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文艺复兴处在艺术大发展的时期,也是美术教育发展的重要时期。文艺复兴时期的美术教育是现代意义上美术教育的先驱,观念上,人们改变了对艺术家的态度,艺术家已成为人们心目中怀有特殊才能的天才;美术教育及教育方式也有了崭新的开始,教育模式逐渐从作坊向学院过渡,施教者和学习者都获得了自由的人格;教育目的也走向人人可受教,之中有天才的道路。直至今天,人们还能透过每一种变革,感受到这场革命的影响。以下是读文网小编为大家精心准备的:试论文艺复兴时期美术的意义相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:世界美术史上具有划时代意义的时期即是文艺复兴时期,这个时期绘画的表现主题受到了人文主义思想的影响,虽然宗教题材所占的比例较大,但是这种思想推动和成就了一批美术大师,这一时期的美术作品影响了全世界美术的发展。
关键词:文艺复兴;人文主义;美术
14世纪在意大利兴起的文艺复兴运动,推动着时代向前迈进,随之在15世纪影响了整个欧洲的思想,一场空前的思想复兴解放运动蓬勃发展起来。这场运动是欧洲文学和艺术发展的一次飞跃,也成就了欧洲科学技术发展的黄金时期。并推动了欧洲历史文化的大繁荣时代的到来,历史学家把这个时期称之为为古代希腊、罗马文化在经历了近千年的黑暗与衰落之后的再生时代。
中世纪时期欧洲人们思想愚昧,社会文化落后,社会等级非常森严,____会就趁虚而入,基督____盖地的深入到了人民中来,宗教开始影响人民的生活和画家的表现题材。当然,这个时期的画家选择绘画自然题材作品不单是表达自己对自然的热爱,更多的是通过自然题材的形象来象征传达自己内心的宗教信仰。以形象的自然刻画来表达内心精神的真实,这种绘画特点在这个时期普遍存在。
“文艺复兴”运动出现的根本原因是资本主义的萌芽的出现,文艺复兴给人们一次思想大解放,推动了历史前进的步伐,同时,也促进了科学技术的飞跃和文化艺术的繁荣。资本主义萌芽时期的生产关系发生变化,资产阶级需要建立新型社会模式,宗教控制模式已经严重阻碍了资本主义生产关系的发展,资本主义社会需要崇尚自然和科学,更加注重体现人自身的价值。随之,美术也要冲破封建宗教意识,开始注重“人性”和对人自身的表达,开始真实地表达真实的自然世界。终于冲破“神性”和宗教的束缚,表达“人性”的美好。达?芬奇的著名美术作品《蒙娜丽莎》就是那个时代典型女性的作品,画面是以风景为背景,女性形象蒙娜丽莎呈现出无尽的优雅气质,脸庞上稍有微笑,却又有着若有有无的悲伤。达?芬奇刻画了一个内心情绪复杂、面庞带有微笑却又夹杂忧伤的少妇形象。这已经不再是宗教题材的人物形象了,不再是神的传播者了,而是崇尚人自身美感和内心情感表达,所以,这段时期的美术作品都富有鲜活的生命力,饱含着艺术家的灵感,同时也是美术发展史上一个重要的时期,为近代美术的产生和繁荣奠定了坚实的基础。
在中世纪时期,人被压榨的无所作为、消极和自卑,人的价值根本就是微不足道。而文艺复兴时期提倡的人文主义思想, 大力提倡人性要得到解放,人需要自由,需要关注人自身的价值和创造力,打破“神性”的束缚,实现“人性”的解放和追求;关注人的现世生活,重视对人的个性的关怀,强调维护人性尊严,主张自由平等和自我价值体现。反对中世纪的宗教神学主义和禁欲主义,强调追求物质幸福及肉欲上的满足。因此,这一时期的人们转而关注自身及个性,对生活的追求也变得世俗化。人文主义思想也给艺术家带来了重大的影响,指引他们在思想上进行了一次深刻的变革。他们不再受到宗教的管制和束缚,不再有打压,变得大胆起来,敢于在绘画作品中勇敢表达自己的观点,表达“人性”,表达自己对人的自由的追求,对人自身的关注。如威尼斯画派著名画家提香的名作《乌尔宾诺的维纳斯》,它是一幅女性的裸体画,其中的女性形象不再是像之前中世纪时期的作品一样,不再是神圣得高高在上的样子,而是像普通世俗生活中的少妇。提香不仅将画中人物表现成清醒的模样, 而且眼神中充满了企盼的神情。提香的这幅作品是对禁欲主义权威的挑战,体现了人类肉体的生命力,同时还表达了肉体的诱惑,而这些都体现出了作者受到人文主义思想的深刻影响。
技术创新,是文艺复兴时期一个重要方面。其中,在美术上最为显著的技术创新之一就是15世纪尼德兰画家扬?凡?艾克对于油画技法的革新。中世纪时期的画家在绘制油画作品时,一般采用蛋彩颜料。由于这种颜料会在几分钟内干掉,画家在作画时就会受到很大的局限。他们必须在画板上一小块一小块地迅速作画,而这不利于画面长时间的精细刻画。直到15世纪初用油作为媒介剂调色的技术才引起艺术家们的普遍重视。当时的调色油多以蓖麻仁油做媒介, 但这种油干燥时间过长,延长了绘画的制作周期。
扬?凡?艾克首先在曝晒浓缩后的蓖麻仁油中掺入一定成份的具有挥发性的植物油,这样配置的调色油干燥时间大大缩短,这样画家在作画时限上不再受很大的局限,有利于长时间的精细作画。颜料的透明性赋予了他的绘画珠宝般的质地,它们似乎能从内部发出光亮。例如他的名作《根特祭坛画》,每一个细节都以自然写实的手法栩栩如生地描绘出来,这种表现手法是以油彩的发展为前提的。尼德兰的油画技术传入了意大利, 并在意大利发扬光大,意大利的威尼斯画派在油画的依托材料上又进行了革新。
综上所述,文艺复兴时期的美术在整个美术发展史上具有划时代意义,它是美术史上一个重要的时期,为近代美术的发展奠定了基础,指明了方向。
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本体论原为哲学术语,是探讨存在、即一切现实的基本特征的一种学说。它是美国新批评派理论家兰色姆提出的术语,在20世纪西方文学批评中,用以指关注文艺形式的理论。以下是读文网小编今天要与大家分享的是:浅析文艺学本体论的建构与解构相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
【提要】当代中国的文艺学本体论生发于审美文论对文艺主体性及内在规律的探讨;成熟于本体论文艺学对于文艺作品、形式及语言本体意味的追问; 最终又在解构文论的逻各斯中心主义即形而上意义消解中被颠覆和拆除。作为中国20 世纪后20 年文艺学发展的主导走向, 它的建构与解构过程标示出中国当代文艺学的整体演进、文化背景的转换及哲学观念的位移。
【关键词】文艺学主体性本体论建构解构
上世纪80 年代, 中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”: 即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”(1), 标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现: 传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答, 而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”, 抓住文艺的自律和“本源”, 必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法, 摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法, 专注于文艺本然的内在规定性的探寻。
文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据, 将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调, 到审美体验论的人类学本体论意味的揭示, 再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染, 文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于: 心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来, “心理现实”、“审美心理现实”, 即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”, 是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中, “心理意识” (“心理现实”、“审美心理现实”) 已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。
作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念, “意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素: 诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系, 从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统, 审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联, 与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化, 还要对其产生调节作用, 即: 使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。
因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时, 这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义, 它在特定的文化中孕育, 在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然, 在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中, 文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义, 同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。
“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”; 那么, “人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考, 力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体, 指事物内部的根本属性及本源, 或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于, 它是自我相关的, 它并不凭借外界的事物尺度来说明自身, 而是以自身整体不断发展的存在为依据, 去探求其存在的本然处境, 追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论; 而人类学本体论文艺美学, 则将艺术看做人类生存本体自身的诗化, 看做人类重要的本体活动形式。显然, “人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手, 将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。
在他们看来, 人在艺术创造中生成着, 又在自身的生成中创造着艺术; 同时, 艺术还拥有人类生存的超越性质, 它试图回答过去、现在、未来的神秘性, 向人们显示着存在之谜, 将人们引向未来, 因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦; 而艺术作为生存的超越, 又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限, 于瞬间中获得永恒, 达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然, 在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味, 审美既作为人类生存的动因, 又作为人类生存的目的, 既作为人类生存的起点, 又作为人类生存的终点。
而艺术作为一种审美超越活动, 不仅是人的存在在符号上的显现, 而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是, 人的生存史与人的审美史重合, 审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖, 站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体; 但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。
审美体验论 、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问, 而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味, 自然将那个人生中令人陶醉的审美体验( 生命体验) 推到了前台, 这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来: 美不是别的, 正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定, 即自然的人化, 美作为一种感性的存在得以确认(2)。从“人的自由本质”的探讨入手, 审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴, 认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力, 审美活动是感性动力行进的一种形式, 是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力, 是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。
