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丰子恺是一位在漫画、书法方面有着很高造诣的艺术家,也是中国现代文学史上一位成绩卓越的散文家。从20年代至70年代,在长达半个世纪的岁月里,他写下了大量的散文随笔,并出版过多种散文随笔集,尤以“缘缘堂随笔”闻名。他的散文随笔内容朴素自然,风格隽永疏朗,在现代文学史上自成一格。作者以其广博的爱与同情关注着生活中的真善美。由于作者散文随笔的创作历时较长,其间又经历了不同的历史时期,因此作品也表现了这一时期作者的思想发展,可以说既有一以贯之的主题,又有不同的阶段表现,尤其在抗战期间的散文创作,具有较强的时代色彩。如柯灵所说:“激昂、慷慨,这是丰子恺抗战时的呼声。”
丰子恺抗战期间写的散文,除了一部分散见于当时的刊物上,基本上都包括在《丰子恺近作散文集》和(率真集》中。
抗战爆发时,丰子恺正闲居在故乡石门湾。一九三七年十一月下旬,日军突然进犯石门湾。在毫无准备的情况下,丰子恺率亲族老幼十余人,辞别缘缘堂,逃出了敌人的火线。敌人的入侵,打破了丰子恺在缘缘堂的宁静生活,焚毁了他苦心营造的缘缘堂。他被迫开始艰苦的逃难生活。故乡旧家的毁灭,对丰子恺来说是痛苦的,这在他抗战初期逃难途中填的一首词里得到充分的表现:
千里故乡,六年华屋,匆匆一别俱休。黄发垂髻,飘零常在中流。澡江风物春来好,有垂杨时拂行舟。惹离愁,碧水青山,错认杭州。
而今虽报空前捷,只江南佳丽,已变荒丘。春到西湖,应闻鬼哭啾啾。河山自有重光日,奈离魂欲返无由。恨悠悠,誓扫句奴,雪此冤仇。(《高阳台》录江舟中作)
这首词充满离怀别苦,最后三句“恨悠悠,誓扫匈奴,雪此冤仇。”表达了作者对日本帝国主义的无比愤恨,这种愤恨伴随他度过了整个抗战时期。国恨家仇带来的深痛感受,使丰子恺思想和散文创作发生重大变化。他说:“我们要以笔代舌,而呐喊‘抗敌救国’!我们要以笔代刀,而在文艺阵地上冲锋杀敌。此时的丰子恺,已一扫居士风,俨然是一位用笔作战的斗士了。
首先丰子恺用散文控诉了敌寇的滔天罪行。如《宜山遇炸记》、《辞缘缘堂—避难五记之一》、《桐庐负暄—避难五记之二》等写到敌人的空袭,对敌机滥炸所造成的恐怖灾难作了无声而强烈的控诉,揭露了敌人的兽性,表现了对敌人非人道的残暴做法的愤恨。
《辞缘缘堂—避难五记之一》写了日寇空袭丰子恺故乡石门湾的经过。一九三七年十一月六日正午,丰子恺全家十个人围着圆桌正在吃午饭的时候,听见飞机声。不久一架双翼侦察机低低地飞过。通过玻璃窗望去,可以看得清人影。石门湾没有警报设备。以前飞机常常过境,也辨不出是敌机还是自己的,大家跑出去,站在门口或桥头仰起了头观赏。那侦察机兜一个圈子后就飞去了。下午二时,敌机开始来轰炸。敌机在石门湾上空盘旋将近两个小时,“共投炸弹大小十余枚,机关枪无算。东市炸毁一屋,全家四人压死在内,医生魏达三躲在晒着的稻穗下面,被弹片切去右臂,立刻殉命。我家后门外五六丈之处,有五人躺在地上,有的已死,脑浆迸出。 “其余各处都有死伤。后来统计当场炸死二+余人,伤无算。数日内陆续死去又三十余人。《宜山遇炸记》一文写敌寇对宜山的空袭。敌人空袭宜山,炸弹不投在闹市,而故意投在郊外。他们料知这时候人们都走出闹市而躲在郊外的。“车站旁、运动场上、江边、公园内投了无数炸弹,死了若干人,伤了若干人。有一个女子死在树下,头已炸烂,身体还是坐着不倒。许多受伤的人呻吟叫喊,被抬赴医院去。这次轰炸也给作者留下创伤:“从这次被吓之后,听见铁锅盖的碰声,听见茶熟的沸声,都要变色,甚至听见邻家的老妇喊他的幼子‘金保’,以为是喊·警报’。对敌寇的空袭,作者不仅揭露了其“空袭”行为上的不人道,而且也揭露了敌人空袭在道义上的不平等:“‘空袭’这一种杀人办法,太无人道。‘盗亦有道’,则‘杀亦有道’。大家在平地上,你杀过来,我逃。我逃不脱,被你杀死。这样的杀,在杀的世界中还有道理可说,死也死得情愿。如今从上面杀来,在下向逃命,杀的稳占优势,逃的稳是吃亏。死的事体还在其次,这种人道上的不平,和感情上的委屈,实在非人所能忍受!《防空洞见闻》和《胜利还乡记》,也写了日本鬼子滥炸平民的罪行。
日寇的暴行、抗战的烽火锻造了丰子恺的意志,也激发了他的爱国热情,这个时期,他写出了一批鼓舞抗战、歌颂人们团结抗战的作品,表现出自己抗敌决心和对抗战胜利前途的坚定信心。在《辞缘缘堂—避难五记之一》一文中,他以高昂的战斗激情,反映出作者的誓愿:“环境虽变,我的赤子之心并不失却,炮火虽烈,我的匹夫之志决不被夺,它们因了环境的压迫,受了炮火的洗礼,反而更加坚强了。杜衡芳芷所生,无非吾土;青天白日之下,到处为乡” “呜呼!‘民之秉夷,好是璐德。’普天之下,凡有血气,莫不爱好和平,厌恶战争。我们忍痛抗战,是不得已的。而世间竟有以侵略为事,我很想剖开他们的心来看看,是虎的?还是狼的?《还我缘缘堂》一文也写道:“我虽老弱,但只要不转乎沟壑,还可凭五寸不烂之笔,来对抗暴敌。这些铮铮誓言,代表了战乱时期的作者坚贞不屈的斗志和慷概悲壮的民族气节。在《劳者自歌·切勿毁之已》中,他联系当时的抗战说道:“我们不是侵略者,是‘抗战’,为人道而战,为正义而战,为和平而战,我们是以杀止杀,以仁克暴。作者在《一饭之恩—避寇日记之一》也写道:“从皮毛上看,我们现在的确在鼓励‘杀敌’。这么惨无人道的狗最豺狼一般的侵略者,非‘杀’不可。我们开出许多军队带了许多军火,到前线去,为的是要‘杀敌’。但是,这件事不可但看皮毛,须得再深思一下:我们为什么要‘杀敌’?因为敌不讲公道,侵略我国;违背人道,茶毒生灵,所以要‘杀’。故我们是为公理而抗战,为正义而抗战,为人道而抗战,为和平而抗战。我们是‘以杀止杀’,不是鼓励杀生。我们是为护生而抗战。
《中国就像一棵大树》一文则表达了对抗战前途的乐观态度。散文写的是原野中一棵大树,被人斩伐过半,只剩一干。而春来干上怒抽枝条,绿叶成荫。新生的枝条长得异常的高,有几枝超过其他的大树的顶,仿佛为被斩去的“同根枝”争气复仇似的。作者认为,这是中华民国的象征。现在,前线上许多兵士被日本鬼子打死了,我们后方能新生出更多的兵士来,上前线去继续抵抗。前线上死一百人,后方新生出一千人,反比本来多了。日本鬼子打中国,只见中国兵越打越多。他们终于打不过我们。现在我们虽然失了许多地方,但增了许多兵士,所以失去的地方将来一定可以收回。中国就好比这一棵树,虽被斩伐了许多枝条,但是新生出来的比原有的更多,将来成为比原来更大的大树。中国将来也能成为比原来更强的国。“抗战中一切不屈不挠的精神的表现,例如粤汉路屡炸屡修,迅速通车,各种机关屡炸屡迁,照常办公,无数同胞家破人亡(出亡也),绝不消沉,越加努力抗日,都是我所赞佩的,都是大树所象征的。作者以大树来象征中国的未来与希望,并以诗概括:“大树被斩伐,生机并不绝。春来怒抽条,气象何蓬勃!"《生道杀民》一文则从另一个角度表现对抗战前景的乐观态度:“抗战以来,前方将士出生人死,后方民众颠沛流离,而再接再厉,百折不挠,毫无一切怨言者,便是为了‘以生道杀民’‘以佚道使民’之故。反之,日本民众间的情形就和我们相反:他们的军阀强迫他们参加这野蛮的侵赂战,拿他们的性命来满足自己的野心。换言之,他们的政府不是“以佚道使民”,而是“以劳道使民”;不是‘以生道杀民’,而是反战,所以日本军人厌战。所以日本的侵略战一定要失败。
日本侵略中国的野蛮行径,并没有摧毁中国人的意志,相反,全民抗战促进了中华民族的觉悟与深省,抗战的硝烟把爱国的同胞们融合成了紧密团结的一片。丰子恺在长沙的街上看到几个少年竞相帮助一个九岁的难民孤儿安排生活时,他感动地写下了《爱护同胞》一文:“我”从浙江石门湾跑到长沙,走了近三千里路。当初预想,此去离乡背井,举目无亲,二定不堪流离失所之苦。岂知一路到处受到热心人的帮助,使“我”在离乡三干里以外,毫无异乡之感。这是什么原因呢?“原来今日的中国,已无乡土之别,四百兆都是一家人了。……况且同是受暴敌的侵凌,相逢何必曾相识?我国民族观念之深和团结力之强,于现今为最烈!……我们四百兆人团结所成的城,是任何种炮火所不得攻破的在犷七七《三周随感》一文认为抗战使国民一年比一年干练:“七七”事变前,那些“风流人物”“纵垮子弟”,他们是游手好闲,衣锦玉食。抗战后,向来娇养游荡惯常的人,以及埋没在市井中的人,不但变了干练有用之才,又都得了职业,直接或间接地参加了抗战工作。“这些人不但都去从公,而且立了勋业。有的从前线回来,已经成了一个知己知彼的将才。有的周游了全中国回来,已经变成天下为家的大丈夫。有的精通了某种工化已经变成团体机关的领袖人物。”抗战也让国民一年比一年团结:“在‘七七’第一周内,本地人与外省人就隔着一个界限,而成不团结状态。但是不久,敌人又用一种方法来代替撤去这界限,强迫我们团结了。其方法便是轰炸。一年团结一年。 “到了‘七七’三周的今日,我国简直没有县界、省界,凡是中国人民,都是一家人了。《劳者自歌(十二则)》,则从多个角度论及了中国抗战与民众团结的重要性,很有鼓舞人心的作用。
丰子恺还写了一批谈论抗战文艺的随笔,提出了对抗战文艺的看法。一九三八年四月他在《立报》上发表《粥饭与药石》一文,主张文艺要服务于抗战的需要。文章把中华民族受日寇的侵略而遭遇的困难,比喻成一个健全的身体受病菌的侵害而患大病。而“一切救亡工作就好比是剧药,针灸,和刀圭,文艺当然也如此。《谈抗战艺术》则明确指出抗战艺术是“宣传艺术”的一种,“宣传力越广大的,抗战艺术越良好”并引证托尔斯泰的《艺术论》说明抗战艺术贵乎浅显易懂,浅显易懂作品中不乏良好艺术。我们的抗战艺术,务求广受四万万民众的理解。欲广受理解,内容非仁爱不可.外形非浅显不可。以笔代枪作抗战宣传,不仅限于文学,漫画也引起了丰子恺的注意。他在《漫画是笔杆抗战先锋》一文中认为,漫画是宣传抗战的有力武器。这是由漫画的两个特点决定的。第一,看漫画一望而知,不花时间。在繁忙的非常时期,这种宣传方法是最有效的。第二,漫画是一种不须学习的文字,文盲也看得懂,所以其宣传力最广。因此漫画“在目前是最有力、最普遍的宣传工具”。
