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所谓人口老龄化按国际通行的标准,60岁以上的老年人口或65岁以上的老年人口在总人口中的比例超过10%和7%,即可看作是达到了人口老龄化,中国不仅是世界上人口数量最多的国家,也是老年人口数量最多的国家,国家统计局公布的数据表明,早在1999年我国的60岁以上老年人口占总人口的比重就会达到10%,2000年我国人口总数达12.7亿人,60岁以及60岁老年人口占全国总人口的10.4%,说明我国已经正式进入老龄化国家。如何解决人口老龄化的问题显得十分重要:
随着老龄化高龄人口增多,三世健在的家庭比例很大,加上家庭“少子化”,使家庭赡养老人的功能弱化,老人对自己后代的经济依赖也更强,据统计,50%以上城镇老年人银行基本无存款,急需社会养老功能极大发挥,以弥补家庭。随着老年人口高龄化,高龄老人丧偶率上升。生理不能自理人数增加,家庭养老的经济负担和生活照料负担日益加重,但生活节奏越来越紧张,中青年夫妇常常,难以兼顾对老人的赡养与对子女的抚养。
3、人口未富先老,对经济压力大。当发达国家60岁以上老龄人口达到10%时,人均国内生产总值一般在1万美元以上,而我国在2000年时人均国内生产总值才达856美元,刚迈过最低收入门槛的中等收入国家,人口预期寿命则由1994年41岁延长到70岁,使得我国成为世界上人均寿命最长低收入国家之一,由于人口老龄化,政府用于社会保险、社会福利、社会救济、社会服务的支出不断增加,从而加大了对经济的压力。
4、老龄化分布不均和高龄化十分明显。大中城市已进入老龄化阶段,而中部地区人口老龄化程度低于大中城市,如上海市2000年老龄人口占总人口的18.5%,北京老龄人口占总人口的14.6%。随着城市化进程的加快,农村年轻人大量涌入城市。由原来老龄化城市高于农村而变为两者正在接近农村向城镇流动的年青人口增加,从而出现了大量的农村“留守老人”。我国老龄人口从1990年的800万增长到2000年的1110万,高龄人口丧偶和患病机率高,生理自理能力差,因此需要经济和生活照顾的双保证。
5、老龄化对其它方面的影响。人口老龄化对投资,消费储蓄和税收都有相应影响,同时人口老龄化使劳动年龄人口下降,脱离最低生活保障一线的困难加大。
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所谓人口老龄化按国际通行的标准,60岁以上的老年人口或65岁以上的老年人口在总人口中的比例超过10%和7%,即可看作是达到了人口老龄化,中国不仅是世界上人口数量最多的国家,也是老年人口数量最多的国家,国家统计局公布的数据表明,早在1999年我国的60岁以上老年人口占总人口的比重就会达到10%,2000年我国人口总数达12.7亿人,60岁以及60岁老年人口占全国总人口的10.4%,说明我国已经正式进入老龄化国家。如何解决人口老龄化的问题显得十分重要:
1、人口老龄化速度和老年人口的绝对数增长快。我国人口年龄结构从成年型进入老年型仅用了18年左右的时间,而法国用了115年,美国用了60年,最短是日本用了25年,故我国人口龄化速度与发达同家的速度相比十分惊人。2004年中国的老年人占总人口的11%,以后老年人口逐年增加,到目前已接近1.41亿,我国已成为全世界老年人口最多的国家,占世界老年人总人口的1/5,占亚州老年人口的1/2。开成原因,由于我国控制了人口过快增长,减少了出生,减轻人口对经济社会发展的压力,同时人口预期寿命延长,造成底部老龄化与顶部老龄化同时“夹击”,出现了低生育、低死亡的结果,从而显得人口老龄化的速度发展很快。
2、人口未富先老,对经济压力大。当发达国家60岁以上老龄人口达到10%时,人均国内生产总值一般在1万美元以上,而我国在2000年时人均国内生产总值才达856美元,刚迈过最低收入门槛的中等收入国家,人口预期寿命则由1994年41岁延长到70岁,使得我国成为世界上人均寿命最长低收入国家之一,由于人口老龄化,政府用于社会保险、社会福利、社会救济、社会服务的支出不断增加,从而加大了对经济的压力。
3、老龄化分布不均和高龄化十分明显。大中城市已进入老龄化阶段,而中部地区人口老龄化程度低于大中城市,如上海市2000年老龄人口占总人口的18.5%,北京老龄人口占总人口的14.6%。随着城市化进程的加快,农村年轻人大量涌入城市。由原来老龄化城市高于农村而变为两者正在接近农村向城镇流动的年青人口增加,从而出现了大量的农村“留守老人”。我国老龄人口从1990年的800万增长到2000年的1110万,高龄人口丧偶和患病机率高,生理自理能力差,因此需要经济和生活照顾的双保证。
随着老龄化高龄人口增多,三世健在的家庭比例很大,加上家庭“少子化”,使家庭赡养老人的功能弱化,老人对自己后代的经济依赖也更强,据统计,50%以上城镇老年人银行基本无存款,急需社会养老功能极大发挥,以弥补家庭。随着老年人口高龄化,高龄老人丧偶率上升。生理不能自理人数增加,家庭养老的经济负担和生活照料负担日益加重,但生活节奏越来越紧张,中青年夫妇常常,难以兼顾对老人的赡养与对子女的抚养。
5、老龄化对其它方面的影响。人口老龄化对投资,消费储蓄和税收都有相应影响,同时人口老龄化使劳动年龄人口下降,脱离最低生活保障一线的困难加大。
1、长期稳定生育水平,减少未来老来人口。人口政策是一项缓慢发生效应的政策,一旦失误很长时期难以挽回。只要长期稳定低生育水平,才能减少老年人口的增加,所以我们一定要坚持长期稳定低生育水平不动摇。
2、增强养老保险基金的支付能力,增加老有所养措施。目前,城镇职工养老保险制由现收现付体制改为“流账结合”的部分积累制,它可以帮助正在走向老龄化的中国维持充足的存款率和良好的投资与生活水准,让劳动者分享经济改革的成功果实。同时, 建立起适合我国国情的国家、社区、家庭、个人相结合的社会养老保障体系, 城镇要逐步建立起适应社会主义市场经济要求的,待遇结构多层次、资金来源多渠道、管理方式社会化的统一的养老保险制度。在农村,以家庭养老为基础,与村级扶持相结合,发扬子女赡养老人的优良传统,保证老年农民的生活水平不低于家庭成员的生活水平。切实保障孤寡老人的五保待遇,健全农村的养老保险制度。
3、建立健全老年医疗健康保障制度。改革、完善城镇医疗保险制度,发展农村合作医疗,统筹解决医疗经费来源,逐步形成完整的医疗保障体系。为老年人提供基本医疗保险,满足他们的基本医疗需求,使老年人口及家庭不致因病致贫,积极开展以老年然为主的预防保健和健康教育工作,加强对老年常见病、慢性病、多发病研究。有条件的大中城市要建立健全老年病防治研究机构。开设老年医院、老年人护理院、老年医疗康复中心、老年病门诊,实施家庭病床,提高社区卫生服务工作,针对老年人特点提供全方位的健康服务。
4、拓宽渠道,发展老龄产业。老龄产业大多一是卫生保健服务业,二是家政服务业,三是日常用品制造业,如老人交通工具,四是人寿保险业,五是旅游、娱乐业,六是房地产业如:老年公寓,七是老年教育产业,八是咨询服务业,在实施中,应简化手续,减免税费,全方位多层次,多渠道,筹集老龄产业发展资金,多元化投资使老龄产业持续健康发展。
5、积极推进社区养老功能。社区应积极实施老人照料,老年食堂、托老所,法律空间服务站,文体娱乐设施,开展多样化的老年体育健身活动, 积极兴办托老院、敬老院、福利院和各种照料老年人的社区服务组织。做到小事不出门,难事不出村(居),大事不出镇(街道)。
6、尊老爱幼,保护老年人的合法权益。我国有着“尊老爱幼”的优良传统,应加大宣传和发扬光大,使全社会都来关心老年人的身心健康,形成良好尊老爱幼的风气,积极落实《老年人权益保障法》,保护老年人的合法权益,使老年人有一个温馨、和谐、健康的生活环境。
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通货膨胀,一般定义为:在信用货币制度下,流通中的货币数量超过经济实际需要而引起的货币贬值和物价水平全面而持续的上涨--用更通俗的语言来说就是:在一段给定的时间内,给定经济体中的物价水平普遍持续增长,从而造成货币购买力的持续下降。是读文网小编今天为大家精心准备的:陕甘宁边区通货膨胀的表现与成因探析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
陕甘宁边区通货膨胀的表现与成因探析全文如下:
抗战时期,在陕甘宁边区金融业发展过程中,持续存在的通货膨胀甚至数度出现极为严重的状况,是陕甘宁边区面临的一大难题。对其进行客观、全面的分析,不仅有助于回顾和总结中国共产党在革命根据地金融建设方面的经验教训,而且对当今也有可资借鉴之处。
1、边币从属法币时期通货膨胀的出现
抗日民族统一战线建立后,中华苏维埃国家银行西北分行即于1937年10月被改组为陕甘宁边区银行,并宣布法币为边区流通货币,收回苏币。由于国民党发给八路军的军饷基本都是法币5元和10元的整币,市场缺乏小票,给边区市场贸易带来极大不便。为了找零需要,1938年6月,边区银行以光华商店代价券的名义自行发行元以下辅币,票面额为二分、五分、一角、二角、五角。光华券虽不是边区银行发行,但边区银行对光华券负有保证和兑换之责,有可靠的保证[1].因此,光华券发行后深得群众信任。光华券发行初期,边区政府对光华券的发行数量严格控制,因而对边区物价影响不大。
然而,1940年8月以后,国民党政府不按时发给八路军抗日经费,11月19日起干脆停发,造成边区财政的极大困难,不得不增发纸币来解决。因此,从1940年下半年起光华券的发行数字逐步增大,供边区财政透支,弥补赤字。11月12日,陕甘宁边区政府、中共中央西北局作出《关于发展边区经济建设决议》,规定银行要增发钞票400万元,交付财政厅作生产基金及经费之用。所以11、12月份边区政府共增发光华券2090415元,以垫付财政支出,货币发行每月增额分别为59%和100%[1].从开始发行到1941年1月陕甘宁边区银行币发行为止,光华券前后共经历了两年零九个月。光华券发行额及同期延安和国统区物价指数统计见表1:从表1可以看出,截止到1940年上半年,光华券的累计发行数量并不大,但从1940年下半年开始发行数量大增,是上半年发行数的十余倍,延安物价指数已经上涨6倍多。可见,这时的陕甘宁边区开始出现了缓慢的通货膨胀。
由于延安物价不断上涨,1941年上半年延安的物价指数超过了国统区,市场上对货币周转需求的增加,原来发行的小面额光华券已不能满足需要,边区银行于1941年初,增发了面值7角5分的一种光华券。这种高面值的辅币,接近主币,实质上视为主币使用。因此,大量增发光华券以解决财政急需,无疑是促使物价上涨的重要原因。此外,光华券是法币的辅币,它的价值和法币的价值是完全等同的,由于国统区自1939年以后通货加速膨胀,物价急剧上涨,对边区物价亦有影响。
2、边币成为法定货币后通货膨胀的主要表现
皖南事变以后,为了打破敌人的经济封锁,促进边区经济的发展,陕甘宁边区政府于1941年1月30日发出《关于停止法币行使的布告》,禁止法币在边区的流通,同时决定建立自己独立自主的货币体系,发行陕甘宁边区银行币。2月18日,边区政府发出布告,指出:“边区银行发行1元、5元、10元的边币”,“逐渐换回光华代价券,使边钞成为唯一的边区通货单位”,“使人民免受法币狂跌的损失”[3].边币成为边区的法定货币后,边区的通货膨胀主要表现在以下几个方面:
第一,边币发行数量多、速度快,而边区市场对边币的需求量有限1941-1945年边币具体发行数字详见表2:从表2来看,边币发行的数额增幅较快,1943年下半年,发行额就已经达到13亿余元,1945年上半年更是高达54亿余元。1941年上半年、1943年上半年和下半年是三个发行的高峰时段,其中最大月增幅高达 71.2%.从 1941 年上半年到1945年上半年,累计增幅高达928.8%.原边区银行行长曹菊如在1944年陕甘宁边区整顿财政会议上指出:“一百多万人口的边区,发行额竟达到小数点以上十位,也就相当可观了。现在边币的发行总额,相当于抗战前若干时候中、中、交、农四行发行额的总和,跌价是不足为怪的。”[5]可见,1941-1945年间,边币发行不仅数额大,而且发行速度也过快。
此外,边区市场对边币的需求量有限,从而造成边币流通量相对过剩。一方面,边区贸易有时仍采用以货换货的形式,大大减少了货币的实际流通量。例如,1943年以前,“对外贸易全要通过货币,去年(1943年)则以货换货的形式代替了一部分。这部分约占对外贸易总额四分之一到五分之一”,“这些东西换回之后,多是不需经过市场,直接拨给有关的部门,……这就缩小了边区的商品流通量,而我们的发行额则向着相反的方面发展,只有发行,而没有收缩,结果通货过分膨胀”[1].另一方面,还有很多地方使用实物,也挤占了一部分的边币流通空间。边区政府最大的收入为公粮、公草、公盐等全要实物。有些地方的税收,如绥德营业税,关中的各种税收,也不要边币而要实物或法币,其他税收用边币的也是不多的,因而使老百姓觉得边币没用场或作用不大[2].这样就造成了边币的用途缩小,使老百姓觉得边币派不上用场,不利于边币流通范围的扩大,同时也造成了边币发行额激增与商品流通量缩小的矛盾。
第二,边币贬值导致有些地方拒用由于边区可供流通的商品极其紧缺,过多的边币追逐过少的物资,必然使边币贬值。边币发行时与法币等价,但不久边法币比值开始猛烈跌价,明显反映了边币的贬值。例如,绥德的边法币比值,到1941年4月跌到15:1,到5月跌到20:1.绥德的边币推行不开了,大批边币像狂风暴雨般的转往陇东,接着又挤到关中,使得边币猛跌,关中边币完全垮台。接着,边币挤到三边,加之盐务处曾一度停收边币,更影响到定庆路一带,边币被完全拒用。于是,边币又挤回到延安。凡是大批边币所到之处,边币猛跌,法币飞涨,黑市盛行,物价飞腾,囤积投机等现象屡见叠出,边币公开的或变相的被人拒用[3].6月底,边币跌价是最严重的时候,关中、陇东、三边,均跌落到法币的三四毛钱,好多地方根本拒用边币[4].1941年延安市上半年边币物价指数从926.21上涨到1914.5,而法币只从926.21到1219,前者上涨了 155.3%,后者上涨只有 31.6%,边区多涨出了 74.7%.下半年边币物价指数从2175.6上涨到4421,而法币只从1087.5到1768.4,这当中,多涨了40.6%[5].可见,边币物价指数比法币指数的上涨幅度大得多,说明边币逐渐在贬值。
边区政府对法币实行严格管理之后,1942年2月,边法币比价回落到2.58:1,6月份又跌到3.55:1.1943年,边区实行以边币2.1元换法币1元的固定牌价。但延安市的法币黑市,从3月起开始上涨为1:2.24,12月高达1:9,有些地方还升到1:10,陇东、庆阳、西华池曾高达1:18.1944年初,边法币比价黑市价格继续上涨,比价高达1:13或14,甚至达到1:18或19.2月中旬,从延安开始到各分区相继大量供应法币,市场上边法币比价很快提高到1:10至1:12之间。同年6月,边区银行将各地兑换法币牌价改为1:8.5,此后比价才基本保持稳定[6].因此,边法币的比价持续下跌,除了当时边区法币供应紧张之外,边币贬值无疑也是一个重要原因。
第三,边区物价上涨一方面边币发行数量多、速度快,一方面边币贬值,因而随之而来的必然是边区的物价暴涨。1937-1945年延安市物价总指数详见表3:表 3 显示,1937-1944年间延安的物价总指数持续上升,1937-1940年物价总指数还是缓慢增加,但1941-1944 年间则物价上涨迅猛。与1937年全年物价总指数相比,1941年上涨约21倍,1942年约94倍,1943年约1181倍,1944年约5871倍,直到1945年物价总指数才开始有了较大下降。
事实上,边币发行量、边法币比价和物价三者是密切相关,环环相扣的。原边区银行行长朱理治认为:“边币发行快,物价涨得快,边法币比价跟着跌落;边币发行慢,物价涨得慢,边法币比价跟着也要涨些。自然,物价及边法币比价之涨落还有其他许多重要原因,不可完全归之于发行量及速度,但发行数量及速度与这二者是有重大关系的。”
抗战时期,陕甘宁边区持续出现的通货膨胀,有其深刻的原因。择其要者,有如下几方面:
1. 对发行边币认识和政策上的失误
党和政府的相关负责人对边区经济中的一些问题有过争论,尤其是1941年,对于边币发行量,出现了两种不同的认识,且一直未获定论,而最终倾向于放松发行。有人认为要渡过财政困难或筹码不够,不能不无限制发行,被称为无限制发行论者。另一些人则认为,票子多了,物价则涨,不能发行;商品少,货币多,不能再发行;外贸不平衡,发行要缩少,被称为保守的发行论者。本来两种观点都有它的片面性,而银行的主要领导基本都倾向于后一种认识。但在当时的历史条件下,迫使银行不得不大量发行[2].
