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摘 要:唐代时中国封建社会达到了鼎盛时期,成为当时世界上国力强盛的文明大国。此时,在文学领域也达到了繁荣时期,唐代诗歌达到了一个新的高度,也成为了我国诗歌发展的黄金时代。唐代诗歌的繁荣昌盛的原因有很多,唐代的经济繁荣昌盛,实行开放的文化政策,吸收融合外来文化和少数民族文化进行创作,这些都促进了唐代诗歌的发展。唐代诗歌鲜明的一个特点是受地域文化的影响较多,代表性的就是独树一帜的唐代边塞诗。
关键词:地域文化;唐代诗歌;相关性
唐代的边塞诗在中国古代文学中独树一帜,谱写了中国诗歌史上的一首动人的乐章,被文学史家视为唐代诗歌发展进入高潮的标志。边塞诗的繁荣昌盛离不开唐代的国家强盛、民族融合、中西方文化交流等社会条件。边塞诗是以诗歌题材进行划分的,但它最大的特点是具有独特的地域特征。以边塞诗为代表的唐代诗歌的繁荣发展离不开地域文化的影响,其中对边塞诗歌有着重大影响的主要是陇右地域文化。
中国自古以来地域辽阔,有着深厚的历史根基,同时是一个多民族融合的国家,有着丰富的地域和民族特点,形成了独一无二的社会风貌。陇右地区其实是一个相对宽泛的概念,位于黄土高原的西部,界于青藏高原、黄土高原、内蒙高原的结合部,主要指的是陇山以西,黄河以东的地方,陇右地域文化是比较具有特色的地域文化。
唐代时期,主要的有三种地域文化:中原文化、西域文化、陇右文化,陇右文化自古以来就是多民族聚居的地区,汉武帝开通了西域之后,陇右地区就成为了胡文化和中原文化的交接点,到了北朝时期,中原动荡不安,这时中原文化相对衰落,而陇右文化却得到了很好的发展,也影响着唐代诗歌的发展方向。
唐朝时,统治者以巨大的人力物力财力管理陇右地区,这些也为文人墨客们来到这一地区提供了莫大的机会,文人吟诗作对将诗歌流传,这也就吸引更多的文人向往这一地区。有学者做了不完全统计,截止到8世纪陇右沦陷前,有10位知名诗人来到此地并且有诗作流传后世。几位初唐时期边塞诗的代表均在其中,包括:王昌龄、王维、岑参、骆宾王、高适等,甚至还有唐代大诗人李白。更别说那些不知名的小人物了,更加难以数计。
诗人来到此地,使得描写边塞生活的诗歌数量大大增加,而且诗人亲临其境,凭借着自己的满腔热情和满腹才华,将自己的理想抱负寄予诗歌。例如,骆宾王“平生一顾重,意气溢三军”、“不求生入寒,唯当死报君”的报国壮志,这一情怀固然让人肃然起敬,但是更让人惊叹的是他沿着陇右行军至西域的纪实诗作,“戍古秋尘合,沙塞宿雾繁……乡梦随魂断,边声入听喧”,他将思乡之情融入到边塞的疆场画面,使读者身临其境,开了唐朝边塞诗之先河。
而著名诗人王维不仅是乐府诗中“孰知不向边庭苦,纵死犹闻侠骨香”的侠义少年,“一身转战三千里,一剑曾当百万师”的勇猛老将,还有歌颂大唐战士威震边塞的气势“画戟雕戈白日寒。连旗大旆黄尘没”。而当他踏上陇右边塞这一地区,就以“大漠孤烟直,长河落日圆”等佳作创作了唐代诗歌艺术的辉煌。此外其他的诗人例如王之涣的《玉门关听吹笛》,王昌龄的《从军行》等流传千古的名作,也都是出自诗人们边塞真实生活的体验。所以在西北有着生活经验的高适和岑参,他们的作品能够达到边塞诗的顶尖水平也是自然而然的了。
陇右自古就是羌戎之地,地处华夏地区的边陲,是历史上民族的大迁徙、大融合的舞台,在经过了汉唐王朝的开发以及丝绸之路的开辟,这里更是成为了中原文化与西域文化的交流融合之地。但是正由于这些原因,古代的中原人士把陇右地区,看做是离开家乡走出国门进入边塞的大门,一旦出了玉门关便是身处异国他乡了。在唐诗中,会经常看到有关玉门关的描写,大多都描写战士离开家乡奔赴战场的情形。
陇右地区虽然地域辽阔,但是大多都是高原、沙漠戈壁、冰川沼泽等,其地形复杂、气候恶劣。诗人们初涉陇右时,映入眼帘的是“陇山高共鸟行齐,瞰险盘空甚蹑梯”的景象,往里走来到河西,又有“十日过沙碛,终朝风不休”的惨烈。生活在江南烟雨中的岑参为陇右无边无际的瀚海所震撼,留下了气势宏大的《初过陇山途中呈宇文判官》;原本一心追求功名的高适,也为陇右的景象所吸引,成就了“登陟以寄傲”;就连“穷年忧黎元”的杜甫在迈入陇右后也开始歌咏边塞的山川河流,其中有“莽莽万重山,孤城山谷间”的秦川,还有“黄沙西际海,白草北连天”的西端走廊。这些高山大河、悲壮的古战场、茫茫戈壁,甚至是刻着中国千年历史的文化胜迹,都一一被诗人们融于边塞诗。在唐代创作出独树一帜的边塞诗,促进唐代诗歌的繁荣发展。
本文以最具特色的唐代诗歌边塞诗为代表,详细分析了边塞诗与地域文化的相关性,陇右以其独特的地理位置和地域文化造就了边塞诗。总而言之,唐代诗歌的繁荣发展和地域文化是有着紧密联系的,唐代诗歌的繁盛期正处于南北融合时期,唐代的诗人经过摸索,把南北地区两种地域文化结合起来进行创作,不同的地域文化特有的风格才造就了唐诗的与众不同,给人耳目一新的感觉,也为中国诗歌史上增添了华丽的一笔。
[1]陈凤谊.唐五代岭南诗歌研究[D].广西大学 2014
[2]史文丽.中唐岭南谪宦及其文学研究[D].河北师范大学 2013
[3]曹建刚.唐代“江东”地域政局研究[D].山东大学 2014
[4]沈文凡,彭飞.隋唐东北边塞诗创作述论[J].吉林大学社会科学学报. 2011(04)
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汉代伟大的历史学家和文学家司马迁在《史记》中,热情歌颂人民对暴力统治的反抗,并把秦末起义领袖陈胜和项羽分别列入“世家”和“本纪”,充分显露了他卓立不凡的政治见解,达到了后代正统史家所不可企及的思想高度。唐代文人继承了司马迁对农民起义的进步观点,在诗歌中对陈胜进行了肯定和颂扬。今天读文网小编将与大家分享:简析唐代咏史诗折射的开明意识相关论文。具体内容如下:
关键词: 唐代 咏史诗 开明意识
摘 要: 唐代咏史诗是时代精神的载体。诗歌中无论是对儒家孔子的非议、对起义领袖的赞美,还是对个性女性的理解肯定,无不体现出创作群体的开明意识,闪烁着迷人的时代色彩。
论文正文:
简析唐代咏史诗折射的开明意识
唐朝是中国历史上政治清明和思想解放的时代。在时代精神的感召下,唐代诗人在对历史题材的吟咏中,敢于非议儒家孔子,敢于歌颂起义领袖,敢于理解和肯定个性女性,体现出卓尔不群的胆识气度和开明意识。
唐代实行“尊崇儒术,兼容百家”的政策,故唐代文人能够广泛接受各家思想的影响而不迂执一端。在唐代即使非议孔子,批评儒家经典,统治者也绝不过问。历史学家刘知几编撰《史通》,指责孔子在删定六经时,为尊者、亲者、贤者讳,刻意隐瞒历史真相,态度尖锐。{1}李商隐理直气壮地为“不师孔氏”的元结辩护:“呜呼!孔氏于道德仁义之外有何物?百千年贤圣相随于途中耳!……孔子固圣矣,次山安在其必师之邪?”(《容州经略使元结文集后序》)一方面肯定孔子的贤圣,另一方面又指出对于孔子不必一味迷信。韩愈在《原道》中,以尧、舜、禹、汤、文、武、周、孔、孟的“道统”继承人自居,大声呼吁排斥扫荡佛老异端。但是他在《读墨子》一文中却说:“孔子必用墨子,墨子必用孔子,不相用,不足为孔墨。”这显然和孟子斥墨子为“禽兽”的立场大相径庭。唐代文人在兼容百家的时代空气中受到多种思想深浅不同的影响,他们思想解放,勇于创新,因而能够不拘儒家旧说,独自发抒见解。
唐代文人对儒学孔子相对尊崇、绝不迷信的态度,在诗歌创作中也明显反映出来。他们对孔子有时极为尊敬,有时又语含嘲讽。李白在《古风》“大雅久不作”中写道:“我志在删述,垂辉映千春。希圣如有立,绝笔于获麟。”表示要像孔子那样,为端正文坛风尚做出贡献,对孔子真是不胜仰慕之至。而他在《庐山谣寄卢侍御虚舟》中,又高唱“我本楚狂人,凤歌笑孔丘”,俨然以嘲笑孔子的楚狂接舆自比。杜甫一向以忠君尊儒闻名,他在诗中多次以“老儒”、“腐儒”自称。但他在愤激之时,曾大叫“纨绔不饿死,儒冠多误身”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》),又在醉酒之后,借
