导思想。齐人主父偃所献"推恩"之策,使诸侯国问题终于解决。在学术上,齐人的作用也十分明显。齐与鲁是经学大师汇聚之地。《史记》卷一二一《儒林传》记述了当时的学术源流:“言《诗》于鲁则申培公,于齐则辕固生,于燕则韩太傅,言《尚书》自济南伏生,言《礼》自鲁高堂生,言《易》自淄川田生。言《春秋》于齐鲁自胡毋生,于赵自董仲舒。”除韩太傅、董仲舒外,经学大师均出自齐鲁之地。其中尤以齐地为多。董仲舒虽为赵人,但他所学的《春秋》公羊学却并不是产自赵地。《汉书》卷八八《儒林传》载:“宣帝即位,闻卫太子好《谷梁春秋》,以问丞相韦贤、长信少府夏侯胜及侍中乐陵侯史高,皆鲁人也,言谷梁子本鲁学,公羊氏乃齐学也,宜兴《谷梁》。”公羊学是齐学,从学术角度看,董仲舒应纳入齐的范畴。严格地说,汉武帝“独尊儒术”是独尊齐地之儒术。由以上可见,齐地文化及该文化所孕育出的士人在政治上、学术上都发挥了极重要的作用,如果没有“齐”的参与,西汉的历史可能并非我们今天看到的样子。论及秦汉历史,研究者多强调“汉承秦制”,就制度而论,大体如此。若就政治文化来说,汉承齐更多,齐地为文化中心当属无疑。
战国后期,虽然号称七雄并立,但真正强大的只是秦、楚、齐三国。秦灭六国,显示了秦的军力,起自于楚地的陈胜、项羽、刘邦接力相继,终于灭秦,又显示了楚的军力。在战争过程中,齐居于次要地地位。它的优势在政治文化方面。在汉初的和平环境中,齐地的优势终于显露出来。秦、楚、齐三地在不同的时间、以不同的方式发挥了作用。这表明战国历史并没有虽着战国的结束而突然结束,历史的发展表现出不容忽视的惯性。西汉政治中心与文化中心的分离正是这一时代特点所造成的。
(二)
进入东汉,区域格局有了重大改变。从学术文化上看,一流的经学大师在故齐境内只有郑玄一人,而郑玄的学问与本地学术传统并无关系。《后汉书》卷三五《郑玄传》:
郑玄字康成,北海高密人也。八世祖崇,哀帝时尚书仆射。玄少时为乡啬夫,得休归,常诣学官,不乐为吏,父数怒之,不能禁。遂造太学受业,师事京兆第五元先,始通《京氏易》、《公羊春秋》、《三统历》、《九章算术》。又从东郡张恭祖受《周官》、《礼记》、《左氏春秋》、《韩诗》、《古文尚书》。以山东无足问者,乃西入关,因涿郡卢植,事扶风马融。
郑玄先到洛阳太学学习,后又西行向马融问学。这与西汉时学者蜂拥至齐地学习形成了鲜明的对比。齐学之衰落已无可挽回。皮锡瑞《经学历史》"经学中衰"篇称:"郑君徒党遍天下,即经学论,可谓小一统时代"。皮锡瑞恐怕是夸大了郑玄的影响力。《后汉书》郑玄本传只是说 当时"齐鲁间宗之"。东汉盛行古文经学,郑玄之前的大师如马融、杜林、贾逵都是扶风人,陈元是苍梧人,郑兴、服虔是河南人,许慎是汝南人。他们都与齐学无关。《后汉书》卷七九《儒林传》收录东汉儒生四十二名,其中兖州八人,豫州九人,青州五人,司隶五人,荆州三人,益州六人,徐州二人,扬州四人。很明显,儒生集中的地区在兖、豫而不在故齐。
兖豫所在地区按汉晋人的习惯常常被称为"中州"。所谓"中州",是指以洛阳为中心,以兖州、豫州为主体的中原地区。当然,这只是一种大致的划分,从文化区的角度来看,一些邻近兖、豫的地区很可能也应归属中州。限于题目,这里不可能对此一一加以识别,但是,有一个特殊的地区是必须注意的,这就是南阳郡。南阳的归属问题涉及到对中州政治文化的理解,以下---的讨论将围绕此点展开。
汉晋时期,人们常常把南阳与楚联系在一起。比如刘表之妻蔡氏称南阳人韩嵩为"楚国之望"〖7〗,陈寿的《三国志》称南阳人来敏为"荆楚民族"〖8〗。这种说法是有道理的。南阳属于荆州,而荆州曾为楚地。但是,如果我们不受行政区划的限制,而是从文化区域的角度观察,情形就不同了。司马迁在《货殖列传》中将楚地分为"东楚"、"西楚"、"南楚"三个区域,东楚是指彭城以东,东海、吴、广陵。西楚是指沛、陈、汝南、南郡。南楚是指衡山、九江、江南豫章、长沙。三楚之中没有南阳。关于南阳,《货殖列传》是这样描述的:
颖川、南阳、夏人之居也。夏人政尚忠朴,犹有先王之遗风。颍川敦愿。秦末世,迁不轨之民于南阳。南阳西通武关、郧关,东南受汉、江、淮。宛亦一都会也,俗杂好事,业多贾,其任侠,交通颍川,故至今谓之"夏人"。
司马迁将南阳与颍川合并介绍,又强调该地为"夏人之居",这就等于把南阳与楚区别开来。因为“夏”与“楚”是泾渭分明的,《货殖列传》称“陈在楚夏之交”,即其显例。由此可见,南阳在文化上与楚地无关,倒是与地处中州的颍川有共同之处。王莽末年,光武帝刘秀自南阳起兵时,所依靠的除本宗族成员之外,也正是这一地区的士人,如南阳人邓禹、岑彭、贾复、马武,颍川人王常、冯异等,所谓“云台二十八将”中,南阳人和颍川人占了大半。东汉以后,区域格局发生了一些变化。譬如汝南,已摆脱了西楚风俗而与颍川紧密结合,在中州地区最为引人注目。〖9〗与这一过程相伴随,南阳不仅继续与颍川密切联系,而且与相毗邻的汝南也日益接近。《续汉书》卷一三《五行志》载,桓帝之末,河内牢川诣阙上书:“汝、颍、南阳,上采虚誉,专作威福。”牢川之语说明当时人对三地士人的关系是有明确认识的。在政治上,南阳士与声望极高的汝颍名士保持一致,由此跻身于士人的上层。《后汉书》卷六七《党锢列传》所载三十五名党人领袖中,南阳有两名,即宗慈与岑晊,荆州其他诸郡无人入选。可以说,南阳士的所作所为更接近于中州士,他们缺乏荆州土著的色彩。
南阳士在学术上也呈现出与中州士相同的特征。西汉的南阳士在学术上无可称道,但到东汉,情况发生了变化。《后汉书》卷七九《儒林传》收录儒生四十二名,荆州有三名,即汪丹、伊敏、谢该。他们都是南阳人。在学术上,南阳在全国已占有一席之地。《后汉书》卷五二《崔骃传附崔瑗传》:
瑗高于文辞,尤善为书、记、箴、铭,所著赋、碑、铭、箴、颂、《七苏》、《南阳文学官志》、《叹辞》、《移社文》、《悔祈》、《草书势》、七言,凡五十七篇。其《南阳文学官志》称于后世,诸能为文者皆自以弗及。
崔瑗是涿郡人,“与南阳张衡特相友好。”他撰写《南阳文学官志》可能与此有关。该书早已不存,但它的问世本身就意味着东汉时期南阳的学术文化必定是有了长足的发展。
在东汉太学中,官方教授的依然是今文经学,但在民间,古文经学却日益盛行。这种新的风气在南阳也可以感受到。我们试以《春秋左氏传》的流行为例加以说明。《后汉书》卷七九上《儒林传》:"伊敏字幼季,南阳堵阳人也。少为诸生,初习《欧阳尚书》,后受《古文》,兼善《毛诗》、《谷梁》、《左氏春秋》。"伊敏是两汉之际的人,他由今文经学转向古文经学的学习经历反映了经学的发展方向。伊敏以后,古文经学,特别是《左氏春秋》在南阳始终不衰。《后汉书》卷六《延笃传》:“延笃字叔坚,南阳 呷艘病I俅域4ㄌ葡?涫堋蹲笫洗??。延笃后来还在南阳开门教授。《风俗通》卷九《怪神》:"谨按陈国张汉直到南阳从京兆尹延叔坚读《左氏传》……。"到了汉末,南阳人学习《左氏传》的风气更盛,《后汉书》卷七九下《儒林传》:"谢该字文仪,南阳章陵人也。善明《春秋左氏》,为世明儒,门徒数百千人"。与谢该同时代的南阳人来敏也是好读《左氏春秋》。《三国志》卷四二《来敏传》:"来敏字敬达,义阳新野人",刘璋时入蜀,"涉猎书籍,善《左氏春秋》,尤精于《仓》、《雅》训诂,好是正文字"。本传称来敏为义阳人。义阳实即南阳。《晋书》卷一五《地理志》下:"及武帝平吴,……分南阳立义阳郡"。陈寿撰写《三国志》在西晋时,故称来敏为义阳人。来敏虽早入蜀,但其学术兴趣可能仍是来自家乡南阳而非蜀地,因为当时"益部多贵今文",〖10〗古文经学并不流行。
与南阳一样,中州地区自西汉后期至东汉一代,学习《左氏传》者也不乏其人。前引《延笃传》中颍川唐溪典即其一例。此外,两汉之际的颍川人冯异也是如此,《后汉书》本传称其"好读书,通《左氏春秋》"。《后汉书》卷七九下《儒林传》:“颖容字子严,陈国长平人也。博学多通,善《春秋左氏》……初平中,避乱荆州,聚徒千余人……著《春秋左氏条例》五万余言”。《三国志》卷二三《裴潜传》注引《魏略》:"司隶钟繇不好《公羊》而好《左氏》,谓《左氏》为太官,而谓《公羊》为卖饼家"。同书卷四九《士燮传》:“燮少游学京师,事颍川刘子奇,治《左氏春秋》”。以上唐溪典、冯异、颍容、钟繇、刘子奇均为豫州人。又,《后汉书》卷一六《寇恂传》载,寇恂任汝南太守期间,"乃修乡校,教生徒,聘能为《左氏春秋》者,亲受学焉。"寇恂是上谷人,非中州士,他在汝南学习《左氏春秋》可能正是受当地风气影响。《后汉书》卷三五《郑玄传》:郑玄“从东郡张恭祖受《周官》、《礼记》、《左氏春秋》、《韩诗》、《古文尚书》”。张恭祖是东郡人,属兖州。《三国志》卷一八《李典传》注引《魏书》:“典少好学,不乐兵事,乃就师读《春秋左氏传》”。李典是兖州山阳人。张恭祖和李典的事迹说明兖州地区也流行《左氏传》。《后汉书》卷七九下《儒林传》:"服虔字子慎……河南荥阳人也……作《春秋左氏传解》,行之至今"。服虔是东汉治《左氏传》的大师。他虽然不是兖、豫之人,但其家乡河南荥阳当属中州地区无疑。
南阳流行《左氏传》,中州地区也流行《左氏传》,南阳人延笃就学于颍川唐溪典门下,陈国张汉直又以延笃为师。这些零碎的历史片断反映出两地学术的一致。学术的一致与政治倾向的一致使我们很难把南阳士与中州士区别开来。不妨说,南阳士也是中州士。东汉的南阳一直为研究者注目,这当然是因为光武起自南阳,南阳是帝乡。但是本文认为,东汉南阳地区的文化特征更值得注意。"南阳士也是中州士",这一认识至关重要。它制约着我们对荆州学派的理解。
汉末,在刘表的治理下,荆州地区社会相对安定,文化事业比较发达,形成了荆州学派。对此,前辈学者多有论述。大致说来,荆州是当时的学术中心。巴蜀地区,长江下游,北方地区的学术都受到了它的影响。此外,荆州学派还是汉代经学向魏晋玄学转变的关键所在,离开了这一环节,便无法理解汉晋学术的演变。这些结论都是正确的。但是,荆州学派从何而来?掩卷思之,仍感茫然。就各地学术水平而论,荆州并不突出,不可能取代中州而成为全国的学术中心。实际上,荆州学派是由包括了南阳士在内的中州士建立起来的。当时,由于北方地区陷于战乱,不少人南逃荆州,“关西、兖、豫学士归者,盖有千数”。〖11〗刘表凭此建立了学校。王粲对当时的盛况有如下的描述:"乃命五业从事宋衷新作文学,延朋徒焉。……五载之间,道化大行。耆德故老綦毋闓等,负书荷器,自远而至者,三百有余人"〖12〗。王粲提到的宋衷即宋忠,亦称宋仲子。此人在《三国志》、《后汉书》中均无传。《三国志》卷五七《虞翻传》注引《翻别传》中有"南阳宋忠"一语,是知宋氏为南阳人。他以“五业从事”的身分为刘表主持荆州的学术。
宋忠之外,重要的学者还有司马德操。《三国志》卷四二《尹默传》:"益部多贵今文而不崇章句。默知其不博,乃远游荆州,从司马德操、宋仲子等受古学,皆通诸经史,又专精于《左氏春秋》"。司马德操是颍川人,他与南阳人宋忠共同教授古文经学,,其中包括《左氏春秋》。这与前述中州、南阳在东汉呈现出的学术特征存在着明显的继承关系。既然南阳士也是中州士,那末,由司马德操、宋忠共同主持的荆州学派实际上也就是中州学派。中州学派出现在荆州,标志着学术中心发生了南移。对这一问题,唐长孺先生曾有论述。他在《汉末学术中心的南移与荆州学派》一文中指出:"荆州学校的规模和制度远远逸出郡国学的范畴,不妨说是洛阳太学的南迁"。〖13〗唐先生从学校的角度考虑问题自有道理。但细细思索,仍有可推敲之处。首先,东汉中后期,洛阳的太学已非学术中心,而是成了士大夫进行政治活动的场所。其次,太学中传授的都是今文经学,而荆州学校中传授的却基本上是古文经学。因此,似不必将学术中心的南移理解为太学的南迁。
东汉中后期,学术大师如汝南许慎、河南服虔,颍川荀爽、陈留蔡邕等多出自中州。学术中心实在中州,只是学者未被组织起来,也没有建立官学,因而不易觉察。中州学派出现在荆州是迫于中原的战乱,因而只能是暂时的。学术中心最终还将回到中州。唐长孺先生在《读抱朴子推论南北学风的异同》一文中,敏锐地发现了河南的重要性。他指出:"魏晋新学风的兴起实在河南。王弼创通玄学,乃是山阳人,同时名士夏侯玄是谯郡人,阮籍是陈留人,嵇康是山阳人。颍川荀氏虽然还世传经学,但荀氏的易学与王弼接近,而荀粲 独好言道 ,也属于新学派开创人之一。创立行书法的的钟繇、胡昭均是颍川人,而钟会也是精练名理。这些人都是河南人。"〖14〗唐先生所说的"河南",就是本文所说的"中州"。魏晋间新学风兴起于河南,正是学术中心回到中州的极好证明。
综上所述,南阳虽属荆州,但文化上却属于中州系统,由南阳士参预其间的荆州学派并非突然而来,它是中州学术在荆州的延续。荆州作为学术中心只是一种暂时的、表面的现象。真正的学术中心在汉晋时期始终不离中州。《三国志》卷五七《虞翻传》注引《江表传》载孙策谓虞翻曰:
孤昔再至寿春,见马日磾 ,及与中州士大夫语,语我东方人多才耳,但恨学问不博,语议之间,有所不及耳。孤意犹谓未耳。卿博学洽闻,故前欲令卿一诣许,交见朝士,以折中国妄语儿……
中州士大夫在学问上的自傲,或许正是由于该地在学术上居于领先地位。
中州不仅在学术上是中心,在政治上也是如此。光武与南阳、颍川士大夫在群雄割据中成为最终的胜利者并建都洛阳,这一事实意味着中州地区在政治上的崛起。到东汉末年,这种形势就变得更加明显了。几年前,我在讨论汝颍名士问题时,曾根据《后汉书》卷六七《党锢列传》统计了该地的人物。实际上如果不拘泥于汝、颍,就会得出一个更有意义的结论。在三十五名党锢名士领袖中,豫州有:陈蕃、李膺、荀翌、杜密、朱寓、范滂、蔡衍、陈翔、孔昱、蕃向。兖州有:王畅、夏馥、羊陟、张俭、刘表、檀敷、度尚、张邈、王考、刘儒、胡毋班、秦周。两州相加,共计二十二名,如果再加上南阳的宗慈、与岑晊,则中州士可达二十四名。这个统计数字说明,中州是士大夫领袖集中的地区。《三国志》卷三十五《诸葛亮传》注引《魏略》:
亮在荆州,以建安初与颍川石广元、徐元直、汝南孟公威等俱游学,……后公威思乡里,欲北归,亮谓曰:“中国饶士大夫,遨游何必归故乡邪!”