除了散文、漫画,丰子恺对抗战歌曲的作用十分重视。他在1938年写的(谈抗战歌曲)一文中表示:“抗战以来,艺术中最勇猛前进的要算音乐。文学原也发达,但是没有声音,只是静静地躺在书铺里,待人去访问。演剧原也发达,但是限于时地,只有一时间一地点的人可以享受。至于造型美术(绘画、雕塑之类),也受着上述两者相同的限制,未能普遍发展。只有音乐,普遍于全体民众,象血液周流于全身一样。我从浙江通过江西,湖南来到汉口,在沿途各地逗留,抗战歌曲不绝于耳。连荒山中的三家村里,……也有‘起来,起来’,‘前进前进’的声音出于村夫牧童之口。都会里自然不必说。长沙的湖南婆婆,汉口的湖北车夫,都能唱中华民族到了最危险的时候。可以说:人烟处,即有抗战歌曲。……前线的胜利,原是忠勇将士用热血换来的。但鼓励士气,加强情绪,后方的抗战文艺亦有着一臂的助力,而音乐实为其主力。
丰子恺反映抗战生活的散文有如“满园盛放的花卉”。从丰子恺抗战后的散文随笔创作看,除了与早期的作品有着一致的主题—谈人生、谈艺术外,这时期的作品关注社会的面更宽了,写出了一批洋溢着强烈战斗精神的作品。从其抗战散文中,我们看到了日寇的罪行和我们民族顽强的活力,这对鼓动抗战、推进抗战文艺向前发展具有积极的作用。
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荒木经惟,摄影师、当代艺术家。1940年出生于东京平民区。1959年进入国立千叶大学主修摄影与电影。1963年,从工学系摄影专业毕业,进入日本著名的电通广告公司任广告摄影师。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:荒木经惟摄影艺术风格探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
作为一名世界著名又颇具争议的摄影家,在全球范围内有着众多的仰慕追随者以及批判者。但是这都并不影响其作品的艺术魅力,其艺术风格随着他的人生旅程进而产生、发展、高潮、升华。荒木经惟是当今世界较为另类的摄影艺术家,其风格、审美、品位、艺术感知和文化解读对当下社会有着较高的启示。荒木经惟对“反摄影”、“私摄影”有着不懈的探索,对摄影艺术的创新贡献了不平凡的力量,其艺术风格率性而为、至真至纯、荒诞放逐、神秘深刻。在对其艺术风格进行探究之后,我们应当保持理性的思维,既不一味地宣扬,又不能随意地抛弃,坚持学以致用,敢于突破传统,勇于创新,形成属于自己的独特风格,不断独立思考反省,不断进步。
1.1 荒木经惟艺术创作的文化背景
日本所具有的民独特性对于荒木经惟的艺术创作的风格、心态、潜在倾向具有主导作用,它指导了摄影作品的文化取向和艺术规范。他具有深厚的东方文化培植根脉,有着深刻的日本趣味。例如,日本的浮世绘春宫画就对荒木经惟影响深刻,直接而显而易见。还有《枕草子》这部传统的日本色情文学也很大程度上影响了他的摄影创作。一名摄影家在“光天化日”之下所进行的创作是自己内在心灵不断自我撞击对话的过程,是超越自我,完善自我的结果。现代以来,日本摄影师对死亡、暴力、色情、变态的大量聚焦深刻有力地撞击了人们的视觉感受,荒木经惟们创造的艺术作品风格已经植根于日本的民族精神和民族性格。裸体女人、都市景象等大量出现在荒木经惟的作品之中,神秘而疏远,凝固而易逝,美丽而压抑,荒诞而真实。死亡终不能逃避,尚不如放浪形骸,放荡不羁。
1.2 荒木经惟独特的人生体验
荒木经惟的一生经历不平凡,坎坷却充实,简单却丰富。充满感伤的人生旅程形成了他独特的审美体验,他善于定格人生的某个瞬间,传达真实的情感旅程。荒木经惟70多年的人生旅程,经历了父母双亡、罹患癌症,人生起起伏伏,大喜大悲,毁誉参半,这都为他的摄影作品提供了真实的创作经历与生活经验。作为艺术家要想创作出好的作品,必须是一个热爱生命,热爱生活,敢于迎接质疑与挑战,超越自我界限,并且更加热爱艺术本身的平凡人;还要善于捕捉灵光一现的瞬间,灵感来袭的刹那,会观察适当的时间、空间、背景、地点,在生活中是一个感性的人,但是又要学会理性的独立思考,不断地进行审美实践,提升理论高度,完善理论体系。
荒木经惟
2.1 凸显人性之美
作为一名摄影家,利用摄影机记录世界的过程中,必定以自然的人性为其作品主题。不管怎样忽略人的情感表达,都逃脱不了人性地融入。在荒木经惟的艺术作品中,死亡、性、欲望、裸体女人都是作为经常性的元素出现,并鲜活地表现在影像之中。他利用自己的独特视角、语言形式和摄影方式展现人性中率真、潇洒的一面,表现出对自由、叛逆、深爱、快乐的渴望。“私人纪实摄影”简称为“私摄影”,是荒木经惟艺术作品标新立异的独特存在,他一反常规,不加修饰,对生活的瞬间进行迅速捕捉,自然地表达我们的内心情感,反照我们每个人的自身经历、生活体验。他将人类内心最深处的潜在欲望赤裸裸地展现,表现方式大胆新奇、惊艳具象,将本真的自我感受呈现在镜头前面。他把摄影作为一件私密的事情看待,但人们对于私密的事也有着表达的欲望,想要一吐为快,分享出去,公之于世。荒木经惟的摄影艺术是人生的真实写照,纯粹、随性,其独特之美便生于此。
2.2 投射意象之美
意象是心理学中的重要概念,是人心中想象与现实结合的影像。东方美学之核心范畴即包含意象之美,它是艺术家们创建出来的美,是阅读者心灵与作品融合的产物,是极具韵味的美。荒木经惟不再复制客观事物的存在,而是将现实中熟悉的事物陌生起来,他利用自身掌握的摄影技巧、语言形式、视角感觉突破传统,创造出与纪实影像具有不同韵味和美感的意象作品。
灰暗的天空、一叶扁舟、将要凋谢的花朵、黑白的色调、湿气逼人的雨巷等一系列意象传达出对生和死的拷问,对人生的诘问,对社会的质问,表达出当代人无奈孤寂彷徨迷茫的悲凉凄零,有力地冲击了人们的精神世界和文化内存。荒木经惟不拘泥于传统摄影理论要认真不苟地记录现实,反映真实世界的主义,他突破这层束缚,不断地探索新的摄影内涵思想,并认为纪实并不仅仅是记录事物表面的真实,而是应当透过事物的表象,深入事物的本质内涵中去,发现其最真实的本像。他叛离正道却又不远离摄影艺术的真经,不利用玄幻虚拟的手法而能突破传统,表达事物内部的真实客观,形成了一种全新的视觉冲击模式,向我们传达着事物本身真正的内涵思想。
2.3 多维艺术之美
荒木经惟别具一格的艺术形式,与众不同的摄影风格,大量对其的文化解读,将一个缤彩纷呈的大千世界展现在我们的面前。在不同的角度、观察方向、作品侧面、时空变幻去解读荒木经惟是复杂而有难度的。多维的客体形成了荒木经惟多维的艺术之美,后期的荒木经惟返璞归真,将摄影作为一种游戏而“玩摄影”,正如所说,人生正如一场游戏一场梦,不再刻意追求摄影作品最终的成色结果,没有世俗的功利和欲望企图,更加自由地进行创作,将摄影与生命融为一体。可以说,荒木经惟的摄影风格即是他对生活的态度,肆意而为,潇洒自如。
作为日本当代在国际范围内最具影响力的一位摄影家,荒木经惟建构了独特的视觉影像和艺术思维,是摄影界乃至艺术节的鬼才、怪才、奇才、天才。尽管他的摄影人生充满赞誉也伴宿争议,但是“天下惟庸才无咎无誉”,他终将被历史所铭记,被后来者供养和学习,作为艺术传奇而流芳后世。荒木经惟经历了不同凡响的一生,其作品风格也不断完善升华,独特而不失真,率性而有为,他对生命、生活的感悟在他经历了一系列人生考验之后终归于平淡。荒木经惟所创造出的多维意象的人性之美,对后世艺术家乃至生活中平凡的人们都具有难以言说的启示和意义,不仅仅是创作手法、技巧展现,更甚于艺术观念、人生感悟。
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摘 要:隋代敦煌石窟艺术具有上承北朝,下启盛唐,包前孕后的过渡性质。在几天的敦煌艺术考察中,笔者认为420窟的隋代壁画很具有典型性。文章从壁画的内容、表现方法、(密体的表现方法)空间构成、藻井图案几方面来分析和阐述420窟隋代壁画的风格特点和她所带来的审美感受。
关键词:敦煌石窟艺术;密体;疏体;空间构成
Abstract: The Sui Dynasty Dunhuang rock cave art has the deck Northern Dynasty,gets down opens the glorious age of Tang poetry,after before the package,is pregnant the transition nature. In several day-long Dunhuang art inspection,the author thought that 420 holes the Sui Dynasty murals have the typical nature very much. Article from mural content,performance method. The spatial constitution,the caisson ceiling design and the aspect analyze and elaborated 420 hole Sui Dynasty mural’s style characteristic and she brings esthetic feeling.
