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摘 要:《推销员之死》是阿瑟米勒最著名的代表作,被称为是“美国戏剧的良心”。本文从人物塑造、语言特色以及舞台设计等方面分析了这部戏剧的现实主义特色和悲剧特点,对剧中的现实主义元素进行了归纳和分析,试图从新的角度来解读这部经典戏剧带给我们的艺术魅力和强烈震撼。
关键词:推销员之死;现实主义;表现;元素
阿瑟米勒的代表作《推销员之死》在1949年在美国纽约首演之后,就产生了轰动性的效应,受到了美国以及世界戏剧界和文学评论界的广泛关注。这部被称为是象征着“美国梦的破灭”的现代戏剧,不仅成功地向我们展示了西方悲剧的特色,还带有极强的现实主义特色。主人公威利・罗曼坚信资本主义发家致富的梦想,却最终走上了自我毁灭的道路,这种强烈的悲剧性,让我们以一种客观、冷静的视角重新观察和审视了美国社会,似乎同主人公一起经历了从梦想的坚守到利欲熏心、直到最后梦想破灭的过程。
作品之所以能够给人们带来强烈的心灵震撼,除了有比较完整的结构、情节、心理描写的主线,以及梦幻的意识流表现手法的运用之外,很重要的一点就是作品中有很多现实主义的表现手法。作品从人物塑造、语言和舞台设计上都融入了许多现实元素,给观众一种真实感,让我们看到了一个普通的、真实的美国人,也看到了一个真实的美国社会,而那些梦幻的心理表现,反而衬托出了这部悲剧的现实幻灭感,使得现实主义元素更加突显出来,给人更强烈的情感体验和心灵震撼。
主人公威利这个形象本身,就具有很强的现实感,他是一个普通得不能再普通的美国推销员,从事着现实而普通的工作。他没有传统西方悲剧中主人公的高尚和高大,也没有机会经历人生的大起大落,因为他本身的地位就不高,他更不会有那些英雄人物和伟人的远大理想和情怀,他唯一的希望就是能够赚到些钱,并得到别人的喜爱和另眼相看,也希望自己的两个二子能够得到殷实、富裕的生活。这样一个简单的梦想,这样一个简单的小人物,让这部西方式的悲剧与观众以及每一个社会的普通成员无限地接近,也让观众们能够真实地体验到生活的现实感,并对威利的经历和心理变化感同身受。作者赋予主人公人物的这些现实主义元素,正是这部作品能够以小见大,并能够迅速抓住观众的重要原因之一。
在戏剧的开头,威利提着沉重的箱子走上舞台,就向我们展示了一个普通工作者的疲惫。生活的重负、经济的压力,是金钱至上的资本主义社会最重要的主题,人人都在为金钱而努力和奔波,只有聚集了财富,才有可能获得幸福的生活,威利正是在这样的负担和压力之下,一步步走向了梦想的破碎和绝望的边缘。而我们身边又有多少个这样的威利,他们在挣扎着、幻想着,也许正在努力,也许正在压力中面临崩溃。
《推销员之死》这部戏剧没有太复杂和曲折的情节,情节的展开主要是以威利的语言和一系列的动作来展现的。威利的语言简单、朴实,是一个普通小人物最为普通的生活独白和写照,“别担心,我回来了”,这样一个平凡人物的开场,既熟悉又带着一丝生活的磨砺和辛酸,“我累得要死,我干不了了,琳达,我干不下去了。”工作的疲劳和生活的疲惫已经把威利的“美国梦”摧残得伤痕累累了,而这样朴实的语言却恰恰充满了张力,也充分展现了现实主义表现手法的力量。
体现威利美国梦的一个最明显的标志,就是他希望受到他人的喜爱和认可。威利最经常说的一句话就是:“只要大家喜欢你,你就不会倒霉。”这是他的人生信条,简单、现实而质朴,他也经常这样教育自己的儿子。威利甚至还会把自己的一切不顺利和厄运都归结到这一点上,那就是自己的坏运气和挫折都是因为自己没有让别人喜欢自己。这种对人际关系的过分依赖,也体现了作者对资本主义社会中人与人之间关系的思考,利益和人缘无疑是一个商人重要的砝码,这也让我们感受到了在经济关系的制约下,人际关系的一种无奈。
纯现实主义的舞台设计手法,当然不能完全展现出这部现代西方戏剧的特色,因此,作者巧妙地将意识流和表现主义的现代艺术手法运用到了舞台设计中,运用“闪回”的方式向我们真实再现了威利的往事与过去,并让观众一起与威利在现在与过去、现实与幻想中穿梭和转换,给观众带来一种超越舞台本身的立体体验,同时,也更加细腻地展现了人物的内心世界,弥补了舞台表现对人物心理刻画的不足。这样一种表现方式,不但没有削弱这部戏剧的现实感,反而更加突出了其现实主义特色,也使主题更为深刻。
总之,在超现实主义与意识流等理念充斥着当代戏剧界的时候,《推销员之死》却运用了超强的现实主义表现方式给我展现了一个既平凡又深刻的社会主题。现实主义强烈的震撼效果,给我们带来了不寻常的心灵体验,也给这部作品带来了巨大的生命力。
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“打倒军阀,打倒列强”,是中共党史上的80句口号之一,也称为“打倒军阀,除列强”。在中国共产党第二次全国代表大会提出的党在现阶段的革命任务中,“消除内乱,打倒军阀,建设国内和平”;“推翻国际帝国主义的压迫,达到中华民族完全独立”为首要任务。以下是读文网小编今天为大家精心准备的近代史论文范文:分析打倒军阀语境下的唐继尧之死。内容仅供参考,欢迎阅读!
