为您找到与文化遗产的历史价值和艺术价值相关的共200个结果:
现代意义上的文化遗产保护思想和活动起源于欧洲,通过百年的保护实践经验积累和理论探索已经形成了一整套保护观念和方法,尤其是保护意识比较发达的欧洲国家。他们通过一系列的国际性宪章和保护文件将他们的保护思想和修复哲学向世界范围进行传播,率先影响到了美国和日本等发达国家,此后,逐渐在全球范围内不断吸收各国研究成果,获得了广泛的社会基础,形成了世界性的对于遗产价值的普遍共识。
今天读文网小编要与大家分享的是与历史学相关的论文:
浅谈当代我国历史文化遗产价值体系的构成
论文关键词:普适性价值;文化多样性价值;战略性价值;边缘文化价值
论文摘要:针对当前我国历史文化遗产保护中的矛盾和问题,提出混乱的价值认识是保护观念不能得到统一的根本原因。以历史与现代,西方与东方多维度探讨当代历史文化遗产价值体系的构成。提出以目前西方对于历史文化遗产“真实性价值,情感价值,文化价值和使用价值”的总体认识为核心,以代表我国文化多样性的“中国传统和现实社会对遗产价值内涵的发展”为两极,形成当代我国历史文化遗产价值体系的完整格局。
论文正文:
当前我国历史文化遗产保护中矛盾和问题比较多,最主要表现为“保护与发展之间的矛盾,以及保什么,如何保”的问题。不同的观点实质上代表了看问题的不同角度,观点的冲突反映出利益与价值观的冲突。这些问题集中在中与西,传统与现代两个维度,彼此交织,产生出当前比较混乱的价值观。尝试以价值判断的方法对当代历史文化遗产保护中价值取向的多元化现象进行发现并做出深入思考,能够帮助我们深刻地理解人类生活中的“多元化”,理解做出价值选择的重要性,从而确立起应对遗产保护多元化现实的健全心态,以更加科学严谨、宽容、求实的态度对待遗产保护中的困惑与矛盾。
长期以来,理论界从价值论层面探讨历史文化遗产的价值构成结构并不普及,谈及历史遗产的价值,人们比较熟悉的就是它的艺术美学价值,科学教育价值等客观性本体价值,基本回避了从人的角度,文化的角度以及社会、经济等外部环境对遗产价值取向的影响角度探讨历史文化遗产的价值。因此,对我国历史文化遗产的整体价值体系还缺乏一个完整的建构,在需要自觉运用价值判断以决策保护行为,平衡方法措施的“度”的时候,我们并没有真正理解或接受遗产价值的概念。这成为我国历史文化遗产保护基础理论研究中的缺憾。
在2002年《世界文化报告》中与会者普遍谈到,“在遗产保护领域的项目计划中,运用以价值观念为核心的方法正在不断地赢得支持。”以价值评价为基础的保护观正是支持西方历史文化遗产保护观念和方法不断发展的基础。所以从剖析人类对历史文化遗产价值的理解人手,探讨保护观念的发展与变化,对于我国历史文化遗产保护事业的可持续发展变得十分必要。
1保持我国传统遗产价值认识中的文化多样性特点
1.1以“普适的多元化主义”取代单一价值的普适性保护观念
当代,承认和尊重不同文化,要求保持文化多样性的呼声越来越高。由联合国教科文组织颁布的《世界文化多样性宣言》就表达了这样的共识:“人类的共同遗产文化在不同的时代和不同的地方具有各种不同的独特的表现形式,呈现出文化的多样性”。各地区,各民族对自身文化不同的理解和价值认识也是文化多样性的直接反映。
但是在普适性与多样性的关系方面,我们还需要“文化的综合创新”。要超越‘排斥外来文化的传统主义’和‘抛弃传统的西化主义’两极性、单向度立场,理性诠释、多向度评价”。在对传统价值观的取舍方面,既不能盲目自大过高的评判中国传统文化,所谓“广谷大川自风气,岂能八表之外皆六经”;(引自l9世纪魏源的《海国图志》)也不可全盘西化,以西方价值观代替中国传统价值体系;而应该保留那些代表了传统文化价值观中优秀的、合理的、可发展的价值观。在理解和尊重各民族传统文化价值观基础上,继而保留本民族地区传统保护观念和保护技术方面独特的内容,尊重不同文化背景下人们对于历史遗产的情感需要,尊重不同历史,审美,民族及宗教背景人们的习俗。以“普适的多元化主义”以取代单一价值的普适性保护观念。这样才有可能实现我国保护理论的推陈出新,一方面,摆脱对西方保护修复哲学体系的片面依傍和简单比附,构成自己独特的保护观念,在对西方保护观念的引进中做到“以中释西”;另一方面,弘扬中国传统保护观念的本土化、个性化特色,“以中释中”。
1.2传统文化体系影响下建筑价值观的主要特点
1.2.1“重道抑器”的实用主义建筑价值观在我国传统文化中,建筑属于“器”的范畴。所以在一般情况下,人们并不十分重视建筑物质实体,转而强调内部空间的功用性,它才是建筑的“大道”。重视实用功效的营造理念因而也成为我国工艺思想形成初期最重要的价值追求,战国技艺家墨子谓公输子日:所为功,利于人谓之巧,不利于人谓之拙。与建筑的器相联系的整个建造行为也就是“奇技”,它们不是人们追求的根本目标。在这种文化认知的指引下,在传统的中国社会,人们对于建筑价值取向一直是“实用主义占上锋”,保护、维修旧建筑的行为也多是实用主义的态度。
1.2.2“借物咏志”中历史古迹的审美与历史价值重叠再则,中国建筑的审美多与依附建筑所发生的历史事件和历史人物结合产生,体现出特有的美学价值与历史价值的重叠辉映。人文历史的积淀,一方面丰富了历史古迹蕴涵的历史信息,无形中高大了它们的艺术形象。这和西方以“真实”为美的基本价值观差异较大,可以说,西方社会崇尚通过实证获得对对象知性认识的“真”,而中国社会追求“道德、修养、心性”和谐的“真”。
1.2.3“体用二分”思想注重建筑文化价值的传承相比较西方建筑潮流的多变和建筑文化的“否定性思辩”,我们表现出文化价值取向的稳定性,建筑形态上的一贯性,也可以说是一种延续性保护方法。这样的特征来源于中国传统建筑文化中“体用二分”的思想。中国人对待器物之“用”,往往是“喜新厌旧、除旧迎新或革故鼎新”;但是在文化方面,人们却“厚古薄今”,讲究文化思想体系的传承关系。
因此,建筑本身随着时间的推移而更换,而建筑的体系,与社会宗法礼仪制度的关系却通过“法式”,“则例”等不断传承下来。也就是说,中国人更加珍视建筑本身的文化价值。
1.2.4东方的物质观认同建筑自然更迭中的“生命价值”梁思成先生在《中国建筑史》中谈到,“中国建筑有不求原物长存之观念。”从最初,中国并没有产生出象古埃及金字塔一样刻意求永存不灭的工程。并不想以人工建造物与自然比久长,而是以“新陈代谢”的自然主义物质观,看待物质的生与死。
在东方人看来,物质本身的意义就体现在“生生不息的循环”之中,而不是本身物质形态的留存。作为建筑的物就如同时常生活中的用具,并不担心原物是否永存,也无“使其永不残破之野心”。恰如国人心目中对自然生命的重视,“它要求为生命、生存、生活而积极活动,要求在这活动中保持人际的和谐、人与自然的和谐”。
2吸收西方遗产价值体系的普适性成果
2.1普适价值:是人类的基本价值共识
无论人类个体或群体之间,都是差异和一致性并存。一方面,彼此间特性和追求千差万别,呈现出天然的多样性,但又在基本特性和需求上有着一致性,在面临的基本生存问题上有着天然的共通性。文化作为人的生存方式的表现,同样是差异与共性并存。文化差异背后的共性建立在基本的人类共性上,这是人类不同群体以及文化间实现沟通的基础。这种共通性同样表现在一些基本的价值观、道德观方面,它们都是具普适性的人类价值,给人类提供了必不可少的共同目标和评价尺度。多种文化和价值观并存的前提是要尊重那些代表人类基本价值共识的公约。正是这种认同和尊重才使各种相异的文化独特性得以保持,并可能成为现代地球文化村的一部分。脱离普适性价值原则去追求独特性表现是无意义的,甚至是破坏性的。
自近代以来,西方文明率世界之先就人类诸多价值认识展开了深入探索。其他地区、民族的古老文明结合自身特点逐渐有与西方现代文明结合趋势,比如在对待西方文明的问题上,我国近代即开始了学习过程,魏源的《海国图志》中说,“岂天地气运自西北而东南,将中外一家”,提出了中西一体的思想。当代,我国加入WTO,认同《世界人权宣言》,加入《保护世界文化和自然遗产公约》等都代表了对人类普适价值观的认同。
2.2吸收普适性价值为建设本民族遗产价值体系提供基准
现代意义上的文化遗产保护思想和活动起源于欧洲,通过百年的保护实践经验积累和理论探索已经形成了一整套保护观念和方法,尤其是保护意识比较发达的欧洲国家。他们通过一系列的国际性宪章和保护文件将他们的保护思想和修复哲学向世界范围进行传播,率先影响到了美国和日本等发达国家,此后,逐渐在全球范围内不断吸收各国研究成果,获得了广泛的社会基础,形成了世界性的对于遗产价值的普遍共识。我国历史文化遗产价值体系的核心也是在学习和借鉴西方各国经验的基础上建立起来的,在上个世纪的二、三十年代,通过专家学者的交往,不断的引进了当时西方关于历史文化遗产价值体系的主要成就,从而摆脱了传统保护观念的局限,超越了传统价值观。但是在后来的40余年间,由于众所周知的原因,交流中断了,从20世纪40年代到80年代期间,国际社会对于历史文化遗产的社会价值,资源价值以及历史价值的思考并没有被我们了解接受。我国的文物保护观念一直主要停留在对历史遗迹本身的艺术价值和教育作用,甚至政治作用的理解上。当代,随着交流的恢复和加强,加快学习吸收西方成熟的遗产价值体系成果,有利于我们加深对于历史文化遗产价值的全面理解。但是仍然需要注意的就是,要分清哪些成分是具有普遍意义的,值得其他民族学习和汲取;哪些是属于西方特定历史条件下的产物,并不具有普遍意义;这才是我们在了解和审视西方遗产价值认识成果时应当抱有的正确态度。
3从发展生产力角度看遗产在国家可持续发展中的战略价值
在当代全球化进程中,我们还要关注并发扬全球文化与地区与民族的多样性文化相结合所产生的时代价值观。张岱年先生针对这个问题提出了关于“文化选择论”的思想,即“肯定文化的可折取性和不同地区民族的文化,通过彼此之间的广泛交流,产生文化的杂交,进而获得新的文化类型,这也是文化多样性的表现形式。”结合我国国情,从促进国家建设角度思考我国历史遗产的社会价值十分重要。
国务院温家宝指出:“国家现代化建设与历史文化传统的继承和保护之间,不是相互割裂、更不是相互对立的,而是有机关联、相得益彰的。”只有积极保护和利用历史文化遗产才能有效促进城市现代化进程,历史文化遗产是促进城市经济发展的生产力因素,是城市发展和现代化的有机组成部分。
3.1发展文化产业,优化城市经济结构要挖掘遗产的文化产业价值
现代城市的经济构成,已从传统的以工业生产为主的模式逐步转变为多元构成的新经济形态。第三产业和新兴的文化产业在城市经济发展中,具有越来越重要的地位。在大城市的指标评价体系中,第三产业产值占GDP比重是反映经济发展水平和产业结构变化的重要指标,同时也反映城市经济结构的优化程度。其中旅游业作为第三产业中的龙头产业是遗产价值市场化的最直接途径。
在国外,遗产大国无一例外都是旅游大国。例如:法国依靠其丰富的文化遗产资源,每年吸引7000万旅游者,旅游收入达299亿美元,是世界第一旅游大国。目前为什么“世界遗产”的品牌含金景越来越高,对这一品牌的竞争从国际到国内也日趋激烈,实际上反映出各个国家对遗产价值的探求“愈发具有一种资源博弈的性质”,“凯恩斯”决议背后是资源和利益的争夺。
到2020年以后,中国将成为世界第一旅游大国。其中,人文景观无论从构成旅游卖点,还是从保持持续强劲吸引力来讲,自然景观都是无法与其比拟和抗衡的。随着旅游业逐步从走马观花式的观赏旅游过度到体验、品味和参与型旅游,文化旅游正在成为旅游业的主体。而文化旅游的主要内容就是寻觅地方历史遗产踪迹。
不仅如此,以旅游业带动的相关服务业以及地区文化产业的全面发展,对于地区经济的可持续发展有着更为重要的意义。它表现在:历史文化遗产促进地区经济的整体发展;文化产业是增加就业的重要渠道;是偏远地区传统产业结构整体调整的重要依托等等。
3.2城市形象营造与开发遗产的文化品牌价值保护城市历史文化遗产不是保护落后,完整地保护“昨天的文明”恰恰是现代文明高度发达的标志。主要包括以下两方面的内容。
3.2.1它是构建现代城市良好人文环境的重要基础文化历史遗产是千百年来人类文化创造的精华,有其浓厚的不可再生的特定文化内涵,有其无法替代的美学情趣和韵味,是现代城市中最能引人人胜的文化景观,因而是构筑现代城市良好人文环境的宝贵遗产。城市公众素质的提高,是城市现代化的重要内容,历史文化遗产对于城市公众有潜移默化的教育作用,它可以使城市公众产生潜在的历史责任感,激发醉心城市发展的热情,净化他们的心灵空间,从而自觉地提高自身素质,以适应城市不断发展的新形势。
3.2.2它是城市综合实力的构成要素城市综合实力包括经济实力和文化实力,城市强大的辐射和影响力来源于城市的这两大基础。目前我国大城市的综合实力还比较弱,即便是上海,2000年GDP总量只达567.5亿美元,是伦敦1987年的1/2,是东京1991年的1/9。对城市而言,历史文化遗产对于营造城市特色、提高城市历史文化底蕴、加强文化实力,改善投资环境等方面都会起到重要作用。2l世纪的城市面临竞争,综合实力的重要组成部分“城市文化资本”,就是指城市的“文化传统、习俗,以及与人类社会发展相一致的城市文化精神”。它是构成现代城市核心竞争力的重要组成部分。它们就象城市的名片,勾勒出它给予人们的第一印象。文化品牌经营得好,可能会带来许多无形的有利影响。
4反思全球化社会背景下历史文化遗产的“边缘文化”价值
在2004年6月的《经济观察报》中有这样一篇报道“新天地——青砖和玻璃的双重神话”其中谈到“新天地的青砖意象和玻璃意象的交织性书写产生出两种事物——中产阶级的西方神话和海外游客的东方神话,它们在那个地点被双重地书写,这是它受到消费者广泛欢迎的原因”。文章强烈的传递出人们对于这样的历史遗产保护方式既困惑又充满兴趣的现实状况。而且伴随着类似“新天地”这种再利用式保护项目的不断推出,国内专家们的讨论和质疑声令我们必须面对现代建筑意念对历史遗产的“干预”。它们给我们的启示是无法回避的,那就是——在文化全球化的时代,历史文化遗产这个维护民族文化最直接,最稳固的领域,成了民族文化向外传播的“急先锋”,同时可能成为东西方建筑文化最直接碰撞的“实验田”。它仿佛就是张岱年先生所说“文化杂交”的现实版本,历史遗产文化价值的多元性在这个层面也需要我们做出解释。
由此,以目前各国基本达成共识的关于历史文化遗产“真实性价值,情感价值,文化价值和使用价值”的普适性价值认识为核心,以代表我国文化多样性的中国传统和现实社会对遗产价值内涵的发展为两极,将形成当代我国历史文化遗产价值体系的完整格局。
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论文关键词:历史文化遗产;价值维度;人文理念
论文摘要:审视和评价历史文化遗产的价值维度可以是多元的。应当注意历史文化遗产的初始价值与衍生价值、核心价值与附属价值之间的关联与区别。在当代社会生活中,历史文化遗产陷入可能同时被简单处理与被过度消费的双重险境。因此,在历史文化遗产的保护与开发中,必须确立人文价值优先的理念,实现历史文化遗产与现代生活的和谐共处,最终有利于人类自身的可持续发展。
“文化遗产在让人们了解自己是谁,来自何方以及生活的意义等方面扮演着越来越重要的角色。无论是物质文化遗产还是非物质文化遗产,都以其特定的时空形态渗透于当代人的生活中,进而跨越当代对未来产生持久的影响。从某种意义上讲,历史文化遗产是一种“鲜活”的文化资源,内含着现实社会中个人都难以比拟的精神生命。在现代社会中,研究历史文化遗产的保护、开发与消费,已成为世界各国的一项共同任务,而开展这项工作的前提是确立正确的历史文化遗产价值观,因为“价值观和评价过程是整个遗产概念以及遗产保护实践的基础”。
一、初始价值与衍生价值:历史文化遗产的价值衍生现象
一般而言,人们都不会提出历史文化遗产是否有价值的疑问,因为凡是被列入各级各类文化遗产名单的,都已经符合某种价值标准。如联合国教科文组织《世界遗产公约》中对世界遗产的界定是:“文物:从历史、艺术或科学角度看具有突出的普遍价值的建筑物、碑雕和碑画、具有考古性质成份或结构、铭文、窟洞以及联合体;建筑群:从历史、艺术或科学角度看在建筑式样、分布均匀或与环境景色结合方面具有突出的普遍价值的单立或连接的建筑群;遗址:从历史、审美、人种学或人类学角度看具有突出的普遍价值的人类工程或自然与人联合工程以及考古地址等地方。”很显然,具有“突出的普遍价值”是成为世界遗产的的核心标准。至于这种“突出的普遍价值”的具体内涵,《公约》中并没有进一步阐明。笔者认为,所谓历史文化遗产的普遍性价值,实际上就是一种普世价值,即为全体人类所共同信守的基本价值追求,如真善美、自由平等正义等。当然,每一民族的历史文化遗产的价值取向,无不又带有鲜明的民族个性,甚至正是这种独一无二、不可模仿的民族文化特征,才使之成为一种历史文化遗产。
作为人类实践活动的创造物和本质力量对象化的表征,历史文化遗产从被创造出来之日开始就被赋予某种特定的价值。这也符合人们对于文化本质的理解。梁启超先生认为:“文化者,人类心智所开启的有价值的共业也”。不仅如此,而且“遗产的文化价值本身是无形的、多面的,它包括审美历史、精神、社会和符号等因素。文化遗产的初始价值在于它能够满足和实现创造者的某种目的或需要,如建造长城旨在抵御外族进犯,开凿龙门石窟旨在阐释佛教义理,建造紫禁城则旨在彰显皇权规制。当然,严格意义上说,长城或紫禁城在它最初被建造、并按照建造者的需求发挥作用的时期,还不是“历史文化遗产”,“遗产”者,“历史上遗留下来的精神财富”。当某种物质的或非物质的文化存在被称为“遗产”时,它已经被纳人历史的视野,具有了初始价值以外的“历史价值”——衍生价值,诸如唤醒历史记忆、启迪创造心智、激发生命激情、感悟信仰超越、体验审美愉悦等等。显然,历史文化遗产所能够体现出来的这些价值功能,并不一定是它的初始价值,而是随着历史发展和情境变迁,不同时代的人们与历史文化遗产之间构建的新的价值关系。例如今日人们登临长城,多以感怀历史、观览风光为主,重在感受长城形态气势之俊伟磅礴。当然,这种衍生价值依然离不开其初始价值的支撑,正是二者之间存在着的时空重叠现象,又进一步化生出历史文化遗产特有的精神魅力。
历史文化遗产之所以能够具有价值衍生功能,根本原因在于文化遗产与人类之间存在的主客体相互建构关系。一方面,历史文化遗产作为一种“已在”的客体,对人类的思想情感产生着持久的影响,塑造着人们的文化心理结构,另一方面,人类作为能动的认识和实践主体,总是不断调整和更新着自身与对象之间的价值关系,依据当下的主体需求,重新定位和阐释历史文化遗产对于自身的价值内涵。在这一双向建构的过程中,历史文化遗产空间形态上的改变(或保持)固然是重要因素,但更为关键的乃是时间因素,时间长度本身对于文化遗产就是一个重要的价值要素,是构成历史文化遗产衍生价值的重要变量,换言之,文化遗产的年代愈久远,其衍生的历史价值就会愈增加,反之亦然。更为实质的意义还在于,文化遗产的时间变量还在于它意味着人类主体的自我变迁,在这种变迁过程中,人类会将自己身处其中的时代精神投射到历史文化遗产上去,从而在历史文化遗产中发现前所未有的新的意义和价值。正如传统的儒家经典——六经——同样也是文化遗产,在传统宗法制社会中,人们视其为“修齐治平”的圭臬,而进入近代社会以来,受到西方价值体系影响的中国近代知识分子则认为六经是禁锢人民精神的枷锁,而进入新的世纪以来,当下人们在言及六经时,就会更多地发现其作为中华文化元典的原创价值和历史影响。特别是在面临全球化时代可能导致民族认同危机、市场化趋向引发伦理失范等现实问题的时候,人们通过重新解读儒家经典,会发现六经中还具有维系民族命脉、彰显人文精神、维护社会和谐的重要价值。不久前的北京奥运会开幕式上,其以中国优秀传统文化遗产为题材与主题(击缶、读经、汉字、书法、丝绸之路、京剧昆曲等)的创意赢得了巨大成功,也昭示了历史文化遗产价值的开放性与衍生性,仍然能给当今人类提供广阔的想象空间和强烈的精神愉悦。
二、核心价值与附属价值:历史文化遗产的价值结构形态
历史文化遗产作为实体存在具有惟一性和确定性,但作为一种价值符号则具有多义性和模糊性,因为人们可以从不同的视角对文化遗产进行多种阐释和解读。比如秦始皇陵兵马俑,不仅具有体现秦代科技水平、军事思想的认识价值,而且具有展示生命力量、体态造型的美学价值;不仅具有历史文化传统层面的人文价值,而且具有价值连城的经济价值。历史文化遗产这种从不同层面和视角所呈现出来的价值维度,共同构成了历史文化遗产的价值结构形态。而且这一结构形态愈复杂,价值维度愈多样,历史文化遗产的整体价值就愈高。
但是,在这种多维度的价值结构中,每一种价值之间并非是互相并列或可以简单相加的,其中有一些是决定历史文化遗产基本性质与功能的要素,属于历史文化遗产自身具有的核心性价值,而有些则是人们围绕历史文化遗产核心功能所逐渐附加于其上的价值意义。例如著名的都江堰水利工程,以其历史悠久、规模宏大、布局合理、运行科学,与环境和谐结合,在历史和科学方面具有突出的普遍价值,于2000年联合国世界遗产委员会第24届大会上被确定为世界文化遗产。这一历史文化遗产的首要价值是什么?毫无疑问,还是在于它能够防洪和灌溉,造福于成都平原。没有都江堰在水利灌溉方面的独特功能,整个都江堰文化遗产的价值就失去了依托。至于与之相连的“二王庙”、安澜桥与飞沙堰等等景观,其文化历史价值也都源于都江堰的核心价值的存在。“皮之不存,毛将焉附?”同样,孔府孔庙孔林的核心价值在于向历史和未来昭示着孔子思想和儒家文化的不朽。这是“三孔”文化遗产不同于故宫或其他古代纪念性建筑群的最重要的方面,其中历史文物的观赏性、教育性,作为文化遗产的附属价值,都是与其核心价值相联系的,而且也是它的初始价值。
不过,历史文化遗产的核心价值与初始价值,既有关联又并不完全等同。有些历史文化遗产的核心价值就是其初始价值,如上述都江堰水利工程即是一例;但许多时候,由于文化遗产价值的历时性变迁和主客体之间的双向建构,文化遗产的核心价值更多地表现为主体的主动建构,即适应历史条件的变化和主体的当下需求,赋予或发现文化遗产具有某种新的价值特征,并逐渐把这种新的价值特征视作文化遗产的核心价值。如万里长城,其军事价值是它的初始价值,也曾经是它存在的核心价值,但是进入当代社会,其军事价值已经成为一种历史记忆,今天的人们更看重长城在激发民族自豪感、培养爱国主义情感以及艺术审美方面所具有的教育价值。这样,万里长城的当下核心价值乃是其综合性教育价值,而不是其原初的军事价值。当然,这种教育价值并不是抽象的、孤立的存在的,而是作为初始价值的现代衍生价值,与历史上长城的初始价值是密不可分的。
三、共存与冲突:历史文化遗产的现代困境
如果从人类社会历史河流的不可切割性角度来思考,“当代”一词的含义本身就是值得反思的,因为历史文化传统始终与当代人共生共存于同一个时空中.共同构成了“当代”的文化系统与景观。但是,在实际生活之中,出于种种原因,人们往往有意或无意地把“历史”与“现代”割裂开来,甚至认为二者之间是一种矛盾对立的关系,使得历史文化遗产与当代社会之间始终存在着内在紧张,并时常陷入一种“存在或毁灭”的困境中。这可以从两个层面加以考察。
首先从精神文化层面看,在某些特定的社会思潮变革时期,由于新旧价值观念之间存在着激烈的冲突,文化遗产很可能被作为旧的历史传统的象征而受到质疑、否定和批判。例如,雷峰塔曾是杭州西湖的著名文物古迹,《西湖志》中这样赞美“雷峰夕照”:“孤塔岿然独存,砖皆赤色,藤萝牵引,苍翠可爱,日光西照,亭台金碧,与山光倒映,如金镜初开,火珠将附。虽赤城枉霞不是过也。”但是鲁迅先生从反对封建专制的民主主义价值观出发,曾把雷峰塔视作封建专制、扼杀自由的文化象征物,对塔的倒掉的态度是:“普天之下的人民,其欣喜为何如?”基于同样的价值取向,鲁迅先生对于长城、京剧、中医等中华民族文化遗产都表示了某种的否定和批判。毋庸讳言,思想文化界精神领袖的这种态度,影响波及蔓延到政治、经济领域乃至整个社会,特别是在建国以后成为主流意识形态的价值取向后,对中国历史文化遗产的保护与开发造成了很大的消极影响。“破四旧、立四新”成为““””期间的普遍现象,中国的历史文化遗产遭受了一次史无前例的浩劫。我们当然理解鲁迅先生等现代中国知识分子对于传统文化遗产的激烈态度的理由,也许这是近代中国历史特定时期文化变革与进步的必然选择。这里只是以此说明,历史文化遗产并不总是能够与当下社会的主导价值和谐共存,长相共处的。
其次从现实功利层面看,历史文化遗产与社会经济建设之间似乎也存在着某些冲突。在许多时候,保护历史文化遗产,往往被消极地理解成“为过去付费”,特别是政府的决策者往往认为,不应当让历史文化遗产阻碍社会经济建设规划的实施,而在二者之间出现某种冲突时,就会牺牲历史文化遗产。典型的例子是,20世纪50年代新中国成立后,中央人民政府为改善北京市交通和加快城市建设,决定拆除北京旧城墙,尽管这一决定受到梁思成等专家的反对,但北京老城最终还是难逃被拆除的厄运。至今一些人士提到此事还是痛心疾首。特别是到了进行大规模经济建设的今天,文化遗产受到破坏的报道更是屡见不鲜,所谓“市长”与“专家”之间的矛盾,实际上就是“城市建设”与“遗产保护”之间的价值冲突问题。例如在举世闻名的三峡大坝建设工程中,尽管对三峡库区大量的历史文物进行了抢救性发掘或保护,但对于具有不可复原性的某些历史文物来说,即使在发掘后进行了迁徙或重建,其遗产价值都已经受到了严重破坏。
但是,与此同时,在市场经济的影响下,越来越多的人们也开始发现历史文化遗产潜在的巨大经济价值或市场价值。目前,一门旨在研究历史文化遗产的经济学价值的学科——文化遗产经济学一已经悄然兴起。这种理论强调,审视和评价历史文化遗产的价值,除了美学或精神的维度外,还具有经济维度,特别是在旅游产业迅速发展的背景下,历史文化遗产表现出与其他产品相似的可消费性,并能产生可观的经济收益。于是,文化遗产就成了一种可以增值或升值的文化资产、或文化资本。基于这种市场化的消费拉动与利益诱致,维护、开发文化遗产成为当今许多地方政府愿意为之乐此不疲的大事,在促进社会公益事业发展和文化建设的名义下,他们积极组织规划、筹集资金,对历史文化遗产进行必要的维修保护,有的甚至不惜进行商业化包装,千方百计申报各级历史文化遗产,以吸引国内外的游客来此进行“文化消费”。于是,历史文化遗产在现代市场经济社会中一下子从“包袱”变成“财富”,从老古董变成摇钱树,称为拉动经济发展的“阳光产业”。这种基于追求经济效益为目的的开发与保护,对于历史文化遗产的存在与延续来说,其祸福利弊已经引起了广泛的争论。但是,历史文化遗产的内在价值与现代社会消费文化之间的紧张关系并未因此消失,相反,可能潜藏着严重的因被过度消费导致文化遗产资源更加稀缺的危机。这就需要认真思考历史文化遗产保护与开发的指导思想或基本理念问题。
四、人文本位:历史文化遗产保护与开发的基本理念
概而言之,历史文化遗产的价值可以区分为人文价值和经济价值两大方面。正如文化遗产经济学者所说的,我们不否认文化遗产可以产生的经济收益,但是我们更关注文化遗产的人文属性。历史文化遗产作为人类的创造物,凝结和体现着人的目的与意志,代表着人的类本质力量,广义地说,它是一种与“天文”相对的“人文”现象。特别是在人类文明发展史中。历史文化遗产见证了人类从蒙昧走向文明的艰辛历程,表达着人类追求真善美的足迹与成就,作为文化遗产.它们犹如一滴滴水珠.汇聚形成了人类人文主义的历史传统之河,更为重要的是,在近代社会里,它做为人类保持历史记忆与生命延续、体现文化多样性的主要方式,被视作“和基本人权相关联”,“对一个社会的长久健康是绝对必要的’”。这就是本文所说的历史文化遗产的人文价值属性,而且这种人文价值属性正是历史文化遗产的本质属性。
基于此,在开展历史文化遗产保护与开发的实践中,就应当确立人文价值本位的基本理念,即无论是对历史文化遗产进行维修、保护、抢救,还是进行旅游开发或市场消费,都要以是否有利于尊重历史文化遗产的人文属性为根本出发点和主要评价标准,最大限度地满足人类的人文需求,包括历史、宗教、美学、伦理等方面的多维需求。具体而言,这种人文价值本位理念体现以下几点:
1.人文优先原则。对历史文化遗产人文价值的追求与关照,是人文价值理念的优先体现。即首先用合乎人性的思想原则。保护开发历史文化遗产的人文内涵,满足人对真、善、美的追求。特别是当追求历史文化遗产的经济价值可能影响损害历史文化遗产的人文价值时,应毫不犹豫地舍弃其经济价值的实现而维护其人文价值。即使是为了开发历史文化遗产的经济价值,也要着眼于其人文价值的展示,使人生活环境向更加人道、更加和谐的状态发展。比如,对祭祖、庙会等民俗,是几千年来民族传袭下来的生活风习,在人们的心目中已经形成了强烈的认同感。在现代社会中,对这些习俗优先从人性的角度理解并满足人的需求,就是对人的生活原则的最高尊重。
2.人文生态原则。历史文化遗产的创造与传承都与特定的人文环境休戚相关,是民众生存发展的一个点或一个载体,集历史与现实、物质与精神、艺术与审美等于一体,形成自主互动的人文生态系统,构成人赖以立足的生命家园。人文生态的保护开发原则,是确保历史文化遗产在保护开发过程中不能只看历史文化遗产的单一事项或代表事项,忽视与其相关的其他事项的保护与开发。比如,我国第一座生态博物馆——梭嘎生态博物馆,是以苗族中的独角苗的生活内容建起的保护独角苗历史文化遗产的生态博物馆。在这个博物馆里,可以看见他们的茅草顶居民住房,老年妇女坐在门口的织机前织布,背上还背着孩子;走崎岖的路,还可以看见苗族姑娘背水的情景等完整的苗族人的生活历史与场面。这是人文生态保护原则的具体实践体现。正如博物馆专家马克·摩尔所谈到的:“生态博物馆是一面镜子,当地的民众可以在这面镜子里看到自己的文化、认识自己的文化、接纳自己的文化,并为自己的文化骄傲和自豪。作为游客来说,游览以人文生态原则保护开发的历史文化遗产,也能真切地感受到真实完整丰富的人文意义和浓郁的人文风情,而非历史文化遗产的碎片。
