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民间美术是相对于宫廷美术、文人美术等美术形式而存在的,具有原发性的,直接来源于人民大众的美术形式。千百年来形成的将艺术强分尊卑,将民间美术视为粗俗简陋东西的观念使民间艺术的活力受到损害,许多优秀的民族美术成果不能保留下来,特别是工业革命之后,民间美术被视为落后的手工业而遭到抛弃。民间美术作为中国民俗文化的组成部分,其艺术价值远远超越了民间美术本身,具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、社会学和人类文化学内涵,是中华民族文化的凝集和结晶。
殷商之后,文字的出现为民间美术的传播奠定了深厚的媒介基础,民间美术也出现了借助文字传播的方式,大大扩展了其传播的范围。出现了一些记载民间手工艺的理论专着和民间创作者所作的艺谱,前者带有官方修饰的痕迹,如先秦时期的《考工记》、唐代《工艺之法》、明代《天工开物》等等。
而艺谱以物相传的民间美术,主要是通过谱子的形式传播的,如画谱、剪花样谱、影戏谱、年画版样等等,这些民间艺术形式都有程式化的范本有的是集体的创作总结,有的是名艺人亲手绘制的,有的则是借鉴其它艺术形式而从程式化的模式中套用而来的。②童虽其来源不一,但都是经过不知多少代人的日积月累而逐渐积淀、完善和再创作而形成的摹本,这种传播形式有利于普及和传播。有利于民间艺人的交流。
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在世界整体信息化、全球化的潮流下,设计的民族风格和人文特色在多元化发展中备受重视,我们可以感受出现代平面设计所显示的人文本土意识的回归,根植于中国传统文化的民间美术色彩,其独具特色的赋色体系应用于平面设中,将具有十分重要的意义。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国民间美术色彩在平面设计中的应用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
中国民间美术色彩在平面设计中的应用全文如下:
摘要:色彩是民间美术的重要构成元素,不仅具有审美的功能,更是一种独特的文化语言,体现了作品创作者的思想和情感。近年来,随着艺术设计领域的不断创新和发展,民间美术色彩在现代平面设计中的应用愈发广泛,从而开拓出具有民族性与世界性的设计之路。鉴于此,本文对中国民间美术色彩在平面设计中的应用进行了探讨,以期对相关从业人员有所借鉴意义。
民间美术是中华瑰宝中的重要组成部分,是劳动人民在漫长的生活和劳动过程中创造的,反映当地民俗、民风的美术作品。这些美术作品形态各异、风格多样,贯穿于人们生活和精神世界的各个领域。正是由于扎根于民间,民间美术得到了广泛的应用,有的用于日常生活,例如结婚用的嫁衣、儿童穿的虎皮帽、长命衣等;有的用于环境装饰,例如我国春节时贴的年画、房间玻璃上的剪纸等等。这些民间美术作品大多制作精巧、构思奇特,不仅具有一定的使用价值,而且极具审美价值,表现出创作者对美好生活的热爱,对人生积极乐观的态度,具有鲜明的浪漫主义色彩。
色彩是中国民间美术作品中重要的构成要素,也是美术作品情感表达的重要载体。在视觉艺术中,色彩给人的视觉印象更加深远,具有先声夺人的作用。当人们在欣赏某一作品时,最先关注的是色彩,然后才是形状,再是细节,这充分说明了色彩在艺术设计中的重要性。进入现代社会后,现代人的审美意识得到了很大的提高,对颜色美感的要求越来越高,色彩在平面设计领域得到了广泛的应用。所谓平面设计是指设计师在平面空间内,利用图形、颜色和字体等元素,根据各种创意和想法来传播信息和表达情感,平面设计的最终技术手段是现代印刷技术和电脑喷绘技术。
1、吉祥物设计中的民间美术色彩运用
吉祥物是中国的特色,是古代人民在与大自然斗争中形成的原始文化,中国民间的吉祥物多种多样,不仅有龙、凤凰等吉禽瑞兽,也有喜鹊、羊、牛等大众化的动物。不管何种模样的吉祥物,都代表了人们求吉祥、保平安的思想情感。直到今天,吉祥物依然在我国生活中频繁出现,象征着现代人追求幸福和美好的愿望。由于吉祥物富含中国传统文化,体现中国民族精神和特色,因此在吉祥物色彩设计中大多借鉴民间美术色彩,例如2008年奥运会的福娃就是成功的杰作之一,设计师在设计福娃时,为了将现代设计与传统文化有机结合起来,展现中华民族的文化内涵和民族精神,采用中国五行的金木水火土,来设计出五种不同颜色的福娃,五个福娃、五种造型,五个颜色,诠释出浓浓的奥林匹克精神,并传递出中华民族爱好和平、追求和谐相处的理想和追求,全世界都感受到中国文化的魅力。
2、招贴设计中的民间美术色彩运用
招贴是指被张贴于楼宇、公交车或者车辆上的印刷广告,是户外广告重要的形式之一,大多用于商业或者公益宣传,起到广而告之的目的。公众对招贴的第一印象就是通过色彩得到的,招贴中的色彩起到了烘托主题、表达情感的目的。因此设计人员在招贴设计中,需要着重考虑颜色的选择,来形成强烈的视觉冲击,引起大众的共鸣。事实上,在漫长的历史发展中,颜色的观念已经深深的影响到每一位国人,尤其是民间美术的色彩元素,其扎根于民间,有着广泛的普及性和认可度。很多设计师纷纷将民间美术颜色用于招贴设计,纵观一些知名平面设计大师的作品,都将色彩的运用发挥得淋漓尽致。
例如日本著名设计师衫浦康平根据中国传统文学西游记中的新悟空为原型,设计了一款形象逼真、颜色鲜艳的京剧海报(图1),作品以黑色做底,采用京剧戏服的明黄色进行搭配,黄黑颜色之间形成鲜明的对比,产生强烈的视觉冲击,再配上红底黑色的汉字,不仅展现了逼真的人物形象,又传达了京剧的艺术魅力,给现代设计风格带来一股清新的空气。香港著名的设计师靳埭强,创作了大量的文化招贴。靳埭强先生深受中国传统文化的影响,在他的作品中,经常会看到民间美术颜色的巧妙运用。例如靳先生的代表作之一《儒传天下》(图2),该作品用明黄色做底色,配上鲜艳的红色字母“C”。事实上,在颜色的搭配上,大红颜色做主调、黄色做辅的作品十分常见,红色让人想到火光之热烈,黄色是彩色中的亮色,红与黑的搭配是火热与明亮的融合,突出了节庆的氛围,给人一种热闹、喜庆、浪漫的感觉。该副作品中就是采用了红黄搭配,一方面展示了现代中国向全世界开放的心态,展现了中国人的热情和好客。另一方面也诠释了儒家文化的精神,彰显孔子的尊贵。
2008年北京奥运会的申奥标志(图3),采用了传统美术作品中黑色、黄色、青色、红色配以白色作为底色,然后用太极图的形式展示出来,该作品不仅契合奥运精神,而且渲染了中国传统文化,给世界友人带来视觉上的冲击和享受,这也是现代平面设计与传统民间美术色彩相融合的典范。
3、中国民间美术色彩在包装设计中的应用
中国传统的色彩强调传神、写意的韵味,富于装饰性,配色崇尚平淡自然、朴素幽深的意境,这与现代包装设计倡导的理念极为贴近,而在我们生活中的许多包装设计都体现了中国民间美术色彩的韵味。中国民间美术色彩的应用手法为现代包装提供了丰富的素材。著名设计家陈幼坚,他将东、西方文化在他的设计理念中更为合理地融合在一起。他成功地融合西方美学和东方文化,既赋予作品传统神韵又不失时尚品味的优雅,他的设计作品中国风味浓重,却又不失优雅精细。如他的包装设计作品《英记茶庄》(图4),幽雅而传统的红色,与黑色的巧妙搭配,使我们仿佛嗅到阵阵茶香,并体验到浓浓的中国味。
总之,民间美术是中国传统文化的重要组成部分,在几千年的发展中,中国民间美术形成了独特的艺术特性。色彩是民间美术情感表达的方式之一,是当代人审美心理、文化观念的反映。尽管今天中国发生了很大的变化,审美多元化和个性化的趋势不断强化,但不可否认的是,民间美术色彩体现出强烈的生命力,未来将得到广为广阔的运用。
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中国民间美术是中华五千年来辉煌灿烂史的重要组成部分,其中所体现的 本元文化 特质为现代平面设计提供了传统文化的营养,特别是民间美术中造型方式和审美观念等精神层面上的精髓都与平面设计相融合,并提供了启示。以下是读文网小编为大家精心准备的:论民间美术在现代平面设计中的应用价值相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:为我国文化史的重要组成部分,中国民间美术所体现出来的本源文化可以将传统文化的营养提供给现代平面设计,尤其是民间美术中所具备的审美观念以及造型方式等方面存在着很多的精华,平面设计与这些元素充分的融合能够有效地提升自身的审美性。
关键词:民间美术;现代平面设计;运用价值
从表面上来看现代平面设计和民间美术之间并没有关系,现代平面设计属于现代文明催化下的一种商业化程式,而民间美术则属于传统文化中的一种美学思想,然而在当代设计艺术的构成主义风格以及功能主义方面,现代平面设计和民间美术之间却具有较多的相似之处。尤其是民间美术的造型元素、审美功能、使用功能、色彩特征以及象征寓意等方面都与现代设计存在着十分广泛的联系。民间美术以现代平面设计的表现手法和理念充分的结合了起来,而且广泛地运用在了室内装饰、动画、服装、包装以及书籍装帧当中,在现代设计中有效的融合民间美术的各种形式能够使自身的设计艺术的表现形式更加丰富。
象征寓意在民间美术的艺术创造中属于一项基本的艺术手法,其主要是通过对某一事物外在特征的借助,从而将艺术家某种深邃的思想寄寓在其中,或者将某种特殊意义的事理表达出来。在民间美术中经常运用象征寓意的方法从而将美好的祝愿表达出来,经过长期的发展,民间美术的寓意方面包含了十分深厚的民族情感,并且将丰富多彩的吉祥图案与相应的稳定的象征寓意形成。比如,团花剪纸就具有团结和气的寓意,牡丹具有富贵的寓意,鲤鱼和莲花结合在一起具有“连年有余”的寓意。在现代平面设计中运用象征寓意虽然无法如同民间美术一样保证任何造型都具有寓意,然而只要与民族传统方面的设计有关,设计师总会将这些民间美术中蕴藏的意义运用在平面设计中,比如民间祥瑞图案“盘长”就在中国联通公司的标志中得到了应用,其主要就是采用相互缠绕的造型寓意着联通公司沟通无障碍以及连绵不断的发展,这就将民间美术的象征性充分的运用到了现代标志设计的理念中。
在民间美术中造型艺术具有十分重要的作用,我国几千年的文化积蓄能够在造型艺术上充分地反映出来,而我国民间艺人独特的造型意识和思维方式、特定的社会文化形成的审美观念是造型艺术的主要来源,现代平面设计如果要想有效地结合民间美术,除了要对民间美术中的精华进行吸取之外,同时要做到真正的创新,这样才能够将与现代审美相符合的作品创作出来。