Key words: dunhuang rock cave art;dense body;sparse body;spatial constitution
带着对历史文明的久仰和中国古老文化的向往和渴望,我们踏上了敦煌艺术考察之旅,映着深秋的晚霞,踏着古道大漠,耳畔传来了久远的“叮当,叮当”的驼铃声,我们仿佛踏着先人的足迹,回到了当年丝绸之路的繁荣和富庶,呼吸到了敦煌艺术的神秘、深邃、博大、浑厚的艺术气息。“大漠孤烟直,长河落日圆”,莫高窟就像旷漠中的一粒金子,灼灼发光……敦煌是世界四大文化体系(中国、古代印度、古代希腊、古代伊朗)交融之地,为中国和世界文明留下了丰富的文化遗产,也提供了认识中国中古社会的一个标本。在它的全盛期,融汇了东西方各种异彩纷呈的文化,显示了那个时代中国人雍容的气度、开阔的胸襟和深厚的文化底蕴。敦煌,不仅展示出过去的一段气度恢宏、绚丽多彩的历史,也昭示着我们民族光辉的未来。罗振玉、王国维于1909年最早开始对敦煌文献的介绍和研究。陈寅恪最早提出“敦煌学”的概念。王重民、向达等在中国处在帝国主义侵略和国内战争时期极其困难的情况下,收集流散海外的敦煌资料。李丁陇、张大千、常书鸿等一批美术家从1938年开始,先后赴敦煌临摹研究壁画。敦煌艺术灿烂辉煌,是集建筑、彩塑、壁画为一体的文化艺术宝库,其壁画艺术蔚为大观,在中国绘画史上占有极其重要的地位,其中有壁画和彩塑的洞窟492个,壁画45 000 m2,其内容涉及古代社会的艺术、历史、经济、文化、宗教、民族、科技等领域,具有珍贵的历史、艺术、科学价值,是中华民族的艺术瑰宝、人类优秀的文化遗产。这里笔者从420窟隋代壁画的内容、表现方法,空间构成、藻井图案4方面入手对她的艺术风格以及她给我们带来的审美感受进行分析和探讨。当然只是触及皮毛,也是对前人之见的认识和理解。
1 从内容上看
隋代敦煌石窟艺术具有上承北朝,下启盛唐,包前孕后的性质。隋代壁画无论从篇幅还是内容来看,都大大超过了前代。其内容除了前期已有的佛像画、本生故事画、佛教故事画等以外,还增加了大量的经变画,而且随着时间的推移,故事画日益减少,到了隋晚期,本生画已经消失,经变画日益增多且流行甚广。隋代经变画除去图解抽象的教义,还包含着一些故事情节的描绘,画面结构也适应新的内容创造出新的形式。这类经变画到唐代就发展衍变为中国式的大型经变。隋代的经变画有“净土经变”、“法华经变”、“维摩诘经变”等数种,但这些经变画大多在表现形式上还不太完备,如420窟的法华经变,仍然沿用早期故事画的形式,在窟顶以长卷形式绘出。“维摩诘经变”在隋代石窟中经常出现,画面均较小,构图亦较简单。“问疾品”均以维摩诘与文殊师利为主体人物,很自然地形成左右对称的结构,因而多数绘于正龛门的两侧。420窟的“维摩诘经变”具有代表性,佛龛两侧上部画维摩经变图,其中,北侧画维摩诘坐一座殿堂中央,手持麈尾,凭几而坐,正和佛龛南侧的文殊菩萨辩经说法,文殊菩萨倚坐在殿堂的莲花台上,举手论道,姿态从容,四众列座聆听,气氛肃然,殿堂之后有苍翠的林木,前面有碧波荡漾的水池,池中红莲绽开,鸳鸯戏水,孔雀展翅,还有萱草和忍冬点缀在这一优美的环境中。到了唐代,“维摩诘经变”在艺术上由隋代的基础上发展到了高峰。
2 从表现手法看
仔细观察隋代壁画,可以看出表现手法存在着疏密二体,密体以细密精致见长,疏体以简练豪放著称。密体受隋代画家展子虔、郑法士为代表的一派精致绚丽的中原绘画风格所影响。隋文帝在命天下造舍利塔的同时,还让主管部门造成样式送往各州,这不仅扩大了造像的规模,而且使中原艺术的影响遍于全国。疏体这派风格的作者大约是河西地区土生土长的画师,他们发扬敦煌早期艺术的传统,并以现实生活为基础,创造出简练、淳朴的新风格,人物脸部薄施渲染或留素面。密体的表现风格既富于敦煌本土色彩,也具有统一的时代气息。420窟的人物故事画,应用密体的表现方法,很具有代表性。该窟的“法华经变”场面十分宏伟,图中楼阁耸峙,曲廊蜿蜒。殿宇相接,更有山峦起伏、林木掩映、溪流潺潺,人、鸟、兽活动其间,绘出一幕幕饱含寓义的场景,而且刻画精密细致、栩栩如生。这种密体的表现手法表现的活动场面很具有装饰味道的形式美感。由于经历岁月的冲刷,颜色有的已脱落或褪变,但她仍不乏永久、鲜活的艺术魅力,石青、石绿苍郁的青山绿水、林木山峦点缀着深褐色的楼阁殿宇,“之”字形状的曲廊把楼阁屋宇、山石林木蜿蜒相接,而且其间还有朱砂(多为人物的衣服颜色)、白色(也可能是颜色脱落后的白色)的亮点出现,那种黑与白、深与浅、冷与暖的对比,构成了一种沉稳和跳跃、静与动的鲜明对比,构成了强烈的形式美感。
在表现方法上,420窟还采用虚与实的对比。比方说420窟顶部的壁画有一辆马车的描绘采用上部实、下部虚的表现方法,不仅使车、马具有奔跑行走的动感,而且还造成了很强的空间透气感。整个画面有规律,反复出现这样上实下虚的表现方法,使画面具有很强的立体效果,而且更充分体现了山川、树木、大自然的灵动。
3 从空间构成上看
敦煌壁画的空间构成,还揭示了知觉的恒常性在画家创作中对画家的影响。按照几何法则,一个离你远走的人,随着他的距离增加,其外形大小就会按比例减少,但我们在街上看见一位朋友打着招呼向我们走来,我们并不觉得他的身体在增大,他仍是老样子,我们不论在什么距离和方向看他,都觉得他的身材和以前一样。在心理学中,这一现象被称为“知觉的恒常性”,所以壁画中经常是远处的山、人或树都与近处的大小差不多,因而我们在看壁画时,不仅能感到空间的存在,而且还给我们一种“梦里寻他千百度,蓦然回首,那人灯火阑珊处”的审美狂喜,保持审美愉悦的鲜活和永久性,420窟壁画的空间构成当然也不例外。
420窟壁画的画面构图是连环画式的幅式,人物活动场面宏大,富有生活气息。各种人物或人物组合穿插反复出现在相类似的楼阁殿宇、山恋树木之中,给人以整体之中蕴含着变化,繁杂之中透露着秩序的审美感,达到无序和有序、对称与和谐的完美统一。
4 从藻井图案看
隋朝的壁画限注重装饰效果,华丽精致的装饰图案,成为隋代壁画的主要特征,首先藻井图案,隋朝洞窟多为覆斗形顶,窟顶藻井都为豪华丰富的图案。420窟的风神藻井则继承了传统的方形覆斗顶形式,中心是一朵圆形大莲花,花的中央由3只兔子组成,莲花向外共有3层叠涩,饰有云气纹、几何纹、花叶纹,桁条形成的岔角中画飞天,外层饰有忍冬纹和垂角纹。3只兔子共有3个耳朵,可是看上去每只兔子又有两只耳朵,巧妙地应用图案的拼结组合,创造出饶有兴味的艺术形式。各种纹饰也显示出不同的艺术效果,弧线型的忍冬纹,显得活泼;直线型的几何纹,产生了谨严;曲线型的云气纹,呈现出流畅。敦煌石窟是一个超凡脱俗的佛国世界,而作为敦煌壁画的一个组成部分——图案,显示了一个个超越尘凡的世界,420窟的藻井图案,同样也寓示着一个“佛国世界”,在佛经里莲花不仅象征佛,而且是“金光金色大明普照”(《大悲经》卷三),佛经中常用草本“以譬受教法雨润之一切众生”综合起来分析藻井图案的寓意就是:“佛”(莲花表现)之“金光金色”普照四面八方,“雨润”天地间一切众生,方井内的蓝色则表现净土的绿池。(四方套叠呈八角的形式与道家的“八极”观念有关,以喻四方八极,天地万物,皆沐佛光)实际上寓示着一个“佛国世界”。
总之,通过以上分析我们能够充分感受到隋代壁画艺术在继承、总结前人经验的基础上加以创新,而且又进一步受到中原文化艺术的影响,内容开始丰富起来,结构也趋于宏伟,表现方法也呈现多样化。如:420窟采用密体的表现方法,整个壁画的这种黑与白、冷与暖、虚与实、动与静、繁杂与秩序、整齐与变化呈现了一种和谐统一的节奏和韵律,从而形成了很强的具有装饰美感的风格特点,为唐代佛教艺术的高峰奠定了基础。而且我们可以看到在中国文化传统价值观念“天人合一”的思维模式的指导下,敦煌壁画把人、神灵、自然三者融为一体,“通天人之际”为绘画的最高主旨,注重主观性情的抒发,融合宇宙精神,把握天地境界,敦煌壁画作为宗教的内容无疑具有神圣的庄严性,但作为艺术形式却又充满着人性的浪漫,从而达到理想的最高境界。敦煌艺术融古汇今,汲取东西方影响,包纳了巨大的容量,创造了独特的艺术风格,成为中国乃至世界艺术史上的奇葩,给人们带来了神秘、深邃、雄浑、博大、朦胧、鲜活……那种审美感受和审美愉悦是多元的、不一而足的。