与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中, 艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位, 它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现, 而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然, 多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方马克思主义理论家卢卡契所言, “审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”(3)。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体, 主体正是从个体的人生境遇出发, 通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟, 去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含, 从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。
审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问, 这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发, 贝尔在1913 年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为, 意味就在形式之中, 离开了形式而作无边的联想不是意味, 用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢? 贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质, “离开它,艺术品不能作为艺术品而存在; 有了它, 任何作品至少不会一点价值也没有”(4)。
那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢? 贝尔并没有说得很清楚, 只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考, 使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里, 从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发, 在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在, 开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入, 文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。
这是一次文论观念的变革, 它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守, 也不同意表现论文艺学对作家本位的强调, 而是以文本为出发点和目的, 对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里, 历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之, 思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象, 它自身的结构方式和运动规律是什么呢? 文学思考者对于文学本体特性的追问, 召唤着文学形式本体论的崛起, 为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来, 谈内容本身并不等于谈论艺术, 只有在谈论形式的时候, 才真正将艺术作品当做了艺术作品, 也才是真正地进入了艺术的讨论。
所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术, 平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中, 后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化; 而在同时或稍后, 在现象学、阐释学、接受理论( 接受美学) 、读者反应批评等学术派别那里, 提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念, 二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾, 于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。
现象学的“意向性还原”, 在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系, 而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放, 到了接受理论和读者反应批评那里, 文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样, 形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破, 文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的, 也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。
从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言: 要确定现代理论范型, 就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”, 就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”(5)。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响, 将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么, 而在于作品的系统本身。
于是, 他们主张建立独立的文学作品内部研究, 对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来, 形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”(6)。由此, 作品本体论推出了文学作品的形式结构, 并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态, 形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论, 而将形式结构视为“有意味的形式”, 视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是, “形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。
随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现, 那个曾经被受奴役的文学形式, 脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言: “形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利, 它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”(7)形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文(8)。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注, 并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为: 先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代, 文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为, 文学创作的基本动因之一是作家的语感, 语感外化的过程即文学创作的过程。
语感外化过程由三个层次构成: 文字性语感, 文学性语感中的表层语感, 文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能, 最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时, 程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统, 使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是, 文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见, 在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介, 而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的, 又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此, 文学的形式结构及语言是先验的固定的, 文学研究只有首先回到形式结构, 才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。
从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中, 语言的生成与转换始终居于核心的地位, 文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在, 认为语言世界与现实世界无涉, 作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识, 是一种对“语言神话”的崇拜。
当然, 它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取代理性中心, 是西方哲学的语言论转向的题中之意, 无论是存在主义的“语言是存在的家”, 还是后结构主义对语言和写作本身的回归, 在西方都被视为一种历史的进步, 而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然, 新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性, 即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值, 而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等, 正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后, 对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评, 黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻, 来表达这种语言本体论的自省, 他说“文学语言不是用来捞鱼的网, 逮兔子的夹, 它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服, 它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船, 它自身就既是河又是岸”(9)。
于是, 人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是, 人们认定: “意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”: 一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念(10), 对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”, 强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性, 从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来, “语言事实”并非自然事实, 它自我创生, 以自己的方式“行动”着, 规定着个体思维的形式和范围。因而, 语言与实在不可能完全“同构”, 文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实, “以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。
索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持, 罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述, 则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此, 它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的, 对语言的艺术本体性功能的挖掘是深入的。但是, 这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系, 导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。