“儒术于我何有哉,孔丘盗跖俱尘埃”(《醉时歌》)的诗句,发泄心中的牢骚不平。李颀《杂兴》诗云:“济水自清河自浊,周公大圣接舆狂。”用新异的比喻,把儒家圣人周公和楚狂接舆相提并论。诗人认为周公、接舆两人虽然语默迥异,但在任运遂性上却是一致的。
在吟咏孔子的诗歌中,诗人们往往侧重于同情其生不逢时的坎坷遭遇。唐玄宗《经鲁祭孔子而叹之》云:“夫子何为者,栖栖一代中”,“叹凤嗟身否,伤麟怨道穷”,已经流露出浓郁的感伤情绪。高适在《鲁西至东平》中写道:“问津见鲁叟,怀古伤家丘。寥落千载后,空传褒圣侯。”对其生前落魄,身后尊崇的不同遭际,寄寓了深沉的感慨。此外,李白“宋人不辨玉,鲁贱东家丘”(《送薛九被馋去鲁》)慨叹孔子才高而不被赏识。“孔圣犹闻伤凤麟,董龙更是何鸡狗”(《答王十二寒夜独酌有怀》)借孔子的壮志未酬排遣自己的失意之愤。卢仝“仲尼鲁司寇,出走为群婢”(《感古四首》之二)感叹孔子为群小所妒,都语含伤感和激愤。
唐代文人对孔子采取了一种开明的态度。他们并没有把孔子当作超凡脱俗的神来崇拜,而是把他看成有血有肉的古代贤者,因而他们敢于对其有所褒贬,有所同情。这正显示出文人思想的解放和视野的开阔。
汉代伟大的历史学家和文学家司马迁在《史记》中,热情歌颂人民对暴力统治的反抗,并把秦末起义领袖陈胜和项羽分别列入“世家”和“本纪”,充分显露了他卓立不凡的政治见解,达到了后代正统史家所不可企及的思想高度。唐代文人继承了司马迁对农民起义的进步观点,在诗歌中对陈胜进行了肯定和颂扬。韦楚老《祖龙行》以“陈胜城中鼓三下,秦家天下如崩瓦”的诗句,形象地再现了起义军势如破竹的巨大声威。胡曾《咏史·陈涉》云:“秦法烦苛霸业隳,一夫攘臂万夫随。王侯无种英雄志,燕雀喧喧安得知?”则完全取材于《史记·陈涉世家》。诗人巧妙地把陈涉的两句名言“燕雀安知鸿鹄之志哉”和“王侯将相宁有种乎”融入诗中,充分肯定了陈胜的胆识和功绩。
项羽在楚汉之争中兵败垓下,自刎乌江,其悲壮人生引起了唐代文人的广泛关注。李白《登广武古战场怀古》写道:“项王气盖世,紫电明双瞳。呼吸八千人,横行起江东。”用豪纵遒劲的笔调刻画出项羽“力拔山兮气盖世”的英雄形象。于季子“空歌拔山力,羞作渡江人”(《咏项羽》),胡曾“乌江不是无船渡,耻向东吴再起兵”(《乌江》),则在同情其失败命运的同时,歌颂他死得磊落壮烈,不失英雄本色。
唐代文人不仅歌颂古代的起义领袖,而且对隋末农民起义的首领进行了赞美。高适《自淇涉黄河途中作十三首》中有一首凭吊李密的诗,诗中写道:“亿昔大业时,群雄角奔走。伊人何电迈,独立风尘首。传檄举敖仓,拥兵屯洛口。连营一百万,****如何有。方项终比肩,乱隋将假手。力争固难恃,骄战何能久?若使学萧曹,功名当不朽。”诗人用赞叹的笔调描绘出李密在中原逐鹿的隋末起义浪潮中,连营百万、威震天下的英武形象,痛惜其恃勇骄战、雄图中夭的命运,完全可以和司马迁描写陈胜、项羽的气概相媲美。唐代诗人在诗歌中提到隋末起义军时,往往以“群雄”“英雄”称之。如杜甫《行次昭陵》云:“旧俗疲庸主,群雄问独夫。”
《重经昭陵》道:“草昧英雄起,讴歌历数归。”这种称呼在当时整个文坛都很盛行。李百药《皇德颂》写道:“定群雄之逐鹿,拯方割之为鱼。”杜光庭《虬髯客传》中叙述李靖之话时也提到:“天下方乱,英雄竞起。”唐代诗人敢于歌颂起义领袖,和唐朝统治者的远见卓识密切相关。据《通鉴·贞观七年》记载:“春正月,更名《破阵乐》曰《七德九功之舞》。太常卿萧 上言:‘《七德舞》形容圣功,有所未尽,请写刘武周、薛仁杲、窦建德、王世充等擒获之状。’上曰:‘彼皆一时英雄。今朝廷之臣,往往尝北面事之,若睹其故主屈辱之状,能不伤心乎?’”唐太宗称起义领袖为“一时英雄”,从而更好地团结了各路义军的臣僚。可见唐朝的君王虽然对隋末起义的镇压毫不留情,但在言论上却对起义领袖有所宽容,并不以“成者为王败者为寇”的眼光来看待他们,所以诗人也就能够大胆地对起义者寄予同情和肯定。
唐代诗人在女性问题上,也反映出一种开明解放的观点。汉代卓文君爱慕司马相如的才华,不顾封建礼教的束缚,毅然与之私奔,成为我国古代着名的自由恋爱故事。当唐代诗人凭吊古迹,缅想历史时,常常情不自禁地为之挥毫咏叹。卢照邻“云疑作赋客,月似听琴人”(《相如琴台》)采用寓人于景的表现手法,李贺“弹琴看文君,春风吹鬓影”(《咏怀二首》之二)则直接再现人物活动,都展现了一幅甜蜜恩爱的生活画面。杜甫寓居成都时,也留下了美丽动人的诗篇:“茂陵多病后,尚爱卓文君。
酒肆人间世,琴台日暮云。野花留宝靥,蔓草见罗裙。归凤求凰意,寥寥不复闻。”(《琴台》)诗人一开始就指出相如晚年因病闲居茂陵时,仍然挚爱着卓文君,则此前的恩爱更不待言说,可见他对于《西京杂记》中“司马相如将聘茂陵人女为妾”的传闻是不以为然的。酒肆、琴台的遗迹,又使人联想起相如文君当年大胆潇洒、充满情趣的生活。而文君光彩照人的形象仿佛闪现在野花蔓草之中,更引人进入一种富有浪漫色彩的遐想境界。“归凤求凰”出自司马相如的《琴歌》“凤兮凤兮归故乡,遨游四海求其凰。……颉颉颃颃兮共翱翔”,相如正是凭借此曲表达对文君的执着爱情。诗人引用这一典故,表明了自己对他们追求自由爱情的理解和肯定,并流露出不见古人的惆怅。唐代诗人热情歌咏相如文君的爱情,正反映出他们蔑视束缚、热爱自由、追求幸福的洒脱生活态度。
徐陵《玉台新咏》收录古辞《苏小小歌》云:“我乘油壁车,郎骑青骢马。何处结同心,西陵松柏下。”据《乐府广题》记载:“苏小小,钱塘名娼也,盖南齐时人。”苏小小虽然沦落风尘,但却是个品貌出众而又多情多义的才女,不幸在十九岁时就悄然离世,后人遵其遗愿,埋香于西泠桥畔。唐代多位诗人感其身世,挥毫作诗。温庭筠称她是“水中莲子怀芳心”(《苏小小歌》),以出污泥而不染的莲子,比喻其灵魂的纯洁。张祜“中擘庭前枣,教郎见赤心”“不知谁共穴,徒愿结同心”(《题苏小小墓》),一方面赞美其爱情的坚贞,另一方面同情其悲凉的命运。
李贺《苏小小墓》尤为着名,诗云:“幽兰露,如啼眼。无物结同心,烟花不堪剪。草如茵,松如盖。风为裳,水为佩。油壁车,夕相待。冷翠烛,劳光彩。西陵下,风吹雨。”诗人根据古乐府的内容,结合墓地的景物,塑造了一个美丽多情的鬼魂形象,创造出凄迷空灵的艺术境界,并对她的痴情和不幸表示了深沉的慨叹。唐代许多诗人都与风尘女子有过交往{2},在咏叹苏小小的诗歌中,正反映出他们对这些女子的理解和同情,这与一味视其为玩物的腐朽意识显然有着天壤之别。白居易《杨柳枝词》云:“若解多情寻小小,绿杨深处是苏家”、“苏家小女旧知名,杨柳风前别有情”,更是把苏小小当作美的化身来歌咏。
唐代诗人不仅关注历史上诸多奇女子的命运,而且对本朝的知名女性进行了歌咏。吕温有首写上官婉儿的诗:“汉家婕妤唐昭容,工诗能赋千载同。自言才艺是天真,不服丈夫胜妇人。”(《上官昭容书楼歌》)上官婉儿是宫廷诗人上官仪的孙女,自幼聪慧多才。据《唐诗纪事·卷三》记载:“自通天以来,内掌诏命。中宗立,进拜昭容。帝引名儒,赐宴赋诗,婉儿常代帝及后,长宁、安乐二公主,众篇并作,而采丽益新。又差第群臣所赋,赐金爵,故朝廷蔚然成风。”可见当时的婉儿俨然是一位宫廷诗坛的盟主。吕温这首诗,不仅高度评价了她的文学才华,而且赞美了她蔑视男尊女卑纲常的气概。这无疑也从一个侧面反映出唐代诗人的胆识和气度。
在唐代历史上,杨贵妃由于其特殊的身份和命运,吸引了众多诗人关注的目光。唐玄宗是开元盛世的缔造者,但晚年由于沉溺声色、荒怠政事、重用奸相杨国忠、宠幸藩将安禄山,最终导致安史之乱的爆发,使唐王朝由繁盛转向衰落。杜甫作为这一历史巨变的见证人,对杨贵妃的针砭是较为明显的。他在《北征》一诗中写道:“不闻夏殷衰,中自诛褒妲”,把杨妃比作褒姒和妲己,而将玄宗在马嵬坡赐死杨妃说成是皇帝的圣明决断。但中唐以来,人们对杨贵妃的态度发生了微妙的变化。白居易的名篇《长恨歌》,虽然对唐玄宗宠爱杨贵妃而误国误民的行为不乏嘲讽和批判,但是却把玄宗和杨妃作为爱情悲剧的主角,对他们的不幸命运寄予了深切的同情。晚唐诗人则进一步把批判的锋芒直指唐玄宗。李商隐《马嵬二首》其二云:“此日六军同驻马,当时七夕笑牵牛。如何四纪为天子,不及卢家有莫愁?”