现代平面设计中已经广泛的运用到了越来越多的民间造型元素,比如,某电视台台标以彩陶上凤鸟的图形为根据,再经过变形以及夸张的手法,采用两鸟相对的方式取代一鸟的图案,这样就通过旋转的翅膀将表现出了很强的动感,从而将主题的完美性很好的体现了出来。这种变形以及夸张的手法主要是吸取传统物象,而并不是刻意的去追求,其最典型特征进行了充分的利用,将一般特征舍弃了,这样就使设计作品的审美力度得以增强。总之,该台标的设计属于在现代平面设计中成功运用民间图形与造型手法的典范。
在书籍的装帧设计以及商品的包装设计等现代平面设计中都将审美功能和使用功能的完美结合体现了出来,并且在设计的过程中直接地借用民间美术中的工艺制作方法、表现手法和构成形式等,这样就使得我国现代平面设计艺术产生了非常强烈的民族性。这种方式的审美原则广泛地运用在了现代产品包装设计中,比如某果汁就设计了非常有吸引力的包装,其主要的设计图案就是描述具有鲜明的民间绘画形象的两个小孩通过竹竿打果子的一个场景,其中拿着竹竿打果汁的是小男生,而在旁边用布兜兜接果子的是小女生。这个设计图案之所以具有非常强的吸引力,主要是采用活泼以及生动的图案打动消费者,从而使消费者对这种生活产生一种憧憬。
通过上述的例子我们可以发现质朴的审美观念是民间美术的一个非常大的特点,现代设计除了要对民间美术造型元素求全之外,同时也要对美进行追求,并且将主题突出出来,这样才能够有效的形成和谐与统一的境界。
色彩在民间美术中属于一个非常庞大的体系,其中蕴含着十分丰富的文化,并且具有非常丰富的社会内容,而现代平面设计也对民间美术色彩中的红、黑、白三色进行了充分的吸收和借鉴。原始社会的“单色崇拜”经过长期的发展形成了民间美术的“五彩彰施”。“阴阳五行说”以及“单色崇拜”是形成民间美术色彩“五色观”的主要来源。将黑白两色作为基础,再加上青、黄以及赤这三种颜色就是所谓的“五色观”,在现代平面设计中运用最多的就是白色、黑色和红色,这是由于这三种颜色具有非常好的视觉效果,也具有较强的视觉冲击力,比如五粮液、郎酒以及茅台等各种酒的包装中就对红、黑、白”三色进行了充分的运用。
人类利用最早的颜色就是红色,红色在我国很多朝代都被看作是国色,从而希望体现国威以及振兴国运,红色在民间活动中被看作是吉祥的象征,而在中国的春节中更是崇尚红色。总之,因为红色具有积极以及热烈的情感,所以被广泛地运用在了现代平面设计中,而且常常被用做体现积极以及鲜明的调子的颜色,而且具有很大的表现范围。设计者在现代平面设计中会对红色进行大面积的借用,从而将设计的象征性反映出来,并且取得良好的审美效果。
在中国很长一段时期中黑色都占据着主导性的地位。秦始皇在统一天下之后,就下诏“以冬十月为年首,色上黑”。而在汉高祖的时期曾经建立“黑帝之祠”。从这里我们可以发现,黑色属于中国古代一种非常受崇拜的颜色。黑色在民间美术作品中也具有十分重要的作用,不管是在工艺品还是在绘画作品中都会将黑色作为强烈鲜艳的色调中的间隔部分,从而能够取得较好的视觉效果。
“计白当黑”在我国传统的绘画中被看做属于一种典型的应用,一般都是通过对留白手法的利用从而对想像的空间进行发展。黑色和白色都广泛地运用在了民间美术作品中,比如在白底色上直接印刷的各种木板年画等,白色也被广泛的运用在了现代平面设计中作为设计主色调。比如某公司在设计海报的时候就是选择白色作为设计的主调,通过对简单明了的设计手法的利用从而将公司的个性和特色很好的体现出来,在对自身的设计理念进行传达的同时,还能够将白色所拥有的特殊个性很好的突出出来,这样就使得整个作品都体现出了一种非常清晰和高雅的风格。
因此在现代平面设计中充分地运用民间美术的色彩,并且能够有效地结合现代艺术和传统艺术,这样就可以将更多更好的设计作品创造出来。作为一个具有很大涵盖面的概念,民间美术具有人数最多的享有者和创造者,而且民间美术与现代生活的方方面面都具有十分密切的关系。色彩可以最直接以及最快捷的带给人以视觉感,在现代平面设计中充分地融入传统的色彩,可以在彰显个性的现代社会中利用最本质以及最朴素的色彩语言对视觉设计的词汇进行描绘,这样就能够极大的提升和发展现代平面设计水平。对民间美术的运用的最为主要的意义就是其不仅能够对我国的民族文化进行有效的弘扬,同时也能够将更有价值的东西提供出来,从而促进人类的发展,而这一点能够在现代平面设计作品中得到很好的体现。
作为我国传统艺术中具有鲜明的民族特征、广阔的地域性以及深厚的历史文化内涵的一种艺术形态,民间美术在现代平面设计中的广泛应用能够有效地满足现代人对设计作品的要求。总之,在现代平面设计中必须要对我们自己民族的传统文化进行积极的传承,并且还要对其他的文化进行学习,这样才能够有效的促进我国现代平面设计水平的不断提升。
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民间美术是组成各民族美术传统的重要因素,为一切美术形式的源泉。中国民间美术是由中国人民群众创作的,以美化环境、丰富民间风俗活动为目的,在日常生活中应用、流行的美术。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:。具体内容仅供参考,欢迎阅读!
浅谈文化活动中应重视民间美术的开展全文如下:
近年来,随着经济的快速增长,也推动了地方群众文化活动的开展,通过举办各类丰富多彩的文化活动,极大的满足了广大群众对文化生活的需求。群众美术活动不断发展,涌现出不少美术人才和优秀的美术作品,逐步形成了一定规模的美术群体,在整体群众文化活动中发挥着极其重要的作用,但是我们对于民间美术的挖掘和民间美术的重视程度还不够,认识还不够到位。
因此我们在开展群众文化活动中,重视民间美术活动的开展,要充分认识到民间美术的作用和意义。
民间美术是群众文化的一个重要组成部分,属于文化的研究范畴。它作为一种能够再现中华民族古老文化传承和几千年真实艺术生活的载体,凝聚着当地人们的智慧,民间美术同时又属于人文地理学的范畴。民间美术资源是地域文化的重要组成部分。它随着经济的发展对于地方文化建设起着举足轻重的作用,因此充分利用和开发民间美术资源不仅能够推动地方经济和文化的全面发展,同时也是对民间艺术自身最好的保护和继承。
地方民间美术的资源伴随着一个地方文化发展的历史,清晰的记录下文化发展的轨迹。
民间美术作为广大劳动群众创作的,以美化环境、丰富民间风俗活动为目的,在日常生活中应用流行的艺术形式在现代仍然具有鲜明的意义和价值,民间美术同民间文学、音乐、喜剧、舞蹈等民间艺术一样,是最生动、最质朴、最健康的民族文化,对当代群众美术的发展具有深远意义。
民间美术是一个源远流长的文化传统,它蕴含着鲜明的民族情感、民族气质和诱发真善美的艺术精神,体现着劳动人民传统的审美思想和美学观念,同时表现了中华民族的心理素质和精神面貌,在当代具有不可磨灭的意义和价值。
民间美术兼有物质的和精神的双重作用,并渗透生活的各个方面,关联着千家万户的日常起居、风俗礼仪,在人们的生活中有着错综复杂的作用。它美化生活、充实生活、在丰富生活的过程中,体现着对人的关怀,并以它的哲理、境界、智慧、意识潜移默化的影响着人们思想,陶冶高尚的情操,培养了健康的美感,鼓舞着人们的进取精神和开拓精神,因此传承和发展地方民间美术是我们群众美术工作的责任。
1.极大地开阔了群众的视野增加认同感。
审美是美术活动必不可少的内容,而审美的目的是提高人们对美的追求,深化和净化人们的思想与心灵,这些就要求人们有着开阔的视野和对艺术更多的认识了解。
2.极大地丰富了群众文化的内涵。
民间美术最受群众欢迎。它是以人民群众喜闻乐见的文化为主,贴近生活,贴近实际,是一种既高雅又通俗的大众文化。
民间美术在劳动人民生活中发生、发展,经过几千年的流传,它始终伴随着人们生活的衣食住行各方面。其种类繁多,寓意深刻,文化内涵深厚,是我国传统文化的精髓之一。地区民间美术,它是有别于其它地方,以其非常独特的文化特征,吸引着广大群众。他们有望通过文化活动的开展从中得到民间美术知识,吸取艺术营养。
民间美术是艺术之源,它的过去是珍贵的文化遗产,它的现在是丰富多彩的文化生活。它以自发性而产生,以娱乐性而存在,以情真质朴和淳美深厚而见长。因而民间美术最容易被广大群众所接收和喜爱。
1.民间美术的产生
民间美术是随着文明的不断发展,是生产者的艺术,是劳动人民美的创造。民间美术是千百年来集体意识和劳动积累起来的丰富经验的结晶。民间艺术的创作者是广大劳动群众和民间艺人,其中绝大多数是在劳动之余创作的,主要为劳动者自我欣赏、使用。因此,充分地表达了他们的愿望、心里信仰和生活观念。民间美术是在劳动中发生并为现实生活服务的文化表现形式。
它以文化内涵和艺术魅力始终伴随着创造者的群体意识,情感气质和习俗心里。它是为生活而创造的艺术,它有着独特的艺术体系和造型体系,是没有雕琢不做作的艺术。用简单的形式表现出古老的民族风俗艺术。
2.随意性的特点。
民间美术的审美意象是追求情感上的真,因此不注重形象上的真空,不求形似但求神似,是主观的真实。创作的随意性就是基于这个道理。造型上显现随意稚拙的特点,并不依赖对自然的观察和简单的直观反映,而是依靠记忆力,借助意象进行创作。
1.开展民间美术的紧迫性和必要性。
民间美术作为地域文化资源,在地方美术挖掘开发出来,对促进地方民间艺术的传承和创作及培养人文修养,有重要的意义。地区民间美术更是有别于其它地区,有其独特的文化特征和明显的西北民族地域特征。有些品种名扬四海,遗憾的是,有很多种类没有被发现,还有很多种类得不到重视而即将灭亡。因此必须重视民间美术的整理、发掘、发展,非常重要。
2.开展民间美术活动的措施。
(1).对民间美术资源调查研究摸清底细,在全面的调查中,重点对民间美术资源细致的研究分析,选择出最具有本地区民间特色的民间美术形式,如剪纸、刺绣、编制、泥塑等。
(2).发挥挖掘民间艺人,搭建平台创作条件,发挥他们的艺术才能,培养、吸收更多民间艺术人才;就要提供更新,更有利于他们发展和表现的平台。例如:通过民间美术进万家等活动,在给广大群众近距离欣赏优秀民间美术的同时,也使民间美术得到了普及,给潜在的民间高手提供了更多表现自我的机会,实践证明这个方式深受广大群众的欢迎。在他们自觉参与其中,取得了非常好的效果。
(3).不断完善机制,让民间美术的发展有所保障。
为了充分调动民间美术人才创造的积极性,就要建立有效地机制,确保文化活动的持续、有效、健康的开展,应建立优秀民间作品创作、选拔、推广的激励机制,积极鼓励引导民间美术人才创作,反映本地特色,最擅长,深受群众喜欢的具有时代特色的民间美术作品,通过竞争、评比来激发活力,通过比赛提高质量。
(4).善于引导,充分发挥民间美术艺术人才的特点。