语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因, 而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看, 对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配, 而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力, 语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20 世纪80 年代末以至于90 年代, 学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思, 并力图加以纠正。例如青年学者王一川90 年代初开始倡导的“修辞论”研究, 就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想: 以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式, 为着思想而丢弃语言”; 语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时, 易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”; 感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合, 使三股压力形成一股更大的合力: “要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来, 相互倚重和补缺, 以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界: 任何艺术都可以视为话语, 而话语与文化语境具有互赖关系, 这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然, 上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力, 导致了修辞论转向。”(11)显而易见, 王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病, 走向一种综合。
从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义, 从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏, 其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20 世纪80 年代后期至90 年代, 中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国特色社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动, 人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进, “商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入, 一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求; 另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破, 某些新的“规范”将立未立, 新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中, 人们(包括思想文化界的人们) 对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”) 为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的: “当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严, 却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑, 必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的, 因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应, 急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”(12)
于是, 近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60~70 年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义, 由于历史的巧合和相似, 竟在80~90 年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中, 找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义) 在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义, 即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性” ⋯⋯因此可以说, “后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。
从理论特征来看, 解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言: 德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求, 因而它主要是一种本文策略(13)。作为一种解构式本文策略, 它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆; 作为一种解构式阅读方式, 它要求于读者的是如何发现本文中的盲点, 如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解, 以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式, 特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放, 尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现, 解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示, 而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读( 当然, 这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产, 因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲) 。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤: 首先, 面对结构主义的二元对立的稳定自足系统, 揭示其不和谐性; 而后实施消解的第一步: 颠倒, 即推翻原有等级, 取缔原核心的主导地位; 最后是寻求一种不稳定的漂移状态, 使新等级无法建立(14)。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性, 使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定, 天经地义地拒绝理解和阅读, 而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中, “文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手, 而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义, 才不至于沦为受害者”(15)。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由, 使他们超越本文, 从“能指的游戏”中获得无穷的造语快感。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场, 一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。
然而, 从理论的创造、生成及深化角度看, 解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”: 包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”; 从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆, 即打破结构主义的形式完整性及意义体系; 从语言游戏中体验主体及意义的失落, 即在消解语符的意义同时, 取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间, 理论观点的复述往往代替了自己的创见, 肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合, 这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然, 解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量, 在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。
尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解, 正如一位资深学者所说: “后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋, 一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒; 另一方面, 则会延误文化转型, 价值重建等现代人文学者的终极使命, 具有很强的破坏性, 逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”(16)解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系, 又不再导向新的价值的确立; 它与人类的所有精神成果实行诀别, 而不去承担再造历史的重任; 它不仅否决了人生的深度和意义, 而且否决了对意义和深度的追求本身。因此, 解构文论完全消除了理论发展的原创意向, 它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务, 因而也无力引导中国当代文论走向未来。
在上世纪八九十年代的中国, 市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解, 新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”, 以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成, 提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动, 也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。
(1) 鲁枢元: 《论新时期文学的“向内转”》, 《文艺报》, 1986年10 月8 日。
(2)李泽厚: 《美学四讲》, 三联书店1989 年版, 第66 、53页。
(3)卢卡契: 《审美特性》, 中国社会科学出版社1985 年版,第248 页。
(4)克莱夫·贝尔: 《艺术》, 中国文艺联合出版公司1984年版, 第4 页。
(5)陈晓明: 《理论的赎罪》, 《文学研究参考》1988 年第7期。
(6)孙歌: 《文学批评的立足点》, 《文艺争鸣》1987 年第1期。
(7)孙津: 《形式结构》, 《当代文艺探索》1986 年第4 期。
(8)李劫: 《试论文学形式的本体意味》, 《上海文学》1987 年第3 期。
(9)黄子平:《意义和意思》, 《小说文体研究》, 中国社会科学出版社1988 年版, 第201 页。
(10)李洁非、张陵: 《“再现真实”: 一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》, 北京师范大学出版社1992 年版, 第204页。
(11)王一川: 《修辞论美学》, 东北师范大学出版社1997 年版,第78~79 页。
(12)陈晓明:《冒险的迁徙: 后新潮小说的叙事转换》, 《艺术广角》1990 年第3 期。
(13)王宁:《后结构主义与分解批评》,《文学批评》1987 年第6期。
(14)李光程: 《文化的结构和消解———从结构主义到后结构主义》,《超越: 挑战与应战》, 上海文艺出版社1988 年版。
(15)包亚明: 《躺在解剖台上的〈忏悔录〉》, 《中文自学指导》1991 年第12 期。
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论著亦作“论箸”,即是指议论性著作。清戴名世《九科大题文序》:“其为学者分别邪正,讲求指归,由俗儒之讲章而推而溯之,至于程朱之所论著。” 以下是读文网小编今天为大家精心准备的:论著类文章写作的相关结构,内容仅供参考,欢迎阅读!