1927 年的年中,为北伐战争凯歌行进的时刻,为中国历史上打倒军阀声浪最高的时刻,①也是统治中国达16 年之久的北洋军阀行将崩溃的时刻,传来了军阀唐继尧死亡的消息。唐继尧( 1883—1927 年) ,又名荣昌,字蓂赓,别号东大陆主人,云南会泽人,系民国早期云南最重要的统治者,也是在民国政治舞台上称雄数十年的滇系军阀的创建人。本文侧重利用当时刊物的时论,还原那个时代的语境,以给我们考察在那样一个代际更替的关键时间点,如此一位具有标志意义的人物离世,他是如何被世人所迅速“淡忘”,中国近代第一代军阀是如何退出历史舞台,提供别样视角。
唐继尧去世的消息于1927 年5 月下旬突然爆出,最初的信息比较模糊混乱。去世日期就有两种说法。《国闻周报》报道他于5 月22 日死亡。① 《真光》杂志说他于22 日下午死去。② 《东方杂志》说唐继尧的死期则比上述报道的晚一天,即5 月23 日。③ 而《兴华》杂志则有相互矛盾的报道,最初的通报是“二十三日晚子时逝世”,精确到时辰,④似乎可信度较高。但稍后文稿又出现另一种说法: “目下唐氏果于五月二十三日午前十二时病故省寓。故一时唐宅方面车水马龙,殆不减昔日之盛云。逮至二十四日上午六时,当局所派代表马君少波业已到达唐宅,会同举行大殓,即时鸣放礼炮三十六响。逮殓毕后,记者闻诸友人,唐氏所用棺木实为李佐青家内为其太翁所备用者。至是,乃以四万二千元让与唐氏。故大殓时情状,尚为丰盛。讵唐逝世后,外边又复迭传其长子唐筱蓂亦有病笃之说。真异事也! ”将唐继尧故去的具体时间由23 日晚上挪移到了当日中午。但该文转笔引用“云南又一通信”,说是唐氏“竟于五月二十二日逝世”,还详细说明,“至五月廿二日下午十二时,唐已血枯脉断,与世长辞,死后人心称快。惟讣音尚秘而不宣,……现唐宅正雇缝工卅余人赶制细软衣服四十余套。殉葬棺木亦系赶制特种者。念五日入殓。一面电催继虞回省主丧云”。⑤ 当时各种说法,莫衷一是,秘而不宣,更添神秘。对唐氏死期,谢本书先生根据唐继尧的四妹唐芸鹰提供的材料,认为是1927 年5 月23 日。⑥ 笔者认可此说法。可作为佐证的是当时官方的说辞,“滇省务委员会电政治分会转滇代表张西林、李子璀,称唐继尧……中西医无效,二十三日晚子时逝世,除设治丧事务所外,特电奉闻”。⑦ 除了将上述报道中关于唐继尧死亡的具体时间由中午改成晚上之外,明确指陈是23 日。
唐继尧死时年仅44 岁,正值壮年,死因一时也成了谜,变得扑朔迷离。当时有报道认为他是被人所杀: “世人终为唐危以为不速出,必死于反对者之手。果也。突于二十二日为人狙击死焉,至二十七日始发丧。死况迄不明了。”⑧但当时多数言者还是认为死于自身原因,对此又有两种说法,一是精神方面,有的说,“惟自顾品珍失败,二次返滇之后,精神大不如前”。⑨ 这是指民国十年( 1921 年) 唐继尧“为顾品珍所逐,出居香港年余,又回滇利用匪首吴学显辈以杀顾”的周折。?瑏瑠此乃唐继尧第一次下台。继后,尽管唐氏复权再起,也是苟延残喘,未几,终于彻底失势。还有的说:“报纸等时有种种刺耳的骂声。羞愤惶愧,交迫一身,因此就寂寂灭灭的死了! ”?瑏瑡这是讲舆论指责给他带来的心理压力。另有的说,“今受各方刺激,忧郁怔忡,日必吐血数合,身体日萎”,竟至于死。?瑏瑢这是归于综合因素的刺激。更有的说,“近月唐氏不进饮食,且常吐血,神明内疚,回思往事,悲愤凄怆,神经错乱,前此被唐氏所害之庾思旸、罗佩金、何干臣、欧阴沂等鬼魂常出没于唐侧,家人不敢亲近,如此胡缠至五月廿二日下午十二时,唐已血枯脉断”。?瑏瑣其说生动,却归于鬼魂。唐继尧害人无数,上列的几人是有些声名者,萦绕唐的心际,自然影响他的情绪。二是肉体方面的原因,来自云南省务委员会方面报告“称唐继尧胃病复发,饮食锐减,中西医无效”。① 即唐继尧死于胃病。还有些人追溯其病因,“唐生平喜吃生鸡卵,每次多至二三十枚,少亦七八枚,始果馋吻。此留东时养成之习惯。一日同学邀宴酒家,御东洋料理,生鱼一事,为唐所不喜,而席间多此物,唐中席遁去,座中人未之觉。有顷,忽睹其施施从外来,以铜盆帽盛鸡卵数十,既就座,且吃且笑,状至乐,顷刻即尽,一座皆惊。后卒坐是得胃疾,始稍加节制”。② 半是戏谑,半是典故,也道明了某些实情———长期饮食不加节制,暴饮暴食。也有人将其犯病与时局相联系,称唐在二六政变后被赶下台,新政府准备检查唐继尧治滇时期的账目,得讯时,“唐氏正在私宅吃面。一见此案,悲感交集,即刻将面吐出,并继之以血,从此卧床不起”。③
唐继尧的死因,除精神遭受打击和疾病以外,有些刊物刨根问底,探遗搜秘,寻出某些“社会原因”。如《青白》杂志刊文列举4 条: “据说他的死,原因是为了四种: 1、省政务会议要他清算历年的账目。2、心腹军队被解散。3、台湾银行停业,唐之存款千余万元无着。4、民众怨毒。”④《兴华》杂志对此论述更为详尽,“推究死因,不外下列诸点”: 财务不清,云南省议会试图清算过往账目,引起唐氏忧虑。复辟失利,“唐氏近卫军尚有数团在省,久欲反动,趁四月二十日云南省党部选举临时执委时,第一团蔡祖德部勾结他团起事,被龙氏侦知,驰赴北较场,伪为召集蔡部官兵训话,命所部围缴枪械。唐氏闻之,愈觉孤立,权势日削,吐血愈多,身体面容大非昔比”; 二六兵变后,唐继尧被剥夺实权,唐亲信部属试图起事重新恢复其权力,被龙云挫败。舆论攻击,“滇政革后,公团言论大为自由,对于唐氏过去之恶迹屡致不满,大肆攻讦,其口号有打倒唐贼继尧等最刺目之标语。愈令唐氏难堪。有此数因,以一世称雄之联帅受此议评,其狂必矣”。⑤
