为您找到与抽象表现主义画作相关的共21个结果:
函数(function),名称出自数学家李善兰的著作《代数学》。之所以如此翻译,他给出的原因是“凡此变数中函彼变数者,则此为彼之函数”,也即函数指一个量随着另一个量的变化而变化,或者说一个量中包含另一个量。今天读文网小编要与大家分享的是:几个抽象函数问题的粗浅分析相关数学论文。具体内容如下,欢迎阅读:
几个抽象函数问题的粗浅分析
抽象函数是一种重要的数学概念.我们把没有给出具体解析式,其一般形式为y=f(x),且无法用数字和字母的函数称为抽象函数.由于抽象函数的问题通常将函数的定义域、值域、单调性、奇偶性、周期性和图像集于一身.这类问题考查学生对数学符号语言的理解和接受能力、对一般和特殊关系的认识以及数学的综合能力.
解决抽象函数的问题要求学生基础知识扎实、抽象思维能力、综合应用数学能力较高.所以近几年来高考题中不断出现,在2009年的全国各地高考试题中,抽象函数遍地开花.但学生在解决这类问题时常常感到束手无策、力不从心.下面通过例题全面探讨抽象函数主要考查的内容及其解法.
例1已知函数f(x)的定义域为[1,3],求出函数g(x)=f(x+a)+f(x-a) (a>0)的定义域.
解析:由由a>0 知只有当0
点评:1.已知f(x)的定义域为[a,b],则f[g(x)]的定义域由a≤g(x)≤b,解出x即可得解;
2.已知f[g(x)]的定义域为[a,b],则f(x)的定义域即是g(x)在x [a,b]上的值域.
二、抽象函数的值域
解决抽象函数的值域问题——由定义域与对应法则决定.
例2若函数y=f(x+1)的值域为[-1,1]求y=(3x+2)的值域.
解析:因为函数y=f(3x+2)中的定义域与对应法则与函数y=f(x+1)的定义域与对应法则 完全相同,故函数y=f(3x+2)的值域也为[-1,1].
例3若y=f(x)是偶函数,y= f(x-1)是奇函数,求 f(2007)=?
解析:因为y=f(x-1)是奇函数,所以y=f(-x-1)=-f(x-1){为什么?};因为 y=f(x)是偶函数,所以f(-x-1)=f(x+1){为什么?};因为f(x+1)=-f(x-1), 所以f(x+2)=-f(x),所以f(x+4)=f(x);因为y=f(x-1)是奇函数,所以f(0)=0=f(-1)=f(2007)
例4已知函数y=f(2x+1)是定义在R上的奇函数,函数y=g(x)的图像与函数y=f(x)的图像关于y=x对称,则g(x)+ g(-x)的值为( )
A、 2 B、 0 C、 1 D、不能确定
解析:由y=f(2x+1)求得其反函数为y=[f (x)-1]/2,∵ y=f(2x+1) 是奇函数,
∴y=[f (x)-1]/2也是奇函数,∴[f (x)-1]/2+[f (-x)-1]/2=0 ∴f (x)+f (-x)=2,而函数y=g(x)的图像与函数y=f(x)的图像关于y=x对称,∴g(x)+ g(-x)= f (x)+f (-x)故选A .
例5、(2009全国卷Ⅰ理)函数的定义域为R,若f(x+1)与f(x-1)都是奇函数,则( )
(A) f(x)是偶函数 (B) f(x)是奇函数
(C) f(x)= f(x+2) (D) f(x+3)是奇函数
解: ∵f(x+1)与f(x-1)都是奇函数,,
函数关于(-1,0)点,及点(1,0)对称,函数是周期为4的周期函数.,所以f(x+3)= f(x-1),即f(x+3)是奇函数.故选D
关于抽象函数的周期性有如下的几个定理和性质,由于篇幅问题,推导就省略了.
定理1.若函数y=f (x) 定义域为R,且满足条件f (x+a)=f (x-b),则y=f (x) 是以T=a+b为周期的周期函数.
定理2.若函数y=f (x) 定义域为R,且满足条件f (x+a)= -f (x-b),则y=f (x) 是以T=2(a+b)为周期的周期函数.
定理3.若函数y=f (x)的图像关于直线 x=a与 x=b (a≠b)对称,则y=f (x) 是以T=2(b-a)为周期的周期函数. 转贴于 中国论文下载中
et 定理4.若函数y=f (x)的图像关于点(a,0)与点(b,0) , (a≠b)对称,则y=f (x) 是以 T=2(b-a)为周期的周期函数.
定理5.若函数y=f (x)的图像关于直线 x=a与 点(b,0),(a≠b)对称,则y=f (x) 是以 T=4(b-a)为周期的周期函数.
性质1:若函数f(x)满足f(a-x)=f(a+x)及f(b-x)=f(b+x) (a≠b,ab≠0),则函数f(x)有周期2(a-b);
性质2:若函数f(x)满足f(a-x)= - f(a+x)及f(b-x)=- f(b+x),(a≠b,ab≠0),则函数有周期2(a-b).
特别:若函数f(x)满足f(a-x)=f(a+x) (a≠0)且f(x)是偶函数,则函数f(x)有周期2a.
性质3:若函数f(x)满足f(a-x)=f(a+x)及f(b-x)= - f(b+x) (a≠b,ab≠0), 则函数有周期4(a-b).
特别:若函数f(x)满足f(a-x)=f(a+x) (a≠0)且f(x)是奇函数,则函数f(x)有周期4a.
从以上例题可以发现,抽象函数的考查范围很广,能力要求较高.但只要对函数的基本性质熟,掌握上述有关的结论和类型题相应的解法,则会得心应手.
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著名数学家华罗庚说过:“人之可贵之处在于能创造性地思维。”而创造性思维并不是某种单一的思维形式,它主要包括发散思维和集中思维、直觉思维和逻辑思维、抽象思维和形象思维。高中物理知识纷杂且难度较初中更大,要学好高中物理除了努力外还要注意方法,而所有方法的基础就是思维能力的培养,没有逻辑思维能力什么方法都无从谈起,因此培养逻辑思维能力就成为高中物理教学的重中之重。
在教学中,把握好物理模型的思维,是学生学习物理的困难之一。然而,在物理教学中,模型占有重要的地位。物理教师应引导学生步入模型思维的大门,适应并掌握这种思维形式,提高学生对物理模型的思维能力。物理学作为科学技术的基础、现代科学技术的支柱,对人类社会的发展具有十分重要的作用。作为教学一线的物理教师,应该如何在教学中培养学生的抽象逻辑思维呢?
在教学中,教师要把抽象问题现实化,尽量用学生可以直观观察和想象的事例和图标来说明问题,重视实例和图象,教会学生简化问题和画图。在理论上就思维发展来说,学生“在活动中产生的新需要和原有思维结构之间的矛盾,是思维活动的内因或内部矛盾,也就是思维发展的动力”。 环境和教育只是学生思维发展的外因。教师的责任就是要以学习的难度为依据,安排适当教材,选好教法,以适合学生原有的心理水平,并能引起学生的学习需要,促使学生积极思考和主动思维,从而创造条件促进学生思维发展的“量变”和“质变”。
传统的物理教学实验,往往是教师讲授给学生实验方法、实验思路,甚至摆放好实验器材,学生只需机械地操作,失去了独立思考的空间,这严重抑制了学生逻辑思维的发展。新课程改革要求学生积极主动参与探究,勇于实验,在实验中发展思维能力。教师应改变以往的教学模式,让学生自己设计实验思路、确定实验方法、选用实验器材,给学生留下自己的思考空间,学生的逻辑思维将会得到极大的发展。
在教学中,教师应重视读题断句和分析题目,要有目的性,从每句话中提炼所能得到的信息,从信息联系知识点,并把读题观念渗透到学生的学习中,内化为习惯,从而引起质的变化。在理论上就思维结构来说,皮亚杰提出了“发生认识论”,强调“图式”概念。他的心理学思想中有着丰富的辩证法思想。他认为“图式”即心理或思维结构,“图式”经过“同化”、“顺应”和“平衡”,构成了新的“图式”,不断发展变化,不仅有量变,也有质变。这样思想是可取的,其中“同化”是图式的量的变化,“顺应”是图式的质的变化。
生活即教育,要激发认知冲突,启发积极思维,体现意义建构原则。学生的认知冲突往往产生于实际的物理问题与已有的生活经验之间的矛盾,因此问题的提出要力求始于真实和接近学生所处的真实环境(自然、社会、生活环境),贴近学生生活。这样有利于激发学生的认知冲突,让学生从多种探究问题的方案中寻找和优化组合成能体现事物本质的探究方案,进行进一步的探究,最后对探究过程中所呈现出的事物内在的本质的联系进行深入的分析、总结和归纳,从而建构起事物的概念和有关规律。
总之,抽象思维能力是高中物理的必要内容,是提高学习效率的重要途径,也是物理教师教学的重中之重,教学中教师应强化和提高学生的抽象逻辑思维能力。
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民间美术是组成各民族美术传统的重要因素,为一切美术形式的源泉。新石器时代的彩陶艺术,中国战国秦汉的石雕、陶俑、画像砖石,其造型、风格均具鲜明的民间艺术特色;魏晋后,士大夫贵族成为画坛的主导人,但大量的版画、年画、雕塑、壁画则以民间匠师为主,而流行于普通人民之中的剪纸、农民画、刺绣、印染、服装缝制、风筝等更是直接来源于群众之手,并装饰、美化、丰富了社会生活,表达了人民群众的心理、愿望、信仰和道德观念,世代相沿且又不断创新、发展,成为富于民族乡土特色的优美艺术形式。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:“梵高奶奶”绘画作品的民间美术特征分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
常秀峰(1933―),女,河南省方城县拐河镇江家村一位普通农民,不识字,更没学过绘画,在2003年来到儿子在广州的家之前连县城都没去过,但她为孙女讲述农村风物而信手涂鸦的蜡笔画,竟有后印象派的风格,被儿子放到博客上并经网络传播而迅速走红。由于她的蜡笔画色彩鲜艳、形象生动,爱画向日葵(见图1),与梵高的向日葵作品风格相似,故而被网友称为“梵高奶奶”、“中国农村的梵高”。中国、新加坡、欧美等国的数十家报纸、电视台报道了她的作品。她在香港成功举办了画展,两次被请上《鲁豫有约》,出版了《梵高奶奶的世界》和《俺们农村》两本画册。赵瑜先生的散文随笔集《小忧伤》,所有插图全部选用她的绘画共计64幅。世界著名摄影师克劳迪?斯鲁本收藏了她的蜡笔画《石榴树》,台湾马英九先生也收藏了她的画作。斯鲁本说:“梵高奶奶和我一样,都不是在用机器和笔展示艺术,而是在用心。”著名画家陈丹青称赞常秀峰的画有“质朴的震撼和心灵纯净的体现,她用纯真无瑕的眼睛,去观察和感受生活的真谛”。
1.绘画题材
从绘画题材看,常秀峰画的最多的是各种花卉、树木以及自己的家庭生活,然后是乡村集体生活,包括春播秋收、斗地主、吃食堂、娶新媳和祭奠毛主席等场景。其作品所描绘的全部是农村人熟悉的题材,或者是作者经历的社会生活。如《玉米和豆角》的题材就是中原农村最常见的作物,玉米植株间距大,一般在玉米地里要插种各种豆类,因此更显得真实可信,浓郁的田园气息扑面而来。
常秀峰画了大量的花卉植物,尤其是牡丹、荷花、向日葵。为什么热衷于画这些题材呢?她说:“牡丹是幸福花,向日葵是向阳花、还能榨油,荷花干净、高尚。”
常秀峰不画世俗津津乐道的帝王将相、才子佳人等戏文、传说,基本上也不描龙画凤,也不画麒麟送子、鱼跃龙门等吉祥主题,她不说牡丹是富贵花,她没有“富贵”的概念,她只求世俗而质朴的幸福。常秀峰也不画民间迷信的阎王神佛,更不画土匪劫掠、刁民赌抢、媒婆欺蒙等民间常见的丑恶世事。她滤掉了几十年含辛茹苦的黄土地上的卑污和艰辛,只展示她质朴、博大的爱,她画那个正在或者已经逝去的农村,她画画的目的就是让孙女多了解农村,为孩子提供认识乡村的素材。
常秀峰也写生,在花园里捡树枝回家画,有时候还要回老家“充电”积累素材。常秀峰除了画自己熟悉的农村题材以外,偶尔还应孩子们的要求画一画她并不熟悉的长城、圆明园、桂林象鼻山与刘三姐以及她住了七八年的城市,但显得勉为其难,表现得柔弱陌生,显然是不够熟悉、不够了解的缘故。
图1 熟透的向日葵(常秀峰)
常秀峰的绘画,纯粹是发自内心的真情流露,无涉名利富贵,只是为了表达作者对乡间生活和劳动的热爱,具有一种质朴、纯净的精神,这是职业画家所不具备的。