通过群众文化活动的开展,建立健全民间艺术人才档案。肯定他们的艺术特点和艺术成果,给予他们最大的发挥与创作上的自由,信息、资金上的支持。民间美术和广大群众生活息息相关,是取之于民、用之于民的大众艺术,是群众精神文化需求的重要艺术形式。因此我们在开展群众文化活动时,要重视民间美术的开展。
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美术,指的是艺术工作者塑造独特艺术形象,表达自己思想的一种创作形式和创作结果。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:我国美术发展与电视传播的契合性探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
针对我国美术发展的特点来选择合理的传播模式,有利于取得最为良好的传播效果。美术发展与电视传播的契合性体现在电视传播过程中的主题可以对美术信息进行再创造,并能够进行直观的体现。为了提升电视传播与美术发展的契合性,在电视传播过程中,应当寻求二者的契合点,并注意在对美术进行电视传播的过程中,不能对美术自身所具有的本来面目造成损坏,在尊重美术所具有的独特特征基础上,电视传播主题要探寻适应体现美术特质的传播方式,从而将美术转换为能够为社会大众广泛接受和喜爱的媒介传播语言。
电视媒体具有强大的功能与良好的传播效果,认识到美术发展与电视传播的契合性,能够为美术文化内涵的普及发挥出重要的推动作用。在封建社会中,美术受到创作条件和传播条件的制约,从而不能够成为一种大众文化,因此当时的美术文化在社会文化中依旧具有一定的传统性与封闭性。而从当前来看,大众传播媒介的发展与普及让美术具有了更多的传播渠道,因此,多元化与开放性成为了美术所具有的重要特征。在此过程中,电视媒体完全可以利用新闻播报以及综艺节目等作为平台来缩小美术与社会大众之间的距离。在此基础上,美术的传播将不会受到社会地位、经济地位的制约,而成为一种民主与平等的文化。
从美术通过电视传播本身所具有的特点来看,电视平台具有新颖的形式、多样的栏目、丰富的内容以及较大的信息量,能够全面反映中国画、民间美术、油画等诸多美术门类,所以,重视电视传播,能够让美术文化具有更广泛的群众基础,并让电视受众的精神文化需求得到更好的满足。事实上,当前许多电视平台也十分重视美术资源的挖掘,尤其是中央数字电视书画频道的开播,为社会大众提供了一个了解中国绘画艺术的良好平台,同时也对美术文化的普及发挥了推动作用。从这一电视频道的节目制作特点来看,重视满足社会大众的多元化需求以及对雅俗共赏的追求十分明显。其中不仅具有《风景入画》等栏目来引导社会大众对美术技法做出通俗易懂的掌握,同时还有一些新闻类节目来对美术市场的发展动态与投资行情做出传播,由此可见,电视传播完全可以作为推动我国美术发展的传媒渠道与媒介,并且可以凭借其自身的优势来为社会大众提供一个喜闻乐见的学习与交流的平台。
从电视传播推动美术发展方面的优势来看,首先,电视传播具有广泛的受众群体。相对于美术发展中的其他传播方式而言,电视传播的受众十分广泛并且具有多种层次。从传播范围来看,随着社会大众精神文化需求的不断提高,更多的人希望收到包括美术在内的文化熏陶。但是美术作品的传播往往受到时空的限制且难以普及,而电视传播方式则能够将这种时空限制打破并让美术作品进入社会大众的视野,由此可见,电视传播对美术传播空间的拓展作用是十分明显的。从受众层次来看,电视传播的受众人群层次具有多元化的特点,这也促使电视平台在传播美术信息的过程中具有不同的侧重点。就像中国教育电视台开播的《美术苑》的受众是社会大众,而书画频道开播的《书法课堂》则是针对专业人群。在此基础上,美术能够在得到普及的基础上做到雅俗共赏,并满足社会大众不同层次的文化需求。
其次,电视传播具有专业化的传播水平。在利用电视平台进行美术传播的过程中,电视传播主体大都是专业的电视从业者,因此,他们具有较高的专业性。在电视栏目的制作中,电视平台可以与美术机构搭建合作关系,通过邀请美术权威机构与美术界理论专家和画家等对美术艺术作品做出鉴赏并对美术文化进行普及与传播,而这些美术界的专业结构和专业人士也能够保证美术信息的专业性。如中央电视台开播的《国宝档案》,在制作和播出过程中得到了我国文艺界的极大支持,同时,这一栏目也通过邀请专家组成顾问团来对节目内容进行严格的指导与把关,在此基础上,电视平台所传播出的内容具有了准确、可靠的特征,这不仅让电视节目本身具有了较高的水平与质量,同时也让美术艺术在传播过程中具有了权威性。
再次,电视传播具有快捷的传播时效。相对于其他媒介而言,电视平台在传播时效方面具有的优势更加明显。传播时效指的是事件发生之后到报道之前之间存在的时间差。电视平台的传播速度几乎不存在传播时间差,并且在电视采集技术与信息传播技术快速发展的当下,现场直播的形式更是提高了电视传播的时效性。而通过这种直播的方式,美术信息可以及时地传达给社会大众,从而社会大众可以对正在发生的美术事件和美术状况做出及时的了解。
最后,电视传播具有单项的传播方式。美术艺术信息通过电视进行传播具有单向性的特点。对于电视传播主题而言,他们无法对观众的反馈意见做出及时的收集,因此只能通过观众来信、收视率、座谈会以及访问调查等方式来获得调整美术信息传播策略的依据,这决定了电视传播难以向事物传播一样实现人与人之间的实时交流与沟通,这是电视传播所具有的局限性。为了突破这种局限,电视传播平台可以利用网上直播评论甚至弹幕的方式来与观众进行互动,从而实现交流信息的双向流动。
从我国美术的电视传播误区来看,首先是对经济价值的过分重视不可取。通过电视传播来推动美术的发展,不仅有利于美术信息和文化传播的普及,同时也有利于推动电视平台满足社会大众日益多元化的精神文化需求。但是在此过程中,电视平台以利益为导向来进行美术与文化的宣传存在着一定的偏颇,因为以经济利益为导向的传播会导致人们对美术作品认知的扭曲,误导人们将经济利益当作美术作品所具有的首要价值。所以,电视平台应当避免一味报道经济利益至上的讯息,例如,某项考古发掘出土的美术作品价值连城以及某件美术作品在拍卖中获得天价等信息,而应当更重视普及与宣扬美术作品的艺术价值、文化价值和历史价值等;
其次是以提高收视率为出发点的传播行为是不可取的。美术信息的传播能够在一定程度上提升电视平台的收视率,应该是水到渠成的,但是事实上,成功的节目不仅具有较高的收视率,同时要宣扬出具有一定价值且积极向上的文化。因此,在美术的电视传播中,电视传播主体应当重视美术作品的文化功能、教育功能和社会功能的发挥,当然,与美术创作的形式与内容的关系一样,仅仅为了实现其功能性的目的而让节目变得枯燥、死板也是片面的举措,这要求电视传播主体能够在收视率、播出效果和教育功能与社会功能的发挥方面寻求平衡点,从而促进我国美术传播与电视平台的共同发展,并实现双赢。
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革开放以来,我国民间投资领域正在不断拓展,这对于解决就业、扩大内需、加入WTO参与平等竞争等方面发挥了重要作用。但由于受到政策、体制、市场环境等因素的制约,其拓展的范围仍局限于竞争性领域之中,极大地影响了我国经济结构的调整和投资效益增长,阻碍了我国经济持续发展。因此探讨我国民间投资领域的拓展,研究政府如何进一步大胆放手发展民营经济、鼓励和引导民间投资、促进经济协调发展,已成为我国所面临的一个很重要的现实问题。以下是读文网小编为大家精心准备的:论我国民间投资存在的问题及对策研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要近年来,我国的民间投资快速的发展壮大,已逐渐成为我国国民经济的重要部分,它的发展为我国提供了大量的就业岗位,对全社会的经济建设做出了突出贡献。然而,我国的民间投资在发展过程中出现了很多问题,本文主要是对我国民间投资发展的现状进行分析,根据国内现阶段民间投资存在的一些问题,研究分析出造成这些问题的因素,并提出相应的解决办法及建议,从而促进我国民间投资快速稳定的发展。
(一)民间投资的现状
中国成立六十多年以来,我国民间投资的发展大致经历了两个截然不同的发展阶段:(1)从社会主义三大改造完成到改革开放以前,国民经济一直占主导地位,然而在民营经济所占的份额比较少。(2)我国对外改革开放以后,我国的民间投资才算是迎来了真正的大发展时机。同时,民间投资的来源逐渐多样化,既有私人资本和其他经济成份的积累资金,也有信贷资本;总之,民间投资在改革开放以后取得了快速发展,规模不断扩大,已经成为一支重要的社会投资力量,对国内生产总值增长、对社会新的就业率以及对高新科技产业领域的投资地位也日益加强。
(二)我国民间投资的特点分析
关于民间投资,目前经济学界还没有统一的定义,两者的范围界定,一般包括两种方法:一种是从投资的资金来源划分;另一种是从投资主体划分。国内很多学者和一些市实际部门,通常按照投资主体来划分政府投资与民间投资。当然民间投资与国民经济投资相比较,有以下特点:(1)个人是民间投资的主体,集体或个人掌握着民间投资的产权,因此形成了民营经济。(2)民间投资的投资对象大多数是非垄断型行业等领域。(3)利益的获得是民间投资的主要目标。(4)在地区分布上,我国的民间投资存在的地区差异比较明显,如我国东部地区的民间投资远远大于中西部地区。(5)民间投资往往会随着国民经济大的波动趋势进行周期性波动。
1、民间投资项目进入审批门槛高
我国政府对民间投资与国有经济、外贸经济相比较,其在很多环节上政府实行了更多的审批工作,例如:资格认定及注册方式、经营范围、投资项目的许可、外贸渠道的开放等。这严重导致了民间投资过程中手续办理复杂、效率低下且费时费力,使得民间投资与外商或国有企业在竞争资格、条件等方面处于劣势,使得很多民间投资的企业对此丧失了积极性和信心。
2、企业税收不公平
根据数据显示,我国民间投资的民营企业除了与国有企业所缴纳的33%税款一样以外,还要缴纳20%的个人所得税。然而,所得税减免政策对外资企业则是从获利年算起,对于民间投资的民营企业则是从企业的开办年算起。不仅如此,政府对民间企业的不合理收税问题非常严重,我国大部分民间投资企业都要缴纳50多种不同的税款。这样的征税方式严重影响了民间投资的发展。
3、管理部门多,导致政出多门
目前,我国对民间投资企业的管理,特别是对民营投资企业的管理部门涉及到工商、税收、公安、城建卫生等20多个部门。这就导致了管理部门多,政府出台的政策没有一个能够综合型管理的部门,尤其是在投资方面,没有一个投资主要管部门。所以,近几年很多民间投资企业由于没有相应的投资主管部门而在履行程序上受到很多阻扰。
4、法律法规不健全
我国民间投资的环境受到了制约,主要原因就是没有针对民间投资建立和完善相关的法律法规。比如说,我国制定的《中小企业促进法》中,没有提到有关民间投资、金融财税产业进入等方面的配套政策,造成了制度保障不力的现象。