其实,唐氏已驾鹤西去,外界传说其死期早一天或晚一日并无意义,死于何种病症也不重要,重要的是死讯背后潜在的社情。说明时人对于死者不甚关心,连其确切的死期和死因都搞不清楚( 也无意弄清楚) 。对于唐继尧的死,实际上,当时报道的刊物不多,笔者初步检索当时全国公开发行的杂志,结果是,对这位此前赫赫声名的“东大陆主人”的死讯的报道,只有上列很少的刊物。寥寥几份报道其事的刊物对情况又多有不明,人们也没有多大兴致去查证其死亡的具体情形。《真光》杂志以“杂讯”形式刊登唐继尧的死讯,仅短短一行字: “唐继尧于五月廿二日下午逝世,所用棺木值四万两千元。”可谓“惜墨如金”,落笔还在棺木的时价上,逝主的死讯仿佛还没有其棺木价格的新闻价值高。该刊同时还刊发了清华大学教授王国维和美国传教士李佳白的死讯,文字都要比唐继尧的死讯多出不少。⑥ 须知,唐继尧曾是辛亥云南重九起义的重要领导人,民国初年曾任贵州和云南都督,是护国运动的领导人和肇庆军务院的抚军长,为称雄一时的人物。但时至今日,在编者的眼光中和读者的心目中,这位过去的“西南王”并不比那两位中外文化人重要。
唐继尧之死,当局高层反应漠然,看不到云南地方当局的讣告公示,未见来自北京、武汉、南京、广州政权的表态刊布,甚至不见出自大小党派政团的慰问唁电,就连唐继尧曾长期管辖的贵州也看不到官方表态,基层民间也反应冷淡。从客观上来说,云南地处边远,与内地信息交流比较滞塞,“盖滇省僻处边陲,交通阻隔。……且消息不通,于外间形势每多隔阂”。⑦ 同时,1927 年的年中发生的引人注目的事件太多了,此时的大事变有二:
一是北伐战争接近尾声,统治中国达16 年之久的北洋军阀行将土崩瓦解; 二是国共分裂,四一二事变发生,蒋介石政权对中共党人进行大屠杀,接着发生了马日事变、宁汉分裂等。以《东方杂志》为分析样本,此系当时中国最重要的刊物之一,所发布的国内外信息量颇大,但该刊对唐继尧之死迟迟没有发表消息和评论。只是于1927 年7 月25 日( 唐死后两个月) ,在该刊《时事日志》栏目中刊出包含唐继尧死亡的短短两行字的简讯,“云南省务委员会总裁唐继尧病殁。胡若愚、龙云与广州方面接洽合作,唐继虞等之恢复权力运动失败”。可见其后事的寂寞! 而在该刊同卷号《时事日志》前后日所载的较重要信息有,7 月22日: 李宗仁所部占领临淮关及蚌埠; 张宗昌部败走徐州; 滇军范石生部电南京蒋介石愿意归附; 日本渔船60 艘侵入山东领海; 南京中央政治会议通过阎锡山为国民政府委员; 日本军舰两艘从上海驶往汉口,遭到两岸的国民革命军和孙传芳部的枪击,日舰予以还击直至两岸中国军队停火。23日: 甘肃地震,损失惨重; 唐生智部击退奉军至沙河北岸; 中国与比利时代表商谈中方收回比国在天津租界问题; 何应钦部击败孙传芳部,占领扬州; 广州特别委员会结束,选举李济深为改组后的政治分会主席; 湖南共产党人在长沙起事失败; 蒋介石表示将下令镇压武汉共产党。① 与上面引述的任何一条消息相比,权势不再的唐继尧的死,在世人眼光中的“重要性”显然要相形见绌。故《东方杂志》只报道了其死讯,而没有专门文字评论,编辑没有兴致,读者对此也不会有大的兴味。真是应了《青白》杂志的评说: “从前煊赫不可一世的唐蓂帅,现在是无声无臭的死了! ”②此时的传主唐继尧的死已经没有多少新闻价值,唐继尧已经是一个淡出历史舞台的人物。斯时,人们将军阀比拟老虎,消除军阀的民谣在坊间传唱。以此而论,唐继尧已经是一只“死老虎”。
就当时有限的时论报道来看,对唐继尧的评价主要着眼于三个方面。政治层面,各种刊物的时评无不异口同声将唐归入军阀之列。1917 年8 月李大钊引进提出“军阀”这一名词概念后,蔚成中国社会的流行术语。③ 北伐时期,“打倒军阀”更成为动员革命的主要口号,成为革命战争的主要目标,国民党发布的《北伐宣言》宣布: “本党敢郑重向全国民众宣言曰: 中国人民一切困苦之总原因,在帝国主义者之侵略及其工具卖国军阀之暴虐。”
④中国共产党也明确表示: “中国国民革命之主要目的,自然是反对帝国主义对于中国之统治及其在中国的基本势力,即实际上垄断全中国一切财政工业及交通机关。而肃清帝国主义所用以统治中国之工具———军阀官僚势力。”⑤而唐继尧在政治上被定性为偏居一隅的军阀,即与掌控中央的北洋军阀名目差异、本质相类的西南地方军阀,“要之唐居偏远,且不能保,益征军阀在今日诚届末日。”⑥一叶知秋,将唐继尧的死作为中国军阀末日来临的标志。更可悲的是,唐继尧不但被认为是旧军阀中的一分子,而且是一个迹近下台、了无实权的旧军阀,“云南唐继尧掌握云南政权最久,此间正月革命后,各军虽推戴唐氏为总裁。……滇政改新,胡、龙各将领以唐为西南重要人物,不欲令其如此下台,一面成全自己忠忱之名,故于改组省务委员会时推唐为总裁,……故唐在初屡欲下野而不得。”