“中国饶士大夫”,诸葛亮所语与上述统计数字不谋而合。东汉后期,政治的核心是士人问题。士人领袖集中在中州,这再次证明中州居于政治中心地位。董卓之乱爆发后,中州依然是最具活力的地区。《三国志》卷一《武帝纪》:
初平元年春正月,后将军袁术、冀州牧韩馥、豫州刺史孔伷 、兖州刺史刘岱、河内太守王匡、勃海太守袁绍、陈留太守张邈、东郡太守桥瑁、山阳太守袁遗、济北相鲍信同时俱起兵,众各数万,推绍为盟主。太祖行奋武将军。
以上诸将中,曹操、袁绍、袁术、袁遗、韩馥、桥瑁均为豫州人,张邈、、孔伷、鲍信、王匡均为兖州人,只有刘岱是青州人。可以看出,讨伐董卓的关东联军基本上是由中州士领导的。他们与董卓之间的战争可以理解为中州地区与凉州地区的一场武力冲突。董卓的覆亡标志着凉州地区的失败。这以后,中州士内部又发生了分裂。曹操割据于兖、豫,袁绍称霸于河北,袁术占据南阳,刘表控制荆州。中州士彼此之间的战争使得最具有恢复统一局面实力的中州士暂时无力完成统一的历史使命。但是,历史最终还是选择了中州。建立在中州的曹魏政权在三国中最为强大,继曹魏之后的司马氏政权正是在这个基础上实现了全国的统一。
总之,从东汉到魏晋,中州既是学术中心,也是政治中心。中州士的活动影响着历史的节奏。围绕着中州士的活动,可以看到一条接连不断的历史线索。这与东汉以前的历史是迥然不同的。春秋战国以来,秦、楚、齐等大国都在中原的四周,中原是他们争夺的战场。在周边大国的压力下,中原地区的小国只能是“朝秦暮楚”,不可能有大的发展,更不可能决定历史的走向。这说明中原的崛起需要具备一个条件,这就是周边大国的消失。秦、西汉时期,政治上的统一虽然实现了,但战国影响依然顽强存在着。所以,政治中心在秦之故地,而文化上占优势的地区则非齐莫属。东汉以后,战国痕迹基本消失,关中的政治中心地位与齐地的文化中心地位统统让位于中州地区。因此,中心地区的转移从一个侧面宣告了战国文化的最终结束。
〖附记〗:本文是作者1997年4月在日本大阪"日本古代史研究会"上的讲演稿。因为是讲演稿,所以比较粗糙,问题不少,望读者能不吝指教。
1、参阅周祖谟先生《方言校笺》自序。
2、参阅田余庆先生《说张楚——关于"亡秦必楚"问题的探讨》,载《秦汉魏晋史探微》
3、高敏:《论两汉赐爵制度的历史演变》,载《秦汉史论集》
4、李开元《前汉初年军功受益阶层的成立》。载《史学杂志》第99编第11号
5、《史记》卷九二《淮阴侯列传》
6、《史记》卷七《项羽本纪》
7、《三国志》卷六《刘表传》注引《傅子》
8、《三国志》卷四二《来敏传》
9、参见拙作《汉晋之际的汝颍名士》,载《历史研究》1991年第5期。
10、《三国志》卷四二《尹默传》。
11、《后汉书》卷七四《刘表传》。
12、《艺文类聚》卷三八礼部上引王粲《荆州文学记官志》,"记"字疑衍。
13、日中国际共同研究《地域社会在六朝政治文化上所起的作用》第139页
14、唐长孺:《魏晋南北朝史论丛》,第362页。
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雕塑艺术,是造型艺术的一种,又称雕刻,是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料(如石膏、树脂、粘土等)或可雕、可刻的硬质材料(如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等),创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象,借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:秦汉两代马雕塑艺术特点的比较相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:秦汉两代受不同的社会文化及审美的影响产生了不同的艺术形态,对其艺术特征进行比较研究,既是研究中国传统雕塑艺术的重要手段,也是延续传统艺术精神,保持民族文化长盛不衰的实际需求。
关键词:秦汉时期;马雕塑;题材;艺术特点
秦代的动物雕塑主要体现在马俑雕塑艺术中。战马雕刻形象写实逼真,结构塑造准确。透过排列齐整的战马方阵,使观者仿佛回到了古战场。秦代战马流露出庄严,肃穆,宁静好像随时一跃千里,冲入敌阵,显出了战马充沛的精力。这种寓动与静的表现方式使人震撼。秦代陶马雕塑反映了秦代社会对马的需求,战马成为当时维护中央集权的有力武器,是秦帝国重要的武力装备。马在汉代的特殊地位是由其社会作用所决定的。
汉武帝为摆脱北方匈奴对西汉政权及对西域地区的商贸往来的威胁,对战马的需求自然成为关键因素。特从西域乌孙国引进有“天马”之称的汗血宝马,并在武威设置马苑,进行良马的引进与培育。马的雕塑造型以程式化的“良马式”标准延续下来。到了东汉,名将马援提出的铜马相法集中了各种良马特征。所以汉代墓葬出土马造型,虽是不同历史时期的作品,但良马式造型的标准却变化不大,一直延传下来。
(1)写实主义是秦代马雕塑最显著的艺术特点。
秦代的中央集权体制,对文化施行严厉的管制政策,限制了装饰类型的动物雕塑的发展,所以秦代最为明显的马佣雕塑风格类型为写实主义风格。有这样一段关于陶马的描述,秦代陶马约与真马同大,“头部较方,鼻骨隆突,剪鬃,与西部河套马形态接近。另外,陶马马背鞍垫,下缀缨珞、短带,没有踩蹬,马头套着卫辔,马身涂黑或褐色,蹄和牙齿是白色的,耳孔、口、鼻孔施朱红色。鞍面上分别涂红、白、赭、蓝色”[1]这些精细描绘,都力求逼真再现战马原貌。此外,秦墓还出土了两套铜铸车马。马具齐备,笼头、缰绳、项圈,都以盘银制作。脖上系的浅蓝色璎珞是极细的铜丝绞合而成。以上实例说明秦代在动物雕塑的制作过程尽力求真,不仅制作工艺力求达到逼真,甚至还采取与实物结合的方式来达到更加逼真的视觉效果。
(2)从秦朝的陶马俑中可以充分体现静穆这一艺术特点。
整齐划一的秦国军队,静穆地排列着,一列列的战马安静地站在那,生怕发出声响惊搅自己沉睡的主人。好像是等待主人睡醒后,发布命令准备出征。秦陶马基本呈现的是站立姿态,四肢稳稳地触地,头略抬,有些像现在的动物标本的状态,丝毫没有跃动的迹象。秦代动物雕塑的静到了严肃的地步,这在一定程度上反映的是天下独尊,唯有始皇的威严。
秦代的马雕塑表现的是一种强大的内在力量,隐藏在庄严肃穆的外表下。艺术工匠通过他的艺术创作,将这种强势的力量和自身的敬畏心态转加到自己创造的作品中。静穆的特点所体现出的宁静、肃穆是艺术反映秦代现实生活,服务与皇权政治的一种直观反映。秦代的这一艺术特点也影响到了汉初的动物马雕塑艺术特征,周亚夫墓出土的骑马陶俑也都体现了这种静穆状态,整齐一致,性格相同的雕塑造型模式随着汉代艺术思想的逐步成熟和楚文化的复苏而有所改变。
(3)秦代马雕塑的博大雄厚之美可以理解为高大,宏伟、博大、雄伟的美。
具体来看,可以从两方面来认识,首先从直观的艺术形式中来判断,是追求宏大的场面,难以统计的数量,色彩繁杂达到追求极致的程度。而从审美角度来看是对秦代人的审美情感的一种外化反映,通过自然形态加以显示。秦代统治者追求大、求实的审美愿望,通过权力的操纵扩展到秦代的动物雕塑艺术创作中,从秦朝陶马俑的规模也可以感受这种艺术特点。秦陵中驾车陶马俑和骑兵鞍马俑总数超过一千多匹,其规模和数量可以说是举世少见。试想,面对如此宏大壮观的场景,不仅传达出秦人称霸天下的雄心和气魄,更反映秦人追求博大之美的内心愿望。
(1)汉代马雕塑总体呈现了一个运动的面貌。
在陵墓雕塑中马俑多奔驰跳跃。可以说,汉代动物雕塑集中体现了运动这一艺术特征。从汉文化的起源楚文化中可以解释这种现象。楚人在长期的生产实践中发现某种运动结构,并形成了对该运动形式的偏爱,最终形成了对该种形式的审美经验,并不断沿袭。楚人的“视觉经验与心理经验反复的刺激,使他们认可了旋转形式结构是充满活力的,进而升华到运动性质是通过依靠圆形结构传达出来的,而圆又被赋予到象征生命运动的物象中”。[2]
(2)具有表现色彩的写实性艺术,是艺术工匠通过对客观物象的观察,意象再现客观事物形貌特征的雕塑手段,给人以不完全同于写实性审美感受,而形貌特征的再现来源于创造者对生活的观察和感受后进行再次创作。汉代动物雕塑艺术体现的写实并不是对自然物态的直接再现或简单临摹,而是雕塑艺匠将对动物的主观感悟物化体现的载体,但这种创作又具有自然的影子。例如,马踏飞燕的雕塑,天马的造型在写实中又有提炼和夸张,表现了其飘逸的神采,所以汉代动物雕塑风格一改秦代的写实之风,在写实中又有表现的成分,开创了动物雕塑创作的新面貌。
(3)在汉初的动物雕塑造型中充分体现汉代雕塑艺术的另外一个特点――拙朴。
汉代的马雕塑依靠动作、情节来展示马的气势而不是强调细部的准确描绘,这不但没有减弱马的美感反而成为汉代雕塑古拙气势之美的必要因素。在汉代画像石中马的形象可以充分感受到这点,没有修饰,强调的是高度夸张的形体动态,采用线条勾画动物形象的轮廓,以高度概括的形态显现动物旺盛的生命力,突出的是动物的速度感,实现了气势与古拙的完美结合。
从秦代和汉代马雕塑表象层面来看,秦代雕塑艺术追求宏伟的气势,无论规模以及体量都力求博大静穆之美。汉代艺术则追求动作奔放、节奏分明、色彩艳丽的艺术特征。从审美文化来看,秦汉两代马雕塑不同主体造型意识导致他们产生不同的艺术表现结果,也验证了艺术精神是关于艺术创作的基本准则和基本信念,所以,两代所具有的不同的审美价值取向是导致秦代到汉代雕塑艺术风格差异的主因。
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雕塑与建筑同属立体造型的艺术,都涉及到三维、空间、实体,起源很早。正如我国著名建筑设计大师梁思成先生所言: 艺术肇始,雕塑为先 。雕塑是景观和建筑设计之中不可或缺的重要环节,它既可独立存在与被赏析,又可完全融入建筑整体设计并与之遥相呼应,二者皆互为补充,相得益彰,从而在视觉感受和空间关系上达到平衡。以下是读文网小编为大家精心准备的:从雕塑艺术的角度来看当今建筑形体的塑造相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:从艺术学的角度来看,雕塑艺术和建筑艺术之间存在着密切的联系,同为造型艺术的重要分支。从二者应用的过程中可以看出,实体造型、空间感以及三维效果是二者兼具的内容。纵观建筑的历史可知,建筑的形体塑造很大程度上涉及到雕塑的艺术,这也是设计手法的主要趋势。另外,建筑造型设计逐渐朝着多角度,自由化的趋势发展。在具体的设计中,可以将雕塑艺术应用到建筑形体的塑造中,不仅可以激发设计师的灵感,还能不断提升建筑的美观性。
建筑的美感来源于人的内心,从现如今的建筑造型设计中可见,工业化和国际化的趋势比较明显。具体来说,建筑的美包含着多种形式,其中以几何形体美、表面自由美以及残缺美等等。标志性的建筑数量较多,建筑设计师需要根据自身的灵感,将雕塑艺术的观点应用到其中,提升建筑形体元素的应用效果。
在造型艺术中,不得不提到的就是雕塑艺术和造型艺术。对于建筑学来说,已有很多学者提出了自己的见解。在建筑美学艺术进行论述的时候,主要采用的是交叉定位的形式。其中包括造型和空间艺术,主观与抽象艺术等等。从建筑的本质上看,建筑的构思和设计是主观的,但是,表现出来的形式和具体的形态却是具体的。雕塑艺术则是利用雕、刻等各种手段来改变实物的形体,使其具有一定的艺术性。总之,二者都会涉及到三维、空间以及实体部分。从艺术的发展过程上看,很多艺术都需要在自身发展和完善的基础上,不断吸收和借鉴外部其他类型艺术的精髓。建筑和雕塑艺术也是如此,在这二者发挥作用的同时,也呈现出一种综合性和全新性的艺术特点。所以,以雕塑艺术为视角来看待家住形体的塑造工作具有一定的可行性。
自建筑艺术和建筑行业兴起以来,人们看待建筑和看待雕塑的角度具有一定的相似之处。另外,从艺术的角度上来看,视建筑为雕塑也是一种艺术理念形式。在多数的建筑作品中,设计者都或多或少地涉及到雕塑艺术的内容,总体来说,可以表现为以下几个方面:
2.1 建筑逐渐注重几何形体美
任何一种建筑物都会在其外表或者是内部表现出一定的几何形态,有些建筑可谓是几何体的组合形式。在对建筑进行设计的过程中,建筑中的几何形式都属于一种抽象形式。最早谈及到建筑的几何形式美的著作是《建筑十书》,在以后的发展中,建筑设计师们往往将几何图形以及数字形式融合到一起,对建筑形式美进行揭示。建筑设计工作逐渐遵循三角形、正方形、圆形以及黄金分割比等形式。可见,几何形体美在建筑中得以体现既是建筑设计的发展方向,同时又是建筑设计需要遵循的一种形式,因此,其重要程度比较突出。
从传统的设计中可以看出,几何形式通常都具有一定的规则性或者是对称性,这是一种美的体现。但是,随着人们审美观念以及建筑的不断发展可知,不规则的几何形体也会表现出更加特殊的美感。建筑的稳定性是其生命所在,但是建筑的美感却是灵魂。
建筑造型设计中所应用的几何形体数量较多,种类复杂,但是同一种或者是不同形状的结合形式相互叠加或者是重复,也会体现出不同的建筑美感。比如,球形或者是半圆形的叠加会让人产生一种强烈的立体感,如果形成了一种螺旋式上升的效果,就会让人们体会到一种升腾和超然的感觉。其中巴黎凯旋门就是一种典型的建筑。
表达了现代主义的简约美学概念,即是利用简单纯粹的几何形体,以立体主义的眼光看待建筑,从而赋予了建筑以符合数学模数,几何比例的规则的理性美。在这里纯几何形的构成并不是形式主义的仅视觉上的表面的,而是以几何图形这样的要素构成一个有机的整体,重点是在整体结构上,整体大于部分之和。规则几何形体的组合,目的在于通过其组合或称为变形来表达人类的普遍性情感。
2.2 表现曲面形体构成的自由美
现代建筑的雕塑性,除纯粹几何的体量表现外,还有以追求塑形、曲线、无规律为目标的自由美。它们以更随意的自由曲线、自由形体以表现出精致的雕塑性。在这一类建筑中充满着对自然的热爱,仿佛真正有生命的装饰,只有在自然界中存在,自然的感觉可以统合一切形态:简单与复杂,美与丑等对立的因子,予人以浑然有机的感觉,它们有时将花草的曲线加以抽象和提炼,有时甚至是直接将大自然奉献的美好东西用于建筑上。建筑这时看来仿佛是充满了灵性,它渴望着诉说、生长、呼吸和观察。整个建筑被拟人化或拟物化了。
人们早在古希腊时期就认识到了自然的美,他们从忍冬草的叶片得到了科林斯柱头。此后经历了拜占庭建筑、文艺复兴建筑、古典主义建筑、折衷主义建筑等等,在十九世纪八十年代的新艺术运动又回归于自然的美,以模仿自然界生长繁盛的草木形状的曲线,利用当时先进的铁加工工艺,制作出各种曲线造型的装饰构件,但当时它的影响还仅限于室内表现上,而西班牙的建筑师高迪将这种对自然的热爱运用到了整个建筑造型和空间处理上,以流动的自由曲线来表达对自由和大自然的向往。他从自然中的动物、植物以及自然景观中提练出了美,得到了灵感,他将建筑与自然环境之间密切的关系及相互间的协调,在建筑中运用自然界的形象时,取得天然的生态效果。
2.3 运用反形式美学理念追求的残缺美
中外古典建筑艺术大都以对称均衡、整齐一律等为审美标准,而对于那些非对称建筑构图和不规则的建筑形体,如果以僵化的美学法则去衡量,都可以视其为超出常规的丑,但是正是这些丑态却赋予建筑以鲜明的美感个性,显示出独特的艺术魅力。,墨守成规、机械刻板、四平八稳的建筑形式的确符合美学的规律,但是这绝不是衡量的唯一标准,而建筑真正的美应属于那些既能尊重客观美学法则,又敢于破除陈规旧习的生气勃勃的新建筑。