(一)深化投资体制改革,改变投资管理方式
实现投资主义多元化和渠道多样化是目前我国投资体制的改革目标,这可以使市场在资源配置方面发挥主要作用。目前民间投资需要进一步明确投资主体和责任划分,按照国民经济各行业的特点和市场的供求状况,把建设项目划分基础项目、竞争性项目和公益项目等。企业是投资主体的基础,政府应当尽量减少竞争性项目的投资,增加基础性项目和公益项目的投资,吧竞争性项目的投资主体让给民间投资。
(二) 加大政府投资,促进民间投资力度
1、建立和完善为民间企业服务的金融组织体系。
首先,应该尽快实现国有银行体系的市场化、企业与银行之间关系的商业化、政府与银行之间关系的规范化,这会大大消除国有制银行的所有制歧视,加大对民间企业的贷款金额。同时,还可设立专门负责对中小企业融资的金融机构。
2、 针对融资担保建立相关机构。
在一些经济发达地区,政府应当建立一些非营利性的融资担保公司,专门为民间中小企业提供融资担保业务,鼓励和促进民间中小企业的发展。如果一旦贷款失败,企业拍卖的固定资产优先支付给担保公司作为担保金,使得政府和企业共同承担风险。
(三)鼓励金融创新,拓宽融资渠道
根据我国目前的经济状况,政府必然会加大投资力度,但是政府投资的增长会有两方面的作用:一是直接投资拉动经济增长:而是对民间投资产生的影响。然而这种影响又有两个方面:一是可以刺激民间投资:二是当政府投资总量超过一定程度时,民间投资会被政府投资“挤出”,也就是说这是民间投资总量减少。所以想要带动民间投资的发展,必须要增加民间投资总量。不仅如此,政府也应尽快推出竞争性投资行业,让出部分投资效益高和行业或项目,从而刺激民间投资。同时,政府要充分发挥国债政策的投资功能,扩大短期国债的发行,配合中央银行公开市场业务的开展,更好地发挥货币政策的调节功能。
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实用性艺术同样包括两大类:工艺美术和建筑。中国国内外对工艺美术这个概念的理解虽有不同的看法,但按照通常的说法,工艺美术包括了传统手工艺品、现代工业美术和商业美术三大部分。传统手工艺品如玉雕、象牙雕刻、漆器、金属工艺品等。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:红黑色在中国传统美术中的特殊意义探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
从我国的岩壁画及彩陶来看,可以发现远古人类已有运用色彩的强烈意识。但从这些留存的上古之迹看,所用色彩仅为红黑二色。之后这两色在漫漫数千年的美术发展中,依旧占据着最主要的位置,无论是唐时的“金碧辉煌”,还是元季的“水墨华滋”,红黑二色始终尊享着崇高的地位。自上古时期开始,红黑颜料除了较易得到而使用的因素之外,此二色亦因在文化法中逐渐糅合了中华民族独特的人文价值而在中国美术史中占有一席之地的。可以说这二色是蕴含着中华民族的思想情愫,渗透着民族的文化精神,富含了民族的独立个性和特色的,故而这两个色彩及其所衍生的色系更可以被视为中国美术色彩的灵魂。进一步来说,红黑色在整个美术范畴内也起到中流砥柱的作用,与文化和审美有着密切的关联。
孔颖达疏引梁皇侃曰:“正谓青、赤、黄、白、黑五方正色也。”明确中国传统的五色作为正色的身份,而赤色和黑色则都在正色之列。古人更是将正色与五行四象相关联,将色彩空间化、时间化,于是赋予了正色更多的文化意义。例如,《说文》中,将正色上升到哲学角度,红黑颜色衍生出相对的意义――“赤,南方色也。从火。属太阳”;“黑,北方色也。从水。属太阴”。杜甫诗《戏为韦偃双松图歌》所中所写的诗句“白摧朽骨龙虎死,黑入太阴雷雨垂”,用极致对比的手法来增强诗歌的力度。从这个角度说,红和黑就成了意义相对的一组代名词。
孔颖达疏引黄侃云:“正谓青、赤、?、白、黑,五方正色也”。邹衍将之配合五行,认为“土克水、木克土、金克木、火克金、水克火”的规律进行,都是必然的结果,从而根据五行相生相克的原理提出了“五德始终”说。之后,《吕氏春秋》也沿用了类似的说法,其文曰:“……及文王之时,天先见火赤乌衔丹书集于周社,文王曰:‘火气胜。’火气胜,故其色尚赤,其事则火。代火者必将水,天且先见水气胜。水气胜,故其色尚黑,其事则水。”于是秦帝国“衣服旄旌节旗皆上黑”。
作为正色,红黑色更是奠定它们在中国美术史中的重要地位,它们承载的文化积淀和审美价值代表着正气、堂皇、大方,沉稳等中华民族所看重的品格,又含有富贵、典雅、雍容、吉祥等中华民族最喜爱的审美内涵,甚至特意彰显红黑正色的可贵和尊崇,如《礼记》记载“木盈,天子丹,诸侯黝,大夫苍,士黄圭。”即帝王诸侯用红黑色代表上层阶级。红黑色不仅是视觉艺术上的主要元素,还蕴含了美学以及体现民族文化思想和精神的哲学意义,如《论语?阳货》中所说:“恶紫之夺朱也。”因为古人认为紫色属于杂色,遮盖朱红的正色,故而引申为异端邪说蒙蔽正理的行为。明朝画家戴进因画乡野渔夫身披代表官阶的红袍而受到统治阶级对其“违制”的嫌恶,于是终生落魄。
历来吉祥喜庆的场合都会用到红色作为主色调。例如,清帝就要在“朝日”的典礼时穿红色朝服,而民间美术中用红色来表示喜庆辟邪的例子更是不胜枚举,晚清海派画家任伯年常用纯朱砂绘制钟馗图,从表现手法和表现内容都能在文化范畴内得到统一。
黑色的地位除了在五行的因素外,还受到道家文化传播的影响,老子《道德经》中有“玄之又玄,众妙之门”的说法,后世“玄妙”一词即由此句而来。因为深邃而不可测的意味,唯有黑色才能充分诠释出这种缥缈虚御求“意”的内涵,故而道家崇尚黑色,建筑服装皆多黑色,与道家的追求精神甚为契合,而魏晋南北朝时期的中国画家多是文人士大夫,追求精神的崇高,接受的是当时普遍的道学思想,故而也影响到对中国绘画的审美标准,认为只有把神仙与山水联系在一起,山水才会和人类越来越亲近。
张彦远曾提出“运墨而五色具”,中国绘画讲究“墨分五色”,只用水墨而不用色彩的手法是可以成为一张士大夫心目中格调高标,抒写胸中逸气的绘画作品的,因为浓淡不同的黑色是可以反映出一种恬淡冲和而又有笔墨趣味的情感的,尤其到了元朝,士大夫们消极避世,更是将这种强调墨韵,饱含荒疏山林之气的画风发挥到极致,文人画的理想境界与严羽在《沧浪诗话》中所描述的诗的境界,即“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷”所传递的意思完全一致。
绘画是中国美术范畴中的大宗,种类繁多,如岩画、壁画、卷轴画,以及用以装饰器物的纹饰画和漆画,并呈现出相互发展相互借鉴而又保持自身独立的复杂关系,如庙底沟出土的陶缸上所绘的《鹳鱼石斧》图,因其绘画观念和以线条为主的绘画手法则是其后数千年的主流形势,故而被称为是“国画之祖”。几乎任何画种都离不开色彩的作用,吴昌硕曾说“事父母色难,作画亦色难”,说明绘画艺术的成功是离不开色彩的因素的,而色彩的运用可以说是与美术同时产生,相互发展的。
春秋时期的《考工记.画缋》曰:“‘绘画之事后素功’。谓先以粉地为质,而后施五采,犹人有美质,然後可加文饰。”就已经谈到了色彩在绘画中的运用。在独立绘画文献中,晋朝顾恺之在《画云台山记》中就有运用多种色彩的记录,随后南齐谢赫在六法中所列有“随类赋彩”,将色彩运用放到了正式的地位,而唐代张彦远在《历代名画记》卷二《论画体、工用、拓写》中则对色彩的成熟使用方法有所谈及,之后历代文献对于色彩的描述层出不穷,分类也愈加细腻,到明朝杨慎在《论画家檀色》中曾谈道:“画家七十二色…”可见中国绘画发展到彼时,颜色种类已臻完备,清人邹一桂在《小山画谱》中将色彩的制作使用归为体系,化为篇章详细阐述,近人于非?的《中国画颜料研究》更是有着非常高参考价值的关于国画颜料的著作,可见对于色彩的研究历史之源远流长,红黑色彩施用于作为常见的绘画艺术形式的卷轴画中的效果自然不必说,在其他画种中红黑色同样一直扮演着重要的色彩角色,可以说,红黑色必定是这些作品中所必然涉及的色调。
中国早期的绘画形式以岩画为多,可追溯到旧石器时代晚期,早在北魏的地理名著《水经注》中就记载了各地约20多处的岩画,到之后北宋的《太平广记》所引《宣室志》中记载了在福建华安仙字潭的岩画,再到《宁安县志》所记载的黑龙江海林县岩画,关于岩画的记载历代均有较丰富详细的记录。[11]可以发现,在绘画性的岩画作品中所采用的颜色基本是以红黑为主,因为用黑色用做勾勒和涂染与岩壁的对比最为鲜明,存在感强烈,适合表现形态,而描绘的物体的质感内在则需要用有彩色系的色彩来表现,既可以增加画面的装饰性又将形体表现得非常醒目。鲜血、火焰,太阳的色彩是最直观最容易对人类的视觉造成冲击的,从而在思想上会与意识形态等相关联,可以说对于红色的偏好,是人类原始意象对于色彩的一种共同的巫术观念。
壁画在南北朝至唐朝时期为盛,红色用的基本都是用厚重的矿物颜料加以提炼而成,如朱砂、银朱、矾红等颜料,如今壁画中黝黑发暗的部分原本是朱红色氧化后的结果,原作势必富丽堂皇,黑色则是黑漆。用浓烈厚实的颜料画出的作品方能“厚上加厚,美上加美”。[13]在中国绘画颜料的制作中,尤其是卷轴绘画所用的颜料,则相对提出更细腻更顺滑更纯净的要求,对于正色提取也是最为严谨小心的,赤色颜料的代表是为朱砂,从原料的选取和制作的过程都一丝不苟,如《小山画谱》所记载:“朱砂以镜面砂为上,乳细,取中心用。” 绘画中的黑色,在墨之外用的是烟煤和漆,烟煤其实是做墨的原料,但未捣磨加胶,使用范围有限,故使用远不及墨广泛。
漆画往往是作为器具上的纹饰而存在的,《韩非子?十过篇》中则记载了虞舜时期漆器的色彩:“流漆墨其上。禹做祭器,黑漆其外而朱画其内。”正是红黑两色的漆的运用,一内一外。在湖北随县擂鼓墩所出土的战国早期的五件楚衣箱漆器皆是器内髹红漆,器表髹黑漆,印证了古文献的记载。这些作品周身绘有朱色的鸟兽图案,有件描绘28星宿的作品中间用朱漆写了篆文的“斗”字,[11]而尤其巧妙的是,器盖上只描绘了青龙与白虎而用器身本身的红黑色来替代朱雀和玄武,构成四象,以抽象方式与文化相结合。而在他处的漆器绘画,亦是“髹朱饰黑,或髹黑饰朱”,可见红黑色一直是作为漆画的主色而运用的。早期马王堆的棺椁彩绘则以红色和黑色的油漆打底,上绘图案,[6]直至北魏司马金龙墓中的彩绘漆屏,依旧是红黑二色为主,即古时所称“油画”。
红色在中国传统书法中也曾起到过重要的作用,古代的碑刻制作过程中,有一个重要的步骤――“书丹”,顾名思义是以笔蘸红色颜料将所要凿刻的文字书写于石上,是按笔迹进行凿刻前的一个步骤,后来泛指为书写墓志,往往由书法名家完成。因为一般石碑色泽偏暗,用墨书写并不明显,唯有用红色方能辨识清晰,后世拓印碑刻则用墨,因为白纸上拓印,黑色最为明显。篆刻艺术更是以这种印拓手法来完成创作的方式作为中国特有的艺术种类而立身世界艺林,印面为朱,边款拓印为黑,并呈一纸,相得益彰。