2.绘画语言
常秀峰的绘画在造型、色彩、构图等绘画语言方面,带有强烈的主观性。
在造型方面,常秀峰的绘画突出主要特征,省略细枝末节,对有兴趣的形象和部位有意放大或夸张,其他地方则相对简单、概括,具有民间绘画大胆、直率、朴实、主观的特点。如《繁花似锦》《荷花》就是典型例子,因为重点表现花朵,所以画面上除了花朵绿叶、莲蓬之外,其他部分都忽略。又如《石榴树》重在表现“石榴”,所以作者就画了剖开一半露出石榴籽的情形,这种舍表求里、带有装饰趣味的造型手法,是民间美术常用的艺术手段,这在常秀峰的绘画中屡见不鲜。
在色彩方面,常秀峰喜欢用纯色,因为从未受到过专业训练,她没有原色和间色、复色的概念,而且蜡笔材料的特殊性也限制了单色混合成间色、复色的可能性,所以常秀峰喜欢使用主观意向强的色彩或彰显个人偏爱的喜庆色彩,一般是采用平涂的手法,画面效果具有对比强烈、色彩明确的特点。
常秀峰对色彩的认识是单纯的,在她的眼里,红就是红,绿就是绿,蓝就是蓝,不会将红色按色性分为冷红色和暖红色。在表现上,她尽量省略生活中丰富的多层次的灰色调,夸张色彩的纯粹程度,如用大红或朱红去表现太阳,用湖蓝表现海水,同时大胆地使用对比色和纯度较高的原色,以取得响亮的画面效果,形成粗犷、明快、朴实、热烈的色彩风格。
作为民间美术家,常秀峰喜欢用红黄绿蓝等颜色,她笔下的家乡总是鲜艳的:玉米是金黄色的,番薯是红紫色,蘑菇是赭红色,牡丹花是正红色的,葡萄则是浓烈的紫色。这些颜色纯度高,对比鲜明,画面效果明快爽朗、简单自然。如图1用色大胆,翠绿的叶子和明黄的向日葵花瓣奠定了整幅画面鲜活的基调,色彩感强,对比强烈,取得了很好的视觉效果;两个熟透的向日葵色彩浓重,又具有调节画面、协调色彩效果的作用,使整幅画艳而不俗。而在《老太太眼中的圆明园》中,常秀峰却一反常态,使用了忧郁的蓝色调,只有个别小花采用黄色,以调节画面。色彩在常秀峰的画中具有很强的表现性。
中国画所谓的疏密聚散、西方画所谓的正倒三角形构图,甚至气韵、节奏等形式美的规律,“梵高奶奶”也许根本不懂,更说不出个所以然,但她在绘画中不自觉地运用了这些形式美的法则,她是凭借个人对美的感受来作画的。在这一点上,常秀峰的情况完全符合民间艺术家实践先行的特点。
从构图看,常秀峰的绘画体现了民间美术的平面性、装饰性。有时为了把从各个方向看到的形象表现在一张画中,她常采用“鸟瞰式”的构图方法,把很多视点看到的形象画在一幅画中,画面构图很满,但又疏密有致。这样的平面构图画面容量较大,尤其是在画比较大的场面时,为了能够比较全面地表现对象,常采用这种“鸟瞰式”的构图方法。如《家乡的秋天》(见图2)就体现了民间美术这种自由、奔放、大胆的构图形式,作者将从不同角度看到的东西,及知道的、想到的或彼此无关的东西,都拼凑罗列到画面上,直到画满为止,从而解决了不同视点、不同时间、不同空间的结合问题。如荷塘、小径、 柿树、各种花草等,都可集中表现在一个画面上,具有很强的装饰效果。这种打破时空的造型方法,在民间美术中显得合情合理。 3.技法和风格
从常秀峰作画材料和工具上看,蜡笔用得最多,
图2 家乡的秋天(常秀峰)她也尝试过彩色铅笔、油画棒、水彩、水粉等,这些工具材料都具备易掌握、易得到、造价低的特点。常秀峰还敢于创新,如用牙签刮出线条,用装修涂料抿到画面上做雪景。而蜡笔线条粗放、不宜画细的特点虽然限制了画面细节表现,但也正体现了民间绘画追求整体感的要求。
从绘画技法看,表面上,常秀峰的画不讲什么技法,与其他的民间绘画一样不讲画理、画法,却能收到意外的效果。她的作品由点、线、面组成,多平面化,少立体感,大多数作品直接以蜡笔涂抹,偶尔有勾线填色,部分作品根据需要先平涂出底色,再勾画线条,如《生长的向日葵》;或者在底色基础上以牙签、油画刀或其他简单工具刮出所需线条,刻画成纹理或者叶脉,如《玉米与豆角》。
从个人风格上看,常秀峰的作品朴素自然、感情纯真炽烈,毫无矫揉造作与无病呻吟之感,澄净明澈的内心通过画面一览无余。常秀峰的画是阳光健康的,也是温暖人心的,她带了浓烈的情感去描述一个个正在逝去的乡村风物。那幅《熟透的向日葵》与梵高的名画《瓶中的向日葵》一样,用色亦是绚丽夺目,但梵高笔下的向日葵让人感觉焦灼、扭曲、疯狂和孤独,而“梵高奶奶”的向日葵却欣欣向荣,生机勃勃,无忧地生长,快乐地成熟。
常秀峰的作品属于写实主义,当然,由于民间艺术的影响,再加上其个人毫无美术训练基础,她的造型具有概括、适度夸张、抽象和美化的特点,恰好处于似与不似之间。著名画家曹新林说:“这属于原生态画作,朴实、漂亮,很有艺术灵气。”
《论语?为政第二》说:“《诗》三百,一言以蔽之,思无邪。”常秀峰的画之所以能够感染那么多人,就是因为她能直抒胸臆,大雅若俗。
在常秀峰老家河南方城,可以见到的民间美术有绘画与刺绣(含手绘中堂、木版年画等)、神像雕刻(含本地特产方城石猴黄石砚、家具建筑雕饰)、服装鞋帽(含虎头鞋等)、实用编织(各类草编藤编)、各类金属制品(金银首饰及铜锡制品用具)五大类,常秀峰的绘画作品,与这些民间美术联系紧密。
1.功能相像
在豫西南,民间美术主要是为了表达人们对美好生活的向往、对逝去时光的缅怀,以及对子孙后代的教育。常秀峰在广州描绘家乡风物,慰籍了其本人与家人的思乡之情,在其作品被放在网络上得到广泛传播之后,得到了无数网民的支持和热爱,其乡思扩大为漂泊者们的集体乡愁、工业化时代对原始乡村的怀旧。
2.题材相同
流传于河南方城的民间刺绣、家具浮雕与漆画,多以花卉等寓意祈福的事物为题材,常秀峰的画(见图3)也是如此。常秀峰作品和本地民间美术作品有相同的题材特征,多是与民间生活联系紧密、也深受百姓喜爱的花卉题材。
图3 幸福花开(常秀峰)3.手法相似
常秀峰的作品,写实的生机勃发、质朴热烈;抽象的简要概括,有明显的程序化特点。如图3《幸福花开》中夸大花头的处理手法,就与河南民间漆画牡丹的花叶处理有着异曲同工之妙。
再看设色,常秀峰的绘画与河南民间刺绣绘画一样,用的都是纯色,艳丽、直接,这也是河南民间美术的特征。
常秀峰以前常被请去给人裁剪衣服,也曾给孙辈做过虎头鞋等,她一向是民间美术的参与者,后来她能在纸面上完成那么多绘画,也是自然而然、水到渠成的事。由此可见,美术创作并不是知识阶层的专利,民间美术蕴含着强大的创造力与生命力,这是学院派画家们应虚心学习的。
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教学必须为“四化”建设的需要服务,在使学生掌握必需的知识的基础上,开发他们的智力,培养他们的能力。什么是能力?什么是智力?高中物理都要培养学生什么能力?主要应培养什么能力?……成为人们关注的问题。
在高中物理教学中以提高学生抽象逻辑思维能力,特别是理论型逻辑思维能力,是需要也是可能的。
首先,高中生无论是升学还是就业,随着现代化建设的深入开展,每个人都需要再学习乃至终身学习,更需要的是抽象逻辑思维。同时,高中物理是一门严密的、有着公理化逻辑体系的科学理论,对于高中学生抽象逻辑思维能力的要求,较初中物理有了一个很大的飞跃,这就是当前所谓初、高中物理“台阶问题”的实质。另外,从高中学生心理的年龄特征来看,从初二年级开始的抽象逻辑思维由经验型向理论型水平的转化,在高二年级将初步完成,这意味着他们思维趋向成熟,可塑性将变小。因此,在高中一、二年级不失时机地提高学生抽象逻辑思维能力,以顺利地完成从经验型向理论型水平的转化是必需的。
其次,从生理上看学生在16岁时已能完成人脑总重量的96%的发育过程,有了必要的物质基础。在心理上,从初二开始了向理论型抽象逻辑思维水平的转化,也有了一定的思维能力的基础。同时,经过初中阶段的学习,他们在语言、文字、数学物理等各方面都有了必要的知识基础,为在高中着重提高抽象逻辑思维能力提供了可能。
广大教师的实践也证明:凡是抽象逻辑思维能力较强的学生,其他方面的能力都比较强因此,高中物理教改也应把提高学生担负逻辑思维能力放在首位。
就思维发展来说,学生“在活动中产生的新需要和原有思维结构之间的矛盾,这是思维活动的内因或内部矛盾,也就是思维发展的动力。”环境和教育只是学生思维发展的外因。作为中学生,其主导活动是学习。而学习是在教师指导下有目的、有计划、有系统的掌握知识技能和行为规范的活动,是一种社会义务,从某种意义来说,还带有一定的强制性。它对学生思维发展起着主导作用。主要表现在学习内容、学习动机和学习兴趣对思维发展的影响上,即学习内容的变化,学习动机的发展和学习兴趣的增进,直接推动着学生思维的发展。学生思维发展的过程包含着“量变”和“质变”两个方面。学生知识的领会和积累,技能的掌握是思维发展的“量变”过程;而在此基础上实现的智力或思维的比较明显的、稳定的发展,则是心理发展的“质变”。教师的责任就是要以学习的难度为依据,安排适当教材,选好教法,以适合他们原有的心理水平并能引起他们的学习需要,成为积极思考和促使思维发展的内部矛盾。创造条件促进思维发展中的“量变”和“质变”过程。应该看到,这两个过程是紧密联系的,缺一不可的。教育并不能立刻直接地引起学生思维的发展,它必须以学生对知识的领会和掌握技能为中间环节。而智力、思维的发展又是在掌握和运用知识、技能的过程中才能完成的。没有这个“中介”,智力、思维是无法得到发展的。但是教师教学的着重点应是通过运用知识武装学生的头脑,同时给予他们方法,引导他们有的放矢地进行适当的练习,促进他们的思维或智力尽快地提高和发展,不断地发生“质”的变化。这也就是学生思维结构的“质变”过程或称“内化”过程。
具体到教学中如何培养学生的智力,特别是思维能力这个问题上,我国一些心理学家经过研究与实践,提出了“培养思维品质是发展思维能力的突破点,是提高教育质量的好途径”的观点,并在教学中取得了良好的效果。这是因为智力是存在层次的,它是由人的思维的个性差异确定的,这种差异体现为个体思维品质,包括敏捷性、灵活性、深刻性、独创性、批判性五方面。它也是思维能力的表现形式。因而由此可确定思维能力的差异;思维品质的客观指标是容易确定的,使定量研究成为可能;研究思维品质的发展与培养,有利于克服传统教学的一些弊病,并对之实施改革;思维品质的发展水平是智力正常、超常或低常的标志。其中思维的深刻性,思维活动的抽象程度和逻辑水平,以及思维活动的广度、深度和难度——是一切思维品质的基础。
任何一门科学都是由基本概念、基本规律、基本方法等组成的。概念、规律、方法等是相互联系的;不同的概念、规律、方法之间也是相互联系的,从而形成了该门科学的知识和逻辑结构。当然这种结构也在变化和发展着。应该说,人的思维结构和各门科学的知识、逻辑结构都是人们对客观现实世界的反映,是紧密联系的。因此,从教学必须发展学生思维能力上来说,正如杰罗姆·s·布鲁纳所说:“不论我们选教什么学科,务必使学生理解该学科的基本结构。”这也符合现代系统科学(控制论、信息论、系统论)的观点,系统科学认为结构与功能是对立的统一。不掌握学科结构,就难以发挥该学科的功能。不仅如此,还认为任何系统都是有结构的,系统整体的功能不等于各孤立部分功能之和。而是等于各孤立部分功能的总和加上各部分相互联系形成结构产生的功能。
综上所述:高中物理教学应以提高学生抽象逻辑思维能力为主,既是需要又是可能的;既是可以具体做到的,也是有可能进行控制和评价的。
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将抽象艺术融入到建筑设计中,突出建筑设计的抽象化,不仅是提升我国建筑设计水平的有效措施,也是加快我国现代化城市建设进程的一种重要手段。以下是读文网小编为大家精心准备的:建筑设计中的抽象艺术研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】随着生活水平的不断提高,人们对于建筑工程的要求不仅仅局限于建筑的使用功能领域了,更多的对建筑的观赏性有了较高的关注,着在一程度上加大了我国建筑的设计难度。抽象艺术在现代建筑设计中的使用,满足了人们对建筑外观的设计要求,因此被广泛的运用到现代的建筑设计中。现本文就建筑设计中的抽象艺术进行探究,仅供交流借鉴。
【关键词】建筑设计;抽象艺术;抽象方法