3.人文秩序原则。“人群秩序、国家秩序、自然秩序,这些哲学上的重要课题在世界遗产中会频繁出现”。可以断言,历史文化遗产的形成渗透着被创造、传承到创新的人文秩序。比如,中国的皇宫,以南北为中轴线,座北朝南;宫外有城,城城包围;整个建筑分为前朝和后廷两部分,前朝与后殿的建筑规制上,表现了一种方正均衡空间秩序观、等级分明的政治秩序观及内外有别的伦理观。再如北京的天坛、地坛的建制与位置等反映了天圆地方、天人合一的宇宙秩序观。我们今天保护与开发历史文化遗产坚持的人文秩序原则,一方面让人们充分了解我们历史文化遗产中所蕴含的既定人文秩序,把握既定人文秩序的在实践中的运用;另一方面满足人们不断地从物质生活到精神生活追求的生存发展的秩序需要。历史文化遗产形成与保留不是盲目的、无序的,而是人有目的、有秩序地创造与传承的。历史文化遗产的保护与开发也应遵循这一人文秩序的原则,有计划、有步骤对现存的历史文化遗产进行保护与开发,满足人的不同层次的生存秩序发展需要,而不是机械地为保护而保护,为开发而开发。
4.人文持续原则。历史文化遗产包含着人持续发展的基因、要素、结构、能量和生命链,蕴涵着人生存发展的全部秘码。“人类的进化也是以物化的方式才得以巩固、保存、积累和延续的”,这种物化的方式,既“表现为人自身自然的人化印迹,如直立行走、手的形成、脑的发育、发音器官的改变等”,也表现为人类创造、传承的客体历史文化遗产,即便“人的天赋、才能、情感、个性也大多与一定的物质形态有对应关系,并通过遗传稳定延续下来”“。这些物质形态也不乏历史文化遗产的展示,如敦煌壁画,“壁画的内容大多数是佛教题材。也有不少壁画描绘中国占代的各种社会生活,如帝王出行、官员礼佛、弹琴奏乐、歌舞百戏、农耕捕鱼、冶铁酿酒、摔跤射箭、比武竞技、结婚送殡等等”””,生动形象地表达了人的天赋、才能、情感、个性,展示了社会政治、经济、文化生活风貌。“壁画中所描绘的建筑。内容更为丰富。有以‘极乐世界’形式出现的大量宫殿楼阁,还有寺院坛塔、城池关口、宅院草庐、梯架桥梁等。结构真实,描绘精细,与窟檐和石窟结合起来,便是一部自成体系的建筑资料史圳,是现代建筑设计的灵感源泉。坚持历史文化遗产保护开发的人文持续原则,就是保护历史文化遗产在人的持续发展上的生命基因和精神动力,以及历时性的人文状态在现实与未来中共时性展开;以人文的视角关心历史文化遗产的历史、现实与未来,守住人类持续发展的生命之根,而不是把历史文化遗产作为现代人私有独享的急功近利的工具。
需要说明的是,强调在历史文化遗产开发与保护中人文理性应当高于技术理性,并不是用人文理性简单地否定或代替技术理性,也不是否定科学技术在历史文化遗产保护开发中的重要作用,而是通过对人文理性的张扬,从人的道德性及思维自由的本质出发,确立一种能指导和驾驭科学技术在历史文化遗产保护开发应用的人文理性。这样,才能使技术理性的应用和发展纳入人文主义的轨道,而不失去历史文化遗产对于人的真正价值和意义。
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时代的演变使得现代壁画与传统壁画有了较大的差异,材料是壁画的载体,随着工业技术的日新月异,新材料的层出不穷,在许多场合,壁画材质本身具有的形态、色泽、质感以及载体本身已经成为装饰审美的主体。自1979年北京“首都国际机场壁画群”问世以来,壁画艺术作品在国内公共艺术中如雨后春笋般的涌现出来。以下是读文网小编为大家精心准备的:漫谈现代壁画艺术之美学价值相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:壁画,顾名思义就是在墙壁上所作的图画,也有人称为壁饰。壁画这种艺术形式在所有的绘画中历史最悠久、影响最广泛。很多人将壁画当作建筑装饰的一种形式,这是有一定道理的。但壁画还能通过其画面所提供的艺术形象,使空间的环境氛围显得生动起来,触动观者的情感和想象,由此可见,在当今时代背景下,壁画艺术有着独一无二的美学价值,满足人们的视觉需求,调动人们的审美体验。
众所周知,壁画艺术从属于建筑体系,是建筑体系的有机组成部分、重要构件。它作为一种公众艺术,深受广大群众的喜爱。壁画艺术不同于单幅或连幅绘画,需要的不仅是个人的投入和创意,而是一个群体或者更多的组合集结成一个团队来共同完成和实现综合性建筑体构件的集体性协作。它往往是鸿篇巨制,是系统工程,需要系统整体地规划壁画单元与总体建筑等诸多因素的协调关系,以求得整个系统的和谐与统一。
其实,很多人将壁画当作建筑装饰的一种形式,这是有一定道理的。但是从壁画所起的环境审美作用来看,它与其外部空间的关系比它与建筑物的关系要显得更密切。建筑艺术的审美创造在很大程度上依靠空间的组合、结构的安排、材料的肌理与色彩,以及整体的造型来表现,它以建筑科技手段为基础,去建构带有抽象意味的空间围护的形式去实现美,所以与壁画的画面形象缺乏必然的联系。然而,由于画面所提供的艺术形象,使空间的环境氛围显得生动起来,让进入这一空间的人们,通过对壁画的观赏来触动自己的情感和想象,因而对这一特定的空间产生了某种良好的情感体验。由此可以看出,在当今时代背景下,壁画艺术有着独一无二的美学价值,满足人们的视觉需求,调动人们的审美体验。本文尝试研究现代壁画艺术的美学价值和特征,希望能起到一定的参考作用。
一、现代壁画艺术不同于普通绘画艺术
虽然有人认为壁画是绘画起源时的唯一表现方式,如黑格尔就说过:“绘画在起源时只有一个使命,就是填塞墙壁的平面。”然而,当绘画艺术有了长足的发展之后,它就成为一种自由的艺术,和建筑的关系就更远了。壁画是绘画的一种特殊形式,它和建筑虽仍保持紧密的外在关系,但这种联系发生了根本变化:即壁画与城市空间密切相关,和建筑物就变得疏远了。而在艺术创造的内涵方面,壁画却和普通绘画作品有着很大的区别。一般的绘画是通过艺术家令人惊叹的画艺,去展示他们的心灵对世界的独特印象。与普通绘画作品所表达的画家心灵中独特的情感体验不同的是,壁画艺术要求把个人的情感内涵和时代精神、群体心理很好地融合起来,使露天墙壁上的画面,能够和大多数人的心灵沟通,使布置在特定的城市空间中的艺术作品在公众的认同下,成为整个城市或某一区域的集体情感的写照和时代精神的体现。同时,壁画在表现方式上也与普通的绘画艺术有一定的差别。普通的绘画作品尤其是传统的绘画艺术,都追求表现的真实感,强调形象的逼真性,因而创造出来的形象有立体感,空间有纵深感。壁画一般不要求真实的空间深度,而是重视画面对于空间的装饰意义和美化作用。所以,传统的焦点透视的自然型绘画手法,在壁画作品中一般是不采用的;壁画更多的是借鉴浮雕的艺术语言,通过相互避让、重叠或并列的方式来完成画面构图;在表现个体形象时,有时还采用将形象展开的手法,使画面构图与墙体固定不变的特性相适应,能够让所有进入空间的观赏者都能获得最美的视觉效果。壁画的艺术手法和现代绘画有很多相通之处,采用现代绘画的艺术语言,是能够创作出有价值有新意的壁画作品来的。
二、现代壁画艺术对人的精神世界产生一定影响
与其他种类的艺术作品一样,现代壁画艺术也能通过它的特殊的审美意蕴对人的精神产生有益的作用。现代壁画的题材虽有具体生活画面的再现,但更多的是带有明显的抽象意味的幻想性形象,如翱翔于空中的飞天,手擎智慧之星的科技女神,或者是追赶太阳的巨人力士等,它们在激发人的想象力上表现得特别突出。作品形象的“虚幻性”,给观赏者以更大的想象空间,使他们能够最充分地调动自己的联想、想象和幻想,在各自的心目中构造最美好最有意义的意象世界。
此外,壁画艺术更重要的审美功能表现在对空间的美化作用上。这种美化作用不是简单地用画面来点缀建筑物,使得围合空间的遮蔽物变得花花绿绿、热热闹闹。壁画对于空间的美化,主要通过对空间的构成形态在视觉上的改善和意蕴的注入加以实现。所谓从视觉上改善空间的构成形态,是指壁画通过特定的面积、高度、色彩等外在形式对人的视觉所产生的各种影响,去达到改善空间心理效果的目的。例如在比较紧凑的外部空间中布置色彩鲜艳、明度较高的壁画,就会由于空间的视觉条件的相对改善,给人以扩大空间结构的心理感觉;又如,将较大的墙面划分成几个段落,分别布置面积较小的壁画,或用壁柱等形式将画面分成中心和两翼部分,在中间作画。这样就能在视觉上形成两边向中心收缩的感觉,从而产生空间缩小的效果。壁画还能起到整理空间的作用,对于空间结构过于复杂,四周的城市实体过于繁杂的空间环境,可以通过巧妙的设计,由壁画把它们有机地组织到画面中去,使零乱的空间转化为统一的空间。在这种情况下,壁画就具有了协调组织空间的功能。
艺术改变城市面貌的美学功能是通过室外壁画实现的。一般而言,诸多城市采取纪念碑式的壁画题材改变城市面貌,一方面是体现城市艺术感和文化感,另一方面是激发人民为自己所生活的城市而奋斗的理念。比如,墨西哥城的《新民主》以及同在一个城市的壁画《玉蜀黍》,都具有纪念碑的性质,体现了墨西哥城市的文化底蕴和独特魅力。《新民主》是该国著名壁画美术家大卫?西盖罗斯的作品。画家本人也是一位革命家,在国内及阿根廷、西班牙等地进行长期的革命宣传工作。他认为在现代工业和无产阶级的力量不断壮大的时代,应该首先发展壁画艺术,因为它能最为有效地为广大民众所接受。
在《新民主》这一壁画中,西盖罗斯采用了“新现实主义”的表现手法,通过一个挣脱了手上锁链的母亲形象,强烈地表达了人民群众争自由、求解放的崇高理想和伟大实践。画面上的母亲形象是以橙红色暖调构成,鲜红的头盔在灰色的背景中显得分外耀眼,就像一面鼓舞斗志的战旗,要把灰暗的旧世界打个落花流水。那双挣脱了锁链的巨手,迸发出无穷的力量,显示了人民大众要冲破一切罗网、勇往直前的气概。壁画用正面的透视角度,给人以一种震撼;画面中央的主要形象具有强烈的冲击感。西盖罗斯的这一壁画,采用粗线条的形象、大轮廓的总体构图和充满动感的人物,在世界现代壁画艺术创作中产生过很大影响。这样的奋发式现代壁画让观者内心激发起一种澎湃的力量,进而愿意为改变自己所生活城市的面貌而不断进取,努力奋斗。
壁画艺术的显著特点之一是其布置场所都能为城市的外部空间所接纳,因此能够达到丰富城市空间意蕴的效果。像广州中国大酒家的水泥墙刻线镂金壁画《歌舞庆升平?贸易通四海》、中央美院留学生楼的《新芽》、哈尔滨太阳岛水榭半边廊的《海阔凭鱼跃》等等。这些壁画一般不是以表现深刻细腻的思想内涵见长,而是通过具有形式美感的图案,达到丰富城市空间意蕴的目的。如中央美院留学生楼的室外壁画《新芽》,整体构图是一对刚刚萌发的嫩芽。中心的嫩芽呈严格的对称,但在马赛克的一层层扩展中,左边的芽叶保持了原有的形状,并在不断的放大中形成很强的节奏感;右边的芽叶只放大两层,却把外部的边缘呈带状向上伸展,并在下面与一条连接左边部分的弧形相交。
左右两边芽叶的外缘还布置了不同形态的抽象人像,一个呈跑步状,另一个像是在向上飞升。这样的画面,通过“新芽茁壮成长”的思想内容的表现,形象地阐发了勤奋的道理:学习靠不断地攀登,正所谓“书山有路勤为径”;知识靠不断地积累,只有不断地追求才能有更大的收获。画面上左右两部分从中心的严格对称到外缘的发展变化,表现了同中有异、相辅相成的形式感,把学校这一特定的空间性质在一定程度上恰到好处地点了出来,有助于人们对校园空间的特质形成一定的感性认识,同时在这个庞大的嫩芽的形象感染下,更引起了人们对校园的美好环境的亲近。
五、现代壁画艺术更追求工艺美表现 一般而言,现代壁画艺术构图明快,笔触粗放,画面重视基本形象特征的刻画,而不是在细节上下功夫。因为现代壁画要让外部空间里不同方位的观赏者都能对它有较好的整体把握,尤其是那些经过空间的行人,在路过这一环境时,有的只看上几眼就离开了,只有特征明确、形象简练的构图才能使人把握壁画的基本形象。如果只是在细节刻画上做文章,很容易让观赏者忽视壁画的存在,使其无法展现作品的美,也不能对空间的构成产生较为明显的影响。
此外,现代壁画艺术的制作工艺要求较高。从壁画所使用的材料来看,一般要有坚固耐久的特性,使壁画能长久保存,与建筑物的长期使用寿命相适应。这就要求认真对待壁画制作工艺的每道工序,如色绘壁画的画底子的质量,陶瓷板、马赛克等各种壁画样式所使用的工艺材料与墙面结合的牢度,陶瓷板壁画砖块拼缝网线所需面积占整铺画面的比例等等。如果现代壁画在制作工艺上的质量欠佳,其寿命及艺术审美形象就会容易受到损伤。
总之,现代壁画艺术有着其独一无二的美学价值,它与普通绘画艺术不同,能够对人的精神世界施加影响,还能改变城市面貌,丰富空间意蕴,在工艺美表现方面也更有追求。我们要正视现代壁画艺术的魅力,使其在城市建设中释放出更璀璨的光芒!
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艺术,是才艺和技术的统称,词义很广,后慢慢加入各种优质思想而演化成一种对美,思想,境界的术语.艺术是用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态,包括文学、书法、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:浅析”美术“对艺术100年历史的误读与偏离相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
“美术”这一学科名称,在中国已存在和使用了100年.做为一个专门学科,无论是正式的书面表达还是口头表达,在中国都明确指向视觉艺术或造型艺术,具体包括:绘画、雕塑、建筑和工艺四大门类.这已经是家喻户晓和熟练使用的词语和概念。
做为一门学科,“美术”这一名称不论是学术研究机构和专业团体,还是艺术教育及普及、出版传播和商业等领域,在冠名的使用上都已成为不可替代的学科名称。但由于“美术”和“艺术”做为一百年前从西方输入的外来语它们都源于同一英文单词“art”,在正式的书面表达和对艺术文献原文的翻译上存在着普遍混乱现象,而在西方及世界许多国家的辞典解释和实际运用中,“art”从来就没有象中国一样把它明确指向表示“视觉艺术”或“造型艺术”的概念范畴。从语言学和词源学的角度来看,显然是不严谨、不科学的。尽管在具体的语境中使用我们并不在乎它的含混性,也从未出现过大的歧义,但问题在于中国的视觉艺术所面临的艺术发展状况和现实与100年前已发生了翻天覆地的变化,在全球经济文化一体化和信息社会迅猛发展的大背景下,中国当代视觉艺术和艺术教育都面临着前所未有的挑战。加之“美术”与正处于困惑中的“美学”有着千丝万缕的联系,“美术”做为一个专门学科名称不论从具体使用的科学性,准确性及应用性上显然已无法承载它所涵概的范围和当代艺术的发展状况。
因此,有必要对“美术”这一学科概念及它的使用进行一次全面、彻底的疏理,使它从中国100年对艺术的误读与偏离中解脱出来,踏上科学和健康的发展轨道,这已经是当代中国艺术和艺术教育所面临的紧要问题。
“美术”一词来源于英文“art”,再往上溯,英文“art”又是来源于拉丁语的“ars”。当代出版的由牛津大学和商务出版社主编的《牛津现代高级英汉辞典》(1987年版)是这样对“art”进行解释的:
① 美的事物的创造和表现;艺术,如文艺复兴时期的艺术、儿童艺术、风景画艺术等。
② the fine arts;美术,包括绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈等。
③想象力及个人鉴赏比精确计算更为重要的事情;人文学科,如历史文学、教学演说等。
④诡计、诈术、巧计、策术、魔术、妖术。
从《牛津现代高级英汉辞典》的解释中,显然未将“art”指向今天我们所理解的视觉艺术或造型艺术,而“the fine arts”(美术)则包括了绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈等各个艺术门类。而英国的《大不列颠百科全书》对“art”这一条目又是这样解释的:
“用技术和想象力创造可与他人共享的审美对象、环境或经验。艺术一词亦可专指习惯以所使用的媒介或产品的形式来分类的各种表现方式中的一种,因此,我们对绘画、雕刻、电影、舞蹈及其它的许多审美表达方式皆称为艺术。”
“艺术亦可进一步特指一种对象、环境或经验作为审美表达的实例。例如我们可以说“这张画或壁毯是艺术”。传统上,艺术分成美术(the fine arts)与语言艺术两部分。美术(the fine arts)一词译自法语“beaux-arts”,偏重于纯审美的目的,简单说即偏重于美。“
从西方对“art”的词语解释来看,将“art”做“美术”(the fine art)解,是一个涵概面很广的形容词性质的词语,即:美的艺术。而未指向包括:绘画、雕塑、建筑及工艺四大门类的视觉艺术或造型艺术。
一个不容忽视的事实,不论是“美术”还是“艺术”,这两个专门名词实际上都是从国外引进的外来语。直到中国清未洋务派运动对西方工业文明开始引进,中华文明几千年的历史,不论是书面表达还是口头表达上都从未出现过类似英文“art”(艺术)或“the fine art”(美术)的概念表述和中文字样。中国古籍中也只有“绘缋之事”、“刻削之道”、“锦绣文采”等类似术语的运用。
中国古籍中“艺”的概念与西方的“art”(艺术)在传统的狭义表述上有共通之处,那也只限于“艺术”这一概念的技术层面,与我们今天理解的“艺术”或“美术”没有直接的关联,如古籍中,“藝”等于“蓺”,意为种植之技。《说文解字》中说:“周时六藝,盖亦作蓺,儒者之于礼、乐、射、御、书、数,犹农者之树蓺也”。中国古籍中的“藝”又等于“术”(術),引伸为技术、技艺,这和西方“art”源于拉丁语的“ars”,泛指作学问和专司具有文化涵意的手艺工作很相近,此“艺术”表示一种可学的而非本能的技巧和特殊才能。实际上在古代的西方,象木工、外科医生、烹饪术、建筑术均包含在艺术中,艺术的全部形式大约有400余种。[1]这种对艺术的理解持续了相当长时间。
古希腊时期,尽管创造了许多杰出的艺术品,但当时人们并不是用今天我们看待艺术的眼光看待它们,而是将其当作一种高超的技巧的结果。中世纪时期,艺术有两种含义,一种以是文科艺术,包括:修辞、逻辑、格律和语法;一种是高级艺术,指算术、几何、音乐和天文四大学科。这其中一些,在当时被称为自由学科。然而,所谓自由学科并未包括绘画、雕刻、和建筑,很象中国古代周时的“六艺”学说。文艺复学时期,艺术是一种高超技巧的观念又得以重新恢复,但是艺术家当时仍是被视为工匠。虽然达·芬奇等具有广泛人文知识的全才式艺术家大量涌现,绘画、雕塑和建筑等造型艺术的地位得到了提高,但由于在他们的实际创造行为中,艺术研究与科学研究很难分开操作,并且又都是按着契约者的表现要求和完成期限来工作,因此仍未具备我们今天所理解的“艺术”或“美术”做为一门感性创造学科的特质。
直到17世纪,艺术这一术语才有了我们今天所理解的含义,即“美学”上的意义。18世纪,法国著名的启蒙学者狄德罗主编的百科全书中,艺术就包括了绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐,后来则进一步形成了优美的艺术(the fine arts)和实用艺术(applied arts)的区别,而所谓“优美的艺术”并不单纯以技巧和实用功利为其特色,而是一种精神意义的“美”的艺术。这种观念在西方一直延续至今。
不论从今天辞典的释义还是从东西方艺术历史的发展史实来看,不管艺术是局限于技术的层面,还是纯精神意义上的“美”艺术。西方先哲们难道是出于疏忽还是有意让后人为难,竟从来没有从空间、感性和媒介等特质上对艺术的种类进行说明和分类,或者确立一个叫做“美术”的学科概念。这也真叫中国人难免陷入困惑之中。
实际上,在西方及世界各国通行的做法是把我们今天所理解的“美术”叫做视觉艺术。从书面文献的表达和口头表达,从学术研究机构到学术团体再到艺术教育,“art”始终是一个涵概诸艺术门类的总称(这里包括纯精神性的“美术”(the fine art)也包括实用艺术及各类艺术的变体,从来没有一个类似于我们指称为视觉艺术的“美术”这样一个名称概念。在这一点上,世界各国只有中国把“art”即做“艺术”解,又做“美术”解,并应用于不同的学科范围来使用。那么中国人为什么置本来属于西方的学科概念在定义和使用上的事实与不顾?而在概念的运用上把艺术划定为涵概各艺术门类的一级学科,把“美术”划定为包括绘画、雕塑、建筑、工艺等视觉艺术的二级学科?这有其深刻而客观的历史原因。
我们知道,由于中国古文的坚涩难懂,加之特定的传统文化背景和思维方式与西方文化存在着巨大差异。19世纪末,中国人引进西方文化的时候在翻译外来的人文学科概念和词语上遇到了相当大的障碍。因此,中国早期的许多人文学者便采取了一种迂回变通的方式,从邻国日本引入了大量的汉字词汇,而这些汉字词汇则是日本人对西方相关词语的翻译。这种词语的输入与19世纪末中国开始引进西方工业文明正好同步。而对于从未接触过西方工业文明的封建中国,引进西方工业文明必须从学习和教育开始。于是西方的艺术学科也便同时输入进来。
1840年的鸦片战争使中国人幡然领悟到西方科学文化的强大,于是中国人开始重视科学,关注经世致用发展实业的实用知识。在“西学东渐”的理念下,中国西式的“新学”如雨后春笋般萌发出现。1867年,洋务派为推行“洋务运动”,开始大量引进西方技术,大举开办新式工厂和对西方技术进行学习和研究的“新式学堂”。由于“新式学堂”引进的数理化、医学、生物、工学等科目大多与图画有关,(如算术要使用图形,地理要使用地貌,医学和生物则需要解剖图与标本图样,工程建筑更离不开建筑绘画与设计图。)于是从科学和实业的观点认识到“美术”为促进社会物质文明生产所具有的工具性价值。1902年创办的我国最早的两江师范学堂及后来的许多类似的实业学堂,都培养了大量的能“画图”的工艺人才,而这些学校则都是仿照当时日本高等师范学校的教学模式,并聘请日本教员来执教,教授的课程包括:西洋画、用器画、图案画、雕塑、解剖学及艺术史等课程。
日本引进西方工业文明和技术,是在“明治维新”时期,比中国早三十多年,当时“明治维新”时期的历史背景与中国非常相象。由于当时图画类的科目完全从属于工业技术,是为了培养产业后备军所需要的技能。日本人把本来属于西方艺术科目下的视觉艺术表现称之为“美术”则不足为奇了!事实上早在“明治维新”时期,“美术”的汉字词语就已经出现在日本工业学校的教科书和教学中。那末是谁后来把“art”译成“美术”两个汉字?又是出于什么具体的想法现在已无法做具体的考证。我们只能从当时日本从西方引进“美学”而把在西方本意为“感性学”的“aesthetics”译成“美学”的原因上找到一些理念上的依据。[2](关于“美术”与正处于困惑中的“美学”纠缠不清的关系,本文作者将在另一篇文章中加以详尽论述。)日本人肯定是把西方人将“art”做“the fine arts”(美的艺术)解的内容做了直接的汉字简化翻译,加之对西方传统“感性学”的误读和理念上的偏差,在学科的概念使用上含混地加以运用直至后来恐怕是不得已而为之地加以延续并指向了与“图画”有关的视觉艺术了。
不论是把西方的“感性学”译成“美学”还是把“art”译成“美术”,无论从任何一个角度来看,不仅包含着词源学上的误读,更表现了审美文化的偏颇,同时也表现出东方人片面狭隘的价值取向。这主要反映在东方人对外来文化的理解上通常只是以形式与方法两方面介入和把握对象,即只吸收其技术及方法,而其思想和精神一般是不能考虑吸收的。中国的“洋为中用”的“用”字正是泛指技术与方法之意,而日本的“和魂洋才”的说法(意指“东洋道德、西洋艺术)与中国也是同出一辙。
那未无论是日本的“明治维新”还是中国的“洋务派运动”,在一个急需西方的技术来增强国力的功利思想背景下,日本人把本来表示为纯精神性和欣赏性的艺术,即“美的艺术”理解成“美的技术”并将“美术”的简化词语应用到工科的视觉表达上,这种误读和偏离显然有其历史的局限性。
中国人在19世纪末并不仅是从日本引进了西方的技术文明,许多人文学者亦曾接触了大量的西方文献,并在“新式学堂”里也聘请了许多西方人来授课,那未中国人为什么未加分辩和详细考证就全盘照搬了日本人的观念呢?这除了以上中国人对外来文化与日本人有着相同的功利色彩和狭隘的东方思想观念外,语言上的障碍则是一个很重要的原因。当今中国的人文学科70%的专门词语都来自于日本的外来语,[3]以及在对西方文化的翻译史上严复严译后来败给日本人的史实就是很好的证明。
1900年,“百日维新”后在引进西方工业文明并大办实业工厂和实业学堂的同时,许多人文学者也远赴国外学习。这对于迫于经济文化落后压力下的中国也是一个迫不得已的选择。最初是在1898年,戊戌变法失败后的梁启超之命东瀛,并不懂日文的他接触了很多日文书籍。由于日文是由假名和汉字组成,他多少也能看个大概,后来回国之后,不懂日文更不懂西文的梁启超在日本人的帮助下译了大量的西方文献,其中许多词语大都是日本人对西方相应词语的翻译。由于在中国古文里很难找到相应的词语,所以梁启超只能原样照搬日本人的翻译了,并很轻易地把诸如:民主、科学、政治、经济、自由、法律、哲学、美学、美术一类词介绍给中国读者,已至延续至今。
1901年,大学者王国维亦远赴日本留学(东京物理学校),回国后在武昌农学校任译授,并翻译了大量的西方学术著作,其中大量的学术名词都是从日本外来语直接借用过来的。尽管留学欧洲并深切了解西方学术思想的严复有其中国特色的译法,但王国维则主张借用日本已有的译语,强调新学语的输入。一来他认为方便可行,二来避免了严复严译中的“古雅”的“自我作故”。于是在王国维的大力倡导下,严复对西方思想的译法败给了日本人的译语,从此日本外来语大量进入汉语之中,成为中国人日常语言和学术用语的重要组成部分,并在中国牢牢扎下了根。
中国最初对西方工业文明的引进,由于重视科学技术和物质文明生产的功利主导思想和狭隘的东方民族心理,在引入西方艺术思想的概念上,便造成了“美术”对“艺术”的第一次误读和偏离,把在西方直至当代一直被理解为具有“纯审美”的精神特质内容的“美的艺术”限制在“美的技术”。“美术”的概念和名称并由此延续至今。
“新文化运动”时期,蔡元培等人开始意识到近代工业文明一味追求物质欲望与情感生活匮乏的弊端,于是把席勒极力推崇的古希腊所具的的完善人性的培养和中国传统文化历来注重人格的自然完美和关注精神陶冶的理念结合起来,并提出“以美育代宗教”的思想,提倡美育才是吸收外来文化融会贯通的正确方式。这使中国的视觉艺术在继续采纳“新学”的同时,从“美的技术”又回归趋向于“审美”的“美术”概念上来。但是,这种“以美育代宗教”,即以美育代替道德训诫和人伦教育的思想从现在来看本身就是值得怀疑。它把本身具有“自律性”的艺术引导到社会伦理的层面上,这本身便违背了艺术发展的自身规律和做为一种感性文明的重要特征。实际上蔡元培先生对“美术”概念的进一步明确,当时也没有把它限定于视觉艺术的范畴,他早期运用“美术”这个术语也包括了诗歌和音乐等诸多艺术形态,还是相当于今天我们理解的“艺术”的概念范畴。问题在于,新文化运动时的“美术”概念,从某种程度上对后来中国艺术的发展和对艺术的价值定位起到了一定的影响。即中国艺术一直以来无法摆脱的对政治、社会伦理、经济和科学技术的依附性、工具性和功利性。而没有将艺术导向感性文明的正确发展轨道,这便造成了“美术”对“艺术”的第二次偏离。
解放初至70年代末,由于政治的原因,中国的视觉艺术狭隘地独尊前苏联的理念,西方发达国家的艺术理论与实践受到坚决的抵制和排斥。由于明确地强调艺术的工具性,为政治和实用服务,使苏式自然主义的艺术表现方式和职业技能第一的观念全面统治了中国的艺术创作和艺术教育。同时,视觉艺术完全从艺术学科中分割出来,并确定了“大美术”的概念,将视觉艺术划分为国画、版画、油画、雕塑、工艺五大学科专业,并全面地推广至中国社会及艺术教育、艺术创作领域。而“”的十年,频繁的_运动和众所周知的原因,中国完全隔离于世界文明和艺术发展潮流之外,在批判“封资修”的口号下,实用功利的思想,甚至发展成完全为政治服务的“样板戏”、“样板画”,艺术在感性、个性表现和创造性精神的本质特征完全丧失。这是“美术”对艺术的第三次偏离,也是最远离艺术本质特征的偏离。
改革开放以后,中国长期封闭的大门终于向世界敞开,国外特别是西方的艺术表现形态和思想蜂涌而入,艺术界逐渐认识到艺术的人文特征以及感性和创造性的本质。但由于历史长期积淀的原因,强调职业技能和实用目的艺术体系和自然主义的艺术表现方法因广泛的社会基础仍处于主流地位。尤其在艺术教育上,徐悲鸿的法国新古典主义的写实主义思想与前苏联的具象写实教育体系在很大程度上使中国艺术创作和艺术教育工作者难以逾越。直至今日,许多大专院校及社会办学的视觉艺术学科(甚至包括现代艺术设计学科)依然延续着这种所谓“美术基础”的单一技能表现方式。而在艺术人才目标的培养上依然固守着严格的学科专业划分及职业技能教育模式,缺少与其它艺术及相关学科的联系与综合,更缺少从人文性、主体性、创造性等艺术特征角度对艺术人才进行培养教育。
这种偏离艺术本质特征,重技术、轻艺术的现象不知何时才能彻底改变!特别是从未来人才的发展、人文素质的培养和国际竞争的角度来看,值得每一位有责任的艺术工作者和艺术教育工作者警醒和深思,否则我们仍然会偏离在违背艺术自身发展规律和艺术本质特征的轨道上,而误国、误民、误人子弟!