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朱自清先生的《春》在写法上有鲜明的特色,语言准确生动,字里行间饱含了作者对春天的喜爱赞美之情。
今天读文网小编要与大家分享的是:浅析朱自清《春》的艺术特色艺术理论相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
浅析朱自清《春》的艺术特色
朱自清的精短散文《春》,语言优美,主题明朗,意象单纯。吴周文先生甚至把它称赞为“春的赞歌”。但在我的心目中,《春》不仅仅是一篇借景抒情的散文,它更是一首抒情诗,一副风景画。《春》与朱自清众多的写景抒情散文一样,看起来清澈透明,一目了然,但我们要想真正的品味出它的韵味、内涵,却并非易事。我把它看作一杯醇酒,因为它蕴含了悠长、清冽的韵味与芬芳。
《春》一文意境非常优美,让人读来如同正在欣赏一首悦耳动听的歌曲,一幅富有意境的图画。文章的第二节运用的是非常有节奏的语言!“山朗润起来了,水涨起来了,太阳的脸红起来了。”这其中蕴含的是由弱渐强的语气,这不正是由弱渐强的乐句吗?另外,第三节描写春风中的各种气息,混合着鸟儿歌唱的宛转的曲子,轻风流水的声音,牧童嘹亮的短笛声,也把我带入了音乐的境界。而第四节描绘的春雨美景,简直就是一幅意境悠远的水墨画。那像牛毛、像花针、像细丝、像薄烟的春雨;闪闪发亮的绿叶青草;一点点黄晕的灯光;悠闲的行人,正在劳动的农民,不就构成了一幅朦胧、安详而静谧的水墨画。这幅画使那连绵不断的春雨不再令人烦恼。同样,也使我可以静静地欣赏,体味春天雨景的无穷韵味。
当我深入的去体会《春》的艺术境界时,我会为那美丽的春光所陶醉,会为那洋溢的诗情所感染,会为那盎然的生机所激励。
《春》所描绘的景物充满着跃动的活力和生命的灵气。作者用心灵去感受春天的景物,将自己的情感倾注其中,通过比喻、拟人等写作手法,使景物变得鲜活生动,形象逼真。朱自清先生曾经说过:“‘逼真’等于俗语所说的‘活脱’或‘活像’,不但像是真的,而且活像是真的。”可以说,作者所写的散文已经达到了这样的艺术境界。
《春》在写法上有鲜明的特色,语言准确生动,字里行间饱含了作者对春天的喜爱赞美之情。
1、观察细致,并用准确生动的语言来表现春天景物的特征。如写春草时,用“嫩嫩的”“绿绿的”“软绵绵的”写出了春草嫩、绿、软的特点。而在写春花一段中,一个“闹”字就使人联想起蜜蜂嘤嘤嗡嗡飞来飞去在花丛中忙碌采蜜的情景,在这里借蜜蜂的“闹”来写花丛之密,花香之浓,渲染了百花争春的气氛,在我们的面前呈现出一幅春意盎然、生机勃勃的画面。
2、《春》在表现景物特征的时候,大量运用精彩的比喻句和拟人句,以抒发内心的情感。比喻句如:写春花,用“火”“霞”“雪”来比喻桃花、杏花、梨花的色彩,使人联想到火的炽热、霞的绚烂、雪的纯洁,给人以美好的感受。写地上的野花,“像眼睛,像星星”,使我仿佛看到了遍布草丛中的野花在春风中在阳光下时隐时现的动人情景。结尾的三个比喻句,设喻新颖,含义深邃。崭新的容貌、多彩的风姿、青春的活力,这就是作者所要把握的、并由衷赞美的春的特色。拟人句如:写春回大地,说“春天的脚步近了”,把春拟人化,让我们仿佛看到她一步一步向我们走来,为全文定下了活泼、轻快的抒情旋律,烘托出诗的氛围;写春花,“你不让我,我不让你,都开满了花赶趟儿‘。生动形象地写出了百花争春的情态,甚至让我感觉好像看见了那盛开的鲜花,闻到那浓郁的花香一样。
《春》在艺术的表现上也具有鲜明的特色。
作者在描写时,注重诗情与画意的结合,和谐地创造情景交融的境界。作者对于春天的赞美,不是采用的直抒胸臆的直说,而是通过描绘春天的各种风景画来抒写的。文章赋予了各种景物以鲜明的色彩。
作品起始写道:“盼望着,盼望着,东风来了,春天的脚步近了。”两个“盼望着”的词语重叠,强化了人们对春天的期盼。“春天的脚步近了”,更把春天拟人化,似乎春天正在大踏步向我们走来。看:“一切都像刚睡醒的样子,欣欣然张开了眼。山朗润起来了,水长起来了,太阳的脸红起来了。”作者先从总的方面描绘春境,勾画出大地回春万物复苏的景象。
接着,朱自清先生推出了三个特写镜头,给读者细致入微地描绘春天的动人景象。
第一个特写镜头是春草:“小草偷偷地从土里钻出来,嫩嫩的,绿绿的。”作者不仅写出了春草的嫩绿、绵软,而且还摄下了它对人的诱惑力:人们在草地上“坐着,躺着,打两个滚,踢几脚球,赛几趟跑,捉几回迷藏。”这里的绿茵,已不是单纯的自然景物,而成了人们生活的亲爱的伴侣――景物变成了情物。
第二个特写镜头是花木争荣:“桃树、杏树、梨树,你不让我,我不让你,都开满了花赶趟儿。红的像火,粉的像霞,白的像雪。”不仅果树之花争相斗妍,而且野花遍地,万紫千红。众花还以其特有的色香,吸引无数的蜜蜂“嗡嗡地闹着”,大小蝴蝶翩翩起舞。这些描写,活现出春意盎然的气氛。作者不以再现自然花色为满足,还特意驰骋想象的翅膀写道:果树之花“带着甜味,闭了眼,树上仿佛已经满是桃儿、杏儿、梨儿。”想象不仅拓宽了描写的视野,更从未来角度渲染了春花的可爱。
第三个特写镜头是春境中人的活动。前四幅画面突出的是景,而这幅画面则突出了人:“城里乡下,家家户户,老老小小,他们也赶趟儿似的。一个个都出来了。舒活舒活筋骨,抖擞抖擞精神,各做各的一份事去”。在春天,花儿“赶趟儿”地开;人们为了迎春,“也赶趟儿似的”走出家门。在春天,花卉争荣,各不相让;人们“一年之计在于春”,也以只争朝夕的精神投入了工作。
在整篇文章中,朱自清用的都是一些非常朴实的语言,但却向我们描绘出了一幅灿烂的春景,一个充满希望的春天。从那字里行间,我感受到了他对于春天的赞美和热爱。而更使我感动的是他对于如春天般的幸福美好生活的无限憧憬和向往,这份憧憬和向往,也使我更加珍惜灿烂的今天,更加祈望辉煌的明天。
① 吴周文《春的赞歌读朱自清的散文<春>》节选
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摘要:丰子恺散文的创作既有一以贯之的主题,又有不同的阶段表现,尤其在抗战期间的散文创作具有较强的时代色彩—控诉了敌寇的滔天罪行,同时也表现了自己抗敌决心和对抗战胜利前途的坚定信心,对鼓动抗战、推进抗战文艺向前发展具有积极的作用。
论文关键词:丰子恺抗战散文创作特征
丰子恺是一位在漫画、书法方面有着很高造诣的艺术家,也是中国现代文学史上一位成绩卓越的散文家。从20年代至70年代,在长达半个世纪的岁月里,他写下了大量的散文随笔,并出版过多种散文随笔集,尤以“缘缘堂随笔”闻名。他的散文随笔内容朴素自然,风格隽永疏朗,在现代文学史上自成一格。作者以其广博的爱与同情关注着生活中的真善美。由于作者散文随笔的创作历时较长,其间又经历了不同的历史时期,因此作品也表现了这一时期作者的思想发展,可以说既有一以贯之的主题,又有不同的阶段表现,尤其在抗战期间的散文创作,具有较强的时代色彩。如柯灵所说:“激昂、慷慨,这是丰子恺抗战时的呼声。”
丰子恺抗战期间写的散文,除了一部分散见于当时的刊物上,基本上都包括在《丰子恺近作散文集》和(率真集》中。
抗战爆发时,丰子恺正闲居在故乡石门湾。一九三七年十一月下旬,日军突然进犯石门湾。在毫无准备的情况下,丰子恺率亲族老幼十余人,辞别缘缘堂,逃出了敌人的火线。敌人的入侵,打破了丰子恺在缘缘堂的宁静生活,焚毁了他苦心营造的缘缘堂。他被迫开始艰苦的逃难生活。故乡旧家的毁灭,对丰子恺来说是痛苦的,这在他抗战初期逃难途中填的一首词里得到充分的表现:
千里故乡,六年华屋,匆匆一别俱休。黄发垂髻,飘零常在中流。澡江风物春来好,有垂杨时拂行舟。惹离愁,碧水青山,错认杭州。
