为您找到与民间美术的创作特点相关的共200个结果:
摘要:源自中国农业社会的民间美术,顺应了民间文化的观念、性质和特点。民间美术通过特有的观察和思维方式,以及对历史传统遣型的重新建构,实现了创作语言的自由和个性化的要求,具有强烈的审美感染力。民间美术表达了创作者真挚,朴素的情感,并使这种艺术形式最终实现了大众化。
关键词:民间美术;造型;表现;创作
民间美术的创作手段是以民族根源上流传下来的造型语言为基础,民间美术成为创作者对于自我主观意识的强烈自信。它们有一些共同的表现特征规律一一不以再现客观现实为目的,而形成了艺术创作中重视直觉、意念、臆断对客观世界的认识,以重建美好的现实、理想和必然。民间美术色彩热烈、喜庆,造型夸张、幽默,艺术形式生动活泼,表现技法质朴无华而又大胆、鲜明,使得劳动人民的情感在创作中得到淋漓尽致的体现。
一随意性的特点
民间美术的审美意象是追求情感上的真。因此,不注重形象上的真,“不求形似,但求神似”是主观的真实,创作的随意性就是基于这个道理。民间美术随意性的造型特点源于;民间艺人娴熟的技艺所创造的“熟能生巧”之作和因陋就简条件下的“弄巧成拙”。这类创作表现出“即兴发挥”,造型上显现“随意、稚拙”的特点。在创作过程中民间艺人表现出异乎寻常的洒脱,他们的精力集中在创作主题的渲染上,乎略细节的处理,表现出一些违背生活常识的不合理情节,让理念服从于意念、情理服从于情感。在造型中并不完全依赖对自然的观察和简单的直观反映,而是靠记忆力,借助意象进行创作,这样一来造型的随意性也就顺理成章了。老百姓常说,“我想啥就画啥,只要心里有,看不到的东西也可画在纸上”。这些朴实的话语道出了中国民间美术创作者的心理状态,在他们看来,“画是随心草”,表达了民间美术创作的自由性、随意性,同时又反映了老百姓对待现实生活、客观事物的主观态度。当你询问民间剪纸艺人,为什么侧面牛的眼不是一只?他们说:因为牛都长着两只眼睛;为什么大牛肚子里有一只小牛?他们说:牛怀着孩子就是这样的。这是他们所见,在他们眼里,这是最写实的。民间美术创作的随意性向我们展示了这样一个艺术世界:老虎身上长着刀;老牛拉车可以两只蹄子走路、两只蹄子扶辕;打腰鼓的人可以三头六臂、七八条腿;老虎可以赶来拉碾,耕地的两头牛背靠背躺在地上;莲花开花、生藕、结子、生出胖娃娃都在一起,鹊桥相会里有牛郎织女、天上人间、日月星辰、银河、燕子,河里还有牡丹鲤鱼等等。不同时空、人神鸟兽都可以集聚成一个整体,这种随心所欲、轻松自由的创作令人难以想象。他们以为自己的剪纸、绘画、泥塑最正确地再现了客观现实。他们没有像专业艺术家那样有意识地概括、简化、夸张、重新组合。民间美术造型的“心里有”、“爱啥就画啥”是他们自由无羁、无拘无束地表达自己的审美感受和审美理想的心理写照,他们并没有将自己心灵的感悟当作是真实的客观存在,所表达的只是“心里有”的东西。在审美创造活动中自己既是审美主体,又是客观的观察者;既可以自由地面对审美客体,又在冷静地注视自己。“爱啥就画啥”是一种“心上之音”、“得意忘象”的审美境界,强调审美创造的自我意识;而在艺术表达的时候则是积极主动的,客观现实物象都被纳入到作者的审美范畴中,各种造型有所依据,又不是客观现实的影子,这种主观认识又必定符合民众的内心要求和审美感受。
二、圆满完美的造型
中国传统的宇宙观中,有一基本信条:就是一切事物莫不在变化之中,宇宙是一个变易不息的大流。中国人自古形成了往而复返的空间观念和周而复始的时间概念。古人的这种宇宙观与人生观与佛教哲学上“因果报应”、“三世轮回”的人生观不谋而合,表现在民间美术造型上即崇尚圆满完美,浑沌思维的整体性。民间艺人对事物的完整、全面的追求一一崇尚完美,这便是“天人合一”思想与人们主观情感同外界事物同形同构的关系所致。圆满完美的造型观,反映出民间美术“求垒”、“求美”的特点。民间美术的创作是以全部的感性和理性认识来综合表现对象,把长期观察所得到的体验充分表现在造型中。其一是通过透明透视,把对象的各个侧面和背部进行垒方位的展现,体现了崇尚完整、圆满的观念。所描绘的对象内外重叠或前后重叠,互不遮挡。例如:透过虎、牛的肚皮可以看到腹内的小仔,透过房屋的墙面可以看到屋内的景象等。民间美术之所以能突破透视规律的局限,在于民间美术抛开了自然对象的实体真实,即立体的、占有一定空间的真实,而是以全部感性与理性的认识来综合表现对象,观看得真实已让位于观念的真实,客体形象的真实已让位于心象的真实。这种造型的完美特征在各地的民间美术作品中都有体现,山东潍县木牌牟画中的骑虎,湖南年画“老鼠嫁女”不是在侧面身上出现正面头,就是在侧面头部出现正面的两只限,产生二维平面上的多维感。质朴的思想感情和审美需求,形成对民间美术造型的完美性要求。其二是通过看不见的内部真实,表现出造型上的求全求美,在表现石榴、葫芦、南瓜一类的瓜果时往往剖开物体,使其露出籽来,透过母鸡可以看到腹内的鸡蛋,公鸡肚子吞下了五毒,在老虎、牛、羊、鹿身上装饰梅花等图案。把完整与美好有机结合达到和谐统一的境界。其三是民间美术对事物完整、圆满的理想化审美定向。因此,在民间美术作品中,很少看到残缺的人物形象,讲究构图的完整性,常将画面看成独立的舞台,形成与外界隔离的小天地,通过完整形象的巧妙组合,达到集中、内向、充实、饱满的艺术效果。山东潍坊木版年画《男十忙》里描绘了十三个庄稼汉在耕田、耙地、种麦、锄草、轧垄、收割、运粮等田间劳动情景。《女十忙》画面中的十一个妇女,有的弹棉花,有的纺纱、捻线、织布,其间穿插有儿童、花猫、黑狗既填补了画面空白又活跃了气氛。在剪纸中男女老妇,衣服都饰以花纹,连老虎、狮子、鹿、狗动物身体上都描画出花草的形象,为的是使画面丰满、完整、突出喜庆热闹的主题。为了达到完美的效果,民间美术的造型不拘泥于一般生活现象,创造出异想天开的画面,完整与美好有机结合,达到和谐与统一的美学境界。
三、造象的抽象性.概括性
劳动者是最先从认识自然和改造自然的过程中获得了抽象创作的原动力,原始美术和民间美术成为抽象艺术的先导。民间艺人在形象的塑造上,多因时、因地、因材制宜,不假虚饰,以抽象性的手法表现出物象自然、质朴的本来面貌。抛开现实形象的细节,用极简单的线条概括抽象现实形象:在织绵刺绣和桃花这类民间美术种类中,除少数具象图案外,大部分都是点、线、面组成的几何形图案。这种抽象造型能力可以追溯到新石器时代,在彩陶的表面有圆点、三角、旋涡、波折、齿纹、鱼纹、蛙等多种纹样,抛开现实本身的各种细节和不规则因素,用极简单的线条概括抽象现实的形象。把各种动物、植物、抽象为几何图案,不但要仔细观察。抓住对象的主要特征,集中概括,夸张变形,而且还要饱含浓厚的文化内涵和古老的造型意识;云南沧源文化和古老的造型意识具有的抽象、象征含义。汉族的民间服饰,日用品装饰上也可以看到概括的抽象几何图形,如百家衣、百纳幛。这种以菱形的碎布拼制而成,以色彩的拼接和几何状的结构,完整呈现出某种动物、植物造型,色调鲜艳和谐;生殖崇拜的华中树、鱼人、鸡头鱼、双鱼,气氛热烈喜庆。民间美术概括性表现在程式化造型。如“十斤狮子九斤头,一斤尾巴掉后头”的画诀,表现出大胆取舍,夸张、提炼其本质,舍弃、弱化细枝末节,并夸张画中的内容:贵州民间泥玩中,野猪的造型十分奇特,头部和嘴占了大半位置,躯干几乎被省略了,却将野猪的生猛表现得鲜活生动。河北武强木版年画为突出门神的勇武,尽量横向夸张,把人体比例缩减为四个头长,形成方厚如山的气度,而仕女则被刻画得格外清秀,细腰削肩极尽婀娜之态。民间木刻版画在处理大场面时,以简略的笔画表现出多种物象。在戏剧表演中,几个兵卒就是千军万马,版画中几组细浅排列的草就是一片草地,这种造型上的省略手法存在合理性,言未尽而意已明。
结束语;
民间美术是千百年来集体意识和劳动积累起来的丰富经验的结晶,民间美术的创作者是劳动群众和民间艺人,其中决大多数是在劳动之余创作的,主要为劳动者自己欣赏、使用,因此表现了他们的愿望、心理、信仰和生活观念。民间美术和民俗活动有极为密切的关系,民间美术是伴随民俗活动而发展的。民间美术是在生活中发生、并为现实生活服务的文化表现形式,它的文化内涵和艺术魅力始终无法摆脱创造者的群体意识、情感气质和习俗心理,它是为生活而创造的艺术。它有着自己独特的艺术体系和造型体系,这种艺术体系和造型体系不是取法自然的真实形象去表达作者的某种观念,而是用观念去看待和描述某种事物,使作者的观念暗寓其中。民间美术是最自由、最有生命的艺术,是没有雕琢、不做作,用简单的形式表现出古老的民族风俗的艺术。
浏览量:3
下载量:0
时间:
在世界整体信息化、全球化的潮流下,设计的民族风格和人文特色在多元化发展中备受重视,我们可以感受出现代平面设计所显示的人文本土意识的回归,根植于中国传统文化的民间美术色彩,其独具特色的赋色体系应用于平面设中,将具有十分重要的意义。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国民间美术色彩在平面设计中的应用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
中国民间美术色彩在平面设计中的应用全文如下:
摘要:色彩是民间美术的重要构成元素,不仅具有审美的功能,更是一种独特的文化语言,体现了作品创作者的思想和情感。近年来,随着艺术设计领域的不断创新和发展,民间美术色彩在现代平面设计中的应用愈发广泛,从而开拓出具有民族性与世界性的设计之路。鉴于此,本文对中国民间美术色彩在平面设计中的应用进行了探讨,以期对相关从业人员有所借鉴意义。
民间美术是中华瑰宝中的重要组成部分,是劳动人民在漫长的生活和劳动过程中创造的,反映当地民俗、民风的美术作品。这些美术作品形态各异、风格多样,贯穿于人们生活和精神世界的各个领域。正是由于扎根于民间,民间美术得到了广泛的应用,有的用于日常生活,例如结婚用的嫁衣、儿童穿的虎皮帽、长命衣等;有的用于环境装饰,例如我国春节时贴的年画、房间玻璃上的剪纸等等。这些民间美术作品大多制作精巧、构思奇特,不仅具有一定的使用价值,而且极具审美价值,表现出创作者对美好生活的热爱,对人生积极乐观的态度,具有鲜明的浪漫主义色彩。
色彩是中国民间美术作品中重要的构成要素,也是美术作品情感表达的重要载体。在视觉艺术中,色彩给人的视觉印象更加深远,具有先声夺人的作用。当人们在欣赏某一作品时,最先关注的是色彩,然后才是形状,再是细节,这充分说明了色彩在艺术设计中的重要性。进入现代社会后,现代人的审美意识得到了很大的提高,对颜色美感的要求越来越高,色彩在平面设计领域得到了广泛的应用。所谓平面设计是指设计师在平面空间内,利用图形、颜色和字体等元素,根据各种创意和想法来传播信息和表达情感,平面设计的最终技术手段是现代印刷技术和电脑喷绘技术。
1、吉祥物设计中的民间美术色彩运用
吉祥物是中国的特色,是古代人民在与大自然斗争中形成的原始文化,中国民间的吉祥物多种多样,不仅有龙、凤凰等吉禽瑞兽,也有喜鹊、羊、牛等大众化的动物。不管何种模样的吉祥物,都代表了人们求吉祥、保平安的思想情感。直到今天,吉祥物依然在我国生活中频繁出现,象征着现代人追求幸福和美好的愿望。由于吉祥物富含中国传统文化,体现中国民族精神和特色,因此在吉祥物色彩设计中大多借鉴民间美术色彩,例如2008年奥运会的福娃就是成功的杰作之一,设计师在设计福娃时,为了将现代设计与传统文化有机结合起来,展现中华民族的文化内涵和民族精神,采用中国五行的金木水火土,来设计出五种不同颜色的福娃,五个福娃、五种造型,五个颜色,诠释出浓浓的奥林匹克精神,并传递出中华民族爱好和平、追求和谐相处的理想和追求,全世界都感受到中国文化的魅力。
2、招贴设计中的民间美术色彩运用
招贴是指被张贴于楼宇、公交车或者车辆上的印刷广告,是户外广告重要的形式之一,大多用于商业或者公益宣传,起到广而告之的目的。公众对招贴的第一印象就是通过色彩得到的,招贴中的色彩起到了烘托主题、表达情感的目的。因此设计人员在招贴设计中,需要着重考虑颜色的选择,来形成强烈的视觉冲击,引起大众的共鸣。事实上,在漫长的历史发展中,颜色的观念已经深深的影响到每一位国人,尤其是民间美术的色彩元素,其扎根于民间,有着广泛的普及性和认可度。很多设计师纷纷将民间美术颜色用于招贴设计,纵观一些知名平面设计大师的作品,都将色彩的运用发挥得淋漓尽致。
例如日本著名设计师衫浦康平根据中国传统文学西游记中的新悟空为原型,设计了一款形象逼真、颜色鲜艳的京剧海报(图1),作品以黑色做底,采用京剧戏服的明黄色进行搭配,黄黑颜色之间形成鲜明的对比,产生强烈的视觉冲击,再配上红底黑色的汉字,不仅展现了逼真的人物形象,又传达了京剧的艺术魅力,给现代设计风格带来一股清新的空气。香港著名的设计师靳埭强,创作了大量的文化招贴。靳埭强先生深受中国传统文化的影响,在他的作品中,经常会看到民间美术颜色的巧妙运用。例如靳先生的代表作之一《儒传天下》(图2),该作品用明黄色做底色,配上鲜艳的红色字母“C”。事实上,在颜色的搭配上,大红颜色做主调、黄色做辅的作品十分常见,红色让人想到火光之热烈,黄色是彩色中的亮色,红与黑的搭配是火热与明亮的融合,突出了节庆的氛围,给人一种热闹、喜庆、浪漫的感觉。该副作品中就是采用了红黄搭配,一方面展示了现代中国向全世界开放的心态,展现了中国人的热情和好客。另一方面也诠释了儒家文化的精神,彰显孔子的尊贵。
2008年北京奥运会的申奥标志(图3),采用了传统美术作品中黑色、黄色、青色、红色配以白色作为底色,然后用太极图的形式展示出来,该作品不仅契合奥运精神,而且渲染了中国传统文化,给世界友人带来视觉上的冲击和享受,这也是现代平面设计与传统民间美术色彩相融合的典范。
3、中国民间美术色彩在包装设计中的应用