论著类文章写作结构全文如下:
多年来中外文期刊对论著文章的结构已形成了通用模式,正文内容主要由引言(Introduction)、材料和方法(Materials and Methods)、结果(Result)和(and)讨论(Discussion)等部分组成,英文简称为IMRAD。此模式并非一成不变,可根据其具体情况改动,如临床研究时可将“材料和方法”改为“临床资料”。现分别介绍如下:
读者在决定是否阅读此文时,首先要看文题。因此文题应该具有吸引力,能准确概括论文内容,提纲要领,点明主题,做到文题与内容相符。
总的要求是简明、醒目、有吸引力、紧扣文章内容。文题在15个汉字以内为宜。因为标题太长,记起来费劲,念起来吃力。如果标题实在太长而又不能省略,可通过副标题方式处理。但标题简短也要适度,太短而令人费解同样是不可取。
此外,要避免题目空洞和笼统,如“计算和检索”的标题就太大,令人摸不着边际。当前的趋势是,文题不加冗长套语,如“初步探讨”、“……的观察”,“一些想法”等一类词完全可以省略。学术性研究论文中应少用疑问性标题,如“有无……”、“何时……”、“如何……”等。
文题只是文章的标签,并非具体内容,因而一般不需用完整的句子,不包含主语、谓语、宾语、状语等句子成分。文题多用名词、名词词组或动名词表达,如“药物依赖的治疗及预防”。文题中避免使用非标准化缩略语。
论文作者对内容负责,又作为文献检索中的作者索引供读者查询和联系。
作者署名不宜过多。作者应是:(1)参与选题和设计、资料分析和解释者;(2)起草或修改论文中关键性理论或其他主要内容;(3)对编辑部的修改意见进行核修,在学术界进行答辩,并最终同意该文发表者。集体署名的文章必须明确负责的关键人物,其他有贡献者可以列入文章最后的致谢部分,作者中如有外国人,应征得本人同意。人名后一般不注明学衔职称。
论著类文章写作的结构
论文摘要是论文的缩影,是全文的高度概括和浓缩,使读者和编辑审稿人一目了然,从而大大节省了他们的阅读时间,能在最短时间内让读者决定是否值得进一步详读全文;对审稿人来说,这是取舍该稿、是否录用的第一步。
在50年代以前的科技文章中尚无摘要的内容,由于其后科学突飞猛进,期刊激增,人们形容为“信息量爆炸”,各类期刊全世界以每10年25%的速度递增,每年出版的科技论文在400万篇以上,为了大大节省编辑部和读者的宝贵时间,60年代国外首先提出科技论文应附摘要,《中华医学杂志》(CMJ)英文版1972年也提出要求附摘要。80年代加拿大温哥华一个研究小组进一步提出结构式摘要,即要求有摘要的四要素(目的,方法,结果和结论),要求摘要写法分成四部分,分别冠以要素的标题,使读者无需查阅正文即可基本了解实质性内容。
论文摘要又称文摘,必须提纲挈领,言简意赅,字数在250个汉字左右。摘要又分报道性(informative)和陈述性(indicative)两种。前者又称资料性(信息性)摘要,它具备四要素,能指明文章的实质内容。后者又称指示性摘要,指明文献主题范围,多用于实验性或技术性较强的论文,着眼于“目的”要素,摘要应概括论文的主要论点、分析过程和结论。
总之,文摘是全文的精华,不可加进解释和评论。用词精炼,结构严谨,采用第三人称写法,避免使用非通用的缩略语,不用疑问句和感叹句。没有图表中内容,不能出现文中的角号。
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日本重建的基本战略明确日本在罕见的人口减少背景下深陷两个危机,一是产业结构转型滞后的危机,带来“失去20年”的必然结果,二是危机中的危机,在新增长战略提出的5重困境①中增加了大地震、核泄漏的危机,出现所谓的“六重困境”。
基本战略的出发点是克服当前的危机,迎接未来前沿的挑战,包括两个特色,一是将灾区复兴成为重建日本的先驱,分别从经济前沿、社会前沿和国际前沿3方面制定相应的政策,中长期的目标是探讨新的前沿问题,制定相应的政策措施,二是在基本战略的3个前沿中,基本的出发点是强化新战略的实施和适时修订新增长战略,明确当前的政策取向。具体任务包括全力推进东日本大震灾及核发电站事故的重建工作、实现经济增长和财政健全化双管齐下的改革、加速实施或重新修订新增长战略、应对新前沿的挑战等4个方面。
第一,东日本大震灾及核电站事故的重建。灾区重建作为新增长战略的先驱,以此带动日本的产业振兴。重建的目标是降低对核电能源的依赖程度,开拓新能源,制定控制温室气体对策。在震灾恢复中,提出要灵活运用民间资金推动新兴产业的发展,并提供种种税收优惠或措施,率先采取的主要措施包括引入可再生能源和建立研究开发基地、建立灵活运用各地方资源优势的能源供应体系、推进医药、医疗器械等的开发和创新、通过引进公共设施建设的项目融资方式(PPP/PFI②)促进复兴等。在核电事故复兴中,提出要重新制定日本的能源与环境政策,确保核电安全、降低电力成本上升风险是改革的前提,计划在2012年夏季出台以新技术为核心的“创新型能源环境战略”,2013年出台控制温室气体对策。
第二,经济增长与财政健全的双赢战略。经济增长的目标是在2011到2020年间,名义GDP增长3%,实际GDP增长2%。财政健全化的对策是实现社会保障和税制的一体化改革,确保代际之间和同代之间的社会保障负担和收益的公平性,同时突出重点,将必须的社会救济金发放给最需要的人。在经济增长对策中,提出果断挑战前沿领域,加强对前沿领域所需人才的培养和培训,促进年轻人、女性和老年人的就业。
第三,加速实施和修订新增长战略。其特点是针对3个前沿制定了相应的措施。
针对经济前沿问题,一是要推进区域经济合作,享受全球化的收益,措施是积极和重点推进与海外国家签订投资和税收协定,加强产业布局的规划和补贴,强化日本的产业竞争能力;二是基于环境的变化创造新产业和新市场,制定绿色增长战略,创建引领世界潮流的医疗基地,发挥中小企业潜力和经营能力等;三是发挥金融资本市场作用,形成新的资金循环体系,强化保险业的增长和竞争能力,加强银行、证券公司等金融中介机构的职能等。