“美术”时艺术的误读和偏离,究其历史的原因难免让我们感到震惊和沉重的历史负担,让我们积重难返!从1898年梁启超亡命东瀛开始翻译西方文献到1902年的“新式学堂”以科学和实业的观点引进技能性的“美术”教育,至今已有100多年的历史。如果100年前中国没有日本这样的一个近邻,也许我们只能使用严复严译的概念或根据我们自己对西方文化的研究和考证来理解西方思想及学科概念,并应用于艺术等领域。
或者,一开始我们没有把“art”译成“美术”而是仅已译成“艺术”或象西方一样把我们理解的“美术”一开始就叫做“视觉艺术”,同时把研究人类感性文明的“感性学”不是译成“美学”,不在单一的“美”的感性方式上留恋往返,那么今天艺术的发展结果会是怎样?再如果,我们没有因为政治上的原因把前苏联“老大哥”请进门来而狭隘的独尊其为政治和实用服务的理念,那么结果又会怎样?中国的视觉艺术的发展是否会像今天一样面临这么多困惑而积重难返。这些问题不仅反映在我们的艺术创造和艺术教育领域,也反映在中国人文学科的方方面面。这个问题太大,越想越沉重,越想越可怕!同时,也是摆在中国人文学者,包括我们艺术工作者和艺术教育工作者面前的一个非常严峻的课题。
[1]美国著名的美学家托·门罗认为,在古代不仅绘画、音乐、戏剧、文学是艺术形式,而且美容、整形外科、美食、服装、理发、刺绣、酿酒、烹饪术、香料制造、畜牧业等都属于艺术形式。
[2]日本“明治维新”在有选择地学习西方科技文明之后,也意识到西方文艺思想对文艺启蒙的重要性。日本许多人文学者从西方引进“美学”作为文艺启蒙的突破口,传播人文科学思想,但未能及时消化。最初日本人西周把一本《aesthetics》译做《善美学》,强调“善就是美”、“和就是美”、“节度与中庸就是美”。中村兆民译介了维龙的《aesthetics》,把在西方本意为“感性学”的“aesthetics”译成“美学”。在序论中,他将艺术方法分为“摹拟美人之迹”、“务求其似真”和“将感慨表露于外”来阐明艺术本质,强调娱乐人心,使人的气质和品格趋于高尚为目的的“雅艺”。这些都说明日本人在接触西方人文思想上浓厚而狭隘的东方色彩。
[3]从词源上考证,中国在社会和人文科学方面的汉语名词70%是从日本输入的,并且都是日本对西方相应词语的翻译。如:政治、革命、政府、党、方针、政策、理论、哲学、原则;还有经济、科学、商业、干部、社会主义、资本主义、法律、文学、抽象、美学……数不胜数。“艺术”和“美术”也是其中之一。
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公共艺术属于当代艺术范畴,它使公共空间的艺术与社会公众产生相互影响,体现着公共空间民主、开放、交流、共享的一种精神和态度。与古典艺术和现代主义艺术相比,最显著的特征在于其公共性。“公共性”作为公共艺术的核心理念,对公共艺术的发展有着重要的提挚作用。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈公共艺术中所体现的价值取向相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:当今,公共艺术媒介的多样性赋予了公共艺术造型无限的创造力,也营造了更为生动的公共艺术环境。“公共艺术”这个概念的价值和意义,不在于它是什么形态,事实上,公共艺术可以采用各种方式来实现,诸如建筑、雕塑、绘画、公共设施;它也可以是地景艺术、装置艺术、影像艺术、高科技艺术、行为艺术等。本文由公共艺术中的表现媒介展开,对城市文化价值的实现以及当代公共艺术作品存在的缺失多个角度探讨公共艺术重要的不是形式,而是公共艺术所体现的价值取向。
公共艺术被界定为,处于公共环境之中、以诉诸公众为目的并为公众所认可、所接受的艺术。公共艺术的核心理念是彰显具有普遍价值意义的社会公众文化,倡导健康的审美意识和公共精神。同时通过公共文化领域的艺术实践去推动公众的社会理想及主人翁的观念意识。
但实际上,公共艺术这个概念是来自西方背景的概念,无论在国外还是在今天的中国,它的使用,基本上是被限于在美术或视觉空间艺术领域而非所有的艺术领域的。从逻辑学上说,这个貌似“全称判断”的概念,实际上是一个“特称判断”。所以,公共艺术其实是处于公众可不受限制地自由流通的公共环境之中并与该环境相协调、以诉诸公众为目的并为公众所认可、所接受的长久存在的造型艺术。
公共艺术是存在于公共空间的艺术,在当代文化的意义上与社会公众发生关系的一种思想方式,体现公共空间民主、开放、交流、共享的一种精神和态度呈现。
2.1时代特征
比较不同时期的城市公共艺术可以看出都具有独特的个性魅力和时代特征。
过去,公共艺术大多采用名人、英雄、政治家的英姿树立于广场公园之中,雕塑背后一个个教育和激励后人的了历史故事。但这对于今天层层生活压力之下的人们未免过于沉重。现代人呼唤具有平易近人、轻快活泼的公共艺术作品。所以,公共艺术正追求着一种与人对话,让人浮生联翩的艺术效果,让公众自己去解读作品。
就公共艺术在不同历史时期的发展特点,揭示了在多元化的社会发展影响之下城市公共艺术的新思潮。
2.2地域文化
可谓“一方水土养一方人,一方人养一方文化。”我们可以说一方文化孕育一方雕塑艺术。最通俗的做法是当今众多公共艺术项目中选择诸多的当地文化历史名人,或是在雕栏玉砌中借用历史图案,以及挖掘当地历史典故、神话传说等等,加以形象化展示,以此标注“具备了丰富的人文精神”。其实,所谓人文精神的体现仍应重在对当代族群的普世关怀方面。让公众最大化地享受到公共艺术所带来的潜移默化的文化育惠,让公众在公共艺术中感受到身心愉悦并能够唤起人们心底集体向善的情怀,让公众在公共艺术中增强自身民族自豪感与公民自主自律精神以获得共生,让公民在公共艺术中切实体会到其中所具有的公众性与参与意识,如此,才是人文精神的要旨。
3.1传统媒介
传统意义上的材料媒介有如木材、金属、泥料等,这些材料的使用由来已久并发挥着重要作用。传统的材料可归纳为土属类、金属类、综合类三类,来分析说明传统媒介作为装饰语言的特质与表现。土属类包括所有从土地而来的物料如泥质、石质、木质等,土属材料让人感受到自然界的包容、和谐的特质,具有强烈的亲切感。例如朱乐耕教授的环境陶艺作品,即他在麦粒美术馆前的大厅里制作的一幅七米高,十七米长的杰作――“生命之光”,以瓷材质的美感来追求一种凹凸的光影效果,其视觉上的冲击力使人感到一种生命内在力量的勃发和颤动。而金属类包括不锈钢、铜、铁等,具有经久耐用的特征,与建筑环境相得益彰。综合类材料包括所有化纤合成、塑料、硅胶等,基本取自工业应用。
3.2新媒介
随着现代艺术的蓬勃兴起,引发了材料的变革,艺术家们开始认识到材料不仅是可视的、可触摸的,而且还是可嗅的。从有形的材料到无形的材料、从客观的具象到主观的抽象表现,促使艺术家找出与个人独特语言相适应的材料和技术手段,而形成多元化的格局。
声、光、水、雾等媒介作为造型语言的出现给城市增添了灵气,也丰富了我们的视域。光被作为公共装饰艺术品造型的主要媒介,利用光丰富的色彩及层次感与传统媒介的巧妙结合,能产生更为丰富的视觉效果。如著名导演张艺谋的《印象刘三姐》,就被称其为“世界上最大的山水实景剧场”。这正是新媒介综合运用巧妙的典型。
3.3超媒介
超媒介是在传统媒介、新媒介的基础上,借助于多媒体、网络来接受和传播信息,它是非物质性的表现媒介。相比传统媒介、新媒介的公共艺术品,超媒介更多的是强调自身语境的重要性,与环境的关系表现得较为模糊。超媒介更多的是强调自身语境的重要性。如城市广场的信息牌、指示牌等,设计者考虑得更多的是画面的广告性、信息量以及画面的装饰性。而公众的心理需求、画面形式、颜色等信息语言与环境的关系却不尽如人意。
所以,不管是传统媒介、新媒介,还是超媒介,媒介本身所带来的信息与表现公共艺术品语境传递给公众的信息是不同的。在公共艺术品的表现上,它融合创作者的思想观念而传达出文化信息。这种信息随着不同创作者的不同观念、不同文化素养、不同阅历、不同表现方法而呈现出不同的语境。故从不同的角度、不同的层面及用不同的方法去挖掘、发现公共艺术品表现媒介的意义、审美价值以及在作品中传达出的思想,对公共艺术品的创作是非常重要的。
湖南一带是楚文化的发源地之一,这块土地上孕育了灿烂的湖湘“淳朴重义”、“勇敢尚武”、“经世致用”、“自强不息”的文化。这种精神也深深地影响着公共艺术理念。近几年来,长沙城市建设日新月异,城市雕塑也有长足的进步,为美化长沙做出了积极的贡献。城市雕塑的题材和类型也逐渐丰富,突破了过去纪念伟人、英雄人物等为主的单一叙事模式,进而呈现了多元格局。并开始走向和贴近人的生活。一些反映民族的,地域的,历史的雕塑频繁登场,涌现出了一批优秀作品。
如黎明创作的大型纪念性雕塑《青年毛泽东》于2009年12月26日再长沙橘子洲落成,他创造性地还原了一位领袖青年时期的外貌形象与精神气质,是一件可以激发民族奋斗精神的当代文化纪念碑。作品中所隐含的中华民族英雄主义精神,是其他中国当代艺术作品所不能替代的。这件作品只有在当代环境下才能产生,借助周围的自然环境更见丰富、增强了作品的英雄主义精神内涵。可以看出他对于纪念性雕塑创作所进行的感性与理性、学术性与时代性的思考,可以看到在当代语境下,大型纪念性雕塑创新得可能性。这对当代纪念性雕塑走向有更深层的现实意义。
公共艺术不仅仅是把艺术设计展现于公共空间,它还要求艺术设计具有与社会大众进行对话的可能。一方面,公共艺术要能够产生与大众沟通的艺术语言及展示形态。另一方面,公共艺术不一定都要求具有观念上的前卫它同样可以表达人类恒常的理性与普通情怀。在多层次与多元化的文化时代,公共艺术具有较为独特和明显的文化价值,恰恰是它与所在的文化背景一道,被社会公众引申出更广泛的话题,并载入公共文化生活的视觉记忆的核心中,体现出公共艺术的“公共性”及“公共参与性”,体现出公共艺术与社会所产生的双向互动性。
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上海城市历史文化遗产保护制度概述
论文摘要:城市遗产保护工作是上海城市规划与建设管理中的一项重要内容。在近20年的探索实践中形成了一套相对完整的法律与管理制度。文章对这一制度做了全面概述,并对其运作特点和利弊进行了分析。
论文关键词:上海 遗产保护 法律制度 管理制度
论文正文:
上海长期以来十分重视历史建筑和历史地区的保护工作建立并逐步完善了严格的城市历史文化遗产保护管理制度保护了城市历史风貌提升了城市品位弘扬了都市文化塑造了城市精神进一步凸现了上海历史文化名城与现代化国际大都市相互交融的独特魅力。
上海市现有13处全国重点文物保护单位、113处市级文物保护单位。并于1989, 1994, 1999, 2005年先后分四批确定了663处共2154幢.总面积约400万m=的建筑为优秀历史建筑(其中6}处为文物保护单位)
2003年上海确定了中心城区12个历史文化风貌区包括外滩、老城厢、人民广场衡山路复兴路、南京西路.愚园路.新华路、山阴路.提篮桥.江湾、龙华、虹桥路历史文化风貌区总面积为27km’占上海市老城区的I/3e2。。5年上海又确定了郊区及浦东新区32个历史文化风貌区,总面积约14km’。上海的城市历史文化遗产保护工作已逐步形成了一整套行之有效的法律制度和管理机制。
.上海历史文化遗产保护制度逐步完兽的历程…学术研究为先导
早在20世纪5。年代上海就开始着手进行有关城市建筑历史的三史(古代史.近代史和现代史)调查工作对上海建筑历史特别是近代建筑历史有了初步的归纳为后来的历史建筑保护工作打下了初步的基础。改革开放后出版的《上海近代建筑史稿》(陈从周.章明编著)和《上海近代城市建筑》(王绍周著)即为这一工作的记录。
自80年代起学术界对上海近代城市和建筑的研工作逐步展开并不断深入。}993年罗小未教授指导博士研究生伍江完成博士论文《上海百年建筑史(I 840.1949)并于1997年正式出版。1999年郑时龄教授的专著《上海近代建筑风格》出版。这些成果使上海城市建筑文化遗产的基础研究工作走上一个新的台阶。还有阮仪三教授及其领导的国家历史文化名城研究中心以及同济大学一批教师和研究生对上海外滩.老城厢、提篮桥等历史风貌地区和大量历史建筑所做的长期调查与研究为上海城市建筑文化遗产的保护打下了重要的学术基础。与此同时有关上海的社会、经济、历史、文化等方面的学术研究工作在20世纪90年代出现高潮涌现出一大批学术研究成果并在国内外掀起一场上海热一。上海学俨然成为一门显学。所有这些都有力地支持了上海历史遗产保护工作
1.2率先提出保护名单.颁布保护法规
上海历史文化遗产保护工作真正全面开始是20世纪80年代。1986年上海被国务院批准为第二批国家历史文化名城a 1989年在国家建设部和国家文物局的推动下上海在广泛征求专家意见的基础上首次提出了优秀近代建筑保护名单。1990年上海市人民政府正式公布了上海市第一批共59处优秀近代建筑(后来又增补至61幢)。由于当时没有相应的法律法规保障这6}处保护建筑只能被列为上海市文物保护单位并参照文物保护的有关规定进行保护与管理。1991年}2月上海市人民政府颁布《上海市优秀近代建筑保护管理办法》上海初步形成了由规划局.房地资源局和文管委共同负责的管理机制。此后按照《上海市优秀近代建筑保护管理办法》1993年、1999年和2005年上海又陆续公布了第二批175处.第三批}62处.第四批230处优秀历史建筑一批近代产业建筑和解放以后建成的建筑也名列其中:并由规划局负责编制保护建筑的规划控制要求(技术规定)。
除单体建筑保护工作的有序推进之外上海市还较早地开展了历史风貌特色区域成片保护工作。1991年上海市规划局开始着手组织编制上海市历史文化名城保护规划外滩等日片区域被列为历史文化风貌保护区。1999年上海市规划局又组织编制了《上海市中心区历史风貌保护规划(历史建筑与街区)))对199}年划定的历史文化风貌保护区明确了保护范围和要求确定了234个街坊.440处历史建筑群共计1000余万平方米的保护保留建筑
1.3进一步健全法制,强化风貌区整体保护
2002年上海又在原保护管理办法的基础上通过市人大立法正式颁布了《上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护条例》进一步提高了历史建筑保护的法律地位并正式在法律层面上明确了历史文化风貌区的保护同时还将保护建筑的刘像由一94,年以前建成的近代建筑扩大到包括产业建筑在内的具有30年以上的历史建筑。根据这一条例上海市人民政府于2003年正式公布了中心城区一2片共27km’历史文化风貌区。上海市规划局随即组织编制历史文化风貌区保护规划0 2004年《上海市衡山路—复兴路历史文化风貌区保护规划》编制完成并得到市政府正式批准为上海市历史文化风貌区保护规划的编制作了富有开创性的探索0 2005年上海市中心城区一2片历史文化风貌区规划全部编制完成并得到市政府的批准同年上海市规划局又开始着手郊区历史文化风貌区的划定工作。32片共141an}的郊区历史文化风貌区在经过专家反复讨论和公共媒体公示后正式划定。保护规划的编制工作也随即开展
2003年一0月上海市召开城市规划工作会议正式提出建立最严格的历史文化风貌区和优秀历史建筑保护制度将上海的城市历史文化遗产工作提上了前所未有的高度。2005年上海市政府正式成立一上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护委员会并下设由规划局房地资源局和文管会组成的办公室上海城市历史文化遗产保护工作又迈入一个新时期。
2上海历史文化遗产保护的制度与机制
1992年一月l日起开始施行的《上海市优秀近代建筑保护管理办法》是我国第一部有关近代建筑保护的地方性政府法令。在其颁布实施后的整整「年时间里一直规范和指导着上海近代建筑的保护工作对于上海历史建筑的保护起到了非常重要的作用。上海保护工作的基本原则(其中最重要者如分类保护原则).制度框架(其中最重要者如规划、房地.文管三个政府部门共同管理.各司其职的管理模式)自此基本形成
作为一部政府行政法令其法律地位有一定的局限性。同时该管理办法仅涉及近代建筑的保护对于城市大规模改造中成片历史文化风貌的保护难以约束。经过两年多的酝酿和和各方面专家的反复讨论zooz年初上海市人大会第36次会议正式开始审议由市规划局等政府部门和有关专家起草的《上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护条例(草案)》。2。。2年7月上海市人大会第4一次会议通过该条例并正式公布于2003年一月l日起施行。自此上海的历史文化遗产保护工作有了一部真正法律意义上的地方性法规这部条例在法律层面上确立了上海历史文化遗产保护工作的法律制度.管理体制与运作机制
2:保护原则
该条例不仅是对原管理办法法律地位的提升也更加完善了原有的管理内容与管理制度条例明确了上海历史文化风貌区和优秀历史建筑保护工作中统一规划.分类管理.有效保护.合理利用.利用服从保护一的原则
2.2保护对象
根据该条例上海的保护工作由单体建筑的保护扩展到历史文化风貌区的保护并明确要求规划管理部门应组织编制风貌区保护规划在法律层面上明确了区域保护的要求
条例也扩展了保护对象由原先对建于一949年以前的优秀近代建筑的保护扩展到对建成30年以上的一优秀历史建筑的保护。条例所确定的保护对象为l建筑样式.施工工艺和工程技术具有建筑艺术特色和科学研究价值2反映上海地域建筑历史文化特点3著名建筑师的代表作品斗在我国产业发展史上具有代表性的作坊.商铺.厂房和仓库5其他具有历史文化意义的优秀历史建筑值得注意的是条例在国内首次提出了产业建筑的保护
2.3分级保护
在历史建筑保护管理上延续并进一步强调了分类保护原则即根据保护对象的价值及完好程度分为四个保护等级第一类建筑的立面结构体系.平面布局和内部装饰均不得改变第二类建筑的立面.结构体系.基本平面布局和有特色的内部装饰不得改变其他部分允许改变第三类建筑的立面和结构体系不得改变建筑内部允许改变第四类建筑的主要立面不得改变其他部分允许改变
2.4仍存在的问题
《上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护条例》为上海城市历史文化遗产的保护设定了基本法律框架为上海历史文化风貌区与优秀历史建筑保护工作提供了有力的法律保障同时也留下了一些管理上难以处理的矛盾目前上海市在历史文化遗产保护的保护管理是采用由规划.房地文物三个部门分工.协同管理的体制n文物部门负责文物保护单位的保护管理房地部门负责优秀历史建筑的保护管理规划部门负责历史文化风貌区和上述保护建筑的规划管理但由于文物管理执行的是文物法文物法中的一些规定难以适用于还处在使用状态中的历史建筑而条例中的一些行之有效的规定又与文物法的个别条款不尽一致这样对于那些已被确定为文物保护单位的保护建筑就面临着适用法律上的矛盾。为加强各有关行政管理部门的协调上海市政府在原有三部门沟通协调机制的基础上专门设立了保护委员会办公室「使三个政府部门能够有一个常设的协调机制
3上海城市历史文化保护制度的实施与操作
3.」规划管理
《上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护条例》为上海的保护工作制定了一个总体框架但在具体管理中还必须有细化了的规定与要求。首先是必须针对历史文化风貌区编制具有法律地位的保护规划对各保护建筑制定明确的规划管理技术规定对每一幢保护建筑提出明确的保护要求
在规划管理上上海逐步形成了历史文化名城保护规划(总体规划).历史文化风貌区保护规划(详细规划)单体保护建筑规划与建设管理及风貌区建设项目管理等不同层面规划管理内容其中控制性详细规划是最重要的一个环节。它既是对城市历史文化遗产保护总体要求的具体体现又是具体建设项目规划管理的直接依据。
2004年上海市规划局以《衡山路一复兴路历史文化风貌区保护规划》为试点组织开展了历史文化风貌区控制性详细规划的编制工作为全面开展中心城区的风貌区保护规划提供了范本目前上海中心城区一2片历史文化风貌区的控制性详细规划已全部编制完毕并获得市政府的正式批准
同时上海市规划局还会同市房地部门和文管部门编制完成了文物保护单位和各优秀历史建筑的技术管理规定和规划控制要求为单体保护建筑的保护与规划管理提供了依据
3.2建筑管理
根据《上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护条例》市房屋土地管理部门负责优秀历史建筑的保护管理为此市房地资源局组织制定了各保护建筑的具体保护要求并负责将保护要求和保护义务书面告知房屋所有人.使用人和有关物业管理单位「保护建筑若发生转让.出租行为转让人出租人有义务将保护要求书面告知受让人.承租人受让人.承租人应承担相应的保护义务。若需对保护建筑进行修缮或有任何改扩建等改变保护建筑现状的行为必须得到有关部门审核批准。若仅涉及建筑内部使用性质和室内布局由市房地部门负责审核批准若涉及改变建设工程规划许可证核准内容(如改变建筑的平面布局立面形式.主体结构.面积.层数高度等)则必须得到市规划局的审核批准。对于擅自拆除.迁移或不符合保护要求进行修缮的行为房地管理部门有权责令其限期改正恢复原状并可对擅自拆除者处以相当于被拆建筑重置价三到五倍的罚款对擅自迁移者处以相当子被迁移建筑重置价一到三倍的罚款对违反保护要求修缮者处以该建筑重置价犯%以下的罚款
由于条例不涉及文物保护单位因此保护建筑属文物保护单位的其保护管理由市文物管理部门根据文物法并参照《上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护条例》负责管理。对文物保护单位的修缮工程若涉及改变建设工程规划许可证核准内容的也必须得到市规划局的审核批准4上海市历史文化风貌区保护规划
根据《上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护条例》上海市城市规划管理局从2003年起开始着手组织编制并于2005年完成了各风貌保护区的保护规划这一规划的编制完成并得到市政府的及时批准为上海城市历史文化遗产保护提供了严格.规范并具有很强操作性的依据
4:创新编制模式,强调整体保护,细化控制指标
该规划属于控制性详细规}}l层面但又希望超出一般的控制性详细规划深度它不仅要包括一般控详规划的内容(如用地性质与建设容量控制.道路交通.市政设施.绿化景观.公共设施配套等)同时更突出保护的要求(如保护要素的认定.保护对象的分类风貌街道与空间的保护等)建筑尺度适宜且密度适中是历史文化风貌区的一大特点因此规划明确风貌区内严格控制建筑总量核心保护区内坚持原拆原建即严格保持现有建筑总量并严格控制风貌区内新建建筑的高度
城市历史文化风貌的保护不等于最有保护价值的建筑单体的保护真正意义的城市保护是整体意义的保护。它不仅包括那些重要建筑物的保护也包括那些重要建筑物所在整体环境的保护特别是完整历史街区的保护。除建筑物外道路和街巷格局街道尺度.街廓景观.城市空间肌理.地块尺度与形状、绿化环境.墙面装饰.地面铺砌.典型材料和色彩等等都是保护的要素「
在建设控制方面规划首先将风貌区划分为核心保护区和建设控制范围。核心保护区内的建设行为受到更为严格的控制一般不允许大规模建设且坚持原(面积.高度)拆原建原则。在建设控制范围内明确只有允许建造的范围需要整体规划的范围和一般历史建筑.‘其他建筑拆除后的空地内才有可能允许新建.改建和扩建行为在建筑高度控制万面按沿街建筑高度一非沿街建筑高度.相邻建筑高度和住宅建筑高度来控制。在建筑密度方面更多考虑地块原有密度.周边地区平均密度等因素进行控制且规划建筑密度不得超过本街坊现状建筑密度的ioi以确保原有城市肌理得到延续.为保证原有街道尺度和界面得到延续允许在建筑退界.后退红线.绿化覆盖率等方面适当突破一般规划技术规定。
毛2通过规划控制,保证整体风貌达到.大程度保护
该规划的一个重要特点是对风貌区内所有建筑进行分类用历史的眼光细致地对规划区域内的每一座建筑进行分类在认真的甄别与鉴定的基础上明确每一座建筑的留.改牛fit生质。事实上法定保护建筑只能保护非常有限的一部分优秀建筑。而仅有少量保护建筑是不可能真正保护和延续城市的整体历史文化环境的。因此必须在更大范围内保留那些有历史文化特色构成风貌特征的大量背景建筑一并通过规划审批程序确保其法律地位同时使其具有极强的可操作性。这次规划除法定的保护建筑外对其他所有建筑是保留还是允许拆除都予以明确。充分考虑规划及房屋土地管理的操作性将风貌区内所有的建筑划分为保护建筑.保留历史建筑.一般历史建筑.应当拆除的建筑和其他建筑五类。具体地说就是所有的各级文物保护单位和上海市优秀历史建筑都属于保护建筑其他具有较高保护价值或风貌特征明显的历史建筑在本规划中被列为“保留历史建筑规划要求予以保留.一般不得拆除。其他历史建筑(主要指建于一949年以前房屋质量较差但却是整个区域历史风貌的重要组成部分)被称为一般历史建筑允许拆除重建但重建建筑一般要求原面积原高度且必须与原有风貌相协调第四类建筑为一应当拆除建筑-即那些与历史文化风貌不协调的各类违章搭建.危棚简屋。第五类称之为其他建筑即各类合法建造的多.高层建筑虽与历史文化风貌不协调但暂时没有条件拆除或不可能拆除的。这种分类使得风貌区内每一幢建筑留.改拆的整治措施都得到了明确的落实」