①唐继尧不但品尝失权的痛楚,这对大权在握十数年者是难以忍受的; 而且,还要做前部下的傀儡,成预备替罪羊。署名“越”的作者发表文章,更是将唐继尧的死与诸多旧派军阀的覆灭相联系,“此外还有一位鼎鼎大名自比关、岳的吴玉帅,最近也因为四面楚歌,无计可施,逃进嵩山去做了和尚,寂寂灭灭的居然也和唐蓂帅差不多了。这两个军阀的下场,倒很是张作霖、孙传芳等前车之鉴,———或者张、孙等还不及他们。军阀、军阀! 真真何苦做军阀呢?”②吴佩孚、张作霖、孙传芳等均是当时北洋军阀中的鼎足人物,在作者看来,北洋军阀与唐继尧、陆荣廷等为代表的西南军阀差不多是同时代的“旧人”,此时,北伐战争如火如荼,北伐军所向披靡,北洋军节节败退,唐继尧的死预示着残余旧派军阀已来日无多。
人事层面,时评认为,唐继尧腹有诗书,③胸怀大志,野心勃勃,但既被定性为军阀,则军阀所通有的人格缺陷亦难或免。其刚愎自用,为人骄横,目空一切,为非作歹,对部下不体谅宽厚,喜怒无常,“性御下猛,其以事获罪者,必传见。果一见怒骂,则斯人庆更生矣; 若气和而辞下,部下必请辞。略一旋踵,唐手一挥,枪自衣袋出,即血溅五步矣”。
④ 唐继尧统治后期,先是顾品珍的反叛,再有龙云等的兵变,除了时势使然外,也因唐继尧不能与部属和衷共济。更重要的是,唐在人脉上拥兵自重、自成一体,所作所为具有很强的地域性,所辖部属具有很强的私属性,与外界具有很强的离心力,不以国事为重,而以自身、家族和小集团利益为重,故以“滇系”军阀名目。突出表现在与民国初年代表历史发展方向的孙中山派的关系调处上。唐继尧政治活动的前期与孙中山派有过良好合作( 如辛亥革命和护国运动时期) ,但在后期,则以矛盾冲突为主,唐氏集团对革命党人主要是利用,以自身利益和集团利益为依归。
即以孙中山逝世前后的几年情景来看,双方的离异倾向愈益加重。“唐与中山之感情,自唐再度返滇,隔阂甚深。数年以来,中山奋身革命事业,再赴再起,唐未尝有所助力也”⑤。非但没有助力,而且屡屡形成阻力,“且中山所部范石生辈与唐仇怨颇深,几处敌对地位。历来西南团体之未能发展,北伐之未能成功,陈炯明之叛变为致命伤。唐继尧之不能随孙以合作,要亦不失为一因”⑥。在陈炯明反叛孙中山后,唐继尧更多地倾向于陈炯明,与“陈炯明且日日标榜联治,与陈炯明相提携”,明里暗里地反对孙中山,乃至公开表示拥护北京段祺瑞政府,“况段氏就职之前,唐曾有函电拥护执政府”。
⑦ 在曹锟贿选事起时,举国哗然,讨贼之声遍于四方,孙中山等为了联合唐继尧,又加上“斯时西南有识之士憬然于非团结之不足以图强,因有孔庚、但懋辛辈奔走滇粤之间,联结孙、唐感情,是时以孔、但之献议,以副元帅畀唐,中山且有正式电文,请唐就职”。唐在表面上也故作姿态,慨然表示要编成十军,“大张会师武汉之帜。不意日日言出师而迄曹锟之倒,滇省未有一兵一卒之助”,唐继尧也迟迟不就任副帅。⑧ 甚至在反对贿选时,“唐氏一面通电声讨,一面则唐氏运动副座之声遍于京沪”。而在曹锟贿选失败后,唐继尧的副元帅名头本因讨伐曹锟而来,“则讨贼告成,名义已无存在余地”。但在“中山抱病京都之际,即有唐继尧将继任国民党之传言”。甚而至于,孙中山刚刚辞世,唐继尧却“于三月十八日就副元帅之职”。
① 原来一直不走马上任,却在此时宣布就任,其中的野心毕露,“意味殊可寻释”,可谓司马昭之心,路人皆知。唐氏虽标榜“联省自治”,实际上是在谋“并省独治”,意在滇系军阀的势力扩张。② 唐本身缺乏主义,并无信仰,多怀私利,只顾权势。根柢上说,唐继尧此类旧军人集团与孙中山革命党人有着本质区别,他们在某些特定的历史时期可能成为同路人,但终究难以长期合作。唐继尧不是个案,而是清末民初一大批在清朝供职又参与推翻清朝的职业军人的普遍行状。无论他们是北洋军阀还是西南军阀,大抵如此。
经济层面,贪污纳贿,营私舞弊,利用政权对民资施行超经济掠夺、获取暴利也是军阀在经济上的常见行径。时评指出,唐继尧及其家族大肆搜刮,竭泽民间,事关民生,牵扯面广,一人肥而万民瘦,一家富而千家穷。当时的《银行月刊》揭露唐继尧操纵金融巧取豪夺,“云南金融自唐继尧历年搜括现金后市面流通只有钞票,但商务贸易则以购货外国,非有现金不可。而省内又复缺乏现金,其汇率遂因之提高。如滇票五元汇至香港、安南诸地只得二元,即滇票在本省名义上为一元,实则不及半元之数也”。
③ 因为云南与多国相邻,中外贸易往来频繁,所受汇率影响也较重,“盖在他省汇率之高低,尚无重大影响于民生。而云南则反是也”。造成“滇人直接间接受汇兑之苦痛者,殆难以数计”。唐继尧政权还与法国东方汇理银行勾结,以为后援,使得“市面忽起恐慌,法纸骤涨,每百元须二百六七十元,港水亦升至二百四五十元,其原因则以政局变更之故”。