针对社会前沿问题,一是完善以就业为核心的社会生活基础,发挥占绝大多数的中产阶层的作用,制定和实施年轻人就业战略,促进女性和非正式职工的就业,创建稳定安全的生育和育儿体系;二是完善支撑日本经济社会发展的人才体系,培养年轻人的社会生存能力,实现教育与职业的对接,培养适应国际化环境的人才,加强产学官合作的职业教育和职业训练;三是形成独具特色的国家和地区可持续发展体系,如建立零能耗住宅,提高城市的防灾和环境性能,推进未来环境城市的实施,创建发挥地方优势的综合特区,实现区域经济增长等。
针对国际前沿问题,提出强化日本在世界范围内的地位和作用,实现人类的安全保障,同时在全球经济社会交往中,提升日本人及日本社会的形象。
第四,确定新的前沿问题作为日本中长期的发展方向,由各个前沿分科会研讨制定。
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朱自清先生的《春》在写法上有鲜明的特色,语言准确生动,字里行间饱含了作者对春天的喜爱赞美之情。
今天读文网小编要与大家分享的是:浅析朱自清《春》的艺术特色艺术理论相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
浅析朱自清《春》的艺术特色
朱自清的精短散文《春》,语言优美,主题明朗,意象单纯。吴周文先生甚至把它称赞为“春的赞歌”。但在我的心目中,《春》不仅仅是一篇借景抒情的散文,它更是一首抒情诗,一副风景画。《春》与朱自清众多的写景抒情散文一样,看起来清澈透明,一目了然,但我们要想真正的品味出它的韵味、内涵,却并非易事。我把它看作一杯醇酒,因为它蕴含了悠长、清冽的韵味与芬芳。
《春》一文意境非常优美,让人读来如同正在欣赏一首悦耳动听的歌曲,一幅富有意境的图画。文章的第二节运用的是非常有节奏的语言!“山朗润起来了,水涨起来了,太阳的脸红起来了。”这其中蕴含的是由弱渐强的语气,这不正是由弱渐强的乐句吗?另外,第三节描写春风中的各种气息,混合着鸟儿歌唱的宛转的曲子,轻风流水的声音,牧童嘹亮的短笛声,也把我带入了音乐的境界。而第四节描绘的春雨美景,简直就是一幅意境悠远的水墨画。那像牛毛、像花针、像细丝、像薄烟的春雨;闪闪发亮的绿叶青草;一点点黄晕的灯光;悠闲的行人,正在劳动的农民,不就构成了一幅朦胧、安详而静谧的水墨画。这幅画使那连绵不断的春雨不再令人烦恼。同样,也使我可以静静地欣赏,体味春天雨景的无穷韵味。
当我深入的去体会《春》的艺术境界时,我会为那美丽的春光所陶醉,会为那洋溢的诗情所感染,会为那盎然的生机所激励。
《春》所描绘的景物充满着跃动的活力和生命的灵气。作者用心灵去感受春天的景物,将自己的情感倾注其中,通过比喻、拟人等写作手法,使景物变得鲜活生动,形象逼真。朱自清先生曾经说过:“‘逼真’等于俗语所说的‘活脱’或‘活像’,不但像是真的,而且活像是真的。”可以说,作者所写的散文已经达到了这样的艺术境界。
《春》在写法上有鲜明的特色,语言准确生动,字里行间饱含了作者对春天的喜爱赞美之情。
1、观察细致,并用准确生动的语言来表现春天景物的特征。如写春草时,用“嫩嫩的”“绿绿的”“软绵绵的”写出了春草嫩、绿、软的特点。而在写春花一段中,一个“闹”字就使人联想起蜜蜂嘤嘤嗡嗡飞来飞去在花丛中忙碌采蜜的情景,在这里借蜜蜂的“闹”来写花丛之密,花香之浓,渲染了百花争春的气氛,在我们的面前呈现出一幅春意盎然、生机勃勃的画面。
2、《春》在表现景物特征的时候,大量运用精彩的比喻句和拟人句,以抒发内心的情感。比喻句如:写春花,用“火”“霞”“雪”来比喻桃花、杏花、梨花的色彩,使人联想到火的炽热、霞的绚烂、雪的纯洁,给人以美好的感受。写地上的野花,“像眼睛,像星星”,使我仿佛看到了遍布草丛中的野花在春风中在阳光下时隐时现的动人情景。结尾的三个比喻句,设喻新颖,含义深邃。崭新的容貌、多彩的风姿、青春的活力,这就是作者所要把握的、并由衷赞美的春的特色。拟人句如:写春回大地,说“春天的脚步近了”,把春拟人化,让我们仿佛看到她一步一步向我们走来,为全文定下了活泼、轻快的抒情旋律,烘托出诗的氛围;写春花,“你不让我,我不让你,都开满了花赶趟儿‘。生动形象地写出了百花争春的情态,甚至让我感觉好像看见了那盛开的鲜花,闻到那浓郁的花香一样。
《春》在艺术的表现上也具有鲜明的特色。
作者在描写时,注重诗情与画意的结合,和谐地创造情景交融的境界。作者对于春天的赞美,不是采用的直抒胸臆的直说,而是通过描绘春天的各种风景画来抒写的。文章赋予了各种景物以鲜明的色彩。
作品起始写道:“盼望着,盼望着,东风来了,春天的脚步近了。”两个“盼望着”的词语重叠,强化了人们对春天的期盼。“春天的脚步近了”,更把春天拟人化,似乎春天正在大踏步向我们走来。看:“一切都像刚睡醒的样子,欣欣然张开了眼。山朗润起来了,水长起来了,太阳的脸红起来了。”作者先从总的方面描绘春境,勾画出大地回春万物复苏的景象。
接着,朱自清先生推出了三个特写镜头,给读者细致入微地描绘春天的动人景象。
第一个特写镜头是春草:“小草偷偷地从土里钻出来,嫩嫩的,绿绿的。”作者不仅写出了春草的嫩绿、绵软,而且还摄下了它对人的诱惑力:人们在草地上“坐着,躺着,打两个滚,踢几脚球,赛几趟跑,捉几回迷藏。”这里的绿茵,已不是单纯的自然景物,而成了人们生活的亲爱的伴侣――景物变成了情物。
第二个特写镜头是花木争荣:“桃树、杏树、梨树,你不让我,我不让你,都开满了花赶趟儿。红的像火,粉的像霞,白的像雪。”不仅果树之花争相斗妍,而且野花遍地,万紫千红。众花还以其特有的色香,吸引无数的蜜蜂“嗡嗡地闹着”,大小蝴蝶翩翩起舞。这些描写,活现出春意盎然的气氛。作者不以再现自然花色为满足,还特意驰骋想象的翅膀写道:果树之花“带着甜味,闭了眼,树上仿佛已经满是桃儿、杏儿、梨儿。”想象不仅拓宽了描写的视野,更从未来角度渲染了春花的可爱。