而今虽报空前捷,只江南佳丽,已变荒丘。春到西湖,应闻鬼哭啾啾。河山自有重光日,奈离魂欲返无由。恨悠悠,誓扫句奴,雪此冤仇。(《高阳台》录江舟中作)
这首词充满离怀别苦,最后三句“恨悠悠,誓扫匈奴,雪此冤仇。”表达了作者对日本帝国主义的无比愤恨,这种愤恨伴随他度过了整个抗战时期。国恨家仇带来的深痛感受,使丰子恺思想和散文创作发生重大变化。他说:“我们要以笔代舌,而呐喊‘抗敌救国’!我们要以笔代刀,而在文艺阵地上冲锋杀敌。此时的丰子恺,已一扫居士风,俨然是一位用笔作战的斗士了。
首先丰子恺用散文控诉了敌寇的滔天罪行。如《宜山遇炸记》、《辞缘缘堂—避难五记之一》、《桐庐负暄—避难五记之二》等写到敌人的空袭,对敌机滥炸所造成的恐怖灾难作了无声而强烈的控诉,揭露了敌人的兽性,表现了对敌人非人道的残暴做法的愤恨。
《辞缘缘堂—避难五记之一》写了日寇空袭丰子恺故乡石门湾的经过。一九三七年十一月六日正午,丰子恺全家十个人围着圆桌正在吃午饭的时候,听见飞机声。不久一架双翼侦察机低低地飞过。通过玻璃窗望去,可以看得清人影。石门湾没有警报设备。以前飞机常常过境,也辨不出是敌机还是自己的,大家跑出去,站在门口或桥头仰起了头观赏。那侦察机兜一个圈子后就飞去了。下午二时,敌机开始来轰炸。敌机在石门湾上空盘旋将近两个小时,“共投炸弹大小十余枚,机关枪无算。东市炸毁一屋,全家四人压死在内,医生魏达三躲在晒着的稻穗下面,被弹片切去右臂,立刻殉命。我家后门外五六丈之处,有五人躺在地上,有的已死,脑浆迸出。 “其余各处都有死伤。后来统计当场炸死二+余人,伤无算。数日内陆续死去又三十余人。《宜山遇炸记》一文写敌寇对宜山的空袭。敌人空袭宜山,炸弹不投在闹市,而故意投在郊外。他们料知这时候人们都走出闹市而躲在郊外的。“车站旁、运动场上、江边、公园内投了无数炸弹,死了若干人,伤了若干人。有一个女子死在树下,头已炸烂,身体还是坐着不倒。许多受伤的人呻吟叫喊,被抬赴医院去。这次轰炸也给作者留下创伤:“从这次被吓之后,听见铁锅盖的碰声,听见茶熟的沸声,都要变色,甚至听见邻家的老妇喊他的幼子‘金保’,以为是喊·警报’。对敌寇的空袭,作者不仅揭露了其“空袭”行为上的不人道,而且也揭露了敌人空袭在道义上的不平等:“‘空袭’这一种杀人办法,太无人道。‘盗亦有道’,则‘杀亦有道’。大家在平地上,你杀过来,我逃。我逃不脱,被你杀死。这样的杀,在杀的世界中还有道理可说,死也死得情愿。如今从上面杀来,在下向逃命,杀的稳占优势,逃的稳是吃亏。死的事体还在其次,这种人道上的不平,和感情上的委屈,实在非人所能忍受!《防空洞见闻》和《胜利还乡记》,也写了日本鬼子滥炸平民的罪行。
日寇的暴行、抗战的烽火锻造了丰子恺的意志,也激发了他的爱国热情,这个时期,他写出了一批鼓舞抗战、歌颂人们团结抗战的作品,表现出自己抗敌决心和对抗战胜利前途的坚定信心。在《辞缘缘堂—避难五记之一》一文中,他以高昂的战斗激情,反映出作者的誓愿:“环境虽变,我的赤子之心并不失却,炮火虽烈,我的匹夫之志决不被夺,它们因了环境的压迫,受了炮火的洗礼,反而更加坚强了。杜衡芳芷所生,无非吾土;青天白日之下,到处为乡” “呜呼!‘民之秉夷,好是璐德。’普天之下,凡有血气,莫不爱好和平,厌恶战争。我们忍痛抗战,是不得已的。而世间竟有以侵略为事,我很想剖开他们的心来看看,是虎的?还是狼的?《还我缘缘堂》一文也写道:“我虽老弱,但只要不转乎沟壑,还可凭五寸不烂之笔,来对抗暴敌。这些铮铮誓言,代表了战乱时期的作者坚贞不屈的斗志和慷概悲壮的民族气节。在《劳者自歌·切勿毁之已》中,他联系当时的抗战说道:“我们不是侵略者,是‘抗战’,为人道而战,为正义而战,为和平而战,我们是以杀止杀,以仁克暴。作者在《一饭之恩—避寇日记之一》也写道:“从皮毛上看,我们现在的确在鼓励‘杀敌’。这么惨无人道的狗最豺狼一般的侵略者,非‘杀’不可。我们开出许多军队带了许多军火,到前线去,为的是要‘杀敌’。但是,这件事不可但看皮毛,须得再深思一下:我们为什么要‘杀敌’?因为敌不讲公道,侵略我国;违背人道,茶毒生灵,所以要‘杀’。故我们是为公理而抗战,为正义而抗战,为人道而抗战,为和平而抗战。我们是‘以杀止杀’,不是鼓励杀生。我们是为护生而抗战。
《中国就像一棵大树》一文则表达了对抗战前途的乐观态度。散文写的是原野中一棵大树,被人斩伐过半,只剩一干。而春来干上怒抽枝条,绿叶成荫。新生的枝条长得异常的高,有几枝超过其他的大树的顶,仿佛为被斩去的“同根枝”争气复仇似的。作者认为,这是中华民国的象征。现在,前线上许多兵士被日本鬼子打死了,我们后方能新生出更多的兵士来,上前线去继续抵抗。前线上死一百人,后方新生出一千人,反比本来多了。日本鬼子打中国,只见中国兵越打越多。他们终于打不过我们。现在我们虽然失了许多地方,但增了许多兵士,所以失去的地方将来一定可以收回。中国就好比这一棵树,虽被斩伐了许多枝条,但是新生出来的比原有的更多,将来成为比原来更大的大树。中国将来也能成为比原来更强的国。“抗战中一切不屈不挠的精神的表现,例如粤汉路屡炸屡修,迅速通车,各种机关屡炸屡迁,照常办公,无数同胞家破人亡(出亡也),绝不消沉,越加努力抗日,都是我所赞佩的,都是大树所象征的。作者以大树来象征中国的未来与希望,并以诗概括:“大树被斩伐,生机并不绝。春来怒抽条,气象何蓬勃!"《生道杀民》一文则从另一个角度表现对抗战前景的乐观态度:“抗战以来,前方将士出生人死,后方民众颠沛流离,而再接再厉,百折不挠,毫无一切怨言者,便是为了‘以生道杀民’‘以佚道使民’之故。反之,日本民众间的情形就和我们相反:他们的军阀强迫他们参加这野蛮的侵赂战,拿他们的性命来满足自己的野心。换言之,他们的政府不是“以佚道使民”,而是“以劳道使民”;不是‘以生道杀民’,而是反战,所以日本军人厌战。所以日本的侵略战一定要失败。
日本侵略中国的野蛮行径,并没有摧毁中国人的意志,相反,全民抗战促进了中华民族的觉悟与深省,抗战的硝烟把爱国的同胞们融合成了紧密团结的一片。丰子恺在长沙的街上看到几个少年竞相帮助一个九岁的难民孤儿安排生活时,他感动地写下了《爱护同胞》一文:“我”从浙江石门湾跑到长沙,走了近三千里路。当初预想,此去离乡背井,举目无亲,二定不堪流离失所之苦。岂知一路到处受到热心人的帮助,使“我”在离乡三干里以外,毫无异乡之感。这是什么原因呢?“原来今日的中国,已无乡土之别,四百兆都是一家人了。……况且同是受暴敌的侵凌,相逢何必曾相识?我国民族观念之深和团结力之强,于现今为最烈!……我们四百兆人团结所成的城,是任何种炮火所不得攻破的在犷七七《三周随感》一文认为抗战使国民一年比一年干练:“七七”事变前,那些“风流人物”“纵垮子弟”,他们是游手好闲,衣锦玉食。抗战后,向来娇养游荡惯常的人,以及埋没在市井中的人,不但变了干练有用之才,又都得了职业,直接或间接地参加了抗战工作。“这些人不但都去从公,而且立了勋业。有的从前线回来,已经成了一个知己知彼的将才。有的周游了全中国回来,已经变成天下为家的大丈夫。有的精通了某种工化已经变成团体机关的领袖人物。”抗战也让国民一年比一年团结:“在‘七七’第一周内,本地人与外省人就隔着一个界限,而成不团结状态。但是不久,敌人又用一种方法来代替撤去这界限,强迫我们团结了。其方法便是轰炸。一年团结一年。 “到了‘七七’三周的今日,我国简直没有县界、省界,凡是中国人民,都是一家人了。《劳者自歌(十二则)》,则从多个角度论及了中国抗战与民众团结的重要性,很有鼓舞人心的作用。