4.3确立分街坊图则.确保规划落地
在规划文本上的最突出之处是分街坊图则。风貌区内所有街坊均设单页。规划的所有控制要求和控制指标都在每一幅街坊单页上明确表示每一幢建筑.每一条街巷每一个空间.每一片空地和每一处庭院的规划控制要求都在图上清楚标识。尤其是对建筑保护分类(留改.拆性质).可建设用地范围内的容量要求具体的建筑高度控制等图上都应有明确规定这种图则表达方式非常便于日常规划管理已在目前的规划管理中发挥了非常积极而有效的作用。
4.4建立特别论证制度.杜绝抽自改变规划
制定好的城市规划从来都不是一成不变的。规划的实施是一个动态的实现过程。问题是如何保证规划变更的科学性.权威性和合法性为保证规划的有效实施同时也为能使规划随着外部条件的变化而具有一定的灵活性规划中特别设计了专家特别论证制度一。也就是说任何一个需要改变规划的决定都必须经过专家组的专门论证后方可做出而对该专家组的组成成员有明确的规定其一半以上的成员必须来自市政府批准的保护专家委员会。将规划变更纳入合法程序这对于改变目前我国城市规划管理中随意更改规划的现象将是一个有效的探索。
随着社会经济和城市建设的发展越来越多的人认识到历史文化遗产保护的重要性.艰巨性和迫切性。 建设是发展保护也是发展一这一观念已在政府部门和社会各界得到越来越多的共识。而健全法律制度完善政府管理机制是做好城市文化遗产保护工作的重要保障。我们有理由相信随着保护意识的不断增。强随着法律制度的不断健全随着体制机制的不断完善卜海的城市遗产保护工作一定会越做越好。
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语言艺术是艺术的一个门类,它是运用语言的手段创造审美的形象的一种艺术形式。它包括戏剧小品、播音主持、演讲、辩论等艺术形式。它的表达方法可以有呼吸法、语言速度、单人、多人、混声等多种形式。一般说来,语言艺术和文学、戏剧等有所不同。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:历史教师在课堂上要讲究语言艺术相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
历史教师在课堂上要讲究语言艺术全文如下:
教育家苏霍姆林斯基说:“教师的语言修养在极大程度上决定着学生在课堂上脑力劳动的效率。”随着时代的发展,教师在课堂里可以借助板书、图片、幻灯片、电脑等多种教学设备,但是语言讲述仍是最为主要的授课方法。良好的教师语言是教师做好本职工作的特殊工具,是教师驾驭课堂教学最优化的手段之一。历史教师必须掌握练好教学语言的基本功,用确切、生动的语言营造轻松、愉悦的课堂氛围,使学生遨游于知识的海洋中,听得懂、记得牢、用得上,最后顺利达到预设目标。
教师的语言应丰富多彩,多变的语言形式不但可以使教师所表达的内容准确、生动,而且可以调动学生的学习积极性。根据表达形式的不同,教师语言可以分为叙述语言、说明语言、描述语言等类型。
1.叙述语言。
历史学科的叙述语言是指对历史事件的发展过程、历史现象的基本状况、历史人物的主要活动等进行具体而完整的讲述,按照时间的先后顺序,对特定的教学内容进行生动、具体、形象的讲述。如讲一个历史事件,需要讲清事件的由来、开端、发展、高潮、后续及结局等。教师的叙述语言是否具体生动和有感染力,往往取决于选材是否典型、层次和线索是否清晰、情感是否鲜明及对语言是否能够驾驭。
2.说明语言。
历史学科的说明语言是指对教学内容进行扼要的概括讲述,以精练的语言勾勒出历史发展的面貌和基本线索。说明语言的特点既不像叙述那样有情节,更不像描述那样要求形象化,而是要条理清晰、层次分明、逻辑完整[3]。一般用于教学内容中比较次要的部分,如背景性的情况、前后事件的衔接、与重点内容相关的部分、对本课知识的小结,等等。
3.描述语言。
历史学科的描述语言是指对一些历史内容进行细致的语言描绘,如历史人物形象、历史地理环境的状况、历史战争的场面、历史活动的背景、历史器物的特色,等等。描述语言的特点是形象化,重在对细节的刻画。一般运用在教学内容的重点部分,以突出其特征。
叙述、说明、描述这三种语言方式在历史课堂教学的实际使用中并不是截然划分、一成不变的,需要教师根据教学内容和学生实际情况加以综合、灵活的运用。
良好的教学语言可以更好地为教育教学服务,强化表达效果,进而促进教学质量的提高。然而,要做到这些,不是一件简单的事,需要历史教师不断提高自身的语言素养,在课堂上做到以下几点:
1.音量、语速要适中。
由于目前课堂教学普遍实行的是班级授课制,这一客观情况限定了教师的教学口语必须有必要的音量。这就需要教师根据学生的多少、教室的大小设定自己语言音量的高低。如果音量过大,则会使学生的听觉易疲劳,高音量便成了噪音,而过小,则会使后排学生感到费力。所以教师的音量应该以让坐在后排的学生听得清晰为准。
教师教学口语语速的快慢虽然没有固定的标准,但教师的授课是为了学生的学,所以易于为学生所接受的语速应该有比较稳定的标准,既要使学生有足够的思考反应时间,又要保证单位时间内语言包含的信息量。
2.表意要准确,具有科学性。
教师是利用课堂传道授业解惑的。历史课堂语言作为一种教学语言,最重要的是准确无误,具有缜密的科学性[4]。如秦灭六国之前,嬴政是战国时期秦国的国君,必须以“秦王”相称,称他为“秦王嬴政”;秦灭六国,全国统一,嬴政称帝,秦朝的历史开始了,这样,称皇帝以后的嬴政,必须以“秦始皇”相称。“秦王”和“秦始皇”、“秦国和秦朝”,一二字之差,但如果颠倒了时序,前后乱用,或者模棱两可,闪烁其词,则都是科学性错误。再比如辛亥革命的历史意义应该是:推翻了两千多年的“君主制度”或者“封建君主制度”。有的教师说成推翻了“封建统治”。其实,辛亥革命只是赶跑了一个皇帝,结束了君主制度,而社会依然是封建社会,无论是袁世凯还是后来的新老军阀的统治,都没有改变封建统治的本质。在这里,“封建君主制度”和“封建统治”文字上的差别无几,而概念完全不同。用字、用词的不准确,不仅会引起学生对所学内容的怀疑,更易导致判断上的失误。因此,历史教师的课堂用语必须严谨、准确,具有科学性。
3.内容要灵活,具有时代性。
历史作为一门科学,有自己的理论体系和基本内容,教师是不可以任意增删和修正的。但实践是不断发展的,这门科学也在不断发展之中。新的古迹、古籍的发现、开发,产生大量新概念与新观点,使这门科学更丰富、翔实。历史教科书具有相对的稳定性,但其中的观点和材料已经不可避免地显露出陈旧性。如对西方资产阶级民主政治的认识、中国近代史上的人物评价等都存在不同程度的滞后和误解。这就要求历史教师时刻把握研究的新动向,认真学习和掌握新知识,在不脱离教材的情况下,把一些最新的知识准确地传授给学生。
同时,历史教师也要注意,在讲古人古事的时候,不可乱用现代名词与现代术语,尤其网络用语最易犯忌。相反,若能适当应用古人说过的原话,则古籍上记述的原文反而能将历史画面鲜明地呈现在学生的面前。例如讲汉武帝反击匈奴战争的结果时,教师在讲汉军打败匈奴以后,如果补充一句“从此漠南无王庭”,则可以唤起学生一连串联想:汉军打败匈奴取得了重大胜利,长时间里,匈奴贵族不敢再带兵到蒙古大沙漠以南骚扰,从此大漠以南再无匈奴单于的王庭,西汉北部边郡得到了安定[5]。一句原话,联想一串现象,概括一个时代的面貌。这样做,既能把时代气息染得浓浓的,又能充分激发学生学习历史的兴趣。
4.语言要通俗、易懂,具有简洁性。 语言作为一种交流工具,其表达方式可谓五花八门、千姿百态。浅白通俗的语言,使人听来清楚易懂,且有平易、朴素、亲切之感。毛泽东同志的“十大教授法”中就有“说话通俗化”、“说话要明白”这两条[6]。做到通俗易懂不是一件容易的事,首先需要历史教师深入理解教学内容,只有懂透彻了,融会贯通了,才能用浅显的话说出来;其次历史教师要有丰富的词汇量,有些教师也做到了深入理解,但不能准确表达出,词汇贫乏是重要原因。
一节历史课的时间是有限的,并且每节课都有一定的教学任务。因此,历史课堂语言务必简练、干净。如在讲西周的宗法制时,可以概括为“嫡长子继承制”和“以血缘关系为纽带”,既抓住问题本质,又使学生加深印象,便于记忆。与此同时,也要防止出现“嗯”、“啊”、“这个”、“那个”等口头禅,少问“懂吗?”这样没有意义的问题,否则会使学生原本就不易集中的注意力变得更分散。
5.要有一定的情感性。
历史教师站在讲台上不是没有感情的物品,是带着思想、领悟、感动来的。要使学生真正吸收知识,就不能只片面追求语言技巧,更重要的是要有真实感情,真情实感会对学生产生巨大感召力。如在讲到列强的侵略史时,学生要从老师的语言中感受到对列强疯狂侵占的愤怒及对清政府无能的深深失望。历史教师不仅要让学生从理智上,而且要从感情上分清敌与友、爱和憎,才能通过历史课真正起到教书育人的作用[7]。而要增强语言的情感色彩,就要做到不矫揉造作、故作惊人之语,不堆砌空泛的形容词,不为增加感情色彩而增加感情色彩,只有在此基础上,教师语言的表情达意才能感人至深。
综上所述,课堂教学语言非常重要,也有一定要求,如果达到这些要求,就能使语言表达起到融洽师生关系,创造和谐的学习环境;启迪学生思维,激发学生学习兴趣;增强教学效果,提高教育教学质量的巨大作用。因此,每个历史教师都要根据自己的实际,努力提高教学语言修养:首先,要提高自身的文学修养,对历史课堂语言加以文学化、哲理化,真正做到读史明智。
其次,要精心备课。在备课的同时,对学生会有的反应、状态、语言表达的各个环节加以充分思考,在表达技巧上下工夫;同时也要不断向其他优秀教师学习,累积经验。再次,要增大知识容量,丰富史料内容与优秀的语言表达是以教师掌握的史料内容与知识容量为基础的。只有掌握了丰富的史料知识,才能做到用词恰到好处,生动形象,充分发挥历史课堂的语言表达功能,使学生在学习中提高鉴别、欣赏和创造能力,取得良好的教学效果。
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赵树理原名赵树礼,山西沁水县尉迟村人,现代小说家、人民艺术家,山药蛋派创始人。曾任《曲艺》《人民文学》编委、中国共产党第八次代表大会代表,全国人民代表大会第一、二、三届代表。他的小说多以华北农村为背景,反映农村社会的变迁和存在其间的矛盾斗争,塑造农村各式人物的形象,开创的文学“山药蛋派”,成为新中国文学史上最重要、最有影响的文学流派之一。以下是读文网小编为大家精心准备的:重论赵树理小说模式的历史意义及当代价值相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
无论是赞美抑或贬低,是承认抑或否定,总之,在短暂却不失灿烂辉煌的中国现代文学史上,赵树理都是一个躲不开、绕不过,非正视不可的富有个性特色的作家。在上一世纪40年代的解放区文坛上,赵树理横空出世,以其独树一帜的文学作品称雄文坛,独领风骚,高举起一面民族文学的大旗,其创作模式“对整个解放区乃至五、六十年代的文学,都影响巨大”[1](P475),甚而逐渐形成了一个颇具阵容的“山药蛋”派作家群。物换星移,大浪淘沙,历经半个世纪的沧海桑田,从文学观念到表现手法,从审美对象到欣赏趣味,有关文学的一切都发生了巨变。相对于昔日的轰动与风流,今日之文坛,赵树理“显然是个陌生人,至多,模模糊糊有个土里土气象山药蛋似的印象……足以使放眼世界的人们微笑着敬而远之”[2](P452)。往昔名重一时的赵树理,在当今之文坛,难道真已成了“隔日黄花”了吗?赵树理的小说果真如某些新潮评论家所言,既无高雅之艺术品位,亦无宏深之思想涵蕴,充其量只不过因其创作上的大众化成就而在当年那特殊的历史环境中侥幸获一时之殊荣吗?窃以为,赵树理的出现,乃是中国现代文学发展的必然结果。赵树理的小说模式,不仅在当年有其不容抹杀的历史意义,即便在当下及日后之文坛,仍有其不可忽视的重要价值。本文旨在拔开当前赵树理研究的迷雾,解构、颠覆对赵树理及其作品的不公之论,还之以本来面目,站在历史的了望台,锁定赵树理小说的历史意义,用发展的眼光,预见赵树理小说模式之于当下及日后文坛的重要借鉴意义。
名不正则言不顺。要界定赵树理小说模式的历史意义及当代价值,首先必须弄清究竟什么是赵树理小说模式。在此,必须把赵树理小说和赵树理小说模式这两个密切相关但又不容混为一谈的概念区分开来,正如马克思著作不等于马克思主义一样,赵树理小说也不等于赵树理小说模式。
赵树理小说独树一帜,概言之,主要有两大特色:一是从文本内容看,赵树理小说是典型的“问题小说”,其小说十有八九是为问题开药方。“我在作群众工作的过程中,遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题,往往就变成我要写的主题”[3],“感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进度,应该把它提出来”[4](P30)。由此可见,提出问题并试图解决问题,不仅是赵树理小说创作的出发点,同时也是其小说创作的归宿点,为问题而创作成了赵树理小说内容上的一大显著特点。二是从艺术形式看,赵树理“把中国传统的评书改造成为现代小说,创造了一种评书体的小说形式,推进了‘五四’白话小说的民族化”[5](P519)。赵树理的小说故事情节完整,有头有尾,单线发展,环环相扣;人物塑造主要运用传统手法,通过人物自身的言行来展示其性格特点,栩栩如生;文本语言去粉饰,勿卖弄,善用白描手法,清水出夫蓉,“熔大众化和艺术化于一炉”[6](P259),“一方面从人民群众的语言中汲取丰富的营养,予以充分地加工,一方面借鉴中国古典小说、民间文学或戏曲的语言及表达方式,加以创造性地运用,从而成功地将农民群众的口头语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言”[6](P259)。此外,在“绰号”艺术的运用、民情风俗的描绘等方面,赵树理的小说均颇具民族风味。总之,“赵树理的创作把文艺的民族化、群众化推进到新的阶段,达到前所未有的水平”[7](P379)。
与赵树理小说的特点相适应,赵树理小说模式的核心内容也有两个方面,就内容而言,文学作品应在不损害其审美功能前提下,积极张扬文学的认识功能、教育功能,充分发挥文学“干预生活”的职能。作家应义无反顾地走出象牙塔,成为时代生活的弄潮儿,而不是做一个远离尘世的冷漠的生活旁观者,无关时代气息的风花雪月,与赵树理小说模式是绝缘的;就艺术形式而言,赵树理小说模式具有“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”,即应适合中国大众的审美习惯,欣赏趣味,能为大多数中国人所接受。过于“洋化”的,仅为极少数“知识贵族”所欣赏的艺术形式与赵树理小说模式同样是无缘的。简言之,内容上的“干预生活”,艺术上的本土风味,构成了赵树理小说模式的经纬之网。
赵树理的登场是中国现代文学发展的必然之果。一代大师鲁迅先生曾痛心疾首作如是言:“凡是愚弱的国民,即使体格如何健全,如何茁壮,也只能做毫无意义的示众的材料和看客,病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著,是在改变他们的精神”[8](P80)。正是基于这样的远见卓识,新文学的倡导者们才高举起文学革命的大旗,一面向载封建之道的旧文学猛然开火,一面窃得外国文学的圣火,着力创建全然有别于传统文学的中国现代文学,致力于中国文学与世界文学的接轨。遗憾的是,在长期闭关自守状态下,本来就对西方文化知之甚少,文学革命的发展又极迅猛,人们无暇对西方各种思潮进行消化,鉴别,再加上文学革命中的主干分子多为小资产阶级的激进派,多为年轻气盛的“新青年”,思想方法上难免有偏激和走极端的弊病,这就使文学革命不可避免地带有这样的特点:“在否定传统时,就往往否定一切,而在学习西方新思潮时,又容易肯定一切”[5](P42)。新文学的缔造者们救国心切,矫枉过正,几乎是在全盘否定中国传统文学,全盘接受西方文学的情况下来建设中国新文学的,“从中国古代文学方面,几乎一点遗产也没摄取”[9](P980)。这就使得刚呱呱坠地的新文学一开始诞生就带有了严重的“西化”倾向,而这种严重“西化”现象的存在,又势必导致新文学与本邦民众的疏离,致使本属进步的、先进的新文学,只是停留在少数知识分子中间,与广大群众,特别是与占人口百分之九十的农民群众相脱离,这种脱离甚至到了令人触目惊心的地步:当年在长冶省立第四师范求学的赵树理,深深为新文学所陶醉,迫切想把新文学介绍给他的农民兄弟,然而,令他惊诧的是,当他满怀激情地给自己的父亲——当地颇有声望的说书能手朗读鲁迅先生的不朽之作《阿Q正传》时,“刚念到阿Q与小D在钱府的照壁前展开‘龙虎斗’,父亲就失去了恭听的兴趣”[2](P44),扛上锄头下地去了去,临走还顺手揣了本《秦香梅吊孝》,“赵树理不甘心,又向别的农民兄弟宣读了一些新文学的优秀作品,“但是同样遭到冷遇,无论他怎样吹嘘,农民就是听不进去,却拿来《七侠五义》、《笑林广记》之类的书请他念,一个个听得茶饭不思”[2](P88)。
一种新诞生的文学样式,能否得到本民族广大群众的认可和接受,这是至关重要的。倘若不被大众所欣赏,那么,无论其思想怎样宏深,形式如何新颖,也会因缺乏适宜的生长土壤而夭折。在现代文学史上,别开生面的现代派文学之所以始终只是以涓涓细流的形式出现于中国文坛,终究难以形成万马奔腾之浩荡之势,根本原因即在于此。以西方文学为参照系,对西方文学生吞活剥始建而成的中国新文学,一开始就面临一个严峻使命——民族化、大众化。从某种意义上说,新文学的历史,就是一部新文学如何走向民族化、大众化的历史,新文学的民族化、大众化问题贯穿着整个现代文学的始终,新文学界的有识之士,从来就未曾松懈过这方面的努力。早在“五四”时期,就有人高举起“平民文学”的大旗,“左联”成立伊始,就设立了文艺大众化研究会,并以马克思主义文艺思想为指导,积极开展文艺大众化运动,掀起了三次大规模的文艺大众化讨论,左联的文艺大众化运动,“是对‘五四’文学革命以来‘欧化’倾向及革命文学创作中存在的某些‘左’的倾向的纠偏,目的在于缩短文学与群众的距离”[1](P199)。
因历史条件的限制,文学大众化的理论探讨比较肤浅,创作中也未能真正成功地加以贯彻,“左联”对文学大众化的努力是心有余而力不足。1940年前后,再次掀起了民族形式的大讨论,这是“左联”时期文艺大众化讨论在新历史条件下的继续和发展,“对新文艺向民族化大众化方向发展,起了积极影响”[7](P31)。令人扼腕的是,文学前辈们筚路蓝缕的艰辛努力,仍未能真正彻底解决新文学民族化大众化的问题,直至1942年毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表,旗帜鲜明地提出文艺为人民大众服务,首先是为工农兵服务的方向,并号召作家们“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中”去,才真正从理论上为新文学的民族化、大众化指明了正确方向,真正促成了文学创作实践从“贵族化”向“平民化”,从“西化”向“民族化”的根本性转变。正是在《讲话》精神哺育下,新一代作家在解放区破土而出,茁壮成长,名副其实的大众文学,民族文学之花在解放区争奇斗艳,形成了一派“乱花渐欲迷人眼”的壮观局面。
文学大众化、民族化问题是新文学建设中一个根本性问题,若不能实现新文学从“欧化”到“民族化”、“大众化”的根本性转变,就不仅不能使新文学在中国大地开花结果,而且也难以实现新文学开拓者们借文学改变国民之灵魂,借启蒙以救国强民的一片苦衷,正因如此,民族化、大众化才成了窃得西方文学圣火创建起来的新文学的必由之路。历经20余年的不屈努力。这一富有历史意义的根本性转变,终于在上一世纪40年代解放区作家的手中得以圆满实现了。鹤立鸡群,赵树理正是实现这一根本性转变中最为杰出的代表性作家,其小说“不光为普通农民读者所欢迎,而且也让整个文坛包括知识分子圈子中的读者耳目一新”[1](P478),他“成功地开创了大众化的创作风尚,代表了40年代解放区文学创作的最高成就”[1](P475)。也正鉴于此,晋冀鲁豫边区文联才向文艺工作者发出了“向赵树理的方向大踏步前进”[10]的庄严号召。就艺术品位而言,赵树理的小说因其民族化、大众化方面的杰出成就而永具审美价值,就其思想涵蕴而论,“赵树理是继鲁迅之后最了解农民的作家”[1](P479),在表现中国农民在政治、经济翻身过程中实现的思想翻身时,其作品不乏精深宏富之处,从而使“赵树理的作品具有了同类农村题材小说所难达到的思想高度与深度”[1](P480)。
从中国新文学民族化、大众化的必然趋势这个意义上说,赵树理的出现绝不是历史的偶然,乃是时代的必然,世上即使没有“这一个”赵树理,也必定还会有“另一个”赵树理来实现这一必然趋势的。仅此而言,赵树理英名不朽,赵树理小说百世流芳,赵树理无疑是当年解放区文坛的一面灿烂大旗而令人眩目。
楚人和氏,得荆山之玉,奉而献之厉王、武王,皆被目为石块。世人一方面责怪厉王,武王太过草率,致有遗珠之憾,另一方面,不知不觉间,自己又常常步其后尘,重蹈覆辙。赵树理的小说在当年解放区的文坛是独领风骚,名动天下,但在当今文苑,却显得格外的沉寂与落漠,放眼天下,试问尚有几人识得赵树理?甚至连研究赵树理的人也被嗤之以鼻,看低三分,被目为不识时务!有果必有因,无风不起浪,赵树理由当年的辉煌而落魄为今日之沉寂,自有其深刻缘由。
其一,文学由工具复归自我。中国新文学自诞生之日起,即浸染了庄严而崇高的使命色彩,中国现代文学的一个显著特点就是“显示出同中国新民主主义革命同步发展的趋向,显示出新文学是以人的解放、阶级的解放与民族的解放为其主要任务并使之不断强化的历史发展轨迹”[11](P8)。第一个十年的文学,尽管呈现出以开放性的眼光接纳世界文学新潮,在创作方法上也形成了多元探索的风气,但就其主导方面而言,新文学把反帝反封建作为自己肩负的重大使命,并表现出对于人性解放的执着探索和强烈的忧国忧民精神,显示了新文学一开始就在人性解放和民族解放的旗帜下不断前进的趋向;第二个十年的文学基本上沿着第一个十年文学开启的方向前进,弘扬人的解放依然是这一时期文学的主调之一,但本时期一个突出的特点是强化了阶级解放和民族解放的意识,甚至在相当程度上超过了对于人的解放的要求,左翼文艺运动乃是30年代最重要的文艺运动,其作品表现出强烈的阶级意识和鲜明的政治色彩,第三个十年的文学处在民族解放战争和人民解放战争两次大规模的战争环境里,时代对文学提出的使命要求远比过去更为迫切崇高,作家们的使命意识也愈加自觉强烈,抗战文学是对此前民族解放主题的延伸与发展,每个有良知的中国作家均以笔为武器为抗日尽力,接踵而至的三年解放战争,使文学的主体依然沿着承负社会的历史使命的道路前进,为推翻黑暗的旧中国而不懈奋斗。与上述文学态势相一致,党对新文学的领导也呈现出逐步深入、不断强化趋势
。第一个十年中,主要是对新文学实现思想意识上的领导和影响,努力拓展马克思主义的文艺阵地,在各思潮流派的自由竞争中,使马克思文艺思想渐趋主导地位;第二个十年中,“左联”的成立,标志着党对文学实现了从到组织上的领导,而在第三个十年中,毛泽东同志《讲话》的发表,则显示了党对文学不仅实现了思想组织上的领导,而且实现了党对文学方向的规约,文艺与政治的关系得以进一步密切。总观30余年的中国现代文学,一个显而易见的特点是文学与政治联姻,文学紧紧依附政治,忠实地为政治服务,甚至出现了为参加30年代关于中国社会性质的论战而创作《子夜》这样的极端个例。文学忠实地为政治服务这一现代文学的传统,在建国后的十七年文学中得到承续,而在“”十年中则更是被推向极端,致使文学完全丧失了其个性特点而彻头彻尾地沦为政治的工具、奴仆,中国文学陷进了十年黑暗期,塑造工农家兵英雄人物成了社会主义文艺的“根本任务”,“三突出”成了最高创作原则,八个“样板戏”包打天下。““””结束后,十一届三中全会拔乱反正,“文艺为人民服务,为社会主义服务”被确定为新时期文艺的总口号,文学真正从工具论的樊篱中解放出来,复归其文学本位,再次焕发出勃勃生机,迎来了又一个文学的春天。
一朝被蛇咬,十年怕草绳。历史上文学与政治的过分亲和,政治对文学的过分规约干预,一度使作家与读者产生了逆反心理,一时间,政治成了令人讨厌的东西,无论是作家,抑或是读者,唯恐避不及,从而导致了文学与政治的不正常的疏离与规避,从这一极端倒向了另一极端,作家的创作纷纷远离政治,弱化政治;读者的欣赏、审美也千方百计地拒绝政治,排斥政治;批评界的评论也力贬政治色彩较浓的作品,力捧无政治色彩的作品,在这样一种汹涌澎湃的创作背景、阅读背景、批评背景之下,当时名重一时的政治色彩较浓的作家、作品诸如茅盾、郭沫若这些现代文学大师及其作品普遍失去光环效应,显得“门前冷落鞍马稀”,与此相反,沈从文、穆时英及张爱玲此类远离时代风月的作家、作品倒是身价倍增,门庭若市,颇受青睐。此等现象,不唯一般的读者、评论家趋之若鹜,就连一些资深人士,也作如是观。曾风闻当代的一名教授,为20世纪中国作家重排座次,在前十把交椅中,茅盾、郭沫若均被逐出,而沈从文、张爱玲倒是榜上有名。在这样一种文学大气候下,赵树理创作的旨在“干预生活”的问题小说遭受冷遇,这是理所当然了。
