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人类对于美的认识来自各个感觉器官的体验,是人类精神满足的感知,这是人类生理和心理共同活动、人与物互相融合、直觉和思维互相补充的结果。在设计艺术中,美感不仅是艺术设计形式客观的反映,更主要的是接受者主观的感受和联想。
设计艺术学和美学都是人文学科,而设计艺术美学是美学的一个分支学科,是一门更新兴、更具交叉性的学科,因此设计艺术美学的基本定位也是人文学科,主要研究人类在设计艺术的创作和欣赏活动中的价值实现问题。在当代西方美学中,对设计艺术的美学研究有取代纯粹艺术美学研究和美的基本原理研究而成为美学的趋势,研究设计艺术美学、走向设计艺术美学是时代的发展趋势。
设计艺术的美学是一种应用美学,是把美学原理应用到设计艺术中而产生的一种美学,这种美学消减了生活与艺术的距离,使生活艺术化,艺术生活化,这也是当代社会与文化的一个突出变化。西方学者维尔什在《审美化过程:现象、区分与前景》中认为:“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织,扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”对设计艺术的审美应作整体的把握,它的内涵包括功能美、形式美、技术美、生活美等。
1.设计艺术的功能美。设计艺术的功能美主要表现在三个方面:适用、经济、审美。适用兼具实用和使用,设计艺术一定要具备满足人们需求的实际用途,同时还要为人们提供良好的使用方式和使用环境,要使人用起来方便、顺手、舒适、安全等。设计艺术的审美,不是为了美而美,而是功能与审美的统一。
2.设计艺术的形式美。形式是艺术作品内容的存在方式,也就是艺术设计作品的内部联系和外部表象的表现形态。形式美是对美的形式的知觉抽象和概括。设计艺术形式的美学意义与主旨思想的美学价值的有机结合,又包含设计作品本身所显现出来的意境和情趣的美。
设计艺术形式的意境美。设计艺术的意境美体现在两个方面:一方面是把感情化为形态,做到托物言情,情感与境界相和谐,情形合一;另一方面就是凝聚、象征和暗示,做到意在象中,入乎其内,出乎其外,虚实相生。对艺术设计作品的鉴赏和感受,可以使人进入一种情景交融、虚实统一的精神境界,使审美主体超越感性的具体物象,领悟到某种宇宙或人生真谛的艺术境界。
设计艺术的形式美还体现在实用的基础上。实用功能反映在产品的技术性能、环境性能和使用性能上,这三者共同构成了实用功能。在设计艺术实践过程中,尽管实用功能是最基本的功能,但是实用与审美两方面的功能的侧重却要视不同类型和不同档次产品而各异。
设计艺术的形式美还体现在简洁上,尤其是在现代设计艺术中。简洁体现出视觉的完整、单纯和一目了然的特点与当今社会所倡导的快节奏、高效率和节约时间的生活方式相吻合。简洁的本质表达出的效率显示了人类社会发展文化的基本特征,人类发展的文明史实际上也就是不断提高生产、生活效率的历史。
3.设计艺术的技术美。在西方美学史上,纯艺术一直是主流美学研究的主要对象,美学因之称作“艺术哲学”。美学家们忽视了技术美的存在,从手工业时代到大工业时代,直到今天的信息时代,技术美一直存在着。技术美作为设计美学的基本概念和基本范畴,它具有自己独特的审美个性,即功利性、物质性和情感性。人类最早的设计活动,是从实用功利出发的,而审美意识是在实用意识中孕育而成的。
4.设计艺术的生活美。设计艺术的本质,就是对人们生活方式的设计,生活美就是设计美学的主要范畴;社会生活方式(劳动方式、娱乐方式等等),往往决定了设计艺术的审美本质。设计艺术之中的生活美,实实在在地存在于人们的日常生活之中,如服饰的美、家具的美、交通工具的美、产品的美等。
设计艺术的美感来自审美主体对它的直观把握和使用经验,它是以感觉为基础的。设计之美中的造型美、结构美、材质美、形式美等,无不以它们具体的、生动的可感形象,直接作用于人们的审美感官。人的感觉是客观对象和主观意识之间的渠道,是审美主体与设计美感之间的沟通桥梁,知觉是各种感觉的有机结合。审美知觉不是知识的判断,也不是科学的归纳,它往往带有浓厚的情感,是视、听、触、味、嗅等感觉器官的综合体验;设计艺术的审美想象是创造性与适应性的统一。艺术设计师要关注人类审美的变化规律并以此作为设计的判断依据,与时俱进,才能把握不断变化的设计艺术美的内涵。
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在艺术美学当中,声乐美学是一个重要的组成部分,我国对于声乐美学的研究较西方国家要晚,音乐中的技能、方法、特点和规律在声乐美学中都能够得到具体而严格的体现。而歌唱是一门艺术,它是表演者通过自身的专业水平和理解对于一个音乐作品的完美诠释,歌唱艺术使得音乐艺术得以展现和发展。现阶段,伴随着经济社会的不断进步,人们越来越重视声乐美学的发展和研究,歌唱表演者自身的阅历和实践是体现声乐艺术的重点,也因此才能够将声乐美学融入到歌唱艺术当中体现。
歌唱意识是能够将各种音乐进行表达和再现的过程,不同种类的歌曲在进行歌唱的过程中需要通过不同的表达方式来达到作品本身真正代表的含义和内容。歌唱艺术本身是具有多种不同表达方式的,在对不同种类歌曲进行表达的过程中一定要遵循不同的原则来进行。
1.真实性与创造性的统一。每一部音乐作品都需要通过歌唱者的演绎来进行二次创作,这也是歌唱艺术的一个重要特征,声乐美学也同样需要通过歌唱艺术来由演唱者来进行演绎和创作,创作的过程是一个真实的过程,它要将一部声乐作品的情感和含义进行真是的表达,将声乐作品进行准确的掌握和控制,这体现了歌唱艺术过程中对声乐美学的尊重,这体现了声乐美学在歌唱艺术中的真实性;同时,由于演唱者的不同,演唱者对一部作品的理解是与自身的阅历和素质,包括专业程度息息相关的,因此每一个演唱者在对声乐美学进行的再创作都会产生不同的作品,这与演唱者自身的种种条件息息相关,也是对声乐艺术的真实反映,因此声乐美学在歌唱艺术中的体现是真实性与创造性的统一。
2.演唱技巧与表现性的统一。表演的艺术表现形式在声乐艺术中也非常重要,声乐表演不仅仅是听觉艺术,也是视觉艺术,作为舞台表演艺术,光有优美动听的声音,完善的声乐技巧是远远不够的,声乐艺术顾名思义一定最先着重歌声,但是如果演唱者从头至尾纹丝不动,观众自然不会感受到声乐的美,现代声乐应做到听视合一,这里就要加入表演,优美大方的形体动作,以及演唱者在舞台上的眼神及脸部表情,都能够更深入的传达声乐作品要表达的情感,所以,在平时的训练演唱中,一定要注意培养歌唱的表演能力,这样不仅能使声音技巧更锦上添花,更能够真正达到歌唱艺术的美学要求。
1.语言的艺术表现形式。在进行歌唱表演的过程中,人们常常能够感受到抑扬顿挫、高音低音相互转换的旋律。而声乐艺术在进行二次创作的过程中对于演唱者的专业程度和嗓音条件要求较高,圆润的嗓音和饱满的情感使得声乐艺术的表演具有自身独特的特点。演唱者在演唱的过程中通过成熟的嗓音技巧将或高或低的情绪进行表达,通过这种方式,将音乐作品的真实情感和内涵还有歌唱者的情愫都能够完满的展现出来,这样做才能够促使观众的思想同作者的思想相连,促进观众的情绪同作品的真实情感共同进退。由此可见歌唱艺术的基础就是声乐语言,演唱者的发音是否标准是声乐能否得到良好展现的基础。
2.表演的艺术表现形式。表演的艺术表现形式在声乐艺术中也非常重要,声乐表演不仅仅是听觉艺术,也是视觉艺术,作为舞台表演艺术,光有优美动听的声音,完善的声乐技巧是远远不够的,声乐艺术顾名思义一定最先着重歌声,但是如果演唱者从头至尾纹丝不动,观众自然不会感受到声乐的美,现代声乐应做到听视合一,这里就要加入表演,优美大方的形体动作,以及演唱者在舞台上的眼神及脸部表情,都能够更深入的传达声乐作品要表达的情感,所以,在平时的训练演唱中,一定要注意培养歌唱的表演能力,这样不仅能使声音技巧更锦上添花,更能够真正达到歌唱艺术的美学要求。
当今时代,人们在生活中追求着各种不同的艺术表现形式,无疑也都是追求着美的事物,人们对声乐艺术的热情从未因时代的不同而有丝毫的减弱,伴随着人们对音乐品质的要求越来越高,也就更是考验演唱者自身的专业能力与对声乐美学的理解,我国声乐美学的起步较晚,但我们会在自己的不断努力学习、摸索、借鉴中,完成属于我们自己声乐艺术的美学。
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歌唱艺术是将文字与音乐完美的结合起来,给人们带来美好的听觉盛宴的一种艺术形式,声乐美学能够让演唱者在演唱的过程中,将作品中的情感充分地表达出来,向听众传递作品中的真正意义,并激励作者创造出更多感染人心的作品。因此,声乐美学一直成为艺术界备受关注的研究对象,声乐美学的作用也一直被各国探讨研究,力求将作品表现得淋漓尽致。
艺术美学是对艺术美的属性、特质等进行研究的一门学问,它能够将多元化的艺术形态之美区别开来,发掘每种艺术形式的独特之处,对审美性能和艺术创造的组合形态和步骤进行研究。声乐美学以艺术美学为基础,发掘其本质,探究审美的普遍规律和本质规律,是从美学基础上衍生出来的美学之一[1]。
音乐文化在人类的发展历史中一直处于重要地位,在发展历程中经过实践不断的进化,形成了自己的艺术特征。能够将语言和情感更充分地表达出来,是人类生活实践和情感交流的产物。
著名的荷马史诗,就是古希腊时期具有时代特征的歌唱艺术作品。史诗作品、颂歌、抒情诗等被认为是早期的声乐歌唱艺术,在公元5世纪时,新的艺术载体希腊悲剧出现了,这对后世的声乐艺术影响深远。随着时代前进的步伐,基督教音乐文化、歌剧等相继出现,声乐美学理论也不断发展,在二十世纪时,已经融合了现代心理学等其他学科的不同理论,建立起了新的理论体系。
声乐是音乐的重要组成部分,它是通过人的声音和歌词作为载体来表现感情的一门艺术[2]。声乐美学的发展历史是整个音乐史不可或缺的一部分,声乐美学的研究,就是通过不断地研究音乐艺术中的特征,发现自身的规律内涵,从而更好地纵观全局,以便对声乐美学更好的认识、了解,更好地建设声乐美学理论体系。
声乐美学随着历史不断发展,至今已经有了相当大的成就,但是在某些方面的研究还是略有不足,通过对声乐美学的研究,可以不断完善改进声乐理论,激励音乐创作者创造出更具欣赏价值的作品。
歌唱语言的婉转曲折变化和相随的高音关系,组成了声调的抑扬顿挫。在歌唱艺术发展的最初,音乐中声调的表现形式大多都是吟唱,通过不同的音调来表达文字不同的意义。
在演唱中,声乐美学要求演唱者吐字清晰,根据作品的不同特点和情感,控制演唱过程中咬字的力度和速度,保证听众能够充分领会作品中的语言表达的意思和情感。例如民族唱法中的“开、齐、撮、合”吐字法,就要求演唱者科学的发声,准确地咬字,让听众领略声乐上的语言之美。
声音是歌唱艺术表现的基础,声乐美学要求演唱者在演唱的时候声音优美,能够利用正确的歌唱技巧。声音的优美可以通过后天的努力得到改善,因此,演唱者需要不断的学习,提升自身演唱水平,加强专业性,进行各种声音、声调的练习,最终达到声音美的目的。
声乐艺术要求演唱者在演唱过程中达到声情并茂的效果,将各种艺术手段运用在唱腔中。根据作品的结构和要表达的情感,通过对唱腔的处理,将作品的曲调、字调等完美的融合起来,充分的表达出作品的感情,突出歌唱艺术的独特魅力。
节奏是歌唱艺术中的重要因素,不同的节奏代表着不同的作品风格。节奏在作品中发挥的作用就如同文章中的起承转合,将歌曲中每个部分的感情都表现出来。声乐美学要求演唱者充分利用作品中的节奏感,表现作品重要表达的情感,利用不同的节奏感染听众,传递作品的意义。
歌唱技巧对于歌唱艺术的表现相当重要,演唱者在演唱时通过调整呼吸对声音进行调整,呼吸变化对情感的表达和作品的美感有着重要影响。要求演唱者做到腔体共鸣,达到美化声音、令音色变得字正腔圆的目的,使演唱过程中演唱者可以吐字清晰,保持音调与作品情感的统一。
声乐美学的运用是对作品的二次加工,能够让作品的语言和旋律相互融合,通过对歌词的进一步表现,将歌唱艺术的艺术效果凸显出来。并通过对旋律的控制,将作品的情感和演唱者演唱时所表达的情感相统一,更进一步的发掘作品中表达的意境,利用不同的唱腔再次对情感进行强化。
情感是声乐美学要求的重要表现因素,演唱者根据声乐美学的规律,将语言、唱腔、音调等因素和谐的运用到一起,通过情感来感染听众,将歌唱艺术的魅力表现的淋漓尽致,真正得到想要的艺术效果。
声乐美学是一种创造美的手段,它将音乐艺术的形态和特征充分地发掘出来,提升了人们的审美观。声乐美学在歌唱艺术中的作用深远,让人们从多个角度实现美好的听觉效果,通过声情并茂的演唱,将作品想要传达的感情传递给每一位听众,激励更多的音乐创作人,创造更多极具感染力的作品,对我国音乐事业的发展和音乐艺术的研究产生了巨大的影响。
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长期以来,美学家对于中国古典美学、艺术之研究都极重视《庄子》,与庄子并称“老庄”的老子在美学、艺术上的受关注度却远逊于庄子。如李泽厚、徐复观两位美学家分别在其代表作《美的历程》与《中国艺术精神》中,都对庄子着墨甚多,对老子则基本略而不谈。老子美学的地位及影响显然没有得到应有的重视。近些年,随着中国哲学研究的兴盛和研究视域的开拓,老子哲学亦受到更多研究者的关注。然而,当前老子美学的研究仍多固守僵化的思维方式和狭隘视域,如固执于老子思想的“唯物唯心”之分,止步于老子对中国美学古典范畴、命题的影响,对于真正的问题却“视而不见”、“听而不闻”,以至于老子美学于我们,仍是一片“混沌玄冥”之域。笔者认为,老子对于中国美学及艺术的影响与庄子一样,是根本性的,甚至比庄子的影响更为广泛而具体。老子美学不仅仅影响了中国艺术的思维方式,在很大程度决定了中国人对艺术的创作、欣赏和品评,甚至影响了中国美学与艺术的存在形态。
先秦思想对于后世美学与艺术有重大影响的,一为儒家,一为道家。老庄都是道家的代表人物,但就美学与艺术领域来讲,庄子显然更为现当代美学家看重。徐复观说:“中国文化中的艺术精神,穷究到底,只有由孔子和庄子所显出的两个典型。”[1]4李泽厚亦说:“与美学-艺术领域关系更大和影响深远的,除儒家外,要推以庄子为代表的道家。”[2]56与老子相比,庄子对治国用兵远没有那么有兴趣,对“卿相尊位”也傲然视之。庄子倒是对老子“道法自然”的思想更感兴趣,常常逍遥于山水之间,徜徉于林木之下,见天地之大美,悠然忘返。关于道的“本质”与“起源”,庄子虽有议论,然而他更关注现实人生的悲欢,发出“哀乐之来,吾不能御,其去弗能止。悲乎,世人直为物逆旅耳”的感叹。可以说,庄子为后代中国人树立了一个睥睨万物、淡去利害荣辱、遗世而独立的伟大人格,更为后代中国人树立了一个醉心于山水、隐逸于林间、忘情于自然的纯真艺术心灵。虽然如此,笔者认为,老子是道家源点,庄子从时间上晚于老子且不提,更重要的是庄子“其学无所不窥,然其要本归于老子之言”[3]。老子对于中国古代美学及艺术之影响,实不亚于庄子。首先,老子美学不仅是后来“妙”、“气”、“象”、“淡”、“味”、“朴”、“自然”等大量中国古典美学范畴的起点,更是后来“得意忘象”、“气韵生动”、“以形写神”、“澄怀味象”、“道法自然”等中国古典美学核心命题的思想渊源。其次,老子“有无”、“奇正”、“美丑”、“黑白”、“虚实”相互辩证统一的思想直接启发、影响甚至决定了后来中国古典艺术的技艺实践和存在形态。其三,《老子》“直观万物”的“体道”方式和“以象论道”的诗意表述方式,不仅启发了历代美学家和艺术家,甚至从某种程度上影响了中国文化的审美倾向,在源头上塑造了中国古典美学不同于西方“系统化、理论化”的诗化美学形态。其四,老子美学所体现出来的“母体崇拜”观念对中国古典美学和艺术影响深远,中国美学对于“阴柔美”的认同、欣赏与老子美学有着不可分割的内在联系。综上所述,笔者认为,老子美学对于中国古典美学的影响实比庄子更为广泛、具体、深远。可是为什么不是老子,反倒是庄子受到当代美学家更多的关注呢?概由于老子思想太驳杂。《老子》虽只五千言,其思想却远较庄子驳杂,既有关于“道”起源的探讨,又有关于现实人生的忧虑;既有小国寡民、返璞归真的隐逸理想,又有治国用兵的谋略之术;既有对虚假的道德、仁义的批判,又有对人蒙蔽于感官欲望、知识成见以致逐物不返、不见本真的深刻洞见。对老子最有微词的,是其思想中有关治国用兵的权谋之说。宋儒多认为《老子》实为“君子南面术”,甚至阴谋诈术;钱穆亦说:“庄周乃一玄想家,彼乃凭彼所见之纯真理立论,一切功利权术漫不经心,而老子则务实际,多期求,其内心实充满了功利与权术。”[4]121显然,他也是把老子当成一阴谋家。这样就很难把老子与超拔出尘的美学、艺术联系起来。因此,老子对于中国美学和艺术的巨大影响,很容易让人误判、轻视乃至忽视。另一个原因,或许是“庄子主要的思想,将老子客观的道,内化为人生的境界。”[5] 389侧重在自然、现实人生中寻找慰藉与解脱的庄子,显然比侧重宇宙玄思和政治军事的老子更能在美学与艺术上引起后人的共鸣。