中国传统的色彩强调传神、写意的韵味,富于装饰性,配色崇尚平淡自然、朴素幽深的意境,这与现代包装设计倡导的理念极为贴近,而在我们生活中的许多包装设计都体现了中国民间美术色彩的韵味。中国民间美术色彩的应用手法为现代包装提供了丰富的素材。著名设计家陈幼坚,他将东、西方文化在他的设计理念中更为合理地融合在一起。他成功地融合西方美学和东方文化,既赋予作品传统神韵又不失时尚品味的优雅,他的设计作品中国风味浓重,却又不失优雅精细。如他的包装设计作品《英记茶庄》(图4),幽雅而传统的红色,与黑色的巧妙搭配,使我们仿佛嗅到阵阵茶香,并体验到浓浓的中国味。
总之,民间美术是中国传统文化的重要组成部分,在几千年的发展中,中国民间美术形成了独特的艺术特性。色彩是民间美术情感表达的方式之一,是当代人审美心理、文化观念的反映。尽管今天中国发生了很大的变化,审美多元化和个性化的趋势不断强化,但不可否认的是,民间美术色彩体现出强烈的生命力,未来将得到广为广阔的运用。
相关
浏览量:2
下载量:0
时间:
中国民间美术是中华五千年来辉煌灿烂史的重要组成部分,其中所体现的 本元文化 特质为现代平面设计提供了传统文化的营养,特别是民间美术中造型方式和审美观念等精神层面上的精髓都与平面设计相融合,并提供了启示。以下是读文网小编为大家精心准备的:论民间美术在现代平面设计中的应用价值相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:为我国文化史的重要组成部分,中国民间美术所体现出来的本源文化可以将传统文化的营养提供给现代平面设计,尤其是民间美术中所具备的审美观念以及造型方式等方面存在着很多的精华,平面设计与这些元素充分的融合能够有效地提升自身的审美性。
关键词:民间美术;现代平面设计;运用价值
从表面上来看现代平面设计和民间美术之间并没有关系,现代平面设计属于现代文明催化下的一种商业化程式,而民间美术则属于传统文化中的一种美学思想,然而在当代设计艺术的构成主义风格以及功能主义方面,现代平面设计和民间美术之间却具有较多的相似之处。尤其是民间美术的造型元素、审美功能、使用功能、色彩特征以及象征寓意等方面都与现代设计存在着十分广泛的联系。民间美术以现代平面设计的表现手法和理念充分的结合了起来,而且广泛地运用在了室内装饰、动画、服装、包装以及书籍装帧当中,在现代设计中有效的融合民间美术的各种形式能够使自身的设计艺术的表现形式更加丰富。
象征寓意在民间美术的艺术创造中属于一项基本的艺术手法,其主要是通过对某一事物外在特征的借助,从而将艺术家某种深邃的思想寄寓在其中,或者将某种特殊意义的事理表达出来。在民间美术中经常运用象征寓意的方法从而将美好的祝愿表达出来,经过长期的发展,民间美术的寓意方面包含了十分深厚的民族情感,并且将丰富多彩的吉祥图案与相应的稳定的象征寓意形成。比如,团花剪纸就具有团结和气的寓意,牡丹具有富贵的寓意,鲤鱼和莲花结合在一起具有“连年有余”的寓意。在现代平面设计中运用象征寓意虽然无法如同民间美术一样保证任何造型都具有寓意,然而只要与民族传统方面的设计有关,设计师总会将这些民间美术中蕴藏的意义运用在平面设计中,比如民间祥瑞图案“盘长”就在中国联通公司的标志中得到了应用,其主要就是采用相互缠绕的造型寓意着联通公司沟通无障碍以及连绵不断的发展,这就将民间美术的象征性充分的运用到了现代标志设计的理念中。
在民间美术中造型艺术具有十分重要的作用,我国几千年的文化积蓄能够在造型艺术上充分地反映出来,而我国民间艺人独特的造型意识和思维方式、特定的社会文化形成的审美观念是造型艺术的主要来源,现代平面设计如果要想有效地结合民间美术,除了要对民间美术中的精华进行吸取之外,同时要做到真正的创新,这样才能够将与现代审美相符合的作品创作出来。
现代平面设计中已经广泛的运用到了越来越多的民间造型元素,比如,某电视台台标以彩陶上凤鸟的图形为根据,再经过变形以及夸张的手法,采用两鸟相对的方式取代一鸟的图案,这样就通过旋转的翅膀将表现出了很强的动感,从而将主题的完美性很好的体现了出来。这种变形以及夸张的手法主要是吸取传统物象,而并不是刻意的去追求,其最典型特征进行了充分的利用,将一般特征舍弃了,这样就使设计作品的审美力度得以增强。总之,该台标的设计属于在现代平面设计中成功运用民间图形与造型手法的典范。
在书籍的装帧设计以及商品的包装设计等现代平面设计中都将审美功能和使用功能的完美结合体现了出来,并且在设计的过程中直接地借用民间美术中的工艺制作方法、表现手法和构成形式等,这样就使得我国现代平面设计艺术产生了非常强烈的民族性。这种方式的审美原则广泛地运用在了现代产品包装设计中,比如某果汁就设计了非常有吸引力的包装,其主要的设计图案就是描述具有鲜明的民间绘画形象的两个小孩通过竹竿打果子的一个场景,其中拿着竹竿打果汁的是小男生,而在旁边用布兜兜接果子的是小女生。这个设计图案之所以具有非常强的吸引力,主要是采用活泼以及生动的图案打动消费者,从而使消费者对这种生活产生一种憧憬。
通过上述的例子我们可以发现质朴的审美观念是民间美术的一个非常大的特点,现代设计除了要对民间美术造型元素求全之外,同时也要对美进行追求,并且将主题突出出来,这样才能够有效的形成和谐与统一的境界。
色彩在民间美术中属于一个非常庞大的体系,其中蕴含着十分丰富的文化,并且具有非常丰富的社会内容,而现代平面设计也对民间美术色彩中的红、黑、白三色进行了充分的吸收和借鉴。原始社会的“单色崇拜”经过长期的发展形成了民间美术的“五彩彰施”。“阴阳五行说”以及“单色崇拜”是形成民间美术色彩“五色观”的主要来源。将黑白两色作为基础,再加上青、黄以及赤这三种颜色就是所谓的“五色观”,在现代平面设计中运用最多的就是白色、黑色和红色,这是由于这三种颜色具有非常好的视觉效果,也具有较强的视觉冲击力,比如五粮液、郎酒以及茅台等各种酒的包装中就对红、黑、白”三色进行了充分的运用。
人类利用最早的颜色就是红色,红色在我国很多朝代都被看作是国色,从而希望体现国威以及振兴国运,红色在民间活动中被看作是吉祥的象征,而在中国的春节中更是崇尚红色。总之,因为红色具有积极以及热烈的情感,所以被广泛地运用在了现代平面设计中,而且常常被用做体现积极以及鲜明的调子的颜色,而且具有很大的表现范围。设计者在现代平面设计中会对红色进行大面积的借用,从而将设计的象征性反映出来,并且取得良好的审美效果。
在中国很长一段时期中黑色都占据着主导性的地位。秦始皇在统一天下之后,就下诏“以冬十月为年首,色上黑”。而在汉高祖的时期曾经建立“黑帝之祠”。从这里我们可以发现,黑色属于中国古代一种非常受崇拜的颜色。黑色在民间美术作品中也具有十分重要的作用,不管是在工艺品还是在绘画作品中都会将黑色作为强烈鲜艳的色调中的间隔部分,从而能够取得较好的视觉效果。
“计白当黑”在我国传统的绘画中被看做属于一种典型的应用,一般都是通过对留白手法的利用从而对想像的空间进行发展。黑色和白色都广泛地运用在了民间美术作品中,比如在白底色上直接印刷的各种木板年画等,白色也被广泛的运用在了现代平面设计中作为设计主色调。比如某公司在设计海报的时候就是选择白色作为设计的主调,通过对简单明了的设计手法的利用从而将公司的个性和特色很好的体现出来,在对自身的设计理念进行传达的同时,还能够将白色所拥有的特殊个性很好的突出出来,这样就使得整个作品都体现出了一种非常清晰和高雅的风格。
因此在现代平面设计中充分地运用民间美术的色彩,并且能够有效地结合现代艺术和传统艺术,这样就可以将更多更好的设计作品创造出来。作为一个具有很大涵盖面的概念,民间美术具有人数最多的享有者和创造者,而且民间美术与现代生活的方方面面都具有十分密切的关系。色彩可以最直接以及最快捷的带给人以视觉感,在现代平面设计中充分地融入传统的色彩,可以在彰显个性的现代社会中利用最本质以及最朴素的色彩语言对视觉设计的词汇进行描绘,这样就能够极大的提升和发展现代平面设计水平。对民间美术的运用的最为主要的意义就是其不仅能够对我国的民族文化进行有效的弘扬,同时也能够将更有价值的东西提供出来,从而促进人类的发展,而这一点能够在现代平面设计作品中得到很好的体现。
作为我国传统艺术中具有鲜明的民族特征、广阔的地域性以及深厚的历史文化内涵的一种艺术形态,民间美术在现代平面设计中的广泛应用能够有效地满足现代人对设计作品的要求。总之,在现代平面设计中必须要对我们自己民族的传统文化进行积极的传承,并且还要对其他的文化进行学习,这样才能够有效的促进我国现代平面设计水平的不断提升。
相关文章:
浏览量:3
下载量:0
时间:
当前中国美术界,许多美术创作者受市场环境的影响,从而导致创作心灵的迷失。以下是读文网小编为大家精心准备的:美术创作中“技”与“道”的关系探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:以“道”为中心是美术创作中的基本思想,“技”是“道”的哲学思想的具体体现。“技”与“道”对美术创作的影响是相辅相成,相互作用和促进的。技法是伴随着“道”的审美趣味的不断发展而日趋成熟的,正是因为“技”的不断成熟,才会促进“道”的升华。两者是辩证统一的,不能过度重视强调一方。过分强调技艺就会忽视美术创作的精神思想内涵,忽略技艺方面的提高也是不行的。
庄周在《庄子》-书中对“道”与“技”的关系进行了阐述,即“道”进乎“技”“道”在“技”中、“道”“技”合一。而在美术创作中,“技”是“道”的基础,“道”通过“技”来体现,一件优秀的美术作品都是既精于“技”,又重于“道”。
在美术创作中,“技”的范围很广,在科技还未发达的以前,“技”可以理解为对绘画书法中“技巧”的熟练掌握,而在世界多元化发展的今天,随着艺术作品的多元化,“技”是完成一件出色的艺术作品必须具备的条件。
我们如何能够具备这些条件呢?一,我们对于我们进行创作的所使用的工具,材料,或者是软件、工艺要能够熟练地运用。二,在美术创作中,不管是绘画,设计中的效果图,还是雕塑艺术,都离不开造型能力。造型准确是最基本的,更重要的是将造型通过创作需求和实际创作环境表现出来。三,空间比例在画而上的安排,它决定着画而中各种物象的组织、安排,直接关系到画而的构图和观者的视觉感受。常规、基本的空间、比例运用如对称、平衡、黄金分割等,都应该很好地掌握。四,色彩的合理搭配,色彩是艺术的重要视觉语言,是创作者表达情感的重要途径,特别是当下新新世界,色彩更是人们传达信息和接收信息的重要元素。不管是那一种设计,都离不开色彩的搭配。
单纯的技术表现不能被称为是艺术,好的艺术作品都是灌入了画家的思想与灵魂甚至是一个时代的思想。“道”就是的美术创作者基于“技”把白己对生活、经历、环境的感悟投之于作品,使作品具有灵魂,具有思想。
其实,“道”就存在与我们日常的生活中,蕴藏于我们的内心,渗透在我们人生的旅途中。我们每个人都在不同的环境中长大,对不同的事物、不同的人、不同的地点都有不同的看法与感悟。久而久之,就会形成我们自己的人生观、世界观。正是这种独特的观点让我们明确了方向,知道了怎么去实现我们的目标。而美术创作者,把白己的理想、目标、追求甚至是对人、对物、对生活的感悟投注道作品之中并准确的表达出来时,便形成了美术创作中的“道”。
庄子“道”“技”合一的思想,也就是艺术与哲学合一的思想,而哲学本来白于生活,生活本就是一部哲学史书。在美术创作中,“技”是“道”的基础,“道”通过“技”来体现,一件优秀的美术作品都是既精于“技”,又重于“道”。所以说,在美术创作中,“技”是必不可少,而我们又不能仅仅满足于“技”,要去追求“道”,美术作品的创作,讲究“技”与“道”的完美结合,这样创作出来的作品,才堪称经典。
俄罗斯巡回画派的伊利亚?叶菲莫维奇?列宾,列宾因为出身较为低下,这种低下的社会地位,促使了列宾比别人遭受到更多的人情冷暖。尽管是这样,列宾仍然利用有利条件认真学习绘画,练就了扎实的绘画技能。受当时社会环境他创作了反应底层人民艰苦生活的《伏尔加河上的纤夫》,这幅著名绘画作品,表现了低层人民的生活境况,列宾为了描绘这些人物,从这些人物形象当中,我们不仅仅能够解读到当时沙皇俄国时期劳动人民的苦难与悲惨命运,甚至能够看到这些纤夫身上的巨大力量以及不愿意一辈子都受到他人压迫奴役的悲壮反抗意识。
在中国画中,也缺少不了这种扎实之“技”、生活之“道”。据记载,著名画家黄公望三十一岁开始作画,由于际遇的坎坷,到五十岁左右,也就是出狱后才专心从事山水画创作。由于他热爱自然,有较全而的文化修养,早期又在临摹众多的古代名家作品中练就了深厚的功力,胸中积累博大精深,使之一起步便具有了扎实的技艺与得天独厚的思想内涵,显示了艺术上的高格调。他的山水画大致有两种风格:一作浅绛色,山头多岩石,笔势雄伟;一作水墨,皱纹较少,笔意简远逸迈,充分体现出“寄兴于画”的思想和“浑厚华滋”的笔墨效果。
著名画家罗中立以一幅《父亲》轰动了整个画坛,从画中便可看出作者的绘画技艺之精湛。《父亲》刻画出了中国农民的典型形象,老农开裂的嘴唇、满脸的皱纹以及手中粗劣的碗等等写实的描绘,消除了观赏者与作品之间的隔膜,深深的打动了无数中国人的心;画家以深沉的感情,用巨幅画的形式,借超写实主义手法,刻画出一个勤劳、朴实、善良、贫穷的老农的形象。他咄咄逼人,发人深省。多少人曾在他而前黯然神伤。因为这位老农的形象已经远远超出了生活原型,他所代表的是中华民族千千万万的农民。正是他们辛勤的劳动,才养育出世世代代的中华儿女,他是我们精神上的父亲!《父亲》之所以引发了一个时代人民的共鸣,就是因为这幅作品不仅是一幅优秀的美术作品,更是一幅承载了画家全部思想感情的载体,即生活之“道”。
综上所述,可见,在美术创作中,“技”是所有一切的基础,“道”是“技”的升华,“道”寓于“技”。所以说“道”与“技”相辅相成,不可分割,只有做到“技”与“道”的完美结合,才可以在美术创作中取得辉煌的成绩。
相关
浏览量:2
下载量:0
时间:
民间美术是组成各民族美术传统的重要因素,为一切美术形式的源泉。中国民间美术是由中国人民群众创作的,以美化环境、丰富民间风俗活动为目的,在日常生活中应用、流行的美术。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:。具体内容仅供参考,欢迎阅读!