人们常在解构主义建筑中所看到,其美学信码被变形与分裂,即用变形、出人意外来延长感知活动的时间,加强信息作用,把原来的习惯给打破了,这就使人们对其非同一般的形式加以注意,用这种方法使旧的东西通俗的东西变成新的,不俗的而又可以理解的。盖里可称为这方面的佼佼者。盖里非常重视建筑艺术的创造性,他认为当今时代是松散的、混沌的、快节奏的时代,只有多元化才能适应这个时代。
运用一些交叉、重叠、扭转、断裂等构成技法,以强调重点部位的建筑艺术处理。但是,同时我们也应看到建筑雕塑性的残缺美倾向,并不是放之四海皆可的,它有一定的局限性,比如由于建筑形体的限制会造成结构过于复杂,在工程技术上造成一系列的困难,增加建筑的费用,同时建筑形式的破碎感与城市的文脉毫无关系,因此也基本无法成为城市的一个有机的、和谐的组成部分,所以它们只能单独地以艺术品的形式存在,而不能用得过多过滥。建筑突破了常规意识中对建筑的理解,以其自由的、反形式美学的造型独树一帜,成为当地的标志性建筑,同时也极具雕塑感。
雕塑与建筑同属造型艺术,现代建筑是随现代雕塑的产生而逐渐发展起来的。我们现在在经过近百年后,回到现代建筑的起源,重新审视它们两者之间的联系,是试图从与建筑相邻近的艺术语言中寻求新的突破点,试图从纯净的建筑构成元素的表观上来看建筑的形体语言。这种方法是富有创造力的,是新奇的。
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环境艺术的创造,不只是给人提供生活需要,更重要的是提高人们的审美意识,这种审美意识是利用多学科的总体形象,直接或间接的同人们进行感情交融。雕塑也是环境艺术表现的形式之一,冰雪雕塑景观更是环境艺术在北方特定地域形式的一种对自然生态的升华。以下是读文网小编为大家精心准备的:冰雪雕塑艺术在天山天池景区中的应用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:冰雪雕塑造型艺术,对冬季长期处于大雪堆积的天山天池来说,无疑是一种新型的风景线,让这里的游客流连忘返,称赞叫绝。独特的艺术形式提高了人们的审美精神和素质,以雕塑文化促进了景区美化,以景区美化带动了旅游发展,以旅游发展促进经济发展。
关键词:冰雪雕塑艺术;天山;天池
天池是天山的明珠,造物之神将它镶嵌在博格达峰的半山腰,一展山川之壮丽,汲取天地之精华,素为有名的旅游胜地,被列为第一批国家重点保护的风景名胜区。天山天池景区以高山湖泊为中心,雪峰倒映,云杉环拥,碧水似镜,风光如画,古称瑶池。据说神话中西王母宴群山的蟠桃盛会便设在此处,“天池”一名来自清代,取“天境,神池”之意,极言此地风光之美(如图所示)。
冰期来临时,冰雪雕塑造型艺术,对冬季长期处于大雪堆积的天山天池来说,无疑是一种新型的风景线,由此,涌现出了一批批喜爱并勇于尝试这种艺术的冰雪艺术家。每当寒冬时节,我们的冰雪艺术家在冰天雪地的自然环境中,在不断探索挖掘其历史渊源、总结积累经验的基础上,创造独具特色的冰雪雕文化艺术。独特的艺术气息,在白茫茫的大雪环境下绽放光芒。艺术家和能工巧匠们夜以继日地赶制冰雕雪塑,把天然冰变成了一件件灵气活现、晶莹剔透的精美艺术品,变成了冰奇灯巧,玉砌银镶的冰的世界、冰的海洋。只有它们把酷寒转化为特色,只有它们把冰雪魅力发挥到了极致,创造了美的奇迹。冰雪雕艺术给天山天池增添了美丽的设施,满足了人们不同的审美和留念的需求。针对不同地域的人,对冰雕造型更是充满着无限的好奇,那冰雪雕造型在天山天池景区中又是如何实现被运用的,其表现形式和发展意义等,更值得我们去关注和探索。
作为5A级景区的天山天池借助冰雪的优势,不断丰富冰雪风情节的内容,“动漫人物雪雕”就是冰雪节旅游的一个缩影,举办了“雪地拔河”“雪地卡通车”“雪地迷宫”“雪地足球赛”等活动。在冰雪节期间,天山天池景区还将举办祈福迎新登山赛等各类活动,最引人注目的是冰雪雕造型形态各异、栩栩如生,例如游客中心门口的大型雪娃,张开右手说着“天山天池欢迎你”,还有呐喊冰雕告诉游客“没有一个地方的冬景比这里漂亮”。其中最大的雪雕为“雪娃迎新”,直径18米,用雪量为900立方米,大大的冰雪福娃伸出手,张开大大的怀抱欢迎世界各地游客到天池畅游。尤其是各种造型的冰灯、冰建筑(王母娘娘庙、宫廷等)成了工匠们手里的精美佳品,虽白雪皑皑,但这些冰雪雕作品和结冰的湖面,翠绿的青松共同构成了别有一番风味的天池美景,让游客流连忘返,称赞叫绝(如图所示) 。
新疆的冰雪雕艺术活动主要集中在天山天池景区。天山天池景区成了新疆冰雪雕塑艺术的摇篮,雕塑工匠们为冬季的天池景区艺术文化做出了巨大贡献,更为当地冰雪造型艺术的发展增添了新的活力,使天山景区的冰雪文化在艺术领域有了新的突破。
雕塑工匠们根据天山天池景区的特点、文化特色,使每一件冰雪雕塑作品都具有独特形态、含义和韵味,拓展了旅游景区的美感和韵律,赋予了非凡的艺术灵魂,一座座栩栩如生,玲珑剔透的冰雪雕塑作品,为天山天池景区的冰天雪地增添了魅力,为天山天池的景区营造了诗情画意。冰雪雕使天山景区的档次、品位和效益都有一个质的提升,能够更好地吸引国内外游客,达到艺术创造和经济价值的双丰收,例如“神林庙冰雕作品”体现了当地的风俗生活和美好愿望,形态各异的冰雪雕塑作品,吸引了世界各地的游人前来参观(如图所示)。
冰雪雕塑造型艺术使得天山天池在寒冷、单调的冬季,也能具有另一种特殊的景观,使得游客闻名而来,促进了当地旅游事业的飞速发展,并展现了独特的艺术魅力,充分地调动了人们的审美欲望,使游客沉醉在与众不同的艺术效果中,提高了人们的审美精神和素质,使人们与艺术融为一体,与自然合为一身,鼓舞人们追求高品质的精神享受。这种独特的艺术活动,为天山天池旅游景区的发展起到了一定的促进作用,督促政府加强对旅游景区的投入,使得天山天池旅游景区的发展更加现代化。
总之,冰雪雕塑艺术的发展离不开政府的大力支持,离不开所有冰雪雕塑艺术家和爱好者的艰辛探索,离不开经济的发展和科技的支撑。冰雪雕塑艺术的发展丰富了天池冰雪文化,成为冰雪文化的重要载体。智慧、勤劳、勇敢的工匠和爱好者们,赋予冰雪以生命,展示冰雪艺术风采,将千里冰封、万里雪飘的天池景区演化成冰雪的圣殿,使天山游客在严寒的天气下满足了一种娱乐与审美诉求的愿望,使参观的游客络绎不绝,称赞叫绝。邴雪雕以雕塑文化促进了景区美化,以景区美化带动了旅游发展,以旅游发展促进经济发展,得到了世界范围内的赞誉。
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发展新时代具有世界影响力的雕塑艺术 雕塑是在三维空间里的静态呈现立体式艺术,欣赏者通过视觉感官和触觉传感,感触艺术家寄托在作品上的所要表达的内心情感。欣赏一件雕塑艺术作品,首先是欣赏它的形式和风格语言,优秀的雕塑艺术作品,可以起到教育影响、警示后人的作用,亦能满足人们的情感,丰富审美历程。以下是读文网小编为大家精心准备的:论原始母性崇拜在雕塑艺术的表现相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:雕塑艺术的历史源远流长, 原始社会的雕塑艺术是离我们最遥远的艺术。由于原始艺术的特殊性,目前中国美术学界对这一领域的研究还很缺乏,特别是对原始雕塑艺术的创作特征和内涵的研究并没有深入系统的论述,仅散见于一些原始艺术史的论著中。本文意在论述不同地区原始雕塑的产生时体现出来的原始崇拜,对雕塑创作的影响。
原始社会生产力水平十分低下,原始人类的生存条件非常恶劣,人们在严酷的自然界的沉重的压迫下,不得不屈从于它的淫威,从而在观念中把自然力和自然物神化,导致原始自然宗教的产生,其主要信仰形式有自然崇拜, 母性崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜等,这在原始艺术中都有作品体现。
在原始人看来,人丁兴旺和捕捉猎物是最重要的事情,因为只有人丁兴旺才能繁衍后代,只有捕捉到猎物才能维持生活,这是最基本的也是最重要的条件。全世界所有的人在原始时期都面临类似的生活境况,即极端低下的生产力和极端艰苦的生活条件,所以对母性的崇拜在世界各地具有普遍的意义。我们知道,有一种类型的雕塑在原始的观念里具有信仰的魔力和符咒的功能。母性的崇拜表达对生命存在和崇尚的内容,这里没有性的含意,也没有性别的含意。但是能够说明一个问题就是原始人能够认识到母性是人种延续的载体,认识到这就是生命的来源,只有她才能创造更多的人和更多的劳动力,所以他们非常崇拜这种孕体形式。
从雕像的体态上看,作品无疑表现的是孕育新生命的人体特征。在古代社会,女神历来被作为生育的象征、大地和收获的象征,被作为一个群体或民族生命力的体现,从而受到人们的广泛崇拜。女性雕塑形象从旧石器时代晚期到青铜时代早期,在欧洲、亚洲和非洲大陆以至南美洲的古遗址、古墓葬中普遍有所发现。
比如发现于奥地利的《威伦多的维纳斯》,明显具有生殖崇拜的特征,双乳、腹部、臀部、生殖器的强化处理实际上是寄寓了人们对生殖、繁衍后代的希望。从这一时期其他的地区的女人像也具有相类似的特征,双足并拢,甚或直接成为尖状的,有学者认为这有可能是插在土中用于供奉的。与乳、腹、臀的夸张处理相比,身体的其他部位则被弱化处理,甚至头部仅仅是一个大型,五官也被省略了,只不过是有些装饰的局部形体而已。这一类的作品在欧洲很多地区都有发现,都是省略了五官,或是干脆没头没脚,但个个都是臀部膨大,乳腹部极为丰满和突出,体现了明显的生殖崇拜和一种催生的魔力作用。还有一些浮雕也有类似的形象,例如发现于法国的《持角杯的妇女》,几乎是《威伦多的维纳斯》的变形浮雕,当然也表达了相同的意愿。
发源于黄河流域、长江流域的中原文明在母性崇拜的观念上有过之而无不及。大概因为人们普遍生活在沃土之上,远离海洋,所以他们深深地依恋着土地,于是乎和土地收成相关的一切自然,便可能进入他们充满神灵敬畏的心中,同时被赋予了与神灵相同的性质。巫术或者宗教在中国先民眼里同样魅力无穷,母性崇拜的观念在他们心里根深蒂固。典型的是在红山文化牛河梁女神庙的遗址中,发现了一尊引人注目的女神全身像残留下来的头部,该像大小和真人的相当,用泥塑的表现手段,视觉上有厚重的雕塑感,手法写实,古朴自然,比例较为准确,面颊塑造饱满圆润,额头发际平直起棱,五官刻画准确细致生动,眼窝较浅,眉弓上挑,下巴尖圆,鼻梁扁平,具有明显的蒙古女性的特征;表情生动,威严,据专家推测应该是一尊受崇拜的丰收女神或地牧女神的头像。这座雕像显示了当时中国人物塑造高超的水平,在世界来讲也是很罕见的。虽然不能把他们的观察认识自然的能力和艺术表现能力加以理想化,但像这样的雕塑作品的创作,倘若没有丰富的艺术想象力、高超的艺术表现技巧,和对母性的虔诚是不可能实现的。东山嘴残存的那些残肢断臂,拼接起来,不正是生动的“孕妇”形象吗?丰臀、隆腹及丰满的体积和《威伦多的维纳斯》有异曲同工之妙。
族中的人丁是否兴旺,无疑是史前部落社会的一个生存主题,“人多力量大”的观念早已渗透在原始先民的头脑中。那醒目的生殖器,隆起的腹部,似乎蓄积了一种正在膨胀的力量,是她控制着人类的繁殖和部族的前途。当这种力量常常出现在人们面前的时候,慢慢地就会被它的这样力量所感染,长此以往,部落人力的信心就得到了大大的增强。
来到遥远的黑非洲(指的是撒哈拉以南黑人居住的非洲腹地),我们在研究非洲雕刻的时候,首先应该明确这个地区虽然建立了很多现代国家,但是这些国家的不少居民,特别是广大的村民,至今仍然生活在氏族部落的社会环境里,所以,非洲为我们研究原始艺术提供了最直接,最直观的宝库。非洲部族的人们对母性的崇拜可谓到了登峰造极地步,几乎非洲每一个地区的艺术都少不了洋溢着母性的雕塑,并一直保留着古老的传统。发现于尼日利亚的《女人雕像》是约鲁巴族的作品,具有典型的代表性。它的雕刻者只凭自己的敏感从事创作,然而这种安排总是以一定比例为依据的,它可以用数字或者音乐的节奏来表达。作者赋予雕像各个部分的节奏联系并引起观者的节奏反应:稳定感、重量感或者轻盈感、灵巧感、宏伟感、优雅感他们已经知道要讲究各个部分之间的造型关系,同时也本能的给予作品的形象性。非洲木雕的这种形象性还只是一个概貌,因为它的形象还要服从于作品整体的节奏,尽管我们也不能确定这是一种自觉的行为,非洲雕刻者就是这样来创造了自己独特的造型特征的艺术
回头来看世界各地的女性雕像,把两者相比较,其主角是惊人的相似,都是被赋予神性的妇女的形象,这些丰产的“女神”充当了通灵的媒介。通过它,原始人就可以在精神上与宇宙万物的繁衍生命的力量相通,进而得到壮大发展本部族的信心。换句话说,“女神像”即是他们精神的寄托,希望它能给人们带来繁衍发展的力量。少数具有“艺术”天才的先民们在这种虔诚崇拜的影响下,试图塑造出符合大家的心目当中的母性形象,那就是丰臀、隆腹和饱满的体积,似乎只有这些才能满足他们的要求,而不是简单的模仿一个怀孕的妇女的形象。假如我们设身处地想想一下,仅仅是模仿一位孕妇,尽可能全面的照抄她的所有细节,这样出来的作品能够有如此生动的感染力吗?可见在艺术创作中,创作者所具备的主观意识决定了作品价值的高低。
参考文献:
1、热尔曼?巴赞 《艺术史?史前至现代》 上海人民美术出版社 1989年4月出版论原始母性崇拜在雕塑艺术的表现
李恩田 内蒙古师范大学雕塑艺术研究院 内蒙古 呼和浩特 011517
查 娜 内蒙古师范大学雕塑艺术研究院 内蒙古 呼和浩特 011517
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荒木经惟,摄影师、当代艺术家。1940年出生于东京平民区。1959年进入国立千叶大学主修摄影与电影。1963年,从工学系摄影专业毕业,进入日本著名的电通广告公司任广告摄影师。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:荒木经惟摄影艺术风格探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
作为一名世界著名又颇具争议的摄影家,在全球范围内有着众多的仰慕追随者以及批判者。但是这都并不影响其作品的艺术魅力,其艺术风格随着他的人生旅程进而产生、发展、高潮、升华。荒木经惟是当今世界较为另类的摄影艺术家,其风格、审美、品位、艺术感知和文化解读对当下社会有着较高的启示。荒木经惟对“反摄影”、“私摄影”有着不懈的探索,对摄影艺术的创新贡献了不平凡的力量,其艺术风格率性而为、至真至纯、荒诞放逐、神秘深刻。在对其艺术风格进行探究之后,我们应当保持理性的思维,既不一味地宣扬,又不能随意地抛弃,坚持学以致用,敢于突破传统,勇于创新,形成属于自己的独特风格,不断独立思考反省,不断进步。
1.1 荒木经惟艺术创作的文化背景
日本所具有的民独特性对于荒木经惟的艺术创作的风格、心态、潜在倾向具有主导作用,它指导了摄影作品的文化取向和艺术规范。他具有深厚的东方文化培植根脉,有着深刻的日本趣味。例如,日本的浮世绘春宫画就对荒木经惟影响深刻,直接而显而易见。还有《枕草子》这部传统的日本色情文学也很大程度上影响了他的摄影创作。一名摄影家在“光天化日”之下所进行的创作是自己内在心灵不断自我撞击对话的过程,是超越自我,完善自我的结果。现代以来,日本摄影师对死亡、暴力、色情、变态的大量聚焦深刻有力地撞击了人们的视觉感受,荒木经惟们创造的艺术作品风格已经植根于日本的民族精神和民族性格。裸体女人、都市景象等大量出现在荒木经惟的作品之中,神秘而疏远,凝固而易逝,美丽而压抑,荒诞而真实。死亡终不能逃避,尚不如放浪形骸,放荡不羁。
1.2 荒木经惟独特的人生体验