当前关于老子美学的研究,笔者认为问题主要有二:其一,长期以唯物、唯心这种二元对立的认识论方法进行研究,思想僵化,方法陈旧,未能打开新视域,开拓新局面,以致鲜有创获。如有学者认为:“老子说:‘有物混成’,又说‘道之为物’,这就是说道是一种物。‘道’作为太初混沌的实体,是物质性的,还是精神性的?”[6]5把老子的“道”当作一种物质性的实体,追问其物质性或精神性,实是以二元对立的思维方式把老子简单化、庸俗化,实际上远离了老子哲学的问题本身。其二,研究持续聚焦于《老子》中“妙”、“气”、“象”、“淡”、“静”、“自然”等观念对中国古典美学范畴的建构作用上,或聚焦于老子 “涤除玄鉴”、“有无相生”、“道法自然”等思想对中国古典美学命题的影响上。相较于这种看重《老子》与中国古典美学范畴、命题在核心话语、概念上的直接相关性的“显性”研究,另外两种更为根本、重要的研究则被相对轻视,一是对《老子》文本的美学研究,二是老子美学与中国古典艺术及其理论的内在勾连。仅仅盯住那些与老子美学有相同、相近名词或概念的中国古典美学范畴和美学命题,很难整体上把握老子哲学思想的全貌,以致“一叶障目,不见泰山”,所建构出来的老子与中国古典美学范畴、命题在名词、概念上的关联,亦有落入主观臆想的危险。忽视了从微观角度透视老子美学与中国古典艺术和理论的内在勾连,老子美学的研究则止步于相对空疏宽泛的美学范畴、美学命题间的流布与转化,无法看到老子对古典美学、艺术的深层影响。当前聚焦于美学范畴与命题研究的现状其实与美学史的研究方法有关。一般来说,有三种美学史的研究方法:“一是认为美学史主要应该研究历史上关于美的理论”;“二是认为中国美学史是研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史”;三是研究“历史上各个时期出现的表现为理论形态的审美意识,也就是历史上各个时期出现的美学范畴、美学命题以及由这些范畴、命题构成的美学体系”[7]2-6。美学家叶朗先生认为第一种太狭隘,第二种太宽泛,他支持第三种。显而易见,当前聚焦于美学范畴、命题的老子美学研究正是第三种美学史研究方法的直接体现。虽然笔者赞同叶先生对于老子美学地位及意义的评价,却不认同叶先生的美学史研究方法。以“美学范畴、命题”为核心的美学史研究方法并不适合中国美学,当然,也不适合老子美学。这是因为,无论中西方,美学史中关于“美”、“艺术”及其相关的美学范畴、命题的概念常常发生变化;更重要的是,与西方美学相比,中国古典美学的非系统化、理论化的存在形态,更倾向于诗意的描述、类比和象征,而非抽象性、规范性和定义性的,这些范畴与命题也偏于直觉的感悟和诗意的启发。这些范畴、命题需要还原到文本之中,往往才能理解其涵义,而不是从中抽离出来。“美学史的构成,不仅仅依靠美学家所作的美学的明确论述,而且也依靠那些隐含在流行的趣味和艺术品中的美学涵义”[8]8,对于中国美学研究来讲,塔塔凯维奇的把美学范畴、命题与审美意识史结合起来的方法或许更为合适。
老子崇“无”,表现为对于“无言、无知、无欲、无为”的崇尚与赞美。“无”实是对于“有”(一切既成的、限制性、规范性的)的批判。所以说,老子的哲学,其实是批判的哲学;老子的美学,其实是批判的美学,因为,老子总是能发现世间万事万物(包括人的语言、思维、文化文明)的局限性,发现事物趋势、性质所具有的反面。然而老子的对任何事物的“批判”都不是绝对的批判,而是相对的批判,所以笔者不同意一些学者认为老子否定“道德、仁义、知识……”的观点,老子不是完全否弃这些,他对任何事物都没有全然批判,而是把现存的一切都置于“道”这一完美超越的理想之境下进行关照,指出其局限性。老子哲学是对一切既成、限定性、规范性的批判,是在事物此时此地的“此在”局限性中发现其面向过去与未来的全面敞开,是在“此在”中发现其相反相成的多种趋势、联系及可能性,这是老子最根本的思维方式;力求突破有限的“有”去追求超越的、无限的、浑朴天真的“无”,却不脱离万物之表象对世界进行抽象的、概念性的、本质主义的探求,这是老子思想的根本特点。
毫无疑问,老子的哲学思想的核心是“道”,“道”后来也成为中国美学的核心概念,人们把“艺”看作“道”之象征。然而,老子最先批判的,就是“道”(言)。老子开篇即言:“道可道,非常道。名可名,非常名。”刚开始“言”,就批判“言”。因为“言”虽然可言“道”,但言说的道已非“常道”;事物虽可命名,却不是不变之“常名”。朱谦之说:“老聃之所谓道,乃变动不居,周流六虚,既无永久之道,亦无永久不变之名。”[9]74正因为大道与时迁移,周流不止,老子深知对于“道”,说是一物即不中。然而,老子并不批判“道”之存在,也未否定 “人法地,地法天,天法道,道法自然”之规律,而是批判 “道”之“可道”(言说)。言非道,可是不言,道又如何显现自身呢?那就换一种方式说,所以老子从未说道“是”什么,而总说道不“是”什么,或者说道像什么——即“道”之“象”。老子五千言,我们从未见老子说“道”是什么,最肯定的论述也仅是“吾不知其名,强字之曰道,强为之名曰大。大曰逝,逝曰远,远曰反。”让其对于“道”的“定义”在跳跃性极大的“逝、远、返”等词语中“播撒”、“延异”开来,老子的“言”根本就是非定义的、非本质和非逻辑的,是想象性和跳跃性的,呈现出开放的和非限定性状态。道对人呈现为一种变动不居、绵延周流的“象”,可以似是而非地去“描述”其“象”,却不可以用语言去“定义”其内在的实体、结构或恒定的规律。所以老子不说道是什么,而是说道不是什么,说道像什么。老子说:“有名,万物之母”,所以,老子批判的,并不是“有名”——语言本身,而是“言语”的方式。所以白居易对于老子的指责(“言者不知知者默,此语吾闻于老君。若道老子是智者,缘何自著五千文?”),虽然聪明,却错过了老子的本意。若一字不言,以默对空,道如何呈现自身?人又如何把握玄妙精微、变动不居的道?老子没有批判语言本身,而是批判以语言、名相去绳束、规范、定义其背后的“道”的言说方式和思维方式。“有名,万物之母”,实是说“有名”(语言、名相)不仅重要,还是我们认识万物的起点,是人超越“有限”去抵达的“道”之无限的筌蹄与芦苇。所以“道”虽然“深不可识”,老子依然“强为之容”,“容”即“容貌”、“形容”,实是一种“象”之类比。“道之为物”、“凡物芸芸,各复归根”之言绝不是说道是物质性的实体,而是把现实中的一切存在都当作流动不居的现象之流,把万物理解为不断生成的“象”,故有“惟恍惟惚”之诗意形容。
老子批判“知”,崇尚“无知”。然而,老子对于“知”的批判,也与其对于“言”、“德、仁、义、礼”的批判一样,是一种“限制性”的批判,而非绝对否定的批判。老子不是崇尚“无知”的愚昧,而是批判以功利计较为目的的知识,崇尚淡泊清明的智慧。老子说:“能知古始,是谓道纪。”(十三章)“复命曰常,知常曰明。”(十六章)“知人者智,自知者明。”(三十三章)老子对于“知古始、知常、知人、自知”显然有赞美之意,所以老子绝不是批判“知”,而是限定“知”。所以,“虚其心,实其腹,弱其志,强其骨。常使民无知无欲”(三章)绝不是如有些学者所言,是老子的“愚人、御民之术”。老子之所以要“常使民无知无欲”,乃是限制“知”,“使夫智者不敢为也”。老子限定“知”,乃是深知与“不肖者不及”相比,“智者过之”,“强者胁弱,众者暴寡,知者诈愚”[10]的危害与可能性更大。更容易引起误解的是这样的表述:“明白四达,能无知乎。”(十章)“绝圣弃智,民利百倍。……少私寡欲,绝学无忧。”(十九章)“前识者,道之华,而愚之始。”(三十八章)“为学日益,为道日损。”(四十八章)“不出户,知天下;不窥牖,见天道。其出弥远,其知弥少。是以圣人不行而知,不见而明,不为而成。”(四十七章)其实,老子批判的“知”是理性的、规范性的“知”。老子所谓“知”“以一种批判本体论存在为基础的知识涉及到‘非宇宙论’思想:这种思想并不预设某种‘单一秩序’的世界以及各种相应的知性配备。因此,它是非理性的认知。这种认知不借助于那些决定某一种现象的存在、意义或行动的规范或原理。”[11]49老子认识世界的方式是与道冥合的直观,以及以此推彼的类比。老子曰:“载营魄抱一,能无离乎;专气致柔,能婴儿乎。涤除玄鉴,能无疵乎。”(十章)“致虚极,守静笃。万物并作,吾以观复。”(十六章)都是说把个人主观的先见、欲望、观念涤除,以婴儿一样的天真无瑕去烛照逝者周流的大道,融入浑全完美的自然。所谓“惚兮恍兮,恍兮惚兮”就是对“道”进行直观的内心体验,而“幽兮冥兮,其中有精。其精甚真,其中有信”则是直观把握到“道”之“精微”的内在确认。理性的、概念性的认知是明确的,只有对于“道”的直观才可能是“恍惚”的、变动不居的“象”。老子另外一种认知方式是类比,这也是中国传统哲学最重要的认识方式。“修之于身,其德乃真;修之于家,其德乃馀;修之于乡,其德乃长;修之于邦,其德乃丰;修之于天下,其德乃普。故以身观身,以家观家,以乡观乡,以邦观邦,以天下观天下。吾何以知天下然哉?以此。”(五十四章)老子对于“天下”的了解、认识是通过由“身”到“家、乡、邦、天下”逐步类推的。老子认为,抽象的规范、原理、预先设定的立场可以得出一些普遍性的规律与原则,却并非道之本体。与此同时,“没有无中生有的观点,没有全然外在的视角,也没有非情境化的优势立场。我们始终身处其中”[11]23。那就在道中认识道,而不要用语言、概念、理性去牢笼变动不居的道。老子相信人就是产生于道并在先天本然上是与道冥合的,与抽象出来的规范、原理相比,他更愿意相信直观中的直接经验,并以类比的方式推知“情境”中的其他。所以老子才会有“不出户,知天下;不窥牖,知天道。其出弥远,其知弥少”的说法。“谷神不死,是谓玄牝。玄牝之门,是谓天地根。”(第六章)也是类比的方法,这种把自然之山谷、女性生殖器、门相类比的方法,是一种“象”之类比,是对“物之象”共同性质、趋势、状态的领会与体认。老子这种 “物象”类比方式与孔子“仁者乐山,智者乐水”的“通德”类比方式一样,都极具美学与艺术的意味。一方面,儒家、道家这两种不同的类比方式的相互作用,“儒道互补”,共同建构了中国古典文化整体的审美意味;另一方面,“通德”与“物象”这两种类比思维的差异一直存在,影响并决定着儒道两家在中国古典美学史上不同的美学取向。
老子激烈批判过度的欲望。老子认为感官欲望会妨碍人们对于“道”的体认,更会对社会与人的身心有所损害。然而,老子并未因批判欲望而走向禁欲主义。对于欲望,老子的观点与其说是否弃,不如说是限制。老子曰:“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋田腊令人心发狂,难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目,故去彼取此。”(十二章)林语堂说:“‘腹’是指内在自我,‘目’是指感官世界或外在自我。”[9]119对于个人来讲,声、色、味、贵重物品以及“驰骋田腊”等过多的感官享受会使人骄奢淫逸、放纵欲望,纵情如幻,往而不返。对于国家来讲,“人多利器,国家滋昏;人多伎巧,奇物滋起。”(五十七章)过多的财货不仅会引起国内的混乱、争斗,更会引来其他国家的觊觎,使国家面临危险。老子认为:“甚爱必大费,多藏必厚亡。故知足不辱,知止不殆,可以长久。”(四十四章)他崇尚的是一种“为腹不为目”的简朴清净生活。但老子并未完全否弃欲望和感官,老子反对的是不知足的“甚爱”、“多藏”,过多刺激人的欲望感官的“伎巧”、“奇物”,对于人简朴正常的欲望和感官,老子是认同的。“少私寡欲”是要求人“寡欲”,而不是弃绝欲望。所谓“道之出口,淡乎其无味”,“知止不殆,可以长久”,可见老子对于朴素的欲望不仅肯定,而且欣赏、品味和支持。老子肯定的是一种“限定性”的欲望、一种非客体化的欲望,它是一种淡去了直接功利目的的欲望、一种偏于审美的感性直观。“欲望,当它是基于同这个世界的非强制性关系(无为),和对这个世界的反映性认知(无知),那么,它就不是靠占有、控制或毁灭定性的欲望,而纯粹是由赞美和欣赏塑造的,它是敬意。”[11]51
老子并不全然批判“道德”、“仁义”,老子的“无为”更不是不作为。老子批判的是虚假的仁义道德,是“非自然”的“强为”。老子曰:“大道废,有仁义;智慧出,有大伪;六亲不和,有孝慈;国家昏乱,有忠臣”;又曰:“绝仁弃义,民复孝慈。”乍听似是毁仁弃义、弃知灭慧之言,然而老子对于道德仁义的批判竟是为了“民复孝慈”。所以老子批判的并不是道德仁义本身,而是道德仁义的虚假。老子对“有为”的批判亦同理,是对于“强为”的批判,尤其是对政治者过多政策干涉、过多苛捐杂税压迫的批判。“无为”“事实上意指对个体行为域中现象之‘德’无任何干扰的行为方针。这样,没有过去知识和积习的羁绊,行为相对来说就是直接的:它们是既有包容性又是自然而然的。”[11]47在这种意义上,“无为之为”就是充满创造性的、饱含审美意味的行为。
老子认为“语言”不能“言说”、“常道”,所以,老子对于“道”的论述采用了非语言的方式,其实是非定义、非逻辑的言说方式,一种饱含美学意味的意象言说方式。道“视之不见,听之不闻,搏之不得”,道无形无象,亦非语言可以把握。然而,道却以逝者周流(大曰逝,逝曰远,远曰返)的方式,把自身呈现为万物纷纭、周而复始(凡物芸芸,各复归根)之现象,而这变动不居、虚灵、混莽之象却是“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信”。也就是说,道显现为变动不居之现象,无法靠名言、逻辑把握,却可以靠直观这虚灵变化之象体认道之“精”、“真”、“信”。老子五千言,实未着一字,因为老子把对于道的言说转化成一种“象”之言说。道不可言,道不可见,“象”却是具体可感可观的,并且启示、彰显着“道”之精微,所以老子是以“象”的方式去言说“道”。所谓“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮”,所谓“凡物芸芸”,所谓“天地之间,其犹橐龠乎”、“有物混成”、“大音希声,大象无形”,无非是道之“象”。“道不是某物,它无形无象,不可感知,以潜藏的方式存在,玄妙无比,不可言说,只能意会,一旦说出,便落筌蹄,失却本真,只可寄言出意,勉强加以形容,也还须随说随扫,不留痕迹。”[12]70-71所谓“随说随扫”就是批判语言,批判理性、逻辑,“随说随扫”之间,有“象”留其间,以非语言的方式言说着不可言说的“道”。老子“不说道是什么,而说道像什么”的言说方式,实是一种非定义性、非概念化和非系统化的思维方式的表现,这种思维方式不离万物之表象言说超越“现实”的“道”,而毋宁是在“恍兮惚兮,惚兮恍兮”的“象”中去体味、沉吟“道”,本身就具有审美的意味和艺术的思维。虽然孔子同老子一样,亦不倚重定义性、概念化和系统化的思维方式,但只有老子强调“执大象,天下往”(三十五章),重视以“象”的方式把握并言说世界。老子“谷神不死,是谓玄牝;玄牝之门,天地之根”的认知方式,亦是以“象”之类比为基础的认知方式。老子非语言的“象”之言说方式,以及“象”之类比的认知方式,从根本上影响了中国人的审美乃至认知方式,从而对中国古典美学、艺术造成了巨大而深远的影响。不仅“澄怀味象”、“以形写形,以色貌色”成了中国古代艺术家的观物方式和艺术思维方式;“度物象而取其真”、“以一管之笔,拟太虚之体”——“以象显道”成了中国古代艺术家的艺术实践方式;“大音希声,大象无形”、“不着一字,尽得风流”的美,成了中国古典美学的最高审美理想;更重要的是,“以象言道”还成了中国古典美学与艺术理论的书写方式和存在形态。
综上所述,老子依次批判了“言”、“理性”、“感官欲望”和“道德”、“有为”,却肯定了变动不居、虚灵恍惚的“象”。熟悉西方现代美学尤其是克罗齐美学的人会发现,老子批判美学的观点与克罗齐有惊人的相似之处。虽然我们并不完全赞同克罗齐的艺术和美学观点,但克罗齐关于艺术非物理事实、非功利活动、非道德活动、非逻辑概念活动的认识,却是值得肯定的,这些观点亦得到了现代美学家的基本认同。反观老子美学,老子对语言、欲望、知识、道德、行为的“限制性”批判与西方现代美学显然有着内在的一致性。老子对“言”、“知”、“欲”、“德”、“有为”的“限制性”批判,以及对“象”的肯定,决定了其对于世界采取直观和“物象”类比的认知方式,这种认知方式不强调逻辑、理性,而强调对于世界的直接经验,这种思维方式从根本上影响了中国艺术的思维方式和中国美学的基本形态。老子的“物象”类比思维与儒家“人物通德”的类比思维,一方面划定了道家和儒家不同的美学走向;另一方面,“儒道互补”,共同塑造了中国文化整体的美学意趣与艺术气质。
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诗歌是人类最早的文学样式,它通过节奏感和流动性展现诗歌音乐性的美感,诗歌的音乐性调动了人们的情感,正是在音乐中,诗的感情才被激动。
今天读文网小编要与大家分享的是艺术理论论文:埃德加·艾伦·坡诗歌中美学思想。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:可以这样说,艾伦?坡在世界文学史上是一名不折不扣的“怪才、鬼才”,无论在小说界、文学评论界还是诗歌界,他都是当之无愧的“天才”,他甚至还开创了侦探小说的先河。细细品读艾伦?坡的诗歌意境,会发现其诗歌所传达的想象力、情感性、音乐性以及唯美型均属独到。本文将分析其诗歌中所表达的美学思想,提请对坡作为一名诗人来关注和重视。
关键词:艾伦 坡 诗歌 美学思想 论文下载
埃德加·艾伦·坡诗歌中美学思想