浅谈文化活动中应重视民间美术的开展全文如下:
近年来,随着经济的快速增长,也推动了地方群众文化活动的开展,通过举办各类丰富多彩的文化活动,极大的满足了广大群众对文化生活的需求。群众美术活动不断发展,涌现出不少美术人才和优秀的美术作品,逐步形成了一定规模的美术群体,在整体群众文化活动中发挥着极其重要的作用,但是我们对于民间美术的挖掘和民间美术的重视程度还不够,认识还不够到位。
因此我们在开展群众文化活动中,重视民间美术活动的开展,要充分认识到民间美术的作用和意义。
民间美术是群众文化的一个重要组成部分,属于文化的研究范畴。它作为一种能够再现中华民族古老文化传承和几千年真实艺术生活的载体,凝聚着当地人们的智慧,民间美术同时又属于人文地理学的范畴。民间美术资源是地域文化的重要组成部分。它随着经济的发展对于地方文化建设起着举足轻重的作用,因此充分利用和开发民间美术资源不仅能够推动地方经济和文化的全面发展,同时也是对民间艺术自身最好的保护和继承。
地方民间美术的资源伴随着一个地方文化发展的历史,清晰的记录下文化发展的轨迹。
民间美术作为广大劳动群众创作的,以美化环境、丰富民间风俗活动为目的,在日常生活中应用流行的艺术形式在现代仍然具有鲜明的意义和价值,民间美术同民间文学、音乐、喜剧、舞蹈等民间艺术一样,是最生动、最质朴、最健康的民族文化,对当代群众美术的发展具有深远意义。
民间美术是一个源远流长的文化传统,它蕴含着鲜明的民族情感、民族气质和诱发真善美的艺术精神,体现着劳动人民传统的审美思想和美学观念,同时表现了中华民族的心理素质和精神面貌,在当代具有不可磨灭的意义和价值。
民间美术兼有物质的和精神的双重作用,并渗透生活的各个方面,关联着千家万户的日常起居、风俗礼仪,在人们的生活中有着错综复杂的作用。它美化生活、充实生活、在丰富生活的过程中,体现着对人的关怀,并以它的哲理、境界、智慧、意识潜移默化的影响着人们思想,陶冶高尚的情操,培养了健康的美感,鼓舞着人们的进取精神和开拓精神,因此传承和发展地方民间美术是我们群众美术工作的责任。
1.极大地开阔了群众的视野增加认同感。
审美是美术活动必不可少的内容,而审美的目的是提高人们对美的追求,深化和净化人们的思想与心灵,这些就要求人们有着开阔的视野和对艺术更多的认识了解。
2.极大地丰富了群众文化的内涵。
民间美术最受群众欢迎。它是以人民群众喜闻乐见的文化为主,贴近生活,贴近实际,是一种既高雅又通俗的大众文化。
民间美术在劳动人民生活中发生、发展,经过几千年的流传,它始终伴随着人们生活的衣食住行各方面。其种类繁多,寓意深刻,文化内涵深厚,是我国传统文化的精髓之一。地区民间美术,它是有别于其它地方,以其非常独特的文化特征,吸引着广大群众。他们有望通过文化活动的开展从中得到民间美术知识,吸取艺术营养。
民间美术是艺术之源,它的过去是珍贵的文化遗产,它的现在是丰富多彩的文化生活。它以自发性而产生,以娱乐性而存在,以情真质朴和淳美深厚而见长。因而民间美术最容易被广大群众所接收和喜爱。
1.民间美术的产生
民间美术是随着文明的不断发展,是生产者的艺术,是劳动人民美的创造。民间美术是千百年来集体意识和劳动积累起来的丰富经验的结晶。民间艺术的创作者是广大劳动群众和民间艺人,其中绝大多数是在劳动之余创作的,主要为劳动者自我欣赏、使用。因此,充分地表达了他们的愿望、心里信仰和生活观念。民间美术是在劳动中发生并为现实生活服务的文化表现形式。
它以文化内涵和艺术魅力始终伴随着创造者的群体意识,情感气质和习俗心里。它是为生活而创造的艺术,它有着独特的艺术体系和造型体系,是没有雕琢不做作的艺术。用简单的形式表现出古老的民族风俗艺术。
2.随意性的特点。
民间美术的审美意象是追求情感上的真,因此不注重形象上的真空,不求形似但求神似,是主观的真实。创作的随意性就是基于这个道理。造型上显现随意稚拙的特点,并不依赖对自然的观察和简单的直观反映,而是依靠记忆力,借助意象进行创作。
1.开展民间美术的紧迫性和必要性。
民间美术作为地域文化资源,在地方美术挖掘开发出来,对促进地方民间艺术的传承和创作及培养人文修养,有重要的意义。地区民间美术更是有别于其它地区,有其独特的文化特征和明显的西北民族地域特征。有些品种名扬四海,遗憾的是,有很多种类没有被发现,还有很多种类得不到重视而即将灭亡。因此必须重视民间美术的整理、发掘、发展,非常重要。
2.开展民间美术活动的措施。
(1).对民间美术资源调查研究摸清底细,在全面的调查中,重点对民间美术资源细致的研究分析,选择出最具有本地区民间特色的民间美术形式,如剪纸、刺绣、编制、泥塑等。
(2).发挥挖掘民间艺人,搭建平台创作条件,发挥他们的艺术才能,培养、吸收更多民间艺术人才;就要提供更新,更有利于他们发展和表现的平台。例如:通过民间美术进万家等活动,在给广大群众近距离欣赏优秀民间美术的同时,也使民间美术得到了普及,给潜在的民间高手提供了更多表现自我的机会,实践证明这个方式深受广大群众的欢迎。在他们自觉参与其中,取得了非常好的效果。
(3).不断完善机制,让民间美术的发展有所保障。
为了充分调动民间美术人才创造的积极性,就要建立有效地机制,确保文化活动的持续、有效、健康的开展,应建立优秀民间作品创作、选拔、推广的激励机制,积极鼓励引导民间美术人才创作,反映本地特色,最擅长,深受群众喜欢的具有时代特色的民间美术作品,通过竞争、评比来激发活力,通过比赛提高质量。
(4).善于引导,充分发挥民间美术艺术人才的特点。
通过群众文化活动的开展,建立健全民间艺术人才档案。肯定他们的艺术特点和艺术成果,给予他们最大的发挥与创作上的自由,信息、资金上的支持。民间美术和广大群众生活息息相关,是取之于民、用之于民的大众艺术,是群众精神文化需求的重要艺术形式。因此我们在开展群众文化活动时,要重视民间美术的开展。
浏览量:2
下载量:0
时间:
我国教育工作者的愿望,就是将学生培养成具有创造精神的高素质人才。随着素质教育的深化和人才观念的更新,怎样有利于培养学生的创造力,怎样有利于学生全面的发展和优良个性品质的形成,已成为检验教育教学成效的关键因素了。美术教育是培养创造意识和创造能力的良好渠道和途径,美术创作又是美术教育中相当重要的一个部分,是被公认为培养创造能力最具成效的课程,在大力倡导创新意识的今天,美术教育就更应该发挥他独特的作用。以下是读文网小编为大家精心准备的:辅导学生美术创作的实施策略探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:绘画创作教学日趋成为学校美术教学的重要组成部分,但纵观学校绘画创作教学还存在不少问题,在一些绘画创作的展出、比赛中都会隐射出一些问题,引发我们的思考。本文以如何进行绘画创作的实践过程为例,从少儿绘画创作的背景意义、如何选择绘画作品、作品的训练、作品成型与提炼等几个方面讲述了笔者对如何进行美术创作的探索和实践。
(一)小学绘画创作的意义
现今艺术教育越来越受到人们的重视,尤其是儿童的绘画创作,儿童绘画作品的创作是培养孩子审美能力的特别有效的手段,它能使学生欢乐、激动,促使他们更注意观察周围生活,激发想象,并在自己的艺术创作活动中,能鲜明、充分地表现出生活中的美好事物。可以说绘画这门艺术已经深深地扎根于校园,越来越多的美术教师加入到了绘画创作教学的行列,绘画创作教学日趋成为学校美术教学的重要组成部分,那么所谓的美术绘画创作指什么呢?就是运用美术手段,把自己对生活的认识(包括感受、理解、评价、愿望等)显示出来,这就是美术创作。
(二)创作的分类
现在的创作比赛无非是两大类:一是命题创作,这首先要引导学生有目的地观察、记忆、为自己的绘画创作收集所需的各种形象,并可以通过画速写或画记忆画来收集有关的素材。二是自由绘画的创作,没有特定的主题,需要鼓励学生在平日生活中善于观察,留心周边的事物,这就需要引导学生展开必要的想象。
现在的美术绘画比赛中,好的作品层数不穷,那么我们该如何去选择创作适合艺术节的绘画作品呢?由此笔者从近几年自身的比赛中归纳出少儿绘画的选材组合一般要遵循以下原则。
(一)追求童真
首先要收集素材,作为美术老师在美术教室里面要有很多的素材,人物的动物的建筑的各方面的素材这样学生和老师在选材的时候就会有参照,在选材的时候作品内容要适合儿童的心理和生理特点,杜绝成人化的作品。少儿绘画必须是少儿的,亦即少儿天性的写照,绘画内容的选择,不能离开孩子的生活。
(二)内容宽泛
现在的绘画比赛都是以命题的方式来进行,在比赛的时候如果让学生当场发挥的话,不管是构图构思质量还是比赛时间基本都是不能完成的,因此作为教师只有在比赛前给学生“备”好画,这样在正式比赛的时候才不会手足无措。
那么作为教师,在平常训练的时候该如何指导学生“备”画呢?首先我们就要备人物,不同形态,表情动作的人物,学生要分组的“备”,接着则是“备”道具,什么样的人物组合适合什么样的道具映衬,接着才是“备”场景,比如春天的特色场景,劳动的特色场景,喜庆的场景等等,教师在平常的训练中要指导学生不停的组合搭配构图,只有画面的内容覆盖的命题范围广,适用性大,这样在比赛中才会更加的接近命题创作。
(三)构图合理
有人这样比喻,布置构图就像布置房间一样,一个房间总不能把家具塞满就了事。正确的应该是想想哪些家具摆在什么地方最合适,做到既实用又好看。如果一个比赛的学生连最基本的怎样构图都不会的话,那么她是无法在接下来的训练中很好的去诠释作品的,所以,在平常的训练中我们要教会学生下笔前先想想,把画的内容分布在什么地方最能表达出自己的想法和感受。哪些地方画主要的东西(就是主体部分),哪些地方画衬托的东西(就是背景),哪里应该留出空白,为什么?想好了再下笔。
(四)材质创新
对于绘画比赛创新很重要,从以前的水彩笔画到水笔画蜡笔画结合,到现在的国画版画水彩水粉画,技法在不断的创新,对于技法可能会设计到专业的美术教师,那么对于专业不是很强的美术教师我们也要从另外的角度去转换创新,比如说纸张材质的创新,很多时候只要你去尝试,你会发现意想不到的效果。
(五)独具慧眼
其实用独具慧眼这个词语有些夸张,但是作为教师我们要学会挑学生,一般能参加美术比赛的学生肯定是在绘画上有专长的,在我任教到现在经过几次大小型的比赛特别是美术比赛,我觉得作为美术老师要学会挑学生,如何去挑学生,首先要挑成绩好的学生,成绩好是首要的,当然也要绘画底子好的基础上去选成绩好的学生,而且这种训练自觉性要强,绘画有时为了备战艺术节一练就是2个小时,那就要靠学生的毅力与耐力了。再者就是要挑会动脑的“活泼”型的学生。
作为教师我们首先要和学生一起参与定稿,学生只有参与了整幅画的构思定稿这样才能开动脑子,去理解为什么要这样那样的变化构图,用意何在,也是为了学生在练习的时候能更好的去诠释。教师可以先定主题然后让学生说说自己的想法,也可以让学生简单的画下构图,虽然刚开始的形会比较的稚嫩,但是有时候我们正是会从他们这些幼稚的形中找到灵感,学生与老师一旦定稿就要让学生进行反复的加强练习,在不断的练习中发现问题在不断的改进中在加强练习。
(一)学生练稿
1、单个组合的练习
学生自己模仿,教师定好稿确定画面构图后,学生就要先单个的去训练作画,当然要从大的部件入手,如先是几棵大树的练习,默画,接着便是篱笆的练习,再接着就是小部件的练习,而且在练习的时候我们最好能算好时间大概一个物体的默写要多少时间,以便在接下来的练习中心中有个数。
2、单个组合的拼装
教师示范或讲解难点,学生经过了单个组合的训练,接下去就要进行组装的训练也就是整幅作品的结合,当然在组装的过程中肯定会遇到难以把握的地方,这个时候教师就要引导示范,讲解注意点比如说大小,远近,疏密等原理,及时的帮助学生解决疑难问题。
(二)学会欣赏
在稿子的毛胚稿基本练习完后,学生就要学会欣赏,不是说叫你去欣赏一些优秀作品范画,而是叫学生自己学会欣赏自己的练习稿,欣赏各个物体之间的大小比例关系,近大远小关系是否合理恰当还有各部分之间的组合是否合理或者是要舍去些什么添加些什么使得画面的效果更加的美观,还有各物体的用笔技法等进步了还是原地打转,画面的效果如何,这些学生都要自己学会欣赏,然后再从教师的引导中学改进,会改进。
(三)作品提炼:学生的模仿由于年龄的限制只能是浅层次的模仿,要想作品成型还需要教师进行不断的提炼,在学生能将作品完整地临摹下来之后,还需要教师的进一步提炼,而且切入点应该从情感入手,也就是让学生更深入地了解作品所表现的内在情感,在练习的过程中更好的表现这种情感, 还可以化难为简,减少高难度的笔画或者是费时间的笔画。
(四)材质尝试:作品的画面美除了上面提到的画面效果美内容美,在最后我们就要利用不同的材质去创造发现美,在以往的艺术节比赛绘画比赛中都是有纸张限制规定的,一般都是白色素描纸张,这样就限制了很多画种的发挥。但是在近几年的比赛中,方式逐渐的改变了,纸张可以由参赛选手自己准备,这样无论是教师还是学生都有了更大的发挥空间,因此我们在练习的时候就要想方设法的各方面去尝试创新,在稿子全部成型之后,我们可以从纸张的选择上去入手。
少儿美术教育不是专门传授美术技能的活动,而是对少儿进行智力开发的手段。它的目的不在于教会孩子们画一张好的作品,也不是为了培养未来的画家,而是作为开发智力、培养创造才能的一种手段。美术创作是生命的某种神奇的展现方式,是一种直率同时也更含蓄的语言,就让我们用智慧的头脑去挖掘孩子们心灵深处那份创作的才能吧!
相关文章:
浏览量:3
下载量:0
时间:
创作,指创造文学艺术作品,也可作文艺作品。创作是我们造型综合能力与艺术创造能力的集中体现。在学习创作的过程中,能够同时满足我们对于求知和创造的快感需求。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:。具体内容仅供参考,欢迎阅读!