当年七夕之际,玄宗和杨妃曾讥笑牵牛织女一年只能相见一次,发誓要世世为夫妻,永不分离。可是当遇到六军不发的时候,玄宗为保全自己,竟下令赐死杨妃,此时玄宗虚伪自私的面目暴露无遗。在结尾之处,诗人做出鲜明的对比:当了四十多年的皇帝保不住自己的宠妃,而普通百姓的卢家却能够保护自己的妻子,对玄宗的谴责溢于言表。有些诗歌则直言为杨妃鸣冤叫屈。“玉颜虽掩马嵬尘,冤气和烟锁渭津”(高骈《马嵬驿》)为杨妃放出一团冤气。“
君王若道能倾国,玉辇何由过马嵬?”(李商隐《马嵬二首》其一)用反问语气,指出正是由于玄宗的昏聩好色,才导致了历史悲剧的发生。罗隐《帝幸蜀》云:“马嵬山色翠依依,重观銮舆幸蜀归。泉下阿蛮应有语,这回休更怨杨妃。”僖宗因黄巢起义幸蜀,途经马嵬返回长安。诗人借玄宗之口,大胆为杨妃翻案。黄滔“天意从来知幸蜀,不关胎祸自娥眉”(《马嵬》),徐夤“未必蛾眉能破国,千秋休恨马嵬坡”(《开元即事》),都否定杨妃是祸国元
凶,为其平反昭雪。可见祸国殃民最大责任的承担者应该是最高统治者,所谓的“女色亡国论”是站不住脚的。徐夤的《马嵬》诗,对杨妃同情之外更有赞美:“二百年来事远离,从龙谁解尽如云。张均兄弟皆何在,却是杨妃死报君。”以投降叛军的张均之流反衬杨妃。在危急关头,杨妃不惜以生命为代价,平息了将士的激愤情绪,以此报答玄宗对自己的恩宠。清代洪升的《长生殿》,就是在此基础上进一步大胆解读,把杨妃塑造成一个勇于为爱情承担责任的女性。在诗人眼中,杨贵妃虽然过着骄奢淫逸的生活,但她对朝政干预并不多。{3}作为一个弱女子,她始终无法掌握自己的命运,她只是历史悲剧的替罪羊,爱情悲剧的牺牲品。与历史上盛行的“红颜祸水”论相比,唐代诗人的眼界和胸襟无疑要开阔很多。
唐代咏史诗是时代精神的载体。在开明解放的意识引导下,创作群体眼界开阔,勇于创新,显示出博大的胸襟和恢弘的气魄,为唐代诗坛留下了不可或缺的宝贵篇章。
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今天读文网小编将与大家分享一篇与唐代佛教相关的古代文学论文,具体内容如下,欢迎阅读:
摘要:唐代是中国佛教发展的一个高峰期,长安作为唐代都城,佛教寺院星罗棋布,与佛教有关的活动更是丰富多彩,佛教寺院成为城市生活的舞台,朝廷在这里举行佛事活动,百姓僧众在这里举行节日庆典;同时佛教寺院也成为百姓娱乐活动的重要场所,不论是僧人的俗讲,还是庙会中的戏场,都对百姓有吸引力,此外风景优雅的寺院还是文人游乐、集会的场所。因此与佛教寺院有关的种种活动从一个侧面反映了唐代长安的城市生活,见证了长安文明,成为不可忽视的唐代佛教文化组成部分。
关键词:唐代长安城、城市生活、佛教节日庆典、寺院活动
论文正文:
浅谈唐代佛教影响下的长安城市生活—以佛教寺院为中心
唐代佛教兴盛,不仅帝王崇信佛教,广大平民百姓也崇佛、信佛,佛教世俗化的倾向同时影响到城市生活的各个方面,京师长安不仅是当时的政治、经济中心,也成为文化中心,佛教寺院星罗棋布,与这些佛教寺院有关的活动丰富多彩,显示了佛教影响下长安城独特的文化面貌,从而引人瞩目。因此,对长安城佛教文化及其影响下的城市生活研究具有一定的学术价值和现实意义。
唐长安城是在隋大兴城的基础上扩建而成的,最初由宇文恺设计,基本上符合《周礼·考工记》中“匠人营国,方九里,旁三门。国中九经九纬,经涂九轨。左祖右社,面朝后市,市朝一夫”。①的都城设计思想,布局规整合理,在世界都城史上占据重要地位。由于佛教的兴盛,寺院成为城市规划必不可少的景观,长安城寺院林立,数目众多。寺院的布局特点也别具一格,总体上可归纳为:
(一)佛寺遍布城坊。这得益于民众对佛教的热衷,“外廓城共109坊,其中77坊设有寺观,共159座”。②同时以宅为寺的现象较为普遍,即以自己的住宅为寺,而且这种情况下多为达官贵人自愿献宅,因此坊市内一些寺院建筑规模宏大,装饰上富丽堂皇,成为长安城文明昌盛的标志。城坊是市民的主要居住区,这种寺院布局便于百姓就近礼佛,为佛教文化的民众化提供了条件。
(二)名寺居多。佛教十宗在唐代相继成立,而其中八个宗派的祖庭均设在长安城。除此以外,长安城还云集诸多高僧,玄奘和义净都是西域归来的高僧,他们在寺院译经或者宣扬佛法,使长安城成为研究佛教的中心,在帝王的支持下佛事活动更成为一种全民参与的重要形式,给百姓生活带来新的内容。
(三)以佛塔为主要建制,建筑艺术上结合西方,出现密檐式的佛塔建筑结构,长安城着名的佛塔有慈恩寺塔,岑参《与高适薛据登慈恩寺浮图》对慈恩寺的描写:“塔势如涌出,孤高耸天宫。登临出世界,磴道盘虚空。突兀压神州,峥嵘如鬼工。四角碍白日,七层摩苍穹。下窥指高鸟,俯听闻惊风。连山若波涛,奔凑似朝东。青槐夹驰道,宫馆何玲珑。秋色从西来,苍然满关中。五陵北原上,万古青蒙蒙”。③足见佛塔的引人入胜,“四角”、“七层”即是对佛塔外形的描写,突出了塔的典型结构。其次为荐福寺塔,即今日的大小雁塔,还有香积寺塔、兴教寺玄奘塔,都是典型的佛塔建筑,这些佛塔构成了长安城重要的城市景观,是佛教文化发达的依据,也是城市生活的重要表现形式,使佛教文化因素成为显像。
遍布京城的佛教寺院成为城市生活的舞台,帝王们支持佛教,常在此举行重大的佛事活动,佛教节日也给长安城百姓生活带来新的内容,体现了以寺院为中心的宗教活动对民众思想观念和生活方式的影响。
(一)国家佛事活动
唐代帝王大都提倡佛教,朝廷常常利用寺院举行盛大的仪式活动,这种活动一般都属于国事行为,高宗诗《谒大慈恩寺》:“日宫开万仞,月殿耸千寻。花盖飞团影,幡虹曳曲阴。绮霞遥笼帐,丛珠细网林。廖廓烟云表,超然物外心”。④反映了帝王对佛教的崇敬,认为佛教寺院超然物外,陶冶身心。在重大的宗教活动中,如迎佛骨舍利、高僧玄奘入慈恩寺都有着隆重的礼节。
贞观十九年春于弘福寺迎佛骨舍利,百姓皆欣然前往,自朱雀街至弘福寺寺门数十里间,都人士子和内外官僚列道两旁,瞻仰而立,无不体现了长安城佛事活动的庄严和百姓对之的热衷,这是在国家主导下的百姓参与,对百姓生活产生了重要影响,提升了佛教思想在民众观念中的地位。这些都反映了帝王对佛教的重视和举行佛事活动的盛大场面,从上层到下层普遍参与,场面热烈,也是长安城市生活的特殊体现。
(二) 节日活动
节日发展到唐代已经形成比较完备的体系,中国重要的传统节日到这时已经确立并形成固定的节俗,而佛教作为一种外来文化其原有的文化因素必然对传统的文化有所冲击,由于中国文化有着自身的吸纳性和包容性,佛教与中国传统文化逐渐融合,产生出了新的文化因素。德宗诗《中和节赐百官燕集因示所怀》:“至化恒在宥,保和兹息人。推诚抚诸夏,与物长为春。仲月风景暖,禁城花柳新。芳时协金奏,赐宴同群臣。丝竹岂云乐,忠贤惟所亲。庶洽朝野意,旷然天地均”。⑤又反映了帝王对顺应四时节气的节日活动的热衷。
《岁华纪丽》中《西域记》记载:“摩揭陀国,正月十五日僧徒、俗众云集,观佛舍利放光雨花”。⑥这一佛教文化因素与中国传统的正月十五相结合,出现了正月十五日放灯习俗,也称上元节观灯,至玄宗时期,这一习俗已成为固定节日,长安城取消夜禁,百姓于十五日观灯,一派繁荣景象。上至贵族下至工贾,无不夜游,可见这一佛教节日已在百姓生活中占据重要地位。
“中元节”,俗称“鬼节”,是佛教徒追祭祖先的祭日,佛教徒将七月十五日中元节称为“盂兰盆节”,民众也普遍参与庆贺。唐代宗时,曾在宫廷设置内道场,佛寺一般在节日中要举行诵经法会、放灯等宗教活动,而民众也于此日聚集寺院,于是形成了僧人讲经、杂耍、百戏等表演,还有大大小小的庙会活动,都是因百姓的娱乐所需而产生的。此外,四月八日佛诞节,是唐朝官方正式承认的节日。陈希烈奏:“大圣祖以二月十五日降生,请同四月八日佛生之时,休假一日”。⑦唐代官定节日假中,也明确规定了四月八日给假一天。这些佛教节俗丰富了中国传统的节日文化,也充实了百姓的娱乐活动,使城市习俗产生了新的名词。
寺院在佛事活动中扮演着重要的角色,成为百姓娱乐的重要场所。寺院举行俗讲,百姓前往参与,长安城中较为有名的寺院都开设戏场,娱乐化功能较强。
(一)俗讲和庙会中的戏场
僧人在寺院中举行俗讲,给百姓提供了听取佛经的机会。“俗讲是古代寺院讲经中的一种通俗讲唱,流行于唐代。以佛教经义为根据,并增加故事化的成分,以吸引听众”。⑧僧人讲经,是百姓接受佛教经义的重要途径,僧人讲经以《华严经》、《法华经》、《金刚经》、《涅盘经》为主要经义,结合故事化的成分成为通俗易懂的言语从而为百姓所接受,姚合诗《听僧云端讲经》:“无生深旨诚难解,唯是师言得正真。远近持斋来谛听,酒坊鱼市尽无人”。⑨足见俗讲对民众的吸引力。庙会,亦称庙市,中国的市集形式之一。唐代已经存在,在寺庙节日或规定日期举行,一般设在寺庙内或其附近,故称“庙会”。《北平风俗类征市肆》引《妙香室丛话》“京师隆福寺,每月九日,百货云集,谓之庙会”。⑩可见庙会就是为百姓生活服务的,在庙会中常有百戏和杂技等各种表演,影响了唐代及以后的娱乐活动。戏场也是供百姓娱乐的方式,长安城中比较有名的寺院如慈恩寺、青龙寺、荐福寺、永寿寺都形成了戏场,钱易《南部新书》记载:“长安戏场多集于慈恩,小者在青龙,其次荐福、永寿”。11戏场已成为娱乐休闲的主要场所。由于长安城中的寺院集中于坊市,便于百姓加入到各种活动之中,举行的活动构成了百姓生活的一部分。
(二)士大夫的娱乐场所和娱乐方式
长安城地理环境优越,水系丰富,具备了宴赏游玩的自然环境。曲江:“龙华寺之南,有流水屈曲,谓之曲江。南即紫云楼、芙蓉苑,西即杏园,慈恩寺,花卉周环,烟水明媚,都人游赏盛于中和上巳节,即赐臣僚会于山、亭、赐太常教坊乐,池备丝舟。惟宰相三使北省官翰林学士登焉。倾动皇州,以为盛观”。12通善坊杏园:“为新进士宴游之所,按贞元四年以曲江亭望慈恩寺,杏园花发,诗试进士。慈恩寺杏园皆在曲江之西南也”。[13]
寺院环境优美,慈恩寺“仍选林泉形胜之所;寺南临黄渠,水竹森邃,为京都之最;寺有南池、牡丹、又有凌霄花;寺西院,浮图六级,崇三百”。14大慈恩寺“塔院有吴道玄、尹琳、尉迟乙僧、杨廷光、郑虔、毕宏、王维、李果奴、张孝师、韦銮画”。15可见与自然环境结合的寺院颇得文人士大夫得青睐。
对于诗人来讲,他们也青睐于依山水形势而建的寺院,这些寺院往往能给他们提供创作的灵感,他们更喜欢来这里吟诗作赋,因此出现了雅集和结社这种集会活动,文人与寺僧广泛参与,出现了新的文化形式,对诗歌的发展起到了重要的推动作用。寺院的美景也是重要的自然景观,为文人雅士们的休闲娱乐提供了素材和场所。由此可见,长安城寺院在城市生活中的重要作用,如果缺少了此,那么唐代的文化生活就会逊色多了。
寺院是长安城的重要景观,作为佛教活动的中心,对城市生活产生了重要影响,正如有的学者所言:中古时代,一个寺庙就是一个信仰的集中点与传播点。寺院成为城市生活的舞台同时也是娱乐活动的重要场所,无论是在此举行的佛教节日还是国家举行的佛事活动,都可看出各阶层人士普遍参与,表现出极大的热情,寺院布局对民众生活产生了一定影响,带来新的内容,丰富了人们的娱乐活动,成为宴赏游玩的好去处,使长安城市生活呈现出独特的面貌,同时这一文化因素也成为唐代佛教文化发达的依据,不仅在京师长安城,在其他城市也有一定的体现,因此对此问题的探讨值得我们继续深入的研究。
[1] 崔记维校点.《周礼》[M].沈阳市:辽宁教育出版社,2000.