其二,文学审美观念的巨变,由向往、追求崇高转向消解、亵渎崇高。如前文所论,中国现代文学从呱呱坠地之日起,即负载着庄严崇高的使命意识,这种视文学为“经国之大业”以天下为己任的使命感和忧国忧民的忧患意识一直延续至建国后十七年的文学,甚而到新时期的伤痕文学、反思文学、改革文学,仍可见其流风遗韵,直至上一世纪80年代中后期,特别是到了90年代初期,当代文坛的文学审美观念才出现了深刻而巨大的嬗变,创作的关注点由为人生蜕变成为生存,由写人生理想和集体(阶级、民族)的历史命运转而写一地鸡毛式的普通人的烦恼人生,用原生态的琐碎生活与充满折磨的生存处境来消解崇高,视文学创作如“玩”,如“游戏”,用戏谑与调侃去亵渎崇高,《子夜》、《保卫延安》、《创业史》、《红旗谱》等高雅严肃之文学被束之高阁,而《顽主》、《过把瘾就死》、《玩的就是心跳》等以玩和侃为旨的消遣文学则风靡全国,韩东、朱文、陈染等90年代登上文坛的青年作家名噪一时,其作品所表现的内容,均是“个人的生活经验和生命体验……远离具有公共性的事物和意识形态性的话题,社会问题、民族问题、文化问题等这些在80年代具有社会公共性的大问题已经不是个人化写作关注的重心,它所观注的只是与个人的生活经验和生命体验密切相关的小问题,具有‘私人性’、‘隐密性’、‘世俗性’和‘自我暴露性’……专注于个人隐私的展露和欲望化叙事。”[12](P136)总之,80年代中后期之后的文学审美观念与现代文学及建国后十七年文学的审美观念大异其趣,崇高被彻底的消解和亵渎,在此情形之下,赵树理创作的那些充满崇高意识,热切关注社会现实、积极融入主流意识形态的小说失去往昔的轰动效应也就不足为奇了。
其三,文学由一元独尊走向多元共存。从五四开始的将近大半个世纪的文学行程所形成的文学格局,基本上是从多元走向一元的文学格局。现代文学创建伊始,总的来说是多元并存的,它全方位地接纳世界文学新潮,现实主义、浪漫主义、现代主义等重要文学思潮都在中国找到了其知音,形成了一个百家争鸣,百花齐放的自由天地,但因内忧外患的政治环境,民族解放与阶级解放的迫切需要,使得现实主义文学思潮始终处于中国现代文学主潮的地位,并逐渐形成一元独尊,独霸天下的局面,浪漫主义思潮虽曾在五四时期盛极一时,蔚为壮观,但不久即被现实主义思潮所淹没;现代主义思潮因在现代文坛缺乏适宜的生存土壤,更是难与现实主义思潮一决高低。毛泽东同志《讲话》的发表,更使本应多姿多彩的文学走向模式化。在此一元独尊的文学背景下,当年的赵树理红遍整个解放区也就不难理解了,因为,读者根本没有选择的可能。进入新时期的当代文坛,由于文学挣脱了政治的樊篱,复归了文学自身,致使“我国文学的总体格局筑成了一个吸纳多元、展示多元、标准多元、互补多元、发展多元的开放体系”[13](P4),在这样一个姹紫嫣红的文学百花园里,读者、评论家有了充分的选择余地,一枝独秀的历史已是一去不复返了。当此背景,赵树理的小说不能说完全没有市场,但要再现当年之风流,实比登天还难。当今之文坛,只能是“各领风骚三五年”,谁也别想独霸文坛,谁也没有那种振臂一呼而应者云集的魅力与魄力,因此,赵树理在今日的落魄与沉寂,倒也算得上是不正常中的正常。
“各领风骚三五年”,有论者以此来描述新时期文坛之文学现象,细思量,确有一语中的之深刻与尖锐。新时期文学伊始,各种五花八门的文学现象便纷至沓来,先是伤痕文学一鸣惊人,再是反思文学、改革文学紧跟其后,紧接着又是寻根文学、先锋派文学、新写实文学、女性主义文学等粉墨登场。异彩纷呈的各文学现象一方面令人眼花缭乱,目不暇接,另一方面则又是昙花一现,即生即灭,缺乏顽强的生命力,表面的繁荣与热闹之下,显现的却是极度的虚弱与贫血。“各领风骚三五年”的冷酷现实昭示人们,这是一个缺乏经典的文学时代,是一个需要伟人并呼唤伟人的文学时代。文学从工具论的枷锁下解放出来之后,按理更易产生传世之作,更应有文学大家的脱颖而出,竟何以反步入了文学发展的一个相对低谷时期,出现了90年代初文学整体的、大面积的滑坡?文学反失却了往昔的轰动与辉煌?探其缘由,自是纷繁复杂,但笔者认为,如下两条原因是十分关键的。
其一是在“写什么”问题上,新时期文学与政治的过分疏离,文学由往昔崇高之云端一头栽进了现实之庸俗泥淖。如前文所论,出于对往昔文学与政治一鼻孔出气的逆反与叛离,自80年代末以降,文坛发生了深刻的变化,即文学对政治的有意疏离与躲避,文学对崇高的刻意消解与亵渎。正因为这种有意的疏离与躲避,刻意的消解与亵渎,使得转型期的中国当代文学“充满理想和崇高精神的撼人之作迅速减少,虚无迷茫的情绪在文坛大行其道”[14](P73),题材上有意弃“大”就“小”,刻意用“私人性”取代“公共性”,将史诗丰富多彩的宏伟叙事变成了“一地鸡毛”的大拼贴,一度沉迷于展现那赤裸裸的欲望,堆砌那些寻欢作乐或偷鸡摸狗的具有观赏价值的欲望化表现,“对表象的书写和表象式的书写”[15](P163)成了创作的基本法则,文学所关注的只是与个人的生活经验和生命体验密切相关的小问题,专注于个人隐私的展露和欲望化叙事,“作家不再把自己作为民众的代言人和思想的启蒙者……
作为代言人的指点江山激扬文字的大‘我’退场了,走到前台的是对于金钱和肉体有着浓郁兴趣的小‘我’”[12](P137)。更有一些作家甚至“以及时行乐的态度描绘生活……对于传统的伦理道德,理想价值弃之如敝屣,而让欲望的宣泄与满足置于人生追求的峰巅”[16],总之,转型期的文学创作“都将欲望的宣泄作为作品叙写的主要内容,而缺乏对于精神世界的探索与追求”[16],因而显得“有肉而无灵,有欲而无神”。显然,这种刻意脱离政治,有意消解崇高的文学作品是难以持久的,因为,人毕竟生活在社会之中,毕竟不能离群索居,而社会中的人就不能不与政治有了千丝万缕的联系,其实,疏离政治行为的本身就是一种政治行为,一个健全的人,除了吃喝拉撒之外,必定还会有所精神追求。因此,完全脱离政治的作品,完全流于欲望化表现而缺乏精神上的审美提升的作品永远都成不了经典之作。
其实,在“文学的边缘化、文学的庸俗化,文学的快餐化、文学的颓唐化”[17]笼罩20世纪最后一些年头的中国当代文坛时,倔强生存着的讴歌时代主旋律,甘为群众鼓与呼、颇带几分政治味的作品依然博得了亿万读者的热烈欢呼,现实主义依然是当今文坛之主潮,一个典型的例子就是当代山西籍著名作家张平。张平把自己的创作定位为:“站在人民的立场,坚持现实主义创作道路,面向时代,深刻地揭示现实生活中存在的尖锐复杂矛盾与问题,反映老百姓的心声,做普通群众的代言人”[18]。张平的作品以“反腐败”称誉文坛,他们创作的《天网》、《抉择》、《十面埋伏》等作品赢得了读者和论者的普遍好评,遂有了文坛上的“张平热”。反腐败不正是当前我党的一项重要政治任务吗?可见,一部作品成功与否,并不取决于它是否与政治密切相关。把文学当成政治的工具,这自然是错误的,但要使文学与政治完全相脱离这也是不可能的,文学与政治的关系是剪不断,理还乱,关键是看你怎样通过文学去表现政治。
鲁迅是世人公认的20世纪中国最伟大的作家,但鲁迅曾明确坦言自己的文学是“遵命文学”,是“呐喊几声,聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士,使他不惮于前驱”。可见,鲁迅的作品是具有强烈的政治色彩的!为什么新时期的中国当代文坛长期在低谷中徘徊,为什么难以产生不朽之杰作,文学对政治的刻意疏离不能不说是一个重要原因。依法治国是对人的素质的基本要求,而以德治国则提升到更高的层次,依法治国和以德治国好比鸟之双翼,有此双翼,中华民族伟大复兴的梦想方能成真,江泽民曾屡屡强调要加强精神文明建设,并概括出四项主要任务:以科学的理论武装人,以正确的舆论引导人。以高尚的精神塑造人,以优秀的作品鼓舞人。以此可见,在今日之中国,文学依然肩负着神圣而庄严的使命意识,文学依然不能与政治分道扬镳,因此,无论是当下还是日后之文坛,赵树理那直面现实,勇于干预生活的文学精神仍然是我们珍贵的思想财富,在“写什么”这一点上赵树理的创作实践仍值得今日作家的认真借鉴!
其二是在“怎样写”问题上,当代文坛仍面临着外来创作思潮,创作方法的本土化考验,新时期作家勇于探索,大胆创新,积极“从异域吸取养料,象征主义、意识流、超现实主义,荒诞派,魔幻现实主义、黑色幽默等等,世界近一百年的文学思潮、流派,创作方法、形式、手法,在新时期文学创作中,几乎都有所表现”[7](P440),80年代是我国20世纪文学发展史上的一个活跃期,激变期,正如有的论者所断言的,我国这十年的文学道路大致走过了西方文学一百年的演进历程。以马原、莫言、残雪、格非、孙甘露、余华为代表的先锋派小说的崛起,曾是80年代文坛一道格外亮丽眩目的风景线,先锋小说在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上所作的努力在文学史上写下了极为厚重的一笔。“1987年被认为是中国当代文学跌入低谷的时间标志”[19](P395),然而,也正是在1987年,先锋派崭露了头角,独领风骚。且不说这究竟是一种巧合,抑或是一种讽刺?事实是,先锋文学恰如一颗流星划过文坛上空,虽灿烂夺目,却转瞬即逝,曾经那么耀眼的文学奇观,却是如此的短暂,原因之一就在于先锋派远离现实而在艺术探索的道路铤而走险,而这种铤而走险的艺术探索又很大程度上流于对外来文学手法的生吞活剥,缺乏咀嚼消化,没能实现外来形式的民族化、大众化,从而失却了其生存发展的适宜土壤,夭折的命运也就势所难免了。
90年代的转型期文坛,精英文学、大众文学、主流意识形态文学三足鼎立的格局发生了显著倾斜。以思想上的异质性和艺术上的前卫性为显著特征的精英文学开始了悲壮的衰落,尽管仍有少许知识精英仍然坚守着精英文学的立场,抵抗着世俗文化的侵蚀,但已有不少精英作家却从原先精英文学的格局中分离出来,迎合大众社会的需要,开始倒向大众文学之阵营,还有一部分精英作家则是退入象牙之塔,“告别革命”,埋首于比较规范、精致的文学创作或学术研究,从原先的政治文化激进主义变成了文化守成主义。带有强烈的中心意识形态色彩,作为国家权威意志和利益、国家正统意识形态在文学上之代表的主流意识形态文学,总以一副不苟言笑的严肃面孔出现在大众面前,在以经济建设为中心的市场经济环境下,这种以政治宣谕为职能的主流文学也是步履维艰,难与汹涌而至的大众文学分庭抗礼。为大众消费而制造出来的,以实现娱乐性功能为主旨的大众文学以“试看天下谁能敌”的锐不可挡之势,迅速抢占了文坛,占据了主流文学的地位,堂而皇之地充当了文坛的“一代天骄”,使90年代成了“大众文学年代”。
赵树理高举起大众文学、民族文学的大旗,立志做一名文坛文学家,誓为广大民众而写作,创作了大量富有中国本土特色,深为中国百姓所喜闻乐见的文学作品,较好地实现了传统形式的现代化以及外来形式的民族化,在“怎样写”这点上,赵树理的创作实践在日后文坛仍大有可鉴之处!
五、结语
“尔曹身与名俱裂,不废江河万古流”。早在一千多年前,杜甫即以此诗高度评价了“初唐四杰”的文学伟绩,今日,笔者聊借此诗以赞颂赵树理在小说创作上所取得的杰出成就。历史上,赵树理为解放区文坛树起了一面光辉的旗帜,为现代文学的民族化、大众化立起了一座丰碑,今天,赵树理的作品恰如尚未被雕琢的荆山之玉,因不被凡人所识而一时蒙尘,但笔者坚信,在不久的将来,赵树理的价值必定重被世人所惊叹!
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德治是中国古代的治国理论,是儒家学说倡导的一种道德规范,被封建统治者长期奉为正统思想。儒家学说是由春秋时期鲁国人孔子创立,最初指的是司仪,后来逐步发展为以尊卑等级的仁为核心的思想体系,儒家的学说简称儒学,是中国影响最大的流派,也是中国古代的主流意识。以下是读文网小编为大家精心准备的:论先秦儒家德治思想的内在逻辑与历史价值相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
论先秦儒家德治思想的内在逻辑与历史价值全文如下:
那么,什么是儒家德治思想的内在逻辑呢?为了使问题更加明晰和易于集中讨论,本文在此把讨论的范围确定在先秦儒家的德治思想特别是以孔子、孟子、荀子为代表的先秦儒家的德治思想的内在逻辑。
任何一种有生命力的理论的产生,都是基于解决现实中某种问题的需要。孔、孟、荀生当春秋战国之乱世,运用自己的学说帮助明君圣主结束各国纷争、建立有序社会,是他们共同的目标,也是先秦儒家德治思想得以产生和发展的动因和基础。这样,便有了先秦儒家德治思想内在逻辑的一个最初的、也是最基本的元素:建立一个符合理想的社会。
孔子心目中的理想社会是一个类似周朝制度的社会:“周监于二代,郁郁乎文哉!吾从周。”(《论语·八佾》)孟子心目中的理想社会是王治:“谨庠序之教,申之以孝悌仁义,颁白者不负戴于道路矣。七十者衣帛食肉,黎民不饥不寒,然而不王者,未之有也。”(《孟子·梁惠王上》)荀子心目中的理想社会可以称之为“政教之极”:“臣下百吏至于庶人,莫不修己而后敢安正,诚能而后敢受职。百姓易俗,小人变心,奸怪之属,莫不反悫。夫是之谓政教之极。”(《荀子·君道》)
从上可见,孔、孟、荀对理想社会的具体描述虽各有不同,但有一点是共同的,这就是社会有序,人民安居乐业,教化盛行,人人道德高尚。正是从这个角度,我们也可以把孔、孟、荀追求的理想社会称之为道德社会。
那么,这种理想的道德社会如何才能成为现实呢?先秦儒家德治思想的内在逻辑由此往下推衍。对于这个问题,孔、孟、荀的共同回答是:实行德治!
孔子率先提出了他的德治主张:“为政以德,譬如北辰,居其所而众星共之。”(《论语·为政》)孟子亦在其《孟子》一书的开篇中亮明自己的德治主张:“王,何必曰利,亦有仁义而已矣”(《孟子·梁惠王上》),并在《公孙丑上》中继续阐发这一主张:“以不忍人之心,行不忍人之政,治天下可运之掌上”。荀子把德治进一步发展为礼治:“礼之所以正国也,譬之犹衡之于轻重也,犹绳墨之于曲直也,犹规矩之于方圆也,正错之而莫之能诬也”。(《荀子·王霸》)以礼治国是荀子的治国之道的一大特色,但在先秦儒学那里,礼是德的外在表现,所以,礼治的实质仍是德治。
为什么要把德治作为实现理想社会的根本手段呢?从基本的方面说,孔、孟、荀心目中西周时期特别是周公时期成功的德治实践、农耕社会的经济特点、血缘宗法的家庭关系等等,都是他们提倡德治的重要原因。而从德治思想的内在逻辑的角度说,孔、孟、荀之所以提倡德治,主要基于这样两条理由:一是德治是实现理想的道德社会的捷径,二是依靠其他手段无法实现他们心目中的理想社会。
关于第一条理由,孔、孟、荀的论述如出一辙,即只要最高统治者愿意实行德治,并以身作则,德治能收到立竿见影的效果:“子为政,焉用杀?子欲善而民善矣。君子之德风,小人之德草,草上之风,必偃”(《论语·颜渊》);“君仁,莫不仁;君义,莫不义;君正,莫不正。一正君而国定矣”(《孟子·高离上》):“君者,仪也,仪正而景正;君者,盘也,盘圆而水圆;君者,孟也,孟方而水方”(《荀子·君道》)。
关于第二条理由,希望能引起读者的充分关注,因为在这条理由中,孔、孟、荀提出了一个值得深思的观点:理想的道德社会只能靠“道之以德,齐之以礼”的道德手段去建立,而不能靠非道德手段如政令、刑罚去建立。需要说明的是,在此提出“道德手段”的概念,是相对于“法律手段”、“行政手段”等而言的,指的是用一定的道德规范进行教化和约束,并具有非强制的特点。
首先来看看孔子对这个问题的著名论述:“道之以政,齐之以刑,民免而无耻;道之以德,齐之以礼,有耻且格。”(《论语·为政》)孟子也接着认为:“善政不如善教之得民也。善政,民畏之;善教,民爱之。善政是民财,善教得民心。”(《孟子·尽心上》)“以力服人者,非心服也,力不赡也;以德服人者,中心悦而诚服也。”(《孟子·公孙丑上》)荀子则在《议兵》中对孔、孟的上述观点作了充分的展开和发挥:“凡人之动也,为赏庆为之,则见害伤焉止矣。故,赏庆、刑罚、势诈,不足以尽人之力,致人之死……故,厚德音以先之,明礼义以道之,致忠信以爱之,尚贤使能以次之,爵服庆赏以申之,时其事,轻其任,以调齐之,长养子,如保赤子,政令以定,风俗以一。”上述言论充分说明,孔、孟、荀之所以推崇德治,是因为他们认为非道德手段如刑罚、赏庆、势诈等充其量只能获取民财、民力,而无法获取民心,当然也就无法靠它们去建立理想的道德社会了。
需要说明的是,先秦儒家虽然认为不能依靠刑法等非道德手段去建立理想的道德社会,但并没有因此否定刑法等在治国时的作用。如孔子就曾说过:“政宽则民慢,慢则纠之以猛;猛则民残,残则施之以宽。宽以济猛,猛以济宽,政是以和。”(《左传·昭公二十年》)孟子也说过“国家闲暇,及是时,明其政刑”(《孟子·公孙丑上》)的话。因此,后人常以德主刑辅来理解先秦儒家的德治思想。但德主刑辅只是说明先秦儒家没有否定法律的作用,并不能因此证明他们重视法律。事实上,先秦儒家对法律是极为轻视的,如荀子就明确认为,在治国手段上,道德为本,法律为末:“故械数者,治之流也,非治之原也……故上好礼义,尚贤使能……赏不用而民劝,罚不用而民服,有司不劳而事治,政令不烦而俗美。”(《荀子·君道》)因此,在先秦儒家德治思想的具体实践中,枉法从德、以德代法是极为普遍的现象。
既然德治是实现理想的道德社会的根本途径,那么如何实施德治呢?这便推进到了先秦儒家德治思想内在逻辑的最后一个环节。纵观先秦儒家的德治之道,概括而言便是注重每个人的道德修养,正如《礼记·大学》所说:“自天子至于庶人,壹是皆以修身为本。”具体而言可分为两个方面:一是统治者首先注重自己的道德修养,并以此影响天下;二是实施教化,即把德、礼的具体内容教给老百姓,让他们自觉遵守。在这个问题上,孟子的论述较具代表性:“设为庠序学校以教之。庠者,养也;校者,较也;序者,射也。夏曰校,殷曰序,周曰庠;学则三代共之,皆所以明人伦也。人伦明于上,小民亲于下。有王者起,必来取法,是为王者师也。”(《孟子·滕文公上》)
结合以上论述,可以把先秦儒家德治思想的内在逻辑概述如下:道德社会是先秦儒家德治思想追求的理想目标,德治是实现理想的道德社会的根本途径,具体的德治手段是教化和统治者的表率作用。
就个体言,修德造成“人禽之别”,就邦国而言,成就“夷夏之别”;或者可以从承担历史使命的知识分子“修身齐家治国平天下”的路径见出个体成长的缩影,从“有德者有天下”窥见贤君明主的正面结果。总之,是建立一个以凸显德性为特征的理想社会,反映了农耕社会人身依附的原始圆满的理想图景。从这个角度来看,很多众说纷纭的疑难问题可以被廓清。例如,为什么儒家老提“人性”问题,为什么一直争论不休?尽管孟子主张“人性善”而荀子却主张“人性恶”有尖锐的冲突,但实际上仍是为了这个“人禽之别”,不过孟子从“先天”禀赋立足荀子从“后天”教育入手罢了。两者殊途同归,同归于“壹是皆以修身为本”。延续到后代依然如此,无论是汉的“天命之谓性”把人性扩展到自然宇宙,还是宋的“存天理灭人欲”收敛到内心,都是先秦儒家路向的特定时空下的延伸和变型。从而,“夷夏之别”也就有了普遍的经验基地和群体筑成的“文明”支撑。这种平行位移——由个体到国家的扩充,二者的平行建构同时完成。孟子的“推己及人”、孔子的“以孝移忠”等便是其功能结构的金科玉律。至于知识分子的使命,入仕参政、讲学授徒,便体现为“学成文武艺,货与帝王家”的人身依附、教化百姓的不二法门。在国君即“天之子”虽由上天授命还得成事在人,尤其是能德泽天下者才能长治久安。如同“天子”的“天”“事”有二重性,“德”也有上下梯级的二重性:“人皆可以为尧舜”,是包括民、君在内的所有人的道德境界的可能性,而君临天下的理想承担者即尧舜这样的帝王则是这种道德境界的现实性的“仁主”。换句话说,有德者不必为王,为王者必有美德。这样,一座权力的金字塔就在“德”的砖瓦中矗立起来,延续下去,虽改朝换代,其基于农业经济结构上的德的主导形式未有质的变化。这就是本文的主题叙说,讲的是“德治的内在逻辑”是什么。下面要详细讲一下其“合理性”何在即“为什么”的问题。
从上述论述可以看出,先秦儒家的德治思想是一个完整、严密的理论体系:它有明确的目标,有实现目标的具体手段,在目标与手段的关系上又有充分的论证。因此,等待的只是明君圣主的采纳和具体实施。但是,正是在这个看似严整的体系中,我们可以发现它存在的问题,这个问题就在于它关于目标和手段关系的论述上,即先秦儒家认为理想的道德社会只有靠德治来建立,这一观点是存在理论上的严重缺陷的。
理想的道德社会只有靠德治来建立,这一观点包含这样两层意思:一是没有德治就建立不了理想的道德社会,二是依靠德治肯定能建立理想的道德社会。因形式逻辑的语言来表述,就是德治是建立理想的道德社会的充分必要条件。
为了证明上述理解不是对先秦儒家的德治思想的误解,我们有必要对孔子“道之以政,齐之以刑,民免而无耻;道之以德,齐之以礼,有耻且格”的著名论述作详细剖析。上语中的“政”是指政令,“刑”是指刑罚,亦可泛指为法律;“免而无耻”,指老百姓可以不犯罪,但没有羞耻心;“有耻且格”,指既有羞耻心,又顺从统治,而羞耻心则完全是属于道德领域的概念。这样,孔子的话可以理解为:用政令来引导,用刑罚来规范,老百姓可以免于犯罪,但不会有羞耻心;用道德来引导,用礼义来规范,老百姓既有羞耻心,又容易顺从统治。换言之,在孔子看来,光用政和刑不能培养人们的道德;要培养人们的道德,只有靠“道之以德,齐之以礼”。
孔子提出上述观点后,千百年来,很少有人对孔子的这一提法表示过怀疑,相反,对之服膺、发挥者甚众。如西汉的陆贾在《新语·无为》中说:“夫法令者所以诛恶,非所以劝善。”贾谊在《陈政事疏》中说:“以礼义治之者积礼义,以刑罚治之者积刑罚。刑罚积而民怨背,礼义积而民和亲。”桓宽在《盐铁论·申韩》中说:“法能刑人而不能使人廉,能杀人而不能使人仁。”即使是众多的现代学者,在涉及孔子的上述论述时,亦是把它看作一种经典式的表述,而很少有人对此作深入的探究。
那么,孔子的上述观点是否真的无懈可击呢?我认为,至少有两种思想对孔子的这种说法持否定的态度。
一种是中国的法家理论。先秦时期的法家已明确指出,依靠法律手段也可以培养人们的道德品质。在《商君书·画策》中就有这样的论述:“故善治者,刑不善而不赏善,故不刑而民善。不刑而民善,刑重也。刑重者,民不敢犯,故无刑也;而民莫敢为非,是一国皆善也,故不赏善而民善……故善治者,使跖可信,而况伯夷乎?”这说明,在商鞅看来,法治可以把全体国民培养成有道德的人,即所谓“一国皆善”。韩非也有类似的论述:“圣王之立法也,其赏足以劝善,其威足以胜暴,其备足以必完法……善之生如春,恶之死如秋”。(《韩非子·守道》)
另一种是西方思想界对道德与法律关系的有关论述。古希腊的亚里士多德早就认为,法律应该用来保障道德的推行和实施:“法的实际意义却应该是促进全邦人民都能进于正义和善德的(永久)制度。”(亚里士多德,第138页)而在这个问题上,最有说服力的还是现代西方法学界关于道德与法律关系的有关论述。西方法学界对这一问题的具体认识虽不尽相同,但至少有一点是共同的,即都认为通过法律手段可以培养人们的道德。如美国现代法哲学家博登海默就曾指出:“那些被视为是社会交往的基本而必要的道德正义原则,在一切社会中都被赋予了具有强大力量的强制性质。这些道德原则的约束力的增强,是通过将它们转化为法律规则而实现的。”(博登海默,第361页)另外,美国著名法学家富勒将道德区分为“义务的道德”和“愿望的道德”两个部分:义务的道德是对人类固有秩序的社会生活的基本要求,愿望的道德则是人们对至善的追求;而其中义务的道德可直接转化为法律,由法律来保障它的实施。(参见崔永东)
其实,法律手段可以培养人们的道德素质,这一观点不仅在理论上是成立的,而且也为古今中外的历史实践所证明。既然法律可以培养人们的道德素质,那么,孔子认为“道之以政,齐之以刑,民免而无耻”的观点就是极为片面的。而作为先秦儒家德治思想的内在逻辑的一个极为关键的环节出现如此致命的缺陷,其后果是不堪设想的。大家知道,在西方文明中,并没有德治的传统,把德治作为最根本的治国方略,是中华文明特别是儒家所独有的,而儒家之所以把德治作为根本的治国之道,与它认为只有依靠道德手段才能培养人的道德素质这一观点是密不可分的。这样,先秦儒家的德治思想对于中华民族的功过是非似乎都可以以此为基础来加以评判。
此处关于先秦儒家德治思想的历史价值的论述,是基于先秦儒家德治思想的内在逻辑的缺陷这样一个角度的,或再进一步说,此处只是从其内在逻辑的缺陷的角度,来看它对中华文明的三个方面的负面影响:一是对中国法治精神的影响,二是对中华民族竞争力的影响,三是对中国封建社会政治制度的影响。
1.中华民族的传统法治精神集中体现在法家思想中,如《商君书·赏刑》中说:“所谓壹刑者,刑无等级,自卿、相、将军,以至大夫、庶人,有不从王令、犯国禁、乱上制者,罪死不赦。”虽然比起严格意义上的现代法治精神来,法家思想的缺陷是极为明显的,因为它把君主作为制定法令并可以不受法令约束的人,而从逻辑上来说,只要有一个人可以超越于法律之外,那么所有人都有可能不受法律的制约。但是,法家的法治精神无论如何比儒家的“礼不下庶人,刑不上大夫”(《礼记·曲礼》)要彻底和进步。然而,自从秦王朝灭亡后,法家的法治精神便退居幕后,代之而起的是以德治为核心的儒家法律思想。