④ 作为一个地方军阀政权,以军事为立身之本,以军队为最大本钱,牟利的很大部分用于养军,“如前时唐继尧之购买外国军火,其损失于汇率者为数甚巨。……再来年本省货价之涨跌,恒视人心为转移,尤与汇兑行市有密切关系。若汇市低落,则货亦决难稳定。如去年金融会议后商界贪汇市之低落,争于购囤,致物积不能售,价格跌落,商店受损甚巨云”。故舆论呼吁“于数年来人民最感痛苦之汇水问题自尤当注意,盖汇兑率之变动,不但于人民于商业大有影响,而于政府当局亦有密切关系”。
⑤在唐继尧去世前,又赶上“台湾银行停业,唐氏所吸滇人脂膏,日币一千七百五十万,不无影响。又使唐氏受一大打击”。
⑥ 苦心孤诣攫取储藏的利益有可能受损,自然加重了唐的忧虑。再加上二六政变后,龙云等之所以保留唐的虚名,推举唐为省务委员会总裁,一是考虑到唐过去的地位和“留彼一面子”; 另一方面,也是为了“俟正式政府成立清算财政时不致负责无人”,担心唐卷取款项,一溜了之,故以虚名羁绊留人。
⑦ 随即,云南省议会通过“在三月内有清算唐氏逐顾回滇历年来之全省收支案”,大致算来,数目惊人,“计无名目报销者约在九千万,被唐氏分存外国银行。由省议会咨请省务委员会办理,省务委员会又议决呈请总裁核办”,这给唐继尧提出了一个天大的难题,此前是监守自盗,当下却要自查自纠,将吞下去的钱财再吐出来。唐氏“从此卧床不起。此案搁置至今”。唐氏死后,仍有人提醒当局对唐继尧“所吮民脂,有谓需急速清回,免为外人吞没,甚属不值”。
①时论从政治倒退、人事独裁、经济贪腐诸面为唐继尧绘像,这也是时人对军阀的一般印象,凡位列军阀者,难逃这些面相。但回顾既往,也有时论对唐氏一生略加肯定者,大致说来,集中在几个时段,首先是辛亥重九起义,再是“唐于二次革命有殊勋”,特别是癸丑护国之役,“辅松坡成大业,军书旁午,尝彻夜无眠,倦极则合目片刻即能治事如常”。
② 即或是对唐继尧下台后的评价,也有来自中立者的信息,以旁观角度,言论略显中允,“滇省自唐继尧出缺后,群雄争长,兵戈相见,迄无宁日,政局变幻已非一次,同时土匪蜂起,势甚猖獗,民受其害,不堪言状。”
③乱局毕竟对民生有大影响,民众是直接受害者,在论者看来反倒不如唐继尧统治时期来得平静安宁。这或许是着眼于暂时的处境感受。
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舞台美术是戏剧和其他舞台演出的一个重要组成部分,包括布景、灯光、化妆、服装、效果、道具等。它们的综合设计称为舞台设计。其任务是根据剧本的内容和演出要求,在统一的艺术构思中运用多种造型艺术手段,创造出剧中环境和角色的外部形象,渲染舞台气氛。今天为大家精心准备的:表现主义舞台美术探讨相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
巴尔说:“如果印象主义把眼睛作耳朵,表现主义则把眼睛作嘴巴。”(注:巴尔:《表现主义》,1920年版。)表现主义的原理是渴望以主观视象来描绘外部世界,反对写实主义和自然主义那样用照相式的眼睛将焦点聚于外部细节上。表现主义代表了人类的内部的眼睛,要对世界作出全新的完全独特的解释,认为可观察到的当代物质和机械的社会不代表真正的世界,这个社会歪曲了人性,将人沦为机器似的动物,使世界充满了痛苦和绝望。所以表现主义艺术家要求从主观愿望出发去改造外部现实,直至将其改变到与人的精神本质相一致,此时,这个世界对人类才是有价值有意义的。
由于表现主义者认为“真实”主要存在于主观领域,就必然寻求以新的艺术手段来表达出被扭曲的心灵:歪曲的线条,夸张的形状,反常的色彩,机械运动式动作,电报式精练语言……将观者从外部表象上拉开,进入心灵世界,一切事物常常是通过主角的眼光被表现出来,他的眼光可以对事物作强烈变形和主观解释。
表现主义绘画在1905年的“桥社”组织中正式宣告问世,但这个运动在戏剧中并没有立即产生影响。在第一次世界大战中,特别是战争结束后,表现主义才成为戏剧表现的重要形式。
表现主义戏剧拒绝传统规则,打破存在于各客体之间的逻辑关系,按人类内部的眼睛重新创造,不是去再现客体自身的物质真实,而是表现由它们激起的情感。表现主义戏剧演出以断续简短的语言,反复申诉内心的绝望和痛苦,狂呼式的朗诵伴以夸张的动作。这种表演方式抛去了传统演出观,寻求与内心骚动相一致。“用一种抽象的固定的姿势有节奏的朗诵,用强烈的,慷慨激昂的讲话和痉挛的表情显露出一种紧绷的,爆发的,愤怒的表演,不是具体化角色,而是揭示角色的精神状态”。(注:巴勃莱:《欧洲表现主义戏剧》,1971 年巴黎版P208。)这是1918 年演员多伊奇演出哈森克勒佛的表现主义戏剧《儿子》时,所表现的感情和采取的姿势。这种方式使人想起表现主义先驱、挪威画家蒙克的名作《呐喊》,“画面中心一个衣衫褴褛的人物发出一声恐怖的喊叫,他的手捂住憔悴的脸,整个身躯都变形了。他的感情在他周围引起了同心向外散发的波浪……周围环境变形……”(注:吴光耀译:《二十世纪舞台设计革新》,载1986年《舞台美》总第5期P164。)在演出中,灯光和布景象演员一样成为有生命活力的戏剧元素,融合在一个整体中,共同创造剧本所要反映的母题。