荒木经惟的一生经历不平凡,坎坷却充实,简单却丰富。充满感伤的人生旅程形成了他独特的审美体验,他善于定格人生的某个瞬间,传达真实的情感旅程。荒木经惟70多年的人生旅程,经历了父母双亡、罹患癌症,人生起起伏伏,大喜大悲,毁誉参半,这都为他的摄影作品提供了真实的创作经历与生活经验。作为艺术家要想创作出好的作品,必须是一个热爱生命,热爱生活,敢于迎接质疑与挑战,超越自我界限,并且更加热爱艺术本身的平凡人;还要善于捕捉灵光一现的瞬间,灵感来袭的刹那,会观察适当的时间、空间、背景、地点,在生活中是一个感性的人,但是又要学会理性的独立思考,不断地进行审美实践,提升理论高度,完善理论体系。
荒木经惟
2.1 凸显人性之美
作为一名摄影家,利用摄影机记录世界的过程中,必定以自然的人性为其作品主题。不管怎样忽略人的情感表达,都逃脱不了人性地融入。在荒木经惟的艺术作品中,死亡、性、欲望、裸体女人都是作为经常性的元素出现,并鲜活地表现在影像之中。他利用自己的独特视角、语言形式和摄影方式展现人性中率真、潇洒的一面,表现出对自由、叛逆、深爱、快乐的渴望。“私人纪实摄影”简称为“私摄影”,是荒木经惟艺术作品标新立异的独特存在,他一反常规,不加修饰,对生活的瞬间进行迅速捕捉,自然地表达我们的内心情感,反照我们每个人的自身经历、生活体验。他将人类内心最深处的潜在欲望赤裸裸地展现,表现方式大胆新奇、惊艳具象,将本真的自我感受呈现在镜头前面。他把摄影作为一件私密的事情看待,但人们对于私密的事也有着表达的欲望,想要一吐为快,分享出去,公之于世。荒木经惟的摄影艺术是人生的真实写照,纯粹、随性,其独特之美便生于此。
2.2 投射意象之美
意象是心理学中的重要概念,是人心中想象与现实结合的影像。东方美学之核心范畴即包含意象之美,它是艺术家们创建出来的美,是阅读者心灵与作品融合的产物,是极具韵味的美。荒木经惟不再复制客观事物的存在,而是将现实中熟悉的事物陌生起来,他利用自身掌握的摄影技巧、语言形式、视角感觉突破传统,创造出与纪实影像具有不同韵味和美感的意象作品。
灰暗的天空、一叶扁舟、将要凋谢的花朵、黑白的色调、湿气逼人的雨巷等一系列意象传达出对生和死的拷问,对人生的诘问,对社会的质问,表达出当代人无奈孤寂彷徨迷茫的悲凉凄零,有力地冲击了人们的精神世界和文化内存。荒木经惟不拘泥于传统摄影理论要认真不苟地记录现实,反映真实世界的主义,他突破这层束缚,不断地探索新的摄影内涵思想,并认为纪实并不仅仅是记录事物表面的真实,而是应当透过事物的表象,深入事物的本质内涵中去,发现其最真实的本像。他叛离正道却又不远离摄影艺术的真经,不利用玄幻虚拟的手法而能突破传统,表达事物内部的真实客观,形成了一种全新的视觉冲击模式,向我们传达着事物本身真正的内涵思想。
2.3 多维艺术之美
荒木经惟别具一格的艺术形式,与众不同的摄影风格,大量对其的文化解读,将一个缤彩纷呈的大千世界展现在我们的面前。在不同的角度、观察方向、作品侧面、时空变幻去解读荒木经惟是复杂而有难度的。多维的客体形成了荒木经惟多维的艺术之美,后期的荒木经惟返璞归真,将摄影作为一种游戏而“玩摄影”,正如所说,人生正如一场游戏一场梦,不再刻意追求摄影作品最终的成色结果,没有世俗的功利和欲望企图,更加自由地进行创作,将摄影与生命融为一体。可以说,荒木经惟的摄影风格即是他对生活的态度,肆意而为,潇洒自如。
作为日本当代在国际范围内最具影响力的一位摄影家,荒木经惟建构了独特的视觉影像和艺术思维,是摄影界乃至艺术节的鬼才、怪才、奇才、天才。尽管他的摄影人生充满赞誉也伴宿争议,但是“天下惟庸才无咎无誉”,他终将被历史所铭记,被后来者供养和学习,作为艺术传奇而流芳后世。荒木经惟经历了不同凡响的一生,其作品风格也不断完善升华,独特而不失真,率性而有为,他对生命、生活的感悟在他经历了一系列人生考验之后终归于平淡。荒木经惟所创造出的多维意象的人性之美,对后世艺术家乃至生活中平凡的人们都具有难以言说的启示和意义,不仅仅是创作手法、技巧展现,更甚于艺术观念、人生感悟。
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用陶土烧制的器皿叫陶器,用瓷土烧制的器皿叫瓷器。陶瓷则是陶器,炻器和瓷器的总称。凡是用陶土和瓷土这两种不同性质的粘土为原料,经过配料、成型、干燥、焙烧等工艺流程制成的器物都可以叫陶瓷。今天为大家精心准备的:论陶瓷的缺陷肌理及其对雕塑介入环境的意义相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
"我们是谁?我们象什么?我们应该怎么做?"①--这,亚历克斯·柯尔维尔不可言说的焦虑,也是当今人类对现代生存环境的焦虑。技术与理性为人类筑起工业化的都市环境,人们在理性的庇护下躲避了自然的危害。然而,技术与人造物的增值则严重地阻隔了人与自然的生命联系。人们久违了阳光、砂石。草木和新鲜的空气。污染、噪音、单调、沉闷、冷漠高节奏等现实因素或心理感受无时不在搅拢着人们。这一切动摇和破环了人类建基于对抗自然之理性基础上的自信、乐观和幸福感。一种忧虑于人自身逐渐丧失的危机感在迅速加强。
事实上,我们已经降临并生活在这种令人忧虑和沮丧的空间环境中。拯救这个环境也是拯救自我。生活于其中的每个人都有义不容辞。而环境艺术家们(建筑师、园艺师、工业设计师、雕塑家和画家)则肩负着更大的责任。 陶瓷雕塑作为环境艺术的一个组成部分,将越来越显示出它的重要性。本文试图从现化环境要求出发,着重对陶瓷股理自身特点的分析。以寻求陶瓷雕塑艺术适应现代环境要求和新途径。
当今,西方正流行着一种"徒手攀崖运动"运动员不用任何器械和保护措施爬上海拨几百或几千英尺的悬崖峭壁。有人认为这是一种冒险行为。仅仅是为寻求刺激。其实不然,这种动动包孕着一种正在全球范围迅速扩展的新观念--它以为人与自然不应该是对抗的关系。这种运动与其说是寻求刺激。宁说是为求人和自然的亲近。成功的攀登意味着征服。但这种征服并不是赁借人类的理性力量和延长肢体--工具,而是凭借人类的自然力量实现的。这种近于原始谋生行为的运动。在险恶的背景上将二种自然力相协调的可能性和审美内函鲜明地凸现出来:人在悬崖峭壁上获得对自我的观照。自然亦通过主体显示对人类的永恒承托。
这俯身即拾的事例,深刻反映现代人正在寻求失落的自我。壳求与自然的新的连接点。
人与自然本身是协调的,心灵实体观念是现代心理学最重要的成就。著名心理学家龙格认为我们切身体验的内心动向即心灵实体物。即有针对物质世界的动向。又有针对精神世界的动向。在原始人那里二种心灵动向混沌一体。对物的观照于主体的自省是没有区别的。主体与客体交融互渗。原始世界的解体造成心灵实体物的分裂。即精神与自然的分裂。于是人们在日益增长的对物质世界实在性的信仰基础上。建立起与人的心灵世界对立的理性文明。偏执于物质世界的内心动向孕育了十八世纪中叶的产业革命,推出了人类理性的结晶--现代技术。现代技术产品的无以伦比的物质效用曾鼓舞和慰籍过千千万万的人,以致工业进步观被视为天经地义的永恒真理。然而,现代技术力量在不断扩展生存空间,提高人类生存能力的同时却上升为一种超越人类控制力的外在力量。
人们慢慢觉察到现代技术强迫自然交出无它寻的物质和能量的行径。不仅破坏了人类的物质生态平衡,也影响了人类的精神生态环境:田园变成了郊区、郊区成了商业中心;大批的森林、土地被蚕食,括静,优美的自然风光离都市远去;简洁、明快、方整的包豪斯或建筑空间形象替代了参差错落的田园式古典城市形象。从简陋却生机盎然的平房乔适到"火柴盒"式塔楼的人们,在欣喜之后很快就发现自己被闭锁在一个与人、与自然和社会隔离的狭小空间里,失去了与外界交往的机会和条件,而时常接触到的则是那些宠然大物投射过来的冷漠轻蔑的"目光"。产业革命的成果使传统造物的原生材料为工业再生原料(如塑料、化纤、橡胶、合金等)所取代;个体手工制作为机器生产所取代;充满人情味的手工痕迹为充斥技术理性精神和加工痕迹所取代--造物的内在品格和外在形态都发生了革命性变化。受制于工业技术规定性的工业制品日益趋向单调、简洁、规整、精确和冷静。理性和物用因素的编执发展削弱了建筑式日用造物中的审美情感成份。
不断扩大的工业化,打破了前工业时代宁静和谐的世界秩序。技术理性淹没了人的性灵,遮蔽了主体的精神世界。现代技术控制自然,占有自然的力量愈强大,物的价值就愈增值,而人的价值愈贬值。这种历史的二律背反,使现代人由失望进而恐惧,于是疏离社会,厌恶机器文明的心理情绪在当今世界普遍蔓延滋长。
敏感的卢梭早就发出了拯救人的自然情感的呼喊,"回归自然"。也许人们那时还对新生的工业文明充满热情和幻想,卢梭在他们看来不过是神经过敏。然而,命运和观点,却在二十世纪的今天将这种"神经过敏"转形为披糜全球的文化反省势力。人们开始将批判的眼光投向工业进步观:投向标准、精确、规矩的工业造物;投向远离自然的现代生活环境。且不说工业技术发达的西方国家该有何等强烈的反映,即使是在外在工业起步阶段的我国,对现代生活环境的批判意识和相应的抗争行为亦已初露势头。国内近几年出现的"旅游热""交谊舞热""音乐茶座热""花卉鱼宏热""集邮收藏热""体育热""民间美术热""家庭手工制作热"便是现实的表现。
人们似乎已从离异状态中醒悟过来,他们不再迷恋和沉溺于完善的物质功能的享受,而期待和要求对物的全国占有:从物质到精神,从功用到审美。这标志着新观念的崛起,它要求校正人与自然,人与人、人与自身的关系。它主张人与自然亲和融合;主张人与人消除隔阂相互交流和依赖;主张人自身的灵与肉,理智与感情协调平衡;这一切便是现代文化反省意识的主题,简而言之就是"回归自然"。
现代文化反省意识孕育了新的环境观念。唤起了新的环境要求。人们期待和要求一种置身其中能感受到人的价值和尊严,保持身心平衡的全国占有式的空间环境。--从建筑到用品摆设。这种期待和要求无疑要靠艺术来实现,换句话说,只有艺术才能改善人类的生活环境经以往任何时候都需要艺术的介入。因为,即然高技术的环境是人类社会发展的必然。那么,它必然会引出另一种补偿性的必然。即环境的高情感。只有艺术能够使空间环境充满人类的情感;只有艺术的情感表现力和情感激发力能够使造物不只在物质功用上而且在精神审美上给人以慰籍和关怀,使之成为一个向人向自然开敞的环境。
陶瓷雕塑作为环境艺术的重要组成部分,应该也必须分担改造现代环境的历史重任。它应该在一种新的意义上介入环境。这种意义并不是说它会客观地构成一种环境。而是说它要是以新的态势展示新的环境艺术观念,满足现代人的审美要求。换句话说,介入环境的陶瓷雕塑应该具有高度的适应弹性,使审美主体能获得感受和联想和充分自由。
诚如人类接近自然的途径是多向的那样,陶瓷艺术介入环境的方式也是多样的。西方的一些雕塑家已积累了
许多成功的经验;如卡得尔的活动雕塑以自由运动的客体造成时空变幻的视觉效应,使审美主体产生丰富的体验和自由的联想;苏联马马也夫高地的《祖国--母亲》以群体空间的综合造成一种特殊的空间机制,令人产生身如其境的现实情感体验;史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度,使它融合到自然中去;里伯曼的雕塑的空间形体构造的偶然性和随机性,使审美主体在对同构于自然性状的空间形态的观照中产生愉快的心理效应。
上述诸例都是可资陶瓷雕塑家借鉴的经验。但我们说陶瓷雕塑还有属于它自己的介入环境的途径,其中之一便是它作为泥与火的艺术所特有的魅力和品质--肌理的充分显露和利用。这种可能性曾被某些偏执的观念遮蔽,以致陶瓷雕塑在趋新的环境要求面前,显得窘迫和拘谨,本文试图探探这种途径。
肌理(textwre)一般指物体表面诉诸视觉或触觉的组织构造,它包括材质,信理等内容。肌理作为陶瓷艺术术语,一般指陶瓷作品采用一定的物质材料、制作手法和烧成阶段所造成的表面信理组织,它是材料、制作、火炼等因素的综合表现。
在艺术作品中,肌理一般有二种主要形态:(1)自然肌理,指不经艺术家之手已存在着的信理组织,如:石纹、木纹、布纹或纸纹。(2)人工肌理,指由艺术家的人为作用而产生的纹理组织,如笔触、墨迹、水痕、刀迹、凿痕等。由于陶瓷雕塑在艺术家手中成型后均需烧制方才完成其全部制作过程,是故就烧制的人工性而言、陶瓷雕塑表面的纹理组织均属人工肌理,这是陶瓷艺术与其它造型艺术的不同之处,故?quot;火的艺术"之称誉。
就陶瓷肌理产生的人为性我们说它是人工肌理,但从陶瓷肌理自身的决定因素,传统技术标准权衡,我们可进一步划分其形态:
陶瓷肌理(人工肌理)自然性肌理(材料性肌理)人工性肌理(制作性肌理)合技术肌理反技术肌理合规范肌理反规范肌理"完善"肌理"缺陷"肌理
自然性肌理(或称材料性肌理)主要受控于工艺制造特别是烧造中的技术因素而产生的纹理组织,如泥釉料化学成份,坯体釉层物理指标(如干燥系数,体量厚度,坯釉结合度等)窑温气,冷却速度等。一般胎釉表面效果都属这种形态的肌理。人工性肌理(或称制作性肌理)主要受控于操作者即陶艺家,由操作主体有意识地作用控制品表面而造成的纹理组织,如刻划、镂雕、堆贴、刮削、揉捏、战戳拍击,挤压、摸印、打磨、彩绘、浸淌等。二者相比较,前者取决于陶瓷材料和工艺,不为陶艺家直接作用或左右,故带有自然性;后者则取决于陶瓷艺家的直接作用,故显示着人工性。
上述二种肌理形态都具有实践性,也就是说都是人为实现某种目的的实中产物即人工产物。因此,为判断这种实践产物的合目的性程度,形成就有一定的作为判断准绳的技术指标。根据即有的技术指标自然性肌理与人工肌理又分别可以划分出合技术,合规范肌理和反技术,反规范肌理二种形态。作为物质性实践活动,其成功与失败取决于是否合规律性。长期的实践使人们掌握了陶瓷材料和烧成技术的科学规律,根据这种规律人们采取合规律的技术措施并建立反映这种规律的科学的技术参数指标。产品表面符合技术参数指标的便是合技术肌理,反之象釉泡(釉面凸起呈现的破口泡;不破口泡和落泡)针孔(釉面分散和集群的小孔),缺釉(局部表面无釉),缩釉(釉面聚缩局部表面无釉),裂釉(釉面开裂),斑点(釉面不和谐的色点)釉色不正(不合技术理想的呈色)等等都属反技术肌理。陶瓷自古以来便以实用为目的,因此传统陶瓷装饰规范主要以维护陶瓷的实用机能为其内容,是故这种规范要求:(1)装饰合于器体;(2)装饰制作效果,合于实用要求。按这种规范只有吻合于器体与之协调统一的装饰肌理;光滑平整和细腻均匀的制作肌理效果,(这些肌理效果有利于实用和洗涤)才属于合规范肌理,相反象淹没器体而过分突出的肌理(精糙、凹凸、肌理)不合器体性格的装饰肌理效果(如造型纤弱秀丽可表面肌理精泗雄强)不在规范部位的肌理效果(如刻式点戳肌理效果出现在器皿口沿)破坏规范空间形体的肌理效果(如坯体未干燥前造成的扭曲变形或不合实用的空洞缺失或装饰制作不慎造成的肌理效果(如刻划纹样时在线沿造成的崩缺)等都属于反规范肌理,反技术和技规范肌理都属于不合技术规范的缺陷。故可称为"缺陷"肌理。
除以上肌理形态外,还有一种特殊的肌理形态--复合肌理。这种肌理并不来自陶瓷材料和工艺技术的规定性,它由非陶瓷材料和工艺产生。它即有自然形态(如竹藤、棕草、金属等的肌理效果)又有人工形态(如打磨、刻削、编织肌理效果)。尽管它不在陶瓷肌理之列,但用于创作中会对陶瓷肌理起衬托作用。把握陶瓷肌理与复合材料肌理的关系,也是陶瓷雕塑应该重视的。当然,本文不能专门讨论它。