建筑设计与抽象艺术都有着较广的涉猎范围,在一些绘画或者雕塑作品中都充分的显现了抽象的艺术。将抽象艺术融入建筑设计中,可以提高建筑设计的质量。抽象艺术是艺术设计的一种形式,从狭义的角度看,抽象艺术不易被理解,而且偏离生活,这种艺术超乎自然,而且与人们的日常生活关系不大。抽象艺术在建筑设计的应用过程中,逐渐被人们认可,而且受到了较多年轻人的热捧,是时代不断发展的产物,也是建筑行业不断发展的体现。
1.1 建筑特性
建筑设计具有双重属性,其也是技术与艺术的结合体,好的建筑设计作品不但融入了建筑知识,还融入了艺术理念,可以使建筑更具特性,形成特殊的风格。建筑与人们的生活息息相关,当前社会人们的审美眼光得到了较大的提升,对建筑不但有居住的需求,还对建筑的美观性提出了更高的要求。建筑的基本功能是为了解决人们居住问题,但是随着社会的不断发展,建筑的功能越来越完善,形象也越来越美观,在满足人们居住需求的同时,还对建筑审美价值提出了要求。艺术性也是建筑的第二类特性,现代社会人们对建筑的美观性越来越重视,是的建筑艺术特性越来越明显。
1.2 抽象艺术
抽象艺术是一种特殊的艺术类别,很多人对抽象艺术有着偏见,认为抽象艺术不符合大众的审美眼光,而且认为抽象艺术脱离了实际生活。抽象艺术是指将注意力从常规事物中脱离或者转移开,其可以传达特殊的信息,在传达的过程中,信息不够完整,具有再现性。抽象艺术也可以不传达任何信息,其不描绘任何事物,而且属于非传统性的塑造,这种抽象艺术看似与日常事物没有任何关系,而且不易被理解,很难了解这类工艺品,想要表达到情感。抽象风格的艺术,提倡数学精神,在颜色的冲突中想要达到平衡,在线条与平面中,描绘了非传统事物。抽象艺术具有简洁性欲秩序性,其具有独特的几何风格,对建筑设计也有着深远的影响。
建筑设计的内容比较丰富,随着建筑行业的不断发展,建筑设计的风格越来越多,建筑的结构以及表现形式也有了多种不同的种类。人们审美眼光的提高,建筑形态提出了更高的要求,建筑的色彩越来越亮丽,有的建筑色彩冲突比较大,给人的印象比较深刻,有的建筑具有古典的风格,有的建筑具有现代化的风格,而抽象艺术在现代化建筑设计中应用比较多,这种建筑的几何形体比较特殊,设计手法也比较多,是当前建筑行业应用比较广泛的设计类型。抽象艺术建筑设计属于后现代主义流派,很多年轻人比较喜欢这种风格的建筑,所以,抽象艺术风格的建筑设计逐渐被现代都市人所认同与接受,在现代化的城市中越来越普遍。抽象建筑艺术是一种新的美学艺术,下面笔者对抽象艺术在建筑设计中的应用进行简单的介绍,以供参考。
2.1 再现性语义抽象
抽象表现为把事物的某一个细节、功能夸大而设计出的一种新的事物。在家具中,通过这种夸大某个细节的设计理念带来的简洁家具,简练而又丰富,往往令使用者回味悠长。风格派通过提炼去表达简约。风格派家具有醒目的色彩、简练的造型、精巧利落的线条和多种材质的混搭等特点。风格派的家具设计特色是点、线、面和色彩等设计元素、材料都很单一。
2.2 非再现性非传统抽象
在建筑历史上,运用非传统抽象设计手法进行建筑创作是近现代的事,并且占了主导地位。西方现代建筑运动应溯源于18世纪欧洲的工业革命,到20世纪20年代走向高潮。现代建筑运动对中国的影响并不那么大,先是经济基础落后,而后是政治观点的制约,严格地说,中国建筑界敞开思想了解西方现代建筑是二十世纪八十年代才开始的。几乎半个世纪关于现代建筑运动在西方建筑界的争论我们了解甚少,恐怕只有少数研究西方近现代建筑史的同志才关心这些事。
2.3 建筑图中的抽象艺术理论
抽象艺术在建筑设计中的应用首先体现在其施工图纸的设计形式上,就当代的建筑工程建设来说,其建筑物外观所表现出来的抽象艺术,大多取决于建筑的设计理念。建筑设计师通过绘制建筑图纸来表达其的设计理念,而当抽象艺术融入到建筑的设计理论中时,其建筑图纸的绘制方式就需要作出相应改变。设计师需要对非传统形态的抽象建筑设计作合理的思考,改变建筑图纸的绘制方式,尽量避免在建筑设计中出现墨守成规、流于形式的设计方式。
2.4 室内设计的应用
在建筑物的室内设计中,如果应用色彩过于鲜明、情感表达过于浓烈的抽象元素来装饰房间,可能会受到很多居民住户的批评和质疑,因为这些抽象元素所表达的感情过于浓烈,色彩过于鲜明、图案过于活泼,这样的室内设计在风格上与传统的设计风格截然相反,并且与中国传统、守旧、平淡的思想格格不入,所以,当设计师将尺度过大的抽象元素应用到室内设计中时,难免会让人在短时间内感觉难以适应。
事实上,抽象元素完全可以与现代建筑的室内风格相匹配,并在满足建筑居民的装饰要求的同时,布置和营造出一个充满抽象韵味的室内空间。比如沿承传统的室内装饰图案,并结现代的建筑设计手法和设计理念,在传统的自然界生物形状的拟图基础上作变形和改造,融入适宜的抽象元素,以便获得更好的室内设计效果。在色彩上可以运用黑白两色的强烈反差来体现出一种明快、大方的室内空间色彩设计,可以使中性色的墙壁成为室内空间的主角,突出墙壁的色彩,使其能够与室内空间中各类家具、装饰品相映成趣。
抽象艺术与建筑设计结合后,提升了建筑设计方案的品质,运用抽象的艺术理论,可以使建筑设计更具内涵,可以使建筑设计更具艺术性。建筑形态是建筑的外在表现,现代社会除了对建筑有实用性要求,还对建筑的美观性有着一定要求,所以,建筑设计师一定要做好元素的融合工作,要将古典设计与后现代设计结合在一起,还要改变以往传统的审美观点,这样才能促进建筑行业更好的发展,才能真正美化城市的形象。将抽象艺术应用在建筑设计中,可以使建筑具有独特的风格,可以满足现代人对建筑美观的要求。
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摘要:抽象函数是函数中的一类综合性较强的问题。这类问题不仅能考查学生的数学基础知识,更能考查学生的数学综合能力。
关键词:抽象函数;定义域;值域;对称性
抽象函数是一种重要的数学概念。我们把没有给出具体解析式,其一般形式为y=f(x),且无法用数字和字母的函数称为抽象函数。由于抽象函数的问题通常将函数的定义域、值域、单调性、奇偶性、周期性和图像集于一身。这类问题考查学生对数学符号语言的理解和接受能力、对一般和特殊关系的认识以及数学的综合能力。
解决抽象函数的问题要求学生基础知识扎实、抽象思维能力、综合应用数学能力较高。所以近几年来高考题中不断出现,在2009年的全国各地高考试题中,抽象函数遍地开花。但学生在解决这类问题时常常感到束手无策、力不从心。下面通过例题全面探讨抽象函数主要考查的内容及其解法。
一、抽象函数的定义域
例1已知函数f(x)的定义域为[1,3],求出函数g(x)=f(x+a)+f(x-a)(a>0)的定义域。
解析:由由a>0
知只有当0<a<1时,不等式组才有解,具体为{x|1+a<x≤3-a;否则不等式组的解集为空集,这说明当且仅当0<a<1时,g(x)才能是x的函数,且其定义域为(1+a,3-a]。
点评:1.已知f(x)的定义域为[a,b],则f[g(x)]的定义域由a≤g(x)≤b,解出x即可得解;2.已知f[g(x)]的定义域为[a,b],则f(x)的定义域即是g(x)在x[a,b]上的值域。
二、抽象函数的值域
解决抽象函数的值域问题——由定义域与对应法则决定。
例2若函数y=f(x+1)的值域为[-1,1]求y=(3x+2)的值域。
解析:因为函数y=f(3x+2)中的定义域与对应法则与函数y=f(x+1)的定义域与对应法则完全相同,故函数y=f(3x+2)的值域也为[-1,1]。
三、抽象函数的奇偶性
四、抽象函数的对称性
例3已知函数y=f(2x+1)是定义在R上的奇函数,函数y=g(x)的图像与函数y=f(x)的图像关于y=x对称,则g(x)+g(-x)的值为()
A、2B、0C、1D、不能确定
解析:由y=f(2x+1)求得其反函数为y=,∵y=f(2x+1)是奇函数,∴y=也是奇函数,∴。∴,,而函数y=g(x)的图像与函数y=f(x)的图像关于y=x对称,∴g(x)+g(-x)=故选A。
五、抽象函数的周期性
例4、(2009全国卷Ⅰ理)函数的定义域为R,若与都是奇函数,则()
(A)是偶函数(B)是奇函数
(C)(D)是奇函数
解:∵与都是奇函数,,
函数关于点,及点对称,函数是周期的周期函数.,,即是奇函数。故选D
定理1.若函数y=f(x)定义域为R,且满足条件f(x+a)=f(x-b),则y=f(x)是以T=a+b为周期的周期函数。
定理2.若函数y=f(x)定义域为R,且满足条件f(x+a)=-f(x-b),则y=f(x)是以T=2(a+b)为周期的周期函数。
定理3.若函数y=f(x)的图像关于直线x=a与x=b(a≠b)对称,则y=f(x)是以T=2(b-a)为周期的周期函数。
定理4.若函数y=f(x)的图像关于点(a,0)与点(b,0),(a≠b)对称,则y=f(x)是以T=2(b-a)为周期的周期函数。
定理5.若函数y=f(x)的图像关于直线x=a与点(b,0),(a≠b)对称,则y=f(x)是以T=4(b-a)为周期的周期函数。
性质1:若函数f(x)满足f(a-x)=f(a+x)及f(b-x)=f(b+x)(a≠b,ab≠0),则函数f(x)有周期2(a-b);
性质2:若函数f(x)满足f(a-x)=-f(a+x)及f(b-x)=-f(b+x),(a≠b,ab≠0),则函数有周期2(a-b).
特别:若函数f(x)满足f(a-x)=f(a+x)(a≠0)且f(x)是偶函数,则函数f(x)有周期2a.
性质3:若函数f(x)满足f(a-x)=f(a+x)及f(b-x)=-f(b+x)(a≠b,ab≠0),则函数有周期4(a-b).
特别:若函数f(x)满足f(a-x)=f(a+x)(a≠0)且f(x)是奇函数,则函数f(x)有周期4a。
从以上例题可以发现,抽象函数的考查范围很广,能力要求较高。但只要对函数的基本性质熟,掌握上述有关的结论和类型题相应的解法,则会得心应手。
参考文献:
[1]陈诚.抽象函数问题分类解析[J].数理化学习·,2008(8).
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初中物理教材中很多科学知识无法用实验演示,教师总是强加塞给学生,使学生很快丧失了学习的趣味性,因为学生头脑中装的物理素材很少。作为教师,应通过类比法让科学道理形象化,形象化的东西摆在学生面前,学生才会真真切切感觉到。初中学生需要的就是这种感觉,有了这种感觉,他们的求知欲才会应运而生,学习趣味会更加浓厚,课堂会更加活跃,教师教得轻松,学生学得快乐,从而提高教学效益,收到事半功倍的效果。
教师讲:电子绕原子核旋转,不同物质的原子核束缚电子的本领不一样,绝缘体相比之下束缚电子本领更强,很少有电子可以挣脱原子核的束缚成为自由电子。
教师类比: 各班的班长对自己班的学生的束缚能力不一样,自习课时,能力强的班长管理的学生会认真做作业,很少有学生不认真做作业,类比为自由电子,能力弱的反之。
教师讲:如金属导体,在没有电压作用下,它里面的自由电子是杂乱无章运动的,不能形成电流,一旦在电压作用下,这些自由电子便由杂乱无章运动改为定向移动,即形成电流。
教师类比:把你们的教室看成一段导体,每个学生看成一个自由电子,没有教师的管理,你们在教室里随便走动,这时能不能定向走动?假如教师管理,让你们排成一列纵队,围绕教室逆时针转圈,这时能不能定向走动?
(1)电阻表示导体对电流阻碍作用的强弱。
(2)基本电路中的四大元件:电源、导线、开关、用电器(电阻)。
(3)向学生说明:这些元件本来都有电阻,而往往忽略电源、导线、开关的电阻,而不忽略用电器的电 阻。
(4)电源外部自由电子由负极移向正极(物理学中规定,电流由正极流向负极)。
(5)打比方:电流欺软怕硬。
(6)微弱电流忽略不计。
1. 教师讲:电源短路是将导线直接接在电源的两端,形成强大电流,迅速烧毁电源,甚至引发火灾,这是严重的电路故障。如图1所示。
教师类比:你们都在教室里,现要出去且只有前门可走,前门有一个人守门,这人很软弱(类比为无电阻),你们蜂拥而出,会不会形成强大的拥挤?会不会有危险?