丰子恺还写了一批谈论抗战文艺的随笔,提出了对抗战文艺的看法。一九三八年四月他在《立报》上发表《粥饭与药石》一文,主张文艺要服务于抗战的需要。文章把中华民族受日寇的侵略而遭遇的困难,比喻成一个健全的身体受病菌的侵害而患大病。而“一切救亡工作就好比是剧药,针灸,和刀圭,文艺当然也如此。《谈抗战艺术》则明确指出抗战艺术是“宣传艺术”的一种,“宣传力越广大的,抗战艺术越良好”并引证托尔斯泰的《艺术论》说明抗战艺术贵乎浅显易懂,浅显易懂作品中不乏良好艺术。我们的抗战艺术,务求广受四万万民众的理解。欲广受理解,内容非仁爱不可.外形非浅显不可。以笔代枪作抗战宣传,不仅限于文学,漫画也引起了丰子恺的注意。他在《漫画是笔杆抗战先锋》一文中认为,漫画是宣传抗战的有力武器。这是由漫画的两个特点决定的。第一,看漫画一望而知,不花时间。在繁忙的非常时期,这种宣传方法是最有效的。第二,漫画是一种不须学习的文字,文盲也看得懂,所以其宣传力最广。因此漫画“在目前是最有力、最普遍的宣传工具”。
除了散文、漫画,丰子恺对抗战歌曲的作用十分重视。他在1938年写的(谈抗战歌曲)一文中表示:“抗战以来,艺术中最勇猛前进的要算音乐。文学原也发达,但是没有声音,只是静静地躺在书铺里,待人去访问。演剧原也发达,但是限于时地,只有一时间一地点的人可以享受。至于造型美术(绘画、雕塑之类),也受着上述两者相同的限制,未能普遍发展。只有音乐,普遍于全体民众,象血液周流于全身一样。我从浙江通过江西,湖南来到汉口,在沿途各地逗留,抗战歌曲不绝于耳。连荒山中的三家村里,……也有‘起来,起来’,‘前进前进’的声音出于村夫牧童之口。都会里自然不必说。长沙的湖南婆婆,汉口的湖北车夫,都能唱中华民族到了最危险的时候。可以说:人烟处,即有抗战歌曲。……前线的胜利,原是忠勇将士用热血换来的。但鼓励士气,加强情绪,后方的抗战文艺亦有着一臂的助力,而音乐实为其主力。
丰子恺反映抗战生活的散文有如“满园盛放的花卉”。从丰子恺抗战后的散文随笔创作看,除了与早期的作品有着一致的主题—谈人生、谈艺术外,这时期的作品关注社会的面更宽了,写出了一批洋溢着强烈战斗精神的作品。从其抗战散文中,我们看到了日寇的罪行和我们民族顽强的活力,这对鼓动抗战、推进抗战文艺向前发展具有积极的作用。
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摘要:以洛可可艺术风格的含义、渊源、特点为切入点,通过对洛可可艺术风格的艺术品及服饰设计的赏析,意识到洛可可艺术风格为现代艺术家们提供着创作思路。
关键词:洛可可风格建筑与室内装饰家具绘画服饰
18世纪的法国是启蒙运动的时代,由于国家对工商业与文化实行奖励政策,促使资本主义经济飞速发展,文学艺术也随之蓬勃与兴盛。经历了男性理性时代的法国人开始渴望柔和暧昧的女性化情感,尤其是没落的封建贵族们,他们从路易十四时期的繁文缛节中解脱出来之后,开始追求奢侈享乐的生活,崇尚轻浮华丽的艺术,罗可可艺术便应运而生,并且迅速成为法国乃至欧洲的主流艺术和社会风尚。
洛可可艺术风格几乎侵袭了宫廷贵族精神生活的一切领域。“在18世纪,洛可可趣味是随处可见的,贝壳、草茎和花朵是洛可可样式最常采用的装饰母题;即便是一件日用器皿,也能感到是洛可可时代的一个缩影。可以说,洛可可风格渗透到法国人日常生活的每个角落,它不仅体现在绘画与建筑上,还涉及到音乐、文学等多个艺术领域。
洛可可建筑与室内装饰
洛可可建筑是在巴洛克建筑的基础上发展起来的,它由巴洛克式的富丽堂皇、气魄宏伟的宫殿转变为优雅别致的别墅与私邸,而且还处处体现了女性化的安逸、亲切和舒适的装饰风格,如室内的柱子与楼梯修长而小巧;天花与墙面间以弧面婉转相连;房间的角落砌成柔和的圆形。洛可可式室内装饰总体倾向自然主义,它将草叶、贝壳、石子、蔷薇和棕榈作为装饰题材,不仅用在墙面和天花板上,还用在栏杆、窗台、壁炉、镜框、门窗等一系列装饰构件上。此外,还在室内张挂绸缎的幔帐和晶体玻璃吊灯,陈设瓷器古玩,以显示主人的豪华与高雅。洛可可建筑与室内装饰多采用娇嫩明快的色调和富有光泽的色彩,并且尽量避免强烈的对比,如墙面粉刷,多用白色、粉红色、嫩绿色、淡黄色等浅色调,线脚多用金色,使室内闪烁着迷人的光泽。由于在装饰上过于繁缛花巧,洛可可建筑与室内装饰的格调显示出过浓的脂粉气。
洛可可家具
洛可可家具由其装饰形式的新思想出发,整个家具设计都由富有节奏感的曲线或曲面构成,可以说,女性化的柔美与纤巧的格调在洛可可家具上体现得淋漓尽致。设计师从妩媚修长的女人体得到启发,创造出秀气、高雅、轻巧的家具,以芭蕾舞为原型的椅子腿最为典型。沙发靠背、扶手、画框大都采用细致典雅的雕花,椅背的顶梁有玲珑起伏的“C”形和“S”形的旋涡纹的精巧结合。洛可可家具在制作工艺上采用了青镀金、雕刻描金、线条着色,或镶嵌花线与雕刻相结合的装饰手法,讲究精致繁琐,这种富于想象力的细线纹饰使得家具显得愈加轻盈纤柔。所有这些致力于追求外形特点的家具,构成了洛可可风格时代的贵族们浮华绚丽的生活场景的不可缺少的元素。
洛可可绘画
“洛可可”以一种轻松优雅的风格使绘画彻底摆脱了宗教神学的教化思想,此时的艺术理想由雄伟转向了愉悦,享乐的世俗生活和欢愉的爱情是洛可可绘画的主题。特别是青年男女爱情的风流韵事成为广泛的题材,洛可可绘画讲求细腻入微的感官享受,甚至追求形象肉感和性感描写,即使是男人肖像也带有女性化的纤柔。画家华多以轻柔的笔触和淡雅的色彩,在画面中渲染出一种如梦的境界,以此来衬托动作优雅、绮罗遍身的男女们。这些男女们虽在远离尘世的仙境中野餐,谈情说爱,尽情地安逸享乐,然而甜美中却浸有淡淡的忧郁。正是这种“夕阳无限好”的意味,使华多避免了浅薄的思想而超越了其它洛可可画家。洛可可风格在布歇和弗拉戈纳尔的作品中表现得更为突出,他们对感官之美真实大胆,富于情调效果的追求,成为了那个无忧无虑、奢华萎靡时代的诠释者。
洛可可服饰
洛可可时代是女人的时代,女性浪漫而华贵的服饰把那个时代渲染得无比精彩。突出妇女的体形美是洛可可女装最大的特点,洛可可女装流行内穿束身紧身胸衣,胸衣领口开口很低,并以褶裥、荷叶边和蕾丝花边装饰领口,以衬托女性丰满的胸部。受东方文化影响,女装裙子面料流行飘逸温软、高雅而精致的丝织物,内以鲸骨做撑架,这种裙撑越来越大,犹如盛开的花朵,裙撑外的多层衬裙要将外裙前摆卷起至后臀处打褶垂放,目的是为了使臀部更突出,腰肢更纤细。洛可可女装经常在局部饰有精巧的刺绣工艺、蝴蝶结、玫瑰花,再配上独特而夸张的假发和帽子,显尽了女人的华丽与娇柔。男子服饰没有领子,领口有一排长而密的扣子,将前襟去掉,就形成了日后的燕尾服,而颈前的蝴蝶结,就是今天的领结。
一直被禁锢在高雅文化中,只为上流社会苍白、颓废、娇弱的思想生活服务,不免显得过于娇媚浮华,缺少了精神内涵的深刻性。但是,洛可可艺术夸张的手法和独特的表现形式则使它具有了超时代艺术生命力,甚至至今还为艺术家们提供着创作思路。
参考文献:《巴洛克与洛可可》作者温尼海德米奈
《艺术史的语言》作者(英国)柯马尔(英国)卡斯尼尔
《十五世纪欧洲绘画风格史及哥特风格史研究》郑春泉
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【论文关键词】表现自我文艺思想创作实践忧惠意识
【论文摘要】朱自清“表现自我”的文艺思想,虽然接受了古代和外国的影响,但却不是盲目照搬,而是结合创作实践做出了自已的理论阐释。他继承了公安派的主张,却没有那么散漫不拘;借鉴了英国随笔的创作主张,却又具有了浓厚的忧患意识。可以说,朱自清“表现自我”这一文艺思想的孕育与形成,有其历史的和现实的背景,是时代发展和文学自身变革的必然结果。