艾伦 坡生于美国一个演员家庭,自小失去双亲,随后被当地一商人收养,坡童年和青年的大部分时光在养父母艾伦的家庭度过,缺少足够的父母之爱,其养父很少过问坡,并且到了坡十几岁时,又与其养父感情决裂,过上了缺衣少食的生活,造成其与众不同的性格与思维意识,造成了他酗酒如命。他一生坎坷,在四十几年的生涯中颠沛流离,但是他的笔下从没流露出艰辛和屈辱感,相反他乐观和好强的性格充满了其作品。可以这么说,他是一位绅士,一位孤独的天才,在他短暂的一生中,只有更短暂的十几年美好时光,剩下的都是些身后之名。坡是位小说家,文学评论家,更是位诗人,其自认为是美学问题专家,他的诗歌美学在当时看来独树一帜,对文学评论也具有独到的见解,罗威尔的传记中就赞扬坡是美国最有见识、最富哲理的大无畏评论家。
1. “美”的完整性。
古罗马诗人贺拉斯在《诗艺》中说:“话要说的简短,……一个人的心里记不了太多东西,多余的东西必然溢出”,坡也认为诗歌是最美的文学艺术,应当篇幅短小,让读者一次读完,从而获得完整的印象。诗歌要包含刺激,任何长篇诗著里,刺激的过程是不会保持长久的,一旦刺激衰歇,在效果上就不是诗了。他强调诗是灵魂的升华,只有一口气读完的诗才会保持诗歌美的完整性,才能在欣赏者的心目中留下完整的美感。他在《诗学》第七章写到:美在于大小和秩序,他主张诗要短小精悍,诗歌的长度问题体现了他诗歌理论中整体性的美学思想。
2. “美”的情感性。
诗和散文等其他文体不同,诗歌不能容忍长篇叙述,要让欣赏着在欣赏诗歌时感受到诗的感情和情绪,感受到灵魂的升华。坡的诗作强调想象,强调灵魂,强调主观情感,诗需要展现出其特有的形式美,要散发着闪烁的思想光芒。他对情感美独到的见解可以从他《创作哲学》中得到充分体现,他认为最美好、最纯洁的情趣存在于对美好事物的沉思过程中。坡的诗作中充满情感,他在诗歌中拥有自由的翅膀,快乐的飞翔,忘却生命与死亡。瓦莱里说,坡是创造世界的上帝,的确,坡创造了诗歌世界中令人振奋的灵魂。
3. “美”的理性。
雪莱认为诗歌是从“永恒之地将光芒和火种传送到人间”,诗人是抹去人们心尖上灰尘的使者。坡始终认为诗歌的创造需要理性,又敢于挑战自己的智慧。他的诗作从不缺少智慧和理性,其代表作《乌鸦》历时四年创作,在整个创作工程中小心翼翼的深思熟虑,他说:“诗歌的创作没有一点是源于直觉”,诗歌创作始终要保持目的性,时刻考虑到诗的效果。坡的诗歌主体没有离开死亡,但是在这忧郁悲伤基调的背后,正是坡不断追求的理性目标——美学思想。
4. “美”的音乐性。
诗歌是人类最早的文学样式,它通过节奏感和流动性展现诗歌音乐性的美感,诗歌的音乐性调动了人们的情感,正是在音乐中,诗的感情才被激动。音律是最能调动人们感情的形式,坡曾说:“诗是美的节奏性创作”,从人类最早以歌的形式来表达诗的思想开始,音乐性就融入到诗歌之中,成为诗中重大的契机,在创作诗时放弃音乐性便是不明智的。坡的诗作大多富含音律,一韵到底,使人欣赏起来意犹未觉。
1. 对自身诗歌创作的指引。
其实坡自始至终都把自己视作一名诗人,他曾表示,小说和另论只不过是他为了维持生计的手段,而诗才是不容玷污的圣洁的东西,对他来说,诗是一种激情。艾伦?坡的这些美学思想自始至终指引着他的诗歌创作,他一生所创作的不多诗集之中,从不缺少他对美的感悟和对唯美主义的追求,他的每一首诗都闪现出美的光芒,都是他对“爱”与“美”的渴望。比如在他的代表诗集《帖木儿及其他诗集》、《诗集》、《乌鸦及其他诗》等中,我们都可以看到坡的美学思想对其诗歌创作的指引作用。
2. 对自身其他文体创作的指引。
其实在坡的一生中,创作最多的并不是诗,而是小说,其中包括两篇长篇小说和七十余部短片小说。其所创作的绝大多数文学作品都符合他对篇幅的长度标准,即“任何文学作品的长度都有个明确的限定,那就是一口气读完”。众所周知,坡一生中创作了许多侦探小说和科幻小说,无论在那种文体中都不缺少他独特的美学观念,理性、情感、完整及音乐性。依靠他严谨的数学才华和丰富的天文地理知识,他的作用总是能够达到细节和情感上的真实。
3. 艾伦--坡文艺美学思想对世界文学的影响。
各国文学是独立而又相互依存和侵润的,坡的美学思想对各国文学的影响是普遍而又广泛的。象征主义、唯美主义、浪漫主义等都多多少少的收到坡的影响,尤其在侦探小说和科幻小说上,坡可以说是侦探小说的先驱,科幻小说的鼻祖。艾伦?坡对世界文人产生了深远的影响,象征主义代表波德莱尔说,坡是“一位密友至交,一位寻觅已久的兄长”。坡的“诗论”和唯美追求影响到世界各地的诗人、作家和艺术家,给世界文学带来深远的影响。
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美学属哲学二级学科,目前国内多所学校设立美学专业硕士点,该专业从属于中国语言文学。要学好美学需要扎实的哲学功底与艺术涵养。它既是一门思辨的学科,又是一门感性的学科。美学与文艺学、心理学、语言学、人类学、神话学等有着紧密联系。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:声乐表演中的美学思维问题分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:近年来,声乐表演的艺术性要求越来越强烈,它已不再是传统的语言传达方式,而是一个词曲结合的艺术作品。本文从声乐美学思维的含义、本质及原理入手,简单阐述了声乐表演中美学思维相关问题,旨在促进我国声乐表演美学思维的发展。
关键词:声乐美学;声乐表演;艺术
声乐表演与其他艺术种类相同,都是以审美意识为基础,讲究美学要求。声乐作品在表演中通过独特的风格形成艺术再创作,是一种在声乐作品创作基础上结合声乐表演者的理解而采取的创作手段。可以说声乐表演也就是声乐创作的过程,它是为声乐作品重新赋予生命和内涵的方法,也是对声乐美学、音乐美学再度理解的过程。对于声乐表演而言,它的美学思维主要包含了作者、表演者以及观众对声乐作品内涵的理解,这也是声乐表演能够取得成功的根本保证。
声乐表演能力的培养是当今演奏界、声乐表演教学工作者不断探索和研究的课题。经过长期实践总结表明,声乐演奏者的艺术创造力也就是我们常说的音乐表现力单纯的凭借声乐演奏技巧是无法解决的,而是在高超的演奏技巧基础上具备丰富的艺术修养、艺术创作能力,能够在表演的同时将两者融合起来形成临场应变能力,这也是这里我们需要探索的美学思维。
1.1 声乐美学思维的含义
声乐是音乐的一个分支,这也表明声乐美学与音乐美学有着不可分割的关系。声乐作为人类诞生之后出现最早的艺术,它同人类日常生活有着密切的关系,不仅要求表演者具备高超的嗓音,而且具备良好的临场发挥和应变能力。作为声乐表演者而言,它在表演中无论是对原始的吆喝声还是当今声乐技巧的发挥,都需要以艺术的形态来呈现在人们面前。经过多年工作总结发现,声乐艺术不管如何发展,都始终同人类社会活动相连,并没有脱离社会实践。声乐艺术的发展史也表明,声乐具备的美是永恒不变的魅力,它与自身构成因素有着密切关系,同时同声乐发展规律有着一定关系。虽然声乐在一定程度上与音乐有着极为相似的表现手段,但是它在表现形态、美学构成方面却存在特殊性,其表现得美学主要是声乐艺术内部规律。
1.2 声乐美学思维的本质
从创作过程看,任何艺术创作都有一个主观化的过程,而声乐艺术的创作过程则显得尤为特殊。它是由主观(作词)→主观(曲作者)化的情感表现的多重认识活动。这是声乐艺术创作过程的显著特征。前一个主观因素(作词)是在对客观现实的感受基础上形成的主观化了的客观现实,而后一个主观因素所依据的实际上已是主观化了的客观现实,为此,后一个主观意识受到了一定程度的制约,它必须在尊重前一个主观化选择的同时,按音乐创作的规律来反映它,从而形成一个多环节性的综合的情感流动与再创造的过程。
1.3 声乐美学思维原理
对于声乐表演而言,其美学思维的具体原理主要表现在以下两个方面。首先,统一性原理。声乐在表演的过程中每一个作品都是同人类实际生活、历史环境、该时期政治因素有着密切关系的,因此声乐表演人员在表演的同时要将历史色彩逐渐融入其中,分析该乐曲任务的内心活动和行为特征。其次,精彩再现原理。在声乐表演中,任何一部作品都是通过艺术的方式来展现作品精髓和当时环境。而每一部作品在创作之初就将所需要表达的思想和含义赋予其中。因此来说,声乐表演并非是一个单纯的艺术表演,它还是历史文字、历史景观、历史文化的载体。
2.1 整体美学特征
在声乐作品表演中,首先要对声乐作品进行深入的了解,对作品的创作思路、创作背景要做详细了解,并剖析作者创作感受,在表演当中不断创新、不断完善,通过演唱、演奏等方式对作品进度进行合理控制。因此来说,声乐表演并非是一个单纯的艺术形式,更是一个综合创作的过程。在声乐创作中我们不仅要将表演者的内心感受融入其中,还要对声乐的整体艺术感进行全面掌握,在演唱中还需要注意艺术与技巧的结合,从而提升声乐表演的审美特征和整体感。
2.2 演唱中的个性美
声乐作为音乐作品的一种,它也是通过聆听、体验等方式让人们从精神、思想上产生一种愉悦感,这也是音乐艺术体验的一种新能力。在这一过程中,演唱者需要通过对作品的能解和分析,在演唱中不断创作和完善,进而形成独特的音乐风格。对于声乐表演而言,它不同于音乐,它随着演唱者的不同而演绎出各种不同的风格,从而形成各种独特的个性美。
3.1 真实性与创造性的统一
寻求音乐表演的真实性,必须把乐谱作为基本根据加以认真看待。另外,对于作品产生的历史时代和风格范围的研讨也同样主要。音乐表演作为第二创造,仅仅忠于原著,具有真实性是不够的,它还必需与表演者的创造个性相联合。富于个性是音乐表演走向成熟的标记,但是要在忠于原作的根基上施展表演者的创造个性。
3.2 历史性与时期性的统一
即音乐作品特定的历史作风与表演者所处的时期精力的统一。它是特殊历史条件下的存在物。任何声乐作品都是一定历史时期的产物,这是他原生的基础,也是它生长的基本土壤。就如欧洲浪漫主义时期的舒伯特与舒曼的歌曲作品,印象主义时期德彪西的歌曲作品,民族乐派的柴可夫斯基与格里格的歌曲作品,以及我国近代音乐家青主为宋代诗人苏轼做谱曲的 《大江东去》,刘半弄作词、赵元任作曲的《叫我如何不想他》以及抗日时期出现的大批抗日歌曲等,都是不同历史时期的产物,并且体现着这一历史时期的风格和特征。所谓时代性,指表演者所处的时代特证与历史作品之间的辩证关系。时代性具有不可替代性,并存在时间有相对持续性的特点。
3.3 技能与表现的统一
出色的表演技巧与完美的艺术表现在音乐表演中是相辅相成的、互不可缺少的两个方面,没有表演技巧根本谈不上是艺术表现,反之,脱离了艺术表现,表演技巧也将失去它自身的存在价值。在艺术领域,技巧是艺术表现的基础和前提,古今中外凡有成就的表演艺术家,无一不是身怀绝技,技艺超群。技巧是声乐艺术表现的基础条件,但技巧并不是表演成功的唯一条件。
因为,声乐表演的目的并不是为了展示单一的技巧,而是为了表现声乐作品的内容和情感过程,技巧则是达到这一表现目的的手段。声乐艺术表演,从概念上讲,它既是声乐艺术,又是舞台表演艺术,作为一门表演艺术,声乐表演是有情感转化的听得到看得到的艺术形式,是演唱者运用声音把感情转变成人们知觉的东西,并将情感呈现供观众感受欣赏的艺术。因此,声乐表演更多的是是情感的表现形式。
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现代音乐美学不仅关注音乐作品本身,也渐渐开始研究音乐表演艺术。一个音乐作品被表演出来,不可以简单看出重现,更是一种新的创作,要经过演绎者、编剧人的几度揣摩与表现,变得更加富有内涵。本文主要从三个方面来探讨现代音乐美学研究能够给予音乐表演艺术的启示,指出了了音乐表演不是纯粹的重复表现,而是一种美的创造和演绎。以下是读文网小编为大家精心准备的:探讨现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:音乐美学对于音乐表演的重要意义已经引起了人们越来越多的关注,本文先是对音乐美学以及研究的意义进行概述,然后是现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示进行进一步的探讨,得出三点重要的启示。分别是:如何正确的看待音乐表演,对于音乐表演的正确的认识,对于音乐表演艺术的创造性方面的观点,希望对相关领域的研究有一定的帮助。
关键词:音乐美学 音乐表演 启示
现代音乐美学的研究,强调音乐表演不仅仅是再现的的艺术,更是一种能够创造性发挥的艺术,它可以参与音乐意义的生成,填充丰富音乐的内涵,最终赋予音乐作品新的生命力。21世纪以来,音乐美学的研究取得了很大的成就,音乐既是一门艺术也是一种实践,随着当前现代美学研究的不断深入,人们对音乐表演艺术的关注度不断升高,对音乐美学的研究不仅仅丰富音乐表演的内涵,并且在人们的日常生活中提升了人们对音乐的审美,这对于音乐表演艺术具有很强的现实意义。
美学在古希腊也称作感觉学,意思是通过感觉来感知事物,这个词在起源上最早的时候没有和音乐联系起来,是和感官相联系的,比如我们经常提到的听觉、视觉、嗅觉等,美学的另外一种意义就是艺术哲学,这是当今最为通用的内涵,美学的对象就是对感性认识的完善,是一种感性认识的科学。
音乐表演所涉及到的主要是表演者自身的审美能力以及思想因素和对音乐美学的理解等等,而音乐美学则是综合了很多的学科的内容,诸如审美学或是哲学等内容,因此音乐表演在本质上是音乐美学里面非常重要的内容,现代音乐美学研究认为和一般的音乐家以及爱好者相比,音乐表演者对音乐的了解更为深入,更加注重音乐美学中涵盖的音乐美学的内容。
二、现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示
(一)正确看待音乐表演
在现代音乐美学的研究中对于如何看待音乐表演的问题,单从现象美学的角度来分析的话,音乐是作为意向性的对象的,需要通过音乐实践的主体不断去生成新的音乐内涵,这里面主体自然是音乐表演者,音乐实践的内容就是意向性的活动,可以使得音乐的意义不断的得到填充。另一方面来看,从现代观点来解释,音乐表演的过程不仅仅需要对音乐的历史意义进行阐释,更需要把音乐作品在现代的内涵给呈现出来。综合起来看的话,现代音乐美学的研究对于音乐表演上的启迪,首先就是要正确的看到音乐表演艺术的地位以及作用,这就不仅仅表现在艺术再现上,还应当在原有的内涵的基础上使得音乐具有更强的创造性,不断的去丰富音乐的内涵。正因为如此,现代音乐的表演者在利用音乐表演的时候,就要运用现代的审美观念来赋予音乐作品更多的时代意义。
(二)对于音乐原作的正确认识
现代的美学研究要求音乐表演艺术对于音乐的原作能够有正确的理解,通常我们根据现象美学的理论可以将音乐作品原作概括为两大方面:在创作的过程中作曲家的意向活动,作曲家创作思路的乐谱的记录。另外,在正确的认识了作曲家的意向活动以后,就需要正确的看待作曲家在作品中所体现的创作思路。一般情况下,作曲家在通过运用乐谱的形式完成音乐作品的创作后,这部作品就是一个实体了,并且是不会随着人的意志而发生转移的,这要求音乐的表演者要能够正确的解释音乐的作品,能够准确的把握住作品所展现出来的历史意义以及所展示出来的风格。
比如在文艺复兴的时候或者是欧洲中世纪的音乐创作的时候,在现代音乐的表演过程中要把原来的历史风貌原汁原味的展现给大众,具体到所引用的乐器以及具体的演奏方式,要能够使原有的音响效果场景生动的再现出来。令人感到遗憾的是,在我国现代的音乐表演的艺术中,对于作品的解释仍然以历史释义学为主,单纯的进行概念化或是机械化的作品的内涵的解释,从表面看上去非常肤浅,但是这样的从历史的角度来看待音乐的原作并能够对作曲家的创作思路进行一定的探索的做法,仍具有很高的价值,那么对于音乐表演来说,应该在表演的过程中从历史的维度去深入的阐释作品的内涵。
(三)对于音乐表演艺术的创造
在现代音乐美学的研究中所提出的现象美学的观点,对于音乐作品的意向性进行深入的分析,这就要求在表演的过程中要通过意向性活动使得作品的意义得以更为丰富,要更加注重音乐的表演性创造性,尽管现代美学在研究中通过历时释义学可以把作品的相关内涵得到一定程度的还原和重建,很大程度上确保了表演人员可以充分的了解作品的历史背景和作曲家的创作思路,但现实情况是,这种观念容易使得表演者忽视对现代审美观念以及时代精神进行有意义的探索,这样就不利于音乐作品的深入挖掘和丰富。正是这个原因,在现代音乐的表演艺术中就需要表演者具有深厚的艺术理念,能够很好的融合时代审美观,把作品的历史内涵完美的展现出来并赋予其时代意义,真正的使现代表演为音乐的作品增添出新的光彩,也就能够很好的体现出来音乐表演的创造性。
现代的音乐美学研究是促进音乐表演艺术能够不断的实现自我完善的重要途径,它要求我们要重视对现代音乐美学以及音乐表演艺术关系的正确的认识,在实际进行的音乐的表演中,音乐的表演人员应当具备基本的审美思想以及时代观念,通过对作品的历史背景以及作曲家的思路进行分析,结合现代的风格,推动音乐表演事业向前发展。