第三个特写镜头是春境中人的活动。前四幅画面突出的是景,而这幅画面则突出了人:“城里乡下,家家户户,老老小小,他们也赶趟儿似的。一个个都出来了。舒活舒活筋骨,抖擞抖擞精神,各做各的一份事去”。在春天,花儿“赶趟儿”地开;人们为了迎春,“也赶趟儿似的”走出家门。在春天,花卉争荣,各不相让;人们“一年之计在于春”,也以只争朝夕的精神投入了工作。
在整篇文章中,朱自清用的都是一些非常朴实的语言,但却向我们描绘出了一幅灿烂的春景,一个充满希望的春天。从那字里行间,我感受到了他对于春天的赞美和热爱。而更使我感动的是他对于如春天般的幸福美好生活的无限憧憬和向往,这份憧憬和向往,也使我更加珍惜灿烂的今天,更加祈望辉煌的明天。
① 吴周文《春的赞歌读朱自清的散文<春>》节选
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【论文关键词】表现自我文艺思想创作实践忧惠意识
【论文摘要】朱自清“表现自我”的文艺思想,虽然接受了古代和外国的影响,但却不是盲目照搬,而是结合创作实践做出了自已的理论阐释。他继承了公安派的主张,却没有那么散漫不拘;借鉴了英国随笔的创作主张,却又具有了浓厚的忧患意识。可以说,朱自清“表现自我”这一文艺思想的孕育与形成,有其历史的和现实的背景,是时代发展和文学自身变革的必然结果。
“五四”是新旧思想与新旧意识交替的时期,也是文艺观念新旧交替的时期。中国古典的以“文以载道”为本位的文学观念,强调理性的至高无上的地位,而忽视甚至扼杀了作家主体的精神自主性。虽然也有诸如“独抒性灵”之类的异乎微弱的创作主张,但均被视为离经叛道的反常之举。这样就势必影响甚至束缚着创作主体的主观能动性,对中国文学的真正发展已到了极为不利的地步。因此,转换“文以载道”。建立以作者主体为个性本位的文艺观念。势必成为思想革命和文学革命的必然要求,更是新文学之初文艺思想变革的必然要求,也是新文学异于旧文学而获得开拓与发展的重要基础。对此,朱自清有着非常清醒的认识,“新文学运动接受了西洋的影响,除了解放文体,以白话代古文之外,所争取的就是这文学的意念,也就是文学的地位。他们要打倒那‘道’,让文学独立起来。所以对‘文以载道’说加以无情的攻击。”新文学之初的“随感录”经鲁迅等人的倡导与实践,己经初步实现了解放个性的要求,在一定程度上体现了写作者的主体意识。朱自清则总结了自己的创作经验,进而明确提出了“表现自我”的文艺思想,“我自己是没有什么定见的,只当时觉得要怎样写,便怎样写了。我意在表现自己,尽了自己的力便行……”而且他还从文艺的真实性出发,认为“一个人知道自己,总比知道别人多些,叙述自己经验,总容易切实而详密些”。这叫做“求诚之心”。
很显然,朱自清“表现自我”的文艺思想是受到了外国随笔体散文有关创作主张的影响。“五四”时期,以英国为代表的外国随笔体散文得到大量翻译与介绍,尤其是它的“表现自己”的文体特征。英国随笔体散文大师蒙田就认为,人们能够在这种文体里看到自己的平凡、纯朴和天然的生活,无拘束亦无造作:因为所描画的就是自己。自己的弱点和本来面目,在公共礼法所容许的范围内,都在这里面尽情披露。日本的厨川白村对随笔的特性也作了类似的说明,他认为这种文体最重要的要件就是将自己个人人格的色彩浓厚地表现出来,是将作者的自我极端地扩大了夸张了而写出去的东西,其兴味全在于人格的调子。作为自己告自的文学,用这种体裁是最为便当的。这些论述与主张都直接影响到中国散文体制的发展,促成了周作人的《美文》、王统照的《纯散文》以及胡梦华的《絮语散文》等。他们提倡中国式的随笔白话美文,并且注意到作品与作者的关系。但相对于朱自清来说,他们的论述又不够明确。朱自清则以现实创作为基础,从理论上清楚界定了“意在表现自己”这一美学原则。同时,朱自清的这一文艺思想也是借鉴并继承了古典文学的某些思想观念,尤其是以明代“三袁”为代表的公安派的文学主张。他们反对“前后七子”的拟古之风,主张“独抒性灵,不拘格套”,认为文章要“以心而存”。这与“意在表现自己”的文艺思想获得了精神沟通的一致性。朱自清在《背影·序》里也肯定了周作人关于现代散文源流问题的论述,并指出“明朝那些名士派的文章,在旧来的散文学里,确是最与现代散文相近的”。除了对于中外文艺思想的批判地吸收之外,朱自清的“表现自我”观还是基于对新文学初期的创作经验的总结。对俞平伯回忆儿时的散文,他评论道,“影子上着了颜色,确乎格外分明——我们不但能用我们的心眼看见平伯君的梦,更能用我们的肉眼看见那些梦……而梦的颜色加添了梦的滋味;便是平伯君自己……”对于孙福熙的游记,他评论道,“只是作者孙福熙先生暗暗地巧巧地告诉我们他的哲学,他的人生哲学。所以写的是‘法国的一区’,写的也就是他自己……可爱的正是这个‘自己’,可贵的也正是这个‘自己’!””不仅对个案分析是如此,他还以“表现自我”的思想来考察新文学初期散文创作的总体状况。“这三四年的发展,确是绚烂极了:有种种的样式,种种流派,表现着、批评着、解释着人生的各面,迁流曼衍,日新异月:有中国名士风,有外国绅士风,有隐士,有叛徒,在思想上是如此。或描写,或讽刺,或委曲,或缜密,或劲健,或绮丽,或洗炼,或流动,或含蓄,在表现上是如此。”朱自清从思想和表现两个方面考察作家的精神个性,从而比较分析出创作的新异滋味和独得秘密。这些都是与主张“意在表现自己”的文艺思想分不开的。能够充分看出,朱自清的这一文学新观念,目的是让文学获得独立地位,让作家具有独立意识。这在思想渊源上虽然接受了古代和外国的影响,但却不是盲目照搬,而是结合创作实践做出了自己的理论阐释。他继承了公安派的主张,却没有那么散漫不拘;他借鉴了英国随笔的创作主张,却又具有了浓厚的忧患意识。可以说,朱自清“表现自我”这一文艺思想的孕育与形成,有其历史的和现实的背景,是时代发展和文学自身变革的必然结果。