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(清)徐松.唐两京城坊考[M].北京:中华书局,1985.
[10](清)彭定求等. 全唐诗[M].郑州:中州古籍出版社,2008.
[11]《辞海》上海市:上海辞书出版社,1979.
[12]曹尔琴 唐长安的寺观及有关的文化[J],中国古都研究(第一辑)——中国古都学会第一届年会论文集,1983.
[13]附《考古》78.6期412页图三《中国古都和文化》底页附图.
① 崔记维校点《周礼》[M]沈阳市:辽宁教育出版社, 2000,第102页.
② 曹尔琴《唐长安的寺观及有关的文化》[J],《中国古都研究》(第一辑),1983.
③(清)彭定求等编 《全唐诗》[M],郑州:中州古籍出版社,2008,第943页.
④(清)彭定求《全唐诗》[M],郑州:中州古籍出版社,2008,第10页.
⑤(清)彭定求《全唐诗》[M],郑州:中州古籍出版社,2008,第20页.
⑥ 韩鄂《岁华纪丽》卷一,北京市:中华书局,1985,第20页.
⑦王溥撰《唐会要》卷八十二“休假”,北京市:中华书局,1955,第1519页.
⑧《辞海》上海市:上海辞书出版社,1979,第564页.
⑨(清)彭定求《全唐诗》[M]郑州:中州古籍出版社,2008,第2595页.
⑩《辞海》上海市:上海辞书出版社,1979,第1949页.
11钱易《南部新书》[M],北京市:中华书局,2002,第67页.
12(清)徐松《唐两京城坊考》卷三,北京市:中华书局,1985,第86页.
13(清)徐松《唐两京城坊考》卷三,第65页.
14(清)徐松《唐两京城坊考》卷三,第68页.
15(清)徐松《唐两京城坊考》补记,第198页.
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圣绘壁画创始人李广会说过:墙壁作画不拘泥于某个特定的地方,可以是家里的卧室、客厅、走廊、厨房甚至是卫生间,作画内容也是随心所欲,可以是山水风景、植物花卉、卡通人物、抽象图案等等,还可以根据装修选择主题风格,中式的风情、欧美的华丽、韩式的唯美、地中海的清新……多种选择、应有尽有。今天为大家精心准备的:试论唐代佛教寺院壁画的历史分期详细内容相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
唐代是中国壁画艺术大发展的历史时期,佛寺壁画是其极为发达的一个类型。从形式上看,唐代佛寺壁画可大分为二:其一为绘于具有中国民族传统建筑上的寺院壁画,一般说来,它的作品主要分布于寺院之殿、堂、廊、庑及山门等壁上;其二为绘于具有印度、西域地区特点的石窟寺壁上,由于建筑样式的差异,它的作品主要分布于窟之四壁及窟顶上。在唐代佛寺壁画研究上,以敦煌壁画为中心的石窟寺壁画研究,前人耕耘甚多,成果亦颇富,但于唐代佛教寺院壁画,即绘制于中国传统建筑之上的寺院壁画则少有系统而专门的研究。本文于此,试结合唐王朝三百年历史的大背景,从其创作技巧之演进及风格变迁的角度,述论其大致的历史分期。
从武德元年(618)到开元元年(713)的初唐近百年,是唐王朝政治、经济、文化稳定、巩固和拓展的时期,是步入盛唐人文发皇的准备阶段。“贞观之治”使李唐政治粗安,国力渐趋强大;安西、北庭二都护府远置于中亚地区,“胡越一家”四方辐凑使唐人的政治自负与文化视野大为扩展;经济上承杨隋余惠亦有长足之进步,以户计,则贞观初天下“不满三百万”〔1〕, 而中宗朝神龙元年已激增至“六百一十五万六千一百四十一户。”〔2〕
新王朝@①@①欲上的气象感染了这一代人的精神面貌。创作领域的士人们对梁陈以来“气骨都尽,刚健不闻”的艺术情趣大不以为然,“思革其敝,用光老业”〔3 〕以提倡一种使人奋发向上的刚健之美的文艺思想,在这一阶段已经肇兴。这对于初唐艺术的发展,以及在盛唐确立起一种恢弘博大,刚健有为的艺术风格都是一个很重要的起点。然而,这种能得风气之先的敏感的思想,在初唐只能是一种预示。它还有待于历史的发展给其提供更为充分的条件去展开。
唐初佛教,历太宗、高宗、武后朝,尤其是后者,终于取得了立足意识形态的地位。玄奘东归,义净藉东南海道返唐,唐代的译经之风再起。法相宗、律宗、净土宗、华严宗等佛教宗派在唐代社会各个阶层广泛传播,改变了初期“秃丁之诮,闾里甚传;胡鬼之谣,昌言酒席。”的局面,那种对佛教僧侣公开的贬贱和攻讦开始逐渐消失。士人学子,显宦贵胄游宿僧舍漫论三教已成为一种社会习尚。高宗上元元年诏曰:“公私斋会,及参集之处,道士、女冠在东;僧、尼在西,不须更为先后”。〔4〕武则天天授二年下制:“自今已后,释教宜在道法之上,缁服处黄冠之前。”〔5〕在不到20年的时间内, 佛教势力的迅速发展直接促动了这一阶段佛教寺院壁画的创作。
唐代佛教寺院壁画第一阶段是平缓发展期,它的第一个特征是对南北朝以来佛教寺院壁画的消化和吸收,并在这一基础上作出平缓的推进。
初唐画坛,阎氏兄弟颇负盛誉。李嗣真《后画品录》称:“博陵大安,难兄难弟。自江左顾、陆云亡,北朝子华长逝,象人之妙,号为中兴。”在二阎之中,阎立本的画艺又要高出一筹。张彦远在《历代名画记》卷二《论名价品弟》中说:“必也手揣卷轴,口定贵贱……则董伯仁,展子虔、郑法士,杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片,值金二万。”阎立本的艺术地位,与其善于多方面的吸收前人的经验是分不开的。史载“阎师张(僧繇),青出于蓝。”〔6 〕“阎立本至荆州,观张僧繇旧迹,曰:‘定虚得名耳。’明日又往,曰:‘犹近代佳手。’明日复往,曰:‘名下无虚士!’坐卧观之,留宿其下十余日,不能去。”〔7〕阎立本画艺的童蒙学习原本资于其父阎毗的北学传统,南北统一后,他对“南张”风格的学习显然存在一个疑而后学的过程。荆州“三观”,可以说是这一过程的一个缩影。
唐初画人对于南北朝以来中国绘画优秀遗产进行吸收消化乃是一种普遍的现象。如当时活跃于佛教寺院壁画创作领域中的范长寿,其风格,其技巧史称其“博赡繁多”〔8〕; 靳智导“祖述(曹)仲达”但也能“改张琴瑟,变夷为夏。”〔9〕檀智敏师董伯仁界画, 表现建筑的阴阳向背能尽得物理,“屋木,楼台,出一代之制。”〔10〕继承以为发展的创作实践首先在唐初画坛展开了。
唐初画家注重学习前人的文化精神,是一种合逻辑、合历史的群体行为,它在完成隋代画家所没有完成的熔冶南北朝以来艺术成果的历史课题。唐王朝的再次统一,以及政治的巩固和国势的强大使这批画家生发了极大的热情和自信心,去看待历史上各区域性的艺术成就,去考察、总结并加以融汇。唐代绘画及其寺院壁画对传统的继承,在唐初画家中得到了最为集中的反映。这种总结和综合给唐代绘画发展奠定了广泛的传统基础,宋人郭若虚指出在“六朝三大家”与盛唐吴道子之间的“二阎”,是中国人物画发展链带上重要的一环。