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微笑是获得甜美声音的前提,在歌唱训练中,众所周知, 微笑唱法 被列为声乐教学的基本方法之一。因为微笑歌唱可以吧面部肌肉抬起来,也就是通常所谓的 提笑肌 ,它可以克服某些发音器官肌肉紧张的毛病,声音的位置也相应能提高。歌唱时要保持 微笑 状态,这是很多声乐老师经常在教学中提到的问题。以下是读文网小编为大家精心准备的:“微笑”在歌唱艺术中的重要功能探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:声乐艺术是一门比较特殊的学科,在通往歌唱的道路上,有的人领悟了其中的真谛,其歌唱道路就会越走越顺,相反,与之背道而驰。科学美妙的歌声离不开各发声器官的协调统一。在长期的学习与教学中,笔者发现了一个较为常见的现象:很多学习美声唱法的学生无论在演唱西方声乐作品还是中国作品时,面部表情较为僵硬,口型常常呈现“竖口状”,演唱总是给人感觉“咬字”不清楚,好像嘴里含着什么似的,大部分声音都闷进去了,这种案例屡见不鲜。
在声乐艺术中,“微笑”歌唱指的是歌者在歌唱时面部的颧骨与两颊处的面部肌肉适度地兴奋、收缩,笑肌作微微抬起状。因为唇、颊的活动起着口腔的外形作用,微笑时把上腭前齿露出能影响发声,使声音清晰、明亮、毫不干涩。这是歌唱必不可少的条件,它的功能有效避免了面部表情的紧张、僵硬,让舌骨上肌群得到彻底的放松。还能有效解决民族声乐在借鉴美声唱法时出现的咬字不清、下巴紧等问题。
此外,切记无论是练声还是歌唱时,微笑兴奋的状态一定要保持住,不能有所松懈。当然,在掌握基本的微笑动作要领之后,演唱者应根据具体作品的表情情绪需要而作相应地调整。但切记演唱较为悲情的唱段时,面部的颧骨要作适度的保持,不能完全掉下来,才能避免声音“闷住”、演唱位置“偏低”等问题。此外,需要值得注意的是嘴型和张嘴的方法,曼契尼指出:“张嘴的规则不是通用的,……因为个人的嘴天生有大小不同,牙齿的长短也不一样,教师应该根据这些差别和发声器官的结构特点,注意观察;学生把嘴张得多大才可以唱得最干净、最响亮、最丰满;因此教师应经常观察并确定,嘴张得多大才是最合适的……”。他又说:“善于调节和控制嘴型,可以说是歌唱者重要的条件之一。”[唐琳:《声乐教学泛论》,上海:上海音乐学院出版社,2004年,第18页。]
(一)表情自然、让观众感到很放松,拉近与观众的距离
讲到“微笑”一词,它关乎到歌者歌唱时的面部表情,是与观众交流的最直接的表现方式。这一点笔者认为在演唱中尤为重要,试想如果演唱者面部表情不自然,嘴巴一直呈“竖口”状,会让观众觉得歌唱者在学习和借鉴西方唱法时没能做到与中国的本土特点相结合,照搬的是西方的演唱模式,没有形成真正科学的“中国化”演唱方式。而且长此下去,演唱者的歌唱道路会遇到很多“瓶颈”,这就好像是演员演戏不接地气,太过浮夸,不能实现最佳的演绎效果。
(二)充分获得歌唱的“高位置”,面罩共鸣集中
“微笑”是获得声音高位置的有效途径。这就比如人在练习哼鸣时,嘴巴呈现“微笑”状态,往上方吸着唱的感觉是一致的。当然,练习“小哼鸣”时嘴唇闭上,依靠鼻咽腔的作用寻找高位置的共鸣感觉。练习“大哼鸣”时,主要在高声区作练习,嘴巴微微张开,依然保持微笑状态,而此时抬起软腭的动作加大。“微笑”状更易让鼻咽腔充分吸开,更易获得位置集中的面罩共鸣,这时的声音可以誉为“黄金般”或者含金量较高的歌唱中的“好声音”。
(三)咬字、吐字更清楚,嘴巴更灵活,更易演唱欢快的歌曲
很多学生在歌唱中容易犯“嘴巴紧张”的错误,如“嘴巴下张幅度较大、嘴巴微笑不会歌唱或嘴角两端抬起不平衡产生面部表情很狰狞等问题。这些诸多情况都是由于歌唱方法不科学而产生的,但快速解决它的有效方式是运用“微笑”歌唱。因为只有自然的微笑状态才能有效避免面部表情僵硬的问题,从而使歌唱者演唱是在轻松自然的微笑状态下(这与平时兴奋状态下的说话状态相近)正确的发声吐字,避开嘴巴一直呈“竖口状”所带来的咬字、吐字问题的缠绕。并且,通过长久的科学练习,学生在演唱比较欢快的歌曲时也能游刃有余,获得灵活驾驭作品的能力。
其实笔者所想到的“微笑”歌唱的重要功能也得到过一次偶然的验证。北大歌剧研究院院长余曼曾到笔者学校举行了一次讲座,在讲座上笔者发现她遇到一个具有西方演唱特点的学生在演唱歌曲时,声音出不来、高音比较吃力,她的演唱给人感觉较为紧张,笔者认为这个“紧张”不仅是她本人心理或肢体上的紧张,主要是“嘴巴”一直呈现出较大的“竖口”状,歌词咬字、吐字不清楚,声音还有些“喉音”出现,其实当时笔者作为观众都会替她紧张。而余曼院长针对她的演唱只让这位学生做一个动作――“微笑”,让她在微笑的状态下再演唱了几句,她的声音立刻发生了质的变化。声音基本上都出来了,而且声音很有穿透力,喉音也减少了。笔者相信,如果这位学生把台上的感悟通过在今后的学习中不断的练习,那么她的演唱短时间内会有很大的进步。
果不其然,没过几个月的时间,她成功举办了个人演唱会,演唱上又有了很大提高,与之前的演唱截然不同。通过这次验证,笔者认为每一位演唱者都不能忽视“微笑”歌唱的重要功能,尤其是那些所谓的美声唱法要嘴巴一直呈“竖口状”的学生。另外,笔者还需要说明两点:
1.在演唱中嘴巴不是不允许呈“竖口状”,而是要根据字音的不同而作相应的调整。
2.“微笑”状态所产生的成效是建立在正确的呼吸、气息和一系列发声方法基础之上的,而“微笑”歌唱是其中的重要一环,必须加以重视。通过不断地学习与教学实践,发现此方法用在每位出现此问题的学生身上都会有很大成效,对此笔者也倍感欣慰。
声乐这门课的学习,是循序渐进的学习过程,需要倾注大量的时间、耐心和毅力不断探索与实践。如何把握声乐理论与技能实践相结合的科学性,需要演唱者根据自身具体情况找到合适的切入点、突破口,找出打开自己那把锁的钥匙。
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歌唱属于舞台表演中的一种重要艺术表现形式,但歌唱表演并非只是在舞台上演唱一首歌曲,舞台上的表演同样至关重要。要展现出优秀的舞台歌唱艺术,要求歌唱表演者必须具备良好的音乐领悟能力、掌握好基本的技巧以及良好的知识素养等,同时配以良好的表情和形体动作,稳定的心理状态,才能达到歌唱时神形兼备、声情并茂,形式与内容完美统一的效果。以下是读文网小编为大家精心准备的:论歌唱的舞台表演艺术相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:歌唱表演艺术有两个创作过程,它的前期创作是词、曲作家合作谱写声乐作品的音乐创作,是“一度创作”。而“二度创作”则需要歌唱演员运用精湛的舞台表演艺术将声乐作品变成有字、有情、有形的歌唱艺术。而走向舞台是演员艺术创作的最后阶段,用精湛的表演为观众服务是演员追求的崇高目标,因此,声乐演员很有必要对舞台的表演艺术做一下研究。
关键词:舞台表演 形体要领 面部表情 手势 台风
在舞台上,声乐演员不仅要歌唱,同时又要进行“神形兼备”的舞台艺术表演。我国的戏剧表演艺术,在悠久的历史发展中逐渐形成了自己的一套训练系统,它讲究唱、念、做、打,以及手、眼、身、步、口等,只有五法纯熟,功夫扎实,才能有所施展,因此艺术是离不开美的,所以我们在具有一定的演唱水平后最要注意的就是我们的舞台表演艺术。
(一)规定的情景
要想准确塑造一个人物的形象,首先要搞明白这个人物是处在一个什么样的年代、一个什么样的社会环境之下,要融于角色之中,唱角色之声,抒角色之情。这就需要在演唱时具有一定的想象力,比如唱《叫我如何不想她》时,就要了解到这首歌反映了“五四”时期的青年人在挣脱封建礼教的束缚,追求个性解放的潮流中,对执着爱情的热情歌唱。同时通过对自然景色的描绘,引人入胜地抒发了情思萦绕的青年徘徊咏唱的动人情景。演唱中就要准确抒发歌曲主人公在特定年代与生活情景的思想特征,而不能用现代青年的心境或口吻去表现上世纪二三十年代青年的精神。有了剧中人的思想感情再来考虑表演的问题就有了思路,因此在拿到一首作品后要先对它进行分析,加以想象,再来二度创作这部作品,这样更能达到意想不到的效果。
(二)人物年龄的差异
在剧团中一些相应的角色可能需要与之年龄不符的人来演,比如在某些情况下,一个年轻人既要扮演角色的童年时代又要演他的青年、中年甚至是老年时代,这就需要演员有超高的演技,超高的洞察力。如何做到形似神似,就需要进行进一步的分析。比如说演一个年轻人,这一时期是人生中生命力最旺盛、最强壮的美好时期,那么你就不能演得步履蹒跚、老态龙钟、懒懒散散、随随便便,而应该身形矫健、昂首挺胸、动作敏捷、朝气蓬勃。因此要根据他的身世、遭遇去塑造人物形象,而不能死板的按固定模式去演。
(三)性格特征
性格与人的形体动作有直接的关系,很大程度上形体动作受着性格的制约。开朗活泼的人总会比内向的人爱动些,比如说同样的遇到一件开心的事,开朗的人则可能手舞足蹈见人就说喜形于色,而深沉内向的就会不露声色。不同性格的人有不同的形体动作,各有特点,只要在生活中留意一下身边的人随时都能得到观察的结果。比如说同为年轻妇女形象的歌剧《刘胡兰》中的刘胡兰,《白毛女》中的喜儿,《小二黑结婚》中的小芹,他们却有着各自不同的性格。
歌唱演员在舞台上要敢于做戏,敢表演,表现什么人物就要以什么样的表情来诠释,面部表情相当重要,根据歌曲内容感情的需要来训练自己的表情是歌唱演员表演的基本功之一。例如我们唱《吐鲁番的葡萄熟了》就不能去搭着脸皱着眉去唱,而唱《恨是高山仇似海》也不能嘻着脸皮子去唱。
透过一个人的眼睛我们就能看到他内在的一些东西,不同的眼光、眼神,反映着不同的心态与感情。眼睛要放光才会有戏,才能抓住观众的眼球。在戏剧上讲究瞧、看、视、藐、瞥,其中瞧就是远望,瞧的视野要辽阔;看时最忌讳眼神涣散、心不在焉的样子。这些都是眼睛的基本表演要领,有了眼法,才会有精、气、神,这样才能更加感人。
三、表演的拉开与收尾――上场与谢幕
在音乐会与歌舞晚会中,演员的上场与谢幕表现的是演员的台风,台风的好与坏与观众对演员的表演喜欢还是不喜欢有着直接的关系。
(一)上场
演员上场,梨园行叫做“登台亮相”,给观众的第一印象就是看你亮得好还是不好。如果一上台就出丑,让观众大失所望,那么不管你后边怎样,其实你已经输在起跑线上了,一个无精打采、懒懒散散的家伙能给观众带来多好的看点呢?其实只要多去揣摩一些名家是如何登台亮相的,自己再钻研严格要求自己,经过不断的舞台实践去总结经验,就能使自己一下子被观众所喜欢。一个演员说得好,他一上台就觉得台下的不是观众而是自己久违了的朋友,所以自己的微笑都是发自内心的、是最真实的感情流露。所以演员要努力加强这方面的素养,让自己的演出有一个美好的开端。
(二)谢幕
谢幕是歌唱演员演出的尾声,评价一个演员的演唱效果经常用最后的掌声来断夺,热烈的掌声并伴有热烈的欢呼声是对演员最高的评价,说明歌唱取得了巨大成功,这个时刻也是演员最激动幸福的时刻。而短暂又平平淡淡的、稀稀落落的掌声则反映出观众对演员的表演并不感兴趣,只是出于礼貌做出一般性的反应,这种冷场也是演员最伤心最害怕碰到的情况。所以一个好的歌唱者从一上台就要自始至终的保持旺盛的创作热情,不应对观众的掌声斤斤计较。演员要有自身的职业道德,不管出现什么样的突发情况,都要以对观众负责的态度将台风保持到底。
作为一个歌唱演员,要学习的东西实在是太多了,在有一定的演唱技巧基础上,还要辅以舞台上的“声情并茂”,把舞台表演艺术做到返璞归真的地步,全身心的投入到歌唱艺术的创造中,去歌颂美、表现美,把最美妙的歌唱艺术发扬光大。
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声乐艺术是以艺术化的嗓音、语言化的旋律,塑造声腔与语言高度结合的听觉审美形象,并通过生动的表演产生视觉审美形象,表现音乐与文学的寓意与意境,借以抒发人的思想感情的一门音乐表演艺术。本篇文章将对声乐艺术的功能美学进行研究,探讨其在人们生活中的不可或缺性。以下是读文网小编为大家精心准备的:声乐艺术的功能美学研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】声乐艺术是以艺术化的嗓音、语言化的旋律,塑造声腔与语言高度结合的听觉审美形象,并通过生动的表演产生视觉审美形象,表现音乐与文学的寓意与意境,借以抒发人的思想感情的一门音乐表演艺术。本篇文章将对声乐艺术的功能美学进行研究,探讨其在人们生活中的不可或缺性。
【关键词】声乐艺术;美学功能
声乐艺术的诞生是为了满足人们的日常生活所需,这种源于生活的艺术形式在人们的现实生活中具有非常重要的意义,发挥着特有的作用与功能。声乐艺术对人们的影响可以说是无处不在,无论是在生活上、学习上还是在工作上,声乐艺术都发挥着最大功能服务于人们,如育人功能、审美功能、实用功能等,从而令人们的生活变得多姿多彩。
(一)辅助德育教育
声乐艺术是一种声音艺术,其通过富有韵律、节奏的声音转变成具有欣赏性的声乐艺术,通过人们的听觉器官来达到审美影响效果。将声乐艺术引入到德育教育中,这在无形之中提高了德育对人们精神与心灵的作用,具有一定审美性的声乐艺术德育教育更能够引导人们进入德育教育的氛围中,从而让人们在不知不觉中接受了伦理道德、思想品格等方面的德育教育。同时,声乐艺术具有协调人类意志、行为的作用,因而声乐艺术中的审美情感会影响德育教育中思想情感的表达与交流,能够令人们所获得的感性认识升华为理性认识,进而构建人们追求真善美的理想与行为。随着时代的发展,声乐艺术辅助德育教育的功能越来越得到教育领域的认可。
(二)提高人的创造性思维与创造力
与其他艺术类型相比,声乐艺术艺术的抽象性显而易见,而正是由于声乐艺术具有极大的抽象性,这对开发人们的大脑潜能十分有利。因此,通过有效的声乐艺术教育,能够在一定程度上激发与提高人们的形象思维能力及逻辑思维能力,而这种教育模式对于培养人们的创造性思维与创造力奠定了良好基础。由于青少年正处于各种能力培养的关键时期,因而对青少年进行不同形式的声乐艺术教育既可以激发他们的学习兴趣,又能够提高他们的想象能力、创造能力等。在进行声乐艺术教育的时候,教育者可以采用欣赏声乐艺术教学方法来培养受教育者,这一欣赏声乐艺术的过程实质上就是一个创造性的活动过程。
(三)培养人的交际能力
据调查发现,声乐艺术能够很好地拉近人与人之间的关系,帮助人们更有效的建立良好人际关系,这在人们的现实生活中具有重要意义。在声乐艺术教育中,声乐艺术是一个很好的交流与沟通载体,声乐艺术教育过程也需要受教育者之间相互合作、相互分享与交流,这样的声乐艺术教育才能够达到最大的教育效果。声乐艺术教育为受教育者创造了一个良好的、开放的学习环境,受教育者在这样的环境氛围中更能够触发他们共同分享与交流,每一次的合唱练习,每一次的欣赏分析,这些都能够潜移默化的令受教育者学会与人相处,树立他们彼此合作的思想意识,进而培养他们的交际能力。
(一)引导人的审美方向
自然万物的美无处不在无处不有,但却需要人们具备一双敏锐的眼睛来发现美、感受美,需要通过某一途径来引导人往正确的审美方向发展。而声乐艺术就是一条最佳的途径,我国的基础教育中也将声乐艺术课纳入到必修课程中,这足以证明声乐艺术在引导审美方向上具有重要意义。一般情况下,通过声乐艺术欣赏能够将人们带入到艺术的殿堂中,让人们在轻松、愉悦的氛围中感受到来自声乐艺术的审美熏陶。声乐艺术就像一个导师,在它的引导下人们能够无形之中走向正确的审美方向,帮助不懂艺术之人感受到声乐艺术艺术的魅力所在,从而让他们喜欢上声乐艺术,喜欢上艺术,在参与各种声乐艺术审美活动中逐步形成健康的艺术审美观。正确的审美方向、健康的艺术审美观,这些对一个人的正常发展十分有必要。
(二)触发人的审美体验
人们要想获得声乐艺术的审美感受,其必须积极主动的参与到声乐艺术审美活动中,通过参与声乐艺术审美活动而触发自我的审美体验,获得声乐艺术艺术的审美感知,在一定程度上积累对声乐艺术的感性认识与理性认识。所谓的审美体验,包括审美判断、审美鉴赏、审美思维等,这些审美体验的积累能够促进人们审美能力的进一步提高,从而令人们的艺术审美达到一定水平。一部优秀的声乐艺术作品,其包含了丰富且细腻的思想与情感,具有深厚的文化内涵,因而人们在欣赏这些声乐艺术作品的时候就极易引起他们的情感共鸣,进而触发人们产生审美体验。与此同时,声乐艺术审美体验的积累与丰富还能进一步开阔人们的审美视野,激发人们对其他领域的审美探寻动力,以此来推动人们不断进步。
(三)提高人的审美能力
声乐艺术除了引导人们树立正确的审美方向,触发人们获得更多的审美体验之外,同时在此基础上还能进一步提高人们的审美能力。作为一种形象思维艺术,声乐艺术能够诱发人们运用联想、想象等思维方式来理解美、评价美并创造美,于是乎人们在欣赏声乐艺术的过程中就会不断提高自我的审美能力。而审美能力的提高并非只对声乐艺术艺术发挥作用,具备一定审美能力的人能够在任何艺术领域中崭露头角,发现、理解与感受各种艺术的审美情趣及审美魅力,且自己的审美品味也会更上一个档次。如此,声乐艺术的审美功能便被发挥得淋漓尽致,甚至会直接影响着一个人的审美创造能力,人不能缺乏审美创造能力,只有拥有审美能力与审美创作能力的人才能更好的创建美好生活。
(一)治疗与保健
声乐艺术由不同的声音材料组成,不同节奏与韵律的声乐艺术能够引起人们不同的心理与生理变化。如节奏感强、韵律快的声乐艺术能够引起人的兴奋、刺激心理,并在生理上引起人的脉搏跳动加快、运动神经产生冲动。与之相反,节奏感较弱、韵律较慢的声乐艺术则能够起到安抚、抑制人类心理的作用,从而在生理上让人们趋于正常。正是由于声乐艺术对人们心理与生理具有如此的引发效果,于是乎人们开始尝试利用声乐艺术来达到治疗与保健的功效,尤其是在精神疾病领域声乐艺术发挥着至关重要的实用功能,如对精神病患者、抑郁症患者的治疗,医学人员在对患者进行治疗的过程中通过播放不同类型的声乐艺术来辅助治疗,从而提高治疗效果。声乐艺术具有舒缓身心的作用,因而声乐艺术也逐渐被广泛应用在保健方面。