与“表现自我”的文艺思想相呼应,朱自清的文学实践尤其是散文创作实践上也是贯彻这一主张的。为了加强“意在表现自我”的效果,在他的散文创作中运用了一系列的艺术手法。首先一个就是艺术想象。在《文艺的真实性》中,朱自清指出“想象在创作中第一重要”。在“海阔天空”与“古今中外”中,他又强调“神思”:“所谓神思,所谓玄想之兴味,所谓潜思,我认为只是三位一体,只是大规模的心的旅行”。而“心尽可以旅行到未曾凝结的星云里,到大爬虫的中生代,到类人猿的脑筋里”,并且“又不以表面的物质世界为限”,可以到达“电子世界、精神世界、数学世界、伦理世界、道德世界”。但是,他借助想象的翅膀进行审美创造又不是凭空而来,而是以细致观察和体验描写对象为基础。“将‘自己’散在天下,渗人事事物物之中看它大小方圆,看它的轻重疏密,这才可以剖析毫芒地渐渐地认出‘自己的真面目’……先将这个我一拳打碎了,碎得成了灰,然后随风扬举,……然后再收灰人掌,搏灰成形,自然便须眉毕现,光彩照人,不似初时‘混沌初开’的情景了。”“粥’显然,这是主张物我交融,要求作家对对象拥有细致考察与体验,这自然表现出一种在审美创造活动中的求异性。追求新异的诗趣与想象,力求有所发现和创造,正是“意在表现自我”的一个重要方面。在《绿》中,作者借助于带有深厚感情的类比想象写出了温州梅雨潭瀑布的美妙景色。在《月朦胧,鸟朦胧,帘卷海棠红》一文中,作者通过八哥在花好月圆之夜“不肯睡去”的情态,展开特殊的审美想象,巧妙地以连续的发问诱导并引读者进入他的幻觉王国,一起进行审美创造活动。在《歌声》和《菏塘月色》中,朱自清则成功地运用了感觉想象,也就是通常所谓的“通感”。对此,朱自清称它为“感觉的联络”或日“联觉”:“各种感觉,听觉、视觉嗅觉、运动感觉、有机感觉,有许多公共的性质,与他种更复杂的经验也相同。”¨船’这实际上是把自己对外在的主观感觉和主观印象渗透到客观物象中去,从而扩大艺术描写的张力,增强创作主体的自我表现力。基于对“表现自我”的重视,朱自清极力强调作家的感觉能力。如他所言,“所谓远,所谓深,所谓近,所谓妙,都是想象的范围和程度而言,想象的素材是感觉,怎样玲珑缥缈的空中楼阁都建筑在感觉上。感觉人人有,可是或敏锐,或迟钝,因而有精粗之别。而各个感觉间交互错综着,千变万化,不容易把捉,这些往往是稍纵即逝的。偶尔把捉着了,要将这些组织起来,成为一种给人看的样式,又得一番功夫,一副本领。”虽然生活中到处都有诗,但是否能够发现,则要看是否具有敏锐的感觉:“花和光固然是诗,花和光以外也还有诗,那阴暗、潮湿,甚至霉腐的角落儿上,正有着许多未发现的诗。实际的爱固然是诗,假设的爱也是诗。山水田野里固然有诗,灯红酒醉里固然有诗,但一些颜色,一些声音,一些香气,一些味觉,一些触觉,也都可以有诗。惊心休目的生活里固然有诗,平淡的日常生活里也有诗,发现这些未发现的诗,第一步得靠敏锐的感觉,诗人的触角得穿透熟悉的表面而未经人到的底里去。敏锐新鲜的感觉与丰富多彩的想象都是写作者自我表现的重要内容,而且朱自清又强调它们是不能脱离实际的生活经验的。它们实际上是水乳交融地混合在一起,均是作者形象思维匠心独运的体现。朱自清从“诗与感觉”的角度来看待想象,与“意在表现自我”的文艺主张是分不开的。
朱自清主张“意在表现自我”,在他的散文创作中还善于创造意境。其散文之所以优美动人。一个重要原因就是他在创作中刻意追求和创造出内涵丰富的独特意境。意境是散文诗歌的重要艺术表现形态。意就是作者的思想感情,境就是作者所描绘的客观事物。意境实际是作者在描写生活情景时,内情与外景高度融合所创造出来的美妙和谐的艺术境界,是情与景水乳交融、物与我浑然一体的艺术境界。朱自清散文的“表现自我”就充满了深邃悠远的意境,在个人情感的涌动中,读者可以清楚地照见时代风云的急剧变革,可以明显感受到一代知识分子肩负的历史重压。作者善于通过充满诗意的描写,营造一个内涵丰富广远的意境,从而把读者引入一种艺术的审美境界,让读者在一种和谐的氛围中获得美的享受。读者走进朱自清的散文意境,往往会情不自禁地将个人的生活体验内化为一种艺术沉思,在感情上接受一种意境的感染和同化,进而产生一种阅读的情绪激动。这正是意境的艺术感染力,是读者接受了意境的艺术洗礼所致。比如《荷塘月色》,作者通过美丽的景物描写,将其郁结的心声艺术地折射给读者,通过文中营造的幽远意境巧妙地寄托了自己的思想情怀,让读者在不言之中体味底蕴。在《那里走》一文中,作者透露了自己的苦闷与无奈,“在旧时代正在崩坏,新局面尚未到来的时候,衰颓与骚动使得大家惶惶然一…·只有参加革命或反革命,才能解决这惶惶然。不能或不愿参加这实际行动时,便只有暂时逃避的一法。”朱自清渴望着进步与光明,但直面现实与人生,却又缺乏实际斗争的勇气与经验,于是只能在幻灭中咀嚼自己的矛盾与痛苦。时代的逼压使他需要片刻的开脱,希望有一个让思想暂时憩息、精神暂时逃避的自我空问。于是就有了这充满个人自我意境的“荷塘月色”。在《浆声灯影里的秦淮河》一文中,读者透过作者自己的复杂情感,可以清楚地感受到一份厚重的历史和现实的负载,正是这种厚实的感情外化于令人惊叹的描写之中,景物才被情意化而变成诗意盎然的意境。文章的独特之处正在于不露痕迹地在意境的营造过程中寄托了自己的情思,其中的人生彻悟、历史开掘和理性思考融会于眼前景象的迷人描写之中。作为写人叙事的散文《背影》同样如此。可以说,正是塑造了“背影”这一感人肺腑的独特意境,从而征服了读者,引发了无限的情思。“背影”深邃优美,满含人生况味,激起了作者与读者的共鸣。这与“意在表现自己’的文艺思想自然是一致的。朱自清还善于运用艺术变形的手法,借助于写景抒情而真挚细腻、形象逼真地表现出作者在动荡岁月中复杂的内心感受和思想变化。艺术变形是作家在一定审美思想、审美情趣的观照下,根据作品内容的特点和创作主体内在情感的需要,对艺术审美客体所作的变格描写。艺术变形就是创作主体的审美感情经过幻化之后对客体的一种投射。朱自清善于把抽象事物变形为具体事物,在具体化过程中创造出形象美。