在书法范畴中,除了作为批文的红色字迹,只有黑色占据着书法的主脉,以适合任何字体而为正格。然而,不像绘画中的墨色是可以丰富变化的,墨色的浓度在一张绘画作品中是可以有着很大的跨度的,对于传统的书法艺术,墨色统一才是书法的正道,浓黑饱满被看作是堂皇的气象,自被明成祖誉为“我朝王羲之”的沈度与其齐名的胞弟沈粲那工整匀称,平正圆润的楷书风格风靡而始,乃至清时形成以“乌方光”作为书法真诀的馆阁体,统领了书法艺术的审美,讲究端庄正气,只有浓郁的黑色才有这种效果,一度占据书法的主导位置,虽然后世对馆阁体拘谨而缺乏意趣的面貌不乏贬低之词,但是其最初目的还是为了求得端庄肃穆堂皇正气的楷书作为记录重要文件的书体而存在的,还是以美观清晰易识作为标准的。在白纸上,越是黑越是拉大对比度,使得字体十分精神活力。
红色与黑色都是色彩中非常强烈的颜色,而红色偏暖,有向前凸显的感觉,往往画面中红色的色彩是最向外突出的,而其他颜色随着色调的偏冷而逐渐出于后退的位置。所以红色往往成为平面空间内最前面的层次,也最为醒目,前文所提及的书丹就是利用了这一特性才能将笔迹显示的最为清楚。类似的作用屡见不鲜,如就要用红色批阅文件,能将批改意见直接醒目地凸显在纸面上,盖印亦是如此,朱红的印文最为醒目,出现在视觉的最前沿,则不会对正文或者画面内容造成干扰,反而可以作为一块平面的有分量的色彩来平衡起到画面的作用,绘画作品中常常在边角的位置加盖闲章作为压角,就是靠利用色块的分量来安稳画面。
另外,红色作为有彩色系波长最长的色彩,相较黑色有着较宽的色域,在早期色彩并不发达的年代,可以更多表现出物象的色彩性,所以,古希腊时代古风时期的“黑绘风格”的瓶画逐渐发展为古典时期的“红绘风格”的瓶画艺术,相对彼时没有深浅的黑色,红色可以呈现多种深浅的变化来表达层次和前后关系。黑色则成为所有色彩中最后面的位置,于是平面的空间有了纵向的层次,故而漆画多用黑漆作底色而用其他色彩在上面绘画,能使物象凸显精神同时又富有浪漫深邃奇幻的效果,在平面的空间内展现出无限的空间深度。
黑色内敛,适合造型勾勒,以线存形,红色外扩,感觉变大。南宋姜夔《续书谱》:“笔得墨则瘦,得朱则肥。故书丹尤以瘦力奇,而圆熟美润常有余,燥劲老古常不足,朱使然也。”说的就是这个意思。红黑色既对比强烈又有完美的统一性,所以齐白石的红花墨叶才会呈现厚重而凝练的面貌,利用丰富的墨色将画面处理的热情响亮却不落俗套,富于画面安静雅致的气氛,大俗大雅亦庄亦谐。
只要运用得当,可以收获到胜于色彩斑斓的效果:一明一暗,一放一收,以少胜多,无论在什么视觉范畴内的艺术形式,即便是绘画、雕塑、设计等,都可以借鉴这两色所体现出的作用而为作品带来相应的艺术效果。更深层次意义来说,以红黑色作为基础,汲取两种色彩所具有的对比或者统一的模式,也可以运用到其他的艺术形式甚至艺术观念中去。这就是红黑两色即便脱离了整个文化和哲学范畴后也能呈现出的单纯色彩构成的伟大意义。
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中国民间美术中的色彩体系庞大、内涵深刻。色彩不仅是中国民间美术的视觉元素,也是创作者在所处时代和文化背景下思想与情感的体现。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈民间美术中的色彩相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:民间美术中的色彩让创作者与观众进行直接的对话,以不同色彩表达其特定的观念,反应了民间美术传统习俗及审美观念的延续和发展,处处体现出民间特有的信仰,烘托我们整个民族的印迹。朴实的民间艺人用最淳朴的五色体现了生活中的喜怒哀乐,让人们在欣赏民间工艺的时候通过视觉冲击就能清楚地感受到作品想表达的寓意,这也是这种“简单”色彩的独特魅力使其能在中国民间艺术长河中一直长流的原因。
民间美术色彩是创作者与受众进行对话的一种文化语言。古人独有的“五色”色彩观念,使中国色彩区分于西方的“色调”理论,正是因为中国色彩有自己的调色,赋色法则,虽然制约着华夏民族的色彩选择,却赋予了中国民间美术色彩的文化内涵。
民间美术的色彩首先是用来饰美娱乐。其是在民间工艺赋彩法则上一般多用鲜艳的原色,少用或不用兼色。由此使得整个画面色彩明亮鲜艳,对比鲜明强烈,概括性强,主观色彩较为浓重,突出吉祥喜庆红火热闹的气氛。当然,除了对比热烈、色彩浓重的农民画,我们也能找到有追求雅致调和的色彩效果的工艺品。但是无论哪类色彩的运用,却又都是写意不写形,不求现实的真实,色彩大胆明了。
在欣赏民间工艺品中中我们明显能感受到色彩搭配体现出的是朦胧的明度,色彩、色相的冷暖以及面积的搭配与对比。明度的对比使画面疏朗、透气,色调清新,而多种色彩冷暖的不同和面积大小的对比则易产生丰富,绚丽、热闹红火的气氛,这种色调风格也正是民众喜爱并表达思想情感的最恰当的形式。同时,色彩的冷暖对比丰富、强烈,极具现代装饰色彩效果。
根据心理学的研究表明,色彩最能引起人们奇特的想象,它最能拨动感情的琴弦。色彩效果不仅体现在视觉上,更体现在象征意义上,使大众得到心理上的体验和理解,从而得到心理上的满足。所谓“象征”,就是用以代表、体现、表示某种事物的一种物体或符号,重视色彩的象征性使之在我国历史上有着自己的传统。民间色彩象征意义丰富,根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配,在五色(青、红、黄、白、黑)的观念内涵上,根据需要去突出某一色的主旋律,以达到表达审美和生存上的追求。
在民间美术创作中,对色彩的文化内涵和象征意义的依托是时常要遵循的。“红红绿绿,图个吉利”这句流传在老百姓中的口头禅,作为一般的民间艺诀,可以说是整个民间美术的色彩特征。“图个吉利”是在传统的民间文化观念下表现出的审美观念,以表达求生、趋利、避害等功利意义为主。色彩的这种观念性的象征意义被纳入包罗万象的中国古代宇宙论的框架中,与传统的价值观、哲学思想、等级意识、宗法观念、伦理道德相互交融,具有深厚的文化底蕴和丰富的内涵。
从民间工艺设色的整体观念和特征来看,不难发现其对传统的色彩观念有依有背,既遵循了传统色彩的象征、意义和内涵,具有深沉的文化底蕴,同时又重视色彩的视觉审美效果,呈现出斑斓多彩的热闹景象。可以这样说,色彩在民间既是观念的、历史的,又是现实的、审美的,它不仅诉诸于视知觉,同时还受到文化传统、环境的制约,包含着丰富的社会内容。因此对民间美术色彩的认识就不能仅仅停留在现象的描述上,而必须对包蕴其中的观念性涵义和文化历史内容予以领悟和把握。
民间美术的色彩,是根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配的,在五色的观念内涵上,根据需要去突出某一色的主旋律,以达到表达审美和生存上的追求。民间美术的色彩不同于西方的色彩美学,从固有色到条件色,进而到纯科学的色彩分解。也不同于宫廷画、文人画所追求的审美情趣,显而不露的淡雅超俗,发展到墨分五色而代之。那是非民间的物质生活条件及文化熏陶所决定的。民间美术的色彩,是意念造型的自由理想色,色彩的抒情意义只是就基本的艺术精神和整体对应的关系而言的,对色彩的具体把握有时缺乏更自觉、更个性化的色彩感受,而往往以能激扬感官亢奋作为潜在的自然依据,带有原始的自然选择印记。使读者更清晰地了解民间美术色彩的选择不是纯客观视觉的,而是以伦理化和宗教化的色彩选择习俗为根据的。
历代传承的色彩选择习俗赋予民间色彩以独特的“语义”,使供人娱目的色彩富有深刻的文化意蕴和丰富的历史内容。通过进一步的研究,我们不难发现色彩在民间美术里不仅仅是一种视觉美感的呈现,根本的意义在于它首先是情绪和情感的刺激和对应物,是积极乐观情感的宣泄。民间美术的色彩真实反映了劳动人民的内心世界,情感体验及歌颂理想、乐观向上的浪漫主义理想。
民间美术的色彩是千百年来劳动人民集体意识和劳动积累而来的经验结晶,表现了他们的愿望、心理、信仰和生活观。因而与民俗活动有着极为密切的关系,所以它们的用色十分单纯,在生活中产生并服务于生活。所以民间美术的色彩是最自由、最有生命力,没有雕刻,不做作用最简单寓意着民族风俗的形式。但是这些朴素的文化财产正在时尚的潮流中流失,希望大家重视和保护。
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民间美术是组成各民族美术传统的重要因素,为一切美术形式的源泉。新石器时代的彩陶艺术,中国战国秦汉的石雕、陶俑、画像砖石,其造型、风格均具鲜明的民间艺术特色;魏晋后,士大夫贵族成为画坛的主导人,但大量的版画、年画、雕塑、壁画则以民间匠师为主,而流行于普通人民之中的剪纸、农民画、刺绣、印染、服装缝制、风筝等更是直接来源于群众之手,并装饰、美化、丰富了社会生活,表达了人民群众的心理、愿望、信仰和道德观念,世代相沿且又不断创新、发展,成为富于民族乡土特色的优美艺术形式。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:“梵高奶奶”绘画作品的民间美术特征分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
常秀峰(1933―),女,河南省方城县拐河镇江家村一位普通农民,不识字,更没学过绘画,在2003年来到儿子在广州的家之前连县城都没去过,但她为孙女讲述农村风物而信手涂鸦的蜡笔画,竟有后印象派的风格,被儿子放到博客上并经网络传播而迅速走红。由于她的蜡笔画色彩鲜艳、形象生动,爱画向日葵(见图1),与梵高的向日葵作品风格相似,故而被网友称为“梵高奶奶”、“中国农村的梵高”。中国、新加坡、欧美等国的数十家报纸、电视台报道了她的作品。她在香港成功举办了画展,两次被请上《鲁豫有约》,出版了《梵高奶奶的世界》和《俺们农村》两本画册。赵瑜先生的散文随笔集《小忧伤》,所有插图全部选用她的绘画共计64幅。世界著名摄影师克劳迪?斯鲁本收藏了她的蜡笔画《石榴树》,台湾马英九先生也收藏了她的画作。斯鲁本说:“梵高奶奶和我一样,都不是在用机器和笔展示艺术,而是在用心。”著名画家陈丹青称赞常秀峰的画有“质朴的震撼和心灵纯净的体现,她用纯真无瑕的眼睛,去观察和感受生活的真谛”。
1.绘画题材
从绘画题材看,常秀峰画的最多的是各种花卉、树木以及自己的家庭生活,然后是乡村集体生活,包括春播秋收、斗地主、吃食堂、娶新媳和祭奠毛主席等场景。其作品所描绘的全部是农村人熟悉的题材,或者是作者经历的社会生活。如《玉米和豆角》的题材就是中原农村最常见的作物,玉米植株间距大,一般在玉米地里要插种各种豆类,因此更显得真实可信,浓郁的田园气息扑面而来。