雕塑是雕塑家借助特定的物质媒介和制作手段将内在观念情感物化为三度空间形态的艺术。它诉诸视觉或触觉的感性肌理构成艺术作品的外部艺术,成为表现创作主体观念情感的有机成份。因此,肌理在陶瓷雕塑创作和欣赏活动中有着重要的意义和价值。当然,物质性的肌理本身并不具备审美的价值,它对于艺术的意义和价值并不是在于它有自己的规定性,而是在于创造或欣赏主体的内在现实的外在投射,即人的审美理想,审美情感及品格情操的外在投射。肌理效果的审美意义和审美价值,它完全取决于主本的人,取决于它感性的形态特征与主体的观念情感的交融互渗。因此,肌理的审美本质根本地在于人的本质力量的感情显现。造成肌理审美价值的心理机制便是"心物同物"。格式塔心理子派认为,知觉对象的"形"不是容体本身的性质。而是一种具有高度组织水平的知觉整体即格式塔(From)性质的力的结构形式。在心(心理)一种(视觉容体)之间的"场相互作用"下。同构的张力样式被激活而产生审美知觉。于是这种心物同构便赋予视觉客体的审美意义和价值。
如前所述,作为具有物质性。但就是的审美本质而言却根本不是物质,而是审美创造主体观念情感的凝聚和反射。就这利审美的意义上说,肌理本身不存在的意义和价值。而完全取来自人的价值和意义的赋予。是故肌理本身也无所谓高下优劣。
但是,在现实生活甚至在艺术生活中却常常能看到将陶瓷肌理强分尊卑优劣的不公平态度。似拿一些陶瓷肌理品质天生就是优劣的。从而被人们精暴地剥夺了参与艺术表现的权利和资格。人们尚和追求的是含技术、含规范的肌理。而将反技术,反规范的肌理视为陶瓷艺术的大敌。恐其沾污了艺术的纯洁和光彩。显然,这是那种反人生性的技术理性在陶瓷艺术创造和欣赏活动中心的反映,是离异于人的自在力量对审美意识的遮蔽和对艺术力量的征服。这种技术理性在陶瓷艺术创造和欣赏中已成为一种固定的知识。即唯技术观念,它表现在对陶瓷肌理的认识和评价上就是唯技术肌理观。
受这种观念的支配和影响,人们采用各种技术手段努力将陶瓷制品的表面肌理提高到合技术、合规范的境界。在泥料上,为改进原始的粗糙朴质而不断追求高纯度、高细度或高白度。釉色上,尽最大可能地避免缺陷,追求釉质釉色的纯净、光洁、平整和细腻。装饰上,一味强调表面处理的细腻的刻划和塑造。尊守高度理性,冷静的装
饰规范。追求装饰操作的完善和造型的规矩、严整、烧成上。囿于技术规定,保持稳定的烧成温度和气氛。
当然,若把陶瓷作为一种追求物质性目的的活动看,强调技术规范按陶瓷生产规律办事绝没有可指责之处。而且是非常必要的。因为"处部世界"。自然界的规律及是人的有目的的活动的基础"(2)人的社会活动只有在符合客观世界的规律性的情况下才能获得成功。实现人的目的。而且,美作为人改造世界的能动创造的生活表现,与真(合规律性)有着离不可分的联系,因为人的能动创造性表现为人能够认识和掌握客观世界的规律、规整、光洁、匀静的釉面肌理美与人们对陶瓷材料和工艺的把握直接相关。它所依赖的高技术正是人对客观世界规律认识的结晶,但是,合规律性之真本身并不就是美只有当它"为人所创造性地加以掌握和运用的时候,它那与人的目的性相一致的感情具体的存在形式。具有了体现人的创造智慧,才能和力量的意义。因而唤起了人的美感,成为审美的对象"(3)可见,合规律性的技术必须为人创造性地掌握运月并按人的目的创造出与之一致的感性存在形式即技术产品时才有可能转化为美。因此,技术只是手段而非目的。
就陶瓷生产是人类改造世界的物质实践活动而言,以合规律的技术理性来规范制品肌理。判断其价值这是一种合目的要求。是必要的。这样的肌理也是美的,但就陶瓷生产还是一种精神实践活动,硬确切些是人的审美活动而言。仅仅从合规律的技术理性选择和规范肌理。势必使肌理失却它适应人的多样审美需要的可能性。势必使人的审美观囿于技术理性所圈定的樊篱之中。显然这是反主体目的性的,因为人们期待于审美活动的是从中获得自由的情感表现和丰富的情感激发。倘若我们说日用陶瓷主要是提供实用效能满足实用要求的话。那么,用技术理性选择和规范表面肌理还不致于完全背离人的目的。但是同样地要求陶瓷雕塑,将技术理性作为其表面肌理的最高价值标准。那就严重地与人的审美目的相博。这势必使陶瓷雕刻艺术沧为纯粹的技术产品。成为处在陶瓷于人的客观规律的形象展示。对陶瓷雕塑而言。以技术理性为核心的肌理对实质上是要让人的趣味形式。这无疑是反人性、反审美的削足适履。 可悲的是,我们仍在受这种反审美的肌理观支配和影响。这种肌理观在帮助人们有效地把握制作活动合规律地进行的同时,却上升为一种超越人的控制力的自在力。它只要求人的心灵去适应它的规律性。而不去考虑适应造物主义心灵世界的丰富性和多样性。这正是工业技术理性恶性膨胀的结果。也是工业进步观在陶瓷艺术领域的表现。 倘若我们反顾一下中华民族优秀的文化传统。会使人们对唯技术肌理观的反思和对现实离异状态的认识获具一个理想的参照系。
中国传统文化是在农耕生活环境中成长的。长期的循时序、观天象、种五谷,使人们体认到人与自然的神圣意义和审美价值。于是人们尊重自然,顺应自然。主张"天人合一"。在中国人的传统观念中,"合一"是一个具有稳定性和普遍性的思维模式二知与行,内与外、阴与阳、理与气、形与神、文与质、情与理、道与器………它强调对立双方相互的融合,沟通和不确定性。因此,所谓的"天人合一"就是主体融入客体或者客体融入主体。坚持根本同一消除一切显著差别,从而达个人与宇宙不二的状态?(4)这是一种纯粹的审美精神,它所放射的是心凝形与万化冥合的诗意的光辉。
中国古代的陶瓷肌理观受这种文化精神指引和影响。主张物我同一。能动地从物的感性形态中感受人的价值和尊严。这种肌理观使主体对物理的选择不囿于它的合规律性而强调合自我目的性。因此这种肌理规不受理性遮蔽,而充满人性的光彩。
可以看到,早在新石器时代的陶器上就展示了中国传统肌理观的先。人们完全按照自己的需要和感受在器表面上创造丰富的肌理(如绳纹、划纹、席纹、纹钉纹、点戳纹等)而不抹去粗糙的痕迹。进入封建社会层,这种肌理观目渐成熟。从原始青瓷到唐代的越瓷。宋代的官瓷,汝瓷和龙泉青瓷,?quot;如冰似玉"、"釉若凝脂"之肌理品质的逐渐完善,显然是有意识地追求"玉"的肌理效果。而"玉"在中国古人的心目中则是一种高尚的人格理想和审美理想的比附象征,基于自我的审美理想和审美趣味而不是技术理想和技术要求的肌理观。使人们不技的限制和难度。一遍遍地挂釉,以求在含蓄沉静的肌理品质中观照自身。正是这种肌理观,使人们能够放弃胎釉洁自如雪的形瓷而代之以乳白如象牙的定瓷和隐青有如假玉的景德镇窑。正是这种肌理观使人们能放弃唐代高光泽的铅釉而代之以宋代的长石釉。也正是这种肌理观才使人们不会失去发现和利用那些仅技术,反规范肌理的价值并发展其审美特质的机会?"黾裂"与"冰裂纹""鱼子纹""百极碎""柳叶纹":气泡与"油滴"橘釉"钓釉",缩釉与元代青花,庇点与明乐宣德青花………也正是这种肌理观,使人们对陶瓷肌理的评价是审美的而非技术质量的评价。如炉均的光泽和呈色指标远甚于带有针孔。棕眼和气泡的宗均,泥均和宣均,但所得评价却远低于后三者。
最关键的一点是,中国传统肌理观从来没有立却大写的"人"字。人们能动地创造,欣赏着肌理。人们自由地从中获得"干峰翠色""秋水澄""嫩菏涵露"等与自然美色相比附的审美联想和审美感受。物与人,自然与人生,肌理与理想的交融同一在这种肌理中得到强调和肯定。
与中国传统肌理观相比,现代的唯技术肌理观显然缺乏那种心疑形。与万化冥合的诗意光辉和人情意味。它既背离了中华文化的传统精神。又背离了现代人的审美要求和审美理想。现代人对于环境的期待。根本上是对主体融入容体。容体融入主体的审美环境的期待。而唯技术肌理观崇高技术理性,以不带主观感情色彩的技术标准来评价和规范制品表面的肌理效果。排斥反技术和反规范肌理的倾向,一方面使创作者在观念上囿于工艺技术的规定性,不敢超越其外去自由地选择和开掘肌理语言;另方面则使欣赏者在观念上囿于技术的创造审美形象。
这一切都影响了审美主体与审美客体交融对话的自由性和丰富性。 现代生活已提出了反思和批判唯技术肌理观的要求,而现代艺术的实践已在应诺言它的要求,现代陶艺便是应现代审美要求揭竿而起的艺术实践。它的艺术成就和审美特征很大程度是在逆反唯技术肌理观的前提下获得的。在材料方面,它不问粗细优劣,而强调和关注质地个性;在工艺方面,它不重技术的规定,而重技术的肌理效果。
常常有意识地利用反技术的缺陷肌理;在装饰制价方面,追求肌理效果的随机性和偶然性。保持并显露手工制作痕迹;在造型方面,它不完全强调规整有序,对称比例,而重视发掘委员长中空间形态的潜能甚至有造我扭曲,变形和透空的空间形态。总之,陶瓷肌理的丰富性潜能在现代陶艺中被充分地显露在展示出来,使作品本身获具内涵的多义性和高度适应弹性。现代陶艺为主体的人提供了丰富的开敞的审美环境,为主体的人提供了观照自身,观照自然的对象。
且不说唯技术肌理现在现代社会为人扬充的必然性。其实它那种囿于技术理性追求完善的倾向本身就内在地潜伏着一种危机。因为就美字意义说,艺术的完善就意味着艺术的死之。一位诗人曾感慨?quot;然腊人以他的完美技巧使我们屡见则厌"(5)为使陶雕塑艺术不让人屡见则厌,我们实有必要对追求完善目标的唯技术肌理观作深刻的批判和审思。
唯技术肌理观使人们将工作热性和注意力投注于表面肌理的完善化。胎釉质地均匀、平整、细腻或光洁;釉色纯净、鲜明、透亮;装饰表面合于形体,完整园熟,不露手工痕迹。总之完善化就是对高技术之秩序的追求。秩序的实现所呈现的秩序性便是合技术合规范肌理的审美品质。如果不是为技术的目的而是为着审美的目的的活,陶瓷表面纹理组织的秩序性具有高度的审美价值。它符合格式塔心理学所揭示知觉的"筒化"倾向和贡布里希所阐明的知觉主体的"内在秩序感"。
但一味追求高技术的肌理效果,单纯追求秩序性肌理效果,容易使人注重于技术本身也容易使陶瓷艺术品流于单调乏味缺少刺激性而且,高技术自身的规定会使合技术肌理失去有助于显露和强化其技术肌理自身的审美物质和能照映衬物。就这些意义,我们说技术理性甚至遮蔽了合技术肌理自身的审美品质。
当然,为技术理性所遮蔽的更多的是为反技术反规范肌理所具有的品格--自由性。"缺陷"肌理的自由性品格表理为纹理组织反秩序的偶然性、随机性。对于技术理性要求,"缺陷"肌理不存在其它潜能,它唯有的价值便是作为含定性参照对象帮助人们修正技术方案,使技术手段更趋完善。对于审美感性要求,"缺陷"肌理不存在其它潜能,它唯有的价值便是作为含定性参照对象帮助人们修正技术方案,使技术手段更趋完善。对于审美感情要求,"缺陷"肌理的自由性品格却显示了它丰富的指向审美的潜能。这些潜能主要表现在三个方面:
1) 陶瓷"缺陷"肌理的偶然性、随有性,便具直接形态具有超越模似的抽象性和象征性,可为欣赏者提供广阔的再造想象的余地和充分的参与创造的机会。一群庇点、 一组裂纹、一片缩釉或一丛手工留下的痕迹都有可能引起审美主体自由联想或想象--或许是翠色的山峰。清澄的秋水,风姿卓约的少女或双花白的老夫;或许是扩张之力度,疾驰之速度,忧郁之情绪,奔放之然情的贴切的物化形态………造成审美欣赏主动性的客观机制在于"缺陷"肌理视觉形态并不明确指向现实事物而有着不确定性。把现实生活保持的一定距离,可客得欣赏者发挥自己的创造性,把自己心中的意象投射到空灵的审美对象中去,使艺术的观赏活动变成对照自我的创造活动。非摸拟的视觉肌理形态。引导诱发观赏者穿过物理领域并忘记它的存在从而达到心理领域去体悟和感受纯净的自我情感。总之,由内涵宽泛多义,形态抽象无序?"缺陷"肌理所构成的视觉媒介。可为审美主体提供对话的机会并造成审美主体与审美客体的融合同一。
2)陶瓷"缺陷"肌理的偶然性和随机性所造成的非平衡结构摸式的视觉样式,会具有更强烈的形式意味和激活力,有效地唤起审美主体的心理活动。格式塔心理学家认为人的知觉具有一种以"需要"的形式存在的"组织"倾向即"简化"倾向。知觉的这种对简洁完美的"形"的追求,构成"完形压强"即构成知觉主体内部的一种能动的自我调节倾向,它最大限度地追求内在的平衡。每当外部刺出现时,特别是那些具有非平衡结构模式的刺激物出现时就会破环知觉主体的内在平衡,引起改造刺激物使之与主体内部状态达到同一或同型的活动,使知觉的心奋程度大大提高。(7)可见,陶瓷"缺陷"肌理的非平衡结构摸式的刺激,会造成观赏者心理内部的紧张或"完形压强"。虽然这不太"愉快",但会引起进取,追求的内在紧张力。于是审美主体便会投入积极的组织活动,当这种活动完成即将非简洁规则的纹理组织同构于审美主体内部状态时,开放的紧张消失。显然这种内心体验较之那些规则简洁的纹理组织所造成的愉快体验更富有起伏性,因而更符合审美欣赏的刺激力,强化审美主体的情感体验。而"缺陷"肌理的品质恰恰具备了心理学所揭示的刺激潜能。 3)陶瓷"缺陷"肌理的偶然性,随机性所造成的丰富视觉样式常常能启发艺术家的创作灵感。陶瓷肌理作为人类情感的物化形态往往隐含着与人类心理对应的同构契机。艺术家对表现媒介的选择并非对物质客体的选择,而是对同构于自我心理情感的投射对象的选择。人与物同构默契的关系,虽由主体的人能动地建立,但物也常常以它具有表现潜能的表面纹理组织启发艺术家的创作灵感,而"缺陷"肌理的偶然随机性所造成的丰富的视觉样式,无疑会使这种启发的可能性更大更多。
一位雕塑家曾告诉我一个"秘诀",他说:"当你拿起一块瓷土的时候,你并不要去想着表现什么,你把泥土在手上来回捏着、捏着不时停下来看看你的泥块,通常你可以发现很多很多意想不到的构图形式。当一个形式最打动你,激起你创作灵感之时,很快你的雕塑构思就出来了?quot;当然这位雕塑家告诉的并非真是解决一切造型问题的"灵丹妙药"但他道出了一个深刻的艺术道理:物虽是人选择的,但物也可以启发人的选择,启发人的创造灵感;艺术家应该重视物质媒介的特性,重视从中发掘各种潜在的表现因素、使物充分地为我所用,为我而存在。
可以说包括陶瓷"缺陷"肌理在内的一切客观对象都有丰富的富于表理力的潜能,它们等待着,盼望着来自审美创造主体心灵的碰撞--它将在这种撞击中向人奉献审美的,充满奇丽色彩的火花。当然这需要审美的敏感也需要观念上的准备。倘若艺术家信奉唯技术肌理观,首先在观念上排斥轻视某些肌理(特别是"缺陷"肌理)用于艺术表现的可能和潜能,而不是用自己的心灵去现实地发现开掘它们潜在的审美品质,他就会失去世很多走向成功的机会,也会使自己的表现语言流于单调平庸,乏味呆板,使整体的艺术作品缺乏审美的灵性。
以上三方面是由"缺陷"肌理的自由性品质所显示却为技术理性所遮蔽的指向审美的潜能。它们共同地表现出一种似乎是客观的适应弹性,即可以使审美主体自由地融贯其中与之默契同构的属性。这不正是趋新的环境要求所期待的那种审美质吗?这不正是欲图介入环境的陶瓷雕塑可资利用的质素吗?我们肯定这一切,我们相信从技术理阴影里突现出的"缺陷"肌理会将它的适应弹性奉献给陶瓷雕塑,增强共形态的开敞性和内涵的多义性,造成审美主体感受体验的丰富性和诠联想的自由性。
在讨论反技术反规范肌理向审美肌理即肌理美转化的机制之前,我们需要提出一个认识前提--基于审美和艺术表现要求,我们必须扬弃唯技术肌理论,将它改造为艺术肌理观。也就是说我们应该将反技术反规范的肌理,纳入合技术的轨道,即采用技术手段再现"缺陷"肌理,因此也就需要首先在观念上承认反技术规范肌理的存在价值。这种新的肌理观不唯技术,但主张借助技术手段有效地呈现现那些合乎审美的艺术表现要求的各种肌理效果。
反技术反规范肌理固然有指向审美的潜能和品质,但我们不能否认它的确是一种缺陷。不过这里的缺陷并不是基于技术理性判断的缺陷,而是基于审美和艺术表现要求判断的缺陷,即"缺陷"肌理作为艺术媒介的不利性因素。它表现为二个方面:(1)非秩序性;(2)偶然随机性。事物总是辩证的,肌理也不例外。这二个方面即是"缺陷"肌理的优点又是它的缺点。这里我们需要分析的是如何转化"缺陷"肌理的不利性因素,使之涉向审美成为有效的表现媒介。
贡布里希认为人有一种"秩序感"存在,而且在为生存而进行的斗争中发展了这种"秩序感"。"人类不但喜欢根据同异性来安排各种成分,而且还喜欢重复