“五四”是新旧思想与新旧意识交替的时期,也是文艺观念新旧交替的时期。中国古典的以“文以载道”为本位的文学观念,强调理性的至高无上的地位,而忽视甚至扼杀了作家主体的精神自主性。虽然也有诸如“独抒性灵”之类的异乎微弱的创作主张,但均被视为离经叛道的反常之举。这样就势必影响甚至束缚着创作主体的主观能动性,对中国文学的真正发展已到了极为不利的地步。因此,转换“文以载道”。建立以作者主体为个性本位的文艺观念。势必成为思想革命和文学革命的必然要求,更是新文学之初文艺思想变革的必然要求,也是新文学异于旧文学而获得开拓与发展的重要基础。对此,朱自清有着非常清醒的认识,“新文学运动接受了西洋的影响,除了解放文体,以白话代古文之外,所争取的就是这文学的意念,也就是文学的地位。他们要打倒那‘道’,让文学独立起来。所以对‘文以载道’说加以无情的攻击。”新文学之初的“随感录”经鲁迅等人的倡导与实践,己经初步实现了解放个性的要求,在一定程度上体现了写作者的主体意识。朱自清则总结了自己的创作经验,进而明确提出了“表现自我”的文艺思想,“我自己是没有什么定见的,只当时觉得要怎样写,便怎样写了。我意在表现自己,尽了自己的力便行……”而且他还从文艺的真实性出发,认为“一个人知道自己,总比知道别人多些,叙述自己经验,总容易切实而详密些”。这叫做“求诚之心”。
很显然,朱自清“表现自我”的文艺思想是受到了外国随笔体散文有关创作主张的影响。“五四”时期,以英国为代表的外国随笔体散文得到大量翻译与介绍,尤其是它的“表现自己”的文体特征。英国随笔体散文大师蒙田就认为,人们能够在这种文体里看到自己的平凡、纯朴和天然的生活,无拘束亦无造作:因为所描画的就是自己。自己的弱点和本来面目,在公共礼法所容许的范围内,都在这里面尽情披露。日本的厨川白村对随笔的特性也作了类似的说明,他认为这种文体最重要的要件就是将自己个人人格的色彩浓厚地表现出来,是将作者的自我极端地扩大了夸张了而写出去的东西,其兴味全在于人格的调子。作为自己告自的文学,用这种体裁是最为便当的。这些论述与主张都直接影响到中国散文体制的发展,促成了周作人的《美文》、王统照的《纯散文》以及胡梦华的《絮语散文》等。他们提倡中国式的随笔白话美文,并且注意到作品与作者的关系。但相对于朱自清来说,他们的论述又不够明确。朱自清则以现实创作为基础,从理论上清楚界定了“意在表现自己”这一美学原则。同时,朱自清的这一文艺思想也是借鉴并继承了古典文学的某些思想观念,尤其是以明代“三袁”为代表的公安派的文学主张。他们反对“前后七子”的拟古之风,主张“独抒性灵,不拘格套”,认为文章要“以心而存”。这与“意在表现自己”的文艺思想获得了精神沟通的一致性。朱自清在《背影·序》里也肯定了周作人关于现代散文源流问题的论述,并指出“明朝那些名士派的文章,在旧来的散文学里,确是最与现代散文相近的”。除了对于中外文艺思想的批判地吸收之外,朱自清的“表现自我”观还是基于对新文学初期的创作经验的总结。对俞平伯回忆儿时的散文,他评论道,“影子上着了颜色,确乎格外分明——我们不但能用我们的心眼看见平伯君的梦,更能用我们的肉眼看见那些梦……而梦的颜色加添了梦的滋味;便是平伯君自己……”对于孙福熙的游记,他评论道,“只是作者孙福熙先生暗暗地巧巧地告诉我们他的哲学,他的人生哲学。所以写的是‘法国的一区’,写的也就是他自己……可爱的正是这个‘自己’,可贵的也正是这个‘自己’!””不仅对个案分析是如此,他还以“表现自我”的思想来考察新文学初期散文创作的总体状况。“这三四年的发展,确是绚烂极了:有种种的样式,种种流派,表现着、批评着、解释着人生的各面,迁流曼衍,日新异月:有中国名士风,有外国绅士风,有隐士,有叛徒,在思想上是如此。或描写,或讽刺,或委曲,或缜密,或劲健,或绮丽,或洗炼,或流动,或含蓄,在表现上是如此。”朱自清从思想和表现两个方面考察作家的精神个性,从而比较分析出创作的新异滋味和独得秘密。这些都是与主张“意在表现自己”的文艺思想分不开的。能够充分看出,朱自清的这一文学新观念,目的是让文学获得独立地位,让作家具有独立意识。这在思想渊源上虽然接受了古代和外国的影响,但却不是盲目照搬,而是结合创作实践做出了自己的理论阐释。他继承了公安派的主张,却没有那么散漫不拘;他借鉴了英国随笔的创作主张,却又具有了浓厚的忧患意识。可以说,朱自清“表现自我”这一文艺思想的孕育与形成,有其历史的和现实的背景,是时代发展和文学自身变革的必然结果。
与“表现自我”的文艺思想相呼应,朱自清的文学实践尤其是散文创作实践上也是贯彻这一主张的。为了加强“意在表现自我”的效果,在他的散文创作中运用了一系列的艺术手法。首先一个就是艺术想象。在《文艺的真实性》中,朱自清指出“想象在创作中第一重要”。在“海阔天空”与“古今中外”中,他又强调“神思”:“所谓神思,所谓玄想之兴味,所谓潜思,我认为只是三位一体,只是大规模的心的旅行”。而“心尽可以旅行到未曾凝结的星云里,到大爬虫的中生代,到类人猿的脑筋里”,并且“又不以表面的物质世界为限”,可以到达“电子世界、精神世界、数学世界、伦理世界、道德世界”。但是,他借助想象的翅膀进行审美创造又不是凭空而来,而是以细致观察和体验描写对象为基础。“将‘自己’散在天下,渗人事事物物之中看它大小方圆,看它的轻重疏密,这才可以剖析毫芒地渐渐地认出‘自己的真面目’……先将这个我一拳打碎了,碎得成了灰,然后随风扬举,……然后再收灰人掌,搏灰成形,自然便须眉毕现,光彩照人,不似初时‘混沌初开’的情景了。”“粥’显然,这是主张物我交融,要求作家对对象拥有细致考察与体验,这自然表现出一种在审美创造活动中的求异性。追求新异的诗趣与想象,力求有所发现和创造,正是“意在表现自我”的一个重要方面。在《绿》中,作者借助于带有深厚感情的类比想象写出了温州梅雨潭瀑布的美妙景色。在《月朦胧,鸟朦胧,帘卷海棠红》一文中,作者通过八哥在花好月圆之夜“不肯睡去”的情态,展开特殊的审美想象,巧妙地以连续的发问诱导并引读者进入他的幻觉王国,一起进行审美创造活动。在《歌声》和《菏塘月色》中,朱自清则成功地运用了感觉想象,也就是通常所谓的“通感”。对此,朱自清称它为“感觉的联络”或日“联觉”:“各种感觉,听觉、视觉嗅觉、运动感觉、有机感觉,有许多公共的性质,与他种更复杂的经验也相同。”¨船’这实际上是把自己对外在的主观感觉和主观印象渗透到客观物象中去,从而扩大艺术描写的张力,增强创作主体的自我表现力。基于对“表现自我”的重视,朱自清极力强调作家的感觉能力。如他所言,“所谓远,所谓深,所谓近,所谓妙,都是想象的范围和程度而言,想象的素材是感觉,怎样玲珑缥缈的空中楼阁都建筑在感觉上。感觉人人有,可是或敏锐,或迟钝,因而有精粗之别。而各个感觉间交互错综着,千变万化,不容易把捉,这些往往是稍纵即逝的。偶尔把捉着了,要将这些组织起来,成为一种给人看的样式,又得一番功夫,一副本领。”虽然生活中到处都有诗,但是否能够发现,则要看是否具有敏锐的感觉:“花和光固然是诗,花和光以外也还有诗,那阴暗、潮湿,甚至霉腐的角落儿上,正有着许多未发现的诗。实际的爱固然是诗,假设的爱也是诗。山水田野里固然有诗,灯红酒醉里固然有诗,但一些颜色,一些声音,一些香气,一些味觉,一些触觉,也都可以有诗。惊心休目的生活里固然有诗,平淡的日常生活里也有诗,发现这些未发现的诗,第一步得靠敏锐的感觉,诗人的触角得穿透熟悉的表面而未经人到的底里去。敏锐新鲜的感觉与丰富多彩的想象都是写作者自我表现的重要内容,而且朱自清又强调它们是不能脱离实际的生活经验的。它们实际上是水乳交融地混合在一起,均是作者形象思维匠心独运的体现。朱自清从“诗与感觉”的角度来看待想象,与“意在表现自我”的文艺主张是分不开的。