常秀峰画了大量的花卉植物,尤其是牡丹、荷花、向日葵。为什么热衷于画这些题材呢?她说:“牡丹是幸福花,向日葵是向阳花、还能榨油,荷花干净、高尚。”
常秀峰不画世俗津津乐道的帝王将相、才子佳人等戏文、传说,基本上也不描龙画凤,也不画麒麟送子、鱼跃龙门等吉祥主题,她不说牡丹是富贵花,她没有“富贵”的概念,她只求世俗而质朴的幸福。常秀峰也不画民间迷信的阎王神佛,更不画土匪劫掠、刁民赌抢、媒婆欺蒙等民间常见的丑恶世事。她滤掉了几十年含辛茹苦的黄土地上的卑污和艰辛,只展示她质朴、博大的爱,她画那个正在或者已经逝去的农村,她画画的目的就是让孙女多了解农村,为孩子提供认识乡村的素材。
常秀峰也写生,在花园里捡树枝回家画,有时候还要回老家“充电”积累素材。常秀峰除了画自己熟悉的农村题材以外,偶尔还应孩子们的要求画一画她并不熟悉的长城、圆明园、桂林象鼻山与刘三姐以及她住了七八年的城市,但显得勉为其难,表现得柔弱陌生,显然是不够熟悉、不够了解的缘故。
图1 熟透的向日葵(常秀峰)
常秀峰的绘画,纯粹是发自内心的真情流露,无涉名利富贵,只是为了表达作者对乡间生活和劳动的热爱,具有一种质朴、纯净的精神,这是职业画家所不具备的。
2.绘画语言
常秀峰的绘画在造型、色彩、构图等绘画语言方面,带有强烈的主观性。
在造型方面,常秀峰的绘画突出主要特征,省略细枝末节,对有兴趣的形象和部位有意放大或夸张,其他地方则相对简单、概括,具有民间绘画大胆、直率、朴实、主观的特点。如《繁花似锦》《荷花》就是典型例子,因为重点表现花朵,所以画面上除了花朵绿叶、莲蓬之外,其他部分都忽略。又如《石榴树》重在表现“石榴”,所以作者就画了剖开一半露出石榴籽的情形,这种舍表求里、带有装饰趣味的造型手法,是民间美术常用的艺术手段,这在常秀峰的绘画中屡见不鲜。
在色彩方面,常秀峰喜欢用纯色,因为从未受到过专业训练,她没有原色和间色、复色的概念,而且蜡笔材料的特殊性也限制了单色混合成间色、复色的可能性,所以常秀峰喜欢使用主观意向强的色彩或彰显个人偏爱的喜庆色彩,一般是采用平涂的手法,画面效果具有对比强烈、色彩明确的特点。
常秀峰对色彩的认识是单纯的,在她的眼里,红就是红,绿就是绿,蓝就是蓝,不会将红色按色性分为冷红色和暖红色。在表现上,她尽量省略生活中丰富的多层次的灰色调,夸张色彩的纯粹程度,如用大红或朱红去表现太阳,用湖蓝表现海水,同时大胆地使用对比色和纯度较高的原色,以取得响亮的画面效果,形成粗犷、明快、朴实、热烈的色彩风格。
作为民间美术家,常秀峰喜欢用红黄绿蓝等颜色,她笔下的家乡总是鲜艳的:玉米是金黄色的,番薯是红紫色,蘑菇是赭红色,牡丹花是正红色的,葡萄则是浓烈的紫色。这些颜色纯度高,对比鲜明,画面效果明快爽朗、简单自然。如图1用色大胆,翠绿的叶子和明黄的向日葵花瓣奠定了整幅画面鲜活的基调,色彩感强,对比强烈,取得了很好的视觉效果;两个熟透的向日葵色彩浓重,又具有调节画面、协调色彩效果的作用,使整幅画艳而不俗。而在《老太太眼中的圆明园》中,常秀峰却一反常态,使用了忧郁的蓝色调,只有个别小花采用黄色,以调节画面。色彩在常秀峰的画中具有很强的表现性。
中国画所谓的疏密聚散、西方画所谓的正倒三角形构图,甚至气韵、节奏等形式美的规律,“梵高奶奶”也许根本不懂,更说不出个所以然,但她在绘画中不自觉地运用了这些形式美的法则,她是凭借个人对美的感受来作画的。在这一点上,常秀峰的情况完全符合民间艺术家实践先行的特点。
从构图看,常秀峰的绘画体现了民间美术的平面性、装饰性。有时为了把从各个方向看到的形象表现在一张画中,她常采用“鸟瞰式”的构图方法,把很多视点看到的形象画在一幅画中,画面构图很满,但又疏密有致。这样的平面构图画面容量较大,尤其是在画比较大的场面时,为了能够比较全面地表现对象,常采用这种“鸟瞰式”的构图方法。如《家乡的秋天》(见图2)就体现了民间美术这种自由、奔放、大胆的构图形式,作者将从不同角度看到的东西,及知道的、想到的或彼此无关的东西,都拼凑罗列到画面上,直到画满为止,从而解决了不同视点、不同时间、不同空间的结合问题。如荷塘、小径、 柿树、各种花草等,都可集中表现在一个画面上,具有很强的装饰效果。这种打破时空的造型方法,在民间美术中显得合情合理。 3.技法和风格
从常秀峰作画材料和工具上看,蜡笔用得最多,
图2 家乡的秋天(常秀峰)她也尝试过彩色铅笔、油画棒、水彩、水粉等,这些工具材料都具备易掌握、易得到、造价低的特点。常秀峰还敢于创新,如用牙签刮出线条,用装修涂料抿到画面上做雪景。而蜡笔线条粗放、不宜画细的特点虽然限制了画面细节表现,但也正体现了民间绘画追求整体感的要求。
从绘画技法看,表面上,常秀峰的画不讲什么技法,与其他的民间绘画一样不讲画理、画法,却能收到意外的效果。她的作品由点、线、面组成,多平面化,少立体感,大多数作品直接以蜡笔涂抹,偶尔有勾线填色,部分作品根据需要先平涂出底色,再勾画线条,如《生长的向日葵》;或者在底色基础上以牙签、油画刀或其他简单工具刮出所需线条,刻画成纹理或者叶脉,如《玉米与豆角》。
从个人风格上看,常秀峰的作品朴素自然、感情纯真炽烈,毫无矫揉造作与无病呻吟之感,澄净明澈的内心通过画面一览无余。常秀峰的画是阳光健康的,也是温暖人心的,她带了浓烈的情感去描述一个个正在逝去的乡村风物。那幅《熟透的向日葵》与梵高的名画《瓶中的向日葵》一样,用色亦是绚丽夺目,但梵高笔下的向日葵让人感觉焦灼、扭曲、疯狂和孤独,而“梵高奶奶”的向日葵却欣欣向荣,生机勃勃,无忧地生长,快乐地成熟。
常秀峰的作品属于写实主义,当然,由于民间艺术的影响,再加上其个人毫无美术训练基础,她的造型具有概括、适度夸张、抽象和美化的特点,恰好处于似与不似之间。著名画家曹新林说:“这属于原生态画作,朴实、漂亮,很有艺术灵气。”
《论语?为政第二》说:“《诗》三百,一言以蔽之,思无邪。”常秀峰的画之所以能够感染那么多人,就是因为她能直抒胸臆,大雅若俗。
在常秀峰老家河南方城,可以见到的民间美术有绘画与刺绣(含手绘中堂、木版年画等)、神像雕刻(含本地特产方城石猴黄石砚、家具建筑雕饰)、服装鞋帽(含虎头鞋等)、实用编织(各类草编藤编)、各类金属制品(金银首饰及铜锡制品用具)五大类,常秀峰的绘画作品,与这些民间美术联系紧密。
1.功能相像
在豫西南,民间美术主要是为了表达人们对美好生活的向往、对逝去时光的缅怀,以及对子孙后代的教育。常秀峰在广州描绘家乡风物,慰籍了其本人与家人的思乡之情,在其作品被放在网络上得到广泛传播之后,得到了无数网民的支持和热爱,其乡思扩大为漂泊者们的集体乡愁、工业化时代对原始乡村的怀旧。
2.题材相同
流传于河南方城的民间刺绣、家具浮雕与漆画,多以花卉等寓意祈福的事物为题材,常秀峰的画(见图3)也是如此。常秀峰作品和本地民间美术作品有相同的题材特征,多是与民间生活联系紧密、也深受百姓喜爱的花卉题材。
图3 幸福花开(常秀峰)3.手法相似
常秀峰的作品,写实的生机勃发、质朴热烈;抽象的简要概括,有明显的程序化特点。如图3《幸福花开》中夸大花头的处理手法,就与河南民间漆画牡丹的花叶处理有着异曲同工之妙。
再看设色,常秀峰的绘画与河南民间刺绣绘画一样,用的都是纯色,艳丽、直接,这也是河南民间美术的特征。
常秀峰以前常被请去给人裁剪衣服,也曾给孙辈做过虎头鞋等,她一向是民间美术的参与者,后来她能在纸面上完成那么多绘画,也是自然而然、水到渠成的事。由此可见,美术创作并不是知识阶层的专利,民间美术蕴含着强大的创造力与生命力,这是学院派画家们应虚心学习的。
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随着世界经济的全球化及信息化,各国文化也在日益发生着相互激荡、碰撞及交流。在这样的时代,我国现代建筑设计需要适应时代潮流,积极吸取传统元素的优点,融汇于自身以实现对传统文化的传承,推动现代建筑事业的发展。文章主要对此进行阐述,讲述了齐齐哈尔市清真寺修缮过程中遇到的问题,并详细论述其应用,以推动我国现代建筑设计水平的进一步提升。如何把民间工艺美术色彩及传统元素应用在古建筑修缮中是中华民族文化的一个重要组成部分。
德国的玛雅在其《装饰艺术手册》一书中,论述了对传统文化、历史主义和艺术的喜爱。该书畅销世界各地,也在表述着艺术设计与传统文化的关系,两者是密不可分的,绝对的分离也是不存在的,其中,传统文化可以为艺术设计提供丰富的艺术灵感与经验资料,艺术设计也是植根于传统文化之中的传承与创造。于是,可以说,传统文化与建筑设计的关系主要可以分为以下两方面。深化对于两者关系的认识,有利于给予传统元素在现代建筑设计中准确的定位与传承发展。
作为一个艺术品种,工艺美术是通过视觉形象,通过对一定物质材料的艺术加工、制作而完成的物质产品。如果说材料是制作工艺品的“血肉”,那色彩就是工艺品的“皮肤”了。正如人的皮肤是最外露的机体一样,工艺品的色彩则是整个作品中最能直接作用于人的感官的、最敏感的部分。为此,色彩美就是整个工艺美中最具直观效果的一种美了。
多品种多门类的中国民间工艺品颜色的丰富多彩表现得令人目眩心醉,是极具审美价值的。作为审美客体的色彩是客观存在,但以怎样的色彩为美却是极具主观情调的。怎样使审美主体与客体统一起来,获得对工艺品色彩美的准确的审美把握呢?我们认为,应根据具体的工艺品制作、形成的过程,就其材料、质地、装饰手段、工艺条件等多方面的因素去品鉴工艺美术的色彩美。
据《中国工艺美术简史》一书介绍,单就釉色而言,明清期间就有鲜红、霁红、宝石红、豇豆红、霁蓝、宝石蓝、孔雀绿、浇黄、鱼子黄、鳝鱼黄、茄皮紫等。再加上“戗金”、“炙金”、“描金”、“抹金”、“抹银”等技术方法的创新,色彩就更艳丽多姿了。工艺品的这种色彩风格,能满足不同人的不同审美情趣以及不同环境、场所对色彩的不同要求,反映了工艺品以其外在的形式所烘托的气氛、情调可以影响、作用于人们的情感思想的功能。
建筑设计也是一种艺术,一种文化的反映,即必须一定的文化环境中展示的,传达的也是一种理念、一种价值及审美观念。而人们的建筑设计又往往是建立于前人的基础之上或者以前的经验基础上,所以,可以说是,建筑设计立足于传统文化之中。另一方面,尽管有些设计师尝试脱离于传统,实现真正的“新设计”,这也是不现实的,纵然再新颖的设计也是吸收传统的经验而进行的创新。如著名的建筑设计大师贝津铭在巴黎卢浮宫前的“玻璃金字塔”设计,则正是源于古老的埃及金字塔的灵感创意,成功地与卢浮宫首尾呼应,成为一大文明建筑。同样是贝先生的建筑设计风格,在苏州的苏州博物馆则大大吸取了老子的《道德经》里的空间观念,融汇了自然与建筑的魅力,充分做到了尊重历史、尊重自然,实现了“苏而新,中而新”。这些,都是将传统元素很好的融入到现代建筑设计之中得以巧妙传承。