阎立本以及唐初一代画人在连接南北朝及隋佛教寺院壁画与盛唐佛教寺院壁画中,具有桥梁作用。但这种作用的只是一种平缓的推进作用而已。他们注重形似,“工于写真”〔11〕状物高于达意;“骨气不足,遒媚有余”〔12〕还未能脱尽魏晋六朝纤巧萎糜之风,其基本精神是平庸的。阎等人之所以未有被后世论者推为“画圣”,奉为“宗师”,“家样”,不是因为他们的技巧不高,(事实上阎等人的传真技巧是很高的,尤其是阎立本笔底物象能“万象不失”〔13〕)但他们的作品毕竟缺少一种精神。他们在师古、摹古的前代遗产综合过程中走了一条形似多于神似,状物高于达意的创作道路,在对对象世界的表现中处于相对被动的位置。因而,关系颠倒了,创作便无法从自身的束缚中解放出来,无法进入尚意、创意的风格发展阶段。真正的“唐风”在这儿还没有建立起来,他们是一些批判和整理故旧的综合派人物。
在初唐画苑中还有着一种散发着异域馨香的创作样式,这就是尉迟乙僧的凹凸法。关于尉迟的寺院壁画,朱景玄记曰:“今慈恩寺塔前功德,又凹凸花面中间千手眼大悲,精妙之状,不可名焉。又光宅寺七宝台后面画《降魔像》,千状万怪,实奇踪也。”〔14〕段成式记其《降魔变》曰:“变形三魔女,身若出壁。”〔15〕尉迟乙僧“师於父”〔16〕家学出身,具有浓厚的西域地区风格。元人汤@②记其传世卷轴说:“用色沉著,堆起绢素,而不隐指。”〔17〕他是一位以色彩为主要造型手段的画家。但他入唐以后,处在汉文化高度发展的长安城中,因此技法也感染了不少中国传统技法。张彦远记其用线:“小则用笔紧劲,如屈铁盘丝,大则洒落有气概。”〔18〕张彦远论画的原则是“无线者,非画也”对中国传统绘画的技法特征领会很深。其论乙僧线条有小笔紧劲,大笔洒落的概括,可见乙僧画中的线条是一种介于细致臻密的密体与磊落奔放的疏体之间的一种线条。尉迟乙僧这种缺乏风格一致的线型,对于此后中国画的影响甚微。它大概是一种从属于尉迟乙僧色彩造型的不成熟的线条。
尉迟乙僧是初唐佛教寺院壁画创作的一位重要的画家,其作品形象和造型手段的异域色彩吸引了当时人们的关注。尽管他的作品形象“非中华之威仪”〔19〕但时人仍以“胡越一家”的文化含纳精神,将其作品推于“神品”之位。他所代表的一派对于盛唐大家风格的形成以及造型手段的丰富,影响不小。盛唐画坛上的泰斗人物吴道子也多少吸收了他的凹凸晕染技法,史称吴道子设色“於焦墨痕中,略施微染,自然超出绢素。”〔20〕这种吴风中的技法当与尉迟乙僧的凹凸晕染法有一定联系。
然而,尉迟乙僧作为一位深染印度佛教艺术的于阗国人,在唐代,他只是以一个异域画人的区域性风格代表进入中国画坛的,终究无法代表有着悠久历史的中国绘画,也无法冲破这长期发展而形成的创作形式。他以“中华罕继”〔21〕的艺术特点给中国传统画苑吹入了一股新风,然而却又无法深入其核心。他是初唐画苑新风派的代表人物。
初唐异民族画家新风派人物,画格迥异于传统。他们的创作引起了中国画人的注意,其造型方法的某些特点也渗进了中国古代绘画的壁垒。但它终究无法替代传统精神所酿就的传统形式。寓含着大千世界的“线”的旨趣,在“墨趣”未曾大兴之前是独主中国画坛的坛主。它由点而线,由线而面,变化多端,极富造型能力。它正处在发展期,生命力是强大的。新风派人物对传统形式中的合理部分进行了尝试性接近,然而却无法造其堂室而徘徊于外在的模仿。尉迟乙僧是新风派的殿最人物,在以开放为特点的唐代社会中,他充分地表现了他的艺术。其所具有的风格情趣,给初唐佛教寺院壁画增添了吉光片羽。然而,这种创作只是东渐艺术的历史延续而已,它终究无法改变初唐佛教寺院壁画平缓发展的特点。
唐代佛教寺院壁画在走向盛大发展的黄金时期之前,初唐的创作为它做了两个准备:一是对中国古代绘画及其佛教寺院壁画作了广泛的综合、溶冶,将传统中优秀的内容作了严肃整理后的传移;二是继续保持了外来艺术的引进,保持了魏晋迄隋以来佛教寺院壁画创作上的“非锁国”的开放特点。这两点准备,尤其是第一点的完成给盛唐画人的创作奠定了丰厚的传统基础,使他们能藉此而跃入更高的高度。
开元、天宝年间是盛唐的历史,唐代佛教寺院壁画也于此步入了它的鼎盛发展阶段。这一时期,大唐的政治趋于稳定;“风雨时若,人和岁稔。”〔22〕经济得以长足发展,“是时海内富实,斗米之价,钱十三;青、齐间,斗@③三钱。绢一匹,钱二百。道路列肆,具酒肉以待行人;店有驿驴,行千里不持尺兵。”〔23〕社会经济的发展和内部政治的稳定,使得这一时期的统治君王及其所代表的整个阶级,产生了一种向外拓展以播扬国威的强烈欲望。天宝元年,唐置十节度、经略使,领兵四十九万,马八万〔24〕,天宝六载,唐将高仙芝远征小勃律,这是中原王朝前史所无的一次最远的西征,它到达了今天的大小帕米尔高原一带。边战跨出了防御性的长城,历史上因边境民族的入侵而奋起的防御性边战转化成了向外拓展的进攻性边战。“古人重守边,今人重高勋。……誓开玄冥北,持以奉吾君。”〔25〕一种“功成画麟阁”〔26〕外求功利的精神弥漫于大唐的社会。
“开元盛世”在政治、经济和军事方面所取得的成功,给它的文化发展带来了极大的推动和刺激。如果说唐初文化发展具有整理、综合南北朝以来文化的特点,那么,盛唐文化则已经站在这一起点上进入了突破既往文化的创造性发展阶段,并逐步形成了一种恢弘博大,“焕烂而求备”的文化特点。盛唐时代的文化人在国势昌大,国威远扬,政治经济发达到最高峰的环境中生活、涵养,洋溢着一种自信,焕发出一种精神,他们充满了“群才属休明”就当“乘运共跃鳞”事业情趣;他们以一种“扬马激颓波,开流荡无垠”〔27〕的豪情与气派,开启了一场辉映古今的文化创造运动。
盛唐时期的佛教,虽经玄宗开元初年的抑制而稍有停顿。但由于佛教在与李唐统治阶级的长期携手中,已经形成了较为凝固的“同盟”关系。因此,不久它便又在统治阶级的支持下发展了起来。开元二十四年,玄宗颁赐《御注金刚般若经》〔28〕开元“二十六年六月一日,敕每州各以廓下定形胜寺观,改以开元为额。”“天宝三载三月,两京及天下诸郡,于开元观、开元寺,以金铜铸元宗等身、天尊及佛各一躯。”〔29〕“三教并崇”依然是盛唐时期意识形态的基本格局。
在中唐六十余年的历史中,李唐王朝的政治、经济的发展远没有盛唐来的昌盛。其文化的发展,在总体上也丧失了盛唐时代那种恢弘博大、高扬揭举的气势。“安史之乱”后,藩镇割据欲演欲烈。建中四年“四藩称帝”,唐王朝几乎面临着“自国门之外,皆方镇矣。”〔30〕的严峻形势。内政方面,“宦官攘政”、“朋党交争”南衙北司如水火难以相容。统治阶级内部长期的权力斗争内耗了这个庞大的王朝的能量,整个统治开始步入了由盛转衰的下坡路。横跨唐朝盛衰两段历史的杜甫极其深沉地吟道:“寂寞天宝后,园庐但蒿藜。我里百余家,世乱各东西。”〔31〕旧籍记载,肃宗乾元元年,唐全国户数骤减为“一百九十三万三千一百七十四户”〔32〕此后,虽经德宗两税改制,宪宗收平淮西等镇。然而,至文宗大和年间,唐全国户数方才有“四百三十五万七千五百五十七户”〔33〕不及天宝十三载所计户数一半。
中唐社会尽管政治、经济已出现衰退的趋势,但统治阶级对佛教的支持依然是有增无减。肃宗时密宗大师不空“官至乡监,出入禁闼,势移权贵。”〔34〕政治、国门报警,使得统治阶级对佛教的利用更趋频繁也更显荒诞,“或夷狄入寇,必合众沙门诵《护国王经》为禳厌,幸其去则横加赐与,不知纪极。”〔35〕宗教迷信在这个虚弱的时代里,堂而皇之地扮演着“护国神”的角色。
唐代佛教寺院壁画第二阶段,是其鼎盛发展期。在创作上涌现了大批高造诣的壁画艺术家,体现了成熟的技巧,并形成了具有典型时代意义的风格样式,“唐风”式的作品开始形成;创作在整体上走向繁荣,作品的数量较之初唐有了很大的增长;这一阶段也是创作门类最为齐全的发展阶段。一百多年的创获,不仅使它雄居于唐代佛教寺院壁画创作的鼎盛阶段,而且也堪称中国佛教寺院壁画创作的一个巅峰。