比如《春》,就把概念化的春天复归到自然的春天中去,用自然春天的生动图景来艺术地表现那抽象的季节概念,使它充满诗情画意,给人以具体生动之美。《绿》和《匆匆》同样如此。他还善于把静态事物变形为动态事物,使之具有一种流动美。比如《荷塘月色》,就抓住事物的一瞬间作动态的描写,从而展现出它的动态美,使你仿佛身历其境、目睹其状。他还善于把特定情境中的动态景物变形为静态景物。比如在《南京》中对于黑蝴蝶的描写,就把捉摸不定、瞬间即逝的情景加以“定格”,从而让我们欣赏到自然界中的独特景观,获得一种别致的审美享受。他更善于把无情的事物变形为有情事物,在移情化的过程中创造出一种移情美.运用这一审美表现方法,就是为了更好地把作者自己的思想感情注入到所描写的对象中,从而赋予对象以人的特质。这就缩短了审美客体与审美主体之间的距离,加强了物与人的感情交流,易于激起强烈的感情共鸣。移情现象在朱自清创作中有着非常突出的表现,比如《绿》、《荷塘月色》、《春》,等等。此外,他还善于运用“以文作画”的艺术手段来加强形象美。“作文便是以文字作画,他叙事、抒情、写景,固然是画,就是说理,也还是画。”他还要求作家应该“于人们忽略的地方,加倍地描写,使你于平常身历之境,也含有惊异之感”。这里不难看出,他是在竭力追求一种自我心得“惊异之感”。《荷塘月色》就是一个典型。“以文字作画”实际上就是刻意追求诗情画意,使文成为有形的画与无形的诗,从而有效地表现出自我。完全可以说,朱自清运用这些艺术方法进行美的创造,主要考虑就在于实现在美的创造中更好地表现出自己来。
朱自清非常强调创作主体的精神特征,他说:“一篇优美的文学,必有作者底人格、底个性,深深地透映在里边,个性表现得愈鲜明、浓烈,作品便愈有力,愈能感动与他同情的人:这种作品里映出底个性,叫个人风格。”可以说,朱自清的理论与创作是实现了他的风格的。其问生动地抒写了他的生平经历、身边琐事与人生哲学,充分体现了他的气质、灵感与情思,活脱脱地再现了他的全部思想、全部感情和全部人格。朱自清实现了他的“意在表现自己”的文艺思想。
朱自清“表现自我”的文艺思想,实际上还涉及到一个“表现”与“再现”关系的问题。一般认为,中国古典文艺思想侧重“表现”,故以诗歌和散文为文学的正宗:而西方文艺思想侧重“再现”,故以小说和戏剧为文学的正宗。“五四”以来,随着西方文学观念的不断传人,叙事体文学的地位不断提高,小说与戏剧逐步立足于文学殿堂。并且随着文学研究会对写实主义的倡导以及苏联社会主义现实主义的输入和革命文学的获得优势,重视“再现”的现实主义文艺思潮占据文坛的主流地位并取得独霸文坛的权利。于是,强化客观再现而抑制主观表现成为一种趋势,从而独尊现实主义而排斥了其他创作方法。实际上这与当时整个世界文坛的状况是不协调的,它只是为适应一种特定的中国形势而发展起来的。茅盾在起草《<小说月报>改革宣言》时就已经估计到了这一点,他说:“写实主义的文学,最近己见衰竭之象,就世界观之立点言之,似己不应多为介绍;然就国内文学界情形言之,则写实主义之真精神与写实主义之真杰作实未尝有其一二,故同仁以为写实主义在今日尚有切实介绍之必要;而同时非写实的文学亦应充其量输入,以为进一层之预备。”朱自清和其他一些作家一样,对此抱有一种开放的姿态。比如,郭沫若就倡导表现主义,认为艺术是表现而不是再现。鲁迅的创作更具开放性,《狂人日记》、《野草》都运用了重“表现”的象征主义。朱自清也有自己的看法,他认为文艺的真实性是有种别的,有等级的。“从‘再现’的立场说,文艺没有完全真实的,因为感觉与感情都不能久存,而文艺的抒写,又必在感觉消失了感情冷静的时候,所以便难把捉了。”他把“再现”的文艺分为三等:第一等是自叙传性质的作品,比较真实;而叙述别人的事不能如叙述自己的事之确实,是显然的,故为第二等;想象的抒写,从“再现”的立场看,只有第三等的真实性。科林伍德也把“再现”分为三等。第一等是一种朴素的或几乎元所取舍的再现,力求达到几乎不可能的完全逼真的再现;第二等中,人们发现,通过大量选择重要的或者具有特色的特征并抑制其余的一切,甚至更能成功地产生同样的情感效果,说这些特征是重要的或者是有特色的,仅仅意味着发现它们能够独立唤起情感反应;第三等则完全抛弃刻板再现,但是创作依然是再现的,因为这一次它专心致力于情感的再现。这里,科林伍德以“刻板再现与情感再现”为划分等级尺度,认为“刻板再现”为最低,而“情感再现”为最高。朱自清则认为“再现”真实性是不能令人满意的,必须从“表现”的立场来考察。创作的意义绝不是在文字里再现一种生活,而是创造一种新的生活。创作只是任情而动,事后你说它自叙也好,说它叙别人也好,总无伤于它的真实性。没有所谓“再现”,它是不可能的。创作只是表现,就是如实描写客观事物的作品,也是表现而不是再现。因为所描写的是“描写当时”新生的心境以己忆,而不是“描写以前”旧有的事实。也正因此,朱自清在《文艺的真实性》一文中表示,我们要有真实而自由的生活,要有真实而自由的文艺,必须得去创作。这种“真实”是反对“虚假”和“撒谎”,而不是主张“刻板再现”,实际上就是在《背影·序》中明确提出的“意在表现自己”的文艺思想。朱自清大量创作中的“至情至性”就是真实表现自我感情和自由意识的有力佐证。
长期以来,中国文学过分强调“再现”而忽视“表现”,实质上是忽视了文艺的最根本的属性,或许朱自清正是有感于此而提出了“意在表现自我”的主张。这一美学原则注重作家作为创作主体的意识,揭示了现代文学表现作者人格色彩与深层精神世界的审美价值与作家主体性在文学创作中的独特地位,强调了创作主体的主观能动性,无疑更加接近于文学的本体性。它实际上是一种以作者个性为本位的现代文学新观念。单就这一点来看,朱自清的文艺思想己经大大突破了古典的“文以载道”观,并根据文艺的本体属性而实现了新的超越。它己经有所区别于传统的古典文艺思想而使之具有了现代性因素。
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