2. 教师讲:如果在图1电路中接一个白炽灯泡,就不会形成强大的电流,也不会有危险。如图2所示。
教师类比:如果守门人很凶,你们只会排队而出,会不会形成强大的拥挤?感觉安全吗?
3. 教师讲:如果将一根导线并在灯泡的两端(试触法),看到灯泡不亮,用电流流向分析,电流流到十字路口作出的选择是:不经过灯泡,而是绕道而行。如图3所示。
教师类比:你们现在要出教室,前后门都开着,前门守门人很凶,而后门守门人很软弱,你们便不会从前门走,而是从后门蜂拥而出,同样会形成强大的拥挤。
小结:如果这个类比法用得好,后面的如①串联电路的局部短路和电源短路;②并联电路只有电源短路;③电路故障分析等难点内容都能够很好的被学生掌握,且印象很深。
(1)原子核与核外电子是微观领域的微粒,学生对它们毫无感性认识,自然也不知道自由电子是怎么回事,实验演示更不可能,只能利用学生熟知的宏观世界来类比,达到一种活灵活现的效果,使学生保持对电学的一种求知欲望。
(2)再把学生比作每个自由电子,他们对自己的运动形式造成的整体运动效果是很清楚,类比到电流的形成,就有一种身临其境的效果,在学习过程中体会到学习的乐趣。
(3)教师一直强调短路,但学生对短路的认识一直模糊不清。我们用试触法做实验,看到实验现象,那毕竟是微观微粒运动的宏观外在表现。教师觉得自己讲得很清楚了,可学生还是不清楚。通过这种类比法,学生不仅学得清楚,还觉得电学知识很简单。
(4)依据电流流向分析电路,在电学中是至关重要的。上述案例中的类比法就说得很透彻,学生在轻松的学习环境中找到解决问题的法宝。
总之,教学是一门艺术,我们教师要多想一些方法,让学生避开沉重的作业负担,激发学习兴趣,提高教学质量。
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类比法:原子核与核外电子是微观领域的微粒,学生对它们毫无感性认识,自然也不知道自由电子是怎么回事,实验演示更不可能,只能利用学生熟知的宏观世界来类比,达到一种活灵活现的效果,使学生保持对电学的一种求知欲望。今天读文网小编要与大家分享的是:类比法使抽象概念形象化相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
类比法使抽象概念形象化
初中物理教材中很多科学知识无法用实验演示,教师总是强加塞给学生,使学生很快丧失了学习的趣味性,因为学生头脑中装的物理素材很少。作为教师,应通过类比法让科学道理形象化,形象化的东西摆在学生面前,学生才会真真切切感觉到。初中学生需要的就是这种感觉,有了这种感觉,他们的求知欲才会应运而生,学习趣味会更加浓厚,课堂会更加活跃,教师教得轻松,学生学得快乐,从而提高教学效益,收到事半功倍的效果。
现叙述一个案例:
教师讲:电子绕原子核旋转,不同物质的原子核束缚电子的本领不一样,绝缘体相比之下束缚电子本领更强,很少有电子可以挣脱原子核的束缚成为自由电子。
教师类比: 各班的班长对自己班的学生的束缚能力不一样,自习课时,能力强的班长管理的学生会认真做作业,很少有学生不认真做作业,类比为自由电子,能力弱的反之。
教师讲:如金属导体,在没有电压作用下,它里面的自由电子是杂乱无章运动的,不能形成电流,一旦在电压作用下,这些自由电子便由杂乱无章运动改为定向移动,即形成电流。
教师类比:把你们的教室看成一段导体,每个学生看成一个自由电子,没有教师的管理,你们在教室里随便走动,这时能不能定向走动?假如教师管理,让你们排成一列纵队,围绕教室逆时针转圈,这时能不能定向走动?
准备知识:
(1)电阻表示导体对电流阻碍作用的强弱。
(2)基本电路中的四大元件:电源、导线、开关、用电器(电阻)。
(3)向学生说明:这些元件本来都有电阻,而往往忽略电源、导线、开关的电阻,而不忽略用电器的电阻。
(4)电源外部自由电子由负极移向正极(物理学中规定,电流由正极流向负极)。
(5)打比方:电流欺软怕硬。
(6)微弱电流忽略不计。
1. 教师讲:电源短路是将导线直接接在电源的两端,形成强大电流,迅速烧毁电源,甚至引发火灾,这是严重的电路故障。如图1所示。
教师类比:你们都在教室里,现要出去且只有前门可走,前门有一个人守门,这人很软弱(类比为无电阻),你们蜂拥而出,会不会形成强大的拥挤?会不会有危险?
2. 教师讲:如果在图1电路中接一个白炽灯泡,就不会形成强大的电流,也不会有危险。
教师类比:如果守门人很凶,你们只会排队而出,会不会形成强大的拥挤?感觉安全吗?
3. 教师讲:如果将一根导线并在灯泡的两端(试触法),看到灯泡不亮,用电流流向分析,电流流到十字路口作出的选择是:不经过灯泡,而是绕道而行。如图3所示。
教师类比:你们现在要出教室,前后门都开着,前门守门人很凶,而后门守门人很软弱,你们便不会从前门走,而是从后门蜂拥而出,同样会形成强大的拥挤。
小结:如果这个类比法用得好,后面的如①串联电路的局部短路和电源短路;②并联电路只有电源短路;③电路故障分析等难点内容都能够很好的被学生掌握,且印象很深。
分析这个案例,不难看出:
(1)原子核与核外电子是微观领域的微粒,学生对它们毫无感性认识,自然也不知道自由电子是怎么回事,实验演示更不可能,只能利用学生熟知的宏观世界来类比,达到一种活灵活现的效果,使学生保持对电学的一种求知欲望。
(2)再把学生比作每个自由电子,他们对自己的运动形式造成的整体运动效果是很清楚,类比到电流的形成,就有一种身临其境的效果,在学习过程中体会到学习的乐趣。
(3)教师一直强调短路,但学生对短路的认识一直模糊不清。我们用试触法做实验,看到实验现象,那毕竟是微观微粒运动的宏观外在表现。教师觉得自己讲得很清楚了,可学生还是不清楚。通过这种类比法,学生不仅学得清楚,还觉得电学知识很简单。
(4)依据电流流向分析电路,在电学中是至关重要的。上述案例中的类比法就说得很透彻,学生在轻松的学习环境中找到解决问题的法宝。
总之,教学是一门艺术,我们教师要多想一些方法,让学生避开沉重的作业负担,激发学习兴趣,提高教学质量。
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康定斯基对于绘画中的色彩的理论分析认为,单独的色彩在表达的过程中可以划分为冷暖和明暗两种,具体来说,也就是将色彩分为不同的四大类,即亮暖色、暗暖色、亮冷色和暗冷色四种。冷色调的色彩主要是偏向于蓝色,而暖色调主要偏向于黄色。由于将颜色做了冷暖的对比,所以如果冷色和暖色放在一起,就会产生一种水平运动的感觉,也就会形成一种分离的视觉运动效果。
上文中我们说过康定斯基和克利是表现主义画家,所以康定斯基对于抽象绘画的形式和色彩的理解还会带有一定的精神意蕴的表达,也就是说在色彩表达的过程中,由于颜色的轮廓的模糊性,使得其呈现方式要更加的抽象化,这种情况下就必须拥有色相和外形。而形式除了外在轮廓的表面意义,还具有内在的表达意义,两个层面的意义决定了它的目的。康定斯基说“色彩通过心理联想引起眼睛及其他感官的生理反应”,所以他认为黄色是粗俗的、不安的,而蓝色是脱俗的、深刻的,白色是静谧的,黑色是死寂的。这些理论感性而情绪化,构成康定斯基抽象绘画理论的重要部分。
蒙德里安关于色彩的理论分析要更加的理性,他对于色彩的理解要更加的形式化,他认为“所有的艺术风格都有一个永恒的内容和一个短暂性的外在表现”,为获得一种普遍的形式,除了抽象的形体,纯粹的色彩也是画面构成中的合理要素。蒙德里安受逊马克的“物质世界是由纵横两种结构组成的,世界上的三个基本颜色是红色、黄色和蓝色”的哲学理论的影响,选择红黄蓝三原色和黑白两色作为其创作的主要表现手段,与传统绘画中以光为表现中心的方式区分开来。
通过画面中的造型关系,线、面、体的张力和强弱度,自然色彩的纯度和和谐搭配,蒙德里安走向了“直线化、平面化和均衡化的发展”。而由蒙德里安绘画发展起来的设计风格渐渐成为“风格派”运动的“核心视觉因素”,这种“简单的、理性的、数学统计的、纵横直线的形式和单纯的原色计划”成为新时代的形式特点。
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在使学生掌握必需的知识的基础上,开发他们的智力,培养他们的能力,成为人们关注的问题。在高中物理教学中提高学生抽象逻辑思维能力,特别是理论型逻辑思维能力,是非常重要的。
首先,高中生无论是升学还是就业,随着现代化建设的深入开展,再学习乃至终身学习,更需要的是抽象逻辑思维。同时,高中物理是一门严密的、有着公理化逻辑体系的科学理论,对于高中学生抽象逻辑思维能力的要求,较初中物理有了一个很大的飞跃,这就是当前所谓初、高中物理“台阶问题”的实质。另外,从高中学生心理的年龄特征来看,从初二年级开始的抽象逻辑思维由经验型向理论型水平的转化,在高二年级将初步完成,这意味着他们思维趋向成熟,可塑性将变小。因此,在高中一、二年级不失时机地提高学生抽象逻辑思维能力,以顺利地完成从经验型向理论型水平的转化是必需的。
广大教师的实践也证明:凡是抽象逻辑思维能力较强的学生,其他方面的能力都比较强。因此,高中物理教改也应把提高学生担负逻辑思维能力放在首位。高中物理教学如何提高学生的抽象逻辑思维能力呢?