这一阶段的佛教寺院壁画已经脱离了南北朝及隋以来的影响,进入了风格突破的创造发展阶段。宋人邵博《闻见后录》曰:“观汉李翕、王稚子、高贯方墓碑,多刻山林人物,乃知顾恺之、陆探微、宗处士辈有此遗法。至吴道元,绝艺入神,然始用巧思而古意灭矣。”盛唐时代中国绘画的风格发生重大变化的事实,邵博在比较中直觉地捕捉到了。但他将其归结为个人的巧思,却反映了他对艺术发展的认识是存在局限的。唐代佛教寺院壁画第二阶段发展的历史,说明这种风格的发展乃是群体的而非个体的。在这个鼎盛发展期,个人风格与流派一时蔚起,如同一座岩峰并岭,高秀半天的群山,而其庞大的创作群则正象那自岭下而指向八方的巨大的山根,支持着峻秀的峰峰峦峦。盛唐吴道子个人的巧思是这盛大发展中的一个典型,而绝非是全体。
吴道子是一位多产而优秀的佛教寺院壁画艺术家。史称其:“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木皆冠绝于世,国朝第一。”〔36〕佛像及诸经变画尤为其所擅长,所成佛画样式,世称“吴家样”。这种吴风样式,笔力遒劲而畅快,“画衣裳,磊落生动。”〔37〕其长安菩提寺佛像“天衣飞扬,满壁风动。”资圣寺人物“出奇变态千万端”使人“dǔ@④之忽忽毛骨寒”。〔38〕现传世的《释迦降生图卷》上,无论是腾挪欲跃的神兽,还是髭须怒张的神人,笔里形间都洋溢着一种雄健外拓的精神。元人汤@②说:“唐人名手至多,吴道子笔法超妙,为百代画圣!”〔39〕吴道子画风中纵横健拔、高扬揭举的气势,昭示着盛唐画风的开始。
盛唐时期的韩干也是唐风总体风格中的一大杰出代表。他以一种昂然奋然的气势创作出种种充满运动和力度的马图而享誉盛唐画坛。史称其:“善写貌人物,尤工鞍马”“画马穷殊相”〔40〕韩干马画不仅深得传真之功,且也多有“翘举雄杰”〔41〕之势。段成式吟赞其长安资圣寺《散马图》曰:“变势如激湍”这种在运动中见力度,在力度中写运动的韩干马画已经改变了前代马画的风格。张彦远曰:“古之马喙尖而腹细”〔42〕明代佚名画论作者指出:“古之马喙尖而腹细,则自韩干而后小变矣。”〔43〕将传世的韩干马画诸图与史传所记的“螭颈龙体”的记载一比较,则韩干马画非谓小变,实则大变矣。值得指出的是,韩干能变法前贤而特出一体是与其重写生以取心得的现实主义创作实践分不开的。史载韩干“明皇天宝中召入供奉,上令师陈闳画马,帝怪其不同,因诘之。奏云:‘臣自有师,陛下内厩之马,皆臣之师也’。”〔44〕
唐代佛教寺院壁画第二阶段的画家,坚持以现实主义的创作原则,绘作出富有个性和风格发展意义的作品,这在当时是一种普遍的现象。松石画专家张zǎo@⑤是又一典型代表。他画法奇特而不囿常格,《历代名画记》卷九记:“初,毕庶子宏擅名当代,一见惊叹之。异其唯用秃笔,或以手摸绢素。因问zǎo@⑤所受。zǎo@⑤曰:‘外师造化,中得心源。’毕宏於是阁笔。”张zǎo@⑤的艺术成就不在于秃笔和手摸绢素的技巧形式上。他能居于画格“神品”,关键在于他能辟开一种层次深远,景象开阔的意境及其作品中所有的气势。他在似答非答而又切中要害的答毕宏问中,凝炼地将绘画过程中的主客观因素作了概括的表述,将艺术作品形成由物到认识,再到表现归结为对对象的感受这个起点。这显然是一种朴素的现实主义绘画理论的表现。张zǎo@⑤松石画有“势凌风雨,气傲烟霞”〔45〕磊落奔放,酣畅而出的风格特征。在唐代佛教寺院非宗教类壁画中,他的松石图是独秉一帜的。他的作品无疑丰富了这一阶段风格发展的内容。
周fǎng@⑥是中唐时代的大画家,他的创作活动主要是在中唐时期进行的。他是中国佛画史上“四家样”的殿最人物,其佛教人物以观音像为代表,史称“水月观音。”“又画士女,为古今冠绝。”〔46〕史称“绮丽人物”,又叫“绮罗人物”。周fǎng@⑥是一位勤于探索,努力于风格发展的创造型艺术家。据载德宗朝“修章敬寺,召@⑦云:‘卿弟fǎng@⑥善画,朕欲宣画章敬寺神,卿特言之’。经数月,果召之,fǎng@⑥乃下笔。落笔之际,都人竞观,寺抵园门,贤愚毕至。或有言其妙者,或有指其瑕者。随意改定,经月有余,是非语绝,无不叹其精妙,为当时第一。”〔47〕周fǎng@⑥笔下的女性人物“多富贵nóng@⑧丽”〔48〕之态,体现着“以贵为美”的豪华,是这一阶段佛教寺院壁画风格发展的又一典型。
边鸾的创作主要是在代、德二宗时期,他是这一时花鸟门类的代表画家并在佛教寺院花鸟门类的壁画创作居于领先地位。史称其“近代折枝花居其第一。”〔49〕所作异花珍禽皆“精妙之极。”〔50〕他的作品也趋于对豪华趣味的追求,“下笔轻利,用色鲜明,穷羽毛之变态,奋花卉之芳妍。”〔51〕浓妆艳抹之花,丹碧交错的鸟是边鸾对豪华趣味追求的一大特征。边氏花鸟是中唐时代新兴起的艺术门类,它所体现的风格特征在整体上是与周fǎng@⑥豪华情趣一致的。
纵横健拔、高扬揭举的吴氏作品首先揭橥了风格发展的创造性运动,其间韩干、张zǎo@⑤、王维、卢楞伽、朱审、扬庭光,等一代画人蔚起而应之,中唐时代的周fǎng@⑥以其个性鲜明的创作样式殿最了这一创造性的运动。典型意义上的“唐风”艺术于此是真正地形成了。张彦远说:“圣唐至今,二百三十年,奇艺骈罗,耳目相接,开元天宝,其人最多。”〔52〕这一阶段的画人从整体上讲是一个创造派的群体。在这个千秀竞美的艺术整体中,富有典型意义和充满了历史意味的是产生吴、周两大艺术风格。他们各各以其富有个性的艺术形象,以其精湛成熟的艺术技巧,分领艺坛一时之风骚。前者在唐代统治阶级充满外拓意志的社会精神氛围中,涵养了自身的艺术个性,创作了一种反映时代精神的豪放、外拓的壮美样式;后者在“安史之乱”以后唐代统治阶级苟安求逸,追求天上人间奢华的社会精神中,生发了自身的艺术旨趣,创作了一种吻合时尚的侈丽豪华的优美风格。时代是他们创作的背景,他们以自己的创作“观照”了他们的时代。
晚唐近百年的历史是唐王朝日趋没落,最后走向崩溃的历史。唐王朝旧有的矛盾没有得到解决,并日益加剧而派生出新的社会矛盾,最后在农民战争的打击下,唐朝政治瓦解。唐末历史溃为军阀争鹿的局面。公元九○七年,朱温禅唐建梁,正式宣告这个显赫于亚洲大陆,声威于东罗马世界的东方帝国的灭亡。
晚唐佛教发展有两件大事,一为“会昌灭佛”;二为懿宗礼迎凤翔法门寺佛骨。《唐大诏令集》卷一一三《唐武宗会昌五年,拆寺制》记会昌灭佛“其天下所拆寺四千六百余所,还俗僧侣二十六万五千人,收充两税户,拆招提兰若四万余所。”汤用彤先生论及此事说:“会昌灭佛,时朝臣未闻有谏者,僧人抗议也不如周武时之甚,佛教势力之已衰,可知也。”〔53〕
懿宗是唐代诸帝中信佛最深的一位皇帝。咸通十四年,他步宪宗后尘又导演了一场规模甚大的礼迎佛骨之剧。下面我们依汤用彤先生所据《杜阳杂编》、《剧谈录》两收所整理的材料摘要介绍一下:
“咸通十四年,春,诏大德僧数十辈于凤翔法门寺迎佛骨,百官上疏谏,有言宪宗故事者。上曰:‘但生得见,殁而无恨也。’……四月八日佛骨入长安,自开远门安福楼,夹道佛声震地,士女瞻礼,僧徒道从。上御安福门,亲自顶礼,泣下沾臆。幡花幢盖之属。罗列二十余里。间之歌舞管弦,杂以禁兵兵仗。锱徒梵诵之声,沸聒天地。民庶间有嬉笑欢腾者,有悲怆涕泣者。……时有军卒断左臂于佛前,以手持之一步一礼,血流满地。至于肘行膝步,啮指截发,不可胜数。又有僧以艾覆顶,谓之炼顶。火发痛作,即掉其首呼叫,坊市少年擒之,不令动摇,而痛不可忍。乃号哭卧于道上,头顶焦烂,举止窘迫,凡见者无不大哂焉。……初迎佛骨,有诏令京城及畿甸于路傍垒土为香刹,或高一、二丈,迨八、九尺,悉以金翠饰之,京城之内约及万数。……又坊市豪家相为无遮斋大会,通衢间结彩为楼阁台殿,……又令小儿玉带金额,白脚呵喝于其间,恣为嬉戏。……”〔54〕