(二)构建新的艺术形式
为了满足人们不同的审美需求,声乐艺术开始与其他艺术相结合,构建出新的艺术形式,以达到艺术表现的互补性,进而创造新的艺术审美体验。如声乐艺术与舞蹈的结合,舞蹈在声乐艺术的渲染下使得舞蹈肢体动作更加具有表现力,丰富了舞蹈的肢体语言,而声乐艺术有了舞蹈的动态表现变得更加具有艺术感染力,更能够将人们带入到预期的艺术意境中。又如声乐艺术与影视艺术的结合,影视艺术在声乐艺术的映衬下更具有看点,更能吸引观众的兴趣,而声乐艺术在影视艺术的表现中更有氛围,更能引起观众的情感共鸣,并打动观众。声乐艺术与其他艺术的结合构建了新的艺术形式,而这也是一种丰富声乐艺术表现的有效途径,新的艺术形式不仅满足了广大人们对艺术审美的追求,而且还推动着声乐艺术向多元化方向的发展。
(三)声乐艺术的商业性作用
现如今,声乐艺术在人们的日常生活中充当着越来越重要的角色,发挥着越来越重要的实用功能,其不再仅局限在听觉享受上,而且在商业运用上发挥着显著功效。随着电子技术的发展,声乐艺术早已不再受时间、地域的局限,其传播范围几乎覆盖了世界各地,这也便于声乐艺术商业性功能的挖掘,首先就是声乐艺术带动了唱片业、网络业的快速发展,其次与声乐艺术相关的产业链也迅速崛起,从而进一步推动了声乐艺术的商业化。此外,声乐艺术的商业性功能还表现在宣传方面,声乐艺术能够快速吸引人们的注意力,因而许多地区都会举行不同规模的声乐艺术宣传活动来达到相应的商业目的。当然,声乐艺术在广告宣传上也发挥着越来越重要的作用,声乐艺术的渲染力能够增强广告宣传的表现力,从而提高广告宣传的效果。
通过上述分析,我们了解到声乐艺术在人们的现实生活中发挥这独有的功能,其以不同的形式服务于广大人民群众。声乐艺术的育人功能对于德育教育起到了良好的辅助作用,并且对提高人们的创造性思维、创造力、人际交往能力有积极作用。而声乐艺术的审美功能不仅引导与触发人们的审美方向及审美体验,而且还在一定程度上提高着人们的审美能力,这对人们的日后发展极为有利。
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电影的魅力在于展现现实世界中没有的奇观,而动画正是营造出奇观的最佳手段。幻想是科幻题材动画的基础,科学是科幻题材动画的支柱,这两点是科学幻想题材动画的基本元素,缺一不可。通过对比国内外的科幻题材动画的内容与种类,探讨这一题材动画的作用和意义。以下是读文网小编为大家精心准备的:科幻题材影视动画的艺术特征与发展前景分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要: 科幻题材影视动画逐渐成为我国影视文化的新宠,越来越多的人开始关注科幻题材影视动画。在西方国家,科幻题材影视动画已经成为国民经济的重要支柱。近几年,我国也开始大力发展科幻题材影视动画,希望能尽快和国际影视文化接轨。科幻题材影视动画的制作不仅仅是一个国家技术的展示,更是艺术的展示。科幻题材影视动画融合了美术和影像的特色,使用现代制作技术,从单一的艺术形式逐渐向产业化发展。
科幻题材影视动画的魅力就在于动画可以展现给人们现实中不存在的奇观。创新和灵感是科幻题材影视动画制作的基础,先进的制作手段是科幻题材影视动画的制作支柱,这两点是科幻题材影视动画形成的基本元素。目前,西方国家的科幻题材影视动画受到很多人的喜爱。但是,目前我国还缺少科幻题材的动画佳作。
1.1 科幻题材影视动画的原创性
科幻从字面上理解,就是科学加上幻想。在国际电影发展历程中可以看出,科幻题材影视动画的发展步伐几乎和其他题材电影同步。科幻题材影视动画具有很强的原创性,原创性对科幻题材影视动画的制作和发展尤为重要。科幻题材影视动画的原创性要求设计人员从动画形象到动画场景,再到动画的合成都不能存在任何抄袭的迹象。如今,随着计算机技术的快速发展,人们会对科幻题材影视动画制作形成一种认识误区,认为所有科幻题材影视动画的制作都可以使用计算机完成,不需要人为做出任何努力。事实上,这是对计算机技术和人为创造关系认识不够导致的。只有保持科幻题材影视动画的原创性,才能让科幻题材影视动画在激烈的竞争中生存发展下去。原创性的科幻题材影视动画也是时代的象征,更是国家文化的体现。
案例:《阿童木》是一部由中国,美国和日本联合投资制作的科幻题材影视动画,这部科幻题材影视动画2009年在中国和美国同时上映。故事主要内容是天马博士的儿子意外丧生,天马博士非常悲痛。为了能再次见到儿子,天马博士制作了一个和儿子长相一模一样的孩子。但是,后来天马博士发现这个机器人不是自己想要的,就把机器人卖给了马戏团。这个机器人被茶水博士收留,并给他赋予了一种神奇的力量,这个机器人就是阿童木。阿童木从此开始维护正义,保护世界和平。《阿童木》这部科幻题材影视动画从人物形象到故事情节都充分体现了设计人员的创新性。
1.2 科幻题材影视动画具有文化性
科幻题材影视动画是一种独有的文化形态。在信息化时代,科幻题材影视动画加强了国家文化的传播力度。当人们在观看科幻题材影视动画的时候,科幻题材影视动画也对人们的传统观念形成一定的冲击。目前,我国政府和相关部门非常重视科幻题材影视动画的发展。我国已经在各地区建立科幻题材影视动画制作基地,推动了科幻题材影视动画的快速发展。科幻题材影视动画充分体现了国家的新兴文化。因此,科幻题材影视动画设计人员在设计的过程中不能单纯的对动画形象进行创新,更需要通过动画制作引导人们形成良好行为习惯,进而形成健康的社会风气。
1.3 科幻题材影视动画具有技术型性
科幻题材影视动画的制作必然离不开先进的技术手段,特别是在这个信息时代,科幻题材影视动画制作对技术的依赖性非常大。计算机技术的产生和发展,改变了科幻题材影视动画传统制作方法。如今,科幻题材影视动画从数据采集到形象生成等,都可以使用计算机技术来完成。但是,设计人员和动画制作人员需要处理好计算机技术和动画艺术之间的关系,实现科幻题材影视动画的快速发展。
1.4 科幻题材影视动画具有整合性
科幻题材影视动画是一门综合性的艺术。科幻题材影视动画把美术、音乐、摄像等艺术结合在一起,最终形成了一种新的艺术形式。科幻题材影视动画的制作也需要使用多种技术手段。由此可以看出,科幻题材影视动画不仅是对艺术的整合,也是对技术手段的整合。
目前,我国已经有超过4亿的科幻题材影视动画观众,是世界上最大的科幻题材影视动画消费市场。我国科幻题材影视动画制作起步于2006年,在2008年得到快速发展。科幻题材影视动画行业在两年时间内完成了动画制作的基础性建设。在国家政策的扶持下,预计在未来五年内我国科幻题材影视动画将迎来发展得黄金时期,更多资金和技术将注入到科幻题材影视动画制作中,推动科幻题材影视动画的迅猛发展。据统计,中国科幻题材影视动画消费者对科幻题材影视动画的需求量是每年180万分钟,而实际上我国科幻题材影视动画的播放时间仅有2万分钟,根本无法满足我国科幻题材影视动画消费者的需求。从这个数据也可以看出,中国具有广阔的科幻题材影视动画消费市场。
科幻题材影视动画属于密集型产业,具有强大的产业链,在国家文化产业中有着不可替代的作用。美国是国际上科幻题材影视动画最大的出产国。在美国,科幻题材影视动画的地位仅次于国家军事。科幻题材影视动画给美国带来的经济收入已经远远超过汽车、飞机出口带来的经济收入,成为美国国民经济的重要支柱。日本是国际上仅次于美国的科幻题材影视动画出产国。在日本,科幻题材影视动画所带来的经济收入是工业出口额的四倍。除了美国和日本,世界上其他国家也在大力发展科幻题材影视动画。相比世界其他国家,我国的科幻题材影视动画制作技术相对落后,根本无法满足我国科幻题材影视动画消费者的消费需求。
在2006年之前,我国科幻题材影视动画还在使用传统的动画制作方法,设计人员也不注重制作过程的创新,导致我国科幻题材影视动画市场一直被其他国家占领。中国本土的科幻题材影视动画企业仅占中国科幻题材影视动画企业总数的10%,日本科幻题材影视动画企业占中国科幻题材影视动画企业总数的60%,欧美科幻题材影视动画企业占了中国科幻题材影视动画企业总数的30%。目前,我国也开始高度重视科幻题材影视动画的发展,财政部加大了科幻题材影视动画生产和制作方面的资金投入,推动科幻题材影视动画形成成熟的产业链。政府也为科幻题材影视动画企业提供了良好的政策环境。科幻题材影视动画必定离不开国家政策和资金的扶持,只有国家和相关部门共同努力,才能尽快打开中国科幻题材影视动画消费市场,实现科幻题材影视动画产业的快速发展。
优秀的科幻题材影视动画具有强烈的感染力,这种感染力主要来源于合理的剧情和贴近生活的情感表达。科幻题材影视动画是时代文化的体现,更是一种美好的艺术形式。科幻题材影视动画必定离不开设计人员和制作人员的原创性,原创性也是科幻题材影视动画在激烈的竞争中得以生存和发展的基础。科幻题材影视动画的制作是多种技术的融合。但是,计算机技术的使用并不能完全取代制作人员的制作理念,科幻题材影视动画制作人员需要把制作理念和先进技术相结合,共同推动科幻题材影视动画的发展。我国具有广阔的科幻题材影视动画消费市场,只有国家和相关部门共同努力,才能尽快打开我国的科幻题材影视动画消费市场,提高科幻题材影视动画产业的经济效益。
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在现代文明冲突的过程中,我国传统文化遭遇现实困惑,主要有民族信仰、道德、理性和人文等内在精神的失落,有文明素质低级化、庸俗化趋向以及全球化过程中的 西化 趋向。以下是读文网小编为大家精心准备的:传统民族艺术与现代文明的冲突分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:中华文化博大精深,不仅是推动我国的社会发展,贯穿古今,更是贯穿着整个世界的历史。身为世界四大文明古国之一,传承中华文化,不断发展与延续这些神奇而美妙的文化则是我们这些中华子孙的不可推卸的责任之一,只有不忘历史,才能真正地推动社会的发展。但是,随着社会文明的发展与进步,我国的传统民族艺术开始与现代文明产生冲突,面对这种状况,我们该怎样做呢?本人将在此就该问题进行简单的分析。
前言:传统民族艺术,即指在一个民族或一个国家发展历史中所逐渐形成的能够代表这个民族或国家的一项艺术特色。尤其是在中国,因为我国的民族数量丰富,所以,在我国的发展历史中,所形成的民族传统艺术精粹更是丰富而多彩。但是由于传统民族艺术的更新速度无法跟上社会的文明发展,传统民族艺术与现代文明的冲突已经越来越明显。
传统民族艺术是通过我国上下五千年的历史而逐渐缓慢积淀所形成的,既是我们国家的瑰宝,更是我们国家引以为傲的财富,但是由与其形式较为保守而老旧,而无法跟上现代社会发展的步伐;而现代文明的发展,却是一种国际化的发展趋势,发展速度快而迅猛,内容更新快而迅捷,所以,这两种文化相互冲突是可想而知的。那么,这些冲突主要体现在哪些方面呢?下面本人将对此进行简单的分析。
(一)性质上的差异
传统民族艺术是一种传统文化,是一种在思想上、行为上都有着自己的特色的、有着自己的要求的一种文化,是长时间的发展而形成的,是人们心中神圣而不可侵犯的;但是,现代文明只是在新世界的展开过程中所形成的,只是一种为了摆脱传统文化中的“糟糠”而提出并得以发展的文化,其发展的时间短而快。所以,这两种文化在性质上的差异是十分明显的,冲突的出现也就是必然的。
(二)生活方面
随着社会的发展,文化的渗透以及旅游业的发展,越来越多的现代人开始侵入少数民族的生活领域。面对新鲜的事物与思想,各民族为了能够满足自己的生活需求,开始跟随现代生活的发展步伐,而逐渐地开始抛弃自己原有的一些传统民族艺术形式,而只是把这些艺术当做是赚钱的工具,最终导致传统民族艺术的流失,使得国家失去了一项引以为傲的“瑰宝”。导致我们的现代文明在生活上与传统民族艺术出现冲突。
(三)思想方面
随着社会的发展,中国特色社会主义思想开始深入人心,如何发展中国经济,如何提高中国综合实力以及军事实力则成为了每个中国人所关心的问题,正是因为如此,我们开始忽视了中国传统民族艺术的发展与保护;面对如此强烈的物质需求,使我们的精神领域开始出现腐败、俗化,而消磨了我们原有的传统民族艺术的思想,最终于传统民族艺术开始出现思想上的冲突。
(四)行为方面
每一个民族都拥有属于自己本族的行为,是自己所要遵循的规定。但随着现代文明在少数民族的深入和影响,一些民族开始变得不满足于传统艺术的发展速度,开始放弃自己本族的传统艺术,而开始兴起了现代文明中的一些快餐文化,淡化了传统艺术中的一些有利的因子,导致了传统民族艺术在行为上与现代文明间的冲突。
由此看出,传统民族艺术与现代文明之间的冲突并不小。那么,面对现在和谐社会发展的要求,将传统民族艺术与现代文明相互和谐发展是全社会的要求。
通过以上的介绍,可以看出,促进传统民族艺术与现代文明的相互和谐的发展是现代社会发展的强烈要求,那么,我们到底应该如何去完成这项任务呢?我们要怎样做才能够让传统民族艺术与现代文明和谐发展呢?本人提出了以下几个观点。
(一)加强政府对传统民族艺术的保护
要做到将传统民族艺术与现代文明和谐发展,最为根本的前提就是要得到政府的全力支持。所以,在这个过程中,政府要发挥他们的作用,加强对传统民族艺术的保护力度,实施一系列的奖励政策,来鼓励少数民族对本族艺术的保护,并可以通过对该艺术人才的选拔,将传统民族艺术搬上国家性的舞台,同时让现代的“文明人”看看真正的传统民族艺术,让所有人都领略到传统民族艺术的精髓。
(二)传统民族艺术与现代文明发展相结合
虽然传统民族艺术与现代文明有冲突之处,但这并不意味着他们之间就没有相互关联之处。那么,我们在现代文明发展过程中,就可以利用这些相互关联之处将二者结合起来,发展真正地拥有中国特色的现代文明。例如,中国传统民族中的文字与现代书写的融合,传统民族的建筑风格与现代建筑的相互结合,再如将传统的民族服饰融合到现代的服装设计上等等,通过这些形式的融合,不仅能够促进传统民族艺术的保留与发展,更能够在世界上展现出真正的属于中国的美。
(三)加强传统民族艺术的教育
想要将传统民族艺术真正地传承下去,就一定要做到紧抓教育。因为,教育人类之本,通过教育,才能够让下一代认识到、并传承上一代的知识成果。那么,为了能够让传统民族艺术与现代文明相互和谐发展,就一定要对学生进行相应的教育,让他们从小就建立起与传统民族艺术之间的联系,促进学生对于传统民族艺术的认识,这样才能够真正地培养出符合社会文明发展要求的人才,为社会文明发展与传统民族文化的相互和谐发展的建立培养出更多建设性人才。
现代文明之所以与传统民族艺术相冲突,还有一大原因就是传统民族文化与现代生活相互分裂,而使得现代人无法感受到民族传统艺术的气息与渲染,而少数民族的人们也无法适应现代生活所带来的冲击。所以,我们可以将传统民族艺术与现代的生活相互结合起来,使二者融合为一体,这样既能够不断地促进现代人对传统民族艺术的认识与接收,还能够帮助少数民族适应现代的生活,逐步走上文明发展的道路。
(一)建立民族传统艺术保护区
当然,面对各族文化发展的同时,也绝对不能够忽视传统民族艺术的保留,因为这些都是国家的瑰宝,是不可以流失的,是要不断传承下去的。那么,当地的政府可以通过建立相应的民族传统艺术保护区的形式,将一些即将流失的艺术保护起来,这样才能够真正地做到及发展了现代文明,又传承了民族传统艺术。
(二)传统民族艺术对于现代文明建设重要性
传统民族艺术是我们国家不断发展过程中先人留给我们的遗产,更是整个社会的瑰宝和文化中的精华。虽然在现在看来,传统民族艺术与现代文明之间显得冲突不断,但是若没有传统民族艺术为基础,我们又将怎样发展起现在所谓的“文明”呢?所以,本人认为,传统民族艺术对于我们的现代文明建设是极其重要的。
(1)传统民族艺术为我国现代文明的发展提供了思想基础:我国的现代文明是从“五四运动”中所提出的“反对儒家文化”所开始的,但是这里所说的“反对儒家文化”并不是指要抛弃传统,而是要“去其糟糠”,也就是说,我国的现代文明是在传统民族艺术的“去其糟糠”的基础上发展而来的,然后再到马克思主义理论的引入,毛邓思想的提出,一直到今天的“高举中国特色的社会主义”,试问,若没有这些传统的民族艺术的保驾护航,这些先驱们要怎样找到这样一条适合中国发展的道路的呢?所以,传统民族艺术为现代文明的发展提供了一个思想的基础与保障。
(2)中华民族传统艺术是中国的代表:现代文明不论发展的多么辉煌,多么成功,它始终无法成为中国的代表,因为它是全世界的一个发展趋势。但是,传统民族艺术不同,他完全可以代表中国,就比如说一提“京剧”,有谁不会想起中国?一提起“丝绸”,有谁会怀疑那就是中国呢?所以,传统民族艺术是不容忽视的,因为他为我国的发展提供了强大的国际竞争力。
(3)中华民族传统艺术为中国现代文明建设保驾护航:在中国现代文明建设中,正是因为传统民族艺术中所表达出的思想与情怀,为我国的建设者们提供了一系列的思想保障,不断地维持着他们的思想,使其传承了中华民族的传统思想,从而保证了我国发展的持续性以及发展方向的正确性。若没有这些民族传统艺术的思想约束,我们还能够建设出现代的中国吗?