在这么一种专注于表现现实的深层本质的戏剧中,与戏剧精神无关的东西全被抛弃,包括那些反映日常生活表面而不涉及“灵魂”的视觉因素。传统的舞台美术的作用命定要被调整到最低限度。从“外部形象是内部现实的表现”(注:巴勃莱:《欧洲表现主义戏剧》,1971年巴黎版P208。)这个前提出发,舞台美术在线条、色彩、形式和物象上越来越主观,越来越抽象。就象在著名表现主义导演杰士纳作品中,是一种简洁的“浓缩的符号”,作为演员表演的“跳板”,或称为“心灵和观念的搬运者”。(注:巴勃莱:《欧洲表现主义戏剧》,1971 年巴黎版P208。)
自然,舞台美术的任务不再是再现客观世界或戏剧动作生存的场所;相反它必须从线条和色彩,物体和形状具体化剧本中暗示出的精神实质,达到象征表现。朝着这个目标,沿着阿披亚的足迹,首先开始对舞台层面的造型进行重新构建,利用台阶和平台,组成富有节奏的舞台空间,再放置需要出现的布景元素。
重建舞台是由舞美师西凡尔特和皮尔歉提出,运用在导演杰士纳的作品中,成为著名的“杰士纳式台阶”。这些台阶、斜坡和平台将舞台层面流畅地连接起来,推动和扩大了舞台运动,发展了演员动作,舞台上只出现配合主题的视觉因素。舞台景压缩到非常简单,舞台的垂直面发展成使用片断式景,并不占满整个舞台,形象彼此脱离,没有逻辑关系地或前后或左右地散布在一个空的空间中。这样表现主义的舞台布景破坏了物体间的联系,渴望取得最大的视觉效应。舞台上写实因素也脱离了它们的真实和自然的关系:如要表现威尼斯,是出现圣马可广场,还是出现里亚托桥?表现主义舞台美术可以将这两个不在一处的景点同时出现在舞台上,无视它是否合理,只要这种方式能获得表现力,对观众有启发。
这种片断景可以是绘画性的,也可以是雕塑性的;可以是写实的,也可以是抽象的。对表现主义来说,所有手段的价值在于是否能提供表现力,而不管它是一根线条,一个完整结构,一幅绘画还是一块木板条,这类似于克雷的中心象征。如“《彭特西丽亚》中布隆纳所作图解式树木;《乞丐》中斯特恩设计的含糊的窗户轮廓;在《儿子》中西凡尔特放置在黑丝绒背景前的格栅窗,这窗户是通向威胁性城市的唯一出口;《奥赛罗》中皮尔歉放置在舞台上的孤单的苔丝德蒙娜的床。”(注:吴光耀译:《二十世纪舞台设计革新》,载1986年《舞台美》总第5期P164。)(图一)于是,孤立的元素, 在传统的舞台美术中是作为演出整体中的一个细节出现的,现在虽然仍继续在整体组合中起作用,但它可以根据戏剧的需要,表现出一种潜在的情绪上的自身价值,强调其各自对剧本中思想的重要性。
物体间的联系一旦被肢解,表现主义舞台设计在处理个体对象时也就更自由,采用种种不同的手段用内省的方式对环境提出主观的解释:现实被变形,增强它对更深层次意义的暗示力量。倾向于制造一种气氛,其现实被构思为梦幻似的,互不相干的物体和谐地同处在一个世界中,代表了演员的主观视觉:变形和精神错乱。
为达到这个目标,则寻求既能显现客体的精神,又能物质化艺术家的视象的更为合适的方法;寻求摆脱客体,有系统地对它的自然形态作变形的方法,形成艺术家本人感情的造型表达。舞台产生了一种由倾斜的墙,反透视的道路,不规则形的房子组成,这种变形使舞台设计和布景具有一种强烈的刺激感。 表现主义电影《卡里加利博士的密室》(1919)是一部恐怖片,画家罗伯特·韦恩设计的布景加强了恐怖。影片中的小镇是用景片搭出,房屋倾斜变形,似要倒塌下来,夜色中花园里的树木象恶魔般狰狞。灯光的运用处处给人一种不安感,恍恍惚惚象恶梦一样。这部影片产生的巨大影响证实了表现主义手法会强烈感染观众。在舞台设计中,西凡尔特设计的《大路》(1923)(图二),整个舞台成为一条大路,房屋向里倾斜,门窗排列得象上操的队列那样整齐,四条透视线向舞台中心汇集。(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)在马塞尔的《狂热者》中,房间悬在飘浮着白云的夏日天空中,将想象和现实揉合在一起。
在这种舞台装置中,色彩也负载情感。色彩失去了自然界的法则,被自由运用,在视觉上解释角色和事件,用来表达情绪和思想,使其更具表现力,斯特恩设计的《乌珀河》(1919)(图三),乌黑的烟囱斜立,前面铁红色的工人住房,后面桔红色的天空,强烈的色彩对比加强了激荡的戏剧效果。
表现主义不仅以演员的声音,还以音响效果来震撼观众的神经,冲击他们的情绪。在演出席勒的戏剧,当渥伦斯坦死亡时,强调了音响,这个事件的唯一目击者呆在空舞台上,而能听到谋杀者脚步声渐远,然后听到“@①”的关门声,最后是一片寂静。同样在马克白斯夫人梦游的场景中,可以听到半夜里脚步声在城堡大厅中回响。
在对现实作变形的过程中,灯光显示了其更为重要的功能,它在表现主义舞台美术中的强度,就象演员在朗诵时的呐喊那样有力,似乎具有一种火山爆发似的能量,冲击了所有的既定法则。灯光在自然主义戏剧中的运用是按照逼真的原理,而现在是作为戏剧元素参与,给舞台以生命,成为反映精神的一种强力。舞台有时是半明半暗神秘朦胧的氛围,有时演区笼罩在一片漆黑中,有时倾泻而下的强烈灯光将舞台沐浴在一片光明中。