1.1 从有利于提高学生抽象逻辑思维能力出发,增强学习的目的性、方向性,应该让学生知道学习过程、思维过程、思维的形式和方法,以调动其自觉、主动性。只有自觉地遵循思维规律来进行思维,才能使概念明确、判断恰当、推理合理、论证得法,具有抽象逻辑性,培养出深刻性的思维品质。这是一切思维品质的基础。
1.2 按现代认知心理学的观点,学生在学校学习的实质就是前述认知结构的“同化”和“顺应”的过程。学习的类型主要是“意义学习”,即在良好的教学条件下,学生理解符号所代表的知识,并能融会贯通,发展了智力,提高了能力。其实质是符号所代表的新知识与学生的认知结构建立了非人为的实质性联系。这是最有价值的学习。学习进行的方式主要是“接受学习”,即要学习的全部内容都是以定论的形式呈献给学生,然后让学生加以“内化”(即与原有知识有机结合),大量的知识和材料都要靠此获得。
从这一点来看,班级授课,以课堂教学为主的教学形式没有改变。具体的课堂组织形式可以各人不同。但从着重思维能力的培养上看,似应更重视每学期一部分“结构”建立开始的绪言课,结束时的复习课。以及对实验课和习题课有关思维方法和物理方法的指导。以达到与教材处理的原则一致。
1.3 因材施教,开展课外活动,培养一些优秀学生,使他们不受思维定式的约束。大力培养他们的直觉思维和创造性思维。直觉思维是创造性思维的基础。强调直觉思维是爱因斯坦科学观的一个重要特征。他说:“物理学家的最高使命是要得到那些普遍的基本定律,由此世界体系就能用单纯的演绎法建立起来。要得到这些定律,并没有逻辑的道路:只有通过那以对经验共鸣的理解为依据的直觉,才能得到这些定律。”探索就得用直觉思维:整体的、跳跃的、猜测的,以知识结构为根据的直接而迅速的认识。同时,我们对于学习物理有困难的学生,则应加强课外辅导,消除他们心理上,思维上的障碍,以适应面对大多数学生进行的课堂教学。
2.1 思维的智力品质研究是有客观指标的。我国一些心理学家所进行的小学数学教改试验,即运用这一套指标。详情请见《思维发展心理学》朱智贤、林崇德著。
2.2 教学过程离不开信息的传递,因此也是可以量化的。现代系统科学据现代认知心理学的“产生式”理论,从信息加工的角度,把人的短时记忆的最小单位定为“组块”,多大是一个组块,不是固定不变的。一个数字、字、词、符号、成语、短语等都可以是一个组块。它的存贮时间需要0.5秒,而转化为长时记忆至少需8秒。掌握物理学科,首先要懂得物理语言,大脑中要有一套物理符号系统,即在长时记忆中要存贮一定数量的组块(信息)。仅有组块还不够,还必须把组块组成若干程序,形成产生式系统。一个产生式包括两部分:条件和动作。一定条件做出一定动作就是一个产生式。如:一个公式,一个定理就是一个产生式。组块必须按产生式组合才有意义,二者不可截然分开。普通教科书一章所传授的知识约有十几个产生式。掌握一间课程等于掌握几百个产生式。而获得物理学科那样的专业能力,就得掌握几千或几万个产生式。从时间上讲,一天学习5小时,1小时可以学习4~20组块,1个产生式。这就是相当于一课时的信息量。依此类推,如果能仔细地将高中物理教材中必须掌握的组块和产生式统计出来,实行控制是有可能的。
2.3 教学方法:教学程序能否事先进行最优化选择,现在也有人用模糊数学的方法,加诸因素进行综合评价,运用计算机进行事先的最优选择。而考试的标准化已有多种方法。
综上所述:高中物理教学应以提高学生抽象逻辑思维能力为主,既是需要又是可能的;既是可以具体做到的,也是有可能进行控制和评价的。
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舞台美术是戏剧和其他舞台演出的一个重要组成部分,包括布景、灯光、化妆、服装、效果、道具等。它们的综合设计称为舞台设计。其任务是根据剧本的内容和演出要求,在统一的艺术构思中运用多种造型艺术手段,创造出剧中环境和角色的外部形象,渲染舞台气氛。今天为大家精心准备的:表现主义舞台美术探讨相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
巴尔说:“如果印象主义把眼睛作耳朵,表现主义则把眼睛作嘴巴。”(注:巴尔:《表现主义》,1920年版。)表现主义的原理是渴望以主观视象来描绘外部世界,反对写实主义和自然主义那样用照相式的眼睛将焦点聚于外部细节上。表现主义代表了人类的内部的眼睛,要对世界作出全新的完全独特的解释,认为可观察到的当代物质和机械的社会不代表真正的世界,这个社会歪曲了人性,将人沦为机器似的动物,使世界充满了痛苦和绝望。所以表现主义艺术家要求从主观愿望出发去改造外部现实,直至将其改变到与人的精神本质相一致,此时,这个世界对人类才是有价值有意义的。
由于表现主义者认为“真实”主要存在于主观领域,就必然寻求以新的艺术手段来表达出被扭曲的心灵:歪曲的线条,夸张的形状,反常的色彩,机械运动式动作,电报式精练语言……将观者从外部表象上拉开,进入心灵世界,一切事物常常是通过主角的眼光被表现出来,他的眼光可以对事物作强烈变形和主观解释。
表现主义绘画在1905年的“桥社”组织中正式宣告问世,但这个运动在戏剧中并没有立即产生影响。在第一次世界大战中,特别是战争结束后,表现主义才成为戏剧表现的重要形式。
表现主义戏剧拒绝传统规则,打破存在于各客体之间的逻辑关系,按人类内部的眼睛重新创造,不是去再现客体自身的物质真实,而是表现由它们激起的情感。表现主义戏剧演出以断续简短的语言,反复申诉内心的绝望和痛苦,狂呼式的朗诵伴以夸张的动作。这种表演方式抛去了传统演出观,寻求与内心骚动相一致。“用一种抽象的固定的姿势有节奏的朗诵,用强烈的,慷慨激昂的讲话和痉挛的表情显露出一种紧绷的,爆发的,愤怒的表演,不是具体化角色,而是揭示角色的精神状态”。(注:巴勃莱:《欧洲表现主义戏剧》,1971 年巴黎版P208。)这是1918 年演员多伊奇演出哈森克勒佛的表现主义戏剧《儿子》时,所表现的感情和采取的姿势。这种方式使人想起表现主义先驱、挪威画家蒙克的名作《呐喊》,“画面中心一个衣衫褴褛的人物发出一声恐怖的喊叫,他的手捂住憔悴的脸,整个身躯都变形了。他的感情在他周围引起了同心向外散发的波浪……周围环境变形……”(注:吴光耀译:《二十世纪舞台设计革新》,载1986年《舞台美》总第5期P164。)在演出中,灯光和布景象演员一样成为有生命活力的戏剧元素,融合在一个整体中,共同创造剧本所要反映的母题。
在这么一种专注于表现现实的深层本质的戏剧中,与戏剧精神无关的东西全被抛弃,包括那些反映日常生活表面而不涉及“灵魂”的视觉因素。传统的舞台美术的作用命定要被调整到最低限度。从“外部形象是内部现实的表现”(注:巴勃莱:《欧洲表现主义戏剧》,1971年巴黎版P208。)这个前提出发,舞台美术在线条、色彩、形式和物象上越来越主观,越来越抽象。就象在著名表现主义导演杰士纳作品中,是一种简洁的“浓缩的符号”,作为演员表演的“跳板”,或称为“心灵和观念的搬运者”。(注:巴勃莱:《欧洲表现主义戏剧》,1971 年巴黎版P208。)
自然,舞台美术的任务不再是再现客观世界或戏剧动作生存的场所;相反它必须从线条和色彩,物体和形状具体化剧本中暗示出的精神实质,达到象征表现。朝着这个目标,沿着阿披亚的足迹,首先开始对舞台层面的造型进行重新构建,利用台阶和平台,组成富有节奏的舞台空间,再放置需要出现的布景元素。
重建舞台是由舞美师西凡尔特和皮尔歉提出,运用在导演杰士纳的作品中,成为著名的“杰士纳式台阶”。这些台阶、斜坡和平台将舞台层面流畅地连接起来,推动和扩大了舞台运动,发展了演员动作,舞台上只出现配合主题的视觉因素。舞台景压缩到非常简单,舞台的垂直面发展成使用片断式景,并不占满整个舞台,形象彼此脱离,没有逻辑关系地或前后或左右地散布在一个空的空间中。这样表现主义的舞台布景破坏了物体间的联系,渴望取得最大的视觉效应。舞台上写实因素也脱离了它们的真实和自然的关系:如要表现威尼斯,是出现圣马可广场,还是出现里亚托桥?表现主义舞台美术可以将这两个不在一处的景点同时出现在舞台上,无视它是否合理,只要这种方式能获得表现力,对观众有启发。
这种片断景可以是绘画性的,也可以是雕塑性的;可以是写实的,也可以是抽象的。对表现主义来说,所有手段的价值在于是否能提供表现力,而不管它是一根线条,一个完整结构,一幅绘画还是一块木板条,这类似于克雷的中心象征。如“《彭特西丽亚》中布隆纳所作图解式树木;《乞丐》中斯特恩设计的含糊的窗户轮廓;在《儿子》中西凡尔特放置在黑丝绒背景前的格栅窗,这窗户是通向威胁性城市的唯一出口;《奥赛罗》中皮尔歉放置在舞台上的孤单的苔丝德蒙娜的床。”(注:吴光耀译:《二十世纪舞台设计革新》,载1986年《舞台美》总第5期P164。)(图一)于是,孤立的元素, 在传统的舞台美术中是作为演出整体中的一个细节出现的,现在虽然仍继续在整体组合中起作用,但它可以根据戏剧的需要,表现出一种潜在的情绪上的自身价值,强调其各自对剧本中思想的重要性。
物体间的联系一旦被肢解,表现主义舞台设计在处理个体对象时也就更自由,采用种种不同的手段用内省的方式对环境提出主观的解释:现实被变形,增强它对更深层次意义的暗示力量。倾向于制造一种气氛,其现实被构思为梦幻似的,互不相干的物体和谐地同处在一个世界中,代表了演员的主观视觉:变形和精神错乱。
为达到这个目标,则寻求既能显现客体的精神,又能物质化艺术家的视象的更为合适的方法;寻求摆脱客体,有系统地对它的自然形态作变形的方法,形成艺术家本人感情的造型表达。舞台产生了一种由倾斜的墙,反透视的道路,不规则形的房子组成,这种变形使舞台设计和布景具有一种强烈的刺激感。 表现主义电影《卡里加利博士的密室》(1919)是一部恐怖片,画家罗伯特·韦恩设计的布景加强了恐怖。影片中的小镇是用景片搭出,房屋倾斜变形,似要倒塌下来,夜色中花园里的树木象恶魔般狰狞。灯光的运用处处给人一种不安感,恍恍惚惚象恶梦一样。这部影片产生的巨大影响证实了表现主义手法会强烈感染观众。在舞台设计中,西凡尔特设计的《大路》(1923)(图二),整个舞台成为一条大路,房屋向里倾斜,门窗排列得象上操的队列那样整齐,四条透视线向舞台中心汇集。(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)在马塞尔的《狂热者》中,房间悬在飘浮着白云的夏日天空中,将想象和现实揉合在一起。
在这种舞台装置中,色彩也负载情感。色彩失去了自然界的法则,被自由运用,在视觉上解释角色和事件,用来表达情绪和思想,使其更具表现力,斯特恩设计的《乌珀河》(1919)(图三),乌黑的烟囱斜立,前面铁红色的工人住房,后面桔红色的天空,强烈的色彩对比加强了激荡的戏剧效果。
表现主义不仅以演员的声音,还以音响效果来震撼观众的神经,冲击他们的情绪。在演出席勒的戏剧,当渥伦斯坦死亡时,强调了音响,这个事件的唯一目击者呆在空舞台上,而能听到谋杀者脚步声渐远,然后听到“@①”的关门声,最后是一片寂静。同样在马克白斯夫人梦游的场景中,可以听到半夜里脚步声在城堡大厅中回响。
在对现实作变形的过程中,灯光显示了其更为重要的功能,它在表现主义舞台美术中的强度,就象演员在朗诵时的呐喊那样有力,似乎具有一种火山爆发似的能量,冲击了所有的既定法则。灯光在自然主义戏剧中的运用是按照逼真的原理,而现在是作为戏剧元素参与,给舞台以生命,成为反映精神的一种强力。舞台有时是半明半暗神秘朦胧的氛围,有时演区笼罩在一片漆黑中,有时倾泻而下的强烈灯光将舞台沐浴在一片光明中。
减少不定形的漫射光,尤喜运用聚光,灯光在事件的重要时刻,以即兴参与的方式来突出某个角色或某个舞台细节,创造强烈的效果。它遵循剧作的戏剧结构和演员的心理流程,强调它在创造情感气氛方面的作用。它摆脱所有写实要求,根本不考虑光源的色彩和角度的合理性。舞台突然暗下来,是为了解释一个角色的心理状态;灯光在一个角色入场时又突然亮起来;恐怖袭来时,墙上出现巨大的影子。灯光被任意控制,它的变化和静止,突明或突暗,唯一依据的原则就是服从戏剧本身的需要,毋容置疑,在扩大戏剧表现力方面,灯光成了表现主义者用之不尽的资源,开拓出各种独特的表现方式。
表现主义戏剧美术的理论假设在克雷的戏剧论著中已经提及,这位英国大师在他的作品中已经预示了许多表现主义的独特原理:从反自然主义到寻求每台戏中的“最高母题”,从符号的运用到超级傀儡的观念,从通过角色的眼睛看到的演出文本到由各个舞台元素的同时出力来获得的演出表现力。
表现主义先驱中,还有阿披亚,他将舞台本身构建为戏剧的节奏空间,将灯光用作突出演员和强调三维结构的工具。还有斯坦尼斯拉夫斯基,他的作品如《生命的戏剧》和《男人的一生》中,舞美师耶果洛夫用象征性元素,衬以黑丝绒背幕来表明动作的场所,其中的技巧大多成为德国表现主义运动的借鉴对象。
两位德国大师福克斯和莱因哈特,也为表现主义铺平了道路。福克斯认为:现代戏剧应该以纯粹的线和面来解决三维度和空间深度。
莱因哈特则更重实效,非常敏感地将表现主义绘画手法引进舞台设计。在最初几年中,莱因哈特邀请许多著名表现主义画家来为他设计布景,如沃尔泽、蒙克、冯·霍夫曼、冯·门泽尔等。后来转向三维立体的舞台。在这个装置上配以千变万化的大自然的元素:象征的或写实的。早在1909年莱因哈特即已按心理功能来使用灯光。
当然,德国表现主义道路,主要是由不同风格的著名导演杰士纳、韦克特等人开拓的,他们使德国表现主义戏剧的演出成为一种特殊的形式。同时,一群舞美设计师:西凡尔特、赖格伯特、克莱恩、皮尔歉等,从舞台空间的变形出发,掀起了一场戏剧演出的革新。
杰士纳是最有代表性的表现主义导演,他的作品以“表达事件”来取代梅宁根的历史写实主义和莱因哈特的印象主义。
作为演员,杰士纳参加过无数次在欧洲的巡回演出,取得了丰富的经验去从事导演工作。杰士纳主要上演传统剧目,以特有的视觉手法给传统剧目以新的解释,赋予新的生命。同时也导演了布莱希特、巴拉克等现代作家的作品。
杰士纳想要解决的难题是如何处理传统剧目,他仔细思考原作,保留最深刻的感受,并将原作分解,重新按新的秩序排列后上演。