每个艺术家都具有创造能力,可为什么在美术创作中能够坚持原创性的却是少数,综合具有原创性表现特色的艺术家的经验及我个人的浅见,我认为要实现在美术创作中坚持原创性,需注意以下几点:
美术创作者在进行创作实践时,思路要清晰、透彻、单纯,专注于自己的内心世界,心无旁骛地探索发自内心的感受想法。一个不能在思想上集中专注的艺术家,不仅无法感受美术实践中的一些细节以及一些微妙的变化与细腻体验,更很难确认稍纵即逝的原创性语言的特征和意义。要想在创作中有所突破,就不能把复杂的思想观念带入美术创作中,要做到“外要离相,内不动心”,这样才能在构思上深刻化,表达方式上完美化。[1]运用一切可能性来开创自己的表现方法,探索各种形式语言和媒介材料,以寻求独特的创意构思,美术创作应该在没有任何复杂思想观念影响下的一种个体精神畅游和飞翔,随心所欲,自由地发挥个人的想像力和创造力,才能展现出创作者最大的创造潜力。
我们往往会发现,很多中国艺术家会不自觉地流露出与古代人相似的思维方式,或受西方绘画的影响产生一种思维定势状态。其实,有很多艺术家并不满意自己的创作态度,只是因为他们不敢打破常规,缺乏大胆的探索精神来打破现有的思维模式,因而在艺术创作中依然停滞不前。正是因为这种保守思想阻碍了他们在艺术创作中的前进道路。袁运生的作品《泼水节》,在当时来看,被一些人说成是有碍社会风气,受到很多不公对待。这幅作品着重描绘了傣族人民泼水节的狂欢盛景,揭示了人民热爱生命、追求自由、向往幸福的美好愿望。在傣族的民族风俗中,相互泼水是为了洗刷被恶魔毒汁污染了的身体,同时也是相互致幸福的意思。
《泼水节》在后来得到了各方的好评。其中,日本驻波大学教授、著名的美术评论家桑原住雄先生,谈到《泼水节》中出现裸体这一点特别值得注意,在装饰空间的壁画中出现裸女形象,从中国的当时来看,完全是破格的事物,这也可以看作是中国美术的新尝试。这就是作者敢于打破常规,挑战新事物的结果。[2]袁运生画家和他具有一样品质的画家都具有一种无法使自己的创作停留在符合社会一般大众的审美上,总是要走在社会与时代的前面,按照自己内在的需要来探索新的表达方法。也正是因为这样,就注定了这些艺术家要承受先行者的孤独。但也正是由于具有这一精神品格,才使得他们成为伟大的艺术家。因此我们在创作中要敢于打破常规,尝试新事物。
一种创意的产生是非常不易的,艺术家有时就是因为这一独特的创意而留名艺术史。而后来者再重复使用这一创意构思时就不能再体现这种表达方式原有的意义了。很多看来具有“独特创意”的构思,其实不是他们自己的创作,而是借鉴了已有的艺术现象后创作出来的样式。在装置艺术中出现了杜尚的《小便池》、单伯格的《上帝》的作品之后,各种概念想法和表达手段都出现在艺术家的作品中,可是,我们发现重复这一创作理念,就失去了装置艺术的原创性,这样的作品也就不能再次打动人们。
好的作品必须是由深刻动人的创意思想出发的,在美术创作中,只要能给自己留下独立思考的空间,想像力就会发挥积极的作用。我们在创作构思中就不会局限于所看到的某些具体的事物形象,而是会不自觉地加入自己的精神活动。当感觉想像力匮乏时,不妨看一些儿童绘画、民间艺术等,通过各种渠道来刺激和激发我们的思维,拓展想像的空间。如果我们的美术创作中,以个人的想像为出发点,在创作理念上进行创新,就可以超越对所表达对象在形象和结构上所谓的合理化思维障碍,反而突出了作品的审美价值。
当艺术家在进行创作实践时,处于一种四平八稳、不痛不痒的状态时,不如干脆尝试改变表现方法,突破这种自我重复的僵局,尝试新方式进行创作。毕加索在16岁时就有非常好的绘画基本功,可以画出很棒的写实绘画,可他并没有固守这一传统的表达方式,而是创立了立体主义绘画,并取得了很大的成就。因此要想创造出好的作品,就要打破原有的表现方法,去尝试新的表现方法。
一个艺术家在创作中无法取得突破,或许是由于表现形式的平庸和想像力的不足,也可能是在选择题材和体裁上没有自己独特的判断。当陈丹青以油画《西藏组画》蜚声海内外后,以西藏题材为创作在当时很热门,但是当已经有人选择了这一题材进行创作并且创作了一些成功并有影响力的作品时,再去涉足这一题材的,无非就是对于这已有的艺术现象进行重复。这种盲目的跟风行为只能使美术创作陷入平庸的状态。在创作中,如果能真正找到一种能够让自己有感而发的表现题材,这对于美术家确立个人的原创性美术作品面貌是至关重要的。
并非所有的原创性作品都是优秀的、有意义的。深厚的文化底蕴和全面的艺术修养对美术创作中原创性的表现起到了不可忽视的作用。有人可能会问,既然如此强调原创性的重要性,那么是否可以在创作中“胡来”呢?在美术创作中,别出心裁固然重要,但是所选定的某种表达方式还要符合人性的基本要求。这种表达方式还是要体现出它在艺术修养和文化底蕴层面上具有积极的意义。[3]不然,虽然创造出了某种不同于任何人的表现形式,但是没有发挥出这一表达方式的有效性,就是由于创造者自身缺乏艺术修养,缺乏文化知识的延伸,就会被称为是“胡来”或不成熟的创作。
全国政协委员、中国美协主席刘大为在2011年全国两会期间谈起了对艺术作品主题性的看法。刘大为认为:当前,很多艺术家已感到美术作品的内涵不足,希望多创作一些有影响、有思想含量的重大题材作品。这就要求艺术家在美术创作中要坚持原创性,必须系统了解时代历史背景,具备创作需要的相应的全面素养。例如,法国画家德拉克洛瓦为纪念1830年法国七月革命而创作的油画作品《自由领导人民》,该画作在1831年的巴黎沙龙会展上第一次正式对外进行展览,于1874年被卢浮宫博物馆收藏。德拉克洛瓦是浪漫主义最伟大的画家,左拉誉他为“浪漫主义的雄狮”,安格尔称之为“艺坛上的魔鬼”,而新印象主义者称他为色彩新纪元的开创者。
《自由领导人民》标志着德拉克洛瓦艺术的成熟,这幅画作描绘的是1830年7月22日,巴黎的市民、手工业者、学生发动起义,为了粉碎查理十四恢复波旁王朝的统治,最终取得了胜利。画面正中塑造了一位自由女神的形象,她一手高举三色旗,一手紧握武器英勇地向前,在这里突出地体现了浪漫主义的特征。这是一幅具有重大题材的优秀的原创性美术作品。这一时期出现了很多这样优秀的作品,如法国画家席里柯的《梅杜萨之筏》、唐代画家阎立本的《步辇图》等。
通过前文的研究,笔者认为一幅优秀上好的美术作品的原创性在美术创作中起决定性的因素。在创新型的社会中,美术在当代文化发展中不仅体现出它所具有的教育和审美作用,更重要的意义在于直观地展现了最为可贵的创造精神,是一个国家和社会能否站在时代发展的前沿,引领潮流的关键所在。希望通过此文的浅析,能够引起广大美术创作者在创作实践中对原创性问题的重视与思考,突显出自己大胆的创作精神和活力,展现出自己的原创面貌,从而提高美术创作的质量,繁荣创作景象。
浏览量:4
下载量:0
时间:
中国民间美术中的色彩体系庞大、内涵深刻。色彩不仅是中国民间美术的视觉元素,也是创作者在所处时代和文化背景下思想与情感的体现。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈民间美术中的色彩相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:民间美术中的色彩让创作者与观众进行直接的对话,以不同色彩表达其特定的观念,反应了民间美术传统习俗及审美观念的延续和发展,处处体现出民间特有的信仰,烘托我们整个民族的印迹。朴实的民间艺人用最淳朴的五色体现了生活中的喜怒哀乐,让人们在欣赏民间工艺的时候通过视觉冲击就能清楚地感受到作品想表达的寓意,这也是这种“简单”色彩的独特魅力使其能在中国民间艺术长河中一直长流的原因。
民间美术色彩是创作者与受众进行对话的一种文化语言。古人独有的“五色”色彩观念,使中国色彩区分于西方的“色调”理论,正是因为中国色彩有自己的调色,赋色法则,虽然制约着华夏民族的色彩选择,却赋予了中国民间美术色彩的文化内涵。
民间美术的色彩首先是用来饰美娱乐。其是在民间工艺赋彩法则上一般多用鲜艳的原色,少用或不用兼色。由此使得整个画面色彩明亮鲜艳,对比鲜明强烈,概括性强,主观色彩较为浓重,突出吉祥喜庆红火热闹的气氛。当然,除了对比热烈、色彩浓重的农民画,我们也能找到有追求雅致调和的色彩效果的工艺品。但是无论哪类色彩的运用,却又都是写意不写形,不求现实的真实,色彩大胆明了。
在欣赏民间工艺品中中我们明显能感受到色彩搭配体现出的是朦胧的明度,色彩、色相的冷暖以及面积的搭配与对比。明度的对比使画面疏朗、透气,色调清新,而多种色彩冷暖的不同和面积大小的对比则易产生丰富,绚丽、热闹红火的气氛,这种色调风格也正是民众喜爱并表达思想情感的最恰当的形式。同时,色彩的冷暖对比丰富、强烈,极具现代装饰色彩效果。
根据心理学的研究表明,色彩最能引起人们奇特的想象,它最能拨动感情的琴弦。色彩效果不仅体现在视觉上,更体现在象征意义上,使大众得到心理上的体验和理解,从而得到心理上的满足。所谓“象征”,就是用以代表、体现、表示某种事物的一种物体或符号,重视色彩的象征性使之在我国历史上有着自己的传统。民间色彩象征意义丰富,根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配,在五色(青、红、黄、白、黑)的观念内涵上,根据需要去突出某一色的主旋律,以达到表达审美和生存上的追求。
在民间美术创作中,对色彩的文化内涵和象征意义的依托是时常要遵循的。“红红绿绿,图个吉利”这句流传在老百姓中的口头禅,作为一般的民间艺诀,可以说是整个民间美术的色彩特征。“图个吉利”是在传统的民间文化观念下表现出的审美观念,以表达求生、趋利、避害等功利意义为主。色彩的这种观念性的象征意义被纳入包罗万象的中国古代宇宙论的框架中,与传统的价值观、哲学思想、等级意识、宗法观念、伦理道德相互交融,具有深厚的文化底蕴和丰富的内涵。
从民间工艺设色的整体观念和特征来看,不难发现其对传统的色彩观念有依有背,既遵循了传统色彩的象征、意义和内涵,具有深沉的文化底蕴,同时又重视色彩的视觉审美效果,呈现出斑斓多彩的热闹景象。可以这样说,色彩在民间既是观念的、历史的,又是现实的、审美的,它不仅诉诸于视知觉,同时还受到文化传统、环境的制约,包含着丰富的社会内容。因此对民间美术色彩的认识就不能仅仅停留在现象的描述上,而必须对包蕴其中的观念性涵义和文化历史内容予以领悟和把握。
民间美术的色彩,是根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配的,在五色的观念内涵上,根据需要去突出某一色的主旋律,以达到表达审美和生存上的追求。民间美术的色彩不同于西方的色彩美学,从固有色到条件色,进而到纯科学的色彩分解。也不同于宫廷画、文人画所追求的审美情趣,显而不露的淡雅超俗,发展到墨分五色而代之。那是非民间的物质生活条件及文化熏陶所决定的。民间美术的色彩,是意念造型的自由理想色,色彩的抒情意义只是就基本的艺术精神和整体对应的关系而言的,对色彩的具体把握有时缺乏更自觉、更个性化的色彩感受,而往往以能激扬感官亢奋作为潜在的自然依据,带有原始的自然选择印记。使读者更清晰地了解民间美术色彩的选择不是纯客观视觉的,而是以伦理化和宗教化的色彩选择习俗为根据的。
历代传承的色彩选择习俗赋予民间色彩以独特的“语义”,使供人娱目的色彩富有深刻的文化意蕴和丰富的历史内容。通过进一步的研究,我们不难发现色彩在民间美术里不仅仅是一种视觉美感的呈现,根本的意义在于它首先是情绪和情感的刺激和对应物,是积极乐观情感的宣泄。民间美术的色彩真实反映了劳动人民的内心世界,情感体验及歌颂理想、乐观向上的浪漫主义理想。
民间美术的色彩是千百年来劳动人民集体意识和劳动积累而来的经验结晶,表现了他们的愿望、心理、信仰和生活观。因而与民俗活动有着极为密切的关系,所以它们的用色十分单纯,在生活中产生并服务于生活。所以民间美术的色彩是最自由、最有生命力,没有雕刻,不做作用最简单寓意着民族风俗的形式。但是这些朴素的文化财产正在时尚的潮流中流失,希望大家重视和保护。
相关
浏览量:3
下载量:0
时间:
普契尼是19世纪末至20世纪初意大利真实主义歌剧作家的杰出代表,他的歌剧在继承意大利传统歌剧重视人声与音乐优美流畅性的同时,也具有很多自身的特点。以下是读文网小编为大家精心准备的:普契尼歌剧的创作风格及音乐特点探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:吉亚卡摩·普契尼是十九世纪最杰出、最著名的意大利歌剧作曲家,真实主义歌剧流派的代表人物之一,他的歌剧在继承意大利传统歌剧重视人声与音乐优美流畅性的同时,也具有很多自身的特征。本文将简要分析普契尼歌剧的音乐特点,从而加深我们对普契尼的歌剧艺术有一个更加全面而深刻的欣赏与理解。
关键词:普契尼 歌剧 音乐特点 创作风格
19世纪50年代,意大利作曲家吉亚卡摩?普契尼成为了引领意大利歌剧继续前进的力量。意大利后期歌剧作曲家中数一数二的人物便是普契尼,在其受到威尔第歌剧的影响后,普契尼一生的歌剧创作,在歌剧人物塑造、音乐配器上、歌曲的处理和情感技巧方面都展示出了他独特的见地和才能,尤其是其代表作《蝴蝶夫人》、《艺术家的生涯》、《托斯卡》、《图兰朵》等使他在歌剧发展史上有着不可磨灭的地位。乃至今日,普契尼的著名的代表作被世人传唱,其他作品也受到大众的热爱。
普契尼的歌剧之所以如此成功,不仅因为他继承了意大利歌剧的现实主义传统,他创作的独特风格也是最重要的原因之一。在普契尼创作歌剧的风格上看来,笔者认为:第一,真实主义色彩特点浓厚;第二,独具特色的异国情调。
(一)真实主义色彩特点浓厚
真实主义是在真实主义文学的影响下,于19世纪晚期在意大利产生的一种形式。其歌剧描写的主要围绕社会底层小人物的贫苦生活揭露社会的阴暗面为主,它反映现实社会、贴近现实生活,真实地表达社会生活,以现实生活中的真实故事为主打路线。下面笔者便从普契尼的《托斯卡》这部歌剧来分析其特点。
《托斯卡》是根据法国剧作家萨尔杜的同名戏剧改编创作而成的一部三幕歌剧,歌剧讲述了1800年发生在罗马的一个动人的爱情悲剧故事。剧中紧凑而扣人心弦的情节以及生动真实的女主人公形象都揭示了这部歌剧的真实主义特色。不难看出,《托斯卡》中热情的主题,剧中的矛盾冲突,包括出现的很多激烈性的场景,真实地表现了人作为生物体中应有的七情六欲。在歌剧中的步步惊心,情节紧张到最后的人物反击,都变相的烘托给人以强烈的情感冲击。这些场面以其激情和动人心魄的强烈戏剧效果使剧更接近真实主义者们的歌剧作品。
(二)异国情调色彩氛围较强
普契尼新奇的音乐造就了一种异国情调的特点。他挑选出7首日本歌曲作为剧中段落的基础,具有民间气息旋律的一些小曲调,如《蝴蝶夫人》以及《图兰朵》都是体现其异国情调,具有独特的异域风格。普契尼的高明之处还在于把中国音乐元素融合在整个音乐思维中,不仅仅只是简单地拼合,这样的歌曲不仅中国东方韵味浓厚,还不失意大利的传统。
《蝴蝶夫人》是普契尼的第一部具有异国情调的歌剧作品,也是一部伟大的抒情悲剧。歌曲呈示部由方整的二段式构成,调性为降G大调,其中还以咏叹调和宣叙调交替的旋律形态,刻画了蝴蝶夫人内心深处对幸福的向往和盼望丈夫的那种迫切有矛盾的心情,并且在剧情配乐中更是使用了原汁原味的日本音乐,采用了其特有的民间气息旋律,客观上进一步烘托了剧中的异国情调。
歌剧《图兰朵》作为普契尼最后一部也是未完成的一部歌剧,它的异国情调特点也是发挥到了极致。主人公图兰朵则是一位骄横的中国公主,普契尼为了体现《图兰朵》的异国情调,以中国茉莉花的音调作为图兰朵公主内心世界主导动机贯穿全剧,取得很好的艺术效果。像《图兰朵》这样的歌剧充满了浓郁的中国氛围,那么异国情调特点也就非常明显了。