减少不定形的漫射光,尤喜运用聚光,灯光在事件的重要时刻,以即兴参与的方式来突出某个角色或某个舞台细节,创造强烈的效果。它遵循剧作的戏剧结构和演员的心理流程,强调它在创造情感气氛方面的作用。它摆脱所有写实要求,根本不考虑光源的色彩和角度的合理性。舞台突然暗下来,是为了解释一个角色的心理状态;灯光在一个角色入场时又突然亮起来;恐怖袭来时,墙上出现巨大的影子。灯光被任意控制,它的变化和静止,突明或突暗,唯一依据的原则就是服从戏剧本身的需要,毋容置疑,在扩大戏剧表现力方面,灯光成了表现主义者用之不尽的资源,开拓出各种独特的表现方式。
表现主义戏剧美术的理论假设在克雷的戏剧论著中已经提及,这位英国大师在他的作品中已经预示了许多表现主义的独特原理:从反自然主义到寻求每台戏中的“最高母题”,从符号的运用到超级傀儡的观念,从通过角色的眼睛看到的演出文本到由各个舞台元素的同时出力来获得的演出表现力。
表现主义先驱中,还有阿披亚,他将舞台本身构建为戏剧的节奏空间,将灯光用作突出演员和强调三维结构的工具。还有斯坦尼斯拉夫斯基,他的作品如《生命的戏剧》和《男人的一生》中,舞美师耶果洛夫用象征性元素,衬以黑丝绒背幕来表明动作的场所,其中的技巧大多成为德国表现主义运动的借鉴对象。
两位德国大师福克斯和莱因哈特,也为表现主义铺平了道路。福克斯认为:现代戏剧应该以纯粹的线和面来解决三维度和空间深度。
莱因哈特则更重实效,非常敏感地将表现主义绘画手法引进舞台设计。在最初几年中,莱因哈特邀请许多著名表现主义画家来为他设计布景,如沃尔泽、蒙克、冯·霍夫曼、冯·门泽尔等。后来转向三维立体的舞台。在这个装置上配以千变万化的大自然的元素:象征的或写实的。早在1909年莱因哈特即已按心理功能来使用灯光。
当然,德国表现主义道路,主要是由不同风格的著名导演杰士纳、韦克特等人开拓的,他们使德国表现主义戏剧的演出成为一种特殊的形式。同时,一群舞美设计师:西凡尔特、赖格伯特、克莱恩、皮尔歉等,从舞台空间的变形出发,掀起了一场戏剧演出的革新。
杰士纳是最有代表性的表现主义导演,他的作品以“表达事件”来取代梅宁根的历史写实主义和莱因哈特的印象主义。
作为演员,杰士纳参加过无数次在欧洲的巡回演出,取得了丰富的经验去从事导演工作。杰士纳主要上演传统剧目,以特有的视觉手法给传统剧目以新的解释,赋予新的生命。同时也导演了布莱希特、巴拉克等现代作家的作品。
杰士纳想要解决的难题是如何处理传统剧目,他仔细思考原作,保留最深刻的感受,并将原作分解,重新按新的秩序排列后上演。
最令人感兴趣的是他导演的莎剧《理查三世》(1920),这台戏是伊丽莎白时期的元素和表现主义手法的完美融合。几乎放弃了所有装饰的成分,没有时空描绘,舞台是由平台以及通向平台的下宽上窄的大台阶组成,后面是灰绿色墙壁。这组台阶不仅给演员动作提供了丰富的调度,而且也是理查王朝兴衰交替的象征。当理查王登位时,高踞在腥红色台阶的顶端,煊赫不可一世;当他失势时,跌落到台阶底部,成为阶下囚,理查王地位的上升和跌落,通过台阶的运用非常恰当地表现了出来。(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)舞台上的形象是通过理查王的眼睛看到的:显示出他的恐怖,他的痛苦,甚至色彩也与他的心理状态有关。杰士纳与皮尔歉同其它表现主义者一样,深知色彩的表现价值,利用它的戏剧的和象征的力量去唤起感情。《理查三世》中后部灰绿色的墙代表了无时不在的伦敦塔,时时威胁着每个人;腥红色的台阶,象征着皇室的地毯,也象征着无数牺牲者的鲜血。当剧中理查穿黑衣时,里士满穿白衣,用黑色和白色象征坏人和好人。
有时候,表现主义导演杰士纳在不同层面上增加一些立体元素或绘画景,如《奥赛罗》中,两个平台带有相互重叠的台阶,使用了立体景,但仅是说明性的;一个阳台,巨大的双扇门,一张床,提供了必要的环境。在《马克白斯》中同样的平台出现在所有场景中,只是使非常有表现力的布景更完整些。
杰士纳的目的是在台词和对话上挖掘戏剧的表现潜力,他用“对话式导演”来对抗莱因哈特的“舞美式导演”,将舞台上的物质呈现减弱到最基本的东西。对他来说,一座大台阶的线性节奏对演出是足够了,这种极为简洁的舞台装置,加重了表演层次上的任务。
在最初阶段,杰士纳的舞台由皮尔歉设计,皮尔歉的布景在当时表现主义领域中颇具声望,他强调变形。在动作和舞台装置之间的深层次的相互依赖上,皮尔歉特别注重点题景物相貌特征的强化,借助灯光和空间组合将各种戏剧元素有节奏地联系起来,这些元素各具自身职责,数量上绝对弱于演员。
杰士纳的另一位合作者是克莱恩,表现出完全不同的个性,作为画家,他兼有表现主义和超现实主义的特征。