上述争论的问题,毛泽东的认识也有较大转变。1941年6月,毛泽东两次致函边区政府主席林伯渠,认为“凡不可免之钱,予以概允”,“此时不与斤斤计较”;他还认为,在货币发行问题上,“不必肯定边币只维持1000万,宜作1500万打算,较不束缚手足”,“商品货币流通量成正比例,亦不宜坚持,宜估计到许多新条件,还待今后研究。如持之过坚,将来不准,有损信誉”[3].可见,此时毛泽东还是主张不要过于限制货币发行的数量,货币首先应从满足革命战争的需要出发。7月31日,毛泽东就陕甘宁边区财政经济政策的争论问题,致信林伯渠、谢觉哉。信中建议他们:“注意检查自己工作中的缺点,例如……在纸币发行工作上,……我觉得都是有严重缺点的。”[4]
8月,中共中央召开了金融问题讨论会,毛泽东在会议的结论中指出:“边区的问题,基本上不是金融问题,而是经济与财政矛盾,解决这个矛盾,只有通过发展生产。”[5]
可见,毛泽东这时已经看到了问题的实质,认识到货币发行与经济发展的关系,即货币的发行应以生产的发展为基础。边区银行的两任行长(即曹菊如、朱理治)都因坚持保守发行而被免除职务,甚至被戴上金融本位主义的帽子。批评者揭露,朱理治“只是在消极方面打主意,紧缩通货,以求金融之稳定”,“他想以发展储蓄来收缩通货……可是朱理治都想自己另来一套,而不想与财政厅搞好关系,密切配合,这是金融本位思想,这就给两年来银行工作以极大损害”,形成银行与财政厅对立,是银行“本位主义”和“闹独立性”[6].然而,财经办事处有的领导过分强调了政府威望在货币发行上的作用,认为银行的任务就是发行边币,调剂金融,支持财政。财政厅的领导更是只强调需要的一面,而忽视了可能的一面,认为多发点纸币没有什么害处,甚至说:“只不过多用点马兰纸么!”[7]因此,边区银行和财政机构的认识存在较大分歧,边区银行的主要领导受到打压,从而导致政策上的失误。
2. 边币发行准备不足,甚至毫无准备
尽管陕甘宁边区相关负责人认识到边钞发行必须要有充足的发行准备,然而,实际情况却是边币的发行准备不足,甚至是毫无准备。1941年2-7月,边币猛跌时期,发行无准备,银行没有法币也没有物资了[1].1943年7月,遭遇第三次高潮,为蓄备物资,发行更猛,但发行毫无准备,金融上所用资金占不到发行的(0.3%)。银行发行以大公家的所有动产和不动产为准备,同时也承认准备金以有价证券及部分法币保证之,但实质上没有准备,更不允许银行蓄存大量的法币[2].
边区金融方面的负责人曾指出:“边币发行,去年(1943年)总计发了十八万万余元,政府以全部税收(盐税、货物税、营业税等)及公营企业的全部资产作保证”[3].这些担保品都是潜在的资源财富,因而边币的发行实际上缺乏现实的价值基础。边区银行行长黄亚光指出,1943年3月-1944年2月,“我们无法币准备的尽量发行,仅到年末(发到18.6亿)实际流通额发到17.5亿,比可能增发额4.4亿多超过了四倍”,“这样无保证兑换的结果,物价与比价都超过此速度达到比友区多增跌了六倍”。曹菊如在抗战胜利后曾总结经验:“在四年半的发行历史中,开始三年几乎是没有准备金,不能无限制兑换,甚至完全不兑换,结果是边币惨跌。”[5]
直到1944年7月,陕甘宁边区银行正式发行贸易公司商业流通券,以逐步收回之前发行的边币,这时发行保证金才增加为50%[6],银行准备金虽不足,但法币可充分接济,获得了较长时间的金融稳定[7].由于边区物资匮乏,再加上需要建立正规的边区金融制度以摆脱法币的影响、调剂财政和投资生产等,又不得不发行边区货币,客观上导致边币发行准备金不足,有时候甚至空发边币。这样就无法有效约束货币发行的规模,必然会出现通货膨胀。
3. 以增加发行来解决边区的财政困难
边区的外援突然断绝之后,边区政府被迫把发行货币作为解决边区财政困难的重要手段。1941年前边区财政因有外援,年年有节余。1941 年财政亏空达567 万余元边币[8].1941年2月,中共中央根据书记处书记任弼时的提议,决定在3月底前发行边币200万元,交财政厅作为生产资金和经费之用。1942年3月份物价金融波动,边区财政支出又突破了原来的预算,5月财政厅给西北局写信要求增发票子[9].1942年下半年的增发额,已达1400003400元,而财政垫支便占去1109000000元,占增发额的77%,这样过分支持财政的发行方针是错误的[10].1943年5月,边区政府做出边区银行归财政厅领导的决定。银行发行基本上多用于财政开支。1943 年下半年生产与贸易放款增长3倍多,财政放款则增长了8倍。银行三分之二的贷款用于消耗性的财政开支上,引起物价金融空前大波动[11].边区银行归财政厅领导后,显然会过多地强调财政需要,而放松了对货币发行的控制,更助长了货币发行过多支持财政的倾向。对此在1944年作了纠正,边区银行由财政厅领导重归边区政府直接领导[12].1943年陕甘宁边区发行、物价与财政指数比较详见表4:表4说明,物价、财政开支和发行是亦步亦趋的关系。从全年来看,12月发行指数比1月份增加11.7倍,但同期的物价则上涨了18.5倍,同期的财政开支也扩大为16.3倍。
1944年4月,中共中央西北局召开的第二次高干会议指出:“盲目的用银行的发行来满足财政上的开支,……同时银行变成了财政厅的发行机关, 而放弃了扶助边区经济发展的任务。”[1]任弼时在会议上总结 1943 年金融经验教训时指出:“盲目地用银行发行边币去满足财政上的开支”[2],“为什么去年下半年发生金融波动、物价高涨? ”“财政开支增加引起的银行发行政策的错误”就是原因之一[3].因此,金融物价大动荡使边币发行、物价、财政预算循环增长。边币增加发行,导致物价的上涨,物价上涨使财政预算支出突破,又须追加财政预算支出。财政支出又赖于银行增发边币。边币增发,物价更以高速上涨,如此逐月恶性循环。而且,财政支出增加的指数,大于货币发行增加的指数;而物价上涨的指数又大于财政支出与边币发行的指数[4].
4. 边币无法独占边区流通市场,有一部分被法币代替
虽然边币在内部中心区域已作为唯一流通手段,但是在边界的流通市场上,还是法币多于边币,甚至在米脂佳县一带,边币尚被拒用,因此就使得法币代替了不小一部分的边币市场。换句话说,边区内部总的商品流通所需要边币流通量,有一部分被法币代替了,结果使边币量与商品量的矛盾更加尖锐化起来[5].1942年12月,法币在边区仍占有65.4%的份额[6].据1943年中共西北局的调查:边币的流通范围只占全边区市场半数左右。关中几乎80%以上用法币,警备区、三边和陇东的一部分甚或大部分也用法币。
就在延属边币也未能独占市场,有些地方以及有些东西连计算单位也用法币或小米,而不用边币,由于边币价格日益下降,物价日益上涨,大家都存货而不存边币[7].陈云也曾指出:“边区流通市场中实际有边币又有法币,法币约占65%左右”[8].而且,边区与友区在对外贸易上是联系着的,但在金融上是隔断的,因为边区银行不给兑法币。所以,在这两方面之间,便发生了尖锐的矛盾。商人要外汇到境外买东西,银行不能供给,迫得他们在黑市中购买。老百姓到境外卖了东西,取得法币之后,决不愿到银行以一元之法币兑值五毛法币之一元边币,也只有把它在黑市上卖掉。我们成天叫“不许做黑市买卖”,实际是句空话[9].因此,有些地区法币还占主导地位,使得边区内部总的商品、物资流通所需的边币流通量,有相当一部分被法币所代替,从而造成边币量与商品量之间的矛盾更趋尖锐,而边币法币黑市交易的猖獗,也进一步扰乱了边区的金融秩序,影响到边币币值的稳定。
5. 外贸入超数额大,导致法币需求增加,边币跌落边区生产不能自给,因而可供流通的商品极其紧缺,不仅导致边币流通量过剩,而且引起边区出入口的不平衡,所能够出去的货物,远远少于从边区外进来的货物,历来入超都占相当大的比重。在皖南事变以前,边区需要从外输入的东西甚多。所能输出的,只有食盐为大宗,占整个输出90%,其它一小部分的皮毛、药材等只占总输出的10%.根据贸易局统计,延安1941年上半年输入总额是6637000元,输出总额是2147000元,入超4490000元[10].1941年延安出入口的相差达9678666元。除掉延安而外,绥德亦是大的入超区域,其他各口亦多处入超[1].1942年边区贸易局计划出口6200万元,入超控制在1200万元左右,但到这年6月,仅延安市就入超3332万元,几达边区全年计划入超数的3倍[2].因此,由于边区外贸入超数额较大,对法币的需求不断增加,影响边币对外价格的日益低落。进口货物大量涌进边区之后,边币比价(对外价格)即要随之降落,进口的物价也跟着上涨,随之其他物价也跟着上涨起来。
毛泽东于1941年8月13日就曾精辟地指出:“出入口不平衡,相差甚大(八百万元)”,“能够解决发展经济与平衡出入口这两个问题,就能使边币稳定。”[3]1944年4月,任弼时在陕甘宁边区高级干部会议上指出,去年下半年发生金融波动、物价高涨的“基本原因是由于入超”,“更基本的原因就是由于有一部分生活必需的资料,我们还不能够自给;而已经可以自给的生产品,还没有能够使它的产量增加得更多,以至于我们能够把它输出边区以外,来抵消必须由外面输入货物的价值”[4].因此,边区贸易的大量入超,最终必然导致边币贬值以及各类物价的全面上涨,解决途径唯有发展经济与平衡出入口。
综上所述,抗战时期,陕甘宁边区持续数年的通货膨胀无疑是边区金融业发展过程中遇到的一大难题。在边币发行流通的不同时段,通货膨胀的程度有所不同。从1940年下半年开始,陕甘宁边区即出现了缓慢的通货膨胀。边币成为边区法定货币后,边区的通货膨胀变得越来越严重,通货膨胀的特征表现为货币发行数量多、速度快,且边区市场对边币的需求量有限,边币贬值甚至很多地方拒用,同时还出现了物价暴涨的现象。货币发行量、币值和物价这三者之间是互为因果、互相影响的。只要其中有一个超过了限度,就会引起连锁反应,最终出现恶性循环。
实际上,陕甘宁边区通货膨胀的产生有一定内在的必然性,在战时条件下也是难以避免的。造成边区通货膨胀的原因,既有内外部因素,又有主客观因素。对发行边币认识和政策上的失误这是内部的主观因素。边币发行准备不足,甚至毫无发行准备和以增加发行来解决边区的财政困难是客观因素,也是内部因素。边币无法独占边区流通市场,有一部分被法币代替以及外贸入超数额大,导致法币需求增加,边币跌落,这些属于客观因素,也是内外部因素共同作用的结果。很显然,内部和主观因素对边区通货膨胀的产生起着更直接的作用。由于边币的跌价与由此所引起的物价高涨造成了人民生活某种不安的情形,影响了党政军人员生活的改善,甚至大大影响了政府财政预算数目不断的膨胀,所有这一切就使得整个边区经济生活的发展不能不受到某种严重的不必要的损失[5].陕甘宁边区政府也意识到通货膨胀的严重危害,为治理通货膨胀进行了坚持不懈的努力。到1945年后,边区的通货膨胀明显好转。