普契尼的歌剧创作多以抒情风格为主,歌剧中的一切都是为了着力于主人公复杂心理的刻画,包括灯光、印象、舞台、声音等等,并且他十分重视发挥歌唱家的自身优势和特点,尽可能地使歌唱旋律流畅优美。所以,不难理解,普契尼注重音乐与戏剧的结合,尤其擅长对那些温柔妩媚,一往情深,凄楚的女性人物的心理形象进行塑造,像托斯卡的咏叹调《为艺术为爱情》、《图兰朵》中卡拉弗的咏叹调《晴朗的一天》以及《今夜无人入睡》都很好地呈现了。
(一)不同的音乐表现:“音乐的抒情美感”与“独特的咏叙风格”
普契尼本人力争做到的是可以创作出优美抒情的旋律和动人的歌剧,让人们都了解和传颂,他希望的可以看出事实上他的确做到了,他创作出来的很多音乐旋律易于上口、很好表现情绪,他歌剧中的很多唱段至今都为音乐爱好者喜爱、经久不衰。比如,咏叹调《人们叫我咪咪》、《多么冰凉的小手》、《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《今夜无人入睡》。
综上所述,普契尼继承了意大利歌剧的现实主义传统和人道主义精神,他的创作实践对20世纪的歌剧发展有巨大影响。所以普契尼的歌曲之所以到现在还在世界各地广为流传,不仅仅是因为歌曲优美,旋律动人,更多的是它想要通过歌曲表达的情感内涵以及反映当时社会下,人们的生活现状才是最能打动人心的,所以普契尼歌剧艺术特点的研究,让人们可以更好地学习他音乐中的精华,感受他音乐中的美,让我们可以发掘更多有意义的深层次并且有价值的东西,在学习普契尼音乐的道路上可以更加顺利圆满。
相关
浏览量:3
下载量:0
时间:
民间美术是组成各民族美术传统的重要因素,为一切美术形式的源泉。新石器时代的彩陶艺术,中国战国秦汉的石雕、陶俑、画像砖石,其造型、风格均具鲜明的民间艺术特色;魏晋后,士大夫贵族成为画坛的主导人,但大量的版画、年画、雕塑、壁画则以民间匠师为主,而流行于普通人民之中的剪纸、农民画、刺绣、印染、服装缝制、风筝等更是直接来源于群众之手,并装饰、美化、丰富了社会生活,表达了人民群众的心理、愿望、信仰和道德观念,世代相沿且又不断创新、发展,成为富于民族乡土特色的优美艺术形式。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:“梵高奶奶”绘画作品的民间美术特征分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
常秀峰(1933―),女,河南省方城县拐河镇江家村一位普通农民,不识字,更没学过绘画,在2003年来到儿子在广州的家之前连县城都没去过,但她为孙女讲述农村风物而信手涂鸦的蜡笔画,竟有后印象派的风格,被儿子放到博客上并经网络传播而迅速走红。由于她的蜡笔画色彩鲜艳、形象生动,爱画向日葵(见图1),与梵高的向日葵作品风格相似,故而被网友称为“梵高奶奶”、“中国农村的梵高”。中国、新加坡、欧美等国的数十家报纸、电视台报道了她的作品。她在香港成功举办了画展,两次被请上《鲁豫有约》,出版了《梵高奶奶的世界》和《俺们农村》两本画册。赵瑜先生的散文随笔集《小忧伤》,所有插图全部选用她的绘画共计64幅。世界著名摄影师克劳迪?斯鲁本收藏了她的蜡笔画《石榴树》,台湾马英九先生也收藏了她的画作。斯鲁本说:“梵高奶奶和我一样,都不是在用机器和笔展示艺术,而是在用心。”著名画家陈丹青称赞常秀峰的画有“质朴的震撼和心灵纯净的体现,她用纯真无瑕的眼睛,去观察和感受生活的真谛”。
1.绘画题材
从绘画题材看,常秀峰画的最多的是各种花卉、树木以及自己的家庭生活,然后是乡村集体生活,包括春播秋收、斗地主、吃食堂、娶新媳和祭奠毛主席等场景。其作品所描绘的全部是农村人熟悉的题材,或者是作者经历的社会生活。如《玉米和豆角》的题材就是中原农村最常见的作物,玉米植株间距大,一般在玉米地里要插种各种豆类,因此更显得真实可信,浓郁的田园气息扑面而来。
常秀峰画了大量的花卉植物,尤其是牡丹、荷花、向日葵。为什么热衷于画这些题材呢?她说:“牡丹是幸福花,向日葵是向阳花、还能榨油,荷花干净、高尚。”
常秀峰不画世俗津津乐道的帝王将相、才子佳人等戏文、传说,基本上也不描龙画凤,也不画麒麟送子、鱼跃龙门等吉祥主题,她不说牡丹是富贵花,她没有“富贵”的概念,她只求世俗而质朴的幸福。常秀峰也不画民间迷信的阎王神佛,更不画土匪劫掠、刁民赌抢、媒婆欺蒙等民间常见的丑恶世事。她滤掉了几十年含辛茹苦的黄土地上的卑污和艰辛,只展示她质朴、博大的爱,她画那个正在或者已经逝去的农村,她画画的目的就是让孙女多了解农村,为孩子提供认识乡村的素材。
常秀峰也写生,在花园里捡树枝回家画,有时候还要回老家“充电”积累素材。常秀峰除了画自己熟悉的农村题材以外,偶尔还应孩子们的要求画一画她并不熟悉的长城、圆明园、桂林象鼻山与刘三姐以及她住了七八年的城市,但显得勉为其难,表现得柔弱陌生,显然是不够熟悉、不够了解的缘故。
图1 熟透的向日葵(常秀峰)
常秀峰的绘画,纯粹是发自内心的真情流露,无涉名利富贵,只是为了表达作者对乡间生活和劳动的热爱,具有一种质朴、纯净的精神,这是职业画家所不具备的。
2.绘画语言
常秀峰的绘画在造型、色彩、构图等绘画语言方面,带有强烈的主观性。
在造型方面,常秀峰的绘画突出主要特征,省略细枝末节,对有兴趣的形象和部位有意放大或夸张,其他地方则相对简单、概括,具有民间绘画大胆、直率、朴实、主观的特点。如《繁花似锦》《荷花》就是典型例子,因为重点表现花朵,所以画面上除了花朵绿叶、莲蓬之外,其他部分都忽略。又如《石榴树》重在表现“石榴”,所以作者就画了剖开一半露出石榴籽的情形,这种舍表求里、带有装饰趣味的造型手法,是民间美术常用的艺术手段,这在常秀峰的绘画中屡见不鲜。
在色彩方面,常秀峰喜欢用纯色,因为从未受到过专业训练,她没有原色和间色、复色的概念,而且蜡笔材料的特殊性也限制了单色混合成间色、复色的可能性,所以常秀峰喜欢使用主观意向强的色彩或彰显个人偏爱的喜庆色彩,一般是采用平涂的手法,画面效果具有对比强烈、色彩明确的特点。
常秀峰对色彩的认识是单纯的,在她的眼里,红就是红,绿就是绿,蓝就是蓝,不会将红色按色性分为冷红色和暖红色。在表现上,她尽量省略生活中丰富的多层次的灰色调,夸张色彩的纯粹程度,如用大红或朱红去表现太阳,用湖蓝表现海水,同时大胆地使用对比色和纯度较高的原色,以取得响亮的画面效果,形成粗犷、明快、朴实、热烈的色彩风格。
作为民间美术家,常秀峰喜欢用红黄绿蓝等颜色,她笔下的家乡总是鲜艳的:玉米是金黄色的,番薯是红紫色,蘑菇是赭红色,牡丹花是正红色的,葡萄则是浓烈的紫色。这些颜色纯度高,对比鲜明,画面效果明快爽朗、简单自然。如图1用色大胆,翠绿的叶子和明黄的向日葵花瓣奠定了整幅画面鲜活的基调,色彩感强,对比强烈,取得了很好的视觉效果;两个熟透的向日葵色彩浓重,又具有调节画面、协调色彩效果的作用,使整幅画艳而不俗。而在《老太太眼中的圆明园》中,常秀峰却一反常态,使用了忧郁的蓝色调,只有个别小花采用黄色,以调节画面。色彩在常秀峰的画中具有很强的表现性。
中国画所谓的疏密聚散、西方画所谓的正倒三角形构图,甚至气韵、节奏等形式美的规律,“梵高奶奶”也许根本不懂,更说不出个所以然,但她在绘画中不自觉地运用了这些形式美的法则,她是凭借个人对美的感受来作画的。在这一点上,常秀峰的情况完全符合民间艺术家实践先行的特点。
从构图看,常秀峰的绘画体现了民间美术的平面性、装饰性。有时为了把从各个方向看到的形象表现在一张画中,她常采用“鸟瞰式”的构图方法,把很多视点看到的形象画在一幅画中,画面构图很满,但又疏密有致。这样的平面构图画面容量较大,尤其是在画比较大的场面时,为了能够比较全面地表现对象,常采用这种“鸟瞰式”的构图方法。如《家乡的秋天》(见图2)就体现了民间美术这种自由、奔放、大胆的构图形式,作者将从不同角度看到的东西,及知道的、想到的或彼此无关的东西,都拼凑罗列到画面上,直到画满为止,从而解决了不同视点、不同时间、不同空间的结合问题。如荷塘、小径、 柿树、各种花草等,都可集中表现在一个画面上,具有很强的装饰效果。这种打破时空的造型方法,在民间美术中显得合情合理。 3.技法和风格
从常秀峰作画材料和工具上看,蜡笔用得最多,
图2 家乡的秋天(常秀峰)她也尝试过彩色铅笔、油画棒、水彩、水粉等,这些工具材料都具备易掌握、易得到、造价低的特点。常秀峰还敢于创新,如用牙签刮出线条,用装修涂料抿到画面上做雪景。而蜡笔线条粗放、不宜画细的特点虽然限制了画面细节表现,但也正体现了民间绘画追求整体感的要求。
从绘画技法看,表面上,常秀峰的画不讲什么技法,与其他的民间绘画一样不讲画理、画法,却能收到意外的效果。她的作品由点、线、面组成,多平面化,少立体感,大多数作品直接以蜡笔涂抹,偶尔有勾线填色,部分作品根据需要先平涂出底色,再勾画线条,如《生长的向日葵》;或者在底色基础上以牙签、油画刀或其他简单工具刮出所需线条,刻画成纹理或者叶脉,如《玉米与豆角》。
从个人风格上看,常秀峰的作品朴素自然、感情纯真炽烈,毫无矫揉造作与无病呻吟之感,澄净明澈的内心通过画面一览无余。常秀峰的画是阳光健康的,也是温暖人心的,她带了浓烈的情感去描述一个个正在逝去的乡村风物。那幅《熟透的向日葵》与梵高的名画《瓶中的向日葵》一样,用色亦是绚丽夺目,但梵高笔下的向日葵让人感觉焦灼、扭曲、疯狂和孤独,而“梵高奶奶”的向日葵却欣欣向荣,生机勃勃,无忧地生长,快乐地成熟。
常秀峰的作品属于写实主义,当然,由于民间艺术的影响,再加上其个人毫无美术训练基础,她的造型具有概括、适度夸张、抽象和美化的特点,恰好处于似与不似之间。著名画家曹新林说:“这属于原生态画作,朴实、漂亮,很有艺术灵气。”
《论语?为政第二》说:“《诗》三百,一言以蔽之,思无邪。”常秀峰的画之所以能够感染那么多人,就是因为她能直抒胸臆,大雅若俗。
在常秀峰老家河南方城,可以见到的民间美术有绘画与刺绣(含手绘中堂、木版年画等)、神像雕刻(含本地特产方城石猴黄石砚、家具建筑雕饰)、服装鞋帽(含虎头鞋等)、实用编织(各类草编藤编)、各类金属制品(金银首饰及铜锡制品用具)五大类,常秀峰的绘画作品,与这些民间美术联系紧密。
1.功能相像
在豫西南,民间美术主要是为了表达人们对美好生活的向往、对逝去时光的缅怀,以及对子孙后代的教育。常秀峰在广州描绘家乡风物,慰籍了其本人与家人的思乡之情,在其作品被放在网络上得到广泛传播之后,得到了无数网民的支持和热爱,其乡思扩大为漂泊者们的集体乡愁、工业化时代对原始乡村的怀旧。
2.题材相同
流传于河南方城的民间刺绣、家具浮雕与漆画,多以花卉等寓意祈福的事物为题材,常秀峰的画(见图3)也是如此。常秀峰作品和本地民间美术作品有相同的题材特征,多是与民间生活联系紧密、也深受百姓喜爱的花卉题材。
图3 幸福花开(常秀峰)3.手法相似
常秀峰的作品,写实的生机勃发、质朴热烈;抽象的简要概括,有明显的程序化特点。如图3《幸福花开》中夸大花头的处理手法,就与河南民间漆画牡丹的花叶处理有着异曲同工之妙。
再看设色,常秀峰的绘画与河南民间刺绣绘画一样,用的都是纯色,艳丽、直接,这也是河南民间美术的特征。
常秀峰以前常被请去给人裁剪衣服,也曾给孙辈做过虎头鞋等,她一向是民间美术的参与者,后来她能在纸面上完成那么多绘画,也是自然而然、水到渠成的事。由此可见,美术创作并不是知识阶层的专利,民间美术蕴含着强大的创造力与生命力,这是学院派画家们应虚心学习的。
浏览量:2
下载量:0
时间:
随着世界经济的全球化及信息化,各国文化也在日益发生着相互激荡、碰撞及交流。在这样的时代,我国现代建筑设计需要适应时代潮流,积极吸取传统元素的优点,融汇于自身以实现对传统文化的传承,推动现代建筑事业的发展。文章主要对此进行阐述,讲述了齐齐哈尔市清真寺修缮过程中遇到的问题,并详细论述其应用,以推动我国现代建筑设计水平的进一步提升。如何把民间工艺美术色彩及传统元素应用在古建筑修缮中是中华民族文化的一个重要组成部分。
德国的玛雅在其《装饰艺术手册》一书中,论述了对传统文化、历史主义和艺术的喜爱。该书畅销世界各地,也在表述着艺术设计与传统文化的关系,两者是密不可分的,绝对的分离也是不存在的,其中,传统文化可以为艺术设计提供丰富的艺术灵感与经验资料,艺术设计也是植根于传统文化之中的传承与创造。于是,可以说,传统文化与建筑设计的关系主要可以分为以下两方面。深化对于两者关系的认识,有利于给予传统元素在现代建筑设计中准确的定位与传承发展。
作为一个艺术品种,工艺美术是通过视觉形象,通过对一定物质材料的艺术加工、制作而完成的物质产品。如果说材料是制作工艺品的“血肉”,那色彩就是工艺品的“皮肤”了。正如人的皮肤是最外露的机体一样,工艺品的色彩则是整个作品中最能直接作用于人的感官的、最敏感的部分。为此,色彩美就是整个工艺美中最具直观效果的一种美了。
多品种多门类的中国民间工艺品颜色的丰富多彩表现得令人目眩心醉,是极具审美价值的。作为审美客体的色彩是客观存在,但以怎样的色彩为美却是极具主观情调的。怎样使审美主体与客体统一起来,获得对工艺品色彩美的准确的审美把握呢?我们认为,应根据具体的工艺品制作、形成的过程,就其材料、质地、装饰手段、工艺条件等多方面的因素去品鉴工艺美术的色彩美。
据《中国工艺美术简史》一书介绍,单就釉色而言,明清期间就有鲜红、霁红、宝石红、豇豆红、霁蓝、宝石蓝、孔雀绿、浇黄、鱼子黄、鳝鱼黄、茄皮紫等。再加上“戗金”、“炙金”、“描金”、“抹金”、“抹银”等技术方法的创新,色彩就更艳丽多姿了。工艺品的这种色彩风格,能满足不同人的不同审美情趣以及不同环境、场所对色彩的不同要求,反映了工艺品以其外在的形式所烘托的气氛、情调可以影响、作用于人们的情感思想的功能。
建筑设计也是一种艺术,一种文化的反映,即必须一定的文化环境中展示的,传达的也是一种理念、一种价值及审美观念。而人们的建筑设计又往往是建立于前人的基础之上或者以前的经验基础上,所以,可以说是,建筑设计立足于传统文化之中。另一方面,尽管有些设计师尝试脱离于传统,实现真正的“新设计”,这也是不现实的,纵然再新颖的设计也是吸收传统的经验而进行的创新。如著名的建筑设计大师贝津铭在巴黎卢浮宫前的“玻璃金字塔”设计,则正是源于古老的埃及金字塔的灵感创意,成功地与卢浮宫首尾呼应,成为一大文明建筑。同样是贝先生的建筑设计风格,在苏州的苏州博物馆则大大吸取了老子的《道德经》里的空间观念,融汇了自然与建筑的魅力,充分做到了尊重历史、尊重自然,实现了“苏而新,中而新”。这些,都是将传统元素很好的融入到现代建筑设计之中得以巧妙传承。
事物总有发展的源头,建筑设计也一样,一般任何一个建筑设计都可以在传统文化的漫漫长河中找到源头。建筑设计是一种艺术的创新,而创新是在原有源头上的发展。在现代建筑设计中,要想实现真正的建筑设计风格的突破,往往需要尊重历史,尊重传统的建筑文化,从中吸取优秀的传统经验与理念、方法等,加以融合与现代建筑之中,才可以实现“艺术的再生”。如2010年我们的上海世博中国馆的建筑设计便是传承了中国古代“天人合一”的哲学理念,其中,传统元素在现代建筑设计中传承的淋漓尽致。也可以看出,传统文化是现代建筑设计得创作源泉。在色彩应用上采用了中国红的设计,把中国的传统色彩体现的淋漓尽致。
冷暖对比是民间美术作品中运用的较多的一种表现手法。色彩的冷暖是相对心理反映而言的。色彩心理学把橘红的纯色定为最暖色,把天蓝色的纯色定为最冷色。凡在色相环上临近红色的红橙、橙、黄橙、黄看成是暖色;凡临近蓝色的紫、蓝绿、绿、黄绿看作是冷色。以冷暖差别组合形成的对比就是冷暖对比。如图民间手工艺中的风筝的色彩在色彩使用时使用的就是色彩对比中冷暖对比的方法,色彩丰富、变化新颖。现代设计中色彩的丰富运用也是很重要的原则。