和对称的结构。"⑧从贡布里希所揭示的人有追求秩序的倾向看,反技术反规范肌理显然是反秩序的。在创造主体不能有效地控制它们的时候,它们常常表现为自在的多样性和无目的的多样性:零乱,无条理、非对称。多样性固然是人所需要的,诚如西方近代美学家贺加斯指出的:"人的全部感觉都喜欢多样,而且同样讨厌单调",但他接着指出这种多样性是"有组织的多样性",因为杂乱无章的和没有意图的多样性,本身就是混乱如丑。"⑨可见,贺加斯所出的人的多样性要求与贡布里希所说的人的秩序感是一致的,即人需要条理,需要知觉对象条理化。
如果说现在有二件花瓶,一件是釉面上不均匀地呈现着大大小小的气泡,另一件釉面上的气泡则是均匀地呈现的。现在要你选择共中一件你所想要的,我敢肯定无论你对艺术的了解是深是浅都不会选择前者。因为它的的确确是有缺陷的。无秩序的气泡与观赏者内在的秩序感相冲突而预先产生的排斥力必须会影响人对花瓶的欣赏态度,大大降低它的审美价值。从审美主体的内在要求出发,反技术规范肌理只有构成一定的有秩序的排列,形成一种整体气氛,它才能使人获得美的感受。这就是反技术反规范肌理涉向审美,转化为艺术表现媒介的机制之一--条理化。
条理化表现有二:
1)有对有序的排列组合:此种条理多由人有意识地构成。如采用其它有纹理的材料如麻袋、布面、编织物或事先做好的有纹理的印压模具,以不同的方式把纹理均匀或有规律,有重点地压印在陶瓷坯体表面的效果。另如,采用不同的色泥按一定秩序或均衡地排成色彩交坯体表面肌理。
2)无序而均匀的排列组合
总之,条理化作为"缺陷"肌理涉向审美的机制,它要求"缺陷"肌理的纹理组织无论是有序还是无序的都必须符合形式美的法则,即保持对比与调和,第奏与韵律,对称与平衡的辩证统一。
要实现条理化,也就必然依赖于"缺陷"肌理涉向审美的另一个机制--规范化。所谓规范化就是克服偶然性随机性可能产生的不利因素,有效地控制或预见肌理效果。使之成为贺加斯称之?有意图的多样性。
艺术是有目的创造活动,陶瓷雕塑固然有人工艺上的特征,但也可能放弃合目的性的追求,那种盲目上去,带着狡幸心理从事陶瓷雕塑,将出现奇迹的希望寄于"窑神"的态度和行为都不是艺术的。虽然偶然随机生存的肌理效果可能符合审美要求,但总是在偶然的期待中待火的创造,那艺术家的自我在那里呢?艺术家怎么能表现自我呢?
途径只有一条,那就是要在很大程度上使各种肌理有意图,使肌理的多样性有意图,使肌理的多样性有意图,对"缺隐"肌理也是这样。这就要求陶瓷雕塑家对材料,工艺的规律性有所把握;对所技术、反规范肌理的生成原因有所认识。而从因势利导,将反技术反规范的失误作为一种技术和规范,?"缺陷"按创作要规范地产生,即均匀、重复、规则或按特定要求地出现,达到条理化。这既是一种控制也是一种预见。总之,要使肌理效果有意图,有秩序、合规范地多样化。如斑点导因与泥釉料中的某些金属成分,我们可对症下药,将错就错使某种金属的含水量量均匀地混入泥釉或有重点地施于器表;表面粗糙不匀导因与泥料颗粒大小不均或所含水量成份烧成温度不,那么我们可有意识地将这些因素均匀地或接某种要求组合在泥料中,使器表产生均衡或特殊的粗糙肌理效果;制作不填造成的塌陷,歪扭,划道,落渣等缺陷我们也可以有意识地利用,使之合于韵律。 总之,我们应该把握缺陷产生的规律性,并借助相应的技术手段云再现它,让缺陷按我们的意图显示呈现在雕塑的表面,成为我们观念情感的表现媒介。在这一点上,我们并不片面地反对技术理性,相反我们重视和强调技术理性。但这种重视和强调不是唯技术为目的,只不过择它为手段。我们主张的是唯技术肌理观所遮蔽的指向审美的肌理品质和潜能充分地挖掘出来,借助技术的手段合目的地显示这些品质,放这些潜能,创造丰富多样的肌理效果,使雕塑艺术在审美观照中具有高度的适应弹性从而真正构成为人的美的环境。
艺要主需要创机关报,这种创新不只是题材、内容上的创新,同时也必须是形式上的创新,必须是包括肌理在内的材料,技法的创新。陶瓷雕塑作为环境艺术的一个组成部分,在常态观念基础上的创新,显得更为重要。对陶瓷助理的新认识,实际上就是对陶瓷材料的一个重新认识过程,也就是陶瓷艺创新和介入环境的要求。既然"在自然方面的因素(阳光、树木、花草、山河、砂石)和科学技术方面的因素融合起来成为"人类环境的联系者"⑩已是现代环境艺术的趋势和要求,那么我们就应该顺应这种趋势和要求,高度重视陶瓷艺术方面的自然因素。而陶瓷助理正是陶瓷艺术所特有的自然性因素,陶瓷肌理所显示的指向审美的品质和潜能正是改造和美化现化环境所需要的。因旋风,人类企图把失落了的情感追寻回来,返回自我。人们需要能动的审美的占有,需要充满情情感的创造。与是天然材料为人们所钟爱。砖、石块和木材先进不加修饰地暴露与众,草抑,竹藤的手工艺品越来越多地进入现代家庭,它带给空内空间的更多的人情味。
陶瓷雕塑作为室内环境艺术的一部分,将越来越显示它的重要性,并以它独特的艺术魅力影响着人们的情感,给人们以精神舒适和美的享受。
陶瓷雕塑介入环境的途径和方式是丰富的,如造型、色彩、尺度、题材、材料的表面处理(肌理)等等,但在笔者认为,对陶瓷雕塑肌理美的发掘是陶瓷雕塑与现代环境相吻合的重要方式和手段之一。前面我们已经对陶瓷肌理作了分析。这一切都表明了陶瓷肌理特别是缺陷肌理与现代环境要求的适应性以及满足要求的丰富潜能。
人作为大自然本身的产物,具有向往自然、接近自然的心理要求,这是人的天性。因此,我们认为充分发挥材料的特征,发掘陶瓷肌理美的审美属性,是陶瓷肌理介入环境的重要途径。
陶瓷雕塑与室内环境
莫里斯曾经断言:艺术和美不应该局限在绘画和雕塑的范围中,所有的人都能采取高尚而普遍的装饰产品来布置我们的生存环境,应当消灭艺术和生活的界限,使生活艺术化。
环境艺术,也是美化人的室内环境的艺术,它的任务就是创造一个为人的环境,使它具有某种特定的气功,情趣和丰富的艺术感染力,随着工业技术的高度发展,各种现代材料被广泛地运用于室内,形成了一个趋于"硬化"的环境。人们生活在一个为冷漠的机械制品包围的世界中:电视机、电冰箱、洗衣机、现代化的组合家具、灯具等,所构成的室内环境与人仅仅是物质的实用的关系,人们只是享受着一堆有物形的实用体,而不能在精神上享受与物的对话和理喻。继60-70年代的"回恒"自然风之后,80年代人掀起了"追求原始味"的更多的审美质素。对于这种室内环境要求,陶瓷肌理是称职的。
陶瓷雕塑与室外环境
任何室外雕塑都应该作为景观艺术去感染人,在世界性的美化人类生存环境的艺术潮流中,雕塑日益受到重视,而且,材料肌理的发掘创新成了雕塑发展的一个重要方面。但就目前陶瓷雕塑在环境中的地位来看,仍然囿于室内而没有气宇轩昂地走向室外,这种阻力主要来自艺术家头脑中的陈旧观念:认为陶瓷雕塑本该属于室内,而且只应呆在
博古架上;它的工艺性决定了这种命运,在他们的眼中陶艺家成了艺人。翻开雕塑艺术史,我们将不难找到大量惊人的和真正标新立异的大型陶瓷雕塑作品,但长期以来,陶瓷--这种似乎失去重要性的艺术手段,在环境艺术的创造中仍然表现的更为明显。其次是来自工艺技术上的局限;由于陶瓷雕塑在制作中有一个较复杂的工艺过程,在设计较大型的雕塑中易产生"缺陷",不尽人意。这也是陶瓷雕塑未能介入环境的一,具有自然品格或具有启发自然性状之力量的造型艺术是现代环境迫切需要的。在一个新型建筑的客厅,幽雅舒适的卧室及一个组合式的现代家具的环境中,放进一个表面粗糙、朴质、风格古拙自然的陶瓷雕塑作品,再配上灯光,整个环境的气氛就会大不相同。在众多?硬性物"的衬托下,它们具有欢快活跃的性格,使室内环境充满自然,欢闹的情趣,从审美的作用来看、形、质、色是视觉领域同一层次的三大信息维量。质即肌理,是感受美的重要形式因素,在整个室内环境中,肌理不仅具有悦目性,而且富有情感性。丰富的肌理变化会激起审美的联想和想象,并伴随强烈的情感体验。
现代室内环境的单调,冷漠的气氛可以靠艺术陈设的材质变化来协调,通过质地的光细与精糙,挺括与柔软,无光与闪光,透明与不透明,天然和人工纹理的协调来取得整个环境气单调与丰,冷漠与热烈,窄义与多义的协调统一,从而?quot;硬化"的气氛召回人性,赋予个重要因素。
陶瓷雕塑是"火的艺术",我们不可否认在构造室外景观环境中有一定的局限性,的确,陶瓷雕塑的创作必须虑及制坯、成型、施釉和烧成等工艺程度中的技术要求。但实际上这些工艺要求都是按技术肌理目的提出的,也就是技术工艺标准化。因为超越这种技术标准和要求就意味着"缺陷"肌理的出现。既然,我们并不以为肌理"缺陷"就是缺陷,那么这工艺上的局限也就不成其为局限了。而恰恰是这种"缺陷"肌理构成了陶瓷雕塑艺术独特的艺术语言,成为它介入现代室外环境的重要艺术媒体。 前面我们已经对陶瓷的"缺陷"肌理作了分析和研究,也对存在于某些艺术家心目中对陶瓷的陈旧偏激观念作了批评。从而找寻到了"缺陷"肌理在陶瓷雕塑构造室外景观艺术的重要途径。现在我们来探讨陶瓷雕塑在室外环境中应有的出路。
有人认为陶瓷雕塑要介入环境,首要的问题是解决作品的尺度问题,认为只有作品在构成一定的体量时,才能作为景观雕塑出现。笔者不完全赞成这种看法,从某种角度来说,提出这种看法的人,多多少少受制与唯技术观的影响,表露出了他们对缺陷的恐惧。雕塑尺度取决于所处外部空间的尺度,并与所处环境的性质有关。一般说外部空间尺度大,雕塑尺度也大,反之亦然。就目前国内陶瓷生产的条件来看,烧制大件的陶瓷雕塑作品不是没有可能,笔者在考察了全国的主要产资区后发现很多厂家就能完成。江苏宜兴就有个能烧制三米内的陶瓷推板窑,可见这并不是件困难的事。另外,还可以采用分段烧成法,组合成型,雕塑的尺寸可以无限发展,至于说组合后遗留下来的缝隙,我们就不能按传统的规范去看待了,这种形式往往会给人更多的视觉共鸣。
诚然,现代建筑的外部空间与园林,庭院的外部空间是特定的环境和背景。园林、庭院迁回曲折的道路、自由的绿地,高大建筑轮廊线与直线构件构成的体量与质感,对陶瓷雕塑也提出了特定了要求。陶瓷雕塑在构造室内外环境中与室内雕塑,室外空旷纪念地雕塑应有区别,它的主要特点是:1)题材广泛,位于建筑与建筑之间,街道二旁的绿地、园林、庭院等外部空间的雕塑,要求题材有生活气息,轻松活泼,生动自然。大千世界的人物、动物、植物和抽象构成物均可为题材。而这些恰恰是陶瓷雕塑最有利的表现题材。2)尺度适宜,造型富现代气息,一般来说位于街道旁、园林、庭院绿地中的雕塑尺度不宜过大,大体上与人的比例接近,利于在人们的观赏时创造与日常生活欣赏实物时相似的视线。3)富于变化的材质、色彩,与周围环境相比,雕塑是局部,为了平衡整体,协调整体给人的感受,作为重要局部的雕塑往往对对比手法强调自己,强烈的色彩与周围环境的用材不同利于创造鲜明的不被环境"淹没"的形象,也利于烘托整体。陶瓷材质的丰富性表现和肌理的内在品格,在构筑此类环境时可谓天之骄子。陶瓷肌理的丰富性表现,即能够体现其身的材质特色,又具模仿其它任何材质的可能。
另外,应该指出的,陶瓷室外雕塑的表现肌理与室内雕塑肌理要求不同,不能太细腻,要显眼,要强调光影效果,在制作工艺上的要求要比室内雕塑宽松些,对缺陷肌理更不惧怕,甚至要夸大缺陷。
现在让我们来具体分析一下陶瓷雕塑在构造现代环境的优势所在。我们不仿假设这样一个环境,在由四周高大建设物形成的一个半封闭的空间内,设置一件异型的略带长形或园型的陶瓷作品,表面色彩华丽且粗犷。材料上即打破了空间内的由钢筋混凝土造成的平整墙面的,单调冷漠气氛,造型上又可避免轮廊线上与建筑物垂直线条的重复。造型表面处理上又带给人视觉上轻松自然之享受,显得宁静;安定,使这半封闭环境幽美文雅。假如在这样的空间中,置设一尊金属或水泥的雕塑则显然显现出二种不同的气氛。容易产生单调呆板甚至不稳定的感觉,材料的类似,使得雕塑作品的艺术效果很容易被高大建筑物所吞没,可以陶瓷雕塑在某些方面较之金属,水泥更多地具有"软"的情感因素。
陶瓷肌理有着极宽的表现邻域和丰富的潜能,可以称它是构筑环境艺术中的钢琴。它可以华丽也可以淡雅,可以凝重质朴也可以晶莹璀粲,它所产生的艺术效果可以是"致广大"也可以是"尽精微"。但尺管它们奉献如此丰存,其内在品格和潜能仍未受到重视和开发,新的环境,新的观念,新的要求,迫使我们对传统的老观念提出反思。
陶瓷雕塑介入环境是艺术发展的必然,相信它必将在构造环境艺术的创造中显示它强大的生命力。
(1)墨哲兰《在返回感觉之据的途中》9页
(2)列宁:《哲学笔记》、《列宁全集》第38页、200页
(3)王朝闻主编:《美学概论》32页
(4)《哲学研究》85年9期
(5)美国诗人罗埃尔丁·语
(6)参见阿恩海姆:《艺术与视知觉》《视觉思维》
(7)参见可恩海姆:《艺术与视知觉》《视觉思维》
(8)贡布里希:《秩序感》 9页
(9)威廉·贺加斯:《美的分析》26页
(10)丁·波特曼语:引自《美术》85,11期,布正伟文
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摘 要:文章从社会角度以及环境艺术的角度对城市雕塑的现状进行深入剖析。指出影响城市雕塑的社会因素是:政府领导的城市管理决策水平、规划部门的雕塑规划工作,市民的综合素质等;其次,从环境艺术的角度来研究城市雕塑的问题,提出目前城市雕塑设计中所存在的问题主要是不善于从创造整体形象的观点出发,不能把雕塑同所存在的空间环境、尺度、形状、文脉背景等因素有机地结合起来。在主题的选择、空间的放置、色彩的运用、材料的选取、尺度的经营、意境的制造等方面有待进一步提高。
关键词:城市;城市雕塑;环境;艺术;城市文脉
Abstract:The article analysed the current situation of city sculpture from the social angle and the environment art angle. First, it pointed out the social factor affected city sculpture is: The level of government instruction in city management and decision, the project of the planning department, the comprehensive quality of the residents and so on; Second, it studied the questions of the city sculptures from the environment art angle, and proposed the main problem in the Xiangtan city sculptures design at present is: it cannot design based on creating overall image, it cannot combine the sculpture with factors such as spatial environment, criterion, shape, culture background organically. In the subject choice, the spatial laying aside, the color utilization, the material selection, criterion management, idea creation many aspects, it need further enhance.