民族传统艺术是我国发展的思想保障以及软实力培养的前提,所以,在现代文明的发展中,重视传统民族艺术的发扬与传承是极其重要的,且更是必要的。
总结:传统民族艺术与现代文明由于性质以及发展速度间的差异,导致二者难以平衡发展,但是,二者能否得到和谐发展又切实地关系到了我国国际地位的提高与经济的建设。所以,要如何才能够促进我国传统民族艺术与现代文明建设间的相互和谐发展就成为了现代专业人士们所应该努力去探索的问题。我相信,通过我们各界人士的努力,一定能够出去他们之间的冲突,最终达到共同发展,为我国的建设提供更为强而有力的保障。
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时代的演变使得现代壁画与传统壁画有了较大的差异,材料是壁画的载体,随着工业技术的日新月异,新材料的层出不穷,在许多场合,壁画材质本身具有的形态、色泽、质感以及载体本身已经成为装饰审美的主体。自1979年北京“首都国际机场壁画群”问世以来,壁画艺术作品在国内公共艺术中如雨后春笋般的涌现出来。以下是读文网小编为大家精心准备的:漫谈现代壁画艺术之美学价值相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:壁画,顾名思义就是在墙壁上所作的图画,也有人称为壁饰。壁画这种艺术形式在所有的绘画中历史最悠久、影响最广泛。很多人将壁画当作建筑装饰的一种形式,这是有一定道理的。但壁画还能通过其画面所提供的艺术形象,使空间的环境氛围显得生动起来,触动观者的情感和想象,由此可见,在当今时代背景下,壁画艺术有着独一无二的美学价值,满足人们的视觉需求,调动人们的审美体验。
众所周知,壁画艺术从属于建筑体系,是建筑体系的有机组成部分、重要构件。它作为一种公众艺术,深受广大群众的喜爱。壁画艺术不同于单幅或连幅绘画,需要的不仅是个人的投入和创意,而是一个群体或者更多的组合集结成一个团队来共同完成和实现综合性建筑体构件的集体性协作。它往往是鸿篇巨制,是系统工程,需要系统整体地规划壁画单元与总体建筑等诸多因素的协调关系,以求得整个系统的和谐与统一。
其实,很多人将壁画当作建筑装饰的一种形式,这是有一定道理的。但是从壁画所起的环境审美作用来看,它与其外部空间的关系比它与建筑物的关系要显得更密切。建筑艺术的审美创造在很大程度上依靠空间的组合、结构的安排、材料的肌理与色彩,以及整体的造型来表现,它以建筑科技手段为基础,去建构带有抽象意味的空间围护的形式去实现美,所以与壁画的画面形象缺乏必然的联系。然而,由于画面所提供的艺术形象,使空间的环境氛围显得生动起来,让进入这一空间的人们,通过对壁画的观赏来触动自己的情感和想象,因而对这一特定的空间产生了某种良好的情感体验。由此可以看出,在当今时代背景下,壁画艺术有着独一无二的美学价值,满足人们的视觉需求,调动人们的审美体验。本文尝试研究现代壁画艺术的美学价值和特征,希望能起到一定的参考作用。
一、现代壁画艺术不同于普通绘画艺术
虽然有人认为壁画是绘画起源时的唯一表现方式,如黑格尔就说过:“绘画在起源时只有一个使命,就是填塞墙壁的平面。”然而,当绘画艺术有了长足的发展之后,它就成为一种自由的艺术,和建筑的关系就更远了。壁画是绘画的一种特殊形式,它和建筑虽仍保持紧密的外在关系,但这种联系发生了根本变化:即壁画与城市空间密切相关,和建筑物就变得疏远了。而在艺术创造的内涵方面,壁画却和普通绘画作品有着很大的区别。一般的绘画是通过艺术家令人惊叹的画艺,去展示他们的心灵对世界的独特印象。与普通绘画作品所表达的画家心灵中独特的情感体验不同的是,壁画艺术要求把个人的情感内涵和时代精神、群体心理很好地融合起来,使露天墙壁上的画面,能够和大多数人的心灵沟通,使布置在特定的城市空间中的艺术作品在公众的认同下,成为整个城市或某一区域的集体情感的写照和时代精神的体现。同时,壁画在表现方式上也与普通的绘画艺术有一定的差别。普通的绘画作品尤其是传统的绘画艺术,都追求表现的真实感,强调形象的逼真性,因而创造出来的形象有立体感,空间有纵深感。壁画一般不要求真实的空间深度,而是重视画面对于空间的装饰意义和美化作用。所以,传统的焦点透视的自然型绘画手法,在壁画作品中一般是不采用的;壁画更多的是借鉴浮雕的艺术语言,通过相互避让、重叠或并列的方式来完成画面构图;在表现个体形象时,有时还采用将形象展开的手法,使画面构图与墙体固定不变的特性相适应,能够让所有进入空间的观赏者都能获得最美的视觉效果。壁画的艺术手法和现代绘画有很多相通之处,采用现代绘画的艺术语言,是能够创作出有价值有新意的壁画作品来的。
二、现代壁画艺术对人的精神世界产生一定影响
与其他种类的艺术作品一样,现代壁画艺术也能通过它的特殊的审美意蕴对人的精神产生有益的作用。现代壁画的题材虽有具体生活画面的再现,但更多的是带有明显的抽象意味的幻想性形象,如翱翔于空中的飞天,手擎智慧之星的科技女神,或者是追赶太阳的巨人力士等,它们在激发人的想象力上表现得特别突出。作品形象的“虚幻性”,给观赏者以更大的想象空间,使他们能够最充分地调动自己的联想、想象和幻想,在各自的心目中构造最美好最有意义的意象世界。
此外,壁画艺术更重要的审美功能表现在对空间的美化作用上。这种美化作用不是简单地用画面来点缀建筑物,使得围合空间的遮蔽物变得花花绿绿、热热闹闹。壁画对于空间的美化,主要通过对空间的构成形态在视觉上的改善和意蕴的注入加以实现。所谓从视觉上改善空间的构成形态,是指壁画通过特定的面积、高度、色彩等外在形式对人的视觉所产生的各种影响,去达到改善空间心理效果的目的。例如在比较紧凑的外部空间中布置色彩鲜艳、明度较高的壁画,就会由于空间的视觉条件的相对改善,给人以扩大空间结构的心理感觉;又如,将较大的墙面划分成几个段落,分别布置面积较小的壁画,或用壁柱等形式将画面分成中心和两翼部分,在中间作画。这样就能在视觉上形成两边向中心收缩的感觉,从而产生空间缩小的效果。壁画还能起到整理空间的作用,对于空间结构过于复杂,四周的城市实体过于繁杂的空间环境,可以通过巧妙的设计,由壁画把它们有机地组织到画面中去,使零乱的空间转化为统一的空间。在这种情况下,壁画就具有了协调组织空间的功能。
艺术改变城市面貌的美学功能是通过室外壁画实现的。一般而言,诸多城市采取纪念碑式的壁画题材改变城市面貌,一方面是体现城市艺术感和文化感,另一方面是激发人民为自己所生活的城市而奋斗的理念。比如,墨西哥城的《新民主》以及同在一个城市的壁画《玉蜀黍》,都具有纪念碑的性质,体现了墨西哥城市的文化底蕴和独特魅力。《新民主》是该国著名壁画美术家大卫?西盖罗斯的作品。画家本人也是一位革命家,在国内及阿根廷、西班牙等地进行长期的革命宣传工作。他认为在现代工业和无产阶级的力量不断壮大的时代,应该首先发展壁画艺术,因为它能最为有效地为广大民众所接受。
在《新民主》这一壁画中,西盖罗斯采用了“新现实主义”的表现手法,通过一个挣脱了手上锁链的母亲形象,强烈地表达了人民群众争自由、求解放的崇高理想和伟大实践。画面上的母亲形象是以橙红色暖调构成,鲜红的头盔在灰色的背景中显得分外耀眼,就像一面鼓舞斗志的战旗,要把灰暗的旧世界打个落花流水。那双挣脱了锁链的巨手,迸发出无穷的力量,显示了人民大众要冲破一切罗网、勇往直前的气概。壁画用正面的透视角度,给人以一种震撼;画面中央的主要形象具有强烈的冲击感。西盖罗斯的这一壁画,采用粗线条的形象、大轮廓的总体构图和充满动感的人物,在世界现代壁画艺术创作中产生过很大影响。这样的奋发式现代壁画让观者内心激发起一种澎湃的力量,进而愿意为改变自己所生活城市的面貌而不断进取,努力奋斗。
壁画艺术的显著特点之一是其布置场所都能为城市的外部空间所接纳,因此能够达到丰富城市空间意蕴的效果。像广州中国大酒家的水泥墙刻线镂金壁画《歌舞庆升平?贸易通四海》、中央美院留学生楼的《新芽》、哈尔滨太阳岛水榭半边廊的《海阔凭鱼跃》等等。这些壁画一般不是以表现深刻细腻的思想内涵见长,而是通过具有形式美感的图案,达到丰富城市空间意蕴的目的。如中央美院留学生楼的室外壁画《新芽》,整体构图是一对刚刚萌发的嫩芽。中心的嫩芽呈严格的对称,但在马赛克的一层层扩展中,左边的芽叶保持了原有的形状,并在不断的放大中形成很强的节奏感;右边的芽叶只放大两层,却把外部的边缘呈带状向上伸展,并在下面与一条连接左边部分的弧形相交。
左右两边芽叶的外缘还布置了不同形态的抽象人像,一个呈跑步状,另一个像是在向上飞升。这样的画面,通过“新芽茁壮成长”的思想内容的表现,形象地阐发了勤奋的道理:学习靠不断地攀登,正所谓“书山有路勤为径”;知识靠不断地积累,只有不断地追求才能有更大的收获。画面上左右两部分从中心的严格对称到外缘的发展变化,表现了同中有异、相辅相成的形式感,把学校这一特定的空间性质在一定程度上恰到好处地点了出来,有助于人们对校园空间的特质形成一定的感性认识,同时在这个庞大的嫩芽的形象感染下,更引起了人们对校园的美好环境的亲近。
五、现代壁画艺术更追求工艺美表现 一般而言,现代壁画艺术构图明快,笔触粗放,画面重视基本形象特征的刻画,而不是在细节上下功夫。因为现代壁画要让外部空间里不同方位的观赏者都能对它有较好的整体把握,尤其是那些经过空间的行人,在路过这一环境时,有的只看上几眼就离开了,只有特征明确、形象简练的构图才能使人把握壁画的基本形象。如果只是在细节刻画上做文章,很容易让观赏者忽视壁画的存在,使其无法展现作品的美,也不能对空间的构成产生较为明显的影响。
此外,现代壁画艺术的制作工艺要求较高。从壁画所使用的材料来看,一般要有坚固耐久的特性,使壁画能长久保存,与建筑物的长期使用寿命相适应。这就要求认真对待壁画制作工艺的每道工序,如色绘壁画的画底子的质量,陶瓷板、马赛克等各种壁画样式所使用的工艺材料与墙面结合的牢度,陶瓷板壁画砖块拼缝网线所需面积占整铺画面的比例等等。如果现代壁画在制作工艺上的质量欠佳,其寿命及艺术审美形象就会容易受到损伤。
总之,现代壁画艺术有着其独一无二的美学价值,它与普通绘画艺术不同,能够对人的精神世界施加影响,还能改变城市面貌,丰富空间意蕴,在工艺美表现方面也更有追求。我们要正视现代壁画艺术的魅力,使其在城市建设中释放出更璀璨的光芒!
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合唱艺术是群体意识的集中表现,它所展示出来是一种和谐的美,合唱艺术是一种精神文明,它所诉说的是人类心灵的感叹。合唱艺术美学是隶属于美学之中的一门学科,而演唱形式作为合唱艺术的重要分支,在美学理论上有着很大的研究必要。本文是针对合唱艺术演唱形式的研究。同时,对合唱艺术审美功能的研究,有利于人们通过对审美能力的提高,促进人类整体素质的提升,从而使社会得到整体进步。以下是读文网小编为大家精心准备的:歌剧合唱的艺术特点分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:歌剧同合唱这两种重要的艺术形式相结合,对于西方艺术音乐的发展产生了深远的影响。由多个声部构成的合唱艺术是声乐艺术最高级的形式,它拥有极丰富的表现力及人声最广阔的音域。歌剧艺术同合唱艺术之间相辅相成、互相促进。本文结合歌剧合唱的发展脉络及合唱的类型,总结并分析了歌剧合唱的艺术特点。
关键词:歌剧 歌剧合唱 艺术特点
在西方合唱艺术的发展上,除教会音乐外,17世纪后兴起的歌剧艺术,对于合唱艺术也产生了深远的影响,合唱是歌剧音乐的重要组成部分,用来反映群体的思想、感情,有极强的戏剧效果。从美学的角度来看,合唱以音域宽广、音色丰富、力度变化大、音响层次多、表现力强而有其相对独立的形式美感,世界最著名的经典歌剧合唱,曲目丰富,跨度很长,从莫扎特到比才,从柴科夫斯基到穆索尔斯基,再从瓦格纳到威尔第,众多优秀的大师谱写了一曲曲深沉优美的歌剧合唱作品。
(一)古代希腊悲剧中的合唱
古希腊人在日常的敬神仪式中广泛使用音乐,如合唱形式的太阳神颂歌、酒神颂歌等。公元前6世纪,在酒神节上演唱的酒神颂歌开始增加了戏剧表演的成分,出现了一种融戏剧、诗歌、音乐、舞蹈为一体的综合艺术形式古希腊悲剧。从亚里士多德的著作中可以了解到合唱当时已经成为了古代希腊悲剧的重要组成元素,从古希腊历史遗存的音乐有关的残篇中就有相传是欧里庇得斯的希腊悲剧《俄瑞斯忒斯》中的合唱片段。在古希腊悲剧蓬勃发展时期,剧中的合唱队也一度由富裕公民竞相出钱资助。
(二)巴洛克早期歌剧中的合唱
在古希腊古罗马之后的中世纪时期,格里高利圣咏是教会音乐的核心,9世纪之后又在丰富仪式圣咏的过程中产生了复调音乐形式的奥尔加农、记叙咏等,这类复调的合唱音乐形式一直持续到14世纪。在合唱和戏剧结合的类型下,各种描绘教会文化、故事内容的宗教戏剧纷纷产生,宣扬传道、讲道等内容,配合人物丰富的表演,使得该种形式极为盛行。在文艺复兴时期,以世俗内容为主的田园剧、幕间剧等艺术形式成为戏剧的主导,音乐并不是主要因素,合唱的内容往往较为简单。其后的巴洛克时代,人们将歌剧称为用音乐表演的戏剧。
(三)古典主义早期歌剧中的合唱
18世纪中下叶被称为歌剧的黑暗时代,意大利正歌剧开始走下坡路并日趋僵化,演员表演常常脱离戏剧本身炫耀卖弄歌唱的高超技巧,合唱与重唱的内容逐步减少。德国作曲家格鲁克对歌剧进行了改革,他认为音乐应服从戏剧的表情要求。约束打断音乐和诗意发展的插段及破坏戏剧连续性的返始咏叹调,他减弱了咏叹调和花腔,调整了咏叹调和宣叙调之间的比例,创作了宣叙调、咏叹调及合唱相互交替的场面,重新恢复了合唱在歌剧中的地位和作用。
(四)和解观念与终曲合唱
随着欧洲社会的中产阶级崛起,在思想上也带来了新的和解观念启蒙,更多的朴素、自然的思想被融入到文艺创作中来。使得平面化的歌剧叙事变得更加立体,直线式的发展变得更加复杂。在莫扎特创作的《费加罗的婚礼》终场,所有人物都是在欢快的合唱中落幕,这种戏剧的矛盾冲突在终场以和解的方式解决,构成了一种喜剧的结局效果。受到莫扎特的影响,很多歌剧以这样的形式为结局,但是和解观念产生出的歌剧终曲合唱有时也给人一种不协调的感觉,因为并不是所有的故事结尾都能自然地衔接,反而成为了一种时期的创作惯例。
(五)歌剧合唱的高峰
法国大革命之后,西方音乐进入浪漫时期,歌剧艺术中的浪漫主义应运而生。德国瓦格纳所创作的乐剧将歌剧分曲结构打破,使得每一幕的音乐连续不断,将独唱、重唱、合唱常常交织在一起,无法分割,乐队同声乐在整个表演中的地位同等重要。瓦格纳延续了格鲁克的歌剧改革,继承了莫扎特、韦伯确立的德国民族歌剧传统,这一时期的歌剧合唱,在创作理念和作品形式上也有了重大的突破,使合唱的戏剧性功能无限丰富和灵活多变。
(一)合唱的形式
歌剧中的合唱是烘托剧情气氛、推动戏剧高潮的主要手段,一般用群体性的场面来表现。类型主要有童声合唱、男声合唱、女声合唱和混声合唱四大类。
1.童声合唱
在歌剧舞台上,童声是风俗性场景不可或缺的独特因素,起着活跃舞台氛围的重要作用,许多歌剧在风俗性场景的描绘中都运用童声合唱来表现。在《卡门》第一幕中,童声合唱的《街头少年之歌》向听众展示了塞维利亚的广场上,远处传来阵阵军号的声音,在进行曲的伴奏下,活泼、顽皮的孩子们模仿着士兵们的换岗仪式,有模有样地操练着,表现了街头儿童的天真与可爱。
2.男声合唱
男声合唱一般由男声高音部以及男声的低音部共同构成,男高音一般有戏剧性和抒情性之分,抒情男高音声音优美柔和,富于歌唱性,戏剧男高音声音雄壮有力,所以高声部在音质上能发挥出刚柔兼备的效果。
男低音声部音色庄重深沉、铿锵有力,在歌剧中常常被塑造成年长、稳重的角色。在歌剧《浮士德》第四幕第三场中,男声四部合唱了《士兵合唱》,表现了士兵们从前线归来充满悲壮及喜悦的心情,从悲壮到喜悦,将复杂的士兵情感刻画得淋漓尽致。
3.女声合唱
女声合唱是由女声的高音部和女声的低音部共同构成,女高音音色华丽、柔美、清朗,在抒情方面具有优势,女低音部音色饱满、朴实,在表达深沉、温和方面比较擅长。歌剧《伊戈尔王》的第二幕,两个声部的女声合唱《波洛维茨少女合唱》是展示的一种少女们抒发思乡之情的作品,女高音部音色清亮,充满了对于家乡的向往,女低音部唱词相同,但是音色上使音乐更加充满深思。
4.混声合唱
混声合唱是将男声、女声和童声结合起来的一种合唱方法,较为常见的是男声同女声结合的形式。在混声合唱中,合唱的音域更为宽广,音色丰富、优美,音响层次丰满,艺术表现力强,能够演唱各种不同时期、不同风格的合唱作品,准确生动地塑造各类音乐形象、表达思想感情。 (二)歌剧中的多声部形式
1.独唱与合唱
独唱与合唱的结合是声乐织体交置形式中最普遍的形式,可以使主要角色与由合唱构成的背景完美结合。这种声乐表现形式在歌剧中的运用比较广泛,最早可以追溯到巴洛克早期,歌剧《奥菲欧》中就出现了独唱与合唱交替,此后众多的歌剧都广泛运用这种形式。
2.重唱与合唱
在歌剧发展的高潮或者歌剧的终曲经常会有重唱与合唱的结合,这样的结构设计可以同时刻画多重人物形象,将不同人物以及合唱群体的内心世界展示出来。其中,二重唱同合唱交织起来的情况最为多见,用来表现两个不同人物之间的应答调和色彩。
3.独唱、重唱与合唱