朱自清主张“意在表现自我”,在他的散文创作中还善于创造意境。其散文之所以优美动人。一个重要原因就是他在创作中刻意追求和创造出内涵丰富的独特意境。意境是散文诗歌的重要艺术表现形态。意就是作者的思想感情,境就是作者所描绘的客观事物。意境实际是作者在描写生活情景时,内情与外景高度融合所创造出来的美妙和谐的艺术境界,是情与景水乳交融、物与我浑然一体的艺术境界。朱自清散文的“表现自我”就充满了深邃悠远的意境,在个人情感的涌动中,读者可以清楚地照见时代风云的急剧变革,可以明显感受到一代知识分子肩负的历史重压。作者善于通过充满诗意的描写,营造一个内涵丰富广远的意境,从而把读者引入一种艺术的审美境界,让读者在一种和谐的氛围中获得美的享受。读者走进朱自清的散文意境,往往会情不自禁地将个人的生活体验内化为一种艺术沉思,在感情上接受一种意境的感染和同化,进而产生一种阅读的情绪激动。这正是意境的艺术感染力,是读者接受了意境的艺术洗礼所致。比如《荷塘月色》,作者通过美丽的景物描写,将其郁结的心声艺术地折射给读者,通过文中营造的幽远意境巧妙地寄托了自己的思想情怀,让读者在不言之中体味底蕴。在《那里走》一文中,作者透露了自己的苦闷与无奈,“在旧时代正在崩坏,新局面尚未到来的时候,衰颓与骚动使得大家惶惶然一…·只有参加革命或反革命,才能解决这惶惶然。不能或不愿参加这实际行动时,便只有暂时逃避的一法。”朱自清渴望着进步与光明,但直面现实与人生,却又缺乏实际斗争的勇气与经验,于是只能在幻灭中咀嚼自己的矛盾与痛苦。时代的逼压使他需要片刻的开脱,希望有一个让思想暂时憩息、精神暂时逃避的自我空问。于是就有了这充满个人自我意境的“荷塘月色”。在《浆声灯影里的秦淮河》一文中,读者透过作者自己的复杂情感,可以清楚地感受到一份厚重的历史和现实的负载,正是这种厚实的感情外化于令人惊叹的描写之中,景物才被情意化而变成诗意盎然的意境。文章的独特之处正在于不露痕迹地在意境的营造过程中寄托了自己的情思,其中的人生彻悟、历史开掘和理性思考融会于眼前景象的迷人描写之中。作为写人叙事的散文《背影》同样如此。可以说,正是塑造了“背影”这一感人肺腑的独特意境,从而征服了读者,引发了无限的情思。“背影”深邃优美,满含人生况味,激起了作者与读者的共鸣。这与“意在表现自己’的文艺思想自然是一致的。朱自清还善于运用艺术变形的手法,借助于写景抒情而真挚细腻、形象逼真地表现出作者在动荡岁月中复杂的内心感受和思想变化。艺术变形是作家在一定审美思想、审美情趣的观照下,根据作品内容的特点和创作主体内在情感的需要,对艺术审美客体所作的变格描写。艺术变形就是创作主体的审美感情经过幻化之后对客体的一种投射。朱自清善于把抽象事物变形为具体事物,在具体化过程中创造出形象美。比如《春》,就把概念化的春天复归到自然的春天中去,用自然春天的生动图景来艺术地表现那抽象的季节概念,使它充满诗情画意,给人以具体生动之美。《绿》和《匆匆》同样如此。他还善于把静态事物变形为动态事物,使之具有一种流动美。比如《荷塘月色》,就抓住事物的一瞬间作动态的描写,从而展现出它的动态美,使你仿佛身历其境、目睹其状。他还善于把特定情境中的动态景物变形为静态景物。比如在《南京》中对于黑蝴蝶的描写,就把捉摸不定、瞬间即逝的情景加以“定格”,从而让我们欣赏到自然界中的独特景观,获得一种别致的审美享受。他更善于把无情的事物变形为有情事物,在移情化的过程中创造出一种移情美.运用这一审美表现方法,就是为了更好地把作者自己的思想感情注入到所描写的对象中,从而赋予对象以人的特质。这就缩短了审美客体与审美主体之间的距离,加强了物与人的感情交流,易于激起强烈的感情共鸣。移情现象在朱自清创作中有着非常突出的表现,比如《绿》、《荷塘月色》、《春》,等等。此外,他还善于运用“以文作画”的艺术手段来加强形象美。“作文便是以文字作画,他叙事、抒情、写景,固然是画,就是说理,也还是画。”他还要求作家应该“于人们忽略的地方,加倍地描写,使你于平常身历之境,也含有惊异之感”。这里不难看出,他是在竭力追求一种自我心得“惊异之感”。《荷塘月色》就是一个典型。“以文字作画”实际上就是刻意追求诗情画意,使文成为有形的画与无形的诗,从而有效地表现出自我。完全可以说,朱自清运用这些艺术方法进行美的创造,主要考虑就在于实现在美的创造中更好地表现出自己来。
朱自清非常强调创作主体的精神特征,他说:“一篇优美的文学,必有作者底人格、底个性,深深地透映在里边,个性表现得愈鲜明、浓烈,作品便愈有力,愈能感动与他同情的人:这种作品里映出底个性,叫个人风格。”可以说,朱自清的理论与创作是实现了他的风格的。其问生动地抒写了他的生平经历、身边琐事与人生哲学,充分体现了他的气质、灵感与情思,活脱脱地再现了他的全部思想、全部感情和全部人格。朱自清实现了他的“意在表现自己”的文艺思想。
朱自清“表现自我”的文艺思想,实际上还涉及到一个“表现”与“再现”关系的问题。一般认为,中国古典文艺思想侧重“表现”,故以诗歌和散文为文学的正宗:而西方文艺思想侧重“再现”,故以小说和戏剧为文学的正宗。“五四”以来,随着西方文学观念的不断传人,叙事体文学的地位不断提高,小说与戏剧逐步立足于文学殿堂。并且随着文学研究会对写实主义的倡导以及苏联社会主义现实主义的输入和革命文学的获得优势,重视“再现”的现实主义文艺思潮占据文坛的主流地位并取得独霸文坛的权利。于是,强化客观再现而抑制主观表现成为一种趋势,从而独尊现实主义而排斥了其他创作方法。实际上这与当时整个世界文坛的状况是不协调的,它只是为适应一种特定的中国形势而发展起来的。茅盾在起草《<小说月报>改革宣言》时就已经估计到了这一点,他说:“写实主义的文学,最近己见衰竭之象,就世界观之立点言之,似己不应多为介绍;然就国内文学界情形言之,则写实主义之真精神与写实主义之真杰作实未尝有其一二,故同仁以为写实主义在今日尚有切实介绍之必要;而同时非写实的文学亦应充其量输入,以为进一层之预备。”朱自清和其他一些作家一样,对此抱有一种开放的姿态。比如,郭沫若就倡导表现主义,认为艺术是表现而不是再现。鲁迅的创作更具开放性,《狂人日记》、《野草》都运用了重“表现”的象征主义。朱自清也有自己的看法,他认为文艺的真实性是有种别的,有等级的。“从‘再现’的立场说,文艺没有完全真实的,因为感觉与感情都不能久存,而文艺的抒写,又必在感觉消失了感情冷静的时候,所以便难把捉了。”他把“再现”的文艺分为三等:第一等是自叙传性质的作品,比较真实;而叙述别人的事不能如叙述自己的事之确实,是显然的,故为第二等;想象的抒写,从“再现”的立场看,只有第三等的真实性。科林伍德也把“再现”分为三等。第一等是一种朴素的或几乎元所取舍的再现,力求达到几乎不可能的完全逼真的再现;第二等中,人们发现,通过大量选择重要的或者具有特色的特征并抑制其余的一切,甚至更能成功地产生同样的情感效果,说这些特征是重要的或者是有特色的,仅仅意味着发现它们能够独立唤起情感反应;第三等则完全抛弃刻板再现,但是创作依然是再现的,因为这一次它专心致力于情感的再现。这里,科林伍德以“刻板再现与情感再现”为划分等级尺度,认为“刻板再现”为最低,而“情感再现”为最高。朱自清则认为“再现”真实性是不能令人满意的,必须从“表现”的立场来考察。创作的意义绝不是在文字里再现一种生活,而是创造一种新的生活。创作只是任情而动,事后你说它自叙也好,说它叙别人也好,总无伤于它的真实性。没有所谓“再现”,它是不可能的。创作只是表现,就是如实描写客观事物的作品,也是表现而不是再现。因为所描写的是“描写当时”新生的心境以己忆,而不是“描写以前”旧有的事实。也正因此,朱自清在《文艺的真实性》一文中表示,我们要有真实而自由的生活,要有真实而自由的文艺,必须得去创作。这种“真实”是反对“虚假”和“撒谎”,而不是主张“刻板再现”,实际上就是在《背影·序》中明确提出的“意在表现自己”的文艺思想。朱自清大量创作中的“至情至性”就是真实表现自我感情和自由意识的有力佐证。
长期以来,中国文学过分强调“再现”而忽视“表现”,实质上是忽视了文艺的最根本的属性,或许朱自清正是有感于此而提出了“意在表现自我”的主张。这一美学原则注重作家作为创作主体的意识,揭示了现代文学表现作者人格色彩与深层精神世界的审美价值与作家主体性在文学创作中的独特地位,强调了创作主体的主观能动性,无疑更加接近于文学的本体性。它实际上是一种以作者个性为本位的现代文学新观念。单就这一点来看,朱自清的文艺思想己经大大突破了古典的“文以载道”观,并根据文艺的本体属性而实现了新的超越。它己经有所区别于传统的古典文艺思想而使之具有了现代性因素。
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