最令人感兴趣的是他导演的莎剧《理查三世》(1920),这台戏是伊丽莎白时期的元素和表现主义手法的完美融合。几乎放弃了所有装饰的成分,没有时空描绘,舞台是由平台以及通向平台的下宽上窄的大台阶组成,后面是灰绿色墙壁。这组台阶不仅给演员动作提供了丰富的调度,而且也是理查王朝兴衰交替的象征。当理查王登位时,高踞在腥红色台阶的顶端,煊赫不可一世;当他失势时,跌落到台阶底部,成为阶下囚,理查王地位的上升和跌落,通过台阶的运用非常恰当地表现了出来。(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)舞台上的形象是通过理查王的眼睛看到的:显示出他的恐怖,他的痛苦,甚至色彩也与他的心理状态有关。杰士纳与皮尔歉同其它表现主义者一样,深知色彩的表现价值,利用它的戏剧的和象征的力量去唤起感情。《理查三世》中后部灰绿色的墙代表了无时不在的伦敦塔,时时威胁着每个人;腥红色的台阶,象征着皇室的地毯,也象征着无数牺牲者的鲜血。当剧中理查穿黑衣时,里士满穿白衣,用黑色和白色象征坏人和好人。
有时候,表现主义导演杰士纳在不同层面上增加一些立体元素或绘画景,如《奥赛罗》中,两个平台带有相互重叠的台阶,使用了立体景,但仅是说明性的;一个阳台,巨大的双扇门,一张床,提供了必要的环境。在《马克白斯》中同样的平台出现在所有场景中,只是使非常有表现力的布景更完整些。
杰士纳的目的是在台词和对话上挖掘戏剧的表现潜力,他用“对话式导演”来对抗莱因哈特的“舞美式导演”,将舞台上的物质呈现减弱到最基本的东西。对他来说,一座大台阶的线性节奏对演出是足够了,这种极为简洁的舞台装置,加重了表演层次上的任务。
在最初阶段,杰士纳的舞台由皮尔歉设计,皮尔歉的布景在当时表现主义领域中颇具声望,他强调变形。在动作和舞台装置之间的深层次的相互依赖上,皮尔歉特别注重点题景物相貌特征的强化,借助灯光和空间组合将各种戏剧元素有节奏地联系起来,这些元素各具自身职责,数量上绝对弱于演员。
杰士纳的另一位合作者是克莱恩,表现出完全不同的个性,作为画家,他兼有表现主义和超现实主义的特征。
克莱恩的作品在主观变形上走得更远。在设计凯撒的《从夜半到黎明》(1921)时,(图四)根据剧本的舞台指示:“寒风摇撼树枝,冰雪依附着它,活象一架骷髅”。克莱恩在舞台上设置了一棵冻雪覆盖,象具骷髅似的枯树,在寒风中颤抖,(黎明时树又成了冬天的一棵冰树,没有了骷髅)设计师画的不是树,而是强烈的主观意象,布景象征了人的心理状态,而不是环境地点。(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)由于受杰士纳和另一位导演弗林的影响,克莱恩的作品总是色彩对比强烈,形式简洁,成为起初阶段富有戏剧活力的作品中的鲜明特征。后来逐渐转向更为坚实的建筑性结构,也使用平台和台阶,在这种结构中,表现主义的形式的心理动机在舞台空间中将演员的运动交织成整体。
随后,克莱恩开始与导演韦克特合作,从导演的眼光看,这时的作品是将诗意形象物质化。或象巴勃莱所说:“从感受的形式到精神形式,克莱恩在空间中把它们处理成可能摸到的意象”。(注:巴勃莱:《欧洲表现主义戏剧》,1971 年巴黎版P208。)(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)在这种创作过程中,克莱恩遵循了表现主义戏剧的基本原理之一:由演员创造出气氛。在任何情况下,演员在这种新舞台上更具重要作用,在这种舞台上,不追求在形象的形式下演出,而在空间的形式下演出。导演韦克特不严格依据剧本,而试验与演员合作,由演员暗示出,衍生出剧中环境和剧作精神。
这种与演员合作的直接结果,使克莱恩更倾向于以实用元素来创造环境,原先的绘画技巧被大块面的建筑性结构取代,大胆使用空间解决的办法。
韦克特于1919年就开始与另一位表现主义戏剧舞美师西凡尔特合作,西凡尔特全力投入表现主义运动,甚至引导着它的方向。除了引人注目的技艺,西凡尔特的想象力、文化层次和对舞美的天生感受,使他把两次大战间的德国戏剧提到一个新的高度。他的表现主义形式在后期的作品中仍很明显,其中坚持强烈的变形和富有特征的标志。他认为这个纷乱的过分骚动的时代精神与平行线和垂直线的意味不相协调,因此他作品中线条呈倾斜状或旋涡形,有时穿过场景的底部,似跌入深渊;有时划向高处,好象向天堂乞求援助;有时集中到一点,仿佛要挡住阳光,在演出一开始就引导着观众的情绪。西凡尔特这位来自法兰克福的设计师,在他的许多设计中运用这种富有表现力的方法。
在施特劳斯的歌剧《莎乐美》(1925)中,西凡尔特没有在舞台上表现富丽雄伟的宫廷建筑,而装置了一个异常巨大的涡旋形的台阶和斜坡的露天走道,处于舞台中心。背幕上烈日当空,周围震荡出一圈圈光晕,似乎风暴就要降临,这组形象强烈衬托出莎乐美的激情和变态心理。1922年他为柯柯斯卡的表现主义歌剧《凶手》设计的布景,(图五)舞台前部的中心,两条斜坡伸向左右两则的平台,舞台后部耸立起橙红色的上窄下宽的厚重墙壁,中间夹着狭长的铁栅栏,简单的几根线,描绘出要塞的庄严和坚实感。〔11〕对他设计的布莱希特的《夜地鼓声》,(图六)西凡尔特是这样解释的:“一只碗摔成碎片,那些墙在整个戏中是混沌和革命的象征,气氛处理强烈而煊耀,人们想象不出开端亦看不到终点……房间的组合也感觉不到是在房子里。另外的场景是革命时期一个疯狂的晚上——在酒吧狂舞,看到的是火焰状的红色和黄色,上部总有一个月亮,好象充血的眼睛”。(注:福斯特和休姆:《二十世纪舞台设计》,1967年版P69。)这种没有逻辑的组合,决定了一种满载戏剧张力的气氛。在莫里哀的《唐璜》中,(图七)西凡尔特运用了类似的手法,巨大的块面,伴以倾斜的线条,然后用扭曲的线条创造出巴洛克式环境。
另一位著名表现主义设计师是赖格伯特,他为《儿子》(1919)设计的布景(图八),富有想象力地运用各种灯光的特殊手法来突出演员并揭示角色的心理状态。他设计的布莱希特的《夜半鼓声》(1922)(图九)的布景,力图使布景象演员那样参与表演;建筑变形,路灯扭曲,产生一种强烈的不安之感。(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)在顿格伯特的设计中,常常使用片断景和少量道具,使前景与背景溶汇在一起,让观众同时看到,如上述两台戏的设计中,城市背景始终出现在所有动作地点的后面。同时善于对现实变形和发挥灯光的特殊作用,创造出特殊的气氛。
著名表现主义戏剧代表人物还有导演弗林、马丁等,舞美设计师有斯特恩和柯柯斯卡(兼剧作家)等,他们都为表现主义戏剧做出了各自的贡献。
表现主义戏剧在一次大战后达到高峰,它旨在按人类的理想改造社会,使人类的环境与精神协调一致,使人类至高的精神潜能得到充分发挥,使人的高贵伟大能得到实现。但战后社会经济环境的继续恶化,使表现主义开始怀疑人类的“性本善”,认为人类本质上是自私的,好战的,此时表现主义的希望破灭,到20年代后期,表现主义已基本消失。
虽然表现主义戏剧活动的时间不长,但它在戏剧演出中的试验,它的观念,至今仍极大地影响着德国及世界各国的舞台美术,使舞台设计在处理视觉因素时手法更加灵活,从写实、变形到抽象,其间具有极大伸缩性。在处理时间地点上更加自由,舞台上现实与梦幻互相交替和并置,扩大了舞台时空的各种可能性。
责任编辑注:因印刷原因本文原图略去。
@①原字为口右加平字。
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近些年来,人们对于建筑工程建设需求越来越多,不仅对其施工质量及使用功能有着明确的要求,更是对建筑物的美观艺术性也越来越关注,这也使我国现代建筑设计工作面临了新的机遇和挑战。而抽象艺术作为建筑设计中重要的组成部分,由于其自身存在的众多优点,受到了建筑设计师的高度关注与青睐,并被广泛应用于不同类型的建筑工程设计中,有效的提高了建筑物整体的观赏性,这也已经成为我国建筑领域未来主要发展的大方向。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈建筑设计中的抽象艺术研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:目前人们的审美观逐渐呈现个性化、艺术化的趋势,在此情况下,建筑设计也需要与时俱进,将一些艺术元素融入建筑设计中,以满足建筑市场的各种需求。而抽象艺术作为艺术领域一个较为特殊的元素,在建筑设计中有着非常广泛的应用。现本文就主要探究了建筑设计中的抽象艺术,以供参考。
关键词:建筑设计;抽象艺术;审美
抽象元素在建筑设计中的应用已经由来已久,从工业革命之后就备受建筑设计师的关注,但未能引起大众的重视和喜爱。但在后来的长期发展应用中,大众的艺术审美标准越来越向抽象艺术的方向靠拢,这样就使得利用抽象艺术理论进行建筑创作就成为历史的必然。抽象艺术的流派很多,将来可能还会出现新的流派,在建筑创作时需透过各种流派形态差异的外表,领会其精神实质,才能真正创作出高水平的建筑精品。
通常情况下,抽象是与具体呈现着相对应的关系,这两者在本质上存在一定的却别,但又是相互影响、相互依赖的关系。并且,他们也是将大量事物拥有的共通点进行逐一的分离和阐述,形成了一个完整的心里过程。其次,抽象艺术还能够对一些复杂性的事物进行简化的概括,使其更加简单易懂。然而,在早期的建筑设计工作中,设计人员通常只是一味的注重了对某一方面事物的凸显,往往忽视了其他设计因素的重要性,这就导致了很多建筑设计作品中普遍发生表达方式模糊不清的情况,致使很多人无法了解抽象艺术的真实含义,常常对抽象艺术有着错误的认知和定义。甚至还有部分人们觉得这是从自然中抽离出来的东西,并不能将其称之为艺术。但是,这种想法是错误的, 抽象是艺术作品中一种较为高级的表达形式,是经过长期磨合而累积下的产物,是任何具体东西都无法取代的艺术结构体系。
2.1 建筑特性
从建设设计工作中可以看出,其双重性比较明显,是技术和艺术的统一体。在建筑设计进行的过程中,需要设计师将建筑设计的相关理论和技巧融入到其中,并且还需要将艺术理念也应用到其中。这样可以有效地提升建筑的特性,形成一种相对比较特殊的建筑风格。由于建筑和人们的生活具有较为密切的关系,因此,需要将建筑的美观性放置到首位。另外,建筑物最初的功能是解决人们的居住问题,但是现如今,建筑的功能呈现出多样化的特点。其形象和美观程度作为一种重要的因素,不得不在建筑的特性中加以体现。不仅如此,建筑的艺术性也不容忽视。现代人的审美观念和审美方式都发生了明显的变化,因此,建筑的艺术性逐渐成为建筑特性的一种,丰富着人们的生活。
2.2 抽象艺术
所谓的抽象艺术也是一种比较特殊的艺术类别,很多人对这种抽象艺术具有预定的偏见,对这种艺术和大众之间的连接进行忽视。有些人甚至认为这种轴向艺术脱离的生活的设计。这些观点都不是科学的,主要是由于抽象艺术就是讲人们的注意力从具体的事物中进行图脱离,传达一种比较特别的信息,对于事物的特征和形态等不去描述,但是却能够表达出一种特别的细腻的情感,这就是抽象艺术。但是,在抽象艺术发挥自身作用的过程中,往往需要借助一定的物质,其中包括线条、颜色等等。抽象艺术本身具有较强的间接性和秩序性,风格比较独特,对于建筑设计也产生了较为深刻的影响。
在现代建筑的设计中,抽象艺术的应用一般是以再现性语义抽象、非再现性非传统抽象等手法来表达,可以运用在建筑图纸的设计中,也可以用在建筑室内的设计中,甚至可以应用在整个建筑外观的设计中。可见抽象艺术在建筑设计中是具有多样手法和广阔应用前景的。
3.1 再现性语义抽象
在实际的建筑设计创作中,设计人员大多数会将抽象艺术应用在一些细节中,以将其功能夸大的手法来表现该事物的特征与风格。例如在设计室内家具时,若以抽象艺术理念为依据,将家具中的某个点放大,以此得出家具不但具有简洁美观的效果,而且内容更加丰富,给人以无线遐想。这种风格派的设计手法在实际应用中一般是先提炼出事物的特点,然后就某一特点无线夸张扩大,继而形成具有独特的造型、干净利落的线条以及多样的色彩,并配以多种材质进行混搭,设计出独具特色的现代抽象建筑设计方案。我们把这种抽象艺术成为再现性语义抽象。总的说来,建筑师在设计时运用再现性语义抽象的方法,通过作品一定的语义信息或符号信息来传达建筑的思想。
3.2 非再现性非传统抽象
在建筑历史上,运用非传统抽象设计手法进行建筑创作是近现代的事,并且占了主导地位。西方现代建筑运动应溯源于18世纪欧洲的工业革命,到上世纪20年代走向高潮。现代建筑运动对中国的影响并不那么大,先是经济基础落后,而后是政治观点的制约,严格地说,中国建筑界敞开思想了解西方现代建筑是八十年代才开始的。几乎半个世纪关于现代建筑运动在西方建筑界的争论我们了解甚少,恐怕只有少数研究西方近现代建筑史的同志才关心这些事。构成派运用立体构成、平面构成和色彩构成的知识进行建筑创作,重视几何形体、空间和色彩的构图效果,这种设计手法在现代建筑或后现代建筑创作中常用。
3.3 建筑图中的抽象艺术理论
在建筑工程领域,经过现代主义之后对抽象建筑形式的认识实现了某种程度上的普及,所以在后现代建筑设计中运用较为广泛。而在研究中它对于非习惯.非传统形态的建筑设计要进行合理恩考,避免在设计中出现墨守成规和缺乏活力的设计方式。在建筑图中画配景时,把配景的细节部分舍弃而抽象地画出,最常见的是人和树的程式画法。
3.4 室内设计的应用
室内设计是设计师们运用抽象艺术最多的地方,这是由于现代建筑的室内设计有很多地方都与抽象元素特别搭配协调,通过运用抽象元素,可以使室内设计呈现出一种简约、明亮又具有现代气息的效果。但由于抽象元素在传统的建筑室内设计中不能很好的融合,使得在运用一些抽象元素进行室内设计时很难得到人们的理解与欣赏。为此,设计师们大多沿袭了传统设计中对于点、锯齿状线条以及自然形状等手法,再结合抽象艺术的理念,将两者融会贯通,从而设计出较为明显的艺术表现效果。例如在现代建筑的室内设计中,常常会以黑白二色或三原色进行组合设计,这些色彩的差异对比造就了一种明快的室内设计风格,颇受现代年轻人的喜爱。另外在一些装饰品中,也可以运用抽象艺术的理念,将其融入设计中,形成一种现代风格的室内设计。
抽象艺术与建筑设计结合后,提升了建筑设计方案的品质,运用抽象的艺术理论,可以使建筑设计更具内涵,可以使建筑设计更具艺术性。建筑形态是建筑的外在表现,现代社会除了对建筑有实用性要求,还对建筑的美观性有着一定要求,所以,建筑设计师一定要做好元素的融合工作,要将古典设计与后现代设计结合在一起,将抽象艺术应用在建筑设计中,满足现代人对建筑美观的要求。
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抽象函数是一种重要的数学概念.我们把没有给出具体解析式,其一般形式为y=f(x),且无法用数字和字母的函数称为抽象函数.由于抽象函数的问题通常将函数的定义域、值域、单调性、奇偶性、周期性和图像集于一身.这类问题考查学生对数学符号语言的理解和接受能力、对一般和特殊关系的认识以及数学的综合能力.