古建筑是人类的宝贵遗产、不可再生的文化资源,保护历史古迹,是文明进步战胜愚昧落后的显著标志。随着古建筑的减少,古老的记忆正在消失,传统的文化气息也日益淡化。如何有效保护古建筑,延续中华文明的文脉,已经成为一项重要任务。要认识到保护建筑文化遗产的重要性,在保护与利用相互联系、相互制约的关系中,要根据具体情况来应对现代社会节奏带给古建筑的冲击,使古代建筑遗产受到妥善保护,把中国工艺美术的色彩及中国传统元素应用在古建筑的修缮中,使其文化价值得以彰显并得到最大化的利用,这才是古代建筑遗产传承与发展的真正意义。
浏览量:4
下载量:0
时间:
中国民间美术是由中国人民群众创作的,以美化环境、丰富民间风俗活动为目的,在日常生活中应用、流行的美术。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:衰落与蜕变 ,百年中国民间美术态势思考相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
20世纪的中国,以包括政治、经济、社会和文化在内的全面转型为特征,整体地沉浸在由农业手工业文明转向工业文明的现代化潮流中。作为一种传统文化形态的中国民间美术,处身这场波澜壮阔的社会文化变革,不可避免地面临着严峻的挑战。总观百年历史履迹,原生形态的衰落与蜕变形态的生发,构成民间美术随社会文化变革而呈现的两种基本态势。
中国民间美术原生形态的衰落是整体性的。百年来不断扩展、深入的社会文化变革,以及对“原始生态环境”日甚一日的改造,深重地瓦解了民间美术古风承传的基础,以致今日的衰落现象,难以和历史上不断经历的“变异”相提并论。本世纪的现代化革命,有别以往那种改朝换代式的变革,它建立在生产方式和世界观彻底改变的基础上。其势所及,前工业时代所构筑的价值体系,莫不呈现紊乱甚至分崩离析。
就实质而论,贯穿中国百年社会文化变革运动的现代化主题,远非古代自然时间观中的星移斗转。它被现代线性时间观纳入到直线式单向发展轨道,内蕴着不以人的意志为转移的逻辑规定性。西方世界所策动的工业革命,以其征服自然的强大力量,向整个现代世界提出了这个史无前例的主题。因此,包括西方人所特有的阐释方式在内,现代化主题的逻辑规定性显示为对工业生产方式和科学世界观的普遍认同。工业化、城市化和科学化等西方文明色彩的阐释方式,相应地构成现代化发展模式的一般演绎趋势。就人类的生存理想而言,现代化发展模式是否真能够实现它对美好未来的承诺,依然悬而未决,甚至眼下也并非不容置疑。但是,它从一开始就被视若历史发展的必然趋势,意味着“文明”与“进步”,以致广泛持久地激励着满天下怀抱幸福理想的芸芸众生。在它的缀满五彩花环的旗帜下,现代人义无返顾,蜂拥向前,势不可挡。
随着中国大众对现代化运动从痛苦无奈的被动承受到满怀理想的主动参与,民间美术原生形态的创造者便逐渐离它而去。就民间美术的衰势而言,创造主体的丧失显然不同于一品一物的毁弃,它是内在的决定因素。这里着重从社会经济结构和精神世界的裂变,来考察民间美术创造主体的丧失。
鸦片战争以及结束这场战争的《南京条约》,是古老中国开始其现代化历程的蒙辱的前奏和标志。为自强和富国,清廷曾兴办“洋务”,力图建立官僚资本的现代工业。辛亥革命后,中国兴起资本主义工业热潮。尤其欧战期间,民族资本主义在口岸城市和一些交通便利的城市中,得到一定程度的发展,初奠了中国的现代工业基础。本世纪下半叶,政府高度强调工业的主导地位,努力发展科学化、集约化、机械化的现代工业生产,使之在国民生产总值中的比值逐渐超过农业。70年代末以来的改革开放,通过引入外资和市场调节机制,进一步促进了城乡特别是乡镇社队工业生产和商品经济的繁荣。
从无到有、由弱渐强、自零趋整的现代工业,使中国经济由单纯农业发展为农工并举。经济结构的二元化,意味着工业生产方式及其文化因素,由基础层面进入中国社会生活,成为推动现代化的强大现实力量。传统社会结构的分裂,便是其作用的使然。早在起步阶段,工业生产即凭机器制造的优势和颖异的造物观念,强有力地冲击了传统手工产业,使之在实用品生产领域迅速退却。这不仅意味着那些与传统织造、印染、锻铸、烧造或髹饰相关的民间实用美术势呈失落;更意味着赖之谋生的农民或小手工业者,不得不离开他们世代生活的土地和家园。
像所有卷入现代化浪潮的其它国家一样,城市与乡村的离异和聚落的城市化趋势,也是本世纪中国社会的时代特征。中国曾有过世界最大的城市,却和现代意义的城市相去甚远。它既不是商品流通中心,也不是吸引社会精英和一般人的去处;它不具有独立于乡村的自立性质,彼此有着难以割舍的社会经济联系,市民和乡民、商人与士绅保持文化共通的一致性。口岸城市的出现,改变了中国社会聚落的空间格局和形式,与四周汪洋大海般的乡村社会形成鲜明反差。以现代城市为中心,工业生产构筑起向外辐射的商品经济网络,在其势力范围,农民或小手工业者的生产与消费越来越依赖于远方市场。越来越多的农村人口经不住打击,被迫涌向城市,靠出卖廉价劳动力谋生,逐渐汇集成一个以产业工人为主体的新型市民群体。
相对中国社会的传统格局,这个在农村人口城市化过程中迅速崛起的社会群体,体现了社会结构的裂变。作为二元结构的一端,他们疏远了乡村社会的家族文化,转而介入到更强调个人主义和横向关系的城市社会秩序中。新的生存方式和文明氛围,使他们日益在职业技能、社会地位、生活行为、知识结构、价值观念和审美意识方面,与依然生活在土地上的农民拉开距离。他们也因此成为农民羡慕和仿效的对象。
百年来,现代市民的崛起和有增无减的农村人口城市化势头,对作为二元结构另一端的农民群体的影响,已不止于数量上的削弱。出于对工业文明的身心认同,成分复杂的市民群体在整体上构成推动现代化进程的主力军。他们的社会地位因此获得提升,逐渐是他们而不再是数量依然庞大的农民,主导着这个时代的风尚。社会主导力量的历史性转移,造成农民社会地位的相对低落。他们身处现时代的性质和状态,被一言蔽之为“土”,而这个“土”字的现代底蕴便是“落后”。这种史无前例的变化,动摇了农民在“以农为本”千年国策中树立的“天大地大,农夫为大”的自信心。现代传媒或其它现代运作方式,让越来越多的农民意识到城乡间的天壤之别,一种相形见绌的自卑心理不断滋生和蔓延。他们开始向往城市,向往进工厂或坐机关,与日俱增地渴望摘掉“乡巴佬”的帽子。支撑传统价值的心理基础,因此受到难以估量的削弱。原先那些习以为常或者引以为豪的东西,如今他们已自觉“土得掉渣”而羞于示人。中国民间美术的创造主体,由于自身社会心理的变化而日趋萎缩。
当然,单纯的自卑感并不足以深刻地改变农民的精神世界,而且由于地理或空间距离所造成的天然障碍,使得很大一部分农民在相对封闭的氛围中,坦然自若地过着与往常一样的生活。在那些交通不便的边地僻壤,这种情况实际维持了大半个世纪,甚至不乏持续至今者。在那里,人们依然虔诚地供奉着“天地君亲师”的神圣牌位,祭祈迎拜的习俗活动依然构成乡间里闾的人文景观,诸如慎终追远、尊神事鬼、重义轻利等传统观念依然影响着众人对宇宙人生的态度和看法。
不过,这一切在本世纪下半叶得到了极大的改变。从早先由中央政府强力推行的政治与经济的社会主义改造,中小学教育的大范围普及,以及通达社队一级的公路网、有线广播网和邮政体系的建设,到近20年来广泛实施的农村改革和半导体收音机、电视机落户农家,还包括““””的“上山下乡”和目前的“民工潮”两次大规模人口迁移,都对乡村社会构成前所未有的、持续强劲的冲击。它所引发的最重要的结果,在于当代社会主导的观念系统和价值体系日趋社会化。
不难理喻,百年来的一系列变革都是围绕中国的现代化这个核心问题展开的。前后掌握国家政权的政治力量,尽管在意识形态和实践方式上各有差别,但在追求工业文明的现代化这个根本价值取向上却无二致。诉诸国家政权和社会精英集团的这种价值选择,构成纵贯和俯瞰整个20世纪的社会主导价值。而寄蕴其中的要质,则是整个现代世界概莫能外的唯科学主义。
自鸦片战争以来,用科学技术装备的西方工业文明,以其咄咄逼人的物质优势激起中国人对科学的崇信。由此,一种认为世界的所有方面都可以通过科学方法来认识和把握的唯科学主义,首先在思想界和社会上层崛起。进而,通过包括政治、经济、教育、通讯在内的一整套控制和传递机制以及无所不在的工业产品,它日益广泛、深入地向社会基层传播渗透。在唯科学主义视野中,现代自然科学创立的基础原则和方法具有综合宇宙观和人生观的一元性。西方中心主义仗恃工业文明的物质优势所营造的文化不平等,使现代中国人普遍怀有一种文化自卑心理,它和唯科学主义特有的批判意识,汇成社会主导价值中持续震荡中华文明传统的反叛思潮。潮涌之下,传统架构被从整体上和根本上视为一种非科学的体系。许多传统文化因素或形态,被渴望国富民强的现代中国人当作迷信、愚昧或落后的东西一点一点地毁弃。唯科学主义极力倡导和尊崇的科学的世界观,大范围地占领了精神世界的制高点,并对有悖社会主导价值的一切构成俯射之势。
在一个世纪的历史跨度中,由国家政权强力推动的社会改造和移风易俗、市场经济的竞争压力、新式教育的科学知识灌输、工业技术的巨大生产效益、现代生活方式和消费品的物质诱惑,都在不断促使庶民百姓接受唯科学主义的价值取向。无论自觉不自觉,情愿不情愿,他们愈来愈深地沉浸到科学世界观的“西洋景”中。在这里,人们不再崇仰超自然的“神性”,宇宙生命一体化的信念仿佛被现代航天器抛向外太空;人们不再相信时间是循环运动的,在拉直的时间中祖灵的庇护力量日益远去于在生之灵;人们不再拘泥古代圣贤的道德训诫,重义轻利的价值原则在愈演愈烈的市场竞争中犹如被淘汰的商品;人们不再顺从长辈老者的意志,“老人们传下来的东西”已是毫无科学根据的劳什子;人们不再执著自己的心声心志,浪漫绮丽的“土地梦”被客观规律碾得粉碎……科学一元论、物质决定论、数学式思维和工业进步观等唯科学主义思想,已经或正在成为农民尤其青年农民的思想。尽管他们在理解上难免肤浅、简单甚至混乱,但这一点却越来越深入人心:科学而非神灵才是福祉之源。
农民精神世界的“科学化”,如同釜底抽薪,使民间美术原生形态不可挽回地丧失着它的创造主体。虽然事态尚未发展到“踏破铁鞋无觅处”的程度,但是还能承传几分古风、保持些许纯粹的传人,已是凤毛麟角。一个曾经具有主导地位的庞大创作主体群,如今正在边缘化、老龄化、孤独化趋势中,走向暮色的深处,至于那些与他们的精神信仰、价值观念、社会习俗、生产和生活方式息息相关的东西,诸如祭祀、起居、穿戴、器用、装饰、游艺的一系列品物,自然要随人自身的脱胎换骨式的变化,而渐渐失去以其原有意义和形式继续存在的支点。
百年中国民间美术的另一番景观,却不乏生机。这种景观由一系列蜕变形态构成,它们或许依然带有原生形态的某些形貌或风味,却顺应现代化主题下的社会需要,经历了一系列的适应性变化。
诸如诉诸集约化生产的所谓传统民间美术品或手工艺品,以现代社会生活为主题的新年画,纯粹用于陈设或把玩的彩扎塑作,仅为节庆娱乐甚或兼容广告意图的龙舞灯会,还有且作“中国迪斯科”或“健身操”的街头秧歌,以至取用任意的装饰化纹样等等,人们都可从中领略到蜕变形态的时下之味。与原生形态的衰势适成对比,它们在城市或深受城市风影响的乡镇地区,方兴未艾地发展着。本世纪初或更早的时候,当那些经不起工业文明冲击的农民沦为城市街头的游方艺人,或者不得不在村落里为遥远的消费者出卖手艺时,民间美术的蜕变过程便已启动。随后,社会革命、社会运动、经济建设和商业运作的需要,曾经从不同角度促进了这一过程。如今这种蜕变形态,在比以往更加强烈的现代化氛围中,已形成相当的规模和吸引力,并可望成为现代商品经济和大众文化生活中的一个潜力丰厚的增长点。
整体地来看,民间美术的蜕变形态呈现着三个主要特征或变化趋势。
1.生态脱俗化
大量的民俗材料表明,以往民间美术的创造,包括某种造型活动的开展或某种造型样式的推出,其动机总关联着比审美要求远为宽泛、复杂的社会生活意义。即便作为一种审美现象来看待,也必须结合特定的社会活动背景才能证实它的审美价值,领略它的特殊审美意蕴。譬如,灯彩的扎制迎送,在中国南北地区多出于“祈子”“祈雨”社会要求和动机,并按约定俗成的方式进行。它于何时何地开展,它的每个程序环节、各种造型处理,以至活动中人们的具体反应方式,都紧扣着“祈子”“祈雨”中心意向,并以稳定持久的风俗形式固定下来。一方人士莫不遵循俗制,适时适地、合规合范地从事制作,开展活动。在活动过程中,凡参与者也按家喻户晓的程序定式和“说头”,渐入心满意足的审美佳境。对中国老百姓来说,那些在与有神有灵的天地打交道的漫长岁月中形成的祭祀、祝祷、纪念、祈禳、敬仰、迎送习俗,都与一定的节气、时令、气候、水土和人事紧密关联,遵守如同法律的俗规是达到特定目的的前提。原生形态的民间美术,通常是民俗活动不可或缺的有机部分,不具有游离其外的生态独立性。它排斥一切脱离习俗的或个人主义的创作动机。
然而,在持续变革的现代氛围中,民间美术的蜕变形态日益脱出传统俗套,成就它的动机变得来源广泛,不拘常规。一项政令法规的传播宣教,一个公司的促销考虑或者张三李四一时的兴致,都可能成为推出一项活动或制作一件作品的动机。动机的实施者,可以根据自身的目的和主题,自由地安排活动开展的时间、地点、规模和程序,也同样自由地选择某个门类样式,把握每个造型细节。出于脱俗的创作动机,民间美术的蜕变形态实已孑然一身,原先与之交融一体的风俗完全被背景化,如同一张可以随意更换、远近任调、色淡形虚的“背景纸”。举目所及,诸多原本习俗规定性很强的品物与样式,如“拴娃娃”、“扫睛娘”、“送老花”、“春公鸡”、“傩面具”、“百衲衣”和“龙灯”、“狮舞”等等,都获得很大程度的解放。这无疑增进了它们的适应性,以至可以不受时空条件限制地汇入现代生活潮流。
2.功能审美化
原生形态的民间美术始终保持着“实用——审美”的综合价值结构,具有很强的功利性。这种功利性不仅直接地表现为它的物质实用功能,还渗透到它的审美机制,表现为诉诸视觉形式的,对现实需要的替代的满足。后者显示了民间美术原生形态有别于纯粹审美形式的特殊性质,即它的精神功利性。它通过理想化视觉形象的塑造和观照,使主体在审美想象的心理状态中,抒发被现实所压抑的功利意愿,从而有效地消除有碍社会实践的心理紧张和焦虑。
在与科学世界观和工业文明的遭遇中,民间美术千古承传的“实用——审美”价值结构迅呈瓦解之势。无论是和传统生产生活方式关联的物质功利性,还是和传统信仰相关联的精神功利性,都在新的历史条件下失去了功效。工业文明带来的物质实惠,使原先多靠“替代性满足”来对付“匮乏”的百姓,欣喜地发现或现实地掌握了一种强有力的物质生存手段。民间美术的相应变化,通过功能的审美化表现出来。民间美术蜕变形态多实现了这种价值转型,并因此获得继续发展的生机。然而,随着功利价值的萎缩和消失,它也丧失了许多与之相关的重要美学品质。
在功能审美化的趋势中,一些审美倾向原来较强,或其功利性侧重精神意愿而非物质功能的原生形态,其价值转型显得更为自然流畅,也更为现代人所钟情。这方面以年画、剪纸、刺绣、蜡染、挑花、编结、雕塑、玩具、灯彩等,表现得最为突出。它们原来显强的装饰性和审美娱乐性,在当代被极大地强化和纯化。它们作为富有历史感和民族色彩的审美价值形态,构成艺术商品的特有魅力。它们与日俱增的商品价值,不仅激活了一些个体作坊,还启动了许多集约化的专业生产。
3.结构零散化
在前工业时代,影响和支配民间美术活动的观念是集体意识和个体意识的统一。作为传统势力的集体意识,在漫长的历史过程中不断作用于主体。它不仅在现实情境中通过主体向客体渗透,使当下的心理投射包含历史和集体的成分,而且还在长期社会实践中通过主体历史地向客体渗透。许多与人们切身利益相关的事物,因此被赋予了包括情感、意愿、知识、评价和理想在内的丰厚的精神因素,并以风俗为主要载体相对固定并延续下来。这些符号化了的精神因素和相应的符号形式,汇成一个社会化意义系统,构成一种家喻户晓的“集体的契约”。在此基础上进行的民间美术创作,实际操用着一套共用艺术语汇。虽然每个人遣词造句的风格差异造成作品文采的变化,但其语义结构的深处却贯穿一条亘古至今的文脉。社会化意义系统的精神之链,把社会个体的丰富的创造和这些创造的各个组成部分,维系成一个浸透集体意识的有机整体。俗称为“说头”的意蕴的统一性,内在地规范了民间美术形象构成的一般定式,同时也为人们的阅读和评价提供了普遍依据。