儒家法律思想的一个最突出的特点就是道德法律化。道德法律化的实质,就是在法律领域,把儒家的道德规范看作高于一切的标准,法律条文只是儒家道德的外在表现,当法律与道德发生冲突时,以道德作为最后裁定的标准。
道德法律化的过程始于西汉,但其萌芽在先秦儒学中即已存在。如据《论语·子路》:“叶公语孔子曰:‘吾党有直躬者,其父攘羊,而子证之。’孔子曰:‘吾党之直者异于是:父为子隐,子为父隐——直在其中矣。’”根据现代法律精神,儿子证明自己的父亲偷羊,这一行为并没有错,而孔子则根据儒家“亲亲”的道德原则,认为子不为父隐瞒是错误的。道德法律化在西汉时的一个重要表现便是“《春秋》决狱”,即按照《春秋》的经义来判决案件。董仲舒对“《春秋》决狱”有这样的解释:“《春秋》之听狱也,必本其事而原其志。志邪者不待成,首恶者罪特重,本直者其论轻。”(《春秋繁露·精华》)“本其事而原其志”,这是“《春秋》决狱”的一个基本原则,亦被称为“原心定罪”,即根据犯罪者的主观动机来确定其是否犯罪或罪责的大小。对于“原心定罪”的流弊,学者们有这样的评述:“过分强调动机意图,致使法律有时会依附经义而存在,法律的公平、公正功能流于空泛,对法律的解释也易于陷入主观主义的怪圈。”(徐世虹主编,第224页)
“《春秋》决狱”的做法虽然流弊很多,但因为它符合儒家的德治精神,所以得到封建统治者的大力推行,并逐渐以固定的法律条文的形式确定下来。至唐代,基于“《春秋》决狱”的“援礼入律”工程宣告完成。此后,“一准于礼”成为中国封建社会法律思想的根本原则。对于这一过程的实质,陈寅恪有精辟论述:“遗传至晋以后,法律与礼经并称,儒家周官之学说悉入法典。夫政治社会一切公私行为,莫不与法典相关,而法典实为儒家学说具体之实现。故两千年来华夏民族所受儒家学说之影响,最深最巨者,实在制度法律公私生活之方面。”(第511页)
从现代观点来看,儒家道德法律化的做法无疑是极为荒.唐的,它既严重影响了法律的公正性和严肃性,又因为其法律条文的过分严苛和所定标准的不切实际而使道德规范本身流于空疏,无法得到切实遵行。那么,儒家的道德法律化为什么会造成如此严重的后果呢?我认为,除了其内在逻辑中重德轻法的原因,亦与其对道德认识的笼统和模糊有极大的关系。
众所周知,先秦儒家道德论的一个最显著的特点,就是明于君子小人之分,并以君子人格作为人们道德修养的目标。儒家的道德原则确立后,因其标准过高、不切实际而遭到当时不少学者特别是法家学者的抨击,如韩非子就曾明确指出:“仲尼,天下圣人也,修行明道以游海内,海内说其仁、美其义而为服役者七十人。盖贵仁者寡,能义者难也。故以天下之大,而为服役者七十人,而仁义者一人。”(《韩非子·五蠹》)而儒家的道德法律化,恰恰是把大量一般人无法做到的道德准则转化为法律条文,这样产生的流弊之多就不难理解了。
其实,道德法律化并不是儒家特有的做法,如上所述,西方社会也存在把道德法律化的做法。但西方的道德法律化无疑比儒家要高明。它们先是把道德分为义务的道德和愿望的道德两个部分,义务的道德是维护正常的社会秩序的基本要求和规范,愿望的道德则是那些提升人的生存层次和生命境界、代表社会的理想、并不要求人人都必须遵行的道德。西方法学家认为,义务的道德可以转化为法律,愿望的道德则不应转化为法律。这样做,既保证了社会基本的道德水准,又不会因为不切实际的过高道德要求而造成社会的虚伪。而儒家则对道德不作这样的区分,它把一切超越性的道德规定为人人必须做到的,这样,最终只能造成社会道德准则的混乱和虚伪成风。
2.如果说先秦儒家德治思想的内在逻辑的缺陷导致了中国人道德状况的混乱和法治精神的缺失,严重影响了中华民族的进步,那么,这一缺陷造成中华民族竞争力的缺失,则是其更为严重的后果。
先秦儒家德治理论的实质是把道德置于高于一切的地位,它既是人们追求的最终目标,又是评价一个社会好坏的根本标准。而最容易对道德的崇高地位提出挑战的莫过于对物质财富的追求和享受。因为物质财富总是有限的,对物质财富的追求,既容易导致竞争,又容易影响人们专门致力于道德修养,所以先秦儒家虽然也承认老百姓的物质欲望,希望老百姓能富起来,但是希望老百姓严于义利之辨,要求老百姓见利思义甚至舍利取义,则是其更为根本的观点。因此,当一些国家的统治者致力于提高本国的军事经济实力时,就会遭到他们的强烈谴责。如孟子就曾说过:“故善战者服上刑,连诸侯者次之,辟草莱、任土地者次之”。(《孟子·离娄上》)战国时期是各国实力大比拼的时代,而在这样的时代,孟子居然说要对那些擅长打仗、善于开垦土地的人用刑罚严惩。这种观点,即便不说它荒.唐,至少也是十分迂腐的。而孔子也有类似的观点:“丘也闻有国有家者,不患寡而患不均,不患贫而患不安。盖均无贫,和无寡,安无倾。夫如是,故远人不服,则修文德以来之。”(《论语·季氏》)“不患寡而患不均”,典型地反映了先秦儒家重道德轻财富的观点,它对中国封建社会产生了长期而深刻的影响,在此略举两例。
一是北宋神宗年间的王安石变法。王安石希望通过变法使国富民强,造成对辽和西夏明显的军事、经济优势,但是他的变法主张却遭到朝中一些著名大臣如司马光、苏轼等人的激烈反对。反对的理由除了认为祖宗之法不可变,一个很重要的理由,便是认为王安石变法追逐物质利益,会毁坏世道人心。在这一点上,苏轼的观点最有代表性:“国家之所以存亡者,在道德之深浅,不在乎强与弱……道德诚深,风俗诚厚,且贫且弱,不害于存而长;道德诚浅,风俗诚薄,且强且富,不救于短而亡。”(苏轼)苏轼的这个观点,颇有点“宁要社会主义的草,不要资本主义的苗”的味道,其荒.唐是不言而喻的。但追其思想源头,不过是孔子“不患寡而患不均”的翻版。而王安石变法的失败与随后北宋的灭亡,与儒家的这种迂腐思想有极大的关系。
二是晚清的洋务运动。光绪年间,由于西方列强在中华大地上肆虐,中国已逐渐变成一个半殖民地半封建的国家。面对危局,一些有识之士如李鸿章、张之洞等主张学习西方的先进技术,修铁路、设电报局,让中国尽快富强起来。然而,这一做法却在一些朝中大臣的激烈反对下举步维艰。那些守旧的大臣认为,西方的先进技术不过是奇技淫巧,无益于人的道德修养和社会风气的淳朴,因此要求最高统治者对此加以禁绝。在一片反对声浪中,中国的洋务运动一直未能形成大的气候。
类似的事件在中国封建社会的历史上不知上演了多少次、多少年。在先秦儒家德治思想的影响下,重德轻法、重德轻利、重道轻器、重本(农)轻末(商)成为传统中国人根深蒂固的价值观念,这样,中国科技发展的动力从何而来?中华民族的竞争力又从何而来?
3.先秦儒家的德治思想严重地影响了中国封建社会政治制度的进步。衡量一种政治制度的好坏,有两个重要的标准:一是是否有效的权力制约机制,以保证政治运作的合理性;二是能否最大限度地调动各级官吏及民众的积极性和创造性。先秦儒家的德治思想注重的是后者,它认为德治的好处在于既能得民力,又能得民心。而对于前者,即如何制约君主权力的问题,先秦儒家很少涉及。当统治者不愿实施德治甚至荒淫无道时,孔子的主张是“天下有道则见,无道则隐”(《论语·泰伯》)。孟子也采取了与孔子相似的方式:“君有过则谏,反覆之而不听,则去。”(孟子·万章下)至于如何从制度上来保证德治的实施,如何防止无道昏君的肆虐,先秦儒家并没有提出什么有效的措施。
事实上,先秦儒家在这个问题上也不可能提出什么具体的措施。因为根据先秦儒家德治思想的内在逻辑,道德素质只能靠道德手段来培养,理想的道德社会也只有靠道德的途径才能实现。而道德的一个很重要的特点,就是不确定性:一个人的道德素质的高下,无法作出定量的把握;一个人对某一事件的处理是否符合道德,往往会有不同的争论;一个人在此时有道德,很难保证他在彼时也肯定有道德。因此,要把这包含诸多不确定因素的道德变成一种在实际政治运作过程中制度化的、可用来操作的东西,确实是存在很大难度的。先秦儒家曾试图根据一个人道德素质的高低把人分为圣人、君子、士、小人等不同的层次,并根据这一层次来确定人的社会地位和职务,但这种游戏规则的幼稚和拙劣是显而易见的。
由于在如何保障德治的有效实施的制度建设上的阙如,使得先秦儒家的德治思想更多地带有一种充满随意性的、甚至是听天由命的成分。而在这个问题上,先秦法家无疑比儒家要高明得多,韩非子早就看出先秦儒家靠圣明君主来实行德治的主张是靠不住的:“且夫以身为苦而后化民者,尧、舜之所难也……将治天下,释庸主之所易,道尧、舜之所难,未可与为政也。”(《韩非子·难一》)但是法家同样走上了矫枉过正的道路,在看到法治在治国之道中的价值的同时,忽视了道德在治国中的不可或缺的作用,从而使中国封建社会的法治走上了惨刻、少恩的道路,大大影响了它在中国传统治国之道中的地位。
因此,我认为,要建立理想的道德社会,当然缺少不了道德教化,这是先秦儒家德治思想的价值所在。但是光靠道德教化是不够的,把道德教化放在治国之道的首位也是失之偏颇的。所以,至少就中国封建社会而言,理想的治国之道不应是德主刑辅,而应是法主德辅。
由于对道德的重视,由于片面地认为人的道德品质只能靠道德手段来培养,使先秦儒家走上了过分重视道德而轻视社会生活中的其它方面如法律、科技、商业等的德治之路,尤其是因为这种德治思想被汉及以后的封建统治者奉为正统的治国之道,因此,我们把中华文化中存在的诸多弊端归咎于先秦儒家的德治思想,是理所当然的,虽然在先秦儒家的原典和作为统治思想的儒学和统治者具体实行的德治思想这三者之间往往存在巨大的差别。当然,我们把中华文化中的许多优秀品质如以和为贵、豁达宽容、重视礼义等归功于先秦儒家的德治思想,也是顺理成章的,但这不是本文所要论述的重点。
1博登海默,1987年:《法理学——法哲学及其方法》,华夏出版社。
2陈寅恪,1992年:《陈寅恪史学论文选集》,上海古籍出版社。
3崔永东,2000年:《儒家道德法思想及其现代价值》,载《中国人民大学学报》第1期。
4苏轼,1997年:《上海宗皇帝书》,见《苏东坡全集》(下),黄山书社。
5徐世虹主编,1999年:《中国法制通史》第2卷,法律出版社。
6亚里士多德,1963年:《政治学》,商务印书馆。
7中国古籍(部分):《论语》,《孟子》,《荀子》,《左传》,《礼记》,《新语》,《陈政事疏》,《盐铁论》,《商君书》,《韩非子》,《春秋繁露》。
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价值哲学,亦称“价值论”,是关于价值的性质、构成、标准和评价的哲学学说。主要从主体的需要和客体能否满足主体的需要以及如何满足主体需要的角度,考察和评价各种物质的、精神的现象及主体的行为对个人、阶级、社会的意义。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈西方价值哲学的历史沿革和主要派别相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
价值问题自古以来就是哲学家研究和争论的重点问题,不同学者的研究结构和研究视野具有一定的差别。具体来说,生活中的美丑与好坏问题就属于价值哲学的研究范畴。古希腊哲学和近代西方哲学视野下,哲学家多在美学和伦理学的名义下进行研究与分析,带有明显的时代特征。但这种研究视角具有较大的局限性,没有一个相对稳定和完善的研究范畴,研究范式相对模糊,研究结果的准确度和可信度不高。随着近代伦理学和美学的不断发展成熟,价值论的研究也上升到了一个全新的发展阶段,其研究方法更为先进,研究过程更为严密,研究思路更为清晰明确,价值论已经初现端倪。
到了十八世纪,英国哲学家休谟以经验论知识为基础,就事实与价值的标准进行了科学合理的区分,他认为“是”与“应该”是两个完全不同的知识概念,其本质风格也存在差异,同时在进行认知研究时,研究者无法根据前者的合理性去推导后者。休谟的这种价值区分标准得到了包括康德在内的哲学家的一致肯定。同时,康德在进行价值研究时,立足于二元认识论和道德哲学的具体理论,提出了“事实的知识”和“价值的事实”两个概念。在他看来,事实的知识属于经验世界范畴,而价值的知识则属于先验世界的范畴,同时价值的知识是出于先验的理性领域发展起来的,是一种具有较大发展潜力的知识。而德国哲学家洛采继承了这种划分理论,并将其扩展至世界的划分当中,划分了世界的具体领域。他认为世界是由事实的领域、普遍规律的领域以及价值的领域组成。
其中,普遍规律的领域又主要表现为普遍的因果规律,即一些规律都是因果作用的产物;价值的领域包括善、美、神圣思想以及其各自体现的意义。在这三个构成领域当中,价值的领域居于首要地位,直接决定着其他两个领域的发展。同时,其他两个领域所包含的内容是价值领域实现其最终发展目标的基本方法和手段。洛采首次将价值论研究提升到哲学研究的首位,这是价值论发展的一次里程碑,具有标志性意义,对后世的研究产生了广泛而深刻的影响。因此,洛采在西方被称为价值哲学之父,他直接影响了西方价值哲学的产生和发展。
价值哲学作为一种全新哲学被人们认识和了解则起源于新康德主义哲学家文德尔班的新价值哲学。文德尔班在继承和发展前人价值哲学的基础上,立足具体的研究实际,逐步建立起自己独具特色的价值论框架。它将传统伦理学、美学、哲学的研究视角进行了有机融合,提出了具有包含性的统一范畴,有利于价值研究活动的进一步开展和完善。同时,价值哲学的产生也是哲学在面对危机所采取的自救行动。到了十九世纪后期,西方哲学由近代哲学向现代哲学转变,其研究方法、研究理念、研究视角都有了相应的变化,呈现出过渡期的不稳定性和冲突性。在这一时期,以黑格尔为代表的哲学体系已经逐渐解体,传统的启蒙思想和形而上学的理性思辨被人们逐渐抛弃,取而代之的是新兴的科学主义和实证主义。自然科学在这一阶段大行其道,受到了人们的一致认可和推崇。
同时,伴随着传统理性主义哲学体系的瓦解,哲学研究变得杂乱无章,其研究对象和研究方向无法有效明确。文德尔班认为哲学研究陷入了一种绝望的境地,需要优秀的哲学家去拯救。此外,哲学家在研究时,忽略了哲学本身的中心任务,而将研究重点放在一些细枝末节上,造成了研究资源的极大浪费。为了有效整顿哲学研究,保证哲学研究的科学性和时效性,文德尔班对世界进行了重新划分与归类,它将世界划分为事实世界和价值世界。其中,事实世界是科学研究和其他门类科学研究的对象和重点,而价值世界则是哲学研究的重点领域,必须予以足够重视。只有这样,哲学才能重新焕发出其生机和活力,更好地适应社会经济的发展需要。其学生李凯尔德在继承其哲学理论学说的基础上,将价值范畴作为其哲学研究的根本范畴进行分析与研究,这标志着价值哲学的创立与形成。
随着西方价值哲学的不断发展成熟,各派哲学家立足于其哲学理论的发展实际,提出了各自的主要观点,并形成了较为系统完善的理论研究体系。各派别虽然研究的领域和方法各有不同,但大致可以分为以下几种价值论,即主观价值论、客观价值论、过程价值论。
其中,主观价值论的代表人物有文德尔班、美国的培里、奥地利的迈农、实用主义理论的先驱詹姆斯等。他们在进行价值论研究时,以主体需求为出发点,要求其研究必须符合主体的情感意志和道德追求,并根据其兴趣所在去理解和阐释价值的本质构成。
美国的培里是新实在哲学的代表者,他同样认可主观价值论观点,要求将价值或善作为伦理学研究的出发点和目标,进行有计划、有重点、有针对性的研究。他还认为价值是欲望依附性的一种本质表现与外在特征。在他看来,价值是兴趣的集中反映,判断一个事物是否具有价值,只要看它能够引起人的兴趣即可。一般地,越是有价值的东西就越能引起人的兴趣,而无法引起人兴趣的事物自然也就不具有价值。
杜威是实用主义价值论的代表,他认为价值是必然存在的,但要想对其直接定义则具有一定的难度,因为对价值定义的过程也是一个反省的过程,反省就必然会进行评价。在评价过程中,缺乏经验的研究者常常会将评价与定义混为一谈,从而无法准确定义价值。因此,为进一步明确价值的基本内涵,做到科学准确地定义,研究者必须根据事情的最终结果和内在性质进行定义和研究,更加注重研究的实际效果,这是一种实用主义真理观的体现。 萨特是存在主义价值论的主要代表人物,他要求在进行价值论研究时应该将价值与存在联系起来,进行对比性研究,深入研究和把握价值与存在的内在关系,认识即存在。他认为自我存在是不完整的、有缺陷的,必须不断完善和整合,更好地追求其意识存在。他的存在主义价值论是由人的价值选择所决定的,特别强调人的主观性在价值发展中的作用。
现象学的价值论是由胡塞尔提出并发展起来的,是一种追求哲学科学性和绝对性的唯心主义学说。这一学说的形成和发展与欧洲的大陆哲学具有深刻的内在联系,它要求采用现象学的基本方法进行分析研究,以便将更好地解决价值论中的一些中心问题。舍勒在此基础上进一步完善了现象学的价值论,他承认价值研究的科学性,要求将这种客观性提升到超验性层面上来,学说带有明显的神秘主义和唯心主义痕迹。
西方价值论虽然就价值研究的主要问题进行了科学详尽的研究,较为全面地涵盖了价值论哲学的方方面面,但其研究视野和研究方法具有较大的局限性,不利于价值研究的进一步开展。自二十世纪二十年代以来,西方价值研究就一直以缓慢的速度发展,后代研究者的研究也只是在先人的基础上进行整理和改造。对西方价值论研究而言,主观价值论一直是其主流发展趋势,他更强调对主体情感、兴趣、欲望的分析与研究。在王玉教授看来,西方的价值论实质上是对价值问题的自发性看法,缺乏有效整理和科学引导,他在其《百年价值哲学的反思》中提出“产生这种困境的原因,从根本上说在于崇拜自发性。
自发是相对于自觉而言。所谓价值自发,就是受本能支配,受非理性支配,被表面现象所迷惑,不认识价值的本质,在理论上陷于混乱,缺乏远大的价值追求。”西方这种研究的自发性来源于其哲学研究的传统,它过分强调人在研究中的作用,而忽略了研究实际的重要性,没有实现理论与实际的有机统一。在整个研究过程中,人的主体作用和主观能动性被人为地放大了,不利于其研究的深入发展。
在进行价值观研究时,人的主体作用固然可以有效地推动研究活动的发展,但绝不是决定其研究结果的主因。在进行价值论研究时,研究者必须坚持实事求是原则,从客观研究实际出发,严格遵守研究规则,减少人为因素对研究的影响。我国在进行价值论研究时,可以借鉴和学习西方的一些先进研究成果,同时也必须坚持实证主义研究原则,保证其研究结果的客观性和准确性。
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随着媒体数码技术在设计领域形成独特的表现语言,数码艺术设计也逐步体现出其艺术价值和审美价值。不过人们对于数码艺术设计的认识还比较模糊。通过分析数码艺术设计的美学底蕴及其价值取向,有助于人们准确把握数码艺术设计。
数码艺术设计通常认为脱胎于商业活动,因此缺乏艺术根基,从而对数码艺术设计的审美认识存在一些问题。第一是认为数码艺术设计是万能的。这是因为电脑技术的应用确保数码艺术设计得心应手,所以对其产生了盲目崇拜,这是对艺术创作规律以及表现形式的认识不足而导致的错误观点[1]。模拟技术取代艺术原创的观点非常片面,并没有真正理解数码技术模拟以及创造之间的关系,从而误解了数码艺术设计的创作以及再创造特点。
第二是认为数码艺术设计是纯商业性的,缺乏艺术因子,也不具备传统的艺术元素,并且商业性是数码艺术设计最为本质的特征。数码技术应用于艺术设计的时间还不够长,导致人们还难以将数码艺术设计上升到艺术层次。不过随着数码艺术设计的不断进步以及设计形式的持续更新,艺术价值会逐渐突破纯商业性的范畴,从而在艺术领域获得应有的地位。
第三是对于数码艺术设计的价值缺乏认识。传统艺术创作建立在文化底蕴以及历史底蕴基础之上,艺术价值也受到人们的高度尊重。同传统的艺术作品比较而言,数码艺术设计的作品能够批量生产复制,从而影响到人们的心理感受,对数码艺术设计的价值认可度比较低[2]。不过需要注意的是,数码艺术设计的作品不仅是技术的应用,也是新兴的一种艺术形式,有着自身独特的表达方式和视觉语言,因此数码艺术设计的审美价值并不能用传统艺术的价值衡量。
第一,数码艺术设计的现代化魅力。艺术设计领域应用数码技术有着重要的意义。不管从硬件还是软件角度而言,数码技术在艺术设计领域的应用日益完善,从而不断提高艺术设计技术水平。在数码技术应用的环境下,数码艺术设计的工作人员也不断促进技术同审美的融合。艺术设计同科技之间存在着必然的联系,技术发展进步的过程当中,能够给艺术设计带来更多灵感,因此技术发展对于艺术设计产生着直接的影响。技术是为实现设计目的采用的手段,也是实现艺术设计的整个过程。应用数码技术是完成艺术设计的一个重要步骤,设计人员的创作需要应用相关的技术或者工具实现,因此改进设计技术能够大大提高设计人员的表现力。
第二,数码艺术设计的人文关怀。数码艺术设计的美学意蕴包含着人文关怀的内容,也就是通过艺术设计体现出大众化的趋势。数码艺术设计应用的范围日益广泛,从而推动艺术设计的发展,推动了艺术设计的繁荣,并且应用数码艺术使得艺术设计日益大众化[3]。设计人员从主观出发实现数码艺术设计以及人性关怀的同意,从而体现出精神追求以及文化追,充满人文关怀,体现出数码艺术设计的独特审美意蕴。除此之外,数码艺术设计当中融入人文关怀可以说是顺应社会潮流的要求,可以满足设计人员在精神层面的审美要求,并且在此过程当中实现艺术设计的发展。
第三,数码艺术设计的自由美。数码艺术设计当中虚拟性可以说是最为典型的一个特征,在虚拟环境当中完成艺术设计,并且可以让设计人员体会到这一环境的特点,激发他们的灵感,从而实现生活当中无法完成的设计。应用数码技术进行处理,可以使真实同虚拟互相掩映,从而给艺术设计带来更大的自由发挥空间,数码艺术的设计人员也能够在虚拟以及现实之间穿梭,从而获得极高的自由度。
第一,数码艺术设计的虚拟模拟技术取向。虚拟模拟可以说为数码艺术设计提供广阔的发挥空间,并且通过多媒体技术构建出虚拟的幻象,以虚拟的假想来展现主题。例如好莱坞的灾难大片《后天》当中,就通过数码技术模拟地球遭遇灾难的场景,视听效果极其逼真,可以说将数码设计技术应用的炉火纯青,也给人们带来视觉方面的真实体验,通过模拟幻象警示人们保护地球的环境。
第二,数码艺术设计有着观念性取向。艺术设计的意图主要在于展现设计人员的观念思想,数码艺术设计也是如此,观念突出以及立意明确可以说是数码艺术设计重要的原则。数码艺术设计往往有着典型的公共性特征,从而能够对公共文化产生强烈影响,并且同信息技术相结合,在传播方面有着先天优势,适用的范围比较广,例如电视以及互联网等,从而发展成为大众艺术,并投入到消费文化以及大众文化当中,走出传统艺术的私密性以及自我性限制。
第四,数码艺术设计有着流行性以及时效性取向。数码艺术设计往往可以抓住时尚热点话题,及时迅速做好传播报道,艺术形式容易同流行文化之间接轨,成为带有前卫性以及先锋性的艺术形式。数码艺术设计不再局限于象牙塔,其对象也不只是美的精神,审美价值方面更多地指向可变性以及虚拟性,能够体现出大众文化的审美取向。
综上所述,媒体数码艺术设计可以说是信息时代的产物,引发艺术设计的革命性创新,通过清晰认识数码艺术设计的特点以及风格,认清其同传统艺术设计的不同表现形式,对于准确把握数码艺术设计的美学意蕴及价值取向有着重要的意义,从而充分发挥数码艺术设计的价值。
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文化价值是一种关系,它包含两个方面的规定性:一方面存在着能够满足一种文化需要的客体。另一方面存在着某种具有文化需要的主体,当一定的主体发现了能够满足自己文化需要的对象,并通过某种方式占有这种对象时,就出现了文化价值关系。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:甘肃天祝拉伊的艺术特征及文化价值探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:拉伊,属藏族“鲁体”民歌的一种,天祝拉伊是天祝藏人在其独特的文化环境下创造出来的,并在历史发展过程中积累、传递、演绎而成的一种文化传承。在社会日趋进步的今天少数民族文化越来越受到普通的关注与青睐,拉伊作为一种非物质文化遗产,对研究民族音乐,传承少数民族文化有着重大意义。本文本着让传统文化形态在新的文化秩序领域保存活力的目的,就天祝拉伊展开研究,着重对其艺术特征进行剖析,记录介绍天祝拉伊的文化内涵及学科价值,希望能对藏族音乐的传承与发展略尽微薄之力。
关键词:民族音乐;天祝拉伊;文化价值
天祝,民间俗称“华锐”,自称“华锐嘎绕”,也就是“白色英雄之都”,意思为“英雄的部落”,根据地域、语言、习俗等方面来说华锐属于安多藏区,从人口、区域、文化诸方面来说,天祝为华锐部落的主体,是以藏族为主体民族的民族区域自治地方之一。华锐藏族是吐蕃与本地古羌融合而成,尚有鲜卑族、汉族等血缘关系。藏语天堂寺(藏译,宝塔滩)与祝贡寺(藏汉同名)的首字组成藏语词“天祝”。甘肃省天祝藏族自治县是我国民族区域自治第一县,为古丝绸之路通道,河北走廊之门户。它像一颗神奇的宝珠,镶嵌在青藏高原东北部祁连山东端,是青藏高原、黄土高原和蒙古高原交汇的地带。总面积7100多平方公里,人口近23万,自治县内居住着藏、汉、回、土、蒙古、东乡等22个民族,其中藏族占全县总人口的26%。