Keywords:City; City sculpture; Environment; Art; City culture
城市是一个集经济、文化、人文、景观、风情等为一体的巨大综合体。随着现代化建设的突飞猛进,变革、整合城市功能尤其是重塑城市形象迫在眉睫,这就使得城市景观形象设计显得尤其重要。城市景观形象是一个城市的社会文化氛围、物质形体空间及其所形成的运作机制的一种综合空间艺术的表现[1]。它的涵盖面很广,包括建筑、绿化、城市空间、城市道路、铺地、城市公共设施、城市雕塑以及城市色彩等。而城市雕塑是其中的重要元素之一,它不仅能美化和装饰环境景观,而且能传达其它艺术形式要素不能取代的信息。因此许多城市雕塑如雨后春笋般拔地而起。
城市重要交通路口的雕塑可以起到很好的交通导向和城市标志性作用。广场雕塑可以给人们以美的享受和潜移默化陶冶情操的作用。居民小区的雕塑可提高居民的领域感和对“家”的识别性。商业街的雕塑可以为市民增添轻松愉悦的情趣,甚至促进消费。因此,城市雕塑在城市建设中的重要性是不可忽视的。
如果说城市是一本书,那么城市雕塑就是这本书中精美的插图。好的插图可以为书添色加彩。一座优秀的城市雕塑往往成为一个国家,一座城市,一个时代文化的标志;它既为当代服务,又为未来留下不易磨灭的形象记忆。例如法国戴高乐广场上的凯旋门,门上有激动人心,鼓舞斗志的马塞曲浮雕;我国天安门广场上的人民英雄纪念碑上的浮雕表现了中国人民推翻旧社会,建立新中国的历史画面。
城市雕塑是城市品质的象征,是记录城市历史的画卷,是城市景观中的画龙点睛之笔,是人们生活互动的纽带,是城市导向功能的标志,是建筑与环境的空间补充,是城市的窗口。但是在城市建设飞速发展的今天,城市雕塑对美化城市环境、愉悦居民心情等方面起到了积极作用,同时也出现了一些问题,给城市环境带来负面影响。本文就现代城市雕塑现状中发现的一些问题进行了分析,对正确指导城市雕塑建设,避免重复建设、浪费资源具有一定的实际性意义。
根据多方面收集资料、调研,发现现代城市雕塑现状中主要存在以下问题:
艺术作品的形式就是作品的存在方式。它包含两个密切联系着的方面:一是内容的内部结构,即题材的各种因素或部分的内容联系和组织;一是形象的外观即形象呈现于感官面前的样式,或者艺术作品所借以传达的物质手段的组成方式。艺术作品的内容和形式是相互包含着对方的两个概念,二者的辨证关系是:“内容自身包含着形式。没有无形式的内容,也没有无内容的形式。内容与形式既是相互对立的,又是完全一致的。”在成功和完美的艺术作品里,形式与内容的关系是完全统一,不可任意更改的。
我们在评价艺术作品的好坏时,常以其内容和形式完美的结合谓之佳作。雕塑作品也不例外。
城市雕塑艺术是立体的空间艺术和视觉艺术,它是建筑环境的一个不可分割的有机组成部分。任何建筑小品环境都应与建筑环境相统一。在传统建筑的周边环境中,其雕塑作品应具有传统艺术的形式;现代建筑的周边环境中,其雕塑作品应具有现代风格。这样,才能使环境与艺术得到整体的协调效果。
建筑艺术与雕塑艺术的发展是紧密相连的,雕塑艺术与建筑艺术在形式风格、空间、环境文化等方面互为影响,互相渗透,因此,处于同一环境空间中的建筑雕塑在风格上应该和谐统一,换个角度说,就是雕塑、建筑、周边环境三者应协调统一。
任何一件雕塑作品在环境中的出现,都必须与该环境在艺术形式上产生整体的联系和呼应。否则,就会导致雕塑作品与环境空间形式形成冲突。
3、雕塑体量与环境空间冲突人是城市景观环境中的主体。如何使环境景观中占据一定空间位置的城市雕塑在尺度上给人以协调、舒适的感觉,让人们在感知雕塑的审美过程产生愉悦的心理体验,这就需要在使雕塑与环境大小的空间的正确比例关系。环境空间中体量过大或过小的雕塑都不可能给人以最愉悦的心理体验。
那么,雕塑空间与环境空间之间应该拥有怎样的比例才能使雕塑在环境空间中给人们最佳的审美角度?根据人的视距与视域的正确比例,雕塑高度(H)与人的视点到雕塑的距离(S)应该满足以下关系:2H≤S≤3H(如图1所示)为协调。所谓协调就是满足人们自然观赏心理需求。
如果城市雕塑的设置影响了原有环境空间的功能发挥,那么该雕塑就与环境产生了功能冲突。
环境空间的功能主要有:交通功能、导向功能、限定功能等。城市中的每一件雕塑作品无论怎样体现其艺术效果,都不能影响环境空间功能的发挥。
例如在某城市小区里,一尊雕塑立在小区入口(图2)妨碍了该区域消防车道的畅通。小区平面(见图3)。从平面图中我们可以看到,消防通道的净宽只有2.4m,且受到建筑外挑1.2m,高3m的阳台的阻碍,建筑设计防火规范GBJ16-87(2005修订版)第6.0.9条规定消防车道的宽度不应小于3.5m,道路上空遇有管架、栈桥等障碍物时,其净高不应小于4m。小区雕塑影响了该空间消防交通功能的正常发挥,致使该居住小区存在不安全隐患,应及时调整或拆除。
每座雕塑都具有以其空间尺寸限定其固有空间的功能。这就是雕塑的限定功能。雕塑限定的空间不能与其他功能空间交叉,如交通功能。否则雕塑将影响其他空间功能的正常使用。
城市是人类所创造的最美妙、最高级、最复杂又最深刻的产物。由于它独特的自然(山脉水系气侯)、城市景观(街道、小区、公园、绿地等)、人文和历史背景形成其独特的城市文化。人塑造生存环境,构成不同文化特征的城市,城市以其独特的文化塑造城市居民的品质。
作为城市环境元素之一的城市雕塑,理所当然要尊重城市文化特点。“城市雕塑景观应该反映城市特定的文化、社会和哲学的烙印。因此城市雕塑不仅仅是一种单纯的设计现象,它更是一种文化现象,同时也是人的精神需求的映射”。城市雕塑所蕴涵的文化内容应该与城市文化特点相统一。
改革开放以来,我国已建立了为数可观的城市雕塑,全国各城市的雕塑数量直线上升。这些城市雕塑大部分起到了装扮城市、美化环境的积极作用。但是也有为数不少的城市雕塑因为材质低劣和制作粗糙而给环境造成了一些负面影响。
如某广场的齐白石群雕要表明的主题内容是白石老人光辉而不平凡的一生,为后人提供一个了解和纪念这位伟大艺术家的场所空间。该作品在中国第三届全国城市雕塑建设成就展上获优秀作品奖。但是该作品选用了不宜用于室外、易老化、变裂的玻璃钢,表面覆盖石膏层。该组群雕落成不久就出现老化、开裂现象(图4)。鉴于此情形,齐白石组雕于两年后拆除,采用花岗岩重新制作(图5)。全国城雕成就展上获奖的齐白石组雕从落成到拆除重建,造成资源浪费的事件,足以让雕塑建设者们深深反思。
近几年,城市雕塑建设的脚步日益加快,但在追求效率的同时,出现了部分创意浅薄的雕塑。城市雕塑应表达独特的艺术形态,应强调和追求其文化内涵。缺乏思想深度的雕塑创作,只能是浅薄创意。当前,另一个值得反思的问题,是多年以来随着市场经济的发展,城市雕塑
被市场左右,雕塑家大部分创作处在受口号式的主题、时间等条件限制,影响雕塑创作深入的发挥。因此,要避免创意浅薄的城市雕塑的出现,应该注意两个方面的问题:一是雕塑家自身艺术水平的提高,二是城市雕塑的建设不能受市场左右。
二十一世纪是信息时代,人们只要坐在电脑前就可以了解到国外许多城市的优秀雕塑。这让国人看到并认识到我们的城雕建设与国外特别是发达国家的巨大差距。于是部分雕塑家们开始学习和借鉴国外先进经验,创作出一些具有西方风格的雕塑。西方文化与中国的传统文化相结合,合理的处理继承与发展问题,创作的抽象雕塑作品在环境中给我们的生活带来了什么?是需要我们建筑师去认真的研究、探索和对待。如果完全不顾城市文化背景,不分场合盲目模仿照搬国外优秀雕塑那就不合实际了,如图6与图7。
城市雕塑是装扮城市的高雅艺术,除了在内容、材料、空间尺度、与周围环境都相适宜的前提下,还应在外观上具备它的完整性和美观性。由于城市雕塑常年露天摆放在外,这就意味着城市雕塑要面临着风吹雨打,日晒雨淋。时间长久城市雕塑就会失去其光鲜的外观,并逐步失去美观性。另外,由于某些市民文化品位不高,公共道德意识不够强,他们的攀爬踩踏,都将给城雕造成损坏;更有甚者蓄意损坏城市雕塑,使之失去其完整性(图8)。还有人在交通要道口处的城雕边经营小生意、在显眼的城雕上贴广告、写电话号码,(图9)影响了城雕的观赏性,破坏了雕塑的艺术氛围,污染了雕塑及其周围环境。
当前,以城市雕塑为代表的城市公共艺术进入快速发展阶段。为实现城市雕塑的健康有序发展,编制城市雕塑规划成为必须。同时,城市雕塑建设还须依赖于优秀的城市雕塑设计、政府部门的科学决策,以及充足的资金来源。针对雕塑问题存在的原因可采取以下整治方案:
1.组织城市雕塑委员会
2.雕塑创作与城市建设统一规划
3.拆除低质量雕塑
4.加强城市雕塑维护管理
5.持可持续发展的观点建设城市雕塑
[1] 过伟敏,史明编着.城市景观形象的视觉设计.南京:东南大学出版社,2005年10月.
[2] 陈飞虎.环境艺术设计理论.湖南美术出版社,2004年4月.
[3] 第三届城市雕塑建设成就作品集.全国城市雕塑建设指导委员会编.2005.8.
[4] 段有瑞.建筑雕塑与壁画.天津大学出版社.
[5] 中华人民共和国建设部.建筑防火规范.GBJ16-87(2001修订版),中国建筑工业出版社.
[6] 杨建.浅析抽象雕塑与环境应用. 凉山大学学报,2003年04期.
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摘 要:隋代敦煌石窟艺术具有上承北朝,下启盛唐,包前孕后的过渡性质。在几天的敦煌艺术考察中,笔者认为420窟的隋代壁画很具有典型性。文章从壁画的内容、表现方法、(密体的表现方法)空间构成、藻井图案几方面来分析和阐述420窟隋代壁画的风格特点和她所带来的审美感受。
关键词:敦煌石窟艺术;密体;疏体;空间构成
Abstract: The Sui Dynasty Dunhuang rock cave art has the deck Northern Dynasty,gets down opens the glorious age of Tang poetry,after before the package,is pregnant the transition nature. In several day-long Dunhuang art inspection,the author thought that 420 holes the Sui Dynasty murals have the typical nature very much. Article from mural content,performance method. The spatial constitution,the caisson ceiling design and the aspect analyze and elaborated 420 hole Sui Dynasty mural’s style characteristic and she brings esthetic feeling.