作为社会文化变革的体现,移风易俗之势在本世纪愈演愈烈。如此形势下,原有的社会化意义系统随载体的失落而不断分化瓦解,其维系力量已难以为继。现代意识所鼓励的个人主义乘虚而入,把非集体意识的个人观点注入民间美术原生形态的语义结构的深处,从基础层面解散了统一形式元素的精神之链。由此引发的蜕变,通过造型结构的零散化显示出来。与民间美术原生形态由“说头”链结的有机整体相比,蜕变形态的造型结构是肢解状、拼凑状的,缺乏一以贯之的连续感和驭一统万的完整感。人们从供奉造型中挪出糖塑面花,从营造天地里卸下雕饰构件,从社火傩戏上摘走面具脸谱,从穿戴款式中截取花样绣片;或者把诸多从原有整体上剥离的零件断片,驴唇马嘴地错接、杂拼,强扭为一,使之脱离功利性的统一体而单纯向审美方向发展。
现代商品经济尤其刺激了这种肢解性、分裂性的蜕变,使碎片式民艺商品的开发在近20年来呈现一片繁荣景象。显而易见,这种繁荣并不意味着原生形态的民间美术的复苏或重振,它只是容易造成这种错觉的假象。其更大程度的实际情况是,现代商品经济通过利用甚至鼓动民间美术的价值转型来追求自身的实利目标。它调动起各种方式甚至工业化方式,批量地复制传统民间美术的碎片,并把它修补、放大成一个似有古风之美的完整的类像。市场经济的复制能力是巨大的、超出一切其它努力的,以致某些一度销声匿迹的民俗事象和相关民间美术品物,仿佛在一夜间奇迹般地“复苏”。一些号称“文化搭台,经济唱戏”的灯会、庙会,就是十分典型的例子。生龙活虎的游艺舞具、奇光异彩的电光花灯、五色斑斓的缀挂把玩,以热烈的声色刺激吸引着四方来客,他们在愉悦中给主办者留下可观的票房价值和产品订单。
新风从现代城市兴起,蜕变的乡土艺术构筑起一道别致的风景线。被现代潮流推着前奔的城市中人,是这一切的建设者。摆不脱的中国文化情怀,使他们努力寻求一种既无俗套限制又有旧日温馨,既不失现代功效又和现代样式适成反差的审美方式。蜕变的民间美术,显然很合乎这种口味。人们可以坐在舒适的沙发上悠闲地欣赏已失“连年有余”苦涩意义的剪纸花样,也可以纵情于龙灯滚舞的审美狂欢而不必计虑“祈雨”、“兴农”的神圣使命,一切都止于审美,一切只在艺术形式的层面运作,“实用”的苦难背景和严峻内涵已经消散。因此,一种放弃民俗深度追寻的浅表感,一种注重物质实效的笃实感,一种热衷声色气氛的浮艳感以及一种突出自我价值的个性感,可谓民间美术蜕变形态表现于现阶段的一些品格特征。
或衰落或蜕变,中国民间美术以命运迥然不同的两种态势,明确地提示了现代社会文化的大变动。对中国民间美术难以磨灭的美好情怀,无疑会使人们集结到保护与承传的社会实践主题下,为它思寻通往新世纪的生命之扉。实际上,中国民间美术百年间的遭遇,并不等于文化价值判断的终结。所发生或正在发生的一切,仅仅表明人类文明发展到现阶段的一种阶段性状态。但无论如何,可以理解为一种价值运动的中国民间美术,它的针对性已随文明背景和社会主导价值的变化而变化。因此,作为社会实践主题的保护与承传,不能以培养菌种似的封闭方式,来呵护它的某种原始风貌。这种意义上的保护与承传,无疑已把民间美术视同毫无生命力和现实价值的历史文物。当然,看护好一种文物,譬如各种样式的民间美术文物,是迫切需要的也是具有重要意义的。但这种需要和意义,多属于我们看待历史文物的那种需要和意义。
应该认真思考的是作为社会实践主题的保护与承传,这在某种意义上是一个主涉合理性文化结构建设的“可持续发展”问题。我相信,诉诸广大有识之士以至大众的相关思考和体行,将在新的文明条件下,通过针对性的调整和价值立点的转移,使中国民间美术的基本文化功能发扬光大。在此意义上,中国民间美术势必作为一种相对社会主导价值的边缘性、补偿性价值运动,显示它在健全现代人格构成,促进身心和谐发展,复归人类生存的完整性和丰富性等方面所具有的潜在文化价值。不同于一般文物价值,这种文化价值是切实地参与并改善现代社会生活的持续的作用力。
民间美术曾经含有这样一种基本文化功能:即当庶民百姓面对一时无法靠物质实践来扼制或改变的消极现实状况时,它帮助人们转到另一个角度或自我方面,以可以主动把握的精神方式追求某种替代的满足和切实的心理调节,使心灵世界不至于被严峻的现实压力所摧垮。民间美术实际是昔日文明条件下,由农民为主体的大众所创造所把握的一种“超越现实”的文化调节和补偿机制。在一定意义上,这种功能或机制,正是民间美术有可能参与和改善现代社会生活的生命潜力,也是它足以跨时空承传延续的精神财富和伟大传统。
诚如其衰落之势所表明的,生活在工业时代的我们,已不能也不必直取民间美术原生形态来“超越现实”。因为它所针对的“现实”,是物质生存条件相对匮乏的现实,其价值立点取决于大众的物质性功利要求,即便它的审美价值也因此深含精神功利性。而事实上,今日工业技术的强大力量已帮助现代人空前地“超越”了物质性匮乏意义上的“现实”,人们已发现或现实地掌握了一种能够创造巨大物质财富的生存手段。这是工业文明最值得骄傲的成就。它注定我们只能在现代化的既定发展模式中,探索和确立包括民间美术现代形态在内的文化建设的针对性。
提出问题的契机,恰恰出自与工业文明成就并存互动的负面。也就是说,新文明同样令其属民有“匮乏”之虞,它的巨大物质财富并不能掩饰或改变其精神生存条件相对匮乏的现实。体现科学世界观和技术理性精神的现代文化结构,日益趋向理性化,以致“神性”、“感性”不断被驱逐,不断被压抑。这种偏执的结构,使工业文明现实暴露出工业生产方式难以自赎的严重缺陷。它同样是一个有待人们转到另一角度或自我方面,以主动把握的精神方式加以“超越”的匮乏性“现实”。民间美术也由此获得新生的可能。
显而易见,现代工业技术以全新方式开发世界。它把自然物质和人类自身存储的能量抽取出来,转换成可以另行存储的非感性形式,使之可以按人的意志重新分配和使用。往日具体可感的能量形式——“手工”,如今已被“电能”、“核能”或“程序”等抽象无形又实在有力的能量形式所取代。现代人曾满心欢喜地以为这一切能无条件地受控于人类的自由意志,而不曾想到实际情况会出现异样。随着工业文明的深入发展,人们逐渐意识到一种寄蕴在科学世界观或技术理性中的非人格化意志,不仅以客观规律的姿态“创立”世界向世界“挑战”,还“创立”人向人“挑战”。对人和世界的整体性而言,这种非人格化意志的价值目标是“分裂”。它把人类从自然界中孤立出来,又将之投入现代技术的奴隶庄园。作为现代技术理性的主机,工业机器代手而起,成为现代人类的“所有器官的器官”。它所规定的内涵和效益目标,使分裂性因素向主体全面渗透,以致现代人像奴仆那样,在单一方面为现代技术的意志实现作出贡献,为单纯追求物质和经济效益的机器化、自动化生产服务。取代手而成为人类创造器官的延伸形式的工业机器,迫使人们必须预先按数学方式描述的机器法则来思考,必须把个人的意志“数字化”为“计算机语言”,然后输入机器,最终转换成产品。在这一系列的转换过程中,人的丰富性被滤失了,只剩下一个合乎技术理性“网眼规格”,和机制产品一样标准化、模数化、统一化的“人”。不难理喻,现代人正在失去支配自身能力的自由,正在失去形成和表达自我意志的可能。现代技术在极大地提高人类物质生存能力的同时,日益转化为一种超越人类控制的外在力量。它成功地从物质世界和人那里抽取了征服自然的巨大能量,同时也通过对手工生产方式的排斥,冷酷地将人的丰富感性和自由意志从现代文明中抽空。人们由失望进而惊惧地看到:现代技术愈强有力地控制自然,人离异于自然和身心的现象就愈明显;物的价值愈增值,人的价值就愈贬值。
现代文明的这种二律背反,暴露了现代文化结构的重大缺陷——偏执异化色彩甚重的技术理性,而大大失落了人的自由意志和自然情感。感应于现实的心理反应,如失落感、孤独感、烦躁感、冷漠感、茫然感等,以及出于心理障碍的强迫症、焦虑症、恐惧症、忧郁症和性心理变态等,已成为现代社会生活中大为流行的一种“时髦”。这一切很大程度上导源于技术理性一统天下的精神性“匮乏”——情感、幻想、激情、希望和梦想等丰富的感性因素,不断地被逐出理性的现实,沦为“下意识”。幸福的现代人,未必享有充足的幸福感。他们生活得并不完整,人的丰富性表现得并不充分。
诚因如此,随现代化进程的深入推进,一股文化反省势力也以披靡全球之势发展起来。对于既定价值标准和生活模式,现代人不乏批判的态度,并试图以各种方式来改变现状。然而,这种努力毕竟不可能颠覆现实。生活在这个时代,人们不得不承认科学技术和工业生产方式在解决人类基本生存问题上的必要性和主导性,甚至还应该承认它业已深深地规定了现代人的生存方式。显而易见,像“电”、“程序”一类的现代技术产物,已是主控当今社会秩序和经济运作的君主,失去它们的世界图景简直不堪设想。
似乎难以逆转的命运,使现代文化反省势力只能将改造现实的希望寄托于人自身的主动调整和把握,诉诸自我的感性体验。以感性体验超越理性现实的社会需要,日甚一日地呼唤相应的价值形态,要求创造和把握一种使之足以实现的文化调节和补偿机制。民间美术原生形态曾经具有的基本文化功能,恰好与这种社会需要保持同构。这正是民间美术有可能作为一种相应价值形态,参与现代生活和文化建设的潜在能力。这种潜力的显发,有赖实践针对性的调整和价值立点的转移。应该予以充分估量的是,工业文明愈益明显的负面,已经提示出有待人们作出相应努力的实践目标和价值立点。
质言之,这个实践目标便是“手工文化”建设。
支持现代文明理性大厦的巨大工业生产效率,是以否定“拖泥带水”的手工生产方式为前提的,它禁止人们“抽袋儿烟”、“估摸着做”或“独运匠心”;不允许“近取诸身,远取诸物”、“缘心感物”、“以象制器”;也容不得“质则人身,文象阴阳”、“错彩镂金”、“气象万千”。而这一切,莫不紧密关联着人的丰富感性和自由意志的表达,体现着人类手脑协调运动的和谐生存状态。通过手和手工,人的包括理性和感性的完整而丰富的心灵,人的所有社会和文化的经验,自然流畅地抵达物品的表层和深层,构成体现人类价值全面实现要求的“文化”品。复苏手和手工的现代活力,在要求维护理性与感性平衡发展的社会呼声中,迅速转化成文化建设问题。它事关现代文化结构合情合理的调整。它重新出场的意义,已超出一种物质生产力的利用或开发,而意味着一种有可能向大众提供广泛精神关怀的文化调节和补偿机制的确立。后者可谓“手工文化”建设的中心内容。
出自手的创造,极富手工人文魅力和技艺资源的中国民间美术,具有针对这个社会实践目标的“天然”优势。弥补工业文明缺陷的迫切需要,势必促使中国民间美术在蜕变中实现其针对性的调整。事实上,在世纪末的今天,如此趋势已有潮起之征。
有必要指出并强调的是,在调整的社会实践目标即“手工文化”的建设中,“手”和“手工”的性质将发生重大的改变,它们将从混合功利价值的生产器官和生产力,转变成着重纯粹审美价值的创造器官和创造力。在大众的主动把握中,它们势必与工业机器生产的理性倾向,保持一种互逆的关系,充分地表达人类的自由意志和丰富情感,把审美的阳光和感性的温馨投注到工业文明的暗区。在浪漫美学或文化哲学的案头,审美与宗教、美学与神学、艺术与上帝,几乎被放在同等意义加以思考。定论暂且没有,但在“诸神”隐遁以至死亡的时代,审美的艺术被赋予“神性”而扶摇直上,却是现代世界的事实。中国民间美术将借此机遇,在蜕变中实现其价值立点的转移,即全面地审美化。
目前中国社会上方兴未艾的一些文化生活热潮,诸如旅游热、气功热、游艺热、足球热、收藏热、节庆热、家庭装饰热等等,表明人们已自觉不自觉地通过某种生活形式或艺术形式,寻求积极的心理调节,缓解生活和心理节律。这些来自社会基层的改善生活质量、追求高情感的自发要求,将会不断汇聚成一种共识性的战略眼光,把“手工文化”建设提升为跨向新世纪的重大社会实践主题。这预示了“手工文化”性质的新型“民间美术”的光辉前景。实际上,中国民间美术百年间发生的衰落和蜕变,应该视为趋向这一前景的运动状态,视为社会文化变革过程中的一种形态学意义上的捩转。这并不意味着它作为大众艺术地把握世界的一种切实而朴素方式的丧失,更不意味着它作为一种“超越现实”的文化调节和补偿机制在新文明环境中的失落。
应该意识到,在本质上并非某种审美样式而是一种文化实践方式和文化运作机制的中国民间美术,势必会适应新的民俗文化背景和社会价值体系,以相应变化了的形态继续在当代社会文化结构中有效地发挥其调节和补偿功能,即“艺术”的一般文化功能。因此,对中国民间美术的价值判断和前景评估,不能仅仅看重其艺术形式特征一类的美学价值,或视之为某种固定的价值实体,而应该关注它相对社会主导价值的边缘性价值运动,更应该强调它对于文化建设的结构意义。任何一种有关发展中国现代文明的高远战略意识,都不能忽视流行、运作于社会基层的民间美术,不能忽视它所具有的朴素而深刻的功能性文化价值。有鉴于此,对当代社会出现的一些高度社会化的“通俗艺术”,应该从文化建设的合理结构或功能意义上加以分析和重视,尽管它目前尚有粗陋浮艳、驳杂无序之嫌。
震荡全球的现代化潮流,没有颠覆反倒强调了一个恒久之理:安身立命的家园,需要不断地去建设。因此,只有建设而非“设置温室”、“复制古董”,才不至于丢失传统文化形态活的精神。
相关
浏览量:2
下载量:0
时间:
民间美术是一种带有原发性的,带有强烈本民族色彩的美术形态,对它的保护和研究工作是哲学、美学、考古学、历史学、社会学的重要课题。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈中国民间美术的发展历程相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:中国民间美术是劳动人民集体智慧的结晶,它的发展道路漫长而曲折,整个发展过程中有蜕变有衰落。本文简要论述了民间美术的起源和现状,并对民间美术如何能有更美好的未来提出了建议,希望能对民间美术的传承发展起到作用。
关键词:民间美术;传承;发展
民间美术的产生历史可以追溯到新石器时期的彩陶艺术。原始彩陶艺术是纯粹的劳动者的艺术,也是民间美术的源头。原始时期,由于营养不良和医疗条件的落后人的寿命很短,因此原始人便产生了生殖崇拜意识。到农耕社会时期,由于生产力水平低,人民渴望丰收,会请巫师做一些祭祀活动,于是巫术信仰意识就产生了。传统的男耕女织生产方式也为民间美术的产生打下了基础,男的下地耕种妇女便留在家中纺织。可以说远古时期的民间美术中多表现出对多子多孙、驱邪免灾和丰收的愿望。
远古民间美术特点明显的表现在象征性上。这种象征性表现在谐音、寓意、符号三种手法。在劳动者眼中他们周围的事物绝不单单是一件纯粹的物,而是渗透着人的情感并且有一定灵性的东西。在物的身上往往寄托着人们的精神期望,甚至包含着巫术性的祈祷。例如在民间美术表现对生殖的崇拜时,人们大都选择繁衍能力很强的动物或植物如石榴、葡萄、莲花蓬等。还有运用了谐音寓意的《喜上眉梢》等,这些题材、图案等艺术形式所包含的吉祥寓意,丰富了民间美术的内涵,使她成为民间喜闻乐见的艺术形式。
随着生产方式和生活方式的快速转变,人们的生活环境发生了翻天覆地的变化,传统的民间美术已经不能满足人们日益增长的精神审美需求。为了不被历史所淘汰,传统的民间美术也在不断吸取新的构成观念、新的形式和新的语汇,来反映现代人的生活及情感。这种改变表现在:传统的民间美术由以实用功能为主转变为以满足精神审美为主;以美好寄托为主转变为以经济利益为主;以与民俗信仰紧密结合为主转变为以自身的目的和需要为主等等。这种转变也不是完全脱离了民间美术的精髓,它是在不对其“母形”否定的基础上,赋予了新的审美观念和新的时代元素。要想民间美术依旧保持质朴、率真和稚拙的特点继续传承下去,民间美术产品需要创新,需要研发。