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舞台美术设计简称舞美设计,是舞台演出的一个重要组成部分,分为布景、灯光、化妆、服装、效果、道具等的综合设计。其任务是根据剧本的内容和演出要求,在统一的艺术构思中运用多种造型艺术手段,创造出剧中环境和角色的外部形象,渲染舞台气氛。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:舞台美术设计的表现分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
舞台美术设计的表现分析全文如下:
舞台美术设计是在三维立体空间展现艺术的一种形式,其对于剧本的再现具有重要的意义,犹如绿叶衬红花。在统一的艺术构思下运用多种视艺术手法,舞台美术是指通过演员化妆、服装、反映剧本情境的布景和灯光、道具、音乐等艺术表现形式来创造符合剧本的环境、生动的外部形象,力图营造剧本里的情境或者表达作者思想的意境,从而达到烘托和渲染舞台的气氛,令表演更加生动。舞台美术设计被称作为“眼睛的音乐”“寂静的戏剧”。
不同的艺术流派对于舞台美术设计的定义各不相同,有人认为它是“视觉的音乐”,有人把它看作“思想的有形符号”,有的认为是剧本角色的心理投影。无论何种说法都有一定的道理,但都不能反映它的本质。无论何种表现形式,只要是有助于舞台表演的都是好的舞台设计。成功的舞台美术设计在于在有限的三维空间里展现无限艺术的生命力,有助于刻画人物形象、创造舞台氛围、揭示剧情内涵和人物内心世界的作用,让经典成为永恒。
舞台美术设计作为一种立体艺术,包括空间艺术和视觉艺术。而我国最早的舞台美术设计是戏剧和戏曲,随着科技的进步和发展,舞台美术设计在继承传统的基础上,敢于突破和创新,其表现手段越来越丰富,更是在空间、形态、节奏、色彩等方面运用得愈发精湛。不仅给观众创造出美的视觉盛宴,还使舞台表演体现出的思想和精神得到了更深层次的开发。
1.合理并创造性地利用舞台空间是舞台美术设计的基本形式和要素
舞台背景主要是通过各种各样的布景以及道具来满足表演的需要,经过巧妙地处理舞台空间,同时通过舞台灯光和音响效果,最大限度地渲染舞台气氛。近年来我国的春晚舞台设计就相当吸引眼球,超大屏LED做背景,比如2010年春晚王菲演唱歌曲《传奇》时的舞台背景,配合其婉转空灵的歌声,给人一种梦幻的感觉。还有大家比较熟悉的大型舞台剧《云南印象》,通过设计和布置了反映云南当地生活化的器具以及自然的大树等等,给人一种如临其境的感觉。每年的春晚随处可见的大柱子非常贴合浓重而又喜庆的舞台氛围。成功利用空间布置的例子真是不胜枚举。恰当的空间处理能够充分展现艺术魅力,带来不一样的视觉冲击。除了合理处理舞台空间,演员或者主持人即人的因素不可忽视。
2.色彩作为一种独特的艺术表现形式,在舞台美术设计中是不可忽视的部分
色彩依附在空间、实体以及服装设计上,彼此衬托又不冲突,为观众呈现美好的视觉享受。色彩的运用在每年的春晚舞台上随处可见,比如每年必不可少的大红灯笼以及金黄色的腾龙柱,还有紫红灯光的渲染,使得整个晚会舞台富丽堂皇,具有浓烈的节日喜庆氛围。舞台上的灯光变换,能引起观众的感情变化,唤起观众的美感。色彩赋予舞台美术鲜活的艺术灵魂,编织了舞台如梦如幻的艺术世界。
3.装饰是舞台美术设计的有机组成部分
舞台美术设计的有机组成部分――装饰,等同于美女的服饰,合适的服饰能更加凸显出美女的美丽。装饰对于舞台美术设计的道理与之类似,演员的服装、妆容以及舞台的道具的不同,会产生不一样的效果,观众心里也会有不一样的反应,激发不一样的情绪以及美感。
为了满足人们日益增长的精神需求,舞台美术设计需要不断创新和突破陈规。尽管现在的科学技术能够解决这一问题,但是要精益求精,还需要舞台美术设计师的不懈努力。
越来越成熟的新媒体技术被广泛地应用到各个领域,舞台美术设计也不例外,逐渐突破传统,不断创新,展现出超凡脱俗的艺术魅力以及新媒体技术的神奇,令人眼前一亮。舞台美术设计的创新和发展除了合理利用新媒体技术,设计师的设计理念也需要不断解放思想、与时俱进,同时做到传承和创新。设计者的设计思维及理念的创新也就能带来舞台美术设计的革新甚至是引领潮流。我们要依据观众的欣赏水平以及接受能力适当地进行舞台美术设计,充分考虑观众的文化背景,做到舞台演出以及观众体验的双赢。
总之,随着社会的不断进步,人们的精神需求日益丰富,舞台美术设计的发展也在不断地发生变化。舞台美术设计的历史发展之中,各种流派、风格层出不穷。传统与现代,国内与国外,从写实、变形到抽象,不同的舞台美术设计形式碰撞继而融合,形成不一样的舞台艺术生命。
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文人画也称“士大夫甲意画”、“士夫画”,是画中带有文人情趣,画外流露着文人思想的绘画。早在魏晋南北朝时期,文人画的某些创作思想和艺术实践就出现了,但是文人画作为正式的名称,是由元代画家赵孟頫提出的。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅析元代文人画的艺术表现相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
自从北宋苏东坡开始推崇文人画以来,文人画到元代受到了长足的发展并且主导了绘画的主流。俞剑华先生在《中国绘画史》中说:“所谓文人画者,以气韵为主,以写意为法,以笔墨情趣为高逸,以简逸幽淡为神妙”。所以文人画重写意,重气韵,重视笔墨在画中的运用。
文人画自北宋以欧阳修、苏轼、文同、米芾等文人士大夫提倡以来,得到了后世文人的重视,并且亲身参与和体验。到元代时,文人画已经成为绘画的主流,文人画重意境轻形式,追求平淡自然的审美趣味得到文人的倡导,确立了文人画的表现形式和审美追求。水墨写意这一表现形式成为绘画的正宗,文人通过水墨写意表达自己的思想、情感,以及自己的人生境界,书如其人,画如其人,书画表现的不是客观物象,不是自然中的山水、花鸟,它表现的是作者主观的心境,是文人对世界,对人生的体验和感悟,这一体验和感悟通过绘画,通过感性思维把自然物人格化,以达到与自然、精神、人格相契合的愿望。文人画的种种审美价值观到元代得到了普及,成为文人画的审美标准,使文人画大兴于后世。
元代文人画注重写意,文人画家提出把书法归结到画法上,元初画家赵孟?在享有极高的画名外,他的书法艺术亦为历代所重。他非常强调书画的相互关系,并明确提出“书画本来同”的说法,竭力主张把书法用到画法上。元代文人画家在重视绘画的同时也重视书法,往往文人画家在书法上也有一定的造诣,元代还流行着一种“士大夫工画者必工书,其画法即书法所在”[1]的说法。
像元初的赵孟?和元四大家不仅仅是当时著名的画家,同时也是有名的书法家。明人王世贞曾说道:“文人画起至东坡,至松雪敞开大门”,他的这扇大门就是沟通书画的大门,以书入画,以书法的书写方式作画。元代画家在重视书法与绘画相结合的同时也重视绘画与诗歌的结合,这种结合最普遍的就是在画面上直接题诗。在画上直接题诗可能在唐代就有了,在经过两宋的发展,到元代才达到了一个高峰,这不仅仅表现在山水画上,其他如花鸟画、人物画等等画种上都有直接题诗。元代很注重诗与画的关系,元人杨维桢在《无声诗意序》中阐述道:“东坡以诗为有声画,画为无声诗。盖诗者心声,画者心画,二者同体也。
纳山川草木之秀描写于有声者,非画呼?览山川草木之秀叙述于无声者,非诗呼?故能诗者必知画,而能画者多知诗。由其道无二致也。”正是由于元代文人对诗画的重视,再加上书法和绘画的结合,从而使元代文人画形成了诗书画印同时融合在一个画面的特殊艺术追求。题画诗在元代也很盛行,有很多文人都作有题画诗。例如,杨维桢的《题苏武牧羊图》《题春江渔父图》、倪瓒的《题郑所南兰》、王冕的《墨梅》等等。
在画上直接题诗的普遍化也是元代文人画的表现特点。这主要是因为文人画是由有很深厚文化修养,具备有一定的作诗能力的人所倡导的,所以说这一现象能够在元代广泛被人接纳和吸收绝不是偶然的。其次在画上直接题诗可以充分发挥诗的优势,弥补了绘画的不足,深化了绘画的主题。因为绘画只能表现某一瞬间和空间的各种物体的形态,它不能突破或者只能部分突破时间的局限。像元季四家之一的倪瓒,他的画中往往有很长的题跋以及诗,题跋和诗往往占据了整个画面大量的篇幅,但其本身已经和画构成了一个整体,即丰富了画面的内容,又加深了画的意境,在形式上形成了融合与统一。在画上题诗有的是为了表达自己的艺术见解,有的是配合画来增强绘画的意境,有的则纯粹只是为了表达自己的审美感受。不管怎样,他们都是通过诗歌和题跋来加重画面的文学趣味和诗情画意。
例如,倪瓒的《六君子图》,画上题有作画的经过,作于至正五年,画幅中题有元黄公望、朽木居士、赵觐、钱云等诗。其中黄公望的题诗:“远望云山隔秋水,近有古木拥披陀。居然相对六君子,正直特立无偏颇。”此诗写出了此图的所写之景。远景的云山、中景的秋水、近景的树木和披陀的,把近景六棵小树比喻成六君子,使他人格化。这首诗抒发了黄公望对倪瓒《六君子图》的审美感受,同时也与画融合增加了画本身的意境和价值。至于表达自己的某种艺术见解的王冕在其《墨梅图》中的题诗就最能体现这点。
画中诗写道:“吾家洗研池头树,个个华开淡墨痕。不要人夸好颜色,只留清气满乾坤。”这首诗体现了作者的艺术见解和追求,作者追求的是一种纯净内敛,柔韧素雅,不炫耀色彩的艺术效果,这种艺术形式刚好符合了梅花本身的特质,纯净内敛但不娇弱,柔韧素雅但不过于朴素,色彩艳丽但不娇艳炫耀。美国著名艺术史家高居翰先生在他的著作中也研究到画家的这一艺术追求。他写道:“‘个个华开淡墨痕’指的是自然与人为艺术之间的互动与和谐,这是画家追求的目标,见于诗中,也现于画上”。[2]这种追求体现了元代文人画的共性,他们追求的是笔简而意足,平淡而幽远,借自然山水来建构体现道家和禅宗意识的超然境界。
在文人画占主导地位的元代,在画中题诗来直接配合画面,使两者相互补充和结合。这在以前是没有的或者是少有的,唐人题款常藏于石隙树根处,宋人开始在画上写字题诗,但一般不使之过分侵占画面。但是到了元代则完全不同了,画面上的写字和题诗开始多了起来,有时多达百字十数行,占据了画面的很大部分,有意识地使之成为整个画面的重要组成部分。而元代这一转变的根据是什么呢?