拉伊的起源,最早可追溯至公元7世纪的吐蕃王朝,三大藏区的划分促成拉伊在“下部多康”之安多藏区产生并逐步发展。最初的拉伊脱胎于藏族山歌,是一种原生态的民间艺术形式,没有宫廷音乐的高雅、华丽,其唱词以表达男女爱情为主,充满渴望自由爱恋,向往幸福生活的愿望,这就决定它在演唱场合上的选择性、隐蔽性。演唱拉伊必须远离帐篷、村落,忌讳在长辈面前唱或长晚辈之间对唱。许多牧人会在放牧时,在辽阔的草原上或山野间与自己的恋人共同创编对唱节奏自由、旋律悠扬的拉伊。因此,也可以说拉伊产生于劳动。
3.1 天祝拉伊的概貌
“拉伊”是一种情茶歌,在不同藏区有着不同称谓,在卫藏地区称“嘎鲁”,在康藏地区称“克加”,只有在安多藏区才被称为“拉伊”,而天祝正好属于安多藏区的一个支系。拉伊的演唱时间没有特定限制,一般是在牧人们放牧时或举行拉伊会时演唱。拉伊的演唱一般不需要乐器伴奏,由演唱者根据个人喜好自由选择曲调,即兴填词,属于依声填词类的无伴奏清唱,多由青年男女对唱,也有少数的独唱,并且只唱不跳,没有演唱时间限制。但是,一定要避开亲属长辈。演唱时男女双方中先唱的一方端起一壶酒先小饮一口,然后开始唱,唱完将酒壶递给后唱的一方,后唱的一方也是先饮一口,然后以回答问题的方式回以相应的对唱,接着就是下一对男女的对唱。在天祝,拉伊的发展几乎与当地藏人的成长历程同步,它承载着当地藏民族的创造力与灵感,是对当地藏文化的一种诠释。
3.2 拉伊的整体结构形式及曲调形式
“拉伊”是以乐段为基础结构的形式,一般由两个或三个乐句组成,由此基础上,运用各种方法将其扩展,使乐曲变得开阔,抒发豪迈的藏民族情怀。其结构发展自由,多为非方整性结构,一般都是单句体的一段反复连缀而成的乐段或套曲。
3.3 拉伊的唱词特点
天祝拉伊作为民间流传的艺术形式,其唱词语言有着自己的特点。拉伊演唱时使用的语言本应该是纯粹的藏语,但天祝本身就是新中国成立以来第一个少数民族自治县,当地除了藏族居民以外还有着许多其他的少数民族,是一个多民族聚居地区,鉴于此种情况,当地少数民族都会两种不同的民族语言,在经济、生活中,语言成为一种重要的交际工具。而拉伊在这种交际交流的过程中逐渐被汉族和其他少数民族所接受,并成为其文化中不可缺少的一部分。由于当地藏人受汉语影响很深,基本都熟练掌握了汉语,在演唱拉伊的过程中会无意嵌入汉语,或者是为了更好的押韵,就会形成一种情况――藏汉语言混唱的,藏汉合璧的“风搅雪”拉伊。
3.4 拉伊的音乐表现手法
天祝拉伊曲调风格多样,有的高亢激昂、有的抒情优美、有的欢快轻松、有的悲伤缓慢,其曲调明朗,具有浓郁的民族风。由于曲调风格的多样性,决定了其音乐表现手法的多样性、即兴性与自由性。拉伊的旋律节拍有时有明显规则,有时快慢相间,其速度、力度都是由歌者词的情绪,根据自己的气息控制力度和自己的情感以及当时的场景来即兴发挥的。以一种自由化的形态曲控制改变曲子的旋律、速度、节奏、力度,以适应场景。因此,同一个调子让不同的人唱,就会出现千差百异的风格。由于个人情绪情感的控制,一首拉伊的起伏会很大,拍子会有很多种,有时是复拍子,有时又会变成混合拍子。例如,从2/4拍开始的曲子,中间会出现3/4拍或者4/4拍。拉伊的音乐表现常常是以写实为重,在写实中加入一些浪漫主义色彩,运用叙述、说理、抒情、比喻、对比、烘托、拟人,夸张等表现手法去增强渲染力、加深其思想与艺术内涵。
拉伊记录总结了天祝藏人各个历史时期的社会经验和现实生活,它是诗歌的海洋,是千百年传承下来的包含着藏族丰富人文背景的优秀口头文学。音乐和唱词的完美结合使其显现出独特的文学艺术价值。天祝拉伊的音乐表现和精神内涵的统一,是天祝藏人的精神产物,是一种智慧的美的享受。天祝拉伊以歌传情,以歌娱人、以歌娱神,是歌唱的艺术、诗歌的艺术、情感的艺术,是真善美的和谐统一。
天祝拉伊是天祝藏人共同审美情趣的表现,蕴藏着广泛而深刻的社会内容。作为引发人们音乐直觉步入深化阶段的基础,天祝拉伊所体现的不仅仅是男女恋情,而是整个藏族民俗民风的一个缩影,对研究藏文化有着重要的学术价值。天祝拉伊包含着天祝藏人优秀的民间音乐文化,是藏族文化的一个重要组成部分。是藏族音乐艺术的精髓可凝聚民族精神和民族意识,也可以维护社会治安,约束人们的不良社会行为。
笔者在调查过程中发现30岁以下会唱拉伊的人很少,甚至许多年轻人对其有种不屑一顾的态度,而60岁以上的人谈起拉伊却是滔滔不绝,意犹未尽,说明拉伊作为一种古老的艺术,已渐渐呈消逝状态。在这个经济全球化、生产社会化的社会中,年轻一代的人们由于价值观的偏差,已渐渐远离、疏忽本民族的一些原汁原味的精华,以至于造成现今拉伊传承与发展的尴尬局面。拉伊作为非物质文化遗产的一份子,亟待人们去挖掘、传承、保护。它是一种民族凝聚力的体现,而这种体现更多需要的是一种文化认同,有了这种认同,我们才能更好地去传承它、保护它,在保护其艺术形式的同时传承中华道德文明、增强民族自信与民族凝聚力。
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在我国传统文化发展历程中,手绘图形在相当长的时期内都是人们进行艺术设计的主要方式。但随着信息化科学技术的迅猛发展,数字制图逐渐产生,并在当前的网络广告设计中得到了普遍的使用。不可否认,数字制图与传统手绘图形艺术相比具有很大的优势,但是传统手绘图形艺术的个性化、自然韵味及人性化等也是数字制图所不能及的。以下是读文网小编为大家精心准备的:网络广告设计中手绘图形艺术的价值探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:网络广告是一种新型的广告表现形式,与传统的四大传播媒体相比,网络广告具有更加独特的优势。它的针对性强,支持分类搜索,并且能够更精准地把握产品的特性。随着市场竞争压力的加大,在网络广告的发展中,手绘图形艺术成为了一个重要的创意元素,带给了现代营销媒体不小的冲击。根据网络广告中手绘图形艺术所表现出的发展和潜力,笔者做出以下探究。
关键词:网络广告设计 手绘图形艺术 价值 融合
随着市场竞争力的加大,越来越多的商家选择在互联网的网站上打广告,利用浏览网页上的广告横幅、文本链接和多媒体画面等方法向网页浏览者发布信息。在互联网飞速发展的今天,网络广告逐渐比电视、报纸、杂志、广播这四项传统媒体拥有更加明显的优势。它的针对性强,支持分类搜索,并且能够精准地把握产品的特性。通过网络这个开方的平台,传播到互联网用户中。和网络广告智能化传播不同的是,手绘图形艺术沿袭着传统的绘画技艺,在网络广告设计中擦出了不一样的火花。
网络广告指的是设计师运用专业的广告横幅、文本链接、多媒体演示等各种方法,在互联网刊登或发布广告的一种高科技广告运作方式。网络广告中融入的手绘图形艺术有很多方面,包括写实、写意、抽象、概括等等。这些不同的手段赋予了手绘独特的艺术魅力。
1.1 手绘网络广告设计有助于设计师个人素质的提高
在过去的发展中,手绘艺术也一直是艺术设计的主要形式,但是随着网络制图技术的普及,数字制图这种全新的视觉表现手法得到迅速发展,改变了传统的手绘的格局,也为机械化设计注入了新的活力。
随着电子计算机制图技术的不断提高,设计师的素质也在逐步提升。但是追求效率难免忽视质量,手绘师的出现将“创意撞车”的概率大大减少。在平面设计中,手绘包含了很多种类。从绘画类型上,大致可以分为纯手工绘画和借助辅助软件作画。纯手工绘画也可以用马克笔、蜡笔、水彩笔徒手作画,而借助辅助软件绘画则可以用使用的软件区分,包括3DMAX、AI、VR、PS等绘图类软件。不论是哪一种,都能够创造出精彩的设计作品。每一个设计师都是特殊的个体,自身的艺术素养决定了绘画的风格和创意,锻炼了设计师的整合能力,提高了广告设计者的多方面水平。手绘图形艺术有赖于历史记忆的传承,促进了平面设计向多元化方向发展。在融合了科技、智能的网络广告设计中加入手绘图形艺术元素,会让消费者感到眼前一亮,会渴望抓住这种有力的视觉冲击,在潜移默化中提升消费者对产品的使用需求和好感,从而提升商品的知名度。
在网络广告中,应用手绘图形设计实质上是通过设计师将自己脑海中构思出的创意和设计加以整理,借助广告模式将其以画作的形式呈现出来。这类广告的初衷是科技与艺术的相互结合,它在随着社会和经济的发展而前进,从这个方面考虑,它也要求手绘设计师在自身素养上要不断加强。
首先,要求网络广告设计师要对商品设计有明确而深入的了解,其次设计师要具有独特的艺术眼光,能够在短时间内构思、设计出新颖的广告作品,第三,设计师还要具有高超的感受和领悟能力,能够了解观众的内心所想,这样做出的东西才能抓人眼球。除此以外,还要求广告设计师要具有高超的绘画技术水平,让手绘画面成功地传达出设计者的内心想法的,转变成一个合适的载体。
相比于枯燥的文字等广告创意,手绘图形的线条舒适、造型美观,能够更加直观展示出产品形象。因此,当广告设计师在构思广告设计师,要有选择性地强化产品核心,并用手绘图形传达产品的卖点,这也要求广告设计者需要有过硬的美术功底和专业的造型能力,恰到好处的契合人们的需求和爱好。 1.2 手绘网络广告设计能够具有更强的感染力
网络广告是彰显企业活力的重要手段,它能够在第一时间发放产品最新动向,方便快捷地调整企业商品的营销策略,能够将产品影响力大大提高。
首先,手绘艺术不同于其他的设计方法,它是由设计者亲自动手绘制,作品中包涵浓浓的人情味,有明显的辨别个性。通过手绘图形艺术的融入,能够打破常规的广告效果。其次,手绘图形艺术的价值除了独创性,更包含着一种设计师的情感表达,也能够说是内心一种个性的释放。在欧美很多设计发达的国家,很多广告设计师都喜欢拿一支笔一个本子,想到什么就画出什么,这样在整体广告创意中能够散发出一种随性、自然的味道,同时这种情况下绘制出的设计草图也更加灵趣生动,传达着一种回归自然的生命力。
1.3 手绘结合进来引领“独有”的创意潮流
这是一个崇尚个性、品味的社会。对产品受众来说,衡量是否掏腰包的因素是“喜欢”,更胜过了“需要”。融入手绘的元素,能符合更多的人特别是年轻人的爱好,从适用人群的年龄上来说也更加契合。
俗话说:世界上没有相同的两片树叶,手绘的魅力也正在于此。网络广告中,应用手绘设计可以很大程度上避免出现形象雷同的情况。随着网络技术的飞速发展,资源共享已经非常常见,设计者使用一张图片的频率大大增加,原创性因而愈加珍贵。因为手绘的图片必须是作者亲手绘制,是艺术家通过个人的生活经验和自主思维总结来的,这种发自内心的设计有其独有的个性,可以通过彩绘、涂鸦、写生等不同形式表达。在时尚的网络浪潮中,能够让某支广告在纷扰的网络信息潮中脱颖而出,就必须得让人一眼难忘。
当设计师在创作广告作品时,要仔细考虑自己创意里的内涵和美感能否传达商品的核心,不同的产品表现出来的侧重点是不一样的。
2.1 手绘图形艺术的色彩感觉
手绘图形艺术中颜色和形象时占用主要的地位,例如:家用电器要表现出高科技和智能化,所以颜色可以选用金、银等金属色系,图形可以选择流线型设计。例如以家电闻名的京东商城在做企业形象时多方考虑,最后选择了一只银白的金属小狗,取名为――小joy,在很多产品卡、优惠卡上都有经过处理的手绘小joy的形象,十分可爱。女性服装要表现出优雅,可以采用白描的方式表达。食品则要表现新鲜、美味,所以很多蔬果企业都选择以手绘动画的方式表现,在浏览网页的过程中点击出现,用不停跳动、颜色鲜艳的小标识吸引消费者点击浏览。
2.2 手绘图形艺术的形式表现
手绘图形艺术包涵的种类有很多,包括甲骨文、水溶彩铅、pop、水粉等等,一般来说,充满文化氛围的中国传统山水画在商业广告中运用比较多,这些水墨应用能够恰到好处地表现出产品中的文化内涵。例如,CCTV中央3套频道在做一支栏目工艺广告选择了水墨这种形式,大幕来开,一支粗粗的毛笔挥动了一下,看似随意的滴下一滴墨汁,然后氤氲开来的中国的山水、湖泊、怪石,将人带入了原汁原味的天然风光中。这也成为中央三套在网站上点击爆表的一个小视频。这种工艺广告就是运用了手绘的方式,将这种独有的手绘图形作为一种特别的元素呈现,显出它独有的亲和力和文化价值。
2.3 手绘图形艺术的商业营销价值
正如众多设计者所知的那样,创意是设计的生命和灵魂,手绘图形能够通过鲜明的视觉形象,传达企业、产品想要表现的优势。通过丰富的联想,来表达产品的思想脉络。无论是手绘草图,还是手绘效果图,都能够拥有不错的商业营销前景。而在网络广告上传播手绘产品的方法也有很多种,例如微信朋友圈、微博粉丝、贴吧吧友,尤其是微信里的一些公共账号,只要有网友动动手指,就可以起到事半功倍的效果。例如,我们常常在朋友圈里见到的一些话题“世界上最美的插画”“中国最美的素描村庄”,图片上下面都有企业文化、产品介绍的推荐入口,人们很容易因为想要看到更多的图片点击进入,这些网页通过美丽、生动的手绘图画,足可以在微信之间广泛传播,在第一时间就能准确、直观地建造起一座传承产品名誉度的桥梁。
(1)手绘图形艺术是网络广告设计彰显创意的最佳方案。在电脑没有普及的年代,艺术家们想要留住自己的艺术想法,只能依靠双手和画笔完成整个过程。手随心动,完成的效率也大大提高。虽然电脑的绘制效果十分惊人,但在很多细节设计中差强人意。一个有创意的设计必须要由脑“想”和手“画”不断交融,才能使设计方案不断完善。
(2)手绘图形艺术可以灵活运用于各项网络广告。手绘图形艺术和传统广告的传播方式相似,可以灵活运用于各项网络广告中,包括微信广告、网络弹窗、广告邮件、植入广告、视频广告、动画广告、自动扩展半页广告、手机顶部通知推送等等。在这些网络广告中,运用手绘的方式最直观的好处就是让人们有点击观看的欲望,从而形成潜在的消费群体,给企业或商家带来消费价值。
(3)手绘图形艺术能够增加企业的文化内涵。在无数商业广告中,能够第一时间脱颖而出的往往是具有创意、新颖的形式和风格。通过手绘图形表现的创意和新颖性在一定程度上挽救了现代商业广告的尴尬,增加了企业的文化内涵。以独特的视觉表达方式、说明性的图形语言和带有深刻形式美法则的的艺术表现,满足人们不通层次的审美需求。
手绘图形艺术的发展逐渐影响着人们的生活,网络广告作为新兴起的广告样式也同样拥有广阔的市场,两者的相互运用能够产生美学价值和商业价值,为商业广告设计开拓了一个新的领域,从而带来强大的视觉冲击,并结合网络广告的优势,让网络广告中的手绘价值向一体化、多元化方向发展。
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【论文关键词】珠三角地区;历史文化遗产;历史文化旅游
【论文摘要】历史文化遗产是前人创造的全部物质财富和精神财富及人类实践活动有密切联系的自然景观之历史文化遗存和传统文化载体(或表现形式)。如何保护这些遗产,使旅游与保护不冲突,已经成为珠三角地区历史文化旅游发展中遇到的突出问题,只有采取积极的政策措施解决当前的问题,珠三角地区的历史文化旅游才能走出目前窘境,走上可持续发展的道路。
一、历史文化遗产及其在旅游开发中的作用
历史文化遗产是前人创造的全部物质财富和精神财富及人类实践活动有密切联系的自然景观之历史文化遗存和传统文化载体(或表现形式)。…历史文化遗产足人类实践活动的产物,它深深地打上了人类活动的历史印记。历史文化遗产在事物的发展过程中具有推动事物发展的作用,表现了在事物发展过程中所处的历史地位和所包含的文化内涵。
人类足有记忆的,并需要不断地通过符种不同形式的“怀旧”手段,籍以抚慰心灵和抒发情性。人类还将自己的记忆能力“移植”到某些文化载体上,假借与先辈对话、沟通,满足马斯洛“需要层次理论”中“自我实现的需要”最高层次的心理诉求。城市历史文化遗产对于生活在水泥森林巾现代都市人而言,更是一种精神的慰藉和一种“审美”的渴望。城市历史文化遗产是已逝历史的残留物,而一个遥远的历史时代能够成为人们憧憬和崇敬的对象,并能够示范和评断当前将会流行的行为范型、艺术品范型和信仰范型。旅游行为究其本质米看,属于一种精神文化消费。旅游作为一种经济现象,本身也是一种文化活动,人们之所以热爱旅游,足因为旅游是一种独特的经历,可以领略不同地域之问自然和文化状态的差异。随着人们物质文化生活水平的提高,今天人们外出旅游更加注意寻找自己所向往的,与日常生活环境不同的境遇和感受,以满足自己了解1睦界,修养身心的愿望。因此不同地域的自然景观和风土人情,以其特有的魅力,成为吸引游客前往的主要因素。现今,珠三角浓郁的岭南地方特色历史文化积淀已成为珠三角旅游业发展的有力支撑。
当从历史文化遗产中发展旅游获益的时候,我们更多的是强调其经济价值,即以直观的经济收益多少来评价其利用价值与存在价值:也就是说,当对某种历史文化故迹评估的时候,我们更多的是从其是否具有眼前的或潜在经济价值来判断。在经济利益与文物保护面前,更多的部门和更多的相关人士更注意前者(也许有种观点足有了钱可以米保护文物),这不仅是某个地方独的问题,而是一种普遍现象,是人们在市场经济条件下,经济利的驱使使使人们急功近利,忽略了原本更重要的文化价值所在,而盲目追求其所谓的利用价值。我们现在的问题是:在开发旅游资源的时候,历史文化遗产是可以给我们带来一定的收益,但是如何保护这些遗产?如何让旅游与保护不冲突?这些问题已经得到越来越多的学者关注的问题,我们试从珠三角历史文化旅游的发展,来探讨如何解决发展旅游与保护历史文化遗产之问的辨正关系。
二、珠三角地区历史文化旅游发展的状况与问题
“珠三角”概念首次正式提出足1994年10月8日,广东省委在七届三次全会上提出建设珠江三角洲经济区。珠三角位于我国南大门,以J州为中心,包括珠江流域下游的佛山、南海、顺德、中山、江门、肇庆、珠海、深圳、尔莞等十多个大巾小城市,面积为24437方公里。珠江三角洲的城市历史文化遗产之物质文化遗存极其丰富,类型多样。据统计有“3座历史文化名城,12处国家级重点文物保护单位,97处省级文物保护单位和456处县级文物保护位以及120多万件馆藏文物”。其中有一部分已经成为文物景在旅游巾成为人文景观的主体,也成为我省文物优势的集中体现,并发挥着明显的现代功利价值和资源效应。历史文化遗产之非物质文化遗存,对中华民族发腱产生巨大影响如林则徐、康有为、孙中山、剧恩米等历史人物及其学说,重大的J力史事件,重要历史文献,以及辛亥革命、厂‘州起义的革命史迹、传统文化及风俗等等。珠三角地区相对于国内外其他旅游区域,其旅游资源颇有地方特色,旅游区位条件优越。随着“珠三角都市”概念的提出,对区位旅游的重新定位与规划,将有助于新旅游区域条件的成熟。在珠三角地区旅游规划巾,我们对历史文化遗产应持的态度和科学的发展观,将极大地左右旅游发腱的进,如何形成一个良性互动的发展态势,是摆在我们面前的课题。
(一)历史文化遗产本身在现代化建设浪潮中,受到破坏,导致对旅游客源吸引力的下降。历史文化遗产“原真性、整体性、可读性和可持续性”的保护四性要求。,在眼前功利的挤压下,得不到切实的落实。或修建仿古建筑,或仅剩文物“孤岛”,个别地区甚至整个历史文化街区强行拆除,破坏了历史文化遗产与其柏倚互存的环境风貌。所有遗产地都足个整休,而任何历史文化遗产又都与其所处的剧环境同时存在。脱离了它的环境,也就火去或降低了遗产价值。以“历史文化名城”佛山为例,近20年的城市建设中没有树立“历史文化名城”的品牌意识,相反弱化了佛山应有的文化旅游地位。在老城区的改造中,没有按照保留古城的建筑特色和建新如旧的保护原则,大面积拆除极具岭南风格的历史文化街区,仪剩下廖廖数处文物“孤岛”。在多方呼吁下,仍竭力跻身“千城一面”的现代城市队伍,使得作为旅游吸引物之一古城风貌已基本荡然无存。加之本身缺乏自然旅游资源,佛山的旅游吸引力便复存在。另一方面,旅游产品问题。珠三角符地的原生历史文化旅游资源较为分敞。如南越国宫遗址、南海神庙、清晖同、陈家祠、六祖慧能等具有一定吸引力的资源十分有限,这些原生资源分别散落在各个城市当巾,小而.溥,欠缺必须的集巾度,作为个产品的吸引力不够。旅游内容构成一,缺乏层7久感,尚未形成区域旅游资源的整体性。旅游业六要素巾的“购”,对于历史文化旅游而言大有文章可做。目前,具有浓郁岭南文化特色的旅游纪念品不多,精品更少。肇庆的端砚是岭南文化的重要历史文化遗产,理应把这份宝贵的历史文化遗产打造为重要的旅游纪念精品,转化为文化旅游产品,但由于缺乏精品和品牌弱化,未能打开市场。柏反安徽的歙县,依靠良好的策划和运作,打造成为中国名砚,塑造了良好的市场形象,吸引了大量的旅游者包括海外华侨、韩国人和日本人购买。珠三角大多历史文化旅游项目仍停留在陈列展览等基础层次,动感表演提高层和可参与体验发展层等高层次旅游项目几乎空白,雉以适应现代大众旅游的消费要求。
(二)管理中的割据性、片面性、暂时性、非持续性影响文化旅游业持续发展的要求。历史文化旅游资源的J泛性与产业综合性决定了旅游业管理职能的综合性和复杂性。历史文化旅游资源大多属于国家所有,但条块分割、政出多门、部门利益等问题依然突山,行政上的分立妨碍了旅游系统的形成。旅游规划中忽视整体规划和全面管理。管理上缺乏创新观念,项目管理上主要以维持为主,缺乏创新的内容。推广投资方向明确,促销费用高但效果差。由于缺乏对市场的J泛调查,缺少对市场开发方向的研究,使得促销费用区域投放比例,带有相当的主观性,加之各地从各自利益出发,各自为战,资金分散,不可能实现规模化的轰动效应。
(三)对历史文化遗产的误解严重妨碍文化旅游业可持续发展。对历史文化遗产的误解表现形式是:一足造假古董。个别地方为了增加历史文化遗产类型和已有遗产的历史厚重感,在没有认真考证前提下,修复或重建仿古建筑或传统民居,并选用现代建筑材料和施工技艺。用现代人们的臆想代替历史建筑本来面目,只能起到弄巧成拙、适得其反的作用。二是忽视遗产本身精神内涵的挖掘。历史文化是一种宝贵的资源。对于这个问题,尽管正在被越来越多的人所认识,所关注,但是,人们往往对于有形的自然资源和物化型的历史文化资源(如人文景观等)比较重视,认为那才是具有经济效益和社会效益的财富,而对于精神型的历史文化也是一种能创造效益的资源则认识不足,存在着盲目性和偏见。这种认识上的偏颇就影响到历史文化资源的深层次开发利用,也必然影响到历史文化旅游业可持续性发展。三是在着力发展历史文化旅游时,不能因发展旅游,促进经济发展而保护历史文化资源。这个观点具有较大的潜在危害性。真正地传承其文化精髓和汲取其先进文化,才能光大发展岭南文化。以旅游经济发展带动历史文化遗产保护,以原真岭南文化促进旅游经济发展,才能实现双赢的互动良好态势。
三、解决当前问题的策略
当前的现状和存在的问题,我们认为要想使珠三角地区历史文化遗产的旅游资源开发走上可持续发展的道路,相关部门应该采取以下措施:
(一)完善法律法规,鼓励
非国有资本参与历史文化遗产旅游资源开发。近年来,越来越多的非国有资本也已经开始通过参与或组建景点类旅游企业的方式,进入到对我国景点类旅游资源的开发工作中,对我国旅游业的发展起到推动的作用,非国有资本进入地区的景点开发,结果使得当地经济与企业取得“双赢”的局面。实践证明,非国有资本经营的景点景区大多经济效益好。当然,在实践中,由于非国有资本片面追求企业的短期利益,对风景区的人为破坏性开发的情况时有发生,导致人们的质疑。究其原因,是对非国有资本参与景点类旅游资源经营性开发缺乏法律规范和界定,导致政府职能部门监管缺位。历史文化旅游景点景区建设需要大量的物力、人力和财力长期持续投入,我国历史文化遗产大多为国家所有,依赖财政投入只能勉强维持。珠三角的非国有经济极其活跃,我们要建立激励机制,鼓励非国有资本进入历史文化遗产资源开发,积极探索历史文化遗产景点景区经营新路子。
(二)在保持与创新中重塑
珠三角文化旅游形象。旅游形象是旅游地的生命,鲜明、富有感召力的旅游目的地旅游形象和高质量的旅游产品是形成竞争优势的关键。如何重塑对潜在旅游者构成强烈感官刺激、诱发其出行欲望的旅游形象,是我们必须解决的问题。公众对旅游目的地形象的认知和市场需求是形象塑造的根本依据。珠三角文化旅游形象策划以历史文化遗产为依托,以岭南文化、古越文化为主题,“古、人、文、江、湖、花”为主线,将岭南传统民居区、历史文化遗产汇集区等景点有机结合,不同地区以不同物质载体表现其地域文化特色。如选取佛山“龙”民俗文化、肇庆“包公”府衙文化、广州“百越人”文化、中山“伟人”故乡文化、顺德“瓷窑”遗迹文化等不同侧面,做好创意策划及包装宣传,同时要着力打造“动态旅游文化”项目,增加游客的参与性,塑造珠三角现代文明与历史文化并重的文化旅游区域形象。
(三)以互补效应带动加强
珠三角旅游合作。合作与发展,是当今世界的主流,经济全球化和区域一体化是当今世界发展的客观趋势。现代旅游业的发展离不开区域合作,加强区域旅游合作,是旅游产业发展的客观要求,亦是区域旅游发展的新动力。现代旅游产业发展观认为,旅游业的深层次发展是基于产业性联合、与区域旅游协调合作为前提。旅游区域合作的诉求达到协同效应与互补效应。协同效应是指合作各方具有一定的共性,相互组合产生叠加作用,提高整体价值和效益。这一共性或是地缘上的,或文化上的。互补效应是指合作各方具有独特的难以替代的个性,组合在一起可以产生鲜明的特色。旅游合作,是指旅游产品合作、客源合作、投资合作、管理合作及人才合作等领域的合作,要实现上述诸多领域合作,需制定珠三角统一的旅游管理法规和旅游产业发展政策,确定珠三角旅游业的发展战略,进一步加大政策支持力度。重点做好旅游资源重组配置共享政策、旅游产品开发鼓励政策,用制度和政策保障珠三角旅游一体化的进程,为区域旅游经济发展营造一个良好的体制环境和政策环境。同时组建区域旅游行业协会,充分发挥协会的各项功能和作用,实行珠三角区域旅游协会联合例会制度,加强联系和协调,促进珠三角地区的旅游业共同发展。