事物总有发展的源头,建筑设计也一样,一般任何一个建筑设计都可以在传统文化的漫漫长河中找到源头。建筑设计是一种艺术的创新,而创新是在原有源头上的发展。在现代建筑设计中,要想实现真正的建筑设计风格的突破,往往需要尊重历史,尊重传统的建筑文化,从中吸取优秀的传统经验与理念、方法等,加以融合与现代建筑之中,才可以实现“艺术的再生”。如2010年我们的上海世博中国馆的建筑设计便是传承了中国古代“天人合一”的哲学理念,其中,传统元素在现代建筑设计中传承的淋漓尽致。也可以看出,传统文化是现代建筑设计得创作源泉。在色彩应用上采用了中国红的设计,把中国的传统色彩体现的淋漓尽致。
冷暖对比是民间美术作品中运用的较多的一种表现手法。色彩的冷暖是相对心理反映而言的。色彩心理学把橘红的纯色定为最暖色,把天蓝色的纯色定为最冷色。凡在色相环上临近红色的红橙、橙、黄橙、黄看成是暖色;凡临近蓝色的紫、蓝绿、绿、黄绿看作是冷色。以冷暖差别组合形成的对比就是冷暖对比。如图民间手工艺中的风筝的色彩在色彩使用时使用的就是色彩对比中冷暖对比的方法,色彩丰富、变化新颖。现代设计中色彩的丰富运用也是很重要的原则。
古建筑是人类的宝贵遗产、不可再生的文化资源,保护历史古迹,是文明进步战胜愚昧落后的显著标志。随着古建筑的减少,古老的记忆正在消失,传统的文化气息也日益淡化。如何有效保护古建筑,延续中华文明的文脉,已经成为一项重要任务。要认识到保护建筑文化遗产的重要性,在保护与利用相互联系、相互制约的关系中,要根据具体情况来应对现代社会节奏带给古建筑的冲击,使古代建筑遗产受到妥善保护,把中国工艺美术的色彩及中国传统元素应用在古建筑的修缮中,使其文化价值得以彰显并得到最大化的利用,这才是古代建筑遗产传承与发展的真正意义。
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摘要:优秀传统文化是中华民族传承不息的精神财富,文章在分析当今高校美术教育对传统文化的现实需求基础上,指出存在的不足,提出立足传统文化土壤,应在多个方面进行努力,以期发展提升。
关键词:传统文化美术教育发展提升
传统文化对锻造人文素养、完善人格的作用不可小觑。中国传统文化历经几千年的发展,形成了一个包罗万象的文化生态,并且难能可贵地有机统一、相互融合。古往今来,教育都强调“文道结合”,在“传道授业”的同时培养道德品质,高校美术教育除了注重知识传播和技能锻炼,更重要的是通过艺术的熏陶砥砺道德品质、完善人格修养,实现对人精神世界的塑造。而要实现这一目标,传统文化积淀的精神财富则是取之不尽的瑰宝,中国传统文化中闪耀着崇高的人性光辉,胸怀、仁爱、诚信、修身、立志、廉洁、牺牲……这些美德都是传统文化的信仰,也同样应该成为我们锻造人文素养、完善人格的信仰。
传统文化对拓宽审美视野、提高艺术修养大有裨益。中国传统文化凝结了哲学和艺术的结晶,在中医、科技、文学、艺术、教育各个领域积淀了无数令人为之倾倒的作品,其形态、功能、内涵充分体现了中华民族特有的审美情趣和精神状态,是人类文明发展进程中的宝贵财富。脱离传统文化的积淀空谈艺术修养只能是无源之水、无本之木。当人们欣赏顾恺之的《洛神赋图》时,如果对《洛神赋》毫不知晓,则很难对画中展现的情节和意境有深刻的理解,进而体会其巨大的艺术价值,更无法进入“画中有诗、诗中有画”的艺术境界。同样,如果不了解“云纹”在中国传统文化中的历史,在古代建筑、雕塑中的广泛应用,尤其是其代表的“渊源共生,和谐共融”的理念,那么北京奥运火炬“祥云”的诞生也是不可想象的。传统文化和高校美术教育间存在着无法割裂的关系,是美术学习和创作永不枯竭的智慧源泉,只有对中国传统文化有深刻的理解,才能真正拓宽审美视野、提高艺术修养,增强文化自觉和文化自信,进入更深的艺术境界。
“重知识,轻素养”根深蒂固。当前高校美术教育在提升人文素养上进行了很多有益的探索,取得了很好的成绩,但“重知识,轻素养”的局面尚未得到根本改善。一是注重美术技能传授,忽视审美感受培养;二是注重美术形式学习,忽视文化底蕴积累;三是注重美术学科本身,忽视跨学科交流。这种局面下,美术教育容易流于形式,导致部分学生文化素质苍白、难以厚积薄发,因此,强化传统文化的熏陶,从几千年的历史积淀中汲取精华,提升学生的审美素养、积累文化功底,是一项现实而紧迫的任务。
“重洋轻土”一度普遍存在。毋庸讳言,当前我国高校的美术教育实践中仍然存在“重洋轻土”的现象,表现为大量采用西方的美术教学模式,侧重西方美术能力锻炼,比如绘画上过分重视素描、色彩(水粉、水彩、油画)、速写等西方画种教育,忽略中国画的表现技法和形式。重视这些并无不妥之处,西方的焦点透视、解剖学、光影素描等能力的锻炼也是非常重要的,不妥的是厚此薄彼、“重洋轻土”。这种情况下,容易使人在文化意识尚且模糊的状态下,盲目追求“中西结合”,追求表面形式,忽视精神内涵,这对培养真正优秀的美术人才并无益处。当今世界文化发展趋势是相互融合、取长补短,我们应该时刻清醒地认识到,只有立足传统文化,我们才能“拿来”得更理直气壮,避免陷入盲从和消极。
中华民族要立于世界民族之林,建立一个兼具物质文明和精神文明的和谐社会,在各个方面传承和发展传统文化将大有裨益,对高校美术教育而言,笔者认为可以从以下几个方面努力。
1.在优化课程设置上下功夫。课堂教学是最直接、最基本的教学方式。可以考虑在高校美术课程中增加传统文化和传统美学课程的比例,加大跨学科交流的力度,把优秀艺术作品引入课堂,充分利用课程设置的示范作用,鼓励学生广泛深入地了解和学习传统文化。引导学生欣赏传统文化的艺术价值,在潜移默化中培育学生的传统文化底蕴。
2.在创新教育模式上下功夫。美术教育具有一定的特殊性,既可以让优秀的内容走进课堂,又可以让学生走出课堂,走进博物馆、美术馆,走进节日风俗、祭祀仪式,有条件的高校还可以鼓励学生“走出去”,“读万卷书、行万里路”,进行社会实践,到国家重大文化和自然遗产地、重点文物保护单位、历史文化名城名镇名村实地考察感受,了解我们国家的物质文化遗产和非物质文化遗产,建立起对优秀传统文化的深厚感情,进而进行保护和传承。同时,在信息技术条件下,在互联网、移动互联网普及的今天,利用网络平台开展教育和交流也是创新教育模式的应有之义,在这种教育环境下,师生之间的教育关系也应相应扩展,发展充分交流、合作、激励的互动教育关系。
3.在搭建交流平台上下功夫。交流平台是课程教育的延伸和扩展,要结合高校实际,加强优秀传统文化教学研究基地建设,加强高校之间资源共享,充分利用学术研讨、课题研究、艺术展示、访问学者等方式,搭建形式多样的传统文化交流沟通平台,积极鼓励学生参与其中。既强调学习交流,又注重发展创新,让学生在充分贴近吸收文化资源的基础上,寻找创作灵感源泉,探索在创作中对传统文化的继承发展。
文化是一个国家与民族的血液,中华文明在经历几千年的发展后,留给我们后人如此巨大的精神财富,如何从传统文化中汲取养分,培养高度的文化自觉和文化自信,是广大美术教育工作者的责任。立足传统文化土壤,坚持民族化、本土化,融合国际化、全球化,美术教育一定能够更加硕果累累。
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中国民间美术是由中国人民群众创作的,以美化环境、丰富民间风俗活动为目的,在日常生活中应用、流行的美术。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:衰落与蜕变 ,百年中国民间美术态势思考相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
20世纪的中国,以包括政治、经济、社会和文化在内的全面转型为特征,整体地沉浸在由农业手工业文明转向工业文明的现代化潮流中。作为一种传统文化形态的中国民间美术,处身这场波澜壮阔的社会文化变革,不可避免地面临着严峻的挑战。总观百年历史履迹,原生形态的衰落与蜕变形态的生发,构成民间美术随社会文化变革而呈现的两种基本态势。
中国民间美术原生形态的衰落是整体性的。百年来不断扩展、深入的社会文化变革,以及对“原始生态环境”日甚一日的改造,深重地瓦解了民间美术古风承传的基础,以致今日的衰落现象,难以和历史上不断经历的“变异”相提并论。本世纪的现代化革命,有别以往那种改朝换代式的变革,它建立在生产方式和世界观彻底改变的基础上。其势所及,前工业时代所构筑的价值体系,莫不呈现紊乱甚至分崩离析。
就实质而论,贯穿中国百年社会文化变革运动的现代化主题,远非古代自然时间观中的星移斗转。它被现代线性时间观纳入到直线式单向发展轨道,内蕴着不以人的意志为转移的逻辑规定性。西方世界所策动的工业革命,以其征服自然的强大力量,向整个现代世界提出了这个史无前例的主题。因此,包括西方人所特有的阐释方式在内,现代化主题的逻辑规定性显示为对工业生产方式和科学世界观的普遍认同。工业化、城市化和科学化等西方文明色彩的阐释方式,相应地构成现代化发展模式的一般演绎趋势。就人类的生存理想而言,现代化发展模式是否真能够实现它对美好未来的承诺,依然悬而未决,甚至眼下也并非不容置疑。但是,它从一开始就被视若历史发展的必然趋势,意味着“文明”与“进步”,以致广泛持久地激励着满天下怀抱幸福理想的芸芸众生。在它的缀满五彩花环的旗帜下,现代人义无返顾,蜂拥向前,势不可挡。
随着中国大众对现代化运动从痛苦无奈的被动承受到满怀理想的主动参与,民间美术原生形态的创造者便逐渐离它而去。就民间美术的衰势而言,创造主体的丧失显然不同于一品一物的毁弃,它是内在的决定因素。这里着重从社会经济结构和精神世界的裂变,来考察民间美术创造主体的丧失。
鸦片战争以及结束这场战争的《南京条约》,是古老中国开始其现代化历程的蒙辱的前奏和标志。为自强和富国,清廷曾兴办“洋务”,力图建立官僚资本的现代工业。辛亥革命后,中国兴起资本主义工业热潮。尤其欧战期间,民族资本主义在口岸城市和一些交通便利的城市中,得到一定程度的发展,初奠了中国的现代工业基础。本世纪下半叶,政府高度强调工业的主导地位,努力发展科学化、集约化、机械化的现代工业生产,使之在国民生产总值中的比值逐渐超过农业。70年代末以来的改革开放,通过引入外资和市场调节机制,进一步促进了城乡特别是乡镇社队工业生产和商品经济的繁荣。
从无到有、由弱渐强、自零趋整的现代工业,使中国经济由单纯农业发展为农工并举。经济结构的二元化,意味着工业生产方式及其文化因素,由基础层面进入中国社会生活,成为推动现代化的强大现实力量。传统社会结构的分裂,便是其作用的使然。早在起步阶段,工业生产即凭机器制造的优势和颖异的造物观念,强有力地冲击了传统手工产业,使之在实用品生产领域迅速退却。这不仅意味着那些与传统织造、印染、锻铸、烧造或髹饰相关的民间实用美术势呈失落;更意味着赖之谋生的农民或小手工业者,不得不离开他们世代生活的土地和家园。