在歌剧音乐中,独唱、重唱与合唱多种声乐形式的交叉,构成多重声部的交响,可以扩展音乐的表现力,是歌剧中戏剧表现最丰富、最立体的形式,作曲家在创作中精心地谋篇布局,巧妙地处理好彼此之间的关系,使他们能够在戏剧的进行中区分开来,又不失逻辑,在协调一致的风格中获得戏剧效果。
4.多重合唱
在歌剧中,经常可以看到两组甚至三组人群合唱的组合形式,比如歌剧《卡门》第一幕中,女声合唱《烟厂女工们的纷争》等。根据歌剧情节发展的需要,作曲家即可运用相同或相似的音乐风格和主题来构成一种同步合唱,亦可呈现不同的音乐风格和主题来构成一种鲜明的对比,使歌剧音乐在动态的发展中不断深入,既丰富了音响层次,又扩展了戏剧效果。
(一)群体角色的表演
歌剧合唱同其他的艺术合唱在表现形式上最具区别的是需要将肢体表演同演唱相结合起来。角色的扮演并非只在歌剧中出现,早在巴洛克及更早的时期,合唱就已经可以担任剧中角色的任务,但当时的角色并不是同歌剧一样加入肢体表演,只有歌剧中的合唱才需要两者兼备。歌剧合唱角色的塑造,必须要结合人物戏份作为标准。例如男声合唱在扮演农夫时一定要比皇家侍卫在音乐气质上更柔和,女声合唱扮演的吉普赛女郎一定要比村姑热辣,这些都是在合唱角色塑造时不可分割的。
任何的舞台艺术,从本质上来说都是表演艺术形式。在任务角色塑造的戏剧表演上,就更要求演员的表演能力,在歌剧的合唱上也是如此。歌剧在诞生之初到现在,一直是通过歌唱扮演来实现歌剧中的丰富表现。歌剧的演唱者要认识到,除了对于角色音色上的形象塑造外,在人物的肢体语言和形象的塑造上也是不可缺少的,更是不可分离的。
(二)乐队伴奏的交响化合唱
歌剧诞生于巴洛克时期,与当时器乐音乐的发展有着密切的联系。巴洛克早期的器乐音乐发展迅速,在很大程度上延续了文艺复兴时期的发展势头,产生了不少新的体裁。同时,随着西方资产阶级的兴起和科技的大力发展,这一时期的乐器也有了很大的发展。随着乐器的日益完善,对器乐音乐的创作和演奏也产生了重要的影响。与此同时,器乐艺术的发展使得歌剧伴奏乐队规模和功能得以加强,也更加拓展了歌剧表演的丰富性和戏剧表现力。
随着歌剧伴奏乐队建制规模的极大扩展,宽广的音乐不仅增强了合唱的表现力,还在描绘场景、刻画主人公的内心世界、参与戏剧情节的发展等方面起着重要作用。
器乐同声乐相结合能够更容易地传达文化内涵和情感思想,使得本来具体的文字或语言形象更为生动,更富有表现力,柴可夫斯基歌剧《叶普盖尼?奥涅金》第二幕第一场中,在合唱的结尾,作曲家利用圆号、长号等管弦乐器同合唱声部的欢快情绪结合,使得音乐整体听上去激昂澎湃,但是却又很好地描绘了俄罗斯贵族舞会的华丽场面。
(三)不可替代的群体性功能
歌剧中的合唱具有很强的戏剧功能,形象塑造是歌剧中合唱的戏剧功能之一,在群体性功能塑造方面,具有独唱、重唱等其他艺术形式所不能取代的优势。
作为群体形象的合唱,承担着特殊的叙事作用,在《纳布科》第一幕第一曲《节日的礼服满是皱褶》中,歌剧巧妙地以开场合唱交代了公元前巴比伦的战争场面;参与评论戏剧也是合唱担任的重要任务之一,在《唐?乔凡尼》第二幕《罪有应得》,众人合唱出了坏人罪有应得后快乐的场面;在抒发群体感情上,《乡村骑士》中的合唱通过不同的节拍和音调,描绘了意大利的乡村村民赞美清晨,赞美春光的快乐心情;合唱还具有制造戏剧冲突、直接参与戏剧的发展的作用,《西西里晚祷》第一幕,法国士兵同西西里市民的混声合唱交融在一起,歌剧中的两个不同形象通过合唱来制造矛盾就是最好的例证。
音乐艺术载体中,歌剧艺术无疑是最为全面的一种表现形式,而歌剧同合唱这两种重要的艺术形式相结合,对于西方艺术音乐的发展更是起到深远的影响。随着合唱在歌剧中的地位被广泛认同,歌剧合唱也展示出了自己的独特艺术魅力。所以,只有深刻认识到歌剧整体的艺术特点,才能够更加清楚地理解歌剧中合唱的艺术特点和表现手法。
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中国艺术歌曲创作始于19世纪初,历经了半个世纪的发展后,于19世纪80年代迎来了新的春天,该时期的艺术歌曲在创作内容、创作风格、技法运用和演唱等方面有着鲜明的特征,很多作品都成为了当代艺术歌曲的典范之作。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国艺术歌曲的本土化特征分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 我国的艺术歌曲的创作在学习借鉴国外艺术歌曲的创作手法的同时也非常强调要融入我国的民族气质、语言以及情感表达等方面的内容,此外,在契合了我国的民歌、诗歌文学、国内外的传统音乐技法和现代音乐创作技法等方面内容之后,我国的艺术歌曲逐渐形成了内容丰富、形式多彩的,具有浓厚、典型的中国民族风格的特色艺术歌曲。
自创作开始,中国的艺术歌曲十分注重学习借鉴国外艺术歌曲的表现方式,同时也强调突出我国的民族气质、语言和情感方面的特点。一直以来,我国艺术歌曲的本土性特征相关的论述比较少见,不过,伴随着多元化思想的蓬勃发展,我国本土音乐文化思想也逐渐觉醒。每一种艺术形式的题材都会有自己的美学规律和艺术特征,作为艺术形式一员的艺术歌曲自然亦是如此。本文将我国的艺术歌曲创作作为实例,通过分析其本土性特征,已达到透视其艺术美学内涵的目的。
我国有很多的艺术歌曲都是把一些具有较强文学性、音乐性的古典诗词或现代诗歌内容作为歌词的,甚至有些艺术歌曲的歌词直接选用名家名词,正是因为这些具有中国特色的歌词内容,为我国艺术歌曲的快速发展提供了丰富的发展空间和充足的成长养分,我国大量优秀的古诗词作品也成为了艺术歌曲创作的源泉。根据题材来讲,古诗词类的艺术歌曲大部分都是通过直接选用对我国影响范围广泛,流传时间已久的名人诗词佳作。此类的艺术歌曲作品,在创作形式上精雕细琢,在作品内涵韵律优美上,在精神文化上气质高雅。例如:《渭城曲》(王维)、《赤壁怀古》(苏轼)、《我爱这片土地》(艾青)……这些唐诗、宋词、现代诗等形式的体裁,作曲家经常利用这些体裁进行创作,这些韵律优美、高雅的歌词再加上诗情画意般的音乐,使得我国艺术歌曲的乐与诗形成了浑然一体、水乳相融的局面。作品《大江东去》(青主)就是选用了《念奴娇?赤壁怀古》(苏轼的词作品)作为歌词的。尽管在这首艺术歌曲之中,创作者采用了西方的作曲技法,但是这样作品仍然选用我国的古诗词作为歌曲的歌词内容,以此表达出了一种意境美。不管是艺术歌曲的段落安排上,还是艺术歌曲和声语言的使用上,都能够很好的展现出古典诗词内在的情感,作曲家也将灵魂式的语言――音乐很好的融入到了古诗词想要表达的情境之中。
应该说,很多歌词或诗歌都极具音乐性和文学性,均能够表现出优美的韵律和诚挚的内涵。不管是其描绘的是外景还是刻画的内心,它们都在努力的追求歌词的内在意蕴,深化歌词的内心感受,而且还会呈现出一种诗化美的画面。作品《那就是我》就是通过描绘出小河、炊烟、牛车、水磨等故乡的因素,给人们留下了质朴的印象,也让人们浮想联翩,深感诗歌的含蓄美。作品《我爱你,塞北的雪》的歌词极具诗歌的气质,富含哲理性,形象化的比喻之中又能够透露出中国民族整个民族的精神气概,优美、细腻、婉转、轻灵的主旋律,也抒发了人们热爱生活的美好愿望,深深地给人们强烈的音乐美感。
中华民族特色化的歌曲创作风格都是把我国传统的音调和民族的五声调式相互融合运用到艺术歌曲当中的创作中去。例如:作品《我住长江头》(青主)就体现出了民族化的音乐语言形式。这首歌曲突破了西方传统的功能和声和大小调体系,借鉴了我国传统的调式结构体系,使作品具有了浓厚的民族风韵。乐曲十分感人,并与稳中求变的流畅的伴奏有机的结合在一起,共同表达出了思念的主题思想。歌曲的前四句的调式调性是由e小调转到D大调,第五句则从D和弦开始,在引出G和弦之后,又选用了G宫和E羽和弦相互交替的技法,极大的丰富了歌曲中的和声色彩,同时也赋予了这部歌曲民族化的音乐语言的风格特点。《涉江采芙蓉》(罗忠榕),这是作曲家探索着用十二音的技法创作而成的艺术歌曲,他将西方的十二音序列的创作技法和我国民族五声音阶紧密结合起来,使主题呈现出了原型、逆行、倒影、倒影逆行的四大句形式,这与我国古诗词中所讲究的“起承转合”的结构形式合理的呼应起来,很好的描绘出了诗词中所要展现的情境。
另外,一些作曲家创新性的运用西方浪漫派和印象派的和声语言,使它们同中国风格的旋律结合在一起,突出歌曲色彩,增强情感表达。例如:作品《送上我心头的思念》中,在引子开头部分选取的歌曲结束部分的宣叙调的音调,随后就是五声音级的属九和弦连续的下行,整首歌曲的主题音调暗示除了乐曲的情绪,用一种悲怆色彩的和声效果突出了乐曲的眷恋之情。
此外,一些民歌的改编或者是配上伴奏,也更加突出了我国艺术歌曲的本土性特征。例如:《槐花几时开》这部作品,作曲家在对这首四川民歌钢琴编配的时候,抓住了叙事性山歌的特点,由引子开始就歌曲进行了意境的大肆渲染,在21小节的引子之中就选用了具有我国传统技法的四、五度叠置和旋,不停顿的五度进行,在描绘高山空旷的场景时则采用了小二度的形式。在第一句和第三局的歌词中甚至都没有配伴奏,直接突出人生的歌唱和山歌自由、高亢的特点,36至41小姐急促的隐形与42小姐后稳健的音型形成了对比,也使整首歌曲实现了和谐统一。
中国历史文化悠久,因此文化理念和人文精神也不同于西方。立足于传统文化创作发展起来的中国艺术歌曲显然带着显著的特有的本土性特点。创作者无论是在曲式编排还是情感表达上,无论是伴奏编配还是歌词内涵上,无论是结构布局上还是整体作品上,都饱含了我国传统文化中的意境化的精神。
1 歌词内涵同伴奏编配上有机融合
通常来讲,作曲家注重诗词与伴奏的有机融合,这样的歌曲在伴奏的映衬下更能够呈现出中国传统的意境人文精神。歌词与伴奏在艺术歌曲之中都具有举足轻重的作用,所以创作者在创作的时候着重对这两个方面的内容进行相应的构思,努力寻求达到歌曲内容和时代精神,伴奏与歌唱,诗词与音乐语言之间相一致的境界。这就使我国艺术歌曲本土化的创作技法逐渐走向成熟,与此同时也极大的增强了自身音乐的表现力。例如:《我爱你,塞北的雪》这部作品无论是欠揍还是间奏,无论是尾奏还是A段都选用了密集音型的平行八度的结构形式,使歌曲的释放出了晶莹透亮的音响效果,这些极具民族色彩的因素,勾勒出了雪花轻盈、飘舞的画面。B段选用的是密集音型的和弦节奏,左右两手错开弹奏,这种伴奏形式,是乐曲乐曲富有动感,在配以高声部的复调性旋律,使歌曲呈现出了多层次感,这就让音乐同歌词之间有了很好的衔接,音乐在气氛上超越了诗词所产生的效果,进一步提高了艺术歌曲的艺术美的境界。例如:《枫桥夜泊》(黎英海)这部作品具有新颖的构思形式,钢琴伴奏的和声是立足于类似“钟声”的低音部的升三音#c小调的主和弦上,这种流水般的旋律如同睡梦般的意境,再配以古曲韵味的歌唱旋律,描绘出了诗人既忧愁、孤独而又充满希望的心情。作曲家选用的创作技法极具鲜明的艺术特征,他也成功的塑造了诗词所要呈现出来的意境。
2 作品的安排和情感的表达上保持高度一致
在安排结构上,作曲家常常要表达粗某种特定的情感,都会改变传统的创作模式,摒弃那些单纯的模仿西方音乐创作技法,把民族性的内容和审美方式加入到创作中来。赵元任的艺术歌曲恰恰能够体现这一点,他通常不会采用分节歌的形式,音乐旋律会跟随着情感,根据需要来进行自由展开,进而形成了一种具有独特形式的变奏曲式。例如《教我如何不想他》、《卖布谣》、《过印度洋》等作品或多或少都能印证这一点。其中,具有较强艺术性的《教我如何不想他》这部作品通过对四季自然景色变化的描写,表达了作者对友人的思念之情。
单讲歌词来说,是四段歌词的分节歌曲,但在音乐上却没有创作成真正的分解歌曲,不同段落的旋律、钢琴伴奏和调式调性都发生了不同程度的变化。尤其是在作曲家在布局全局的调性时,创作者同主音大小调、关系大小调,以及大小调三种调性相互转换的形式来充分揭示作者内心之中的复杂的思想感情。此外,在钢琴伴奏的处理上,创作者摒弃了呆板的伴奏处理技巧,使钢琴伴奏为树立生动的艺术形象来服务,为表现歌曲的民族韵味来服务。作为每段结束句的“教我如何不想他”的旋律则选用了京剧西皮原版的曲调,稍作调整,更加的突出了乐曲的中心思想。《听雨》这部作品十分讲究词曲的结合、钢琴形象的塑造以及意境点化的功能,整首歌曲的伴奏都在模仿雨滴的声音,给人们留下了雨滴连绵不断的意境,
3 将人文结构和曲式编排上有机地融合在一起
在吸收借鉴西方音乐曲式结构特点之后,中国艺术歌曲的创作也融合了人文结构内涵,形成了个性鲜明的曲式风格特点。例如:《大江东去》(青主)和《嘉陵江上》(贺绿汀)这两部作品,尽管他们都属于二部曲式,但是,两位作曲家都立足于本作品的内涵,专门调整了传统对比关系的位置,进而使作品带有比较明显的朗诵性质的宣叙调的曲式结构风格。又如《春思曲》(黄自)选用的多段体的结构形式,《教我如何不想他》(赵元任)却采用了分节多段变奏性质的曲式结构形式等等,这些都告诉我们作曲家在创作的时候都会根据作品内容的需要,从整体上把握歌曲的结构,把曲式结构与作品的内涵紧密结合在一起,正是因为这样将作品的形式和作品的内容有效的结合在一起,准确细致地描绘出了作者心中复杂的情感,同时也形成了一种内在抒情的艺术风格。自、这些告诉我们,作曲家在编排曲式结构的时候大致遵循两个注重的美学原则,一个是注重乐曲内容的表达,另个一个是注重群众体验感受的规律。由此我们可以看出,恰恰是因为将人文结构和曲式编排上形成了融合统一,这也深深地折射出了我国艺术歌曲中本土性的特征。
当今,随着多元化思想的不断发展,我国的艺术歌曲创作也正在与西方音乐文化艺术发生着剧烈的碰撞,在碰撞中交流融合,渐渐形成了具有中国特色的艺术歌曲的创作风格。在艺术歌曲的创作过程之中,作曲家们不同音乐风格的作曲技法同我国传统的作曲技法相学习、借鉴、融合,科学的解决了不同音乐文化交流过程中产生的欣赏者同创作者之间的审美观念差异的矛盾。由此,我们在学习借鉴国外音乐文化精髓之后,同我国的传统文化相结合,创作出适合中国传统的艺术表现形式,以此来适应我们民族音乐的审美需求。所以说,当代的作曲家,不能光考虑创作手法和技法,更多的应该着手于中华民族传统文化的精髓,以此作为创作的基础和源泉,逐步的摸索出能够反映民族性的,适合中国人民审美需求的,具有中国特色的艺术歌曲的创作套路。
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钱穆的美学思想与中国儒家美学思想有着历史的承继关系。他提出艺术就是道义,艺术就是人生的美学主张,这是他对前人“文道”说在现代人生中进行的新思考和新阐释。这一观点是他美学思想的核心问题,也是他任何艺术探讨都不能回避的问题。 以下是读文网小编为大家精心准备的:从美学思想到艺术魅力相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
钱穆的美学思想与中国儒家美学思想有着历史的承继关系。他提出艺术就是道义,艺术就是人生的美学主张,这是他对前人“文道”说在现代人生中进行的新思考和新阐释。这一观点是他美学思想的核心问题,也是他任何艺术探讨都不能回避的问题。
我国有着上千年的发展历史,书籍的装订和设计艺术更是有着三千多年的发展,不同时代的书籍设计和装帧有着不同的特点,都是社会发展进步的结晶,并随着人们审美的变化而不断的变化。我国的书籍装帧和设计经过不断的探索,逐渐形成了自己的特色,知性、典雅、简洁等极具东方文化之美的设计风格已经成为我国书籍设计风格标签,而新文化运动作为我国文化发展转折的重要时期,其书籍的封面在设计的过程中大胆的进行尝试,汲取了多种文化元素,是我国书籍设计现代化的重要起点。本文分析了新文化运动时期书籍的封面绘画,学习其美学思想和艺术魅力,对于我国现代书籍的设计具有重要的借鉴作用。
新文化运动主要就是由我国最早接受西方思想的文人所发起的,而新文化运动时期书籍的设计和装帧,这些文人也参与到其中,让书籍的设计和装帧发展到一个新的阶段。在新文化运动时期,新旧文化思想的碰撞,让这一时期的文化极具开放和包容性,充分吸收了多种文化,再加上白话文的推广,印刷技术的进步,使得书籍的普及范围不断的扩大,产生了一大批有思想、与抱负的文人。在新文化运动时期,很多书籍的出版商为了书籍的发行和销售,在书籍的封面设计上投入了很大的精力,让书籍的门面受更多的人接受。而受新文化运动洗礼的文人,他们接受了中西方文化的教育,参与到了书籍封面的设计上,产生了像鲁迅、丰子恺、陶元庆等一大批封面设计人才,让当时的封面绘画极具艺术价值。这些文人并不是专业的封面设计人员,他们还是作家、画家等,其中鲁迅是文学家,但也是“中国现代书籍装帧艺术的开拓者和奠基人”,丰子恺是漫画家,但也是编辑学家和装帧艺术家,他们都极具文学修养,知识渊博,在书籍封面的设计和装帧方面都具有很高的造诣。
在这些新文化运动文人的带领下,书籍的设计和装帧呈现多元化发展的态势,突破了以往单一的装帧形式,在开本、版式设计、书籍的装帧、印刷方面都实现新的突破,无论是从技术上还是从艺术设计上都达到了一个新的高度,书籍的内容与书籍的封面设计和装帧更加协调统一。这其中的代表人物就是陶元庆,其设计的《故乡》、《朝花夕拾》等封面色彩明快、构图新颖,线条鲜活,风格简洁、大方曹辛之设计的书籍封面则极具东方韵味,具有很强的诗情画意;丰子恺的封面绘画设计则具有漫画的风格,封面设计的意境深远,具有很强的清新脱俗的气质,代表作是《我们的七月》、《我们的六月》等作品。这些文人设计的书籍封面都个具有特色,有着不同的设计风格和理念,他们创作的封面寓意深远,基于艺术气息和内涵,为以后书籍封面设计的发展奠定了基础。
书籍的设计和装帧往往反映了一个时代的特征,具有鲜明的时代的烙印,反映了当时的社会经济发展水平。不同时期的审美观念不同,新文化运动时期,各种思想的碰撞,让我国的思想观念的活跃程度达到了一个前所未有的高度,而艺术的派别更是缤纷多样,各个艺术派别为了吸引读者更是在书籍的封面设计上投入了很多的精力,使得书籍的封面风格融入了不同的文化元素,呈现多元化的发展特色,抽象派、写实派都活跃在书籍设计领域。鲁迅在书籍的封面的设计上追求“天地要阔,插图要精,纸张要好”,但同时也强调:“艺术原理具有通性,但是在表现手法和形式上要多样化”。陶元庆的书籍设计形式则较为新颖,色彩不同于以往的传统书籍,但是在用新的表现形式和新的色彩来设计封面时,他的封面设计仍然保留着中国传统文化的风格。这也是新文化运动时期很多书籍封面设计的重要特性,突破传统,反映时代的进步,但是仍然有着传统的韵味和灵魂,并不完全摒弃旧的,而是在传统之中加入创新的精神,将民族的与时代的进行完美结合,从而创作出独特的美学风格。
在书籍的装帧上,新文化运动时期则做了很多的尝试,如首页的书名和作者不再对称,在每页的第一行之前留下一些空白,书籍有毛边。这些尝试在具有几千年书籍装帧历史的中国,具有很大的突破性的意义。鲁迅在进行书籍的设计的过程中,反对图解式的创作方法,讲求将书名和书的内容放在首位。在他设计的自己的作品《呐喊》时,“呐喊”两个字的字体沉着稳重,让读者一看到书的封面设计,就可以感受到作者的压抑的情感,但同时封面也带给读者一种冲出牢笼的感觉,反映了书中所表达的要挣脱封建的枷锁,向着光明前进的思想,那种势如破竹的力量召唤着人们要不断的奋斗。而鲁迅的另一部作品《彷徨》则是由陶元庆设计的,他在封面中设计了三个寂寞的人在晒太阳,他们在强烈的阳光照射下晃晃悠悠,动作似坐又似行,彷徨不定,暗含追求光明的寓意。整个画面的风格都让人感觉到一种紧张的情绪,而封面中三个人落寞的身影引发人的思考,很精准的表达了作品所要表达的思想主题。鲁迅本人也对这个封面进行了高度的评价,认为其震撼人心。在新文化运动时期,很多封面设计都进行了创新,使得那一时期的书籍封面清新脱俗,深刻的反映了书籍的思想内涵,成为书籍封面设计的标杆。
新文化运动时期书籍的封面往往匠心独运,具有很高的艺术价值和魅力,通过对新文化运动时期书籍的疏理和分析,我们可以发现该时期书籍的封面设计主要有以下几个特征:
1 字体传达主题
新文化运动时期,很多书籍封面的字体都十分独特,可以在一定程度上向读者传递书籍的思想内涵。鲁迅曾经评价过中国文字的艺术之美:字意上的美感,读音上的美感,字形上的美感。汉字的这些特征为汉字的变化提供了更多的创作空间,让汉字的设计具有很高的可塑性和创意性,通过字形或编排的变化,可以改变字体的风格,表达出作品的思想主题。而新文化运动时期在书籍的封面设计上充分利用了汉字这种特性,对汉字或进行变形,或进行装饰,加上设计的创意,将汉字的美感和创意发挥得淋漓尽致。鲁迅的代表作《呐喊》《铁流》等书籍,就是在字体的变化上大做文章,将字进行创新性的改造,不同于以往传统的单一的书法字体,通过对字体进行变形和装饰,所变换的字体的形式向读者传递了作者所要表达的思想主题,意境唯美,具有很强的个人风格,让读者在接触书籍之初,就可以通过书籍的字体领略作品的情感内涵,是对字体设计变幻的一个全新的尝试。
2 封面绘画的兼容并蓄
新文化运动时期书籍的封面绘画大多图案精美,具有很深的寓意,并且表现的形式多样,风格也呈现多样化的发展态势。在钱君陶设计的《秋蝉》中,采用了两方连续的设计创意,对图案进行装饰,书籍封面的风格高雅而庄严,表现了一种宁静之美;在作品《九叶集》中,整个书的封面是由曹辛之设计,该作品是九位诗人的作品合集,曹辛之将书的封面设计为一棵大树上有九片壮实的叶子,代表了九位诗人,书籍的封面设计简洁,概念清楚,具有很深的思想含义,构图上平稳,色彩淡雅别致,诗情画意韵味浓厚,将诗集的特色展现的淋漓尽致;而陶元庆设计的《故乡》则是另外一种风格,整个封面的图案设计感强,画面很具有冲击力,表达了一种力量,色彩明快,具有很强的对照感。鲁迅曾经这么评价陶元庆的设计:“用的是新的形和色,但是有中国一贯的灵魂”。这些设计风格迥异的封面设计,展现了新文化运动时期书籍封面设计百花齐放的状态,体现了该时期封面设计的艺术性,该时期吸收很多外来文化和元素,在保留中国传统文化的基础上加入了外来文化元素,体现了兼容并蓄的艺术风范,也让我国的传统文化和民族文化发扬光大。
3 多样化的绘画形式
在新文化运动时期,西方思想的大量涌入,使得我国的绘画还是借鉴西方的绘画技巧,并且随着印刷技术的不断提高,很多复杂的绘画图案得以实现,并在书籍的封面中得到应用,使得书籍的绘画封面变得丰富起来。新文化时期的绘画封面,由于引入了新的绘画技巧,使得该时期的图案生动自然,色彩明丽。鲁迅的《毁灭》、钱君陶的《十月》、司徒乔的《莽原》,都采用了抽象和夸张的绘画技法,所绘制的画面极具感染力,并且具有很高的艺术价值。以陶元庆的《苦闷的象征》为例,其封面是一个半裸的女人,女人呈现挣扎的状态,并伸出舌头去舔舐一把染了血的三叉戟,整个画面的线条忧郁,给人以压抑的感觉,但是寥寥的几笔却将书籍的主题勾勒出来,与书籍的中心思想十分的契合,具有极高的艺术价值和艺术魅力。
4 多样化的造型手法
新文化运动受西方思想和十月革命的影响,设计理念就有国际化的视野,吸取了西方的几何构型以及图案的分解,使得该时期的封面绘画造型手法十分丰富,点线面的结合,让整个画面的构图突破了传统的束缚,为书籍的封面设计提供了新思路。在新文化运动时期,几何的造型手法在封面设计中得到了广泛的运用,如在《苏联短篇小说集》中,钱君陶采用了几何的造型手法,将不同形状、不同长短、不同粗细的线条组合在一起,生动的表现了图形;《若有其事》中,陶元庆采用快速、粗放的线条,将不同的形状进行排列组合,线条和形状的重叠感,让整个封面看起来充满了动感和跳跃感,将几何构型的创作手法发挥到了一种极致。这些妙趣横生的创作,让新文化运动时期的封面绘画充满了艺术感和现代的美感,促进了图书封面设计不断的创新和发展。这些图书封面的设计大师,他们推陈出新的设计理念值得后来者进行学习,他们先进的设计思想值得我们进行借鉴。
随着时代的发展和变迁,今天的封面绘画设计已经不同于新文化运动时期,但是我们要学习新文化运动时期推陈出新、敢于实践的精神,不固守原有的艺术,但也不摒弃东方文化的精华,在吸收外来文化的元素以后,要取其精华去其槽粕,将情感与理性进行充分的融合,让书籍的封面绘画在艺术与技术之间实现平衡,使得当代的封面绘画既有传统文化的韵味,又富有时代精神,让封面的书籍绘画可以深刻的反映书籍的思想内涵,同时符合现代的审美观,让封面绘画既有艺术的魅力,又可以在市场竞争中获得有利的地位,发展具有本国特色的书籍封面绘画设计风格。
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中华民族五千年历史源远流长,自华夏子孙初次踏足于这片土地,声乐美学便成为国人民族艺术中的重要组成部分,戏曲文艺更是其中之翘楚。而随着时代的不断更迭,戏曲的形式也多种多样,不再拘泥于单一框架式的曲艺形式,上至唐诗宋词元曲,下衔近代的茶馆说书,乃至于现在极具特色的地方民歌,无不显示着中国人民对艺术的不断渴求。 以下是读文网小编为大家精心准备的:中国民族声乐艺术的美学特征探析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 中国民族声乐艺术具有典型的美学特征,在社会历史的不断演进过程中,随着艺术领域的逐渐扩大,其美学特征也不断呈多样化趋势发展。本文拟从情感美学特征、创造性美学特征和现代性美学特征三个方面来详细论述中国民族声乐艺术的美学特征,旨在促进我国民族声乐艺术的良性发展,同时也为其今后的传承奠定了深厚的基础。
音乐被称之为流动性的建筑,能够给人一种美好的感受,不但可以有效地触动人类的感情世界,强化人类的专注力,调节人类的情绪波动,而且能够激发人类的丰富想象力与创造力。在华夏民族数千年的悠悠历史进程中,逐渐形成与积累下来了无数珍贵的文化历史遗产,而民族声乐艺术就是其中最为璀璨的明珠之一。从广义角度去看,我国的民族声乐艺术包含范围非常广泛,即曲艺、戏曲、民歌、小调等都在其范畴之内。从狭义角度去分析,民族声乐艺术主要是指继承民歌传统唱法并汲取西方美声唱法的一种现代化民族音乐艺术。步入21世纪之后,在这个充满歌声的新时代,更是中国民族声乐艺术向前推进的关键时期。因此,随着民族声乐艺术理论与研究的迅速发展,中国民族声乐艺术的探究受到了广大学者的关注,音乐领域也把民族声乐艺术的理论范畴与美学特点探索提上了重要日程。
纵观中华民族发展历史,不难发现中国民族声乐艺术对审美的追求由来已久。在某种特定的社会文化形态下便会形成其相对应的美学理念,长久以来在中华民族传统文化中占据重要地位的血缘关系和人伦关系是促使我国民族传统艺术文化美学理念形成的根本条件。而传统艺术文化中的美学理念对我国声乐艺术的演进起着重要的影响作用。
我国传统的音乐美学理念的形成产生于西周时期,经过了萌芽阶段、百家争鸣阶段、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明清发展时期,最终形成了一套完整的理论体系。从这几个发展时期来看,便会发现中国传统文化中的音乐美学理念是在著名的儒家与道家音乐思想相互竞争、相互促进的环境下发展的,以当时的社会政治、伦理道德为基础形成了一套对音乐的理论,指出音乐必须要受到礼的约束,在审美的过程中注重将主客体、感性与理智等形式的统一,以给人们带来轻松、愉快的审美感受。在某种程度上可以说,中国民族声乐艺术自产生之日其便深受传统声乐审美理念的影响,经由社会历史的千锤百炼,中国民族声乐艺术在儒家和道家美学思想的基础上已经形成了天人合一、中正和谐的审美思想。鸦片战争的爆发,标志着近代社会的开始,西方音乐美学思想开始广泛传进中国,促进了中国传统音乐美学向具有现代美学特征的民族声乐艺术美学的发展。
综上所述,我们不难发现中国音乐美学理念既充分吸收了我国传统音乐美学思想的精髓,同时也借鉴了西方社会音乐美学理念中的积极性元素,兼容共生,完全符合当下的美学思想观念,声乐艺术美学特征尤为显著,形成了典型的中国式民族声乐美学特征。
声乐艺术简单的说是指音乐和诗词二者的相互结合,其突出特征是借助艺术的表演形式将高级的社会情感传递给他人,即艺术情感。因此可知,声乐艺术的首要表现方式便是“声”,也就是歌声,演唱者本身具有的并通过一定的学习掌握到的发声技巧和能力;其次便是“情”,是指歌唱者对歌曲情感的把握与表达。古代音乐人士认为歌唱就是对某种事物表达内心情感的过程,情不仅仅只表达内在美,同时也在歌唱中占据重要地位,毫无情感表达的歌唱并不会被定义为艺术。古人认为声乐必须声情并茂,用声音将内心情感表达出来其最基本的要求。
从记载先秦之后的文献资料与近现代的歌唱实际表演去分析,把情感作为歌唱表现方式的基本理念具有主导性与一贯性。从如家学说中的孔子、孟子、荀子至《乐记》等在内的诸多历史文献,都将“用歌表达感情”当做审美音乐艺术的核心。在古代,唐朝著名的诗人与音乐艺术评论家,白居易就曾明确指出“唱情”的美学定义,其推崇声情兼具的演唱方式,反对没有任何任何唱情的演唱,这种新颖、独特的音乐理论观点对后世的音乐艺术发展产生了重要的影响。还有清朝的李渔,也认为明晰歌曲的感情并充满感情的去演唱,才能全神贯注并将应有的精神贯注到歌曲之中,不仅能够给予演唱生命,而且能够促使演唱变得自然、流畅、迷人。
从中可以看出李渔对“情”在歌曲中的重视程度,这是对白居易“唱情”理论的继承与创新发展。近代以来,我国声乐艺术在西方浪漫派情感美学思想的重要影响下,把声情、词情和曲情融合后在歌唱上形成了独特的审美特征,进而实现了音乐创作的水准。词情是指作者在进行声乐创作时将内心情感和心理感受借助能够抒发内心情感的词曲进行转化,因此不同的情感便通过不同的声调表达。
曲情是指作者在进行音乐创作时运用特定的调式与和声等艺术形式将音乐所包含的内心情感表达出来。声情是指以词情和曲情为核心,借助歌唱的方式将音乐中的情感幻化成非固定的音符,表面来看向听众传递的只是一种声音,但其中更多的则是对情的传递。必须对声乐具有一定程度的感知并能够较好地把握其中的情感才能将音乐中的声情表现的完美无瑕。
我国民族声乐艺术兼容了古今中西的音乐美学思想,是一门具有创造性的综合艺术,在不断发展的过程中日渐形成了其特有的存在方式。中国民族声乐艺术的创造性美学特征简单的可以归纳为“古为今用、洋为中用”,在继承传统艺术精华的同时积极借鉴西方美学思想中的优势,在具有民族特色的同时也为其增添了时代性。
“古为今用”主要是指中国民族声乐艺术在创作、歌唱、审美等诸多方面都具有传统与当代的差别。当代中国民族声乐艺术是在传统声乐美学思想的基础上形成的,其中的诸多优秀艺术思想和美学理念都是对传统声乐艺术的精华部分的传承与创新。“洋为中用”指的是在音乐表达形式方面,要学会借鉴西方国家美学思想中科学的、合理的、进步的歌唱技巧和审美观念,学会有选择性、有针对性地吸收其所包含的积极性因素。“洋为中用”于声乐艺术方面,表现为中西方的完美结合,一方面科学合理地吸收西方国家声乐艺术中的呼吸、共鸣、声音位置等表演和歌唱方法,赋予了中国民族声乐艺术在表演形式和歌唱方面西方声乐艺术美学独特的审美感受和听觉体验。“古为今用、洋为中用”的创造性美学特征在中国民族声乐的艺术创作中也有着完美的呈现。不难发现,当前的中国民族声乐艺术在创作的旋律、节奏、和声、配乐等方面都有着明显的现代气息。
我国的声乐艺术是集中国民族声乐艺术与西方声乐艺术思想、中国传统声乐艺术和现代民族声乐艺术、西方没声艺术与戏曲艺术一体的艺术表现形式,各种声乐艺术的表现形式在中国民族声乐艺术的舞台上百家争鸣、百花齐放,是中华民族劳动人民智慧与创造性的象征。
随着社会的快速发展和时代的不断进步,世界各国文化频繁交流往来,人民的文化视域不断扩大,审美需求和欣赏水准也日渐提高。中国民族声乐艺术在这种新时代的背景下,在演唱、创作、审美等方面都紧跟时代潮流,呈现出时尚现代的美学形象,符合新时代的审美趋势,贴近现代人的审美观念。
纵观当下的民族声乐艺术舞台,不管是在表演者的外形包装上,还是在舞台布景方面,无一例外地都给观众带来了独特的审美体验,充满了鲜明的时尚气息和强烈的视听感受。在听觉上,多种演唱方式的融合、音响伴奏的标新立异、歌唱风格的时尚多元等,都企图给人民大众带来独特的听觉体验;除此以外,新时代下的民族声乐艺术也伴随着个性的外部造型、璀璨的舞台布置、风格迥异的服装、三维立体的视频影像,都给观众强烈鲜艳的视觉冲撞力。在呈现方式上,演唱者打破常规,试图尝试和探索与众不同的表演形式,给予中国民族声乐艺术一定的时代性,顺应了当下求异求新的美学艺术品味。著名歌唱家宋祖英在维也纳演奏大厅、美国肯尼迪表演大厅、鸟巢和台北小巨蛋音乐厅等都曾举办过独立的音乐演唱会。在诸多音乐会上,宋祖英与和多明戈、朗朗等音乐人士皆有过完美合作,将民族和声乐、民族和通俗、声乐和器乐结合,从多个方面向世人展示了中国民族声乐艺术的现代性美学特征,不断将其推向全世界人民的眼前,得到了国际社会的一致好评。
当包括电子音乐在内的抽象类音乐出现在世界的音乐之林时,时代发展的烙印就深深的刻在了声乐艺术中,对中国民族声乐艺术发展而言,传统和时尚相互统一在一起是与华夏民族独特的审美特征相一致的。中国音乐具有别具一格的中华民族音乐的特色气息,这一系列因素都是中国民族音乐艺术与其他音乐艺术相区别的根本所在。因此,将传统演唱方法、表演与审美教特征与现代化的音乐表现相融合,是推动我国民族音乐艺术走向全世界的必经之路。
在经济全球化日益发展的大背景下,要实现中国民族声乐艺术的现代化发展,以开放化、多元化的思想对待中国民族声乐艺术在新时代的创新性发展。而实现这一目标要求我们以传统文化为根基,汲取上下五千年的历史精髓,并促进声乐意识的现代化构建,培养坚定的民族声乐艺术主体观念;努力推动中国民族声乐艺术的多元化进步发展。另外,加强声乐艺术从业者的理论知识学习与研究,深深扎根于作品的创作,建立具有中国特色的声乐制作体系,提升我国民族声乐艺术的全方位、民族化、现代化与创新化发展。范围宽广的中国民族声乐艺术,具有鲜明的时代美学特征。我们要始终坚信,随着全球化的日益推进与各国的相互往来,必会进一步加强音乐艺术的交流与合作,中国民族声乐艺术也必定会在世界音乐领域中占据重要地位。
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