晚唐佛教发展史一幕的最后两个场景,“会昌法难”和“咸通迎佛”是唐代佛教由盛转衰过程中的两大事情,前者以政治的力量打击佛教;后者以政治的力量哄抬佛教,两者对于佛教的态度截然相反,但又从不同的角度反映了佛教的衰落。
晚唐的历史是李唐王朝的衰落史,晚唐佛教的历史也基本上相应于这一历史而衰败没落,晚唐佛教寺院壁画是唐代佛教寺院壁画的最后一个阶段,它在这样一种环境中已经无法产生盛唐时代那种恢弘博大,刚健有为的壮美风格,也无法产生中唐时代那种富有天上人间的幻思,“绮丽”豪华的优美风格。晚唐社会所暴露的种种矛盾,说明它给这一代画人的课题是沉重而辛酸的。整个社会趋向崩溃的大势,迫使这一阶段佛教寺院壁画的创作进入了转变发展期。
唐代佛教寺院壁画第三阶段转变发展期的第一个转变,是创作中心的转移。造成这一转变的原因乃存在于唐末政治的历史之中。它的第二个转变是创作题材的变化,初唐、盛唐和中唐见诸画史记载的经变画已经大大减少了,而释仪像的创作则相对地多了起来。据宋人李之纯《大圣慈寺画记》介绍,成都大圣慈寺“总九十六院,楼阁殿塔厅堂廊庑,无虑八千五百二十四间,画诸佛如来一千二百十五,善萨一万四百八十八,帝释梵天六十八,罗汉、祖僧一千七百八十五,天王、明王、大神将二百六十二,佛会经验变相一百五十八,诸夹神雕塑不与焉。”在佛教诸仪像中,见诸记载的帝释、梵天、天王仪像较多而详细。帝释、梵天和天王等佛教神是佛教幻化出的镇于六合护及宇宙的“护法善神”。这类作品在唐代前期的寺院中也多有创作,但从画史诸书的记载情况来看,唐后期的创作无论在数量上,还是在名目样式上都比前期为多。
唐代佛教寺院壁画第三阶段的第三个转变是风格的转变。这一阶段的寺院壁画家,在总体上已不复存在第二阶段佛教寺院壁家那种雄强的气势和浩漫的情致了,他们更多地是趋于静穆式的思索、冷漠的旁观或是对现实作出不加矫饰的揭露。艺术风格也在佛教世俗化、人间化的总历程中,走出了“清谨峻秀”和“逸放狂怪”的两种样式。
晚唐著名画家程修已是对唐代佛教寺院第二阶段壁画家实行批判的一位重要人物。他指出:“周(fǎng@⑥)侈伤其峻,张(萱)鲜忝其澹,尽之乎其为韩(干)?!”又说:“吴(道子)怪逸玄通,陈(拟指陈闳)象似幽恚,杨(庭光)若痿人强起,许(琨)若市中鬻食。”〔55〕这段材料出自程修已的墓志,可能是他晚期的思想。修已少从父命师事周fǎng@⑥,“自贞元之后以画艺进身,累承恩称旨,京都一人而已。”〔56〕但在此后的艺术发展中,他挑起了批判师说的旗帜。他指出周fǎng@⑥人物画“侈伤其峻”,张萱人物画“鲜忝其澹”并非是对他们的技巧和外在形式的一般否定,而是对其豪华趣味“丰腴之风”的风格否定。这已经与宗人“兼然淡泊,闲和严静”的审美观念多少取得一致了。《宣和画谱》论:“世谓fǎng@⑥画妇女,多为丰厚态度者,亦是一敝。”程修已的这一否定是建立在其“清谨峻秀”审美价值观的基石之上的。中唐时代那种浩漫情致所生发的豪华趣味“丰腴之风”已不为晚唐的画人所接受。他们在唐末政治、经济发展不景气,战争频仍的环境中要求重新构造新的审美对象,竖立新的美的典范。这就是去豪华、弃“丰腴”、非“怪逸玄通”的“清谨峻秀”风格。画史记程修已“尝画竹障于文思殿,文皇(文宗昂)有歌云:‘良工运精思,巧极似有神,临窗时乍睹,繁阴合再明’。”〔57〕程修已在非“侈”、非“鲜”的风格批判中走出了自己清谨峻秀的风格,这是一种理胜于情,工过于神的艺术样式,它所追求的是一种“生植之姿,远无不详,幽无不显。”〔58〕的真实效果,主体对对象的关系不是物我交融,相互渗透的关系,而是一种冷漠、静穆的观照。程修已的作品,今天我们已不可亲见。然而,在现存敦煌晚期唐窟的供养人像上,我们不是依然可以感受到这些形象所有的那种冷冰冰的“神气”吗!晚唐唐窟中愈来愈大的供养人像,大多是一种趣味不高,行笔工谨,服饰讲究,神情矜持,华贵单调而内心活动完全冷漠的盛装肖像。这种比例入于尺度,精巧于形似而缺乏情性神韵的人物画,在晚唐佛教寺院壁画的风格转变中没有发展的意义,但却又以其无神之“神”反映了那一时代精神的一面。
程修已所倡导的“清谨峻秀”风格相对于盛唐时代推崇气格刚健的外拓型美,是一种趋于工整精细、静穆冷观的内敛型美。这种“内敛”在晚唐特定的历史环境中,乃具有修身反思的特点。这种内敛意识的产生是唐代社会变迁的宏观环境的产物,也是汉文化儒家“孔颜乐处”结合道家隐逸情趣——“独善”思想长期发展的产物。但是画家本人的社会经历、性格倾向,乃至文化素养等微观因素,也是导致其最终形成的一组重要原因。《墓志》说程修已“性夷雅疏淡,白皙美丰姿。赵郡李远见之,以为沈约、谢眺之流。”
走出了冷观的一派的孙位,是唐代佛教寺院壁画第三阶段又一位重要人物。他“性情疏野,襟抱超然,……禅僧道士,常与往还,豪贵相请,礼有少慢,纵赠千金,不留一笔。”〔59〕又有张素卿“落拓无羁束,……豪贵之家,少得其画者。”〔60〕孙位等晚唐画人富“疏野”,“无羁束”之个性,作为一种群体性格,当是其时代内敛意识的一种扭曲的反映。它既不同于魏晋六朝”怡情养性”的玄风,更不同于盛唐时代直抒胸臆、意兴昂然的外拓之风,质言之,这是一种追求解脱而不能,内敛而不甘的逸放之风。这种风格内敛了炽热的感情,却以“狂怪奔逸”之体对现实作了不加矫饰的揭示。它否定了豪华的趣味和侈丽夸饰的丰腴之风,继承了盛唐豪放的气格,然而,却以扭曲的风格、热嘲的形式来反映晚唐社会所给予他们的种种课题。
孙位活跃于晚唐佛教寺院壁画创作领域,他不仅擅长于各种佛教题材的绘画,而且尤以龙水画为世所称。史称“蜀人画山水人物,皆以孙位为师,龙水尤位所长者也。”〔61〕他作风泼辣“笔力狂怪”,造型“千状万态”〔62〕大幅度的运动和酣畅淋漓的气势是孙位的主要风格特征。《德隅斋画品》记其《春龙起蛰图》曰:“山临大江,有二龙自大山下出。龙蜿蜒骧首云间,水随云气布上,两爪自鬣中出,鱼虾随之,或半空而陨。一龙尾尚在穴前,踞大而不蹲,举首望云中,意欲俱往。怒爪如腥,草木尺糜,波涛震骇,涧谷弥漫。山下桥路尽没,山中居民,老少聚观,阖户阚牖。”孙位《春龙起蛰图》,山、水、云、气、人、龙、鱼、虾、草、木、屋、室聚于一图,上下左右,远、中、近全图所有物象无一不处于强烈的战动之中,整个构思逸出常格,写出了一种狂放奔逸的气势,含纳着一种森然的气象,的确令人有“览之凛凛然”〔63〕闻之而惊然的视听感受。尤其是那躯“意欲俱往”却“踞大而不蹲”的穴前之龙更出其敛而不甘,去而不行的奋激之态。这种敛而不甘,去而不行的奋激作为一种作品的精神倾向,在晚唐长于画火的张南本的创作中,也存在异曲同工的表现。史载:“张南本,……工画佛道鬼神,兼精画火。尝于成都金华寺大殿画八明王。时有一僧,游礼至寺,整衣升殿。骤见炎炎之势,惊怛几仆。”〔64〕这种笔气炎锐,烟飞电掣,烈烈若焚燃寺殿的大火,不正是与孙位笔底“波涛震骇,涧谷弥漫”的狂怪奔逸之水一样,奏出了一种敛而出、出而敛的扭曲之声吗?!其间不也正含纳着这一代画人多少的感伤、恐惧、爱恋、忧虑,以及欲求解脱而深感社会桎梏的炽热情感吗!