解决抽象函数的问题要求学生基础知识扎实、抽象思维能力、综合应用数学能力较高.所以近几年来高考题中不断出现,在2009年的全国各地高考试题中,抽象函数遍地开花.但学生在解决这类问题时常常感到束手无策、力不从心.下面通过例题全面探讨抽象函数主要考查的内容及其解法.
例1已知函数f(x)的定义域为[1,3],求出函数g(x)=f(x+a)+f(x-a) (a>0)的定义域.
解析:由由a>0 知只有当0
点评:1.已知f(x)的定义域为[a,b],则f[g(x)]的定义域由a≤g(x)≤b,解出x即可得解;
2.已知f[g(x)]的定义域为[a,b],则f(x)的定义域即是g(x)在x [a,b]上的值域.
解决抽象函数的值域问题——由定义域与对应法则决定.
例2若函数y=f(x+1)的值域为[-1,1]求y=(3x+2)的值域.
解析:因为函数y=f(3x+2)中的定义域与对应法则与函数y=f(x+1)的定义域与对应法则 完全相同,故函数y=f(3x+2)的值域也为[-1,1].
例3若y=f(x)是偶函数,y= f(x-1)是奇函数,求 f(2007)=?
解析:因为y=f(x-1)是奇函数,所以y=f(-x-1)=-f(x-1){为什么?};因为 y=f(x)是偶函数,所以f(-x-1)=f(x+1){为什么?};因为f(x+1)=-f(x-1), 所以f(x+2)=-f(x),所以f(x+4)=f(x);因为y=f(x-1)是奇函数,所以f(0)=0=f(-1)=f(2007)
例4已知函数y=f(2x+1)是定义在R上的奇函数,函数y=g(x)的图像与函数y=f(x)的图像关于y=x对称,则g(x)+ g(-x)的值为( )
A、 2 B、 0 C、 1 D、不能确定
解析:由y=f(2x+1)求得其反函数为y=[f (x)-1]/2,∵ y=f(2x+1) 是奇函数,
∴y=[f (x)-1]/2也是奇函数,∴[f (x)-1]/2+[f (-x)-1]/2=0 ∴f (x)+f (-x)=2,而函数y=g(x)的图像与函数y=f(x)的图像关于y=x对称,∴g(x)+ g(-x)= f (x)+f (-x)故选A .
例5、(2009全国卷Ⅰ理)函数的定义域为R,若f(x+1)与f(x-1)都是奇函数,则( )
(A) f(x)是偶函数 (B) f(x)是奇函数
(C) f(x)= f(x+2) (D) f(x+3)是奇函数
解: ∵f(x+1)与f(x-1)都是奇函数,,
函数关于(-1,0)点,及点(1,0)对称,函数是周期为4的周期函数.,所以f(x+3)= f(x-1),即f(x+3)是奇函数.故选D
关于抽象函数的周期性有如下的几个定理和性质,由于篇幅问题,推导就省略了.
定理1.若函数y=f (x) 定义域为R,且满足条件f (x+a)=f (x-b),则y=f (x) 是以T=a+b为周期的周期函数.
定理2.若函数y=f (x) 定义域为R,且满足条件f (x+a)= -f (x-b),则y=f (x) 是以T=2(a+b)为周期的周期函数.
定理3.若函数y=f (x)的图像关于直线 x=a与 x=b (a≠b)对称,则y=f (x) 是以T=2(b-a)为周期的周期函数. 转贴于 中国论文下载中
et 定理4.若函数y=f (x)的图像关于点(a,0)与点(b,0) , (a≠b)对称,则y=f (x) 是以 T=2(b-a)为周期的周期函数.
定理5.若函数y=f (x)的图像关于直线 x=a与 点(b,0),(a≠b)对称,则y=f (x) 是以 T=4(b-a)为周期的周期函数.
性质1:若函数f(x)满足f(a-x)=f(a+x)及f(b-x)=f(b+x) (a≠b,ab≠0),则函数f(x)有周期2(a-b);
性质2:若函数f(x)满足f(a-x)= - f(a+x)及f(b-x)=- f(b+x),(a≠b,ab≠0),则函数有周期2(a-b).
特别:若函数f(x)满足f(a-x)=f(a+x) (a≠0)且f(x)是偶函数,则函数f(x)有周期2a.
性质3:若函数f(x)满足f(a-x)=f(a+x)及f(b-x)= - f(b+x) (a≠b,ab≠0), 则函数有周期4(a-b).
特别:若函数f(x)满足f(a-x)=f(a+x) (a≠0)且f(x)是奇函数,则函数f(x)有周期4a.
从以上例题可以发现,抽象函数的考查范围很广,能力要求较高.但只要对函数的基本性质熟,掌握上述有关的结论和类型题相应的解法,则会得心应手.
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通过画面中的造型关系,线、面、体的张力和强弱度,自然色彩的纯度和和谐搭配,蒙德里安走向了“直线化、平面化和均衡化的发展”。
今天读文网小编要与大家分享的是:浅议抽象绘画理论对现代平面设计的启示相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
论文关键词:抽象绘画平面设计康定斯基克利蒙德里安
论文摘 要:抽象绘画作为一种绘画形式,不仅丰富了绘画的艺术种类,其理论研究和创新也在一定程度上影响着现代设计的发展。下文中笔者将结合自己的工作经验,对抽象绘画理论与现代平面设计之间的关系进行分析,文中笔者将从形式的构成、色彩的意蕴等几个方面,谈谈抽象绘画理论对现代屏幕设计的启示。
论文正文:
浅议抽象绘画理论对现代平面设计的启示
康定斯基认为,我们所生活的世界的纯粹的形式都是抽象的,而所谓的“纯粹的物象形式”是不存在的,所以画家想要通过自己的绘画而复制自然界中的物象,那是不可能的,这种情况下画家只能能通过对其抽象的精神的描绘和表达才能实现纯粹形式。因此,画家笔下要思考画作的构成问题。基于这种理论认识,康定斯基著有当艺《点线面》一书,在书中他专门对不同的绘画形式的各种属性和元素进行了探讨,并对其中存在的和表达的情感态度以及价值思考进行了分析。
克利对于这种看法是持肯定态度的,另外他还说道:“艺术创作的本质是创造形式”,即在绘画的过程中如果没有自由的发挥和创造,那么将无法实现艺术的绘画。克利对于绘画过程中的各种自由运方式的运用有着较为深入的研究,他认为画家只有实现了对线条和颜色的自由的运用,才能实现真正的艺术造型。他认为处理这些绘画元素时,应该注意的不是有规律的排列,而是要产生一个新的秩序,并在新秩序中寻求更合理的艺术创作。
通过上文的分析,我们可以看到康定斯基和克利关于绘画的理论都带有较为强烈的表现主义的色彩创作理念,而与他们不同的是,蒙德里安对于抽象绘画的理论分析中,对于垂直以及水平的线条的艺术表达问题有着不同的看法,他认为在对称图形中,这种有规律的水平或者垂直线条是一种抽象的几何切割,也即是说通过这类线条画家可以实现更加和谐的造型关系,因此,在蒙德里安的研究中,将线条、平面和色彩的构成关系作为重点内容,并认为这三种因素才是艺术表达的最主要的手段。
康定斯基对于绘画中的色彩的理论分析认为,单独的色彩在表达的过程中可以划分为冷暖和明暗两种,具体来说,也就是将色彩分为不同的四大类,即亮暖色、暗暖色、亮冷色和暗冷色四种。冷色调的色彩主要是偏向于蓝色,而暖色调主要偏向于黄色。由于将颜色做了冷暖的对比,所以如果冷色和暖色放在一起,就会产生一种水平运动的感觉,也就会形成一种分离的视觉运动效果。
上文中我们说过康定斯基和克利是表现主义画家,所以康定斯基对于抽象绘画的形式和色彩的理解还会带有一定的精神意蕴的表达,也就是说在色彩表达的过程中,由于颜色的轮廓的模糊性,使得其呈现方式要更加的抽象化,这种情况下就必须拥有色相和外形。而形式除了外在轮廓的表面意义,还具有内在的表达意义,两个层面的意义决定了它的目的。康定斯基说“色彩通过心理联想引起眼睛及其他感官的生理反应”,所以他认为黄色是粗俗的、不安的,而蓝色是脱俗的、深刻的,白色是静谧的,黑色是死寂的。这些理论感性而情绪化,构成康定斯基抽象绘画理论的重要部分。
蒙德里安关于色彩的理论分析要更加的理性,他对于色彩的理解要更加的形式化,他认为“所有的艺术风格都有一个永恒的内容和一个短暂性的外在表现”,为获得一种普遍的形式,除了抽象的形体,纯粹的色彩也是画面构成中的合理要素。蒙德里安受逊马克的“物质世界是由纵横两种结构组成的,世界上的三个基本颜色是红色、黄色和蓝色”的哲学理论的影响,选择红黄蓝三原色和黑白两色作为其创作的主要表现手段,与传统绘画中以光为表现中心的方式区分开来。
通过画面中的造型关系,线、面、体的张力和强弱度,自然色彩的纯度和和谐搭配,蒙德里安走向了“直线化、平面化和均衡化的发展”。而由蒙德里安绘画发展起来的设计风格渐渐成为“风格派”运动的“核心视觉因素”,这种“简单的、理性的、数学统计的、纵横直线的形式和单纯的原色计划”成为新时代的形式特点。
王受之在《世界平面设计史》中写到,真正造成包豪斯基础课程与众不同的地方在于其理论基础课程,“无论是伊顿、克利,还是康定斯基,他们的基础课程都建立在严格的理论体系基础之上……基础课程对于技术的强调是本质内容,理论的依据和支持则是基础课程的精神内容,两个方面相互协调,因此,基础课程的本质和精神,可以说是一脉相承的”。通过理论的教学,开拓学生的视野,激发他们的创造力,从而为进一步的设计之路打下基础,这是包豪斯学院的成功之处。康定斯基、克利和蒙德里安这三位在现代平面设计史上具有影响力人物留下的关于形式的构成和色彩的意蕴的理论阐述,一方面可以有助于我们加深对其艺术创作的理解,另一方面对当代平面设计也依然具有重要启示。
[1]宗白华.西方美术名着选译[M].安徽:安徽教育出版社,2006.