(四)从内涵入手挖掘历史
文化旅游资源价值。严格按照古建筑施工要求,修复部分历史建筑物,维护传统名胜风光,营造具有地区代表性的旅游景点景观。文物古迹不应仅以个体的形式存在,只有在一定的空间环境中才能构成合适的文化气氛。国家级历史文化名城一广州应着力恢复古城墙,使其园林化:整修明清羊城八景之一“镇海层楼”;修建广州“五十先贤蜡像馆”等积极举措,将文物古迹重新整合、迁建、扩建,形成适当规模的新兴旅游景观群。红色旅游在全国和珠三角区域方兴未艾。珠三角的新民主主义革命时期的红色旅游资源极其丰富。岭南都会广州曾为近代革命的策源地之一,以广州为中心的珠三角红色旅游市场资源品位高,不乏在国内极具价值的红色旅游景点,如毛泽东同志主办农民运动讲习所旧址、广州起义纪念馆和烈士陵园已入选全国百家红色经典景点名单。中国共产党三大会址、广州公社旧址(广州起义纪念馆)等,其他地区如惠州东江纵队抗日纪念馆、叶挺故居及纪念馆和肇庆的阅江楼叶挺独立团史迹陈列馆等历史文化遗产也极具有知名度。挖掘历史文化遗产时要注意开发利用的广度,更要注意开发利用的深度。依靠学者和学术队伍,使历史文化研究从静态、抽象、务虚的研究中走向应用研究阵地,借助经济科学活力和自然科学的方法,站在时代高峰,与时俱进,对岭南文化进行全方位的再认识,对历史文化资源给予科学的扬弃。建立有效益的学术科研活动,协助文化部门进行对外文化交流,有计划地对重要历史人物或事件进行系统多形式的应用研究。精心规划、扎实推进,这对珠三角文化旅游业的持续发展至关重要。
四、结语
现代旅游地理集中性日益增强,在世界旅游业中造成区域性旅游发展的原因首先是地区知名度高与综合吸引力大,其次是旅游吸引物距离近、交通方便、节时节支等。珠三角旅游业一体化发展已具备上述各种有利的条件,区内经济发展带动了第三产业发展,从而使区域性的旅游业发展有了稳固基础。珠江三角洲区域十多个大中小城市近二十年冈其经济发展速度迅速而闻名海内外,经济为主导的发展模式带动了笫三产业的繁荣:港澳回归,极大地推动区内的经济一体化发展,为城市密集型的旅游业发展提供支持性条件。珠三角为我国南部重要口岸,客流量大。一直以米珠三角都是港澳台和外国游客进入内地的关口,珠三角经济起飞之后来往客商大量更是增加。国家旅游局为了方便到港澳的外国游客进入内地旅游,推出一个突破性的特殊政策,外国游客进入珠三角地区的免签证时问从以前的3天延长为6天。这使珠三角吸引港澳旅游的外国客人带来更大的方便。
充分认识历史文化资源的现代价值,拓展旅游视野的基础,并要突出区域旅游资源的整体性,不同种类、众多单体的旅游资源互为条件、相互依存、彼此影响,共同组合构成了一个有机的整体,这就是旅游资源的整体性。游客需求的多样性和资源形成基础的广泛性使区域旅游资源具有多种单一的吸引功能。它们相加、组合、融合成区域旅游资源的整体吸引功能。区域旅游资源的整体吸引功能所具有的作用力和由此产生的效益将远远大于各单一吸引功能的相加之和。我们旅游规划一定要重视历史文化遗产等人文旅游资源,与当地自然旅游资源结合,形成一个风格迥异、组合性强的旅游目的地。开发珠三角地区的历史文化旅游资源,需要新的思路,从新的视角出发,重新审视回顾过去在开发中存在的问题与不足,并从其他国家和地区历史文化旅游资源开发的经验中汲取经验,对当前的不良问题加以纠正,使历史文化旅游走出单纯的经济误区,走上可持续发展的道路。
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民本思想是中国传统文化中源远流长的珍贵历史遗产。它的产生可以追溯到早期国家形成的肇始,它的内涵随着历史的发展不断丰富并有所衍变。近代以来,民本思想从封建统治阶级治国安邦的官方意识形态转变为资产阶级民主革命的重要思想武器,特别是中国共产党批判地继承历史遗产,赋予民本思想以全新的理论内容。今天,梳理中国古代民本思想的文化内涵及其发展衍变的历史脉络,对于建设中国特色社会主义的政治文化无疑具有重要的借鉴意义。
先秦文献中提到“民”的地方很多。尽管学者迄今对“民”早先的身份地位尚有不同理解,但有一点是共同的,即“民”在先秦时代是城邦国家的被统治阶级,也是当时社会的主要劳动者。“民惟邦本,本固邦宁”见于传世伪《古文尚书·五子之歌》。我们虽然无法判断《五子之歌》已佚原文是否存在“民惟邦本,本固邦宁”这句话,但根据可靠的先秦文献,完全可以认为民本思想在商周时代已见端倪。
贾谊《新书》和董仲舒《春秋繁露》等书释“民”为“盲”、“瞑”、“懵懵无知”,意为没有文化和愚昧,这种含有轻蔑意思的训诂不能说完全没有根据,但它是否是“民”字所以得声取义之由,还是大可怀疑的。因为在先秦文献中,我们可以看到对于“民”的另一种叙述。《尚书·盘庚》:“朕及笃敬,恭录民命,用永地于新邑。”同书《泰誓》:“天视自我民视,天听自我民听。”《左传》桓公六年:“夫民,神之主也,是以圣王先成民而后致力于神。”可见在先秦时代,在统治阶级心目中,“民”是很受尊重的。当然,这并不意味着可以把“民”提升到统治阶级的行列。
在国家尚未产生之前的原始社会,包括氏族和部落首领在内,每个人都是氏族和部落的成员,他们的身份是平等的。进入文明社会以后,有了国家,有了阶级,也有了君主、贵族、平民和奴隶之别,但是氏族制度的古老传统并没有迅速消亡。一般的氏族和部落成员虽然变为君主和贵族所治理的“民”,但先辈所曾拥有的尊严和荣誉还遗留在他们的记忆中。正是氏族制度的这种古老传统,成为文明社会“民惟邦本”的思想渊源。
“民惟邦本”的另一层意思,是承认“民”是社会和国家物质财富的主要创造者;如果离开了他们,国计民生都无从谈起。《国语·周语》说,周宣王即位之后,不籍千亩,虢文公曰:“不可。夫民之大事在农,上帝之粢盛于是乎出,民之蕃蔗于是乎生,事之供给于是乎在,和协辑睦于是乎兴,财用蓄殖于是乎始。”天子带领群臣和庶民籍田,表示重视农业生产和与民共劳,“若是,乃能媚于神而和于民矣。”
“民惟邦本”的观念在早期国家的一个显著体现,就是原始民主的传统在城邦政治生活中还起着重要作用。《尚书·洪范》说周武王问政于箕子,箕子建议他除了“谋及卿士”、“谋及卜筮”外,还要“谋及庶人”。《周礼·秋官·小司寇》职文说:“掌朝外之政,以致万民而询焉。一曰询国危,二曰询国迁,三曰询立君。”王国维在《殷周制度论》中指出:“《尚书》言治之意者,则惟言庶民。《康诰》以下九篇,周之经纶天下之道胥在焉。”《国语·周语》说,厉王暴虐,召公告曰:“民不堪命矣!”厉王把有怨言的民众都加以杀害,召公说:“防民之口,甚于防川。川壅而溃,伤人必多,民亦如之。”厉王不听,终于引起国人暴动,把厉王赶跑。这个例子说明,民众在不堪忍受统治者的残酷压迫时,会像冲破堤防的洪水一样,使统治者遭受灭顶之灾。
春秋时代,王室衰微,诸侯争霸。各国的公室和卿大夫之间,以及卿大夫互相之间,经常发生争夺权位和财富的斗争。在这些斗争中,民众的向背起着重要的作用。《左传》昭公三年说,齐国的田桓子把粮食贷给民众,用大斗借出,小斗收进,民众十分感激,“归之如流水”,齐国的政权终于落入陈氏(即田氏)手中。晋国的公室腐败,“庶民罢敝而宫室滋侈,道?相望而女福溢尤。民闻公命,如逃寇雠”,晋国的政权于是也被六卿所把持。鲁昭公被季孙氏驱逐出国。赵简子问史墨,为什么“季氏出其君而民服焉,诸侯与之,君死于外,而莫之或罪也。”史墨说:“鲁君世从其失,季氏世修其勤,民忘君矣。虽死于外,其谁矜之?社稷无常奉,君臣无常位,自古以然。”(《左传》昭公三十年)国君失德,置民于不顾,就难免为民所弃。所以《孟子·尽心》说:“民为贵,社稷次之,君为轻。”其实孟子所说的“民”、“社稷”和“君”的关系,乃是早期国家形成时“民为邦本”的政治文化概念,到了战国时代已经成为历史的陈迹了。
秦汉以后,二千多年封建社会并没有把民本思想排除在官方意识之外。不仅一些儒学思想家、政论家经常宣扬民本思想,不少皇帝也公开承认“民惟邦本,本固邦宁”的理念。这是因为,稍微明智一些的封建统治者都深知人民在国家经济生活和政治生活中有着重要的地位和作用,因而都要把自己打扮成民众的保护者。如果他们公开否定民本思想,就等于抛弃自己的子民,也就会毁坏统治的合法地位。假托记录孔子言行的《孔子家语·五仪》说:“夫君者舟也,庶人者水也。水所以载舟,亦所以覆舟。”历史实际也确实如此。尽管专制主义皇权对民众可以予取予求,残酷剥削和压迫,但是一旦民众奋起反抗,任何煊赫的王朝都可能顷刻瓦解。中国历史上农民战争的次数之多和规模之大,足以使许多封建统治者引为警戒。这一点,唐太宗体会最为深刻。他曾经对大臣说:“为君之道,必须先存百姓,若损百姓以奉其身,犹割股以啖腹,腹饱而身毙。”又说:“可爱非君,可畏非民。天子者,有道则人推而为主,无道则人弃而不用,诚可畏也。”(《贞观政要·君道、政体》)封建统治者把民众视为邦国之本,把自己和民众的关系比喻为舟和水的关系,希望民众能够安居乐业,统治阶级和被统治阶级之间能够和睦相处,这并不是一种虚伪的道德说教,而是基于期望封建国家长治久安的政治需要。但封建的经济基础和上层建筑都是以阶级剥削为前提,民本思想与这种剥削制度有着天然的矛盾,这就决定了民本思想必然由于“二律背反”而受到种种限制,并且最终变成一种根本无法实现的政治空话。二千多年中国封建社会的政治生态,实际上是对民本思想的无情嘲弄和践踏。
农业是中国古代最重要的生产部门。以一家一户为一个生产单位并以农业和家庭手工业相结合为特色的小农经济,是封建生产方式的广阔基础。封建社会民本思想的核心,可以说就是要保护小农经济这个广阔基础。春秋战国以前,土地属于以血缘或地缘为纽带的共同体所有,农民家庭需要定期“换土易居”,当时并不存在农民丧失土地的问题。但随着私有制因素的增长,这种以“井田制”为特征的共同体土地所有制逐渐瓦解。战国时期各国变法,加速了土地私有化的进程。自耕农的小土地所有制虽然获得了广泛发展,但由于其固有的弱点,经不起天灾人祸的摧残,自秦汉以后很快出现了“富者田连阡陌,贫者无立锥之地”的局面。丧失土地的农民不是成为地主豪强的劳动力,就是外出逃荒成为流民。自耕农数量的减少不仅使得封建国家征发赋税徭役的源泉日趋枯竭,而且大规模的流民浪潮还往往会引发严重的社会危机,威胁封建国家的统治。因此,历代王朝都要想方设法维护小农经济,减少国家版籍上农民户口的流失,因而劝课农桑就成为封建国家的一项重要经济职能。西汉渤海太守龚遂,“劝民务农桑,令口种一树榆、百本薤、五十本葱、一畦韭,家二母彘、五鸡”;东汉桂阳太守茨充“教民种植桑柘麻?之属,劝令养蚕织履,民得利益焉”,就是地方官吏劝课农桑的典型(《汉书》与《后汉书》《循吏传》)。对无地少地的农民,封建国家还实行“授田”、“假田”、“赋田”以及移民实边等政策措施,把国有土地分配给他们耕种。在大规模的农民起义和战乱之后,往往出现大量的无主荒地,这就为封建国家调整土地关系创造了有利条件。北魏孝文帝太和年间,为了解决“地有遗利,民无余财,或争亩畔以亡身,或因饥谨以弃业”(《魏书·高祖纪》)的严重社会问题,下令推行均田制。从北魏经北齐、北周至隋唐,均田制基本上一直沿袭下来,只是授田的标准和实施的情况有所变化。安史之乱后,由于土地私有制进一步发展,封建国家手中已无多余土地可供分配,均田制终于宣告废弛。明末清初的几十年战乱,使全国各地又出现了大量荒芜的田土。康熙帝下令禁止满族王公贵族圈地之后,鼓励农民垦荒,“永准为业”。与此同时又实行“更名田”,把明朝藩王散在各地的田产交给原来承佃的农民耕种,“改入民名”,使自耕农的人数得以大幅度增加。
促使农民破产流亡的主要原因是频繁的自然灾害、繁重的封建赋税徭役和地主阶级的土地兼并。秦始皇统一六国之后,忽视饱经战乱的人民迫切要求休养生息的愿望,“内兴功作,外攘夷狄,收泰半之赋,发闾左之戍”,造成“男子力耕不足粮饷,女子纺绩不足衣服”,以至“海内愁怨,遂用溃畔”的后果(《汉书·食货志》)。贾谊在《过秦论》中,曾以秦亡的历史教训,指出“牧民之道,务在安之而已”。汉初崇尚黄老“无为”的学说,轻徭薄赋,减省刑罚,使残破的社会经济得到恢复和发展。自汉迄清,历代赋役制度屡有变化,但大体上可以看出,所谓“盛世”和“乱世”的一个重要区别,就是当封建国家的赋税徭役稍有节制时,广大农民就有一个比较安定和宽松的环境从事生产,全家老小得以糊口;而当封建国家的赋税徭役异常繁重时,农民不仅饥寒交迫,还不得不卖田宅鬻子孙,四处流亡。一般说来,对于制度内的赋税徭役,农民尚能勉强忍受。但封建统治阶级并不会满足于这种制度内的剥削。一些无道昏君和贪官污吏往往不顾农民死活,在定制之外肆意横征暴敛,从而把农民驱向破产和死亡的深渊。隋朝初建时,赋役较轻,农民在籍户口数量增多,但隋炀帝即位后,穷奢极侈,又多次对高丽用兵,农民赋役负担空前加重,以至许多地区耕稼失时,田畴多荒,“天下死于役而家伤于财”(《隋书·食货志》)。清初整顿赋役,康熙诏令“滋生人丁永不加赋”,雍正推行“摊丁入亩”,对明末以来备受摧残的小农经济的恢复和发展起了一定的积极作用。但由于吏治腐败,农民的负担仍然很重。雍正为了遏制官吏对农民的非法盘剥,对官吏实行发放“养廉银”制度。但在封建制度下,提高俸禄并不能杜绝官吏的贪污。许多官吏在领取“养廉银”之后,照样对农民“横派滥征”,以饱私囊。
反对地主豪强对农民的土地兼并,是封建社会民本思想的一个重要内容。但这并不意味着持这种主张的士大夫反对封建的剥削制度。它实际上只是封建统治阶级整体利益和局部利益存在矛盾的一种反映。晁错说,商人地主“亡农夫之苦,有仟伯之得,因其富厚,交通王侯,力过吏势,以利相倾”,“此商人所以兼并农人,农人所以流亡者也”。董仲舒则主张“限民名田,以澹不足”,指责地主豪强“颛川泽之利,管山林之饶,荒淫越制逾侈以相高,邑有人君之尊,里有公侯之富,小民安得不困?”(《汉书·食货志》)他们都是从封建国家整体和长远的利益出发而反对地主兼并农民的。东汉末年,士大夫中有人主张恢复井田制,“限夫田以断兼并”(仲长统:《昌言·损益》)。但即使是这种“限田”的主张,其实也根本无法付诸实现。西汉末年封建国家曾一度颁布限制诸侯王、列侯和吏民名田的方案,结果就因为遭到朝中权贵的反对而束之高阁。
民本思想在封建社会“二律背反”的条件下没有能够实现维护小农经济的目的,但它对于中国历史的发展却产生了一定的积极作用。“民惟邦本”这个思想命题在近代中国被注入了新的理论内容,成为推动社会进步的重要思想武器。
传统的民本思想是在承认专制君主权威至上的前提下,来观照“民”之为“邦本”的。这种内在矛盾是注定它无法实现其政治理念的根本症结。但是,“民惟邦本”的思想既然成为历代士大夫精英的政治信条,它不但哺育了一批关心人民疾苦的思想家、文学家和政治家,而且随着封建制度的衰落腐朽,它必然会促使其中一些人利用民本思想来反对皇权至上的专制主义统治。早在明末清初,黄宗羲在《明夷待访录》中就猛烈抨击封建君主“屠毒天下之肝脑,离散天下之子女,以博我一人之产业”,“然则为天下之大害者,君而已矣!”他还批评君主****制度下的臣僚所以“不得不讲治之牧之之术”,只是因为“四方之劳扰,民生之憔悴,足以危吾君也”。黄宗羲对封建****制度的这种批判,已经触及了传统民本思想的要害,透露了近代民主启蒙的气息。梁启超曾谈到,《明夷待访录》对他那一代青年产生了深刻的影响。
鸦片战争以后,西方近代社会政治学说传入中国,对传统民本思想向近代化的演变起了催生作用。主张君主立宪的资产阶级改良派在宣传西方资产阶级的“民权”思想时,巧妙地援引了传统民本思想作为变法的理论依据。康有为在给光绪帝的奏折中,就引《洪范》、《孟子》、《周礼》的有关记载,证明自己主张“君民同体”,符合“先王之治天下,与民共之”的古训。这种比附虽然牵强甚至荒诞,但认为“君民同体”,主张“君民同治”,这与传统民本思想把君与民比喻成舟与水的关系,显然是有区别的。严复和谭嗣同在这个问题上走得更远。严复在《辟韩》中把君主和臣民的关系看作是历史早期阶段社会分工的一种需要:“君也臣也刑也兵也,皆缘卫民之事而后有也。”“斯民也,固斯天下之真主也”;“秦以来之为君,正所谓大盗窃国者耳。”谭嗣同在《仁学》中说:“生民之初,本无所谓君臣,则皆民也。民不能相治,亦不暇治,于是共举一民为君。……夫曰共举之,则因有民而后有君,君末也,民本也。……夫曰共举之,则且必可共废之。”认为君臣皆因“卫民”的需要而设,民才是“天下之真主”,“君末也,民本也”,民可举君,也可废君。这些观点已经带有浓厚的近代民主色彩,可以说是突破传统民本思想内涵的一大进步。
资产阶级改良派承认人民是国家之“真主”,但又主张君主立宪,反对民主共和,这在理论上显然是有矛盾的。他们对此的解释是因为中国的国民素质太差,由****而达共和需要经过立宪这一阶段。康有为说:“欲速变法以救危亡,非先得圣主当阳不为功;欲定良法而保长久,非改为立宪民权不为治。”(《康有为政论集》卷上)梁启超则宣称:“共和的国民心理,必非久惯****之民能以一二十年之岁月而善成”,“今日中国国民未有可以为共和国民之资格”(《饮冰室文集》第二册)。这就暴露了他们主张民权的不彻底性和虚伪性。
辛亥革命前后,资产阶级革命派和改良派在要民主共和还是要君主立宪问题上展开了激烈的论战。孙中山明确指出:“中国数千年来都是****政体,不是平等自由的国民所堪接受的”;“我们定要由平民革命,建国民政府,这不止是我们革命之目的,并且是我们革命的时候所万不可少的”。他指出改良派诬蔑中国国民不够资格实行共和这种谬论,“是将自己连檀香山的土民、南美的黑奴都看作不如了”(《孙中山全集》第一卷)。但由于中国资产阶级先天的软弱性,革命派阵营对于如何伸张民权的思想认识是比较混乱的。如章太炎因为看到西方资产阶级的代议制民主政治容易被少数政客豪富所把持,竟然提出:“与效立宪而使民有贵族黎庶之分,不如王者一人秉权于上,规模廓落,则苛察不遍行,民犹得纾其死。”(《代议然否论》)
资产阶级改良派和革命派对于如何实现“民权”虽然主张不同,但他们有一点是相同的,就是不了解人民群众才是历史的真正创造者,不相信人民群众才有当家作主的能力。只有马克思主义传入中国以后,中国共产党人才从理论和实践的结合上解决了这个问题。李大钊在建党初期撰写的《平民主义》一文中说:“‘平民主义’是democracy译语,有译为‘民本主义’的,有译为‘民主主义’的,……纯正的‘平民主义’,就是把政治上、经济上、社会上一切特权阶级,完全打破;使人民全体,都是为社会国家作有益的工作的人;不须用政治机关以统治人身,政治机关只是为全体人民属于全体人民而由全体人民执行的事务管理的工具。”毛泽东在《湖南农****动考察报告》中以极大的热情歌颂了农民革命运动的兴起,“其势如暴风骤雨,迅猛异常,无论什么大的力量都将压抑不住。他们将冲决一切束缚他们的罗网,朝着解放的路上迅跑”。在《新民主主义的宪政》和《论联合政府》等一系列论着中,毛泽东多次强调:“中国的事情是一定要由中国的大多数人做主”,“共产党人的一切言论行动,必须以合乎最广大人民群众的最大利益,为最广大人民群众所拥护为最高标准”。毛泽东还指出:“中国一切政党的政策及其实践在中国人民中所表现的作用的好坏、大小,归根到底,看它对于中国人民的生产力的发展是否有帮助及其帮助之大小,看它是束缚生产力的,还是解放生产力的。”
思想文化演进的历史表明,人类社会所创造的一切有价值的思想文化遗产,在传承过程中会被扬弃而不会完全消失。中国共产党是一个代表中国最广大人民根本利益的党。建设有中国特色的社会主义文化,需要我们以马克思主义理论为指导,对古代和近代的民本思想加以批判地继承,吸取治国安邦的历史经验教训。“以民为本”的思想,将在社会主义中国真正焕发出其历史的光辉。
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城市历史文化遗产作为城乡规划的重要组成部分,是我国文化历遗产必不可少的部分。下面是读文网小编带来的关于城市历史文化遗产论文的内容,欢迎阅读参考!
摘要:随着我国社会经济体制的不断完善与发展,城市也得到了快速的发展,也开始重视对历史文化遗产的发展与保护。为此,笔者通过深入研究城市更新与历史文化保护间的关系,得出历史文化是现代城市的基础与重要内容,进而分析了当今历史文化遗产保护中存在的问题,试图探索出一套行之有效的方法,以促进两者之间更好的发展。
关键字:城市发展;历史文化;遗产保护
为了顺应经济和社会的发展要求,构建现代化的文明城市已成为城市建设的最终目标。但在城市建设和更新的过程中,要注意保留城市文化的地方特色,使城市的历史文化能够得到持续的发展和保存。这不仅是建设和发展现代化文明社会的必然要求,同时也是一个城市走向现代化建设的良好根基,更是其内在品质和内涵的体现。
1历史文化为特色城市的基本
由于城市特色是指该城市为区别于其他城市,而表现出的外在特征与内在气质,因此,贯穿于城市发展始终的历史文化,是展现城市特色魅力的有力法宝,更是建设现代化文明城市的依据。同时,历史文化也集中表现了城市的内涵,如:历史文化遗产可展现该城市独特的民俗风情,以及其超越民族、超越国界的精神财富,从而增强国际吸引力。此外,一定程度上,文化遗产也是一座城市的财富,是一座城市的品牌与个性,是建设、创造现代城市的基础[1]。如:著名的绍兴沈园,虽是一座小园林,且亭台等建筑亦十分普通,然而绍兴沈园正是依靠它自身的文化浓郁气息,将近半个世纪以来,吸引了无数骚客、文人,至今游人不断。
笔者经研究发现,城市特色是构成该城市物质环境与社会文化的总特征,能够充分反映出城市的社会现实。同时,一个城市的长期存在,说明了它对社会、自然的适应能力获得了社会各方面的肯定。因此,城市的独特之处,标志着它的社会水平与能力。而部分历史城市出现了衰落现象,根本原因在于城市的外部条件发生了根本变化,且社会水平也无法满足变化需求,从而丧失了存在优势,例如:过去比较发达的古河沿边城镇,无法适应河道、运输方式等因素的变化,而变成了荒芜的小村庄。
2历史文化为现代城市的重要组成
2.1经济水平与历史保护
一座城市的经济发展水平,与该城市的文明程度,以及历史文化保护措施的实施效果密不可分。同时,由于城市不仅是文明的起源地,还是文化的产物,且城市经济的繁荣、科技的进步与人文创新息息相关。因此,现代城市是发达经济与现代文明的聚集地,而不具备文化水平的城市无法得到可持续性发展。此外,对人类而言,通过长期的积累,历史文化逐渐成为了遗留至今的宝贵财富,所以城市的一片瓦、一块砖都有可能蕴含着极为丰富的内涵,反映着城市本身的思想、社会与历史的变迁[2]。这也表明,历史遗产是人类文明发展的载体,是象征特定时期文化特色的活化石,具有十分重要的科学研究价值。
2.2精神需求与历史保护
当今社会,有许多游客仍热衷于参观中世纪城镇,仍喜欢看古遗址、古城堡,以了解历史时期的文化,满足自身精神需求。中世纪的城镇展现着平淡、古朴的生活情趣,充分显示了那个年代独有的文化与城市生活。因此,在一定程度上,城市的作用与贡献在于,它能留传、保存并发展历史文化,为后人了解文化发展史提供依据。此外,中华民族有着独具魅力的历史、灿烂丰富的文化,在历史长河中,保持着强有力的感召力与生命力,有助于提高我国各民族的自尊心,有助于激发国民的爱国主义情感[3],因此,弘扬民族文化,保护历史遗产,成为了构建社会主义精神文化的重要组成部分。
3城市历史文化面临的问题与解决方案
3.1面临的问题
我国在城市更新过程中,引发的历史文化破坏问题主要表现在以下两点:①建设性破坏。即相关部门在改造旧城的过程中,打着开发城市建设的幌子,肆意破坏城市历史遗产,并用推土机等设备大面积铲除历史建筑物,使历史文化受到致命损害,并失去了其原有的历史文化韵味;②不能妥善处理历史文化保护与改善居民居住环境间的矛盾。在城市发展过程中,难免会遇到历史文化保护与改善居民居住环境间的矛盾,如:在北京市,胡同的存留问题倍受争议,为改善胡同居民的居住条件,相关部门决定完全拆除胡同、老四合院等建筑,然而千城一面的高楼大厦,却使北京城失去了原有的文化与个性[4]。
3.2解决方案
为构建城市发展与历史文化遗产保护间的和谐关系,笔者建议相关部门应分层做到以下三点:①保护文物古迹。这就要求在发展城市的过程中,需特别注重保护历史环境,从而体现该城市的历史、艺术与科学价值;②保护特定历史街区。即在城市改建时,对于具有完整历史风貌的个别街区,需尽量保存原真历史文化遗产,以维护该城市的典型特色,维护居民生活环境的延续性;③保护历史名城。由于我国的历史名城承载着优秀的民族文化与地域文化,且历史名城的风貌、现状格局,具有历史特色,存在占地面积较大的历史街区[5]。因此,不仅要保护古城的实体历史遗产,还要保护其原生态的、无形的文化,从而发扬特色区域中的民族精神。
4结论
综上所述,保护我国城市中的历史文化遗产,是各市各级政府及所有市民的职责与义务。其中,政府应加大对历史文化遗产的保护投入力度,并积极发动群众,从而让市民自觉提高珍爱历史文物的意识。此外,政府还需加大舆论监督力度,以将保护历史文化遗产的任务落到实处,避免为后代人留下历史遗憾。
参考文献
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