孙位等人内敛而扭曲的“狂怪奔逸”之体之所以高出程修已等冷观一派的原因,在于他们在自身的内敛中对艺术个性作了顽强的反映,宣泄着这一代人的忧思情虑。这种风格对唐末五代艺苑影响不小,宋人邓椿说:“画之逸格,至孙位极矣。后人往往益为狂肆。石恪、孙太古犹之可矣,然未逸乎@⑨鄙,至贯休、云子辈则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑,实斯人之徒欤。”〔65〕孙位是唐代佛教寺院壁画第三阶段转变发展期的杰出代表,他所形成的“狂怪奔逸”风格,将程修已冷观的一派所磨平了的艺术个性作了顽强的反映。这种强烈追求艺术个性倾向的膨胀结合冷观派内敛静穆倾向之后,完成了唐代佛教寺院壁画第三阶段风格的转变发展,给宋人“适我性情”的艺术追求作了历史的准备。
唐代佛教寺院壁画经初唐综合派、新风派近百年的历史准备之后,跨入了盛、中唐的鼎盛发展期。盛唐时代恢弘博大、刚健有为的社会精神氛围涵养了这一代画人的创作个性,他们以极为自信的精神和浩漫无涯的情怀,开创了这一时期豪放外拓的艺术风格。“安史之乱”结束了盛唐的历史,在总体上,中唐佛教寺院壁画趋于对豪华趣味的追求,抒发着一种天上人间的情思,“丰腴”、“绮丽”的风格在这一时期走向极至。中唐以后的晚唐历史,社会政治、经济之发展每况愈下,旧有矛盾的激化加速了社会总危机的爆发。唐代佛教寺院壁画第三阶段的画人已经对热狂的外拓和缠绵的眷恋等既往的风格样式,产生了怀疑和批判。他们在非“侈”、“鲜”,非“怪逸玄通”的否定中,走出了“清谨峻秀”冷观的一派和“狂怪奔逸”的一派。唐代佛教寺院壁画,在向五代及宋作出历史的传移时,是由这两派中合理成份的结合来实现的,而后者的作用要相对大一些。*
〔1〕《通典》卷七
〔2〕《唐会要》卷八四
〔3〕彦cóng@⑩《法琳别传》
〔4〕《全唐文》卷一四
〔5〕《唐大诏令集》卷一一三《释教在道法之上制》
〔6〕〔9〕〔18〕〔40〕〔42〕《历代名画记》卷九
〔7〕《图画见闻志》卷五、《唐语林》卷三
〔8〕〔10〕〔14〕〔19〕〔21〕〔36〕〔44〕〔45〕〔46 〕〔47〕〔49〕〔51〕〔56〕〔57〕〔58〕《唐朝名画录》
〔11〕《旧唐书》卷七七《阎立玄传》
〔12〕《后画录》
〔13〕〔16〕《历代名画记》卷二
〔15〕〔38〕〔41〕《寺塔寺》
〔17〕〔20〕〔39〕〔48〕〔61〕〔63〕〔65〕《画鉴》
〔22〕《唐大诏令集》卷九《天宝八载册尊号敕》
〔23〕《新唐书》卷五一《食货一》
〔24〕岑仲勉《隋唐史》
〔25〕杜甫《后出塞五首》
〔26〕李白《塞下曲》
〔27〕李白《古风十五首》
〔28〕《全唐文》卷三0《答张九龄等贺御注〈金刚经〉手诏》
〔29〕《唐会要》卷五0《尊崇道教》
〔30〕《唐语林》卷八
〔31〕杜甫《无家别》
〔32〕《通典》卷七
〔33〕《唐会要》卷八四
〔34〕《资治通鉴》卷二二四
〔35〕《新唐书》卷一四五《王缙传》
〔37〕《画品》
〔43〕沈子丞《历代论画名著汇编·明》
〔50〕《历代名画记》卷一0
〔52〕《历代名画记》卷一
〔53〕〔54〕汤用彤《隋唐佛教史稿》
〔55〕《唐故集贤直院官荣王府长史程公墓志》
〔59〕〔60〕《益州名画录》
〔62〕〔64〕《图画见闻志》
@①原字为马右加彐下加又
@②原字为后下加土
@③原字为纟右加免
@④原字为者右加见
@⑤原字为王右加噪的右半部
@⑥原字为日右加方
@⑦原字为日右加告
@⑧原字为禾右加农
@⑨原字为分下加鹿
@⑩原字为忄右加宗
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唐代的法制是中国封建时代法律的最高峰,本文通过对唐律的分析,认为唐律的死刑适用在维护封建统治这一目的的基础上,规定了较为科学和严密的程序,许多地方对今天的司法实践都具有借鉴意义。以下是读文网小编为大家精心准备的:论唐代死刑适用制度相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要死刑制度作为人类法律史上历史最为悠久的刑罚的同时,也是最为严酷的,它是对人生命的一种剥夺。唐代是中国封建时代法律发展的最高峰,死刑制度不论是在适用范围还是适用的程序上都形成了比较成熟的理论和完整的制度结构。在保证法律威慑性和维持社会秩序的同时,更加看重刑罚在进行时的文明性。本文通过对唐代死刑制度的罪名和适用对象以及影响死刑制度的适用观念进行分析,并结合唐代死刑适用制度的相关程序,希望为我国现代刑事立法中死刑制度的存废问题有所借鉴。
在我国封建社会的历史长河中,唐代无疑是最鼎盛的时期,而且还是从夏商一来中国古代法律制度发展水平最高的朝代。唐代的法制建设不管是从立法内容上还是立法技术上来看都显示出了相当高的水平,不但是中华法系中的典型代表,在世界法律文化发展历史中也占据极其重要的作用。死刑制度在唐代刑事制度中占有非常重要的地位。相对于其他朝代来说,唐代的死刑制度是比较克制和宽缓的,从唐代的适用对象和适用程序上都能体现出唐代的“慎行”思想。所以,对唐代死刑制度进行研究,不论是在法学史上还是对当今我国的社会主义法制建设都具有重要的意义。
在唐代,关于死刑的法定刑有绞刑和斩刑两种。根据清末沈家本的统计,唐律中与死刑相关的罪名条款共有232条,其中绞刑有143条,斩刑89条。下面对唐代死刑的罪名及适用对象进行分析。
1.1谋逆罪及以上重罪
在唐代死刑制度的适用中谋逆罪及以上重罪占到了所有罪名的半数,谋逆也就是谋反、谋大逆、谋叛,具体来说是指谋反、谋叛、构逆、图谋不轨等犯罪行为。[1]在唐代刑法中,将那些对冲击到政权甚至为政权的稳定带来严重破坏的犯罪行为的打击范围和惩罚力度都予以扩大,将“谋”作为对政权破坏最大的犯罪行为的构成要件之一,并且将这些犯罪行为明文规定排除在“八议”以外,得不到宽恕和赦免。除此以外,将这些犯罪行为还在“十恶”中也有所规定,在刑法典比较突出的位置予以防止。这些都深刻地反映出凡是严重危害到统治者根本利益,向皇权发出挑战的行为都是十分恶劣和不能宽恕赦免的,对待这些犯罪行为,不但要加倍进行预防,还要在立法中特别予以强调,在出现这些犯罪行为时更要严厉惩罚。
1.2官吏赃罪
官吏赃罪是唐代赃罪中的一种,是身份犯的一种罪名,只对有公职身份的人员适用。在唐代有公职的人员当然也就是官吏,其具体犯罪行为包括枉法、不枉法、受所监临、坐赃和监守自盗。在唐律中,关于对官吏以及其他公职身份人员赃罪的规定,在罪名上种类繁多,而且都很详细具体,可以称得上是完备。但是也并不是每一个罪名都可以被适用于死刑,也只有在出现监守自盗、盗所监财物和监临主受财枉法这三种犯罪行为的时候,才可能会被适用于死刑。
1.3其他罪名
在唐代刑律中,除了谋逆罪及以上重罪和官吏赃罪这两大死刑罪名之外的其他死刑适用罪名也占到了三分之一,再具体到其中每一个的死刑罪名来说与前面所提到的两种罪名相比之下,比例差距相当悬殊。其中在唐代后期皇帝所颁发的昭制中可以看出,这个时期死刑的适用主要集中在盗贼和强盗的犯罪行为。此外唐代死刑制度在适用对象上涉及到各个阶层的人,其中最为集中的适用对象就是官吏大臣,在职位上没有明显的高等之分。在唐代社会中,官吏作为一种拥有特殊地位的人群,是联系统治者和普通百姓之间的桥梁。在唐代立法中对官吏的行为规定了大量的条款,由此可见唐代统治者对于官吏的态度以及在刑律当中对官吏行为规制的特别重视。所以,在唐代刑律中,死刑适用对象大多是官吏犯罪的规定也都是可以理解的。
在唐代对死刑的适用上会受到各种观念的影响,影响力大小不同,重点对以下几个明显影响唐代死刑制度的观点进行讨论。
2.1礼法迭相为用的观念
在我国古代社会,礼和法一直都是两种不同的社会规范,同样也存在于唐代社会当中,它们的内容不同。礼是礼仪道德领域的规范,主要是指封建社会的等级制度以及能够与其相匹配的一整套礼仪规范。而法主要是政治统治领域的规范,是统治者用来进行国家管理和社会整顿的手段。虽然礼和法是两种不同的行为规范,但是对于统治者来说是同样重要的,二者缺一不可。礼主要是对人们内心的一种修养,教化的规范,积极地引导人们向善守法,而法主要是对人们行为的一种约束,以防人们胡作非为,与礼相比,法就是一种消极的防范措施。唐代统治者利用礼来对人们的内心进行约束,利用法来预防犯罪行为的发生,二者相结合,这样一来,天下就可以太平,社会也就得到了和谐和稳定。
2.2慎刑恤杀的观念
清末的法学家沈家本曾经对唐代慎行恤杀的观念大加称赞和肯定,唐代统治者也将慎行恤杀的观念当作是崇尚的刑罚观念之一。慎行恤杀观念是以民为邦本作为指导核心和理论基础的。[2]孟子认为,如果统治者不按慎行恤杀的观念来治国,当统治者出现大的过失时,臣下反复进行进谏而统治者不予听取时,统治者就应该交出手中的权力,当统治者做出伤害仁义、残暴无道的行为时,臣下就可以将统治者予以驱逐或者进行讨伐。慎行恤杀的观念在唐律死刑的立法和执行上都有显著的影响。在死刑的立法上,唐律将死刑条款进行了大幅度的削减。将以往朝代残酷死刑的执行方式予以废除,用法律的形式规定为绞刑和斩刑两种,还对死刑适用的对象范围进行了限制。
2.3公平的观念
公平的观念是我国古代社会中一种重要的社会思想,它也是唐代统治者治国的主要观念。唐代统治者太宗皇帝认为治国者要以天下为公,不能有私心存在,治理国家必须要采用同一的标准,要公平并合乎规矩,对待下属平等要求,做到正而不偏,平儿不倾,直而不曲。早刑罚的适用中同样也被贯彻了公平的治国观念,唐代名臣魏征认为对于刑罚的适用要始终坚持公平,他强调在法律中公平的重要性,如果不能在刑罚中坚持公平的原则,那么刑罚的适用就会出现不公正,这样一来就会对那些为非作歹的人出现放纵,使他们伤害到善良的人们。总而言之,公平的观念不管是在死刑中的适用还是其他刑罚中的适用,对于唐代统治者来说,这样既能够树立统治者不可挑衅的权威,也能使增加普通民众对统治者政权的信服,同时,也能为顺利执行死刑判决带来一种无形的社会支持力量。
唐代的死刑制度中制定了很多种死刑适用的程序,其中在太宗皇帝在位时对于死刑案件的审理程序十分谨慎和严格,并创设了两个特殊的死刑适用程序,也就是死刑平议程序和死刑五复奏程序。
3.1死刑平议程序
太宗皇帝创设的平议程序也就是在审判案件时,要所有五品以上的官员来参与,对案件的是非曲直进行公平的商议和评定,这项制度主要是为了解决过度刑讯的问题。[3]该项制度的创设,不但对案件的审判进行了有效监督,再加上参与人员较多,可以集思广益,大大减少了案件的重判、错判,明显控制了适用死刑的案件数量。
3.2死刑五复奏程序
死刑五复奏程序的起源是在贞观五年,太宗皇帝对盛怒之下将交州都督卢祖尚和大理寺承张蕴古杀害一事后悔不已,而大臣们在当时也没有提出任何异议,司法机关也没有经过查实和复议就错杀了人感到不满。[4]所以太宗皇帝觉得仅有三复奏的死刑程序还不能将滥杀事件予以避免,就将三复奏的死刑程序改为了五复奏的死刑程序,这样一来,大大减少了滥杀的案件数量。
总而言之,唐代的死刑制度比较完备,死刑适用的手段相对宽缓,充分体现出法律在平稳社会中的适用特点。在当代世界各国的死刑制度中大多为限制或者废除,目前已经有不少国家将死刑制度予以废除。但是由于我国现在的国情决定了对于死刑的存废还不能有一个明确的结论。对唐代死刑制度进行研究,可以为我国社会主义法治建设中死刑制度的存废提供一定的借鉴,促进我国社会主义法治建设的进程。
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