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在教学中发现,一个人的“个性”即“人格”在这一时期初步或基本定型。在这个时期,个体能自我认识、自我调节、自我控制,成为不同于他人的独自具有的统一风格的自我。一个人的理想(包括长大了充当什么社会角色,干什么事业等)一般也是在这个时期形成。如果“个性”发育、发展得好,形成“忠诚”(于自己)即“自我同一性”的品质,他就有健康的“人格”。所谓“忠诚”的品质,是指忠诚于自我的信念、价值观和“自我同一性”,而不是忠诚于包括父母的外部环境。反之,如果没有形成良好的“自我同一性”,就会出现“同一性”混乱或扩散,就无法认知、调节、控制自己,会陷入不适应状态,觉得难于理解别人、别人也不理解自己,经常处在犹豫状态中,甚至会成为极度孤僻的人。
高中阶段学生能够控制自己的心智活动,注意能力也大大提高。他们可以为一个目的而持续地把自己的意志维持在一个活动(或事物)上长达几十分钟。同时他们的有意识记能力、意想能力迅速发展,思维的目的性、方向性更加明确等等,从某种程度上说,已达到成人水平。
高中学生的抽象逻辑思维已高度发展。他们能对自己的思维过程进行自我反省和监控,以提高思维的效率和品质。同时高中学生的思维更具独立性、批判性和创造性。他们有自己的观点、见解,对事物有自己独特的评价。他们不畏权威,敢于标新立异,颇有“初生牛犊不怕虎”的气势。此时你会发现想让学生接受你的观点是件不容易的事,说不定在劝说他们的时候,他们会反驳的你哑口无言。
高中生的辨证思维也发展迅速,渐渐能用全面的、发展的、联系的观点去分析和解决问题。但就高中学生的整体来说,辨证思维的发展也还没有完全成熟,因而高中学生看问题时的偏激倾向等在所难免。高中生在良好的教育下,具有了运用理论进行假设的思维能力,也就有了较强的思维预见性和内在性。特别值得提出的是高中二年级是抽象逻辑思维趋于发展成熟的时期。如此时教育不当,学生的思维品质、思维类型就会产生差异,以后再进行补救就困难的多。
高中生的情绪发展有如下特点:①延续性。如果说,小学、初中生情绪易激动、易感染、易表现,情绪延续时间短,那么,高中学生的情绪暴发的时间延长,稳定性提高;②丰富性。高中生正处在多梦的年龄阶段,几乎人类所具有的情绪种类都可能在高中生身上体现出来,并且各类情绪的强度不一,有层次的不同;③特异性。高中生的情绪体验有个人的独特的“光环”,有个性的差异、自我感知的差异,同样是忧愁,可以有林黛玉式的郁郁寡欢,也可以有诸葛亮式的深谋远虑。
高中生非常看重同龄人的友谊。他们也开始关心社会问题,眼界日益开阔。此时有些家长往往出于担心而试图限制他们,亲子矛盾由此产生,同时也不利于孩子社会性的扩展。
自我意识虽然从幼儿时期就开始发展了,但高中阶段学生自我意识包括性别意识的觉醒,正如有的心理学家认为的那样,是发现自己内心世界的一场革命。
第一,是高中生自我意识中独立意向的发展。高中生已完全意识到自己是一个独立的人,当然也有一些学生的依赖性强,自主性差。这个阶段的高中生已不象初中生那样令人心烦,他们能心平气和地与他人交换意见并能在一定程度上尊重他人的意见,他们的逆反、反抗性渐渐减少。
第二,自我意识能力的分化。其中“理想自我”即“我理应成为什么样的人”与“现实自我”即“我是什么样的人”的分化,使高中生规划、期待自己成为可能,同时也给学生带来了自我矛盾。
第三,自我评价能力进一步提高。高中生已经能够对自己进行独立地评价,且评价对象也从自己的外表渐渐深入到内心世界。虽然这种评价还没有达到非常全面而深刻的水平,但较之初中生已有很大提高。然而,高中生的自我评价仍易出现高估或低估的倾向,从而产生自我陶醉或自我菲薄的现象。
第四,强烈地关心自己的个性成长。如果处理不好,就会出现对自己过分关注、脱离现实、自我孤立的危险。
第五,强烈而敏感的自尊心。高中生的自尊心特别强,是他们自我意识中最敏感、最不容冒犯的部分。高中生最怕别人看不起自己,为此他们努力学习,力图在各个领域有出色的表现,争取在集体中赢得适当的地位,得到好评和重视。但是他们获得承认和赞赏的需求,如果不能以社会承认的方式得到满足,往往就会以社会不容的方式去寻求满足,如恶作剧、打架斗殴、玩世不恭等等。高中生日常生活中的很多矛盾冲突和攻击行为背后,往往都有得不到满足的自尊需求在起推动作用。
“青春期”中学生的心理在发生急剧的变化,开始产生要求提高独立程度的意愿及与异性交往的新的需求。在人际交流方面,自然就不愿、也不便同父母在一起玩,不愿意与家长交流;而是喜欢交家庭成员以外的伙伴,追星,模仿成人,特别是喜欢与同龄的异性在一起,开始公开对对方表示好感甚至成双地走路、交谈、嬉戏打闹,去追求共同的志趣,即使是共同的苦恼也一起分享。这才是正常现象。相反,天天围着父母转,父母会把“青春期”的青少年当成幼儿园里的小朋友,孩子在心理方面永远也长不大。这反而是不正常的。
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抽象函数是一种重要的数学概念.我们把没有给出具体解析式,其一般形式为y=f(x),且无法用数字和字母的函数称为抽象函数.由于抽象函数的问题通常将函数的定义域、值域、单调性、奇偶性、周期性和图像集于一身.这类问题考查学生对数学符号语言的理解和接受能力、对一般和特殊关系的认识以及数学的综合能力.
解决抽象函数的问题要求学生基础知识扎实、抽象思维能力、综合应用数学能力较高.所以近几年来高考题中不断出现,在2009年的全国各地高考试题中,抽象函数遍地开花.但学生在解决这类问题时常常感到束手无策、力不从心.下面通过例题全面探讨抽象函数主要考查的内容及其解法.
例5、(2009全国卷Ⅰ理)函数的定义域为R,若f(x+1)与f(x-1)都是奇函数,则( )
(A) f(x)是偶函数 (B) f(x)是奇函数
(C) f(x)= f(x+2) (D) f(x+3)是奇函数
解: ∵f(x+1)与f(x-1)都是奇函数,,
函数关于(-1,0)点,及点(1,0)对称,函数是周期为4的周期函数.,所以f(x+3)= f(x-1),即f(x+3)是奇函数.故选D
关于抽象函数的周期性有如下的几个定理和性质,由于篇幅问题,推导就省略了.
定理1.若函数y=f (x) 定义域为R,且满足条件f (x+a)=f (x-b),则y=f (x) 是以T=a+b为周期的周期函数.
定理2.若函数y=f (x) 定义域为R,且满足条件f (x+a)= -f (x-b),则y=f (x) 是以T=2(a+b)为周期的周期函数.
定理3.若函数y=f (x)的图像关于直线 x=a与 x=b (a≠b)对称,则y=f (x) 是以T=2(b-a)为周期的周期函数. 转贴于 中国论文下载中
et 定理4.若函数y=f (x)的图像关于点(a,0)与点(b,0) , (a≠b)对称,则y=f (x) 是以 T=2(b-a)为周期的周期函数.
定理5.若函数y=f (x)的图像关于直线 x=a与 点(b,0),(a≠b)对称,则y=f (x) 是以 T=4(b-a)为周期的周期函数.
性质1:若函数f(x)满足f(a-x)=f(a+x)及f(b-x)=f(b+x) (a≠b,ab≠0),则函数f(x)有周期2(a-b);
性质2:若函数f(x)满足f(a-x)= - f(a+x)及f(b-x)=- f(b+x),(a≠b,ab≠0),则函数有周期2(a-b).
特别:若函数f(x)满足f(a-x)=f(a+x) (a≠0)且f(x)是偶函数,则函数f(x)有周期2a.
性质3:若函数f(x)满足f(a-x)=f(a+x)及f(b-x)= - f(b+x) (a≠b,ab≠0), 则函数有周期4(a-b).
特别:若函数f(x)满足f(a-x)=f(a+x) (a≠0)且f(x)是奇函数,则函数f(x)有周期4a.
从以上例题可以发现,抽象函数的考查范围很广,能力要求较高.但只要对函数的基本性质熟,掌握上述有关的结论和类型题相应的解法,则会得心应手.
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摘 要:抽象绘画作为一种绘画形式,不仅丰富了绘画的艺术种类,其理论研究和创新也在一定程度上影响着现代设计的发展。下文中笔者将结合自己的工作经验,对抽象绘画理论与现代平面设计之间的关系进行分析,文中笔者将从形式的构成、色彩的意蕴等几个方面,谈谈抽象绘画理论对现代屏幕设计的启示。
关键词:抽象绘画平面设计康定斯基克利蒙德里安
康定斯基认为,我们所生活的世界的纯粹的形式都是抽象的,而所谓的“纯粹的物象形式”是不存在的,所以画家想要通过自己的绘画而复制自然界中的物象,那是不可能的,这种情况下画家只能能通过对其抽象的精神的描绘和表达才能实现纯粹形式。因此,画家笔下要思考画作的构成问题。基于这种理论认识,康定斯基著有当艺《点线面》一书,在书中他专门对不同的绘画形式的各种属性和元素进行了探讨,并对其中存在的和表达的情感态度以及价值思考进行了分析。
克利对于这种看法是持肯定态度的,另外他还说道:“艺术创作的本质是创造形式”,即在绘画的过程中如果没有自由的发挥和创造,那么将无法实现艺术的绘画。克利对于绘画过程中的各种自由运方式的运用有着较为深入的研究,他认为画家只有实现了对线条和颜色的自由的运用,才能实现真正的艺术造型。他认为处理这些绘画元素时,应该注意的不是有规律的排列,而是要产生一个新的秩序,并在新秩序中寻求更合理的艺术创作。
通过上文的分析,我们可以看到康定斯基和克利关于绘画的理论都带有较为强烈的表现主义的色彩创作理念,而与他们不同的是,蒙德里安对于抽象绘画的理论分析中,对于垂直以及水平的线条的艺术表达问题有着不同的看法,他认为在对称图形中,这种有规律的水平或者垂直线条是一种抽象的几何切割,也即是说通过这类线条画家可以实现更加和谐的造型关系,因此,在蒙德里安的研究中,将线条、平面和色彩的构成关系作为重点内容,并认为这三种因素才是艺术表达的最主要的手段。
康定斯基对于绘画中的色彩的理论分析认为,单独的色彩在表达的过程中可以划分为冷暖和明暗两种,具体来说,也就是将色彩分为不同的四大类,即亮暖色、暗暖色、亮冷色和暗冷色四种。冷色调的色彩主要是偏向于蓝色,而暖色调主要偏向于黄色。由于将颜色做了冷暖的对比,所以如果冷色和暖色放在一起,就会产生一种水平运动的感觉,也就会形成一种分离的视觉运动效果。
上文中我们说过康定斯基和克利是表现主义画家,所以康定斯基对于抽象绘画的形式和色彩的理解还会带有一定的精神意蕴的表达,也就是说在色彩表达的过程中,由于颜色的轮廓的模糊性,使得其呈现方式要更加的抽象化,这种情况下就必须拥有色相和外形。而形式除了外在轮廓的表面意义,还具有内在的表达意义,两个层面的意义决定了它的目的。康定斯基说“色彩通过心理联想引起眼睛及其他感官的生理反应”,所以他认为黄色是粗俗的、不安的,而蓝色是脱俗的、深刻的,白色是静谧的,黑色是死寂的。这些理论感性而情绪化,构成康定斯基抽象绘画理论的重要部分。
蒙德里安关于色彩的理论分析要更加的理性,他对于色彩的理解要更加的形式化,他认为“所有的艺术风格都有一个永恒的内容和一个短暂性的外在表现”,为获得一种普遍的形式,除了抽象的形体,纯粹的色彩也是画面构成中的合理要素。蒙德里安受逊马克的“物质世界是由纵横两种结构组成的,世界上的三个基本颜色是红色、黄色和蓝色”的哲学理论的影响,选择红黄蓝三原色和黑白两色作为其创作的主要表现手段,与传统绘画中以光为表现中心的方式区分开来。
通过画面中的造型关系,线、面、体的张力和强弱度,自然色彩的纯度和和谐搭配,蒙德里安走向了“直线化、平面化和均衡化的发展”。而由蒙德里安绘画发展起来的设计风格渐渐成为“风格派”运动的“核心视觉因素”,这种“简单的、理性的、数学统计的、纵横直线的形式和单纯的原色计划”成为新时代的形式特点。
王受之在《世界平面设计史》中写到,真正造成包豪斯基础课程与众不同的地方在于其理论基础课程,“无论是伊顿、克利,还是康定斯基,他们的基础课程都建立在严格的理论体系基础之上……基础课程对于技术的强调是本质内容,理论的依据和支持则是基础课程的精神内容,两个方面相互协调,因此,基础课程的本质和精神,可以说是一脉相承的”。通过理论的教学,开拓学生的视野,激发他们的创造力,从而为进一步的设计之路打下基础,这是包豪斯学院的成功之处。康定斯基、克利和蒙德里安这三位在现代平面设计史上具有影响力人物留下的关于形式的构成和色彩的意蕴的理论阐述,一方面可以有助于我们加深对其艺术创作的理解,另一方面对当代平面设计也依然具有重要启示。
[1]宗白华.西方美术名着选译[M].安徽:安徽教育出版社,2006.
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