Key words: dunhuang rock cave art;dense body;sparse body;spatial constitution
带着对历史文明的久仰和中国古老文化的向往和渴望,我们踏上了敦煌艺术考察之旅,映着深秋的晚霞,踏着古道大漠,耳畔传来了久远的“叮当,叮当”的驼铃声,我们仿佛踏着先人的足迹,回到了当年丝绸之路的繁荣和富庶,呼吸到了敦煌艺术的神秘、深邃、博大、浑厚的艺术气息。“大漠孤烟直,长河落日圆”,莫高窟就像旷漠中的一粒金子,灼灼发光……敦煌是世界四大文化体系(中国、古代印度、古代希腊、古代伊朗)交融之地,为中国和世界文明留下了丰富的文化遗产,也提供了认识中国中古社会的一个标本。在它的全盛期,融汇了东西方各种异彩纷呈的文化,显示了那个时代中国人雍容的气度、开阔的胸襟和深厚的文化底蕴。敦煌,不仅展示出过去的一段气度恢宏、绚丽多彩的历史,也昭示着我们民族光辉的未来。罗振玉、王国维于1909年最早开始对敦煌文献的介绍和研究。陈寅恪最早提出“敦煌学”的概念。王重民、向达等在中国处在帝国主义侵略和国内战争时期极其困难的情况下,收集流散海外的敦煌资料。李丁陇、张大千、常书鸿等一批美术家从1938年开始,先后赴敦煌临摹研究壁画。敦煌艺术灿烂辉煌,是集建筑、彩塑、壁画为一体的文化艺术宝库,其壁画艺术蔚为大观,在中国绘画史上占有极其重要的地位,其中有壁画和彩塑的洞窟492个,壁画45 000 m2,其内容涉及古代社会的艺术、历史、经济、文化、宗教、民族、科技等领域,具有珍贵的历史、艺术、科学价值,是中华民族的艺术瑰宝、人类优秀的文化遗产。这里笔者从420窟隋代壁画的内容、表现方法,空间构成、藻井图案4方面入手对她的艺术风格以及她给我们带来的审美感受进行分析和探讨。当然只是触及皮毛,也是对前人之见的认识和理解。
1 从内容上看
隋代敦煌石窟艺术具有上承北朝,下启盛唐,包前孕后的性质。隋代壁画无论从篇幅还是内容来看,都大大超过了前代。其内容除了前期已有的佛像画、本生故事画、佛教故事画等以外,还增加了大量的经变画,而且随着时间的推移,故事画日益减少,到了隋晚期,本生画已经消失,经变画日益增多且流行甚广。隋代经变画除去图解抽象的教义,还包含着一些故事情节的描绘,画面结构也适应新的内容创造出新的形式。这类经变画到唐代就发展衍变为中国式的大型经变。隋代的经变画有“净土经变”、“法华经变”、“维摩诘经变”等数种,但这些经变画大多在表现形式上还不太完备,如420窟的法华经变,仍然沿用早期故事画的形式,在窟顶以长卷形式绘出。“维摩诘经变”在隋代石窟中经常出现,画面均较小,构图亦较简单。“问疾品”均以维摩诘与文殊师利为主体人物,很自然地形成左右对称的结构,因而多数绘于正龛门的两侧。420窟的“维摩诘经变”具有代表性,佛龛两侧上部画维摩经变图,其中,北侧画维摩诘坐一座殿堂中央,手持麈尾,凭几而坐,正和佛龛南侧的文殊菩萨辩经说法,文殊菩萨倚坐在殿堂的莲花台上,举手论道,姿态从容,四众列座聆听,气氛肃然,殿堂之后有苍翠的林木,前面有碧波荡漾的水池,池中红莲绽开,鸳鸯戏水,孔雀展翅,还有萱草和忍冬点缀在这一优美的环境中。到了唐代,“维摩诘经变”在艺术上由隋代的基础上发展到了高峰。
2 从表现手法看
仔细观察隋代壁画,可以看出表现手法存在着疏密二体,密体以细密精致见长,疏体以简练豪放著称。密体受隋代画家展子虔、郑法士为代表的一派精致绚丽的中原绘画风格所影响。隋文帝在命天下造舍利塔的同时,还让主管部门造成样式送往各州,这不仅扩大了造像的规模,而且使中原艺术的影响遍于全国。疏体这派风格的作者大约是河西地区土生土长的画师,他们发扬敦煌早期艺术的传统,并以现实生活为基础,创造出简练、淳朴的新风格,人物脸部薄施渲染或留素面。密体的表现风格既富于敦煌本土色彩,也具有统一的时代气息。420窟的人物故事画,应用密体的表现方法,很具有代表性。该窟的“法华经变”场面十分宏伟,图中楼阁耸峙,曲廊蜿蜒。殿宇相接,更有山峦起伏、林木掩映、溪流潺潺,人、鸟、兽活动其间,绘出一幕幕饱含寓义的场景,而且刻画精密细致、栩栩如生。这种密体的表现手法表现的活动场面很具有装饰味道的形式美感。由于经历岁月的冲刷,颜色有的已脱落或褪变,但她仍不乏永久、鲜活的艺术魅力,石青、石绿苍郁的青山绿水、林木山峦点缀着深褐色的楼阁殿宇,“之”字形状的曲廊把楼阁屋宇、山石林木蜿蜒相接,而且其间还有朱砂(多为人物的衣服颜色)、白色(也可能是颜色脱落后的白色)的亮点出现,那种黑与白、深与浅、冷与暖的对比,构成了一种沉稳和跳跃、静与动的鲜明对比,构成了强烈的形式美感。
在表现方法上,420窟还采用虚与实的对比。比方说420窟顶部的壁画有一辆马车的描绘采用上部实、下部虚的表现方法,不仅使车、马具有奔跑行走的动感,而且还造成了很强的空间透气感。整个画面有规律,反复出现这样上实下虚的表现方法,使画面具有很强的立体效果,而且更充分体现了山川、树木、大自然的灵动。
3 从空间构成上看
敦煌壁画的空间构成,还揭示了知觉的恒常性在画家创作中对画家的影响。按照几何法则,一个离你远走的人,随着他的距离增加,其外形大小就会按比例减少,但我们在街上看见一位朋友打着招呼向我们走来,我们并不觉得他的身体在增大,他仍是老样子,我们不论在什么距离和方向看他,都觉得他的身材和以前一样。在心理学中,这一现象被称为“知觉的恒常性”,所以壁画中经常是远处的山、人或树都与近处的大小差不多,因而我们在看壁画时,不仅能感到空间的存在,而且还给我们一种“梦里寻他千百度,蓦然回首,那人灯火阑珊处”的审美狂喜,保持审美愉悦的鲜活和永久性,420窟壁画的空间构成当然也不例外。
420窟壁画的画面构图是连环画式的幅式,人物活动场面宏大,富有生活气息。各种人物或人物组合穿插反复出现在相类似的楼阁殿宇、山恋树木之中,给人以整体之中蕴含着变化,繁杂之中透露着秩序的审美感,达到无序和有序、对称与和谐的完美统一。
4 从藻井图案看
隋朝的壁画限注重装饰效果,华丽精致的装饰图案,成为隋代壁画的主要特征,首先藻井图案,隋朝洞窟多为覆斗形顶,窟顶藻井都为豪华丰富的图案。420窟的风神藻井则继承了传统的方形覆斗顶形式,中心是一朵圆形大莲花,花的中央由3只兔子组成,莲花向外共有3层叠涩,饰有云气纹、几何纹、花叶纹,桁条形成的岔角中画飞天,外层饰有忍冬纹和垂角纹。3只兔子共有3个耳朵,可是看上去每只兔子又有两只耳朵,巧妙地应用图案的拼结组合,创造出饶有兴味的艺术形式。各种纹饰也显示出不同的艺术效果,弧线型的忍冬纹,显得活泼;直线型的几何纹,产生了谨严;曲线型的云气纹,呈现出流畅。敦煌石窟是一个超凡脱俗的佛国世界,而作为敦煌壁画的一个组成部分——图案,显示了一个个超越尘凡的世界,420窟的藻井图案,同样也寓示着一个“佛国世界”,在佛经里莲花不仅象征佛,而且是“金光金色大明普照”(《大悲经》卷三),佛经中常用草本“以譬受教法雨润之一切众生”综合起来分析藻井图案的寓意就是:“佛”(莲花表现)之“金光金色”普照四面八方,“雨润”天地间一切众生,方井内的蓝色则表现净土的绿池。(四方套叠呈八角的形式与道家的“八极”观念有关,以喻四方八极,天地万物,皆沐佛光)实际上寓示着一个“佛国世界”。
总之,通过以上分析我们能够充分感受到隋代壁画艺术在继承、总结前人经验的基础上加以创新,而且又进一步受到中原文化艺术的影响,内容开始丰富起来,结构也趋于宏伟,表现方法也呈现多样化。如:420窟采用密体的表现方法,整个壁画的这种黑与白、冷与暖、虚与实、动与静、繁杂与秩序、整齐与变化呈现了一种和谐统一的节奏和韵律,从而形成了很强的具有装饰美感的风格特点,为唐代佛教艺术的高峰奠定了基础。而且我们可以看到在中国文化传统价值观念“天人合一”的思维模式的指导下,敦煌壁画把人、神灵、自然三者融为一体,“通天人之际”为绘画的最高主旨,注重主观性情的抒发,融合宇宙精神,把握天地境界,敦煌壁画作为宗教的内容无疑具有神圣的庄严性,但作为艺术形式却又充满着人性的浪漫,从而达到理想的最高境界。敦煌艺术融古汇今,汲取东西方影响,包纳了巨大的容量,创造了独特的艺术风格,成为中国乃至世界艺术史上的奇葩,给人们带来了神秘、深邃、雄浑、博大、朦胧、鲜活……那种审美感受和审美愉悦是多元的、不一而足的。
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摘要:以洛可可艺术风格的含义、渊源、特点为切入点,通过对洛可可艺术风格的艺术品及服饰设计的赏析,意识到洛可可艺术风格为现代艺术家们提供着创作思路。
关键词:洛可可风格建筑与室内装饰家具绘画服饰
18世纪的法国是启蒙运动的时代,由于国家对工商业与文化实行奖励政策,促使资本主义经济飞速发展,文学艺术也随之蓬勃与兴盛。经历了男性理性时代的法国人开始渴望柔和暧昧的女性化情感,尤其是没落的封建贵族们,他们从路易十四时期的繁文缛节中解脱出来之后,开始追求奢侈享乐的生活,崇尚轻浮华丽的艺术,罗可可艺术便应运而生,并且迅速成为法国乃至欧洲的主流艺术和社会风尚。
洛可可艺术风格几乎侵袭了宫廷贵族精神生活的一切领域。“在18世纪,洛可可趣味是随处可见的,贝壳、草茎和花朵是洛可可样式最常采用的装饰母题;即便是一件日用器皿,也能感到是洛可可时代的一个缩影。可以说,洛可可风格渗透到法国人日常生活的每个角落,它不仅体现在绘画与建筑上,还涉及到音乐、文学等多个艺术领域。
洛可可建筑与室内装饰
洛可可建筑是在巴洛克建筑的基础上发展起来的,它由巴洛克式的富丽堂皇、气魄宏伟的宫殿转变为优雅别致的别墅与私邸,而且还处处体现了女性化的安逸、亲切和舒适的装饰风格,如室内的柱子与楼梯修长而小巧;天花与墙面间以弧面婉转相连;房间的角落砌成柔和的圆形。洛可可式室内装饰总体倾向自然主义,它将草叶、贝壳、石子、蔷薇和棕榈作为装饰题材,不仅用在墙面和天花板上,还用在栏杆、窗台、壁炉、镜框、门窗等一系列装饰构件上。此外,还在室内张挂绸缎的幔帐和晶体玻璃吊灯,陈设瓷器古玩,以显示主人的豪华与高雅。洛可可建筑与室内装饰多采用娇嫩明快的色调和富有光泽的色彩,并且尽量避免强烈的对比,如墙面粉刷,多用白色、粉红色、嫩绿色、淡黄色等浅色调,线脚多用金色,使室内闪烁着迷人的光泽。由于在装饰上过于繁缛花巧,洛可可建筑与室内装饰的格调显示出过浓的脂粉气。
洛可可家具
洛可可家具由其装饰形式的新思想出发,整个家具设计都由富有节奏感的曲线或曲面构成,可以说,女性化的柔美与纤巧的格调在洛可可家具上体现得淋漓尽致。设计师从妩媚修长的女人体得到启发,创造出秀气、高雅、轻巧的家具,以芭蕾舞为原型的椅子腿最为典型。沙发靠背、扶手、画框大都采用细致典雅的雕花,椅背的顶梁有玲珑起伏的“C”形和“S”形的旋涡纹的精巧结合。洛可可家具在制作工艺上采用了青镀金、雕刻描金、线条着色,或镶嵌花线与雕刻相结合的装饰手法,讲究精致繁琐,这种富于想象力的细线纹饰使得家具显得愈加轻盈纤柔。所有这些致力于追求外形特点的家具,构成了洛可可风格时代的贵族们浮华绚丽的生活场景的不可缺少的元素。
洛可可绘画
“洛可可”以一种轻松优雅的风格使绘画彻底摆脱了宗教神学的教化思想,此时的艺术理想由雄伟转向了愉悦,享乐的世俗生活和欢愉的爱情是洛可可绘画的主题。特别是青年男女爱情的风流韵事成为广泛的题材,洛可可绘画讲求细腻入微的感官享受,甚至追求形象肉感和性感描写,即使是男人肖像也带有女性化的纤柔。画家华多以轻柔的笔触和淡雅的色彩,在画面中渲染出一种如梦的境界,以此来衬托动作优雅、绮罗遍身的男女们。这些男女们虽在远离尘世的仙境中野餐,谈情说爱,尽情地安逸享乐,然而甜美中却浸有淡淡的忧郁。正是这种“夕阳无限好”的意味,使华多避免了浅薄的思想而超越了其它洛可可画家。洛可可风格在布歇和弗拉戈纳尔的作品中表现得更为突出,他们对感官之美真实大胆,富于情调效果的追求,成为了那个无忧无虑、奢华萎靡时代的诠释者。
洛可可服饰
洛可可时代是女人的时代,女性浪漫而华贵的服饰把那个时代渲染得无比精彩。突出妇女的体形美是洛可可女装最大的特点,洛可可女装流行内穿束身紧身胸衣,胸衣领口开口很低,并以褶裥、荷叶边和蕾丝花边装饰领口,以衬托女性丰满的胸部。受东方文化影响,女装裙子面料流行飘逸温软、高雅而精致的丝织物,内以鲸骨做撑架,这种裙撑越来越大,犹如盛开的花朵,裙撑外的多层衬裙要将外裙前摆卷起至后臀处打褶垂放,目的是为了使臀部更突出,腰肢更纤细。洛可可女装经常在局部饰有精巧的刺绣工艺、蝴蝶结、玫瑰花,再配上独特而夸张的假发和帽子,显尽了女人的华丽与娇柔。男子服饰没有领子,领口有一排长而密的扣子,将前襟去掉,就形成了日后的燕尾服,而颈前的蝴蝶结,就是今天的领结。
一直被禁锢在高雅文化中,只为上流社会苍白、颓废、娇弱的思想生活服务,不免显得过于娇媚浮华,缺少了精神内涵的深刻性。但是,洛可可艺术夸张的手法和独特的表现形式则使它具有了超时代艺术生命力,甚至至今还为艺术家们提供着创作思路。
参考文献:《巴洛克与洛可可》作者温尼海德米奈
《艺术史的语言》作者(英国)柯马尔(英国)卡斯尼尔
《十五世纪欧洲绘画风格史及哥特风格史研究》郑春泉
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在古希腊哲学家与艺术家眼里,人体是自然世界的一部分,是最具匀称和谐、庄重优美特征的审美对象。于是,古希腊艺术中,人体雕塑随处可见且达到了极高的艺术水平。如果说古埃及雕塑的审美理想是追求“永恒”,而古希腊雕塑的审美理想则是追求“真实的美”。
在文化史上,通常从亚历山大远征开始到埃及托勒密王朝臣服于罗马帝国的历史阶段称为“希腊化时期”。“希腊化时期”的题材相当丰富,出现的地区也十分广泛,从某种意义上讲形成了一种文化的扩张,其影响覆盖了整个欧洲,并且成为了整个西方艺术的奠基,其崇尚客观真实之美的文化便是西方文明讲究思辨性、讲究客观之真的最初体现。希腊雕塑创造了一种美的综合,对于人体本身也充满了赞美,这些我们可以从这一时期的许多裸体雕塑上得以体会。反过来说崇尚裸体的风俗也给了写实雕塑语言的发挥以淋漓尽致的机会。
在古希腊哲学家与艺术家眼里,人体是自然世界的一部分,是最具匀称和谐、庄重优美特征的审美对象。于是,古希腊艺术中,人体雕塑随处可见且达到了极高的艺术水平。这与希腊人特殊的观念有关。在他们眼中,理想的人物不是善于思索的头脑或者感觉敏锐的心灵,而是血统优越、发育良好、比例匀称、身手矫捷、擅长各种运动的裸体。这种思想表现在许多方面。首先,他们周围的利提阿人、加里人等几乎所有临近的异族都以裸体为羞,只有希腊人毫不介意地脱掉衣服参加角斗与竞走。斯巴达连青年女子运动时也差不多是裸体的。
古希腊人在古典所有制的基础上形成的世界观,与其他古代世界观相比较是进步的。私有制的社会存在,决定了古典世界观是重视个人个性的。但公有原则的并存,又决定了它对集体和国家的重视,从而形成了一个古典的民主主义思想。当然,由于时代的限制,古典世界观在本质上并没有离开唯心的即宗教世界观的范畴,但是,另一方面它承认人的崇高与伟大。古典世界观的主导思想是以人为本,人是主体,是标准,是世间万物的尺度,而神不过是理想的人。尽管神生活在天上,人生活在地上,但本质上人与神并没有这种天壤之别。神的身上所体现的实质上是人自身,对神的赞颂实质上是对人自身的肯定。与此紧密相联的就是那种神圣的裸裎观念,并因此而导致了更为直接的优异条件就是青年人的赤裸身体锻炼与竞技,这在某种意义上说是为艺术家提供了全民的模特儿。
其次,那时的人们在浴场上、在练习场上、在敬神的舞蹈中、在公众的竞技中,经常看到裸体和裸体的动作。他们所注重而特别喜爱的,是表现力量、健康和活泼的形态和姿势。他们竭力要使肉体长成这一类形态,培养这一类姿势。几百年之间,雕塑家们就是这样的修正、改善、发展肉体美的观念。事实上,我们今日对于理想人体的观念就是始于他们的。在哥特式艺术终结的时期,比萨的尼古拉与近代最早的一批雕塑家脱离了教会传统,放弃细长丑陋、瘦骨嶙峋的形体的时候,就以留存下来的或新出土的希腊浮雕为模范。
再次,体育竞技在古代希腊是与宗教活动联在一起的,所以在当时的社会生活中具有特殊的意义,而在古希腊人的心目中更具有一种神圣的色彩。因而,奥林匹克运动会所包含的实际内容,已远非“运动会”这个概念所能容纳。实质上,它已经成为一个蕴含深广的文化现象、民族凝聚的轴心和整个希腊民族精神的象征。甚至有些外邦人把奥林匹亚圣地认作是希腊的首都。每两届奥运会之间的四年称做一个“奥林匹德”,它被古人用作纪年的一个计算单位;公元前776年历史上举行第一次奥运会的年份,被后人用作希腊纪年的开始。随着古典盛期体育运动的蓬勃发展,尤其是赤裸身体锻炼和比赛风气的形成,人们对人体的外在形式美的探讨有了进一步的发展,并且从理论上作出了规范。著名雕刻大师波利克里托斯就在这方面作出了贡献,他所创作的赤裸身体运动员的形象已经成为当时的典范。尤其值得重视的是,他把观察与表现模特儿以及他的整个艺术理想做了一个总结,在理论研究上很有建树,后人把他这套完整的规律称之为“法式”。波利克里托斯的“法式”对后世的雕刻产生了深远的影响,甚至在一定的时期内成了人物造型的金科玉律。之后也有人对其进行了突破,但这些都说明希腊古典后期人们对人自身的美的认识与把握又上升到了一个新的层次。
古希腊的艺术家们创作了难以数计的形象,并一次又一次地对人体美作出理论上的总结与规范,使繁荣的希腊艺术在世界历史上占据了重要的一页。人生来就是爱美的,而古希腊的人们则是将对美的追求更强烈的表现出来,努力的追求完美,这也正是我所向往的。
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