魏晋玄学盛行引起了文的自觉,其中也包括了艺术精神的自觉,玄学中对自然的宁静和幽远的一种追求与尘世中的纷扰枯燥形成了明显的对照。文人士大夫开始把心境落向于自然之中,在自然中满足他们艺术性的生活情调。自此以后,山水画、山水诗被文人们所崇尚。而元代处于一个被外族所统治的特殊时代,大量的文人受到了政治和现实的压抑,传统的仕途之路被封闭,精神上失去了寄托。
所以文人士大夫只能把时间和精力花在文学和艺术创作上,参禅悟道在元代也广泛被文人所崇尚,当时很多文人都和禅宗、道教有密切关系。文人艺术上的创作是一种主观即兴情感的宣泄,也是一种内心心灵的一种寄托,试图通过自然中的清远和虚静来超脱世俗的烦扰。而魏晋玄学和禅宗对自然的新发现给画和诗提供了融合的连接点,这种融合在文人大量直接参与艺术创作的元代达到了一个高峰,从此以后,这一融合被普遍接受和倡导,再加上和绘画相通的书法,三者相互结合和补充,形成了以后中国画的一种审美意识,影响深远。
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手绘是从事建筑,服饰陈列设计、橱窗设计、家居软装设计、空间花艺设计、美术、园林、环艺、摄影、工业设计、视觉传达等专业学习的学生一门重要的专业必修课程。在效果图的学习过程中,临摹是一个非常重要的内容与环节。它是衡量大学生手绘能力的重要指标。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:环境艺术设计手绘表现技法研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
手绘效果图是环境艺术设计中设计者徒手绘制的一种表现性图纸,不仅具有艺术性,同时还集科学性、说明性与文化性于一身,并且能够在短时间内较为直观、快捷地表达出设计者的设计意图和对设计方案进行沟通,是广大艺术设者对设计方案进行比较、分析以及展现创意设计作品的法宝。在环境艺术设计中,手绘表现技法的高低直接影响到手绘效果的设计成果,设计者通过对进行空间透视、空间构图、线条、造型以及造型等方面的训练可以提高手绘表现的技法与技巧。由于手绘表现技法形式种类繁多,需要设计者扎实掌握绘画基本功,长期坚持训练,达到质的飞越,才能设计出精美而极具魅力的手绘图纸。
环境艺术设计工作主要是通过一些表现手法来展示艺术形象,而手绘就是其中一种有效的表现手法。通过手绘可以把部分空间环境中所蕴含的内容生动形象地呈现出来,在创意方面发挥着重要作用,能够传达出设计者的设计理念,也是设计者和客户之间进行沟通的一种形式,是设计者向客户表达设计思想的语言媒介。[1]通过手绘能在短时间内更为快捷、直观地表达出设计构思与方案,是对设计方案进行对比、分析和进行创意设计的快捷高效方式。
2.1 手绘表现技法的特点
手绘效果图通过对空间、物质形态、色彩、结构、线条等具体的呈现,把设计对象的艺术形象展的淋漓尽致。由于其中蕴含了作者的情感,使艺术形象的存在形式更加形象。设计者在手绘探索与创作过程中,将激情融入了作品中。因而,手绘能够直接传达出创作者的理念与风格,生动、亲切、形象,使人有回归自然的感受。[2]
2.2 手绘表现的价值
(1)市场价值。社会经济的快速发展,人们对活动空间和居住环境的设计要求也逐步提高。设计者们在考虑空间设计形式美与使用基本功能的同时,也需要在较短时间内,准确地向客户传达出自己个性化的设计风格与理念,快速让客户了解到设计者的设计构思,从而能够满意的接受设计方案。由此看来,设计者需要熟练掌握手绘表现技能,利用手绘图,缩短与客户沟通设计方案的时间,争取提高设计者设计方案的成功率。通过设计者对极具表现力的设计效果图的展示,客户能够深刻、直观地感受到设计方案的魅力所在。
(2)艺术价值。手绘效果图除了具有较高的市场价值以外,还具有极强的艺术价值。作为一种特殊艺术的表现手法,它具有多种表现形式,如钢笔淡彩、透明水色、水彩、水粉、喷笔、色粉以及马克笔等表现途径,无论何种表现,都具有较强的观赏性,成了室内装饰中的重要装饰品。手绘效果图作为一种独特的艺术作品,艺术价值不可估量。
2.3 手绘表现的风格
手绘表现作为一种特殊形式的艺术,由于表现形式多种多样,因而表现效果也各不相同。无论哪种表现形式,都具有自己独特的风格。艺术本来就没有固定的形式,因而手绘表现创作中也不要受多方面的束缚与限制,设计人员也要摆脱陈旧思想观念的束缚,充分利用自己的知识技能,有效整合多种资源,大胆地进行艺术创作,经过艺术加工,将构思用手绘图完成呈现。在手绘过程中,要整体把握,调整好局部与局部、局部与整体之间的关系,掌握整体统一环境,同时也要处理好环境空间中近景、中景、远景等各层次之间的关系,正确理解色彩与色调,努力使环境氛围与艺术效果之间达到平衡,整个创作设计规划安排合理,使感性表现和理性表现相辅相成,达到形神兼备,使手绘表现风格迥异,独具特色,展现出高端的时代艺术气息。
当今社会瞬间万变,设计方法与表现手段随之发生改变,而在环境艺术设计领域,电脑的出现,逐渐弱化了传统手绘表现形式的使用频率。电脑设计技术在艺术设计中的应用,缩短了设计工作时间,降低了工作强度。但是随着电脑设计软件和设计技术的普及,为手绘表现注入了新鲜活力,逼真的材质、绚丽的灯光效果,让人叹为观止。
但是另一方面,电脑设计技术的出现,对传统手绘表现方式造成了一定程度的冲击。尽管电脑设计技术的应用,提高了设计工作的效率,完成许多用手绘方式无法完成的工作,但这并不意味着电脑能够取代手绘的位置。目前,一些设计者对电脑设计的依赖,只是阶段性的,而且过分应用电脑进行艺术设计的弊端已经出现。由于电脑是一种电子智能工具,它是程序化与命令化的集成,因而,通过采用电脑进行设计,很多情况下,会出现千篇一律的设计效果。
一个完美的艺术设计作品,能够体现出设计者的个性与风格,但是电脑艺术作品的效果中往往使这一点变得模糊。很多情况下,手绘设计和电脑设计在某些特定意境下,会呈现出语言和观念上的矛盾与冲突。手绘设计在表现方式上,一定程度上对传统设计思想观念和画面语言表达进行了继承,而电脑设计突出了时代特性,但是也不能说手绘设计作品就是传统的,电脑设计作品就是现代的,判断艺术作品的现代性与传统性,主要取决于设计观念与意识。如果一味对继承传统手绘方式,并未从本质上进行创新与改造,必然会造成设计上的断层,使设计作品在语言和形式上形成较为单一的局面。
当前,很多设计者已经忽略了手绘的重要作用,在某种程度上,已经形成了错误认识,特别是对于年轻设计者和设计初学者,他们认为电脑能够完全替代手绘的设计方式,甚至还不会对手绘方式进行研究与创作,这些思想都会对环境艺术设计产生不利影响。因而,在艺术设计中,要对手绘表现技法形成正确的认识,需要从传统手绘研究开始,对艺术设计的发展历程进行重新审视,充分理解与掌握手绘表现技法的精髓,认识到设计手段最终是为设计观念服务,无论是手绘方式还是电脑设计,都需要立足实际,与时俱进,不断创新,手绘表现与电脑设计并重才是环境艺术设计的未来发展之路。
随着我国设计行业的不断发展壮大、人们审美水平和要求的提升,环境艺术设计中的表现手段也在发生变化,尽管手绘表现在艺术设计方案表现中不占据主导地位,但是也对环境艺术设计表现产生深远影响。我们需要对于手绘表现技法进行研究,并要不断创新,应用是长期进行。我们需要对手绘表现技法有清晰认识,在继承传统手绘表现技法精髓的同时,需要与时俱进,对手绘表现技法进创新,体现出时代特色。不能完全依赖电脑设计,要把手绘设计和电脑设计进行有机结合,与行业接轨,通过精湛的方案设计展示手绘表现技法的艺术魅力。总而言之,在广阔的艺术海洋中,设计者需要不断探索与追求,采取成熟的手绘表现技法,促进环境艺术设计行业的发展。
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中国画善于将诗、书、画、印完美地结合在一起、丰富画面、调动想象等高超的手法。 在万紫千红的艺苑之中,中国画是一枝独秀的奇葩。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:管窥国画艺术中的意境美及其表现相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
意境美是我国传统美学理论中的重要内容,同时也是我国艺术审美中的重要标准,在我国国画的创作中,优秀的国画作家不仅能够刻画出逼真的艺术形象,同时能够表达出自身的情趣和思想,所以在对国画作品进行鉴赏的过程中,鉴赏者往往能够体会到国画所具有的意境美,这种意境美是神游于艺术形象之外的艺术魅力。在国画领域的发展中,有必要保留和传承国画创作中的这种特质与精神内涵,并重视体现出国画的时代性来推动国画艺术的发展与创新,从而使我国国画艺术能够具有更加旺盛的活力与生命力。在此过程中,对国画所具有的意境美以及表现手法做出研究与探讨,对于体验这种意境美并更高的传承这种艺术精神和艺术特质具有重要的现实意义。
国画在创作过程中能够体现出天人合一的艺术理念以及人生理念,这种创作理念对我国绘画艺术的演变与发展发挥着重要的推动作用。在这种理念的基础上,国画具有虚实相生的意境美。其中实境是对现实所做出的逼真描写,而虚境则是在逼真的现实描写中诱发的审美想象空间,虚境是对实境画面所做出的一种延伸,而这种延伸的产生主要是通过联想等方法获得,具体表现为感悟与体味,这种感悟与体味能够让国画本身具有言之不尽之意。
蒲震元认为:“意境的形成是诸种艺术因素虚实相生的结果,它是特定的艺术形象和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富的艺术联想及幻想形象的总和。”也就是说,这种意境美产生于形象但是同时也是对形象的延伸,并且会受到形象的制约。由此可见,国画中的虚实之间具有相互依存的关系,而其中的虚境就是人们在对国画做出鉴赏的过程中所体会到的意境美的主要来源。
虚实的概念本身是我国传统哲学领域中重要的内容,并且这一哲学思想在古代文学研究中得到了广泛的应用。同时这种哲学思想在国画意境美的构建中也得到了充分的体现。国画笔墨艺术在表现中强调留白,这种不追求画面太满的创作理念就是虚实相生的最好体现,因为国画作家使用留白手法的本意不在于国画外在的形象,而是为了让国画作品的鉴赏者具有更大的想象空间,所以这种留白的手法不仅不会导致国画作品意蕴的缺失,而且能够使国画作品的意蕴得到无限大且具有差异的延伸。就像笪重光先生曾说过的一样:“空本图难,实景清而空景现。神无可绘,真景逼而神境生。位置相决,有画处,多成赘庆。虚实相生,无画处,皆成妙境。”
例如,国画创作中烘云托月的创作手法就能够体现出虚实相生的意境美。另外,我国著名国画大师齐白石最擅长创作的虾和鱼,虽然他并没有描绘出水体与水波,但是这种并不存在的水体与水波却可以通过生动的鱼虾写实来表现出来,其中鱼虾为实,而水体与水波为虚,通过对实体的表现来让鉴赏者联想到虚体,也就是说,齐白石的作品以及其他优秀的国画作品可以通过无声、休止、隐蔽、残缺甚至空白来触发国画鉴赏者利用自身的生活经验联想到实,并对这些无声、休止、隐蔽、残缺甚至空白之处进行填补,从而体会到作者要表达的创作思想,并使自身获得独特的审美体验。
再如,齐白石先生所创作的《蛙声十里出山泉》中,画面绘出了山涧、清泉、乱石以及蝌蚪,但是却没有画出一只青蛙。如果对这幅国画作品做出简单的理解,显然画名与画的内容存在冲突。然而,这正是我国国画虚实相生意境美的体现。齐白石先生利用所描绘出的蝌蚪指出了蛙声来源,鉴赏者也能够从蝌蚪联想到山涧中发出蛙声的青蛙,于是这幅作品虽然只有蝌蚪没有蛙,但是却能够让人体会到十里之外自是一片蛙声的意境,并且相对而言,比直接绘出青蛙的画作相比,这一作品更能体现出齐白石线上用安静来表现喧闹的绘画功底,同时也体现出了国画中无中生有的手法以及景中含意与物中见情的创作理念,这是齐白石的伟大之处,同时也是我国国画的意境之美。
在我国国画创作中,审美意识的体现具有双重结构,即作者所创作的国画作品不仅能够对客观事物进行艺术再现,同时能够体现出作者的主观思想以及在创作过程中的创作理念。这种双重结构共同构成了我国国画的意境美。换而言之,在国画的意境塑造中,作者既不是对客观事物进行简单的描摹,也不是单纯的以体现自身主观意念为出发点,而是通过实现主客观世界的结合来对国画进行创作并对意境美进行表现,即,国画中的意境美强调情与景的高度结合与和谐。
在国画情景交融的意境美体现方面,借景抒情是主要的方式。我国国画创作侧重表达和抒发作者的主观思想与情绪,苏轼曾对国画创作提出了“文以达吾心,画以适吾意”以及“君子可以寓意于物,不可以留意于物”的创作理念,即在国画创作中不要过于专注再现客观事物,而应当同时关注主题思想的表达,在这种创作原则的影响下,许多国画作家在创作过程中“或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀”。
例如,苏轼所创作的《枯木怪石图》就开创了借景抒情的绘画新风,在创作这一作品的过程中,苏轼主要是为了通过草木与怪石的仪态来对自身的郁结情绪进行表达。所以可以说,在苏轼之前的绘画创作中,作家能够通过表现自然与实物的过程中表达出自身的情感,但是这种情感表达是无意识的,而苏轼之后我国国画创作中对情感地融入则成了一种自觉且有意识的行为。直到明清时期,这种自觉且有意识的创作理念和创作行为得到了更加明显的强化,国画作家不仅重视将自身的情感倾注于绘画作品之中,而且开始用国画中的客观形象来对自身意志进行表现,这种创作手法即绘画中的托物言志。
例如,国画画家经常使用梅兰竹菊松等来表现道德情操和道德品质,这种创作手法中的情境交融已经更加明显。例如,郑所南擅长画兰花,这种兰花代表着一种君子形象,通过这种形象可以表达出作者不愿为官的心态。而清朝画家金农在画水仙中题上“葱和蒜卖街头”的题语,鉴赏者也能够体会到作者本人怀才不遇的悲愤情绪。这种托物言志以及借景抒情的手法在我国国画创作中十分普遍,但是在国画创作中,优秀的作家以及作品不仅重视对自身意识的表达,同时也重视对艺术形象的刻画。因此,我国国画具有逼真的画面效果以及丰富的人文情感。