克莱恩的作品在主观变形上走得更远。在设计凯撒的《从夜半到黎明》(1921)时,(图四)根据剧本的舞台指示:“寒风摇撼树枝,冰雪依附着它,活象一架骷髅”。克莱恩在舞台上设置了一棵冻雪覆盖,象具骷髅似的枯树,在寒风中颤抖,(黎明时树又成了冬天的一棵冰树,没有了骷髅)设计师画的不是树,而是强烈的主观意象,布景象征了人的心理状态,而不是环境地点。(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)由于受杰士纳和另一位导演弗林的影响,克莱恩的作品总是色彩对比强烈,形式简洁,成为起初阶段富有戏剧活力的作品中的鲜明特征。后来逐渐转向更为坚实的建筑性结构,也使用平台和台阶,在这种结构中,表现主义的形式的心理动机在舞台空间中将演员的运动交织成整体。
随后,克莱恩开始与导演韦克特合作,从导演的眼光看,这时的作品是将诗意形象物质化。或象巴勃莱所说:“从感受的形式到精神形式,克莱恩在空间中把它们处理成可能摸到的意象”。(注:巴勃莱:《欧洲表现主义戏剧》,1971 年巴黎版P208。)(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)在这种创作过程中,克莱恩遵循了表现主义戏剧的基本原理之一:由演员创造出气氛。在任何情况下,演员在这种新舞台上更具重要作用,在这种舞台上,不追求在形象的形式下演出,而在空间的形式下演出。导演韦克特不严格依据剧本,而试验与演员合作,由演员暗示出,衍生出剧中环境和剧作精神。
这种与演员合作的直接结果,使克莱恩更倾向于以实用元素来创造环境,原先的绘画技巧被大块面的建筑性结构取代,大胆使用空间解决的办法。
韦克特于1919年就开始与另一位表现主义戏剧舞美师西凡尔特合作,西凡尔特全力投入表现主义运动,甚至引导着它的方向。除了引人注目的技艺,西凡尔特的想象力、文化层次和对舞美的天生感受,使他把两次大战间的德国戏剧提到一个新的高度。他的表现主义形式在后期的作品中仍很明显,其中坚持强烈的变形和富有特征的标志。他认为这个纷乱的过分骚动的时代精神与平行线和垂直线的意味不相协调,因此他作品中线条呈倾斜状或旋涡形,有时穿过场景的底部,似跌入深渊;有时划向高处,好象向天堂乞求援助;有时集中到一点,仿佛要挡住阳光,在演出一开始就引导着观众的情绪。西凡尔特这位来自法兰克福的设计师,在他的许多设计中运用这种富有表现力的方法。
在施特劳斯的歌剧《莎乐美》(1925)中,西凡尔特没有在舞台上表现富丽雄伟的宫廷建筑,而装置了一个异常巨大的涡旋形的台阶和斜坡的露天走道,处于舞台中心。背幕上烈日当空,周围震荡出一圈圈光晕,似乎风暴就要降临,这组形象强烈衬托出莎乐美的激情和变态心理。1922年他为柯柯斯卡的表现主义歌剧《凶手》设计的布景,(图五)舞台前部的中心,两条斜坡伸向左右两则的平台,舞台后部耸立起橙红色的上窄下宽的厚重墙壁,中间夹着狭长的铁栅栏,简单的几根线,描绘出要塞的庄严和坚实感。〔11〕对他设计的布莱希特的《夜地鼓声》,(图六)西凡尔特是这样解释的:“一只碗摔成碎片,那些墙在整个戏中是混沌和革命的象征,气氛处理强烈而煊耀,人们想象不出开端亦看不到终点……房间的组合也感觉不到是在房子里。另外的场景是革命时期一个疯狂的晚上——在酒吧狂舞,看到的是火焰状的红色和黄色,上部总有一个月亮,好象充血的眼睛”。(注:福斯特和休姆:《二十世纪舞台设计》,1967年版P69。)这种没有逻辑的组合,决定了一种满载戏剧张力的气氛。在莫里哀的《唐璜》中,(图七)西凡尔特运用了类似的手法,巨大的块面,伴以倾斜的线条,然后用扭曲的线条创造出巴洛克式环境。
另一位著名表现主义设计师是赖格伯特,他为《儿子》(1919)设计的布景(图八),富有想象力地运用各种灯光的特殊手法来突出演员并揭示角色的心理状态。他设计的布莱希特的《夜半鼓声》(1922)(图九)的布景,力图使布景象演员那样参与表演;建筑变形,路灯扭曲,产生一种强烈的不安之感。(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)在顿格伯特的设计中,常常使用片断景和少量道具,使前景与背景溶汇在一起,让观众同时看到,如上述两台戏的设计中,城市背景始终出现在所有动作地点的后面。同时善于对现实变形和发挥灯光的特殊作用,创造出特殊的气氛。
著名表现主义戏剧代表人物还有导演弗林、马丁等,舞美设计师有斯特恩和柯柯斯卡(兼剧作家)等,他们都为表现主义戏剧做出了各自的贡献。
表现主义戏剧在一次大战后达到高峰,它旨在按人类的理想改造社会,使人类的环境与精神协调一致,使人类至高的精神潜能得到充分发挥,使人的高贵伟大能得到实现。但战后社会经济环境的继续恶化,使表现主义开始怀疑人类的“性本善”,认为人类本质上是自私的,好战的,此时表现主义的希望破灭,到20年代后期,表现主义已基本消失。
虽然表现主义戏剧活动的时间不长,但它在戏剧演出中的试验,它的观念,至今仍极大地影响着德国及世界各国的舞台美术,使舞台设计在处理视觉因素时手法更加灵活,从写实、变形到抽象,其间具有极大伸缩性。在处理时间地点上更加自由,舞台上现实与梦幻互相交替和并置,扩大了舞台时空的各种可能性。
责任编辑注:因印刷原因本文原图略去。
@①原字为口右加平字。
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