民间美术的发展正在面临严峻的考验,有些已经消失,有些正濒临灭绝,只有极少数民间美术完整的保留了下来。为了能更好的传承,我们需要做一些努力。首先,要把现有的民间美术通过文字、摄影、录音录像等记录手段保留下来,在此基础上进行存录、立档、建立数据库。建立文化街、非遗产品专营店、民间文化产业园、民俗村等,这样不仅实现了保护的目的也起到了宣传作用;其次,确保民间美术可以顺利的传承下去,这就需要资金的支持。针对这一问题我们可以在扩大民间美术产品销量上改进,不断研发新产品;最后,要保证有人继承。传统民间手工艺的传承都是封闭式的家族传承,要打破这种习俗,和现在教育事业想结合,从小学就开始培养学生的保护意识。根据不同阶段,制定不同计划:
1.初级班。初级班针对的是一到六年级的学生,主要培养的是学生对传统民间艺术的兴趣。初级班又分为两个阶段进行授课,第一阶段是一到三年级的学生,授课老师可以选择向学生讲一些关于传统民间艺术的童谣、民间故事、神话故事,让传统民间艺术富有神秘性,进一步激发学生对传统民间艺术的喜爱。第二阶段是三到六年级的学生,授课教师可以发一些简单工具,让学生动手去实践,这样做主要是为了培养学生的耐心以及对民艺制作所需工具的简单了解。
2.基础班。基础班针对的是初中的学生,这个年龄段的学生开始对真和美有了追求,这就要求授课老师要系统的把关于民间艺术的基础知识讲授给学生,然后再动手制作帮助学生消化吸收。也可以组织学生去参观文化市场、拜访民艺传承人,让学生知道艺术就在我们身边,就在我们生活中。
3.职业班。职业班针对的是高中学生,他们对理论知识的掌握,形的塑造已成熟,这时我们可以着重培养他们的动手能力,可以专门去聘请民间艺人,传承人,当面制作工艺品并教授、指导学生,达到学生可以独立完成民艺作品的制作。
民间美术是一门土生土长的艺术,是属于劳动者的艺术。它的创作者是社会底层的劳动人民,他们的创作灵感来源于生产生活,来源于民俗信仰,民间美术作品中寄托的是他们美好的愿望。民间美术的起源与原始艺术有着不解之缘,民间美术的传承发展和中国的民俗信仰息息相关。现如今,在西方文化和经济改革巨浪的冲击下,民间美术的发展受到了严重影响,有些已经消失,有些正濒临灭绝,还有一部分虽然保留着却已失去传统的稚拙与率真,日渐商品化。民间美术艺术是中华文化中的瑰宝,它的艺术价值远远超越了民间美术本身,具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、社会学和文化学内涵。因此,我们必须对这份宝贵的资源给与重视,给与保护,把这份巨大的宝藏挖掘出来,使其能更好的传承和发展下去。
相关
浏览量:2
下载量:0
时间:
美术,通常指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术形式等在空间开展的、表态的、作用于于人们视觉的一种艺术。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:河南民间美术的地域性特征研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
鲁迅先生把民间美术称之为“生产者的艺术”,手工艺人通过自己的双手制作出形态各异,别具一格的产品。而这些手工艺人大都是常年劳作于田间地头的普通劳动者,由此推知,其特有的地域环境必然为其创作起到了举足轻重的作用。而河南作为中原文化的发祥地,积聚了千年来中华儿女沉淀的文明成果,使其具有了浓烈的地域文化特色,这便是我们研究河南民间美术地域性特征的立足点和出发点。
河南民间美术是对民俗的继承和发扬,我们现在所看到的民间美术作品都能追溯于当地的岁节时令、神话传说或古老图腾等。“大年三十除夕夜,家家户户贴春联……”,不仅如此,各家各户的大门上还要贴门神。在河南人们惯用的门神像多为秦琼、尉迟敬德、五福临门、和合二仙等。在农村,人们还会在门口或迎壁墙上贴上一个“福”字,底下或会配着一条“喜迎新春”、“开门见喜”或“欢度春节”之类的吉祥话。农历六月初一被人们作为庆祝丰收、祀求丰年的节日,在农村,这一天又被称为“过小年”,人们用贴着“福”字的簸箕盛满新收的小麦,与人分享丰收的喜悦并祈求来年的风调雨顺、五谷丰登。而在端午节这一天,你会不时见到一些挂着精美的香囊,系上五色彩线的小男孩在人群中嬉戏玩耍,还有漂亮的小女孩们会穿上母亲亲手缝制的黄色绣花鞋,就连尚在襁褓中的婴孩也会换上母亲特质的五毒肚兜。孩子们穿戴凝结着母爱的衣饰在节日中畅游,这不仅让妈妈们得到极大安慰和满足,也为传统的端午节增添了令人心醉的色彩。
河南民间美术同样与许多古老神话紧密相关。据悉淮阳“泥泥狗”中的“人祖猴”就是根据远古神伏羲氏的神像变化得来,而在人们常见的“三足蟾”也是由川西北古羌族水神信仰演化而来。还有从远古流传至今的龙图腾和凤图腾,无不展现了民间遗俗与民间美术的关联。而人们根据自己的传统遗俗生活着,这极具地域特色的民间传统也从侧面展现了民间美术的生命力。
河南民间美术作品种类繁多。以下关于河南民间美术的地域符号特色的阐述将从曾实地考察过的几项艺术作品展开:
2.1 淮阳“泥泥狗”
淮阳“泥泥狗”是对淮阳泥玩的总称,它以黑色做底,周身施以艳丽的纹饰,极具观赏价值。淮阳“泥泥狗”既是原始文化中的精神艺术产物,又是联系人与女娲氏、伏羲氏二神的纽带,通过对它的探究使人们对原始文化有了进一步的了解。以下从两个方面讨论淮阳“泥泥狗”的艺术特点:
(1)造型上。淮阳“泥泥狗”造型古拙、怪诞,这与其地域环境有着非常重要的联系。以下是笔者总结的几个淮阳“泥泥狗”所具有的地域特征符号:1)图腾符号。淮阳“泥泥狗”的许多造型都来源于远古部落的图腾,这些远古的氏族文化为“泥泥狗”的创作提供了充足的素材。就像“猴头燕”便是对伏羲氏和女娲氏图腾的继承与创作。2)生殖器符号。淮阳“泥泥狗”的很多造型都是对男性生殖器符号的艺术化变形,其中最具代表性的例子便是“人面猴”,还有独角兽头上的角也是对男性生殖器的直接变性,这种独特的艺术创作思想来源于原始先祖对生殖器官的崇拜。
(2)形体纹饰上。淮阳“泥泥狗”的造型与纹饰与祭祀和祈子相联系。它的纹饰图样实质上都是一些由生殖器官抽象变形而来的近似符号或花纹,这种表现形式反映出“泥泥狗”的内涵核心就是繁衍生息。其中较为典型的纹饰有太阳纹、女阴纹、花草纹、类蓝纹等等。在具体的绘制过程中,点线符号起着重要的作用,通过短线、圆点的不同摆放,形成了装饰感极强的抽象符号,这些装饰符号呈现在怪拙的泥泥狗身上,犹如原始的印记,释放出一种原始文化的野性味,反映了强烈的生殖崇拜意识。
2.2 浚县“泥咕咕”
浚县“泥咕咕”同样是河南民间美术中的黑底泥玩,它因其尾部有孔,并当人对着孔吹气时能发出类似斑鸠“咕咕”的叫声而得名。浚县“泥咕咕”的早期造型以隋末时代的英雄人物为主。相传“泥咕咕”起源于隋末瓦岗李密起义时期,战后存活的士兵用泥土捏制泥玩祭奠死去的战士。长此以往,“泥咕咕”的创作技艺便流传了下来。以下是笔者总结的几个方面的浚县“泥咕咕”的创作特点:
(1)鸟题材的广泛运用。鸟是浚县“泥咕咕”创作时的一个重要题材,该题材的运用可追溯到古人对鸟的信仰与崇拜。浚县“泥咕咕”以鸽子和斑鸠的造型最为常见,据悉古人将鸟类作为崇拜的对象时因为它们的产卵率和存活率都大大高于常人。对于鸟类“泥咕咕”的造型创作都是尽量简化头部和尾部的造型,却极力夸张肚子,给人一种稚气可掬的观感。
(2)英雄主义情结的体现。浚县“泥咕咕”的产生由来便是隋时士兵为了祭奠死去的战友。因此,英雄人物也是“泥咕咕”创作时常常会采用的原型。所以像三国或隋唐人物的一些特色之处。例如,关公的大红脸、秦琼的秦家锏、罗成的罗家枪都是“泥咕咕”的制作师傅们能信手拈来的。
(3)花草纹饰的充分利用。浚县“泥咕咕”除了人物面部和动物头部之外,其装饰几乎都采用了花草纹。就像古代骑兵水袋上也是清一色的花草纹装饰,细腻、流畅的花草纹就如同一枚生命力旺盛的徽章,蕴含着中原地区特有的创造力。
浚县“泥咕咕”的源远流长与其得天独厚的地域环境也是密不可分的。“泥咕咕”的制作材料是一种可塑性极强的土质,名叫黄胶土,它产自浚县附近的黄河故道。黄胶土粘性较大,仅需经过烘烤或风干就能形成紧密的泥塑作品,并不需要烧制。黄胶土的运用为“泥咕咕”的创作赋予了地域上的优势。
2.3 滑县木版年画
滑县木版年画,作为一个有五百多年历史的文化遗留产物,在当地被人们以“画轴”称之。释道儒三教人物、各个行业中供奉的诸神、祝福年画等多为滑县木版年画的取材范畴。木版年画的表现形式主要是家族谱、中堂、对联。下面是对滑县木版年画的特色分析:
(1)在内容上,滑县木版年画属于风俗类的木版年画,它的创作灵感多来自于民间的古老传说与信仰。古代“天神赐福”、“观音送子”等思想都在木版画中有所体现,表达了农耕时期人们对未来生活的期盼,以及普通百姓对天神的崇敬与膜拜之感。
(2)从绘画风格来看滑县木版年画是典型的手工画,其上色方式是用水稀释过的颜料来作画,所以整个画面呈现丰富而雅丽的色彩效果,淡黄通常作为整幅画的主色调,并且画面中很少用到其对比色――紫色。采用清水稀释后的颜料做出的画作,给人更多的想象空间。
(3)在制作上,滑县木版年画以单线手绘为主要表现方式,手工艺人通常采用不同的色调和画法为不同的图案做加工。值得注意的是,滑县木版年画把字和画做了非常好的结合,通过对联、横批与图画的配合,使其即文雅又大气。
总之,滑县木版年画是极具我们传统文化内涵的民间艺术的瑰宝。
河南悠久的历史传统文化和独特的地域性积淀造就了这些具有典型性的民间艺术形态,它们在长期的演变发展中形成了独具中原区域特色的艺术风格,它们是广大劳动者生活现实以及理想追求的最本源、自然地真实流露和表达。作为一种文化形态,它具有一般造型艺术的共性,又显示出许多与其他艺术有所不同的特殊性质,民间文化作为非物质文化遗产的一个重要组成部分对保存传统文化,对于保持中华民族文化的特色与个性有着非同寻常的意义与价值。
浏览量:2
下载量:0
时间:
中国民间美术是由中国人民群众创作的,以美化环境、丰富民间风俗活动为目的,在日常生活中应用、流行的美术。民间美术品种极多,且目的、用途各不相同,如有供赏玩的造型艺术,亦有以实用为主的工艺品。以下是读文网小编今天为大家精心准备的美术研究学术毕业论文:谈谈民间美术。内容仅供参考,欢迎阅读!
谈谈民间美术全文如下:
浚县泥咕咕的历史起源可追溯到远古时期。这使我们自然联想到抟土造人的传说。五帝时期,颛顼帝按照驯养动物的形象在黄河岸边取泥捏制飞禽走兽,用以驱妖避邪、祈求吉祥,浚县出土的陶泥咕咕印证了这个传说。到了汉代,泥咕咕的制作工艺已很成熟。在浚县出土的汉画像石《搏虎图》,再现了古狩猎的场景,整图造型简练生动,表现出先民在塑造人物和动物方面的技巧。
汉唐黎阳城曾出土大量的唐宋瓷器、石雕、陶瓦等,在遗址的东北端的一座汉代古墓里,出土了一对陶质泥咕咕,从造型和包浆看,这是一对彩绘鸽子,其背面有一孔,可吹响,如陶埙。宋代泥咕咕的出土主要还是集中在黎阳城遗址和宋代通利军城遗址,如宋代瓷质关公、宋代瓷靴。
浚县泥咕咕经历了千百年的发展,现如今已成为浚县古庙会一道亮丽的风景线,它们之间的关系式相互依存,不可分割。通俗地说,庙会滋养了泥咕咕,没有庙会,泥咕咕就不会发展到现在。由于泥咕咕不仅具有浓郁的乡土气息,而且迎合了大众的审美趣味,承载着传统文化、民俗和宗教信仰,可谓老少咸宜,倍受群众欢迎。早在2006年6月,国务院公布了第一批“国家级非物质文化遗产保护项目”,浚县泥咕咕荣列其中。
2012年9月,浚县泥咕咕入选大学美术教材。民间艺术家王蓝田的作品也被选入全国普通高中《美术鉴赏》教材。作为先人留下的宝贵财富,浚县泥咕咕以其深沉的历史感和史料价值,给人以深邃优美的审美感受,体现在泥咕咕作品中的创造精神令人赞叹。从审美角度而言,浚县泥咕咕造型生动,姿态各异,让人爱不释手。同时,作为一种生态的民间艺术,它是远古先人图腾崇拜的历史见证和活态化石,起源于民俗,发源于信仰,并非单纯的视觉产物,而是集深刻内涵与泥塑对象融为一体的物化形象。
浚县泥咕咕目前专门从业人员达到2000余人,主要集中在黎阳镇杨纪屯村,著名的技艺师有王学峰、宋学海、张希和等人,能工巧匠众多。上世纪80年代,全村750户人家中有600多户都是依靠捏泥玩具为生,泥咕咕也从原来的儿童玩具逐步发展成为现代艺术品。现在全村已形成泥塑专业户50多家,作坊20余个,年生产泥塑作品80万余件,销售收入1000多万元。
浚县泥咕咕的品种多达100多种,包括飞禽走兽、人物、民俗风情三大类。发展至今已分化出三大流派,分别是以王学锋为代表的泥咕咕派,以“泥猴张”张希和为代表的泥猴派和以宋学海、宋庆春为代表的泥玩派。浚县泥咕咕飞禽走兽类以浑厚朴拙、简洁生动见长,传统人物则具有粗犷淳朴的风格,民俗风情类泥咕咕以行简神妙为主要特点。当前,影像和制约浚县泥咕咕发展的主要问题有精品力作匮乏,强调技艺忽视工艺,包装推广不足,受众群低龄化严重,低端产品充斥市场,仅依靠本地市场生存等几个方面的问题。只有正视存在的不足,认真研究并找出问题根源,才能从根本上解决问题,使其按照正常的发展轨道前行。
首先,应从制度法律法规建设入手,进一步规范发展方式。要认真执行国家关于非物质文化遗产保护的相关政策、法规。有关传统文化,特别是非物质文化保护的条例从国家到地方出台了很多,但这些政策具体性和可操作性还不够,当地政府在贯彻执行的过程中无法具体实施,仅仅依靠传统观念、市场运行来保护,这显然是不够的。因此,当地政府要从观念上真正关心和重视泥咕咕艺术。
面对新的历史条件,特别是当前市场经济蓬勃发展的大背景下,原有的管理观念、管理制度以及发展思路和举措已不能适应和满足浚县泥咕咕的发展需要了,正确认识这一民间艺术在传承和发展浚县传统文化的地位和作用,正确、客观对待浚县泥咕咕发展过程中面临的突出问题和困难,是当地政府必须要认真面对和妥善解决。传承和发展民间工艺需要几年甚至几十年人的不懈努力,因此,要树立前人栽树后人乘凉的思想,更不能操之过急,大干快上,这对发展传统文化毫无意义。
其次,保护民间技艺,更重要的是保护文化资源。表面上看,发展浚县泥咕咕可直接产生巨大的经济利益,同时,浚县泥咕咕对于传播中原文化同样具有不可估量的作用,其文化价值更加丰富。长期以来,由于这种经济利益的驱使,形成了一个容量客观的产业链条和市场,也产生诸多的问题,如市场混乱,品牌影响力不足,产能失衡等。浚县泥咕咕是一笔不可估量的无形资产,应由专门组织进行正确科学合理的控制利用。
在资金投入和使用方面应充分论证,把钱用在刀刃上,比如自助真正的浚县泥咕咕泥塑艺术传承人,使其全身心地投入艺术创作中,解决其后顾之忧。同时,资助泥塑博物馆的日常维护和作品展示,将泥咕咕的无形资源和有形资产带来的经济利益发挥到最佳状态。
传统文化根植于民间,一方面,民间艺术的发展离不开艺术研究,同时,也离不开群众的喜爱和支持。实际上,这两个方面相互影响,互为补充。民间艺术在研究大众审美情趣的基础上,使得工匠们对其作品进行必要的调整和优化;同时,也吸引了更多的购买者和艺术鉴赏者的关注。发展浚县泥咕咕艺术,应建立相应的泥塑研究机构,对浚县泥咕咕的历史发展、艺术成就、地位影像、文化意义进行深入研究,确定浚县泥咕咕的艺术内涵、审美标准、传承人的师承关系等等,以达到去伪存真、去劣存优的目的。
同时,在当地大力普及正确的泥咕咕审美知识,使大众真正正确地认识和看待泥咕咕,让老百姓自觉地喜爱传统文化艺术知识。应将泥咕咕艺术鉴赏课引入课堂、引入教材、引入学生头脑,使得泥咕咕艺术真正成为一种大众艺术,一种老百姓都明白,都喜爱的艺术,切实把艺术之根扎进民间,根植于民间,这也是保护传统文化最行之有效的方法。
浏览量:4
下载量:0
时间:
浏览量:13
下载量:0
时间:
浏览量:2
下载量:0
时间: