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音乐是用有组织的音构成的听觉意象,来表达人们的思想感情与社会现实生活的一种艺术形式,也是最能即时打动人的一种艺术形式。在所有的艺术类型中,音乐是最抽象的艺术,现实生活中还有用音乐来减轻或消除患者病痛的音乐疗法。音乐不仅是艺术门类的一脉,也是作为人类的一种社会现象,是伴随着人类的出现而产生的,是人类社会发展到一定阶段的产物。
当代,论文常用来指进行科学研究和描述科研成果的文章,简称之为论文。它既是探讨问题进行科学研究的一种手段,又是描述科研成果进行学术交流的一种工具。它包括学年论文、毕业论文、学位论文、科技论文、成果论文等,总称为论文。
【摘要】中国自古以来就是一个重视音乐的国度。从上古有了音乐这种艺术形式开始,乐与诗舞就形成了三位一体的特殊形态,而且尽管经过了现代西方音乐艺术观念的影响,诗与声相结合的歌曲形式至今仍然具有强大的生命力,对听众中最有影响的不是作曲家,而是歌唱家和演奏家。因此,演唱是极为重要的音乐形式。
主张以诗为主的音乐理论,在中外音乐史中由来最久且都颇有其人。意大利的卡玛拉蒂学派认为,歌词表达是音乐的首要职能。①德国着名的歌剧作曲家格鲁克在18世纪发动歌剧改革的重要内容之一,就是力主在歌剧中,词与音乐相比是第一位的,音乐要为诗歌服务。他在《阿尔采斯特》总谱序言中说“:在歌剧里主要的是戏和富于诗意的歌词,音乐只是加强戏和歌词的表现力而已。”②理查德?瓦格纳也认为:在乐剧这种音乐形态中,戏剧应该是真正的主宰,音乐只能是伴随它的情感表现,即不过是它的表现手段。他在《歌剧与戏剧》中指出“:存在于歌剧这个艺术品种中的错误就是,表现的手段(音乐)被当成了目的,而表现的目的(戏剧)却被当作了手段……它在我们的艺术和批评方面已经流行得够广泛的了。”③虽然谈的是乐剧,其实质则涉及到了歌词与音乐的关系。而在我国传统的音乐理论中,一般主张,一首艺术歌曲应该以词为主,理想的处理应该达到声与诗的美妙结合。
这种以乐词为主、音乐为辅的理论较为普遍。如《尚书?尧典》说“:诗言志,歌永言,律和声,声依咏。”④认为是先有了歌词,后有了音乐,以乐配诗。
二者之间,诗为乐心,声为乐体。宋代的理学家朱熹也说“:古人作诗只是说他心下所存事,说出来,人便将他诗来歌。
其声之清浊长短,各依他诗之语言,却将律来调和其声。今人却先安排下腔调了,然后做语言去合腔子,岂不是倒了?却是永依声也。
古人是以乐去就他诗,后世是以诗去就他乐,如何解兴起得人?”⑤看似讲创作上诗先乐后的次序,但他认为先有诗再配乐,才会感人,实则也是在强调以诗为主、音乐为辅的关系。这种理论在中国现当代仍有重要影响,甚至可以说在音乐理论中占有主要的位置。
在主张以声为主的理论中,苏珊?朗格在其着作《情感与形式》中提出的“同化原则”颇有代表性。歌曲演唱中的声与诗的问题,是“同化原则”所要解决的理论问题:“还有另一个同样重要的问题,就是艺术媒介的‘纯化’原则,它受到广泛的争议。”⑥对于前面所说的以诗为主的观点,苏珊?朗格是持反对态度的。她指出:作曲家在歌曲的创作过程中“,对于语言的特点,优秀的作曲家既不会毫无考虑,也不会完全拘泥于诗的规律,而是将语言材料———声音、意义以及其他———转化成音乐的要素。歌词配上了音乐以后,再不是诗歌或散文,而是音乐的组成要素了。
它们的作用就是帮助创造、发展音乐的基本幻象,即虚幻的时间,而不是文学的幻象。后者是另一回事。
所以,它们放弃了文学的地位,而担负起纯粹的音乐功能。”⑦凭着同化的原则,“一首诗的词句,大合唱中圣经经文的引喻,喜剧、悲剧的人物或事件,当被音乐运用时,也就成了音乐的成分。如果作品完全是音乐的,那么,它就是纯音乐,而不是两种或两种以上的艺术的混合物。那个综合型作品是个不可能的东西,因为一部作品只能存在于一个基本幻象中,各方面因素都必须有助于创造、维持和发展这种基本幻象。瓦格纳歌剧的境遇并不以他的主观意愿为转移。
它们是音乐,那些没有经过彻底转化而成为音乐的非音乐含义,则全都是废物。”⑧在音乐作品中,任何文学元素都必须转化为音乐。
苏珊?朗格的理论对于我们了解歌曲创作的过程及其属性,颇具启发意义。诚如她所说,在作曲家的创作过程中,确实存在乐音的运动使诗虚化为音乐虚幻物的现象。当然,在创作中,如果是先有歌词,然后谱曲的话,作曲家的想象,肯定会受到歌词意义的启发或影响,然而当做曲家把一种反映在歌词中的情感转化为乐音的形式时,就走上了把现实的情感转化为音乐形式相同的道路,即脱离具体的情感、具体的情景,抽象为通过旋律、和声、节奏、音色、力度等等手段构成的“乐音的运动形式”,即通过声音体现出来的时间幻象。而这个“乐音的运动形式”“,时间幻象”,已经具有了音乐的属性,脱离了诗歌的属性。
所以听众在欣赏歌曲的过程中,被感染的是音乐,而不是诗歌。正因为这样,同一首诗、同一段歌词,可以谱成不同风格的曲子,如舒伯特的歌曲《我用绿色装扮自己》中的一句歌词“我爱人多么喜爱绿色”,“它首先出现在一个明亮的高音乐句中,紧接着又在一个低而平稳的乐句中重复,就像一个忧郁的轻叹”⑨。
在这里,歌词是不变的因素,音乐家却赋予它不同感情基调的曲子,而听众都可以获得音乐带来的美感。还有这样的现象“,相同的曲调,可以是饮酒歌,也可以是国歌,可以是民谣,也可以是小调”。⑩
甚至可以出现苏珊所说的现象:平庸的歌词,却因为谱的曲子好,而成为出色或不朽的歌曲。缪勒二流的诗歌,被舒伯特谱写成两部声乐套曲,这两部套曲同舒伯特为伟大诗人歌德、海涅的诗歌谱写的歌曲一样成为不朽的音乐。而我国当下的歌坛的确也不乏这样的实例。这些都足以证明,在歌曲中词附于声的关系。
作曲家作曲时化诗为曲的运动形式如上所述,那么歌唱家在演唱时,又应如何处理声与诗的关系呢?苏珊?朗格认为,歌唱家演唱的不再是诗歌,而是音乐,曲吞没了词,诗歌被音乐同化了。“当歌唱中一同出现了词和曲的时候,曲吞并了词,它不仅吞并了词和字面意义上的句子,而且吞掉文学的字词结构,即诗歌。虽然歌词本身就是一首了不起的诗,但是,歌曲绝非诗与音乐的折衷物,歌曲就是音乐。”苏珊?朗格的理论启示我们,歌唱家既不能把主要的精力集中到歌词上,也不能使声与诗平分秋色,他的主要任务应该集中在歌曲音乐的理解和把握上。
而且这种把握,不能仅仅满足于视谱等外在的感官的把握,而应深入到曲子的肌理,完整而又深入地把握整个作品的总体结构以及各个部分之间的逻辑关系。
对音乐作品的这种把握,固然是开始于乐音形式,但是却结束于想象的感觉经验所体现的感情意义,把音乐这个主观的时间的幻象,活生生地展现在听众的面前。在这一点上,本文与形式主义的音乐观有着根本的区别。
所以,在演唱之初,为了全面把握歌曲的艺术特点,歌词是必须理解的一个重要环节。如同读诗一样,正确地理解字词,进而把握其情感意蕴以及情感色彩。但是,歌唱者不能因此而把一首歌看成是诗与歌的两个部分,甚至到了强调歌词的情感内容而忽略了乐音规定的地步。对歌词的理解不应是独立自足的,而应服从于对曲谱总体结构以及各个部分之间的逻辑关系的理解,服从于作品的指令。所以与其说是歌唱家理解消化歌词的情感,到不如说是歌唱家在把握作曲家是如何把诗转化为情感符号的乐音运动形式、生命流动的时间更为确切。他对歌词的理解完全是为了对音乐的理解。音乐既是歌唱家演唱的目的,也是其表现的主体。卡拉斯谈到自己的演唱经验时说:“我发现在音乐中一个角色的意义,不是在歌剧剧本中,虽然我对歌词给予极大的注意力,我的戏剧的真实仍然来自音乐。”(同上)声乐教育家喻宜萱谈到她教学的体会时说:“我给学生学唱一首新曲时,首先要求他细心读谱,要读得一点不错,包括休止符、速度节奏等,在唱歌词前还要把乐谱上的所有记号都弄清楚,以养成读谱准确及很快全面熟悉乐谱的良好习惯和能力。
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在艺术美学当中,声乐美学是一个重要的组成部分,我国对于声乐美学的研究较西方国家要晚,音乐中的技能、方法、特点和规律在声乐美学中都能够得到具体而严格的体现。而歌唱是一门艺术,它是表演者通过自身的专业水平和理解对于一个音乐作品的完美诠释,歌唱艺术使得音乐艺术得以展现和发展。现阶段,伴随着经济社会的不断进步,人们越来越重视声乐美学的发展和研究,歌唱表演者自身的阅历和实践是体现声乐艺术的重点,也因此才能够将声乐美学融入到歌唱艺术当中体现。
歌唱意识是能够将各种音乐进行表达和再现的过程,不同种类的歌曲在进行歌唱的过程中需要通过不同的表达方式来达到作品本身真正代表的含义和内容。歌唱艺术本身是具有多种不同表达方式的,在对不同种类歌曲进行表达的过程中一定要遵循不同的原则来进行。
1.真实性与创造性的统一。每一部音乐作品都需要通过歌唱者的演绎来进行二次创作,这也是歌唱艺术的一个重要特征,声乐美学也同样需要通过歌唱艺术来由演唱者来进行演绎和创作,创作的过程是一个真实的过程,它要将一部声乐作品的情感和含义进行真是的表达,将声乐作品进行准确的掌握和控制,这体现了歌唱艺术过程中对声乐美学的尊重,这体现了声乐美学在歌唱艺术中的真实性;同时,由于演唱者的不同,演唱者对一部作品的理解是与自身的阅历和素质,包括专业程度息息相关的,因此每一个演唱者在对声乐美学进行的再创作都会产生不同的作品,这与演唱者自身的种种条件息息相关,也是对声乐艺术的真实反映,因此声乐美学在歌唱艺术中的体现是真实性与创造性的统一。
2.演唱技巧与表现性的统一。表演的艺术表现形式在声乐艺术中也非常重要,声乐表演不仅仅是听觉艺术,也是视觉艺术,作为舞台表演艺术,光有优美动听的声音,完善的声乐技巧是远远不够的,声乐艺术顾名思义一定最先着重歌声,但是如果演唱者从头至尾纹丝不动,观众自然不会感受到声乐的美,现代声乐应做到听视合一,这里就要加入表演,优美大方的形体动作,以及演唱者在舞台上的眼神及脸部表情,都能够更深入的传达声乐作品要表达的情感,所以,在平时的训练演唱中,一定要注意培养歌唱的表演能力,这样不仅能使声音技巧更锦上添花,更能够真正达到歌唱艺术的美学要求。
1.语言的艺术表现形式。在进行歌唱表演的过程中,人们常常能够感受到抑扬顿挫、高音低音相互转换的旋律。而声乐艺术在进行二次创作的过程中对于演唱者的专业程度和嗓音条件要求较高,圆润的嗓音和饱满的情感使得声乐艺术的表演具有自身独特的特点。演唱者在演唱的过程中通过成熟的嗓音技巧将或高或低的情绪进行表达,通过这种方式,将音乐作品的真实情感和内涵还有歌唱者的情愫都能够完满的展现出来,这样做才能够促使观众的思想同作者的思想相连,促进观众的情绪同作品的真实情感共同进退。由此可见歌唱艺术的基础就是声乐语言,演唱者的发音是否标准是声乐能否得到良好展现的基础。
2.表演的艺术表现形式。表演的艺术表现形式在声乐艺术中也非常重要,声乐表演不仅仅是听觉艺术,也是视觉艺术,作为舞台表演艺术,光有优美动听的声音,完善的声乐技巧是远远不够的,声乐艺术顾名思义一定最先着重歌声,但是如果演唱者从头至尾纹丝不动,观众自然不会感受到声乐的美,现代声乐应做到听视合一,这里就要加入表演,优美大方的形体动作,以及演唱者在舞台上的眼神及脸部表情,都能够更深入的传达声乐作品要表达的情感,所以,在平时的训练演唱中,一定要注意培养歌唱的表演能力,这样不仅能使声音技巧更锦上添花,更能够真正达到歌唱艺术的美学要求。
当今时代,人们在生活中追求着各种不同的艺术表现形式,无疑也都是追求着美的事物,人们对声乐艺术的热情从未因时代的不同而有丝毫的减弱,伴随着人们对音乐品质的要求越来越高,也就更是考验演唱者自身的专业能力与对声乐美学的理解,我国声乐美学的起步较晚,但我们会在自己的不断努力学习、摸索、借鉴中,完成属于我们自己声乐艺术的美学。
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歌唱艺术是将文字与音乐完美的结合起来,给人们带来美好的听觉盛宴的一种艺术形式,声乐美学能够让演唱者在演唱的过程中,将作品中的情感充分地表达出来,向听众传递作品中的真正意义,并激励作者创造出更多感染人心的作品。因此,声乐美学一直成为艺术界备受关注的研究对象,声乐美学的作用也一直被各国探讨研究,力求将作品表现得淋漓尽致。
艺术美学是对艺术美的属性、特质等进行研究的一门学问,它能够将多元化的艺术形态之美区别开来,发掘每种艺术形式的独特之处,对审美性能和艺术创造的组合形态和步骤进行研究。声乐美学以艺术美学为基础,发掘其本质,探究审美的普遍规律和本质规律,是从美学基础上衍生出来的美学之一[1]。
音乐文化在人类的发展历史中一直处于重要地位,在发展历程中经过实践不断的进化,形成了自己的艺术特征。能够将语言和情感更充分地表达出来,是人类生活实践和情感交流的产物。
著名的荷马史诗,就是古希腊时期具有时代特征的歌唱艺术作品。史诗作品、颂歌、抒情诗等被认为是早期的声乐歌唱艺术,在公元5世纪时,新的艺术载体希腊悲剧出现了,这对后世的声乐艺术影响深远。随着时代前进的步伐,基督教音乐文化、歌剧等相继出现,声乐美学理论也不断发展,在二十世纪时,已经融合了现代心理学等其他学科的不同理论,建立起了新的理论体系。
声乐是音乐的重要组成部分,它是通过人的声音和歌词作为载体来表现感情的一门艺术[2]。声乐美学的发展历史是整个音乐史不可或缺的一部分,声乐美学的研究,就是通过不断地研究音乐艺术中的特征,发现自身的规律内涵,从而更好地纵观全局,以便对声乐美学更好的认识、了解,更好地建设声乐美学理论体系。
声乐美学随着历史不断发展,至今已经有了相当大的成就,但是在某些方面的研究还是略有不足,通过对声乐美学的研究,可以不断完善改进声乐理论,激励音乐创作者创造出更具欣赏价值的作品。
歌唱语言的婉转曲折变化和相随的高音关系,组成了声调的抑扬顿挫。在歌唱艺术发展的最初,音乐中声调的表现形式大多都是吟唱,通过不同的音调来表达文字不同的意义。
在演唱中,声乐美学要求演唱者吐字清晰,根据作品的不同特点和情感,控制演唱过程中咬字的力度和速度,保证听众能够充分领会作品中的语言表达的意思和情感。例如民族唱法中的“开、齐、撮、合”吐字法,就要求演唱者科学的发声,准确地咬字,让听众领略声乐上的语言之美。
声音是歌唱艺术表现的基础,声乐美学要求演唱者在演唱的时候声音优美,能够利用正确的歌唱技巧。声音的优美可以通过后天的努力得到改善,因此,演唱者需要不断的学习,提升自身演唱水平,加强专业性,进行各种声音、声调的练习,最终达到声音美的目的。
声乐艺术要求演唱者在演唱过程中达到声情并茂的效果,将各种艺术手段运用在唱腔中。根据作品的结构和要表达的情感,通过对唱腔的处理,将作品的曲调、字调等完美的融合起来,充分的表达出作品的感情,突出歌唱艺术的独特魅力。
节奏是歌唱艺术中的重要因素,不同的节奏代表着不同的作品风格。节奏在作品中发挥的作用就如同文章中的起承转合,将歌曲中每个部分的感情都表现出来。声乐美学要求演唱者充分利用作品中的节奏感,表现作品重要表达的情感,利用不同的节奏感染听众,传递作品的意义。
歌唱技巧对于歌唱艺术的表现相当重要,演唱者在演唱时通过调整呼吸对声音进行调整,呼吸变化对情感的表达和作品的美感有着重要影响。要求演唱者做到腔体共鸣,达到美化声音、令音色变得字正腔圆的目的,使演唱过程中演唱者可以吐字清晰,保持音调与作品情感的统一。
声乐美学的运用是对作品的二次加工,能够让作品的语言和旋律相互融合,通过对歌词的进一步表现,将歌唱艺术的艺术效果凸显出来。并通过对旋律的控制,将作品的情感和演唱者演唱时所表达的情感相统一,更进一步的发掘作品中表达的意境,利用不同的唱腔再次对情感进行强化。
情感是声乐美学要求的重要表现因素,演唱者根据声乐美学的规律,将语言、唱腔、音调等因素和谐的运用到一起,通过情感来感染听众,将歌唱艺术的魅力表现的淋漓尽致,真正得到想要的艺术效果。
声乐美学是一种创造美的手段,它将音乐艺术的形态和特征充分地发掘出来,提升了人们的审美观。声乐美学在歌唱艺术中的作用深远,让人们从多个角度实现美好的听觉效果,通过声情并茂的演唱,将作品想要传达的感情传递给每一位听众,激励更多的音乐创作人,创造更多极具感染力的作品,对我国音乐事业的发展和音乐艺术的研究产生了巨大的影响。
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歌唱一直以来都看作是一门技术也是一门艺术,但同时还是一种文化,它由人来参与,由人来享受的。人在具体的社会语境中生存、生活、经济、政治、文化思潮等必然对人产生巨大影响,进而影响人类钟爱的歌唱。声音概念在歌唱中起到了至关重要的作用,我们不妨用民族音乐学中“文化中的音乐”的观念来审视歌唱声音概念,即把歌唱声音概念置入人类生活的文化生态中来研究。
今天读文网小编要与大家分享的是:民族音乐学视野中歌唱文化的声音概念相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
关键词:文化,声音,概念,音乐学,音乐,视野
民族音乐学视野中歌唱文化的声音概念
谈及歌唱的声音概念,声乐教育工作者多论及如何正确地声音概念,获得通畅、圆润、声区统一的声音,而用民族音乐学的视角,将歌唱作为一种文化来把握和关照其的声音概念的文论尚不多见。基于此,本文借用民族音乐学中“文化中的音乐”的观念,将歌唱的声音概念置入其赖以生存的社会文化语境,从空间依托(地域性)、历时(变异性)、共时(多元性)三个层面分析歌唱的声音概念,呈示声音概念的多元并置、多元互补状貌特征。
民族音乐学(Ethnomusicology)是具有音乐学和民族学双重性质的交叉性质学科,当下是音乐学诸学科中最活跃的、最富有生命力的“显学”,它以其独特魅力吸引了越来越多学者的兴趣。那么其独特魅力究竟是什么呢?毫无疑问,那就是学科的观念――一种把音乐事象置于其赖以生存的文化语境中来考察、研究的思维和方法。“它带来学术领域方法学上的突变:在思维领域,从单向思维转换为多向思维;在哲学领域,从一元论拓展为多元论;在文化领域,过去单一层面的主流文化(所谓发达文明社会或宫廷、官方的文化)逐步与其他层面如亚文化、边缘文化、大众文化、弱势文化等共同组成当代多样化的文化景观;在生态领域,纯粹的自然地理生态学,结合了社会、文化与经济各种环境因素构成人类生存的深层生态学理论。”
]歌唱一直以来都看作是一门技术也是一门艺术,但同时还是一种文化,它由人来参与,由人来享受的。人在具体的社会语境中生存、生活、经济、政治、文化思潮等必然对人产生巨大影响,进而影响人类钟爱的歌唱。声音概念在歌唱中起到了至关重要的作用,我们不妨用民族音乐学中“文化中的音乐”的观念来审视歌唱声音概念,即把歌唱声音概念置入人类生活的文化生态中来研究。所谓“概念”是理性思维的基本形式之一,是客观事物在人们头脑中的概括的反映。概念具有抽象性和普遍性,因而是同类事物的本质。[2]歌唱的声音概念就是具有共同心理素质、文化惯例和价值取向的群体或阶层对音色、音高、共鸣、润腔、时值、力度、音乐处理等方面进行选择、总结而达成的审美共识。这种歌唱的审美共识将指导整个歌唱活动,影响到该群体的音乐生活各个层面。具体讲就是,歌唱的审美共识支配歌唱行为,歌唱行为的发声随即产生歌声,而歌唱的审美共识在社会、经济、政治等诸因素变化影响下发生蜕变、重构。因此,从宏观上看,处于不同自然、社会环境和历史语境中的歌唱艺术风格迥异,千姿百态。
“俄国思想家普列汉诺夫说过:‘不同类型社会的主要特点是在地域环境的影响下形成的。’英国科学家李约瑟认为:‘地域因素是造成中国和欧洲文化差异所涉及的一切事物的很重要因素。’”
其实“任何一个民族的文化传统多是在特定的空间范围内形成和发展起来的。各个空间范围不同地形、地貌、天象、气候所构成的地理环境对世界上面貌各异的传统文化的产生、发展具有稳定性而直接的作用。”
我国西北地区地广人稀,自然环境恶劣,梁峁起伏的黄土沟洼、尘沙飞扬的沙漠荒滩便是人们居住的地方,那里土地瘠薄、少雨多旱、物质匮乏、度日艰难。为了发泄生活中的苦闷与无奈,粗犷、高亢、苍劲、豪放风格成了他们歌唱必然选择。我国江南地区则与之相反,青山绿水、湖泊纵横、风光秀丽、温湿多雨、气候宜人,一句“小桥流水人家”成了南方人民生活环境的经典概括,于是细腻、婉转便与江南民歌天然地连在了一起。
总之,地理环境决定了生产、生活方式,不同的生产和生活方式便构筑了与之相联系的民族文化、地域文化以及民俗、风情,具有相似性的、地域性的歌唱思维(歌唱的声音概念)自然也孕育其中,故中国大地上才呈现出色彩斑斓的民歌风格近似色彩区。
文化相对主义创始人波阿斯《民族学家的任务》一文中指出:“每个文化集团(族体)都有自己独一无二的历史,它部分取决于自身内部的变化、部分取决于外来的影响。美国族体心理学派把一个种族在另一种族影响下所发生的变化称为‘文化适应’。”[5]同样,歌唱声音概念的变异也是由内部作用和外部作用的共同结果。从历时性(纵向)上看,在我国农耕文明的古代,由于孤立和隔绝,无论是戏曲、说唱还是民歌,都是在中国传统乐演唱艺术的模式中自我发展。声音概念变异的动力源于内部相互影响与交流。
进入近代,清政府国力的衰微使人们逐渐觉醒,西学东渐盛行。学校教育把学堂乐歌作为新式教育的一个非常重要部分,西洋唱法的声音概念通过学校教育的方式和中国人有了第一次亲密接触,为以后在中国传播、发展奠定了基础。19世纪50、60年代,我国出现了在中国雅文化圈(精英阶层)内部传统审美观念和西洋审美观念的一次对决――“土洋之争”,即两种社会文化背景产生的中、西歌唱的声音概念的一次交锋。在“洋为中用”的艺术方针的指导下,民族声乐在土洋之争的缝隙中诞生,并初步发展。50年代末到70年代末,中国推行的“左倾”政治路线到““””,文化艺术尚未能多元发展。改革开放到20世纪末,随着世界经济一体化加深,西方文明给国人带来了更多惊叹和仰慕。在艺术上则更多表现为崇洋情结,美声唱法成了科学与规范代表,中国传统声乐艺术(戏曲、说唱、民歌)是落后的、陈旧的等等。可以说,用美声的审美标准衡量、判断、评价、改造、拔高传统声乐唱法一时成为“时尚”。
近年,得到广大人民认可和欢迎的、一度奉为“最科学”的学院派民族唱法同样遭到了专家学者的质疑。以田青先生为代表的音乐学家把当下个性歌手的沉寂与“罐头歌手”的批量生产归结于一个时代的共同审美需求和生产方式的改变,“王昆的时代中国处在农业社会,农业社会的审美特点就是个性化、地域化,与民间有着深厚的联系。现在的歌手是工业社会的产物,是音乐学院的产品。工业社会所推崇的,是科学化、规范化。而科学化、规范化的结果就是我们具备了批量生产歌手的能力,但却抹杀了个性”[6]21世纪是信息化时代,人们崇尚自然与和谐文化观,提倡文化多样性与可持续发展。
这也正是中国民族唱法指责为“千人一面、千人一腔”的深层次原因。当下人们的文化归属感、寻根情结逐渐增强,传统文化弥足珍贵、倍受关注。国内外“非物质文化遗产名录”申报工作此起彼伏,各国传统民歌、戏剧、曲艺等文化艺术犹如珍宝,与之相关的各类比赛展演如火如荼、方兴未艾。从国内举办的各种原生民歌比赛展演中即可窥见一斑。
民歌在农业文明的时代是人们生活一部分,甚至是人类繁衍的手段;在“左倾”的年代里是被视为封建残余,是人们讨伐的对象;在当下成了人们的精神大餐,变成了“香饽饽”,甚至认为越原始越好,越“土”越“纯”。国人对民歌态度变化足以让人瞠目结舌,以上种种说明了在不同的社会文化语境中,人们审美观念、声音概念具有变异性的特征。
有什么样的声音概念(审美共识)就有与之对应的声乐艺术形式。从共时性上看,任何一个时期的声音概念都是多元并置、复杂交织的。文化相对主义的观点认为:一切文化道德评价标准都是相对的,各民族的文化珍品是不能进行比较的,生存于不同自然、人文环境的文化艺术不分高低、优劣。美声(Bel canto)起源于17世纪意大利的佛罗伦萨,随着技术的日渐成熟形成了意大利声乐学派,其后又派生出德奥、俄罗斯声乐学派,但是无不以发声自然、声音连贯、高低声区统一为正确的声音概念。
通俗唱法起源于美国黑人的蓝调音乐,形成与电声化高度发展的工业时代,有着独特的审美标准。例如,“气声”、“沙哑声”、“白声”、“刺耳声”、“挤卡声”和“颤抖声”等这些被美声唱法坚决摈弃的声音却被恰恰蕴藏这通俗唱法的独特韵味。虽然传到各国风格有所变化,但是上述声音特点及通俗化、口语化的基本特点是相同的。我国说唱、戏曲、原生民歌等传统唱法亦有各自迥然不同的风味。而学院派民族唱法是在传统唱法(语言、韵腔)的基础上吸收外来文化技术部分发展起来的,它是东、西方两种不同传统碰撞融合的结果。
美国人类学家雷德菲尔德早就提出了大、小传统的理论,“所谓大传统一般是指一个社会里上层的贵族、士绅、知识分子所代表的主流文化或者社会中的上层精英文化,而所谓的小传统是指一般社会大众,特别是乡民或俗民所代表的生活文化。可以这样说,大传统的成长和发展主要靠文字、教育,比较集中于城市地区,而小传统则是以农民为主体,基本上是通过口传的生活实践在农村中传衍的。”
目前我国声乐界也可借用“大、小传统”理论进行分析:美声唱法(Bel canto)生存于我国社会的上层,是知识分子的精英文化,是靠教育来维系的,是主流文化即大传统。通俗唱法(音乐)则尤受大众喜爱,是大众文化即小传统。传统唱法(民歌、戏曲、曲艺)在民间有着深厚的社会基础,是小传统。民族声乐虽然也靠教育来维系的,很多曲目得到大众的认可和喜爱,并广为传唱,具有主流文化和亚文化的双重属性。大、小传统之间是对立的,但对立不是绝对的,他们之间相互依存、相互影响。
上述几种不同的唱法有各自的生存、流行的群体和阶层,表达了人们的思想、感情、意志、要求和愿望,体现了不同审美主体的客观需求和不同阶层音乐审美的文化差异,反映了我国声乐艺术多元化格局,是社会生活中一种客观的文化现象。它们彼此对立、相互依存,共同满足人们的精神需求,丰富繁荣了声乐文化艺术。
把歌唱的思维置于其赖以生存的文化语境之中,无疑有利于我们认清歌唱本质――一种人类的情感表达宣泄的最普遍、最简单、最重要方式。歌唱是人类的文化现象,包含了艺术与技术成分,但不能唯技术是从。真诚的希望有一天,人们尤其是声乐界人士用文化相对的观点来将歌唱看作一种文化现象,而不是简单地用“科学”与“落后”、“高雅”与“庸俗”来厚此薄彼,相互否定。只要歌唱能为“局内人”所认可和喜爱,都应给予宽容和肯定,其结果也必然是“各美其美,美人之美,美美与共,天下大同”。
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心理是指生物对客观物质世界的主观反映,心理的表现形式叫做心理现象,包括心理过程和心理特性,人的心理活动都有一个发生,发展,消失的过程。心理现象人皆有之,它是宇宙中最复杂的现象之一,从古至今为人们所关注。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈良好歌唱心理的培养相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
浅谈良好歌唱心理的培养全文如下:
在声乐演唱和教学中,人们比较重视的往往只是歌唱的各种技巧,而容易忽略的一个问题,就是心理因素对演唱和教学所起到的作用和影响。
心理学是一门研究人的心理活动规律的科学,人的任何行为活动都是在心理调节下进行的,感觉和知觉,表象和思维,情绪和情感等;因此心理活动直接关系到人的实践能力。在声乐教学课堂上,我们经常看到这样两种截然不同现象:一种是有的学生歌唱的欲望非常强烈,歌唱时精力旺盛、情绪饱满、越唱越想唱,他们渴望显示自己尽管还不够成熟的才能;而另一种有的学生恰恰相反,他们缺少表现欲望,演唱时精神过分紧张、情绪畏缩、越唱越慌乱、呼吸失去了平衡,以致平时所掌握的歌唱技巧和方法得不到正常发挥。这两种情况是学生在面对客观现象和现实给予他们的刺激时,不同歌唱心理状态所造成的。
心理学告诉我们:歌唱的心理很复杂,它受每个人心理因素中的情绪、意识、个性、气质等方面的影响。
(1)情绪对歌唱影响:情绪或情感是建立于生理基础之上的一种主观活动。歌唱者的情绪――喜、怒、哀、乐等方面都直接或间接影响其发声、演唱,虽其发声器官完全正常,但当其心理产生情绪异常时,也很难成功地演唱一首歌曲。因此,我们可以说声乐艺术在一定程度上受着“情绪”这一特殊心理因素的影响或支配。
(2)意识对歌唱的影响:在心理学中,把人格结构分为无意识层、潜意识层和意识层三种。我们在正常的歌唱表演过程中,存在着大脑对动作“有意识”控制与“潜意识”控制两个方面。前者有一定的目的性,例如想着什么地方该处理成怎样的速度、力度、音量等;但由于要通过思维再作用于身体器官和肌肉,所以反映比较缓慢。后者是由于习惯而成自然,我们平时在声乐训练时,不断使声乐有关肌肉活动按一定运动轨迹行动,久而久之形成机制,这种机制是第二性的,由潜意识控制。因为声乐活动是动作组合,是在同时间内完成多种活动的过程。而我们知道,人的有意识只能调节完成一个动作,而不能完成一个以上的动作,所以,在声乐活动时,我们只能把有意识用于应付主要的动作,而其它动作则要依赖于“下意识”的控制。我们在声乐演唱中一定要科学地认识到这一心理特点,不要顾虑重重,否则将会顾此失彼。
(3)性格对歌唱的影响:个性是表现在一个人身上的那些经常的、稳定的、本质的心理特征。所谓性格,就是人的个性心理特征的重要方面。另外,人的气质从心理学的概念来看,可分为多血质、胆汁质、粘液质、抑郁质四种。一般来说,前两者属于外向型。表现在性情开朗、活泼好动、好表现,不大容易“怯场”;后两者属于内向型。表现在缺乏自信、孤僻害羞。由于性格上的紧张趋势,他们对受到贬低和遭受失败的反应比别人更为敏感。而我们大多数人则属于两种类型兼而有之的中间型。
声乐演唱如何把握心理状态,是每一个歌唱者都必须面对的。在歌唱演出中,我们常常可以看到一些失常的现象:一些歌唱者在演唱或者比赛或声乐考试时都会出现情绪紧张现象,或感觉喉咙不舒服,发不出声音更有甚者,面部表情僵硬,心跳急速加快,四肢不停地颤抖,记忆模糊,意识意识处于瘫痪状态,忘记歌词、跑调、甚至失声,平时正确的发声方法和技巧荡然无存,整个人处于失控。这种现象就是我们常说的怯场。09年中央电视台春节联欢晚会一律要求歌唱者真唱。很多节目由于演唱者存在这样那样的问题而不得不临场换人。这不难发现,一些著名歌唱家,面对全国亿万观众也都会或多或少出现这些症状。那么一些初学者或者名不见经传的歌唱者发生这些现象就不见怪了。我们将如何克服怯场呢?良好的演唱心理素质的培养应做到以下几个方面。
一、努力提高自身的歌唱技能技巧
声乐艺术是一门科学,作为歌唱者首先是不断地学习科学的发声方法,运用正确的呼吸、发声、准确的吐字、咬字、娴熟的表演技巧。在老师的悉心指导下,进行有序的,有目的训练,“艺无止境”,歌唱艺术没有最好,只有更好。如果不持之以恒地学习,不断改进自己的歌唱方法就很难达到一个较高的境界,也就很难在歌唱道路上自由驰骋,只有有了科学的歌唱方法,才能做到游刃有余的歌唱,才能做到声情并茂,达到较好的艺术效果。每一个成功的歌唱家都是在不断学习中才能永葆艺术的生命。所以说,不断地学习科学歌唱技能技巧是克服怯场心理的有力保证。
二、保持良好的心理状态
作为一名歌唱者,要正确对待每一次演出和比赛。不要以一次的成败论英雄,特别是对初次登台演出者。更要有一种不断探索、不断实践、不断总结的心理准备。也就是常说的平稳心态。善于总结每次演出和比赛的得失,并进行针对性的训练,进而完善自己的歌唱。对每次比赛或演出都要做到全面的总结。
三、适度的减压运动
对于每一个演唱者来说,在演出和比赛前都会产生一定的紧张。而歌唱又受心理意识的直接控制。所以在演出或比赛前,歌唱者要镇定情绪,转移注意力;做一些头,颈,胸,背,手臂,腿脚等部位的放松运动,再做一些徐缓的深呼吸,使血液循环减慢,使各歌唱器官相对放松,镇定情绪,安定心神,抛开一些杂念,进入忘我的歌唱境界。
四、提高随机应变的能力
在演唱中要适当控制自己的感情,不要让感情成为脱缰的野马,无从驾驭,如女高音演唱《黄河怨》不要使自己真正处于十分悲痛的境地而无法自拔,表演是“真亦假来假亦真”。不要忘我地真正哭泣,而是要随机调整控制自身的情感。在演唱中,如万一出现忘词或者破音等现象,不要自乱阵脚,要及时补救,切忌停下来,尽量使歌唱顺利进行下去,要做到乱而不惊,沉着冷静。
五、多锻炼多演出多实践
每一名成功的歌唱家,知名歌手,都是在不断的演出和比赛中锻炼自己的歌唱能力和驾驭舞台的能力的。每一个歌唱者要敢于在专门挑剔你的不足的老师和专家面前,在不熟悉的不同欣赏程度的听众面前歌唱。克服心理上的胆怯畏惧,加强自信心的锻炼,逐渐养成能在大庭广众之下尽情表演的习惯,提高自身忘我歌唱,忘我表演的能力。无论是学习声乐表演的各高等音乐院校的学生或是学习音乐教育专业的声乐学生,都要不断锻炼自己的歌唱能力,不放弃任何一次上台表演的机会。理论上的歌唱者是不存在的,只有在无数次的实践当中才能检验自己声乐学习的成果。
六、善意的安慰和鼓励
在声乐演唱和比赛时,善意的安慰和鼓励是医治怯场心理的一剂良药,特别是对于新手尤为重要,即使出现了明显的差错也不要横加指责,而是善意地指出问题所在,提出解决问题的方法,以免造成心因性的怯场。只要他们当场静下心来,充满信心,就能战胜恐惧而继续歌唱。对不能继续正常歌唱的也不要勉强,要提高他们的勇气,总结经验教训,就能以利再战。对于是心理紧张、忧怨、恐惧等情绪影响造成功能性失音或病性失音的歌手,要及时了解原因,进行积极的精神鼓励或适度的刺激,以重整他们的必胜心。
总之,在演唱时调整我们的心理活动到最佳状态,克服各种心理障碍,积极的投入到歌曲的表现中去,我们的声乐学习才能逐步得到改善和提高,我们的歌声才能越唱越美,我们的演唱才会成功。
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微笑是获得甜美声音的前提,在歌唱训练中,众所周知, 微笑唱法 被列为声乐教学的基本方法之一。因为微笑歌唱可以吧面部肌肉抬起来,也就是通常所谓的 提笑肌 ,它可以克服某些发音器官肌肉紧张的毛病,声音的位置也相应能提高。歌唱时要保持 微笑 状态,这是很多声乐老师经常在教学中提到的问题。以下是读文网小编为大家精心准备的:“微笑”在歌唱艺术中的重要功能探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:声乐艺术是一门比较特殊的学科,在通往歌唱的道路上,有的人领悟了其中的真谛,其歌唱道路就会越走越顺,相反,与之背道而驰。科学美妙的歌声离不开各发声器官的协调统一。在长期的学习与教学中,笔者发现了一个较为常见的现象:很多学习美声唱法的学生无论在演唱西方声乐作品还是中国作品时,面部表情较为僵硬,口型常常呈现“竖口状”,演唱总是给人感觉“咬字”不清楚,好像嘴里含着什么似的,大部分声音都闷进去了,这种案例屡见不鲜。
在声乐艺术中,“微笑”歌唱指的是歌者在歌唱时面部的颧骨与两颊处的面部肌肉适度地兴奋、收缩,笑肌作微微抬起状。因为唇、颊的活动起着口腔的外形作用,微笑时把上腭前齿露出能影响发声,使声音清晰、明亮、毫不干涩。这是歌唱必不可少的条件,它的功能有效避免了面部表情的紧张、僵硬,让舌骨上肌群得到彻底的放松。还能有效解决民族声乐在借鉴美声唱法时出现的咬字不清、下巴紧等问题。
此外,切记无论是练声还是歌唱时,微笑兴奋的状态一定要保持住,不能有所松懈。当然,在掌握基本的微笑动作要领之后,演唱者应根据具体作品的表情情绪需要而作相应地调整。但切记演唱较为悲情的唱段时,面部的颧骨要作适度的保持,不能完全掉下来,才能避免声音“闷住”、演唱位置“偏低”等问题。此外,需要值得注意的是嘴型和张嘴的方法,曼契尼指出:“张嘴的规则不是通用的,……因为个人的嘴天生有大小不同,牙齿的长短也不一样,教师应该根据这些差别和发声器官的结构特点,注意观察;学生把嘴张得多大才可以唱得最干净、最响亮、最丰满;因此教师应经常观察并确定,嘴张得多大才是最合适的……”。他又说:“善于调节和控制嘴型,可以说是歌唱者重要的条件之一。”[唐琳:《声乐教学泛论》,上海:上海音乐学院出版社,2004年,第18页。]
(一)表情自然、让观众感到很放松,拉近与观众的距离
讲到“微笑”一词,它关乎到歌者歌唱时的面部表情,是与观众交流的最直接的表现方式。这一点笔者认为在演唱中尤为重要,试想如果演唱者面部表情不自然,嘴巴一直呈“竖口”状,会让观众觉得歌唱者在学习和借鉴西方唱法时没能做到与中国的本土特点相结合,照搬的是西方的演唱模式,没有形成真正科学的“中国化”演唱方式。而且长此下去,演唱者的歌唱道路会遇到很多“瓶颈”,这就好像是演员演戏不接地气,太过浮夸,不能实现最佳的演绎效果。
(二)充分获得歌唱的“高位置”,面罩共鸣集中
“微笑”是获得声音高位置的有效途径。这就比如人在练习哼鸣时,嘴巴呈现“微笑”状态,往上方吸着唱的感觉是一致的。当然,练习“小哼鸣”时嘴唇闭上,依靠鼻咽腔的作用寻找高位置的共鸣感觉。练习“大哼鸣”时,主要在高声区作练习,嘴巴微微张开,依然保持微笑状态,而此时抬起软腭的动作加大。“微笑”状更易让鼻咽腔充分吸开,更易获得位置集中的面罩共鸣,这时的声音可以誉为“黄金般”或者含金量较高的歌唱中的“好声音”。
(三)咬字、吐字更清楚,嘴巴更灵活,更易演唱欢快的歌曲
很多学生在歌唱中容易犯“嘴巴紧张”的错误,如“嘴巴下张幅度较大、嘴巴微笑不会歌唱或嘴角两端抬起不平衡产生面部表情很狰狞等问题。这些诸多情况都是由于歌唱方法不科学而产生的,但快速解决它的有效方式是运用“微笑”歌唱。因为只有自然的微笑状态才能有效避免面部表情僵硬的问题,从而使歌唱者演唱是在轻松自然的微笑状态下(这与平时兴奋状态下的说话状态相近)正确的发声吐字,避开嘴巴一直呈“竖口状”所带来的咬字、吐字问题的缠绕。并且,通过长久的科学练习,学生在演唱比较欢快的歌曲时也能游刃有余,获得灵活驾驭作品的能力。
其实笔者所想到的“微笑”歌唱的重要功能也得到过一次偶然的验证。北大歌剧研究院院长余曼曾到笔者学校举行了一次讲座,在讲座上笔者发现她遇到一个具有西方演唱特点的学生在演唱歌曲时,声音出不来、高音比较吃力,她的演唱给人感觉较为紧张,笔者认为这个“紧张”不仅是她本人心理或肢体上的紧张,主要是“嘴巴”一直呈现出较大的“竖口”状,歌词咬字、吐字不清楚,声音还有些“喉音”出现,其实当时笔者作为观众都会替她紧张。而余曼院长针对她的演唱只让这位学生做一个动作――“微笑”,让她在微笑的状态下再演唱了几句,她的声音立刻发生了质的变化。声音基本上都出来了,而且声音很有穿透力,喉音也减少了。笔者相信,如果这位学生把台上的感悟通过在今后的学习中不断的练习,那么她的演唱短时间内会有很大的进步。
果不其然,没过几个月的时间,她成功举办了个人演唱会,演唱上又有了很大提高,与之前的演唱截然不同。通过这次验证,笔者认为每一位演唱者都不能忽视“微笑”歌唱的重要功能,尤其是那些所谓的美声唱法要嘴巴一直呈“竖口状”的学生。另外,笔者还需要说明两点:
1.在演唱中嘴巴不是不允许呈“竖口状”,而是要根据字音的不同而作相应的调整。
2.“微笑”状态所产生的成效是建立在正确的呼吸、气息和一系列发声方法基础之上的,而“微笑”歌唱是其中的重要一环,必须加以重视。通过不断地学习与教学实践,发现此方法用在每位出现此问题的学生身上都会有很大成效,对此笔者也倍感欣慰。
声乐这门课的学习,是循序渐进的学习过程,需要倾注大量的时间、耐心和毅力不断探索与实践。如何把握声乐理论与技能实践相结合的科学性,需要演唱者根据自身具体情况找到合适的切入点、突破口,找出打开自己那把锁的钥匙。
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歌唱属于舞台表演中的一种重要艺术表现形式,但歌唱表演并非只是在舞台上演唱一首歌曲,舞台上的表演同样至关重要。要展现出优秀的舞台歌唱艺术,要求歌唱表演者必须具备良好的音乐领悟能力、掌握好基本的技巧以及良好的知识素养等,同时配以良好的表情和形体动作,稳定的心理状态,才能达到歌唱时神形兼备、声情并茂,形式与内容完美统一的效果。以下是读文网小编为大家精心准备的:论歌唱的舞台表演艺术相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:歌唱表演艺术有两个创作过程,它的前期创作是词、曲作家合作谱写声乐作品的音乐创作,是“一度创作”。而“二度创作”则需要歌唱演员运用精湛的舞台表演艺术将声乐作品变成有字、有情、有形的歌唱艺术。而走向舞台是演员艺术创作的最后阶段,用精湛的表演为观众服务是演员追求的崇高目标,因此,声乐演员很有必要对舞台的表演艺术做一下研究。
关键词:舞台表演 形体要领 面部表情 手势 台风
在舞台上,声乐演员不仅要歌唱,同时又要进行“神形兼备”的舞台艺术表演。我国的戏剧表演艺术,在悠久的历史发展中逐渐形成了自己的一套训练系统,它讲究唱、念、做、打,以及手、眼、身、步、口等,只有五法纯熟,功夫扎实,才能有所施展,因此艺术是离不开美的,所以我们在具有一定的演唱水平后最要注意的就是我们的舞台表演艺术。
(一)规定的情景
要想准确塑造一个人物的形象,首先要搞明白这个人物是处在一个什么样的年代、一个什么样的社会环境之下,要融于角色之中,唱角色之声,抒角色之情。这就需要在演唱时具有一定的想象力,比如唱《叫我如何不想她》时,就要了解到这首歌反映了“五四”时期的青年人在挣脱封建礼教的束缚,追求个性解放的潮流中,对执着爱情的热情歌唱。同时通过对自然景色的描绘,引人入胜地抒发了情思萦绕的青年徘徊咏唱的动人情景。演唱中就要准确抒发歌曲主人公在特定年代与生活情景的思想特征,而不能用现代青年的心境或口吻去表现上世纪二三十年代青年的精神。有了剧中人的思想感情再来考虑表演的问题就有了思路,因此在拿到一首作品后要先对它进行分析,加以想象,再来二度创作这部作品,这样更能达到意想不到的效果。
(二)人物年龄的差异
在剧团中一些相应的角色可能需要与之年龄不符的人来演,比如在某些情况下,一个年轻人既要扮演角色的童年时代又要演他的青年、中年甚至是老年时代,这就需要演员有超高的演技,超高的洞察力。如何做到形似神似,就需要进行进一步的分析。比如说演一个年轻人,这一时期是人生中生命力最旺盛、最强壮的美好时期,那么你就不能演得步履蹒跚、老态龙钟、懒懒散散、随随便便,而应该身形矫健、昂首挺胸、动作敏捷、朝气蓬勃。因此要根据他的身世、遭遇去塑造人物形象,而不能死板的按固定模式去演。
(三)性格特征
性格与人的形体动作有直接的关系,很大程度上形体动作受着性格的制约。开朗活泼的人总会比内向的人爱动些,比如说同样的遇到一件开心的事,开朗的人则可能手舞足蹈见人就说喜形于色,而深沉内向的就会不露声色。不同性格的人有不同的形体动作,各有特点,只要在生活中留意一下身边的人随时都能得到观察的结果。比如说同为年轻妇女形象的歌剧《刘胡兰》中的刘胡兰,《白毛女》中的喜儿,《小二黑结婚》中的小芹,他们却有着各自不同的性格。
歌唱演员在舞台上要敢于做戏,敢表演,表现什么人物就要以什么样的表情来诠释,面部表情相当重要,根据歌曲内容感情的需要来训练自己的表情是歌唱演员表演的基本功之一。例如我们唱《吐鲁番的葡萄熟了》就不能去搭着脸皱着眉去唱,而唱《恨是高山仇似海》也不能嘻着脸皮子去唱。
透过一个人的眼睛我们就能看到他内在的一些东西,不同的眼光、眼神,反映着不同的心态与感情。眼睛要放光才会有戏,才能抓住观众的眼球。在戏剧上讲究瞧、看、视、藐、瞥,其中瞧就是远望,瞧的视野要辽阔;看时最忌讳眼神涣散、心不在焉的样子。这些都是眼睛的基本表演要领,有了眼法,才会有精、气、神,这样才能更加感人。
三、表演的拉开与收尾――上场与谢幕
在音乐会与歌舞晚会中,演员的上场与谢幕表现的是演员的台风,台风的好与坏与观众对演员的表演喜欢还是不喜欢有着直接的关系。
(一)上场
演员上场,梨园行叫做“登台亮相”,给观众的第一印象就是看你亮得好还是不好。如果一上台就出丑,让观众大失所望,那么不管你后边怎样,其实你已经输在起跑线上了,一个无精打采、懒懒散散的家伙能给观众带来多好的看点呢?其实只要多去揣摩一些名家是如何登台亮相的,自己再钻研严格要求自己,经过不断的舞台实践去总结经验,就能使自己一下子被观众所喜欢。一个演员说得好,他一上台就觉得台下的不是观众而是自己久违了的朋友,所以自己的微笑都是发自内心的、是最真实的感情流露。所以演员要努力加强这方面的素养,让自己的演出有一个美好的开端。
(二)谢幕
谢幕是歌唱演员演出的尾声,评价一个演员的演唱效果经常用最后的掌声来断夺,热烈的掌声并伴有热烈的欢呼声是对演员最高的评价,说明歌唱取得了巨大成功,这个时刻也是演员最激动幸福的时刻。而短暂又平平淡淡的、稀稀落落的掌声则反映出观众对演员的表演并不感兴趣,只是出于礼貌做出一般性的反应,这种冷场也是演员最伤心最害怕碰到的情况。所以一个好的歌唱者从一上台就要自始至终的保持旺盛的创作热情,不应对观众的掌声斤斤计较。演员要有自身的职业道德,不管出现什么样的突发情况,都要以对观众负责的态度将台风保持到底。
作为一个歌唱演员,要学习的东西实在是太多了,在有一定的演唱技巧基础上,还要辅以舞台上的“声情并茂”,把舞台表演艺术做到返璞归真的地步,全身心的投入到歌唱艺术的创造中,去歌颂美、表现美,把最美妙的歌唱艺术发扬光大。
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人声是每个人都拥有的最动听、最宝贵、最方便的"乐器",它凭借语言描绘与情感渲染的美妙歌声感染、打动人,激发审美主体的积极情感,愉悦并点缀着多姿多彩的生活。能够拥有美妙动听的歌喉是每一个人的向往,但是,人声歌唱又受着音域、音量、音色的局限。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析新时期小学歌唱教学“三步曲”相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:歌唱在小学音乐教学中是一项重要的内容。为此,相关教学标准中提出了要进一步重视演唱时的姿势、节奏和呼吸方法的要求。同时,伴随着新课标的逐步深入,歌唱教学在小学音乐教学中的地位越来越重要。本文就小学歌唱教学的几个不同步骤进行阐述与探究。
关键词:新时期 小学歌唱教学 三部曲
针对低阶段学生的一些特点,教师在歌唱教学中应进一步了解学生嗓音的特点,逐步增强学生在歌唱学习中的自信心,使得学生通过感情的积累达到歌唱的以情带声的效果,同时也要进一步规范引导学生在歌唱学习中养成良好的习惯。
(一)注重培养学生的兴趣,进一步增强学生的自信心
唱歌作为人类音乐最本能的一种表现形式,主要是以比较自然的声音、相对自信的心态以及轻松自如的表情来进行展示,这些同时也是音乐歌唱教学中的首要目标和任务。而对于低年龄阶段的学生而言,教师应当在歌唱教学中给予他们更多鼓励性和积极性的评价,尽可能避免一些正面的否定或批判,只有这样才能在一定程度上给予他们更多的勇气和信心,进而使得他们对于歌唱的兴趣得到进一步提高。此外,由于学生与学生之间的个体差异是客观存在的,所以我们不能在歌唱上对他们要求尽善尽美,只能在原有的基础上促使他们逐步提高。
(二)使学生在愉悦的心情下歌唱
音乐作为一种表现人类感觉及情绪的艺术,声音的表现在很大程度上与情绪有一定的关联。只有在较好的情感的驱动下,学生在歌唱练习中才能达到更加自然放松的状态,随之歌声也会更加变得美好。例如,在《理发师》一课教学中,教师可以带领学生到理发店感受歌中的氛围,进而使得学生在歌唱时能够身临其境,达到更好的歌唱效果。此外,教师在歌唱教学的过程中也应保持良好的心态和情绪,以此进一步调动学生歌唱的积极性,引导学生也进入较好的情绪之中。
(三)进一步规范和引导学生形成良好的歌唱习惯
新课标在歌唱教学中对低年龄阶段的学生提出了一定的要求,学生在歌唱学习及练习中应尽可能采取正确的姿势、自然的声音并保持充沛的情感。对于低年龄阶段的学生而言,我们不能在声音上对他们有过分苛刻的要求,而应更加注意对他们歌唱姿势的纠正和引导。可以说,歌唱所表现出来的一种美应该是由内而外的,因此教师在歌唱教学中不仅仅要注重声音对音乐的诠释,更应注重恰当的表情对歌唱的影响及作用。
对于小学中阶段的学生而言,其思考和相应的理解能力都在不断地完善和提高,这也就意味着他们已经能够在教师的讲解中将歌唱方法进行融会贯通,换言之,就是他们已经能够依照教师的要求进行相应的歌唱尝试及体验。倘若学生在低年龄阶段时已经打好相应的基础,那么中阶段他们的歌唱习惯及方法已经没有大碍,只是教师在歌唱教学过程中仍旧需要对他们进行善意的提醒。
通过尝试体验逐步形成相应的技能:
教师在歌唱教学过程中,如果仅仅让学生进行无止境的发音练习,学生的耐性及兴趣将会被逐渐消磨掉。因此,教师在歌唱教学中应尽可能适时地向学生讲述一些歌唱的方法或技巧,之后带领他们在理论的指导下进行尝试和体验,使得他们对歌唱的认识和了解逐步由感性上升到理性层面上,进而促使他们掌握一定的歌唱方法,形成一定的歌唱技能。另外,教师在歌唱教学过程中应尽可能明确告诉学生应该如何做以及这样做的原因和必要性。例如,教师在发现一些学生歌唱时存在因喉咙无法打开而造成声音较紧的现象时,应适时带领学生做一点开颌骨练习,并引导他们用手去感应颌骨打开时的变化。做完这一练习之后,教师可以引导学生再次歌唱,这时学生的歌唱情绪就会相对放松一些。
最后,教师可以让学生自由发言来讨论形成这种现象的原因以及这种练习方法的好处所在。尽管中阶段的学生在教师的引导及训练过程中掌握了一定的歌唱呼吸方法,但歌唱时对呼吸方法的运用和理解仍需进一步提高。就中阶段的学生而言,歌唱时随意换气等这样的问题依旧大量存在,而产生这种现象的原因无非是学生对于歌唱的理性认识还不足够深刻。为此,对于一些相对来说速度较慢,需要使用悠长气息进行演唱的歌曲,教师可以引导学生在乐谱上画出分句,标记出换气位置,之后要求他们在歌唱训练过程中依照标记进行换气,以此逐步训练中阶段学生对于气息控制的掌握和变换能力。
对于小学高阶段的学生而言,其发生器官的相应技能发育已经比较完善,同时他们理解和分析问题的能力也不断提升。此外,还具备了低阶段和中阶段的相应训练基础,他们对于一些基本的歌唱方法已经掌握得相对比较扎实。因此,教师在歌唱教学过程中应当进一步提高和强化高阶段学生的歌唱技巧和技能,同时提高对于歌唱水平要求。但此时高阶段学生可能已经处于声带变声的时期,因此,教师在歌唱教学过程中引导学生科学健康用嗓则显得尤为重要。
此外,在小学高阶段的音乐教材和课程中安排了大量的合唱歌曲,而在合唱歌曲的教学过程中,教师不仅仅要注重对学生歌唱技能的加强训练,同时还应进一步关注学生声部之间的音色差异并对此加以调整和引导,使得学生在歌唱时达到音部的和谐,这一过程要求音乐教师必须具备一定的教学功底和相应的经验积累。而对于一些已经进入变声时期的学生,教师应注重传授一些保护嗓子的知识和技巧,引导他们健康用嗓。
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