中国国画所具有的意境美并不是国画作者对艺术形象的简单刻画,而是在通过利用独特的绘画创作技巧的基础之上实现艺术形象与主题思想的统一,这种意境美是中国国画最为突显的艺术魅力。随着我国社会的发展,绘画艺术也呈现出了多元化的局面,在这种背景下,对我国国画的创作手法以及创作理念的继承应当是当代画家所应承担的重要责任。所以,我们应当坚持对国画意境美的研究与探索,并在学习国画意境美表现手法的基础上对国画的意境美进行创新与发展,从而创作出具有中国传统艺术特色且更具深度与时代性的绘画作品。
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画是一种在二维的平面上以手工方式临摹自然的艺术,在中世纪的欧洲,常把绘画称作“猴子的艺术”,因为如同猴子喜欢模仿人类活动一样,绘画也是模仿场景。今天为大家精心准备的:浅谈中西画法所表现的空间意识相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
中西绘画里一个顶触目的差别,就是画面上的空间表现。我们先读一读一位清代画家邹一桂对于西洋画法的批评,可以见到中画之传统立场对于西画的空间表现持一种不满的态度:
邹一桂说:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差锱黍,所画人物、屋树,皆有日影。其所用颜色与笔,与中华绝异。布影由阔而狭,以三角量之。画宫室于墙壁,令人几欲走进。学者能参用一二,亦具醒法。但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品。”
邹一桂说西洋画笔法全无,虽工亦匠,自然是一种成见。西画未尝不注重笔触,未尝不讲究意境。然而邹一桂却无意中说出中西画的主要差别点而指出西洋透视法的三个主要画法:
(一)几何学的透视画法。画家利用与画面成直角诸线悉集合于一视点,与画面成任何角诸线悉集于一焦点,物体前后交错互掩,形线按距离缩短,以衬出远近。邹一桂所谓西洋人善勾股,于远近不差锱黍。然而实际上我们的视觉的空间并不完全符合几何学透视,艺术亦不拘泥于科学。
(二)光影的透视法。由于物体受光,显出明暗阴阳,圆浑带光的体积,衬托烘染出立体空间。远近距离因明暗的层次而显露。但我们主观视觉所看见的明暗,并不完全符合客观物理的明暗差度。
(三)空气的透视法。人与物的中间不是绝对的空虚。这中间的空气含着水分和尘埃。地面山川因空气的浓淡阴晴,色调变化,显出远近距离。在西洋近代风景画里这空气透视法常被应用着。英国大画家杜耐(Turner)是此中圣手。但邹一桂对于这种透视法没有提到。
邹一桂所诟病于西洋画的是笔法全无,虽工亦匠,我们前面已说其不确。不过西画注重光色渲染,笔触往往隐没于形象的写实里。而中国绘画中的“笔法”确是主体。我们要了解中国画里的空间表现,也不妨先从那邹一桂所提出的笔法来下手研究。
原来人类的空间意识,照康德哲学的说法,是直观觉性上的先验格式,用以罗列万象,整顿乾坤。然而我们心理上的空间意识的构成,是靠着感官经验的媒介。我们从视觉、触觉、动觉、体觉,都可以获得空间意识。视觉的艺术如西洋油画,给与我们一种光影构成的明暗闪动茫昧深远的空间(伦勃朗的画是典范),雕刻艺术给与我们一种圆浑立体可以摩挲的坚实的空间感觉。 (中国三代铜器、希腊雕刻及西洋古典主义绘画给与这种空间感)建筑艺术由外面看也是一个大立体,如雕刻内部则是一种直横线组合的可留可步的空间,富于几何学透视法的感觉。有一位德国学者Max Schneider研究我们音乐的听赏里也听到空间境界,层层远景。歌德说,建筑是冰冻住了的音乐。可见时间艺术的音乐和空间艺术的建筑还有暗通之点。至于舞蹈艺术在它回旋变化的动作里也随时显示起伏流动的空间型式。
每一种艺术可以表出一种空间感型。并且可以互相移易地表现它们的空间感型。西洋绘画在希腊及古典主义画风里所表现的是偏于雕刻的和建筑的空间意识。文艺复兴以后,发展到印象主义,是绘画风格的绘画,空间情绪寄托在光影彩色明暗里面。
那么,中国画中的空间意识是怎样?我说:它是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。
中国画里的空间构造,既不是凭借光影的烘染衬托(中国水墨画并不是光影的实写,而仍是一种抽象的笔墨表现),也不是移写雕像立体及建筑的几何透视,而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说:是一种“书法的空间创造”。中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。它具有形线之美,有情感与人格的表现。它不是摹绘实物,却又不完全抽象,如西洋字母而保有暗示实物和生命的姿式。中国音乐衰落,而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。三代以来,每一个朝代有它的“书体”,表现那时代的生命情调与文化精神。我们几乎可以从中国书法风格的变迁来划分中国艺术史的时期,象西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样。
中国绘画以书法为基础,就同西画通于雕刻建筑的意匠。我们现在研究书法的空间表现力,可以了解中画的空间意识。
书画的神彩皆生于用笔。用笔有三忌,就是板、刻、结。“板”者“腕弱笔痴,全亏取与,状物平扁,不能圆混。”(见郭若虚《图画见闻志》)用笔不板,就能状物不平扁而有圆混的立体味。中国的字不象西洋宇由多寡不同的字母所拼成,而是每一个字占据齐一固定的空间,而是在写字时用笔画,如横、直、撇、捺、钩、点(永字八法曰侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔),结成一个有筋有骨有血有肉的“生命单位”,同时也就成为一个“上下相望,左右相近。四隅相招,大小相副,长短阔狭,临时变适”(见运笔都势诀)。“八方点画环拱中心”(见法书考)的一个“空间单位”。
中国字若写得好,用笔得法,就成功一个有生命有空间立体味的艺术品。若字和字之间,行与行之间,能“偃仰顾盼,阴阳起伏,如树木之枝叶扶疏,而彼此相让。如流水之沦漪杂见,而先后相承”。这一幅字就是生命之流,一回舞蹈,一曲音乐。唐代张旭见公孙大娘舞剑,因悟草书;吴道子观斐将军舞剑而画法益进。书画都通于舞。它的空间感觉也同于舞蹈与音乐所引起的力线律动的空间感觉。书法中所谓气势,所谓结构,所谓力透纸背,都是表现这书法的空间意境。一件表现生动的艺术品,必然地同时表现空间感。因为一切动作以空间为条件,为间架。若果能状物生动,象中国画绘一枝竹影,几叶兰草,纵不画背景环境,而一片空间,宛然在目,风光日影,如绕前后。又如中国剧台,毫无布景,单凭动作暗示景界。(尝见一幅八大山人画鱼,在一张白纸的中心勾点寥寥数笔,一条极生动的鱼,别无所有,然而顿觉满纸江湖,烟波无尽。)
中国人画兰竹,不象西洋人写静物,须站在固定地位,依据透视法画出。他是临空地从四面八方抽取那迎风映日偃仰婀娜的姿态,舍弃一切背景,甚至于捐弃色相,参考月下映窗的影子,融会于心,胸有成竹,然后拿点线的纵横,写字的笔法,描出它的生命神韵。
在这样的场合,“下笔便有凹凸之形”,透视法是用不着了。画境是在一种“灵的空间”,就象一幅好字也表现一个灵的空间一样。
中国人以书法表达自然景象。李斯论书法说:“送脚如游鱼得水,舞笔如景山兴云。”钟繇说:“笔迹者界也,流美者人也……见万类皆象之。点如山颓,摘如雨骤,纤如丝毫,轻如云雾。去若鸣风之游云汉,来若游女之入花林。”
书境同于画境,并且通于音的境界,我们见雷简夫一段话可知。盛熙明著法书考载雷简夫云:“余偶昼卧,闻江涨声,想其波涛翻翻,迅駃掀磕,高下蹙逐,奔去之状,无物可寄其情,遽起作书,则心中之想,尽在笔下矣。”作书可以写景,可以寄情,可以绘音,因所写所绘,只是一个灵的境界耳。
恽南田评画说:“谛视斯境,一草一树,一邱一壑,皆洁庵灵想所独辟,总非人间所有。其意象在六合之表,荣落在四时之外。”这一种永恒的灵的空间,是中画的造境,而这空间的构成是依于书法。
以上所述,还多是就花卉、竹石的小景取譬。现在再来看山水画的空间结构。在这方面中国画也有它的特点,我们仍旧拿西画来作比较观。(本文所说西画是指希腊的及十四世纪以来传统的画境,至于后期印象派、表现主义、立体主义等自当别论。)
西洋的绘画渊源于希腊。希腊人发明几何学与科学,他们的宇宙观是一方面把握自然的现实,他方面重视宇宙形象里的数理和谐性。于是创造整齐匀称、静穆庄严的建筑,生动写实而高贵雅丽的雕像,以奉祀神明,象征神性。希腊绘画的景界也就是移写建筑空间和雕像形体于画面;人体必求其圆浑,背景多为建筑。(见残留的希腊壁画和墓中人影像)经过中古时代到文艺复兴,更是自觉地讲求艺术与科学的一致。画家兢兢于研究透视法、解剖学,以建立合理的真实的空间表现和人体风骨的写实。文艺复兴的西洋画家虽然是爱自然,陶醉于色相,然终不能与自然冥合于一,而拿一种对立的抗争的眼光正视世界。艺术不惟摹写自然,并且修正自然,以合于数理和谐的标准。意大利十四、十五世纪画家从乔阿托(Giotto)、波堤切利(Botticelli)、季朗达亚(Ghirlandaja)、柏鲁金罗(Perugino),到伟大的拉飞尔都是墨守着正面对立的看法,画中透视的视点与视线皆集合于画面的正中。画面之整齐、对称、均衡、和谐是他们特色。虽然这种正面对立的态度也不免暗示着物与我中间一种紧张,一种分裂,不能忘怀尔我,浑化为一,而是偏于科学的理知的态度。然而究竟还相当地保有希腊风格的静穆和生命力的充实与均衡。透视法的学理与技术,在这两世纪中由探试而至于完成。但当时北欧画家如德国的丢勒(Dǖrer)等则已爱构造斜视的透视法,把视点移向中轴之左右上下,甚至于移向画面之外,使观赏者的视点落向不堪把握的虚空,彷徨追寻的心灵驰向无尽。到了十七、十八世纪,巴镂刻(Baroque)风格的艺术更是驰情入幻,眩艳逞奇,摛葩织藻,以寄托这彷徨落漠、苦闷失望的空虚。视线驰骋于画面,追寻空间的深度与无穷。(Rembrandt的油画)
所以西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造,如镜中影、水中月,其幻愈真,则其真愈幻。逼真的假相往往令人更感为可怖的空幻。加上西洋油色的灿烂眩耀,遂使出发于写实的西洋艺术,结束于诙诡艳奇的唯美主义(如Gustave Moreau)。至于近代的印象主义、表现主义、立体主义未来派等乃遂光怪陆离,不可思议,令人难以追踪。然而彷徨追寻是它们的核心,它们是“苦闷的象征”。
我们转过头来看中国山水画中所表现的空间意识!
中国山水画的开创人可以推到六朝、刘宋时画家宗炳与王微。他们两人同时是中国山水画理论的建设者。尤其是对透视法的阐发及中国空间意识的特点透露了千古的秘蕴。这两位山水画的创始人早就决定了中国山水画在世界画坛的特殊路线。
宗炳在西洋透视法发明以前一千年已经说出透视法的秘诀。我们知道透视法就是把眼前立体形的远近的景物看作平面形以移上画面的方法。一个很简单而实用的技巧,就是竖立一块大玻璃板,我们隔着玻璃板“透视”远景,各种物景透过玻璃映现眼帘时观出绘画的状态,这就是因远近的距离之变化,大的会变小,小的会变大,方的会变扁。因上下位置的变化,高的会变低,低的会变高。这画面的形象与实际的迥然不同。然而它是画面上幻现那三进向空间境界的张本。
宗炳在他的《画山水序》里说:“今张绡素以远映,则崐阆之形可围于方寸之内,竖划三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之远。”又说:“去之稍阔,则其见弥小。”那“张绡素以远映”,不就是隔着玻璃以透视的方法么?宗炳一语道破于西洋一千年前,然而中国山水画却始终没有实行运用这种透视法,并且始终躲避它,取消它,反对它。如沈括评斥李成仰画飞檐,而主张以大观小。又说从下望上只合见一重山,不能重重悉见,这是根本反对站在固定视点的透视法。又中国画画棹面、台阶、地席等都是上阔而下狭,这不是根本躲避和取消透视看法?我们对这种怪事也可以在宗炳、王微的画论里得到充分的解释。王微的《叙画》里说:“古人之作画也,非以案城域,辨方州,标镇阜,划浸流,本乎形者融,灵而变动者心也。灵无所见,故所托不动,目有所极,故所见不周。于是乎以一管之笔,拟太虚之体,以判躯之状,尽寸眸之明。”在这话里王微根本反对绘画是写实和实用的。绘画是托不动的形象以显现那灵而变动(无所见)的心。绘画不是面对实景,画出一角的视野(目有所极故所见不周),而是以一管之笔,拟太虚之体。那无穷的空间和充塞这空间的生命(道),是绘画的真正对象和境界。所以要从这“目存所极故所见不周”的狭隘的视野和实景里解放出来,而放弃那“张绡素以远映”的透视法。
《淮南子》的《天文训》首段说:“……道始于虚霩(通廓),虚霩生宇宙,宇宙生气……。”这和宇宙虚廓合而为一的生生之气,正是中国画的对象。而中国人对于这空间和生命的态度却不是正视的抗衡,紧张的对立,而是纵身大化,与物推移。中国诗中所常用的字眼如盘桓、周旋、徘徊、流连,哲学书如《易经》所常用的如往复、来回、周而复始、无往不复,正描出中国人的空间意识,我们又见到宗炳的《画山水序》里说得好:“身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色写色。”中国画山水所写出的岂不正是这目所绸缪,身所盘桓的层层山、叠叠水,尺幅之中写千里之景,而重重景象,虚灵绵邈,有如远寺钟声,空中回荡。宗炳又说:“抚琴弄操,欲令众山皆响”,中国画境之通于音乐,正如西洋画境之通于雕刻建筑一样。
西洋画在一个近立方形的框里幻出一个锥形的透视空间,由近至远,层层推出,以至于目极难穷的远天,令人心往不返,驰情入幻,浮士德的追求无尽,何以异此?
中国画则喜欢在一竖立方形的直幅里,令人抬头先见远山,然后由远至近,逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。《易经》上说:“无往不复,天地际也。”中国人看山水不是心往不返,目极无穷,而是“返身而诚”,“万物皆备于我”。玉安石有两句诗云:“一水护田将绿绕,两山排闼送青来。”前一句写盘桓、流连、绸缪之情;下一句写由远至近,回返自心的空间感觉。
这是中西画中所表现空间意识的不同。
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伴随着高新技术的不断涌现,承受多元文化洗礼的建筑设计愈加重视外观视觉形象创造,而承载了建筑形象的关键要素——建筑表皮在建筑本体结构基础上,成为建筑形式的主要表现途径。以下是读文网小编为大家精心准备的:当代建筑表皮的结构艺术表现研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】随着经济的发展,科学技术的进步,文化多元化的发展,建筑行业的发展更是给人带来了耳目一新的感觉。尤其是在文化多元的环境下,建筑设计更是空前繁荣,建筑表皮的结构艺术更是成为一种新的艺术欣赏形式,在当代的建筑设计中不断发展。关于建筑表皮结构的艺术表现形式,主要分为建筑结构形制母体、营造视觉层次以及建筑形式美感特征表现这三种。本文对当代建筑表皮结构的艺术表现做出了分析和探讨。
【关键词】建筑设计
建筑是凝固的艺术。但是在实际的建筑设计中,很多设计师不重视对建筑结构的设计,把责任推给结构工程师,这使得建筑领域存在了一个很严重的问题,即建筑结构仅仅在现代建筑建设中发挥着承重功能,空间形体美感功能并没有得到挖掘。所以,在我过的建筑设计中,往往借助其他的艺术表现形式来弥补这个问题,表达建筑的美感。但是,随着现代文化的多元化发展,建筑表皮结构的艺术表现形式也不断呈现出多样化的发展趋势,日益成为建筑设计师所不能忽略的问题。
在建筑设计领域,随着经济的发展,社会的进步,文化多元化的发展,人们对于建筑工程的建设,追求的不再仅仅是使用功能,建筑工程的空间塑造和审美功能也逐渐成为人们争相追求的对象。而对于建筑表皮来说,其在审美方面具有的重要性更不言而喻了。建筑表皮不仅仅是承受荷载,保持建筑的逻辑和理性,更重要的是其空间形象塑造的价值和作用十分巨大。
1.1 建筑物的艺术形象得以丰富
在对建筑物进行设计时,由于受到建筑功能、工程造价、施工场地等客观因素的限制,建筑形体多呈现出千篇一律的现状,使得建筑结构的艺术表现力不足。但是,通过对建筑结构艺术表现的研究,对建筑表皮进行设计,就可以促进建筑结构艺术表现力的提高。在表皮结构设计中,通过多种不同的设计实现与结构的充分互动,从而实现对建筑形体的重塑,从视觉层面上增强建筑结构的艺术表现力。在众多的建筑工程建设中,济南黄金地产大厦的设计十分典型,虽然整个建筑物的整体为方正状,但是在建筑表皮设计中,整个设计以结构构件形式为母体展开,沿构件方向进行设计,实现以线带面,立足于表皮肌理,对建筑物的形体进行了二次划分,使得建筑物的艺术表现力不断攀升,在建筑美感增加的同时工程造价基本没有发生改变。
1.2 建筑的文化内涵得以拓展
通过建筑表皮的结构设计,使得建筑结构的艺术表现形式不断呈现出多样性。在设计中,采用相应构成的方式,对建筑表皮进行重塑,增加了建筑的艺术表现力,也使得建筑形式的“能指”范围得到扩展,建筑物的文化内涵得到充分体现,建筑象征性的表现更加明显。比如济南奥体中心场馆的设计,在设计中,运用“透视”的设计手法展现给市民一个柳叶环绕的艺术形象。通过透视手法,使得“柳叶”这一特色元素在建筑结构中以若隐若现的形式被展现地淋漓尽致,给市民留下了充分的想象空间。通过建筑表皮和结构的配合,表皮形态在“叶脉”建筑结构的衬托下,顺利由“能指”转换成了“所指”,实现了对建筑文化内涵的拓展。
1.3 建筑的空间品质得以提升
专注于建筑表皮设计,不仅仅是为了达到建筑物的外观要求。但是在实际操作中,很多建筑设计者过于看重建筑外观这一评价指标,设计过程中的价值取向也受到了严重影响。在设计过程中,有些设计师片面追求建筑的外观要求,对于建筑内部功能空间的适用性有所忽略。但是基于结构艺术表现的建筑表皮设计,在一定程度上对这种现状进行了协调,使得建筑内部空间组织和外部外观形式之间的矛盾得到缓和。众所周知,建筑的结构形式深深影响着建筑内部空间组织,内部空间组织摆脱不了外部结构形式的束缚,所以在表皮设计中坚持结构表现的前提是十分理性的选择。通过对建筑表皮的结构艺术表现,使得建筑物的外观形式不断走向丰富化,也使得内部空间品质得到整体提升。
2.1 基于建筑结构形制母体的表皮艺术构成方式
理性是建筑结构设计的重要原则,在对建筑结构进行创新时,必须要本着理性、实际的态度对不同结构类型的建筑表皮进行艺术创新。以结构构件元素为母体的表皮艺术构成就是其中的重要方式。在这种设计构成中,结构构件元素的重复构成、渐变构成、特意构成是其中的重要设计手法。重复构成在表皮设计中十分常见,通过重复构成可以使建筑物的整齐度和壮观度得到提高,增加建筑结构的形式美。
通过建筑结构构件元素的渐变构成,使得建筑表皮结构的构成元素按照形状、大小、色彩等进行渐变处理,从而使整体的建筑表皮结构艺术表现力和趣味性不断增强。而特异构成就是在表皮设计中,在基本形重复和渐变的基础上对构件元素进行编排、形状和色彩的变异,从而营造不一样的整体视觉效果,增加建筑物的艺术感染力。另一方面,以结构构成形式单元为母体的表皮艺术构成也是设计中常用的表现手法。这种建筑表皮艺术形式的处理可以通过建筑结构单元块面为母体的近似构成、对比构成、立体肌理构成等方式来实现,使得建筑表皮富有情趣变化,充分增加建筑表皮的艺术表现力。
2.2 基于建筑结构形态之视觉层次营造的表皮构成方式
在当代的建筑设计实践中,经济性一直是设计工作遵循的重要原则,在建筑表皮的结构艺术表现设计中,要立足于建筑结构的形式,考虑经济合理性的原则。随着现代科技的进步,在不改变建筑结构形态的前提下,建筑表皮的视觉艺术效果也可以通过自身的构成形式变化来实现。在实践过程中,表皮肌理构成能对结构元素进行层次性修饰,通过“透视”、“底示”等方法,使表皮结构焕发生命的活力,使结构的韵律美感得到展现。另一方面,通过表皮艺术处理来营造建筑物的层次感,也是设计中常用的手段。通过材料的变化使得建筑物内部空间层次得到修饰,也使得建筑外部的结构层次更加明显。这样的设计,使得建筑结构突破了单调、单一的束缚,视觉效果十分显而易见。
2.3 基于建筑结构形式美感特征表现的表皮艺术构成方式
随着现代科技的进步,建筑工程行业的繁荣,建筑结构的艺术表现不断呈现出多样化的发展趋势,各种建筑表皮的艺术表现形式更多纷繁复杂。通过建筑物结构形式美感特征来表现建筑表皮艺术性的设计方式在建筑设计中也是一个具有代表性的方式。这种设计方式与上述两种设计方式最大的区别在于它不拘泥于建筑结构的形式,而是对建筑结构形式的美学指向回归,从而增加建筑结构与表皮的互动。用这种设计方式进行设计的建筑物,具有非常高的艺术美学价值,卢浮宫就是一个很典型的例子。虽然从视觉角度来讲,建筑结构与建筑表皮没有直接的关联性,但是却宛若一件稀世的工艺品,所传达的艺术感染力不容小觑。
随着当代经济的发展,技术的进步,建筑工程行业的设计、施工技术和工艺逐渐趋于成熟,建筑表皮的结构设计也不断在创新中获得发展,建筑物的使用功能得到保证之外,建筑的艺术表现力也不断攀升,满足了人们的审美需求。而基于建筑结构的表皮设计也使得建筑表皮的创新空间更加广泛。
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旅游标志是上至国家和地区,下到旅游城市、旅游地、旅游企业以及旅游活动的象征,是另外一种旅游“名称”。它给人们以直观、明了、美好的印象,在旅游视觉形象中扮演着重要的角色。我国旅游交通业、酒店、旅行社等旅游企业由于市场运作相对较早,基本都具有各自的企业标志,但旅游地、旅游活动的标志设计应用则相对滞后。因此,加强我国旅游标志的研究及设计是非常必要的。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:中国城市旅游标志设计中的表现形式探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:中国旅游研究院近日发布《2014年上半年旅游经济运行分析与下半年趋势预测报告》,显示上半年我国旅游经济运行总体良好,国民旅游消费的基础性需求依然保持两位数的高速增长,同时预计全年旅游接待总人数37.6亿人次,旅游总收入3.3万亿元。城市旅游标志对树立城市品牌、带动旅游经济持续发展,有着重要作用。本文结合现实中的中国城市旅游标志实例,从图形、色彩、文字符号、图文综合四个主要表现形式进行研究。
图形在信息传播上有快速、广泛、信息量大、识别性高等特征,从而成为城市旅游标志的一种管用表现手法。
(一)具象图形表现
具象图形表现是对客观事物的描述或是依据客观事物进行概括、提炼、变形而成的图形。主要形象表现:历史古迹、景观建筑、自然地貌。例如:杭州的城市标志运用了江南建筑中具有标志性的翘屋角与圆拱门作为表现形式,体现了中国传统文化和江南地域特征。标志右半部分隐含了杭州著名景点“三潭印月”的形象,体现了杭州的地域特征。
(二)抽象图形表现
抽象图形表现指的是以高度概括的图形符号来表达标志的含义。抽象的图形可以是几何形、字母、符号化的图形形态。例如:海南三亚城市旅游标志图形取材于“风舞天涯”之理念,拼音字母“Sanya”首字母“S”突显“凤”的造型,寓意深刻,充分表达三亚城市包揽的凤凰岛、凤凰机场、凤凰镇、凤凰路等以“凤”文化为概念,取其美名,名扬三亚,“凤”表达中华民族吉祥美好的期盼,同时也说明三亚是中国南海最美丽的旅游度假城市,与三亚城市中文名片“美丽三亚,浪漫天涯”达成共识。
色彩是旅游标志的重要组成部分,它不是一般意义上的美化和装饰,色彩是一种重要的视觉语言,具有地域文化代表性的颜色,是当地实体环境中所有色彩要素所形成的相对综合、群体的面貌,是一个地方文化集聚体现。例如:香港城市旅游标志在色彩应用上,主色系透过美术设计和色彩带出澎湃的动力和不断前进的感觉,而黑色的选用则体现中国书法的神髓。一如主副色系,主副字款起互相呼应的作用,象征“继往开来,创建明天”,显现香港这亚洲国际都会璀璨的未来;无锡城市旅游标志在颜色使用上可谓独具匠心,分别选取了最具无锡地方特色、最富吴地文化深意的太湖蓝、人文黄、甜美红和生态绿。太湖蓝是自由的蓝,千帆过尽湖水的颜色,万鸟翱翔的天空颜色。人文黄是乐观的黄,辉煌的色彩,代表着“华美、富丽、宝贵、光明”等意义。
文字本身就是一种高度符号化的表现,在城市旅游标志设计中,对文字进行夸张、解构、重构等,突出表达出旅游地域文化的精神形象和情感气质,可以使标志指向明确、易懂、易理解,而且具有丰富的表现意义和很强的识别性。使受众者通过图形本身就能直接了解其意义和文化内涵。例如:浙江富阳城市旅游标志,以“山水富阳”作为主要视觉元素,以中国书法技巧为表现手法,并巧妙地引入了富阳籍文化名人郁达夫的手迹,较好地体现了“富裕阳光之城”这个城市品牌的深度内涵;武汉城市旅游标志,以“汉”字为主要创意元素。武汉简称为“汉”,是“江汉朝宗”之地,标志以繁体“?h”字为设计创意点,融入篆书写法,在文字部分采用水墨毛笔表现的英文字体,给城名以灵动的国际化表达。
图文综合在城市旅游标志设计中表现更丰富,表现形式更多样,应用范围更广泛。
(一)文字与图形的并置
文字与图形一起出现在一个标志中,共同成为标志的组成部分,有写城市旅游标志还连同广告宣传语一起出现。例如:东莞城市旅游标志以东莞特有的莞香花为核心设计元素,花簇的组合形式和五花瓣的造型充分体现了莞香花的特征;花瓣造型在莞香花清新柔美的基础上进行了突破,糅合了“东莞”及其拼音字母等设计元素,造型刚柔并济、充满张力,寓意东莞的多元发展和无限活力。
(二)文字与图形的互补融合
用某个能够表达一定含义的图形,融合补充文字中的部分,从而加强了所要表述的意义,亦或是赋予新的意义。例如:长沙城市旅游标志以草书汉字“长”为设计单位,巧妙地将长沙英文字首“C、S”融入其中,写意设计、自然亲和、大气洒脱、内涵丰富,体现出深厚的历史文化底蕴和时尚活力的意境,突出了“快乐长沙”的城市形象;广元城市旅游标志以“广元”英文缩写“GY”有机地变化为展翅翱翔的凤凰、蜿蜒的江水,同时融入雄伟的剑门关、奇险的蜀道,结合外围雄奇的群峰,突出广元鲜明的地域文化以及独具魅力的旅游品牌。
城市旅游标志设计中的运用表现,并非只是针对旅游主体进行创作,其核心策略在于创意要完整地对旅游地的人文历史进行归纳与提炼,寻找其具有代表性的名胜景观、建筑、艺术等元素和精神内涵,着眼于通过旅游形象标志实现人与旅游环境之间关系的和谐。
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声乐表演是表现性的艺术活动,表现欲望是主体心理面对歌唱活动所持有的一种积极参与心态。对表现欲望的培养利于表演者更为深入地理解艺术内涵、调节自身紧张的情绪,并且可以给声乐教学创造积极的能动作用。以下是读文网小编为大家精心准备的:声乐演唱与教学中如何培养学生的表现欲望相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:作为人的一种基本欲望,表现欲能够推出生命力与个性。作为一种艺术活动,声乐演唱具有一定的表现性,而培养演唱者表现欲能够对其紧张情绪进行调节,使其充分认识到艺术的本质,有助于声乐教学质量的提高。鉴于此,本文阐述了表现欲望在声乐演唱与教学中的重要性,在此基础上,提出培养学生表现欲的对策。
关键词:声乐;表现欲望;声乐演唱;教学
(一)促使表演者克服怯场心理
表演者在进行声乐表演的时候,均存在非常激烈的心理活动,使其形成一定程度的紧张心理,如果不能有效控制紧张心理,那么将会影响到演唱效果。这种紧张心理能够利用表现欲来加以调节,使表演者提高自信,控制好内部情绪的负面干扰。经过调节表演者的自信,可以使其集中注意力,排除所有的干扰,而将精力放在表演上。
(二)有助于表演者充分感受音乐内涵,塑造良好的舞台形象
表演者能够利用自己的表现欲望来感受所演奏作品及角色的特点,进而能够准确把握其内涵。使自己能够对作品的审美情感形成共鸣,能够充分刻画作品形象。使表演者深入了解作品的理念,这样形成的情感才可以和广大听众的内心体验进行有机结合,使自己能够塑造成良好的舞台形象。
(三)有助于声乐教学的顺利开展
声乐教学过程中离不开高素质的教师,还需要能吃苦、有天赋的学生,需要表演者具备良好的生理条件,并且应当保护其嗓音,避免长期练习一个内容。而表现欲望则可以使学生充分投入到所表演的音乐之中,使该过程变得更加流畅、自然。使学生很快掌握音乐的创作目的,掌握其内涵,使自己的情感与作品产生共鸣,推动学生的二度创作过程。
(一)优化审美客体
第一,教学过程中教师的态度必须充满激情。教学过程中,必须对学生的审美能力进行培训。教师是学生学习声乐的向导,因此,教师应当与作品产生共鸣,积极投入,以调动自己的表现欲,从而能够调动学生的积极性。培养他们对音乐的意向,使他们能够信服作品的主旨。前者表现欲产生应当早于后者,同时应当确保后者的表现欲处于可控范围之中,以不断提高后者的表演水平。
第二,利用教材提升学生的审美价值。教材中音乐均非常优秀,要是学生不能充分理解教材中的作品,则无法获得第一手的美感,因此,必须使他们提高教材在自己心中的地位,教师应当对学生讲解作品的创作背景,反映的内涵,使他们深入理解作品内涵,以充分调动他们的表现欲。
第三,合理利用多媒体手段开展声乐教学。声乐教学中的审美体验是比较抽象的,是很难轻易把握的,而信息时代中,各种新媒介为教学提供了良好的表现手段,通过多媒体教学,能够在很大程度上拓宽课堂教学,明显提高师生的表现欲望。通过应用多媒体技术手段,有助于学生融入到作品及角色之中,提高他们的舞台适应力,使他们的紧张心理得以克服,养成良好的表现欲望,最终能够使教学质量不断提高。
(二)提升审美主体的素质
首先,提升受教育对象的音乐素质。一是引导学生积极学习基本知识。学生必须先掌握基本知识,这样才可以有效传承声乐的真谛。理论学习可以使学生充分控制自己的表现欲,一方面可以为学生训练与表演提供指导,另一方面还可以对学生的状态进行引导,提高表演效果;二是应当加大力度培训专业技术。俗话说:“台上一分钟,台下十年功。”这句话充分体现出平时训练的作用,任何音乐家均经过长时间不间断的训练才得以成功。其次,提高受教育对象的心理素质。心理素质是一个人充分发挥自己的表现欲望的前提条件,要是没有良好的心理素质,那么在表演过程中非常紧张,进而会影响到表演效果。应当在平时逐渐提高学生的自信,切实强化他们的技术训练,使他们具有良好的基础。还应使他们养成坚韧的意志与坚强的性格,能够集中精力参与到艺术之中。使他们将唱歌当做自己最大的需求,养成良好的价值观念,形成良好的动机。同时,还应使他们对声乐产生浓厚的兴趣,使他们保持饱满的热情。
(三)营造良好的教学氛围
首先,创设良好的课堂教学氛围。课堂使教师开展声乐教学的主阵地,提升课堂教学实效性能够充分调动学生的积极性,学生的心理非常敏感,因此,教师必须能够顺利解决教学过程中存在的各种心理问题。其次,应当多为学生提供实践表演的舞台和机会。培养学生的表现欲望并非仅仅停留在课堂教学中,应当多为学生提供实践锻炼机会,通过让他们到社会中表演,使他们养成良好的审美能力与表现力,使他们的表现欲望不断提高。
综上所述,声乐演唱及教学中培养学生的表现欲望,具有非常重要的作用,能够促使表演者克服怯场心理,有助于声乐教学的顺利开展。在声乐演唱及教学中应当重点把握以下策略:优化审美客体,提升审美主体的素质,营造良好的教学氛围。
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美术课是一门让学生寻求变化,创造奇迹的课程,而课堂上的美术作业作为美术课程的一个重要内容组成部分,直接关系着学生的审美情趣及创新能力的培养。著名美术教育家侯令先生认为,学生每一次的课堂作业往往是检验本堂课学习质量和教学成果的一面小镜子。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈线在美术作品中的表现相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:线作为一种绘画语言形态,承载着美术作品的各要素之间的紧密联系,沉淀着美术作品不同时期、不同文化、不同地域作品的艺术表现,浅谈美术作品中线的表现是对美术作品元素的归纳和整合。
关键词:线;美术作品;表现性
线,从几何意义上来说它是无数个点的集合。线在美术作品中作为一种不可缺少的语言形态,它所表现更多的是艺术作品发声的第一吼叫。
美术作品中线的渊源与民族、历史、文化的传承有莫大的关系。简而言之,线在美术作品中充斥着民族性、时代性、精神性。中国传统绘画作品中以线造型作为抒情写意的艺术作品比比皆是,同时也显现出中国传统艺术美学的思想。在西方,古典主义的绘画以线给予自然的秩序,使得艺术作品像教学般的有序和谐。那么线在美术作品中的作用有些什么样的表现。
法国古典主义家安格尔(让-奥古斯特?多米尼克?安格尔Jean Auguste Dominique Ingres,1780―1867)曾经说:“线条――这是素描,这是一切”,从中启发出线条是整个绘画的生命、是灵魂、是不可缺的血液。线条的节奏、疏密、轻重及情感表现在安格尔的作品中发挥得淋漓尽致。安格尔作为新古典主义的代表性人物,他的作品中把线条锤炼出“古典风”。每一根线条都经得起推敲。
作品《泉》在整个的画面感中以严谨的手法传达出古典女性神秘而又富有曲线阴柔的线条美感。安格尔对艺术创作的主张来自他自身的个性。他主张艺术家在创作时要建立在客观自然基础上,他认为:“大凡完美的艺术是建立在客观自然基础上的,它来自于客观自然”①。安格尔的艺术作品中更多的是来自于自然界的客观物象的典型化、集中化。作品中线所到的的人物或景物都折衷用线去诠释。安格尔艺术作品中的线不单只是单线的表现,干净利落的表现艺术家对艺术的执着、坚定、信心的表现。把艺术作品的“古典美”与“自然美”完美和谐的谱写出来。
19世界法国著名画家马蒂斯(亨利?马蒂斯Henri Matisse,1869―1954)作为野兽派的创始人,他的作品简洁、清新、省略很多复杂的细节,以单纯简练的线条和色彩来建构画面内容的形体,他的线条赋予一定的表现力和创造性,勾勒出不同性格的人物形象,手法表现从容轻松挥洒胸中之意。
在绘画艺术表现中,线的用法有再现也有表现。中国绘画作品中线的表达和中国水墨文化有紧密联系。中国绘画中,线的广泛运用标新相异于西方。线与墨碰撞出雄劲、健硕、轻柔、古拙、或流畅,各具特色。长期以来,线积淀着更为深刻的社会内容和人类的审美情趣,是艺术家的实践与认识的结果,中国绘画作品用线表现的艺术手法屹立于世界艺术之林。
中国东晋顾恺之的作品《女史箴图》、《洛神赋》,集中表现中国人物绘画中线的艺术造诣,顾恺之作品中的线被称为“春蚕吐丝”。用线把客观人物神化,也有人称之为“高古游丝”。南朝谢赫曾指出绘画中用笔要“骨法用笔”,顾恺之的作品中线的力道正体现骨法之处,坚实有力,深入灵魂。他作品中人物造型运用紧尽有力的表现“秀骨”的形态。“意存笔先、画尽意中”在顾恺之的作品中并有所表现。顾恺之的作品中仕女衣纹褶皱的线大都集中在边缘,中间部分空白比较多,仕女正面的裙摆处,表现出褶皱的线条收笔或锐利。中国元代文人画家倪瓒,起作品中更多的体现中过传统绘画线的气质,他的作品《六君子图》、《渔庄秋季图》对线的运用独具匠心,他的画稿往往是“不过逸笔草草、聊以写胸中逸气耳”――线如其人,倪瓒的线传达他“逸气”的高风从尚的气质。
中国绘画中线在敦煌壁画、永乐宫壁画和《八十七神仙图卷》,有人物衣纹的勾勒,发髻等线条的广泛运用,凝聚着中华民族线线艺术的精神灵魂,积淀中华线线表现的魅力。中国绘画中的线表现出不同的风格,吴道子的“势若风旋”、李公麟的“行云流水”、”、翰晃的“凝重”、梁恺的“狂放”、陈洪绶的“古朴”。线在中国绘画造型中起连心作用,线直接影响画面的构成方式,线作为独立的个体呈现形式,即便不施丹青也光彩照人,作为一种有意味的形式美的呈现表达,它是审美意识与精神的高度统一。
中西方美术作品中线的表现各有特点,都是不同文化背景下人的审美情趣的表达,线作为美术作品中不可缺少的元素,承载艺术作品的思想,作为语言一样地诠释作品的生命,造型表意都在它的滋润下生发,不仅是高度概括提炼一种有意味的形式,而且传情达意抒写作品的情感。从而体现了人与自然融合为一的境界。(作者单位:1.大关县吉利中学;2.大关县高桥中学)
① 选自[法]安格尔著,朱伯维译,安格尔艺术[M]广西师范大学出版社,2004,05
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发展新时代具有世界影响力的雕塑艺术 雕塑是在三维空间里的静态呈现立体式艺术,欣赏者通过视觉感官和触觉传感,感触艺术家寄托在作品上的所要表达的内心情感。欣赏一件雕塑艺术作品,首先是欣赏它的形式和风格语言,优秀的雕塑艺术作品,可以起到教育影响、警示后人的作用,亦能满足人们的情感,丰富审美历程。以下是读文网小编为大家精心准备的:论原始母性崇拜在雕塑艺术的表现相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:雕塑艺术的历史源远流长, 原始社会的雕塑艺术是离我们最遥远的艺术。由于原始艺术的特殊性,目前中国美术学界对这一领域的研究还很缺乏,特别是对原始雕塑艺术的创作特征和内涵的研究并没有深入系统的论述,仅散见于一些原始艺术史的论著中。本文意在论述不同地区原始雕塑的产生时体现出来的原始崇拜,对雕塑创作的影响。
原始社会生产力水平十分低下,原始人类的生存条件非常恶劣,人们在严酷的自然界的沉重的压迫下,不得不屈从于它的淫威,从而在观念中把自然力和自然物神化,导致原始自然宗教的产生,其主要信仰形式有自然崇拜, 母性崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜等,这在原始艺术中都有作品体现。
在原始人看来,人丁兴旺和捕捉猎物是最重要的事情,因为只有人丁兴旺才能繁衍后代,只有捕捉到猎物才能维持生活,这是最基本的也是最重要的条件。全世界所有的人在原始时期都面临类似的生活境况,即极端低下的生产力和极端艰苦的生活条件,所以对母性的崇拜在世界各地具有普遍的意义。我们知道,有一种类型的雕塑在原始的观念里具有信仰的魔力和符咒的功能。母性的崇拜表达对生命存在和崇尚的内容,这里没有性的含意,也没有性别的含意。但是能够说明一个问题就是原始人能够认识到母性是人种延续的载体,认识到这就是生命的来源,只有她才能创造更多的人和更多的劳动力,所以他们非常崇拜这种孕体形式。
从雕像的体态上看,作品无疑表现的是孕育新生命的人体特征。在古代社会,女神历来被作为生育的象征、大地和收获的象征,被作为一个群体或民族生命力的体现,从而受到人们的广泛崇拜。女性雕塑形象从旧石器时代晚期到青铜时代早期,在欧洲、亚洲和非洲大陆以至南美洲的古遗址、古墓葬中普遍有所发现。
比如发现于奥地利的《威伦多的维纳斯》,明显具有生殖崇拜的特征,双乳、腹部、臀部、生殖器的强化处理实际上是寄寓了人们对生殖、繁衍后代的希望。从这一时期其他的地区的女人像也具有相类似的特征,双足并拢,甚或直接成为尖状的,有学者认为这有可能是插在土中用于供奉的。与乳、腹、臀的夸张处理相比,身体的其他部位则被弱化处理,甚至头部仅仅是一个大型,五官也被省略了,只不过是有些装饰的局部形体而已。这一类的作品在欧洲很多地区都有发现,都是省略了五官,或是干脆没头没脚,但个个都是臀部膨大,乳腹部极为丰满和突出,体现了明显的生殖崇拜和一种催生的魔力作用。还有一些浮雕也有类似的形象,例如发现于法国的《持角杯的妇女》,几乎是《威伦多的维纳斯》的变形浮雕,当然也表达了相同的意愿。
发源于黄河流域、长江流域的中原文明在母性崇拜的观念上有过之而无不及。大概因为人们普遍生活在沃土之上,远离海洋,所以他们深深地依恋着土地,于是乎和土地收成相关的一切自然,便可能进入他们充满神灵敬畏的心中,同时被赋予了与神灵相同的性质。巫术或者宗教在中国先民眼里同样魅力无穷,母性崇拜的观念在他们心里根深蒂固。典型的是在红山文化牛河梁女神庙的遗址中,发现了一尊引人注目的女神全身像残留下来的头部,该像大小和真人的相当,用泥塑的表现手段,视觉上有厚重的雕塑感,手法写实,古朴自然,比例较为准确,面颊塑造饱满圆润,额头发际平直起棱,五官刻画准确细致生动,眼窝较浅,眉弓上挑,下巴尖圆,鼻梁扁平,具有明显的蒙古女性的特征;表情生动,威严,据专家推测应该是一尊受崇拜的丰收女神或地牧女神的头像。这座雕像显示了当时中国人物塑造高超的水平,在世界来讲也是很罕见的。虽然不能把他们的观察认识自然的能力和艺术表现能力加以理想化,但像这样的雕塑作品的创作,倘若没有丰富的艺术想象力、高超的艺术表现技巧,和对母性的虔诚是不可能实现的。东山嘴残存的那些残肢断臂,拼接起来,不正是生动的“孕妇”形象吗?丰臀、隆腹及丰满的体积和《威伦多的维纳斯》有异曲同工之妙。
族中的人丁是否兴旺,无疑是史前部落社会的一个生存主题,“人多力量大”的观念早已渗透在原始先民的头脑中。那醒目的生殖器,隆起的腹部,似乎蓄积了一种正在膨胀的力量,是她控制着人类的繁殖和部族的前途。当这种力量常常出现在人们面前的时候,慢慢地就会被它的这样力量所感染,长此以往,部落人力的信心就得到了大大的增强。
来到遥远的黑非洲(指的是撒哈拉以南黑人居住的非洲腹地),我们在研究非洲雕刻的时候,首先应该明确这个地区虽然建立了很多现代国家,但是这些国家的不少居民,特别是广大的村民,至今仍然生活在氏族部落的社会环境里,所以,非洲为我们研究原始艺术提供了最直接,最直观的宝库。非洲部族的人们对母性的崇拜可谓到了登峰造极地步,几乎非洲每一个地区的艺术都少不了洋溢着母性的雕塑,并一直保留着古老的传统。发现于尼日利亚的《女人雕像》是约鲁巴族的作品,具有典型的代表性。它的雕刻者只凭自己的敏感从事创作,然而这种安排总是以一定比例为依据的,它可以用数字或者音乐的节奏来表达。作者赋予雕像各个部分的节奏联系并引起观者的节奏反应:稳定感、重量感或者轻盈感、灵巧感、宏伟感、优雅感他们已经知道要讲究各个部分之间的造型关系,同时也本能的给予作品的形象性。非洲木雕的这种形象性还只是一个概貌,因为它的形象还要服从于作品整体的节奏,尽管我们也不能确定这是一种自觉的行为,非洲雕刻者就是这样来创造了自己独特的造型特征的艺术
回头来看世界各地的女性雕像,把两者相比较,其主角是惊人的相似,都是被赋予神性的妇女的形象,这些丰产的“女神”充当了通灵的媒介。通过它,原始人就可以在精神上与宇宙万物的繁衍生命的力量相通,进而得到壮大发展本部族的信心。换句话说,“女神像”即是他们精神的寄托,希望它能给人们带来繁衍发展的力量。少数具有“艺术”天才的先民们在这种虔诚崇拜的影响下,试图塑造出符合大家的心目当中的母性形象,那就是丰臀、隆腹和饱满的体积,似乎只有这些才能满足他们的要求,而不是简单的模仿一个怀孕的妇女的形象。假如我们设身处地想想一下,仅仅是模仿一位孕妇,尽可能全面的照抄她的所有细节,这样出来的作品能够有如此生动的感染力吗?可见在艺术创作中,创作者所具备的主观意识决定了作品价值的高低。
参考文献:
1、热尔曼?巴赞 《艺术史?史前至现代》 上海人民美术出版社 1989年4月出版论原始母性崇拜在雕塑艺术的表现
李恩田 内蒙古师范大学雕塑艺术研究院 内蒙古 呼和浩特 011517
查 娜 内蒙古师范大学雕塑艺术研究院 内蒙古 呼和浩特 011517
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我国是个多民族国家,少数民族电影是我国电影中一道亮丽的风景线,少数民族题材电影中的女性形象是电影女性形象百花园中的奇葩。少数民族电影中的女性大致可分为两大类:真善美的化身、传统与现代的结晶。少数民族影片对观众无不具有莫大的吸引力,在此背景下的女主人公自然也就散发着迷人的气息,充满着神奇的魅力。以下是读文网小编为大家精心准备的:少数民族题材电影中女性形象的表现相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:我国少数民族题材电影中能看到众多的女性形象,有柔弱的的女性形象,还有刚强的女性形象,这些电影中表现如此不同的女性形象,是真正少数民族的女性形象,还是社会赋予的女性必须的形象。我们需要在本文中进行少数民族题材电影中女性形象的类型探讨和这些类型形成要表达少数民族真正内容的探讨。
关键词:女性形象;少数民族电影;身份认同
不是所有的“民族电影”都是“少数民族题材电影”只有以少数民族和少数民族地区为主要题材和表现对象的影片才是“少数民族题材电影”确定了这个概念之后,在少数民族题材电影中的女性形象,可谓是数不胜数。
在男权社会下,在以男权话语中心下,女性的身份认同的模糊性是女性能否真正认识到自己女性形象本身的真实性。由于长期在夫权制度之下,女性的形象受到了限制,无法摆脱男性的权力话语下,女性自身也慢慢模糊了自己的身份意识,是在男性权力下女性必须处于边缘位置,没有话语权的身份角色。
(一)女性性别与身份
在弗洛伊德的眼中,性别身份是人类身份的首要构成元素。马克思从社会关系的角度提出:“人与人之间最为自然的关系就是男人与女人之间的关系。”在父权制的国家里,女性就是被边缘化的身份角色,没有处于社会形态的主体部位,是在男权社会中被处于弱势的地位。在我国新中国成立后,我国的女性形象也有了翻天覆地的变化,以前被压迫的女性,现在都得到了解放,女性思想也得到了解放。
(二)性别与民族
少数民族中的女性形象大多都是遵守各个民族的风俗习惯,照顾好孩子和丈夫的美好女子的形象。不同的性别可能在不同的民族中都会有不一样的呈现。例在不同的民族中性别也决定了社会分工的不同从而导致社会地位的差异。未在少数民族题材的电影中,目前笔者认为由于社会发展的迅猛,一些少数民族的女性也有了自己的思想和意识,有很多少数民族的女性也冲破了男性群里束缚下的捆绑,逃脱到自由的境地。电影《花腰新娘》中的凤美看见舞龙队只有男的,她也觉得女的也可以参加舞龙队,就组建了一个女子舞龙队,这一些颠覆传统民族观念的事情,是凤美给闯了出来。再次展现了一个民族也可以不分性别,也可以冲破民族固有的一些风俗,给观众带来了一丝新鲜感的新少数民族女性形象。
因为我国的少数民族数量较多,所以不同地区生产出来较多的少数民族题材电影,其中女性形象的类型也数不胜数。
潘多拉式代表恶魔恶毒女子的形象,是以负面形象示人的女性形象角色。《钱,这东西……》是由天山电影制片厂拍摄的讽刺喜剧片中的有个女主人叫做泰来罕,是个好虚荣,爱财如命的暴发户,性情泼辣,没人敢惹。少数民族中的女性形象都是勤劳能吃苦且善良的,但是这位泰来罕所塑造的女性形象完全不同于以往,这里展现的是狡诈、泼辣、不诚信的女性形象,由此可以看到,此时影片中所呈现的女性形象已然是多元化的了。
在我国的刚成立的十七年间的少数民族题材电影中有很多的女性形象属于革命女青年或者是女英雄式的。例如影片《景颇姑娘》中的景颇姑娘黛诺从小失去父母。成为早昆山官的家奴,日夜干活,受尽折磨。黛诺长大后,早昆山官要以九头牛的价钱把她卖给勒乱做媳妇,黛诺不从,乘机逃走,忽遇一辆解放军军车,她偷偷钻进车里来到了解放军这个大家庭,从此黛诺就走上了革命的道路,帮助自己的民族景颇族人民进行土地改造。少数民族题材电影中展现的女性革命形象。
善良的母亲形象或者是贤惠的妻子形象都是少数民族题材电影中常见的女性形象。为了显示出民族的友好和睦团结。在内蒙古地区少数民族电影《成吉思汗》中成吉思汗的母亲,就是一位善良的母亲、贤惠的妻子的形象。这部影片的主体不是女性形象,它是以成吉思汗的英雄史诗为主要线索来叙事的。女性形象只是影片中的陪衬的角色,而成吉思汗的母亲她那要把成吉思汗培养成民族英雄的气魄,是一个普通母亲望子成龙的一个信念。
少数民族少女是影像表现的一个特别的符号,由此还构筑了少数民族题材电影中一道巡礼夺目的视觉奇观。电影《诺玛的十七岁》中的诺妈,每天从家里背着玉米去镇上烤卖,眼里是与满街晃动的人影相协调的单纯与温顺。《红河谷》中的丹珠,骑着雪白的牦牛,在美丽的草原上徜徉,一声“我喜欢谁就喜欢谁”的宣告,更是给予了男性无限的遐想。
通过整理的少数民族题材的影片以及对上述的阐释过后,笔者认为,少数民族题材电影中之所以会出现这么多类型的女性形象的原因如下。
(一)不同时期少数民族题材电影中的女性形象会不
一样
在这些影片中我们不难发现,首先在十七年期间拍摄的少数民族题材影片中的女性形象都是一些阶级、革命性的主题比较多,这一时期的女性形象更多的是工农兵形象的劳动者,或者是从受奴役被压迫的地位走向了新生而且在政治上也更加觉悟的女性形象,还有的她会积极投身于革命,投身于社会建设的人民大众的一员。
(二)不同民族少数民族题材电影中的女性形象会不
一样
笔者在这里想说的是,女性形象也代表着整个民族的形象,所以不同的少数民族,会给我们带来不同的民族形象和他们的民族精神。每个女性角色的塑造终究都是在塑造民族形象,体现出这个民族的民族精神。
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生活在 象牙塔 内的 天之骄子 们在心理上也和常人一样,有各种各样的需求。当需求得不到充分满足的时候,他们就会遇到各种各样的心理挫折,引起大大小小的心理上冲突。当挫折与冲突超出他们的心理承受能力时,就很容易造成心理失衡,导致心理问题、心理障碍等心理异常的产生。 以下是读文网小编为大家精心准备的:大学生常见的心理异常表现分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】受社会、家庭、学校以及个人等多方面的影响,一些大学生的心理出现了不同程度异常表现。文章对大学生的心理异常表现的类型进行了归纳,并分析了造成这些心理异常表现的原因。
【关键词】大学生;心理异常;分析
心理异常同身体疾病一样,有轻有重、有暂时有长久。大学生中心理异常的症状一般表现在情感、意志、思维、意识、智力、人格等方面的障碍。
(一)多思多疑。多思多疑的大学生,遇事过分思虑、过分怀疑,持有一种不安的心理,往往把简单的事情看得复杂化,以致难以自拔、陷入困惑,多愁善感,对事物易作悲观估计;疑心太重,常常为没有根据而产生的情绪所纠缠和烦扰,不信任自己也怀疑别人,久而久之,便对什么都产生怀疑。
(二)抑郁不乐。抑郁不乐的大学生,都是因为受到挫折又不能从挫折的困境中摆脱出来而积郁成症,感情濒临危机。如遇到本人挫折、家中变故等,就会过度悲伤、沮丧,且长期不能恢复;对人对事缺乏兴趣,既不愿意主动去接近别人,也不愿意接受别人的帮助;情感抑制、少言寡语、思维和动作少;还可能失眠,严重时会有轻生的念头。
(三)过度焦虑。焦虑是个体预感到即将出现的不良后果或挫折的一种十分复杂的情绪反应。大学生在学习、生活、恋爱、就业、交往中的挫折或困惑,常常是焦虑的主要原因。新生入校,在生活、专业、情感、环境、人际等方面的不适应,都会造成焦虑。有过度焦虑的大学生,常因细小事情而无端焦急、烦躁不安、担心害怕,其有一种“无能为力感”、“忧虑无望感”。
(四)情绪不稳。人都有喜怒哀乐。心理健康的人,既有适度的情绪表现,又能保持平静的心境,积极的情绪总是居于优势地位。心理异常的大学生,情绪起伏波动大,情感过程反常,时而开朗热情、时而抑郁寡欢,而且情绪的反应与引起反应、刺激的事情的性质、强度不相称。个别严重者,还会出现病理性激情。
(五)无端恐俱。无端恐惧的大学生,一般生性懦弱胆怯,敏感羞涩,对任何事情都表现惴惴不安,怕这怕那。学习中怕落后、生活中怕孤独,遇到学科考核,心中忐忑不安,表现出明显的“怯场”心理。如果无端恐惧长期不能解除,任其发展,还会出现幻觉
(六)嫉能妒贤。这种情感的内化就是嫉妒心。嫉妒心的共同特征是:过度自私,心胸狭窄,有强烈的虚荣心,有严重的名利思想。大学生的嫉妒心理表现在:嫉妒别人学习上的冒尖、能力上的超群、社交上的活跃、外貌仪表出众,嫉妒别人当上学生干部、择业机会多等等,自己无能、无才、无为,也不愿别人有能、有才、有为。
(七)偏执好胜。偏执好胜的大学生,看问题主观片面,在学习和工作中常常言过其实,对自己的能力估计过高,有极强的自尊心,好胜心强,好嫉妒,容易产生偏执心理。面对批评较为敏感,失败时常常归咎于他人却原谅自己。
(八)强迫行为。大学生的强迫行为主要表现在“认真过头”上。特点是:其一,刻板固执,不会随机应变,做事犹豫不决、墨守成规,对自己要术高但又缺乏自信,其二,有强迫性的愿望、强迫性的思维。比如,强迫自己反复写字、画画、洗手、走路;离教室时怀疑灯未关、门未锁而多次往返检查,这种强迫症状往往和焦虑忧郁相联系。
(九)冷漠麻木。大学生中冷漠和麻木的异常心理,是对挫折或失败的消极自我保护或消极防御的心理反应。当个体对战胜挫折自感无力而失去信心时、当看到社会上的丑恶现象而又无力抨击时,会对原有生活目标失去兴趣,缺乏积极的认识、活动意向减退、思维凝滞、情绪低落,因而呈现出漠不关心、毫不在乎的冷漠麻木状态。
造成大学生心理异常的原因是多方面的,一般包括内在和外在两个方面。心理因素和生理因素构成了内在原因;环境因素构成了外在原因。
(一)心理因素。处在青年期的大学生年龄阶段,其心理正由不成熟向成熟没展。一般来说,大学生中尚未成熟的心理的一面,是导致其异常心理的一种内在的易感因素。对挫折缺乏思想准备;青年期闭锁心理,孤独感;对他人的依附感和依赖性;自我调节意识淡漠等等。正是这些难以避免的心理“弱点”,如在其他因素的诱发下,大学生往往易干导致心理偏差。
(二)生理因素。生理是人心理活动的自然基础。生理上的遗传素质对人的心理具有很大影响力。包括:大脑某些中枢的病变可使相应的心理活动发生异常,比如,一旦言语中枢发生病变就会出现言语障碍与思维障碍,精神创伤、精神分裂症患者也会使心理发生异常;内分泌腺的异常分泌,也会影响情绪活动;据研究发现,甲状腺功能亢进者,神经系统兴奋、易激动、紧张、多语等,而甲状腺功能低下者,条件反射活动迟缓、联想和语言减少等等。
(三)环境因素。导致大学生心理异常的环境因素有三个。首先是家庭因素。如果从小在不正常的家庭关系中长期生活,就会造成心理上的矛盾冲突,还会变得焦虑或脾气变化无常。其次是学校因素。如学业负担太重、竞争压力过大、教师的教育方式不当、同窗学友之间不能相互理解等,都会造成大学生的紧张、自卑、压抑、沮丧乃至厌学情绪、心理失调。最后是社会影响因素,也是较重要的因素。社会中的阴暗面都会阻碍大学生心理的正常发展,以致形成心理冲突。
总之,大学生心理异常的表现是复杂的,多样化的。在大学生遇到心理异常时,首先应分析引起其心理异常的原因,才能对症下药。此外,大学生要具有健康心理,就应自觉地进行自我心理调适,维持自己的心理平衡,永远保持清醒的理智。
大学生常见的心理异常表现分析相关
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