像所有卷入现代化浪潮的其它国家一样,城市与乡村的离异和聚落的城市化趋势,也是本世纪中国社会的时代特征。中国曾有过世界最大的城市,却和现代意义的城市相去甚远。它既不是商品流通中心,也不是吸引社会精英和一般人的去处;它不具有独立于乡村的自立性质,彼此有着难以割舍的社会经济联系,市民和乡民、商人与士绅保持文化共通的一致性。口岸城市的出现,改变了中国社会聚落的空间格局和形式,与四周汪洋大海般的乡村社会形成鲜明反差。以现代城市为中心,工业生产构筑起向外辐射的商品经济网络,在其势力范围,农民或小手工业者的生产与消费越来越依赖于远方市场。越来越多的农村人口经不住打击,被迫涌向城市,靠出卖廉价劳动力谋生,逐渐汇集成一个以产业工人为主体的新型市民群体。
相对中国社会的传统格局,这个在农村人口城市化过程中迅速崛起的社会群体,体现了社会结构的裂变。作为二元结构的一端,他们疏远了乡村社会的家族文化,转而介入到更强调个人主义和横向关系的城市社会秩序中。新的生存方式和文明氛围,使他们日益在职业技能、社会地位、生活行为、知识结构、价值观念和审美意识方面,与依然生活在土地上的农民拉开距离。他们也因此成为农民羡慕和仿效的对象。
百年来,现代市民的崛起和有增无减的农村人口城市化势头,对作为二元结构另一端的农民群体的影响,已不止于数量上的削弱。出于对工业文明的身心认同,成分复杂的市民群体在整体上构成推动现代化进程的主力军。他们的社会地位因此获得提升,逐渐是他们而不再是数量依然庞大的农民,主导着这个时代的风尚。社会主导力量的历史性转移,造成农民社会地位的相对低落。他们身处现时代的性质和状态,被一言蔽之为“土”,而这个“土”字的现代底蕴便是“落后”。这种史无前例的变化,动摇了农民在“以农为本”千年国策中树立的“天大地大,农夫为大”的自信心。现代传媒或其它现代运作方式,让越来越多的农民意识到城乡间的天壤之别,一种相形见绌的自卑心理不断滋生和蔓延。他们开始向往城市,向往进工厂或坐机关,与日俱增地渴望摘掉“乡巴佬”的帽子。支撑传统价值的心理基础,因此受到难以估量的削弱。原先那些习以为常或者引以为豪的东西,如今他们已自觉“土得掉渣”而羞于示人。中国民间美术的创造主体,由于自身社会心理的变化而日趋萎缩。
当然,单纯的自卑感并不足以深刻地改变农民的精神世界,而且由于地理或空间距离所造成的天然障碍,使得很大一部分农民在相对封闭的氛围中,坦然自若地过着与往常一样的生活。在那些交通不便的边地僻壤,这种情况实际维持了大半个世纪,甚至不乏持续至今者。在那里,人们依然虔诚地供奉着“天地君亲师”的神圣牌位,祭祈迎拜的习俗活动依然构成乡间里闾的人文景观,诸如慎终追远、尊神事鬼、重义轻利等传统观念依然影响着众人对宇宙人生的态度和看法。
不过,这一切在本世纪下半叶得到了极大的改变。从早先由中央政府强力推行的政治与经济的社会主义改造,中小学教育的大范围普及,以及通达社队一级的公路网、有线广播网和邮政体系的建设,到近20年来广泛实施的农村改革和半导体收音机、电视机落户农家,还包括““””的“上山下乡”和目前的“民工潮”两次大规模人口迁移,都对乡村社会构成前所未有的、持续强劲的冲击。它所引发的最重要的结果,在于当代社会主导的观念系统和价值体系日趋社会化。
不难理喻,百年来的一系列变革都是围绕中国的现代化这个核心问题展开的。前后掌握国家政权的政治力量,尽管在意识形态和实践方式上各有差别,但在追求工业文明的现代化这个根本价值取向上却无二致。诉诸国家政权和社会精英集团的这种价值选择,构成纵贯和俯瞰整个20世纪的社会主导价值。而寄蕴其中的要质,则是整个现代世界概莫能外的唯科学主义。
自鸦片战争以来,用科学技术装备的西方工业文明,以其咄咄逼人的物质优势激起中国人对科学的崇信。由此,一种认为世界的所有方面都可以通过科学方法来认识和把握的唯科学主义,首先在思想界和社会上层崛起。进而,通过包括政治、经济、教育、通讯在内的一整套控制和传递机制以及无所不在的工业产品,它日益广泛、深入地向社会基层传播渗透。在唯科学主义视野中,现代自然科学创立的基础原则和方法具有综合宇宙观和人生观的一元性。西方中心主义仗恃工业文明的物质优势所营造的文化不平等,使现代中国人普遍怀有一种文化自卑心理,它和唯科学主义特有的批判意识,汇成社会主导价值中持续震荡中华文明传统的反叛思潮。潮涌之下,传统架构被从整体上和根本上视为一种非科学的体系。许多传统文化因素或形态,被渴望国富民强的现代中国人当作迷信、愚昧或落后的东西一点一点地毁弃。唯科学主义极力倡导和尊崇的科学的世界观,大范围地占领了精神世界的制高点,并对有悖社会主导价值的一切构成俯射之势。
在一个世纪的历史跨度中,由国家政权强力推动的社会改造和移风易俗、市场经济的竞争压力、新式教育的科学知识灌输、工业技术的巨大生产效益、现代生活方式和消费品的物质诱惑,都在不断促使庶民百姓接受唯科学主义的价值取向。无论自觉不自觉,情愿不情愿,他们愈来愈深地沉浸到科学世界观的“西洋景”中。在这里,人们不再崇仰超自然的“神性”,宇宙生命一体化的信念仿佛被现代航天器抛向外太空;人们不再相信时间是循环运动的,在拉直的时间中祖灵的庇护力量日益远去于在生之灵;人们不再拘泥古代圣贤的道德训诫,重义轻利的价值原则在愈演愈烈的市场竞争中犹如被淘汰的商品;人们不再顺从长辈老者的意志,“老人们传下来的东西”已是毫无科学根据的劳什子;人们不再执著自己的心声心志,浪漫绮丽的“土地梦”被客观规律碾得粉碎……科学一元论、物质决定论、数学式思维和工业进步观等唯科学主义思想,已经或正在成为农民尤其青年农民的思想。尽管他们在理解上难免肤浅、简单甚至混乱,但这一点却越来越深入人心:科学而非神灵才是福祉之源。
农民精神世界的“科学化”,如同釜底抽薪,使民间美术原生形态不可挽回地丧失着它的创造主体。虽然事态尚未发展到“踏破铁鞋无觅处”的程度,但是还能承传几分古风、保持些许纯粹的传人,已是凤毛麟角。一个曾经具有主导地位的庞大创作主体群,如今正在边缘化、老龄化、孤独化趋势中,走向暮色的深处,至于那些与他们的精神信仰、价值观念、社会习俗、生产和生活方式息息相关的东西,诸如祭祀、起居、穿戴、器用、装饰、游艺的一系列品物,自然要随人自身的脱胎换骨式的变化,而渐渐失去以其原有意义和形式继续存在的支点。
百年中国民间美术的另一番景观,却不乏生机。这种景观由一系列蜕变形态构成,它们或许依然带有原生形态的某些形貌或风味,却顺应现代化主题下的社会需要,经历了一系列的适应性变化。
诸如诉诸集约化生产的所谓传统民间美术品或手工艺品,以现代社会生活为主题的新年画,纯粹用于陈设或把玩的彩扎塑作,仅为节庆娱乐甚或兼容广告意图的龙舞灯会,还有且作“中国迪斯科”或“健身操”的街头秧歌,以至取用任意的装饰化纹样等等,人们都可从中领略到蜕变形态的时下之味。与原生形态的衰势适成对比,它们在城市或深受城市风影响的乡镇地区,方兴未艾地发展着。本世纪初或更早的时候,当那些经不起工业文明冲击的农民沦为城市街头的游方艺人,或者不得不在村落里为遥远的消费者出卖手艺时,民间美术的蜕变过程便已启动。随后,社会革命、社会运动、经济建设和商业运作的需要,曾经从不同角度促进了这一过程。如今这种蜕变形态,在比以往更加强烈的现代化氛围中,已形成相当的规模和吸引力,并可望成为现代商品经济和大众文化生活中的一个潜力丰厚的增长点。
整体地来看,民间美术的蜕变形态呈现着三个主要特征或变化趋势。
1.生态脱俗化
大量的民俗材料表明,以往民间美术的创造,包括某种造型活动的开展或某种造型样式的推出,其动机总关联着比审美要求远为宽泛、复杂的社会生活意义。即便作为一种审美现象来看待,也必须结合特定的社会活动背景才能证实它的审美价值,领略它的特殊审美意蕴。譬如,灯彩的扎制迎送,在中国南北地区多出于“祈子”“祈雨”社会要求和动机,并按约定俗成的方式进行。它于何时何地开展,它的每个程序环节、各种造型处理,以至活动中人们的具体反应方式,都紧扣着“祈子”“祈雨”中心意向,并以稳定持久的风俗形式固定下来。一方人士莫不遵循俗制,适时适地、合规合范地从事制作,开展活动。在活动过程中,凡参与者也按家喻户晓的程序定式和“说头”,渐入心满意足的审美佳境。对中国老百姓来说,那些在与有神有灵的天地打交道的漫长岁月中形成的祭祀、祝祷、纪念、祈禳、敬仰、迎送习俗,都与一定的节气、时令、气候、水土和人事紧密关联,遵守如同法律的俗规是达到特定目的的前提。原生形态的民间美术,通常是民俗活动不可或缺的有机部分,不具有游离其外的生态独立性。它排斥一切脱离习俗的或个人主义的创作动机。
然而,在持续变革的现代氛围中,民间美术的蜕变形态日益脱出传统俗套,成就它的动机变得来源广泛,不拘常规。一项政令法规的传播宣教,一个公司的促销考虑或者张三李四一时的兴致,都可能成为推出一项活动或制作一件作品的动机。动机的实施者,可以根据自身的目的和主题,自由地安排活动开展的时间、地点、规模和程序,也同样自由地选择某个门类样式,把握每个造型细节。出于脱俗的创作动机,民间美术的蜕变形态实已孑然一身,原先与之交融一体的风俗完全被背景化,如同一张可以随意更换、远近任调、色淡形虚的“背景纸”。举目所及,诸多原本习俗规定性很强的品物与样式,如“拴娃娃”、“扫睛娘”、“送老花”、“春公鸡”、“傩面具”、“百衲衣”和“龙灯”、“狮舞”等等,都获得很大程度的解放。这无疑增进了它们的适应性,以至可以不受时空条件限制地汇入现代生活潮流。
2.功能审美化
原生形态的民间美术始终保持着“实用——审美”的综合价值结构,具有很强的功利性。这种功利性不仅直接地表现为它的物质实用功能,还渗透到它的审美机制,表现为诉诸视觉形式的,对现实需要的替代的满足。后者显示了民间美术原生形态有别于纯粹审美形式的特殊性质,即它的精神功利性。它通过理想化视觉形象的塑造和观照,使主体在审美想象的心理状态中,抒发被现实所压抑的功利意愿,从而有效地消除有碍社会实践的心理紧张和焦虑。
在与科学世界观和工业文明的遭遇中,民间美术千古承传的“实用——审美”价值结构迅呈瓦解之势。无论是和传统生产生活方式关联的物质功利性,还是和传统信仰相关联的精神功利性,都在新的历史条件下失去了功效。工业文明带来的物质实惠,使原先多靠“替代性满足”来对付“匮乏”的百姓,欣喜地发现或现实地掌握了一种强有力的物质生存手段。民间美术的相应变化,通过功能的审美化表现出来。民间美术蜕变形态多实现了这种价值转型,并因此获得继续发展的生机。然而,随着功利价值的萎缩和消失,它也丧失了许多与之相关的重要美学品质。
在功能审美化的趋势中,一些审美倾向原来较强,或其功利性侧重精神意愿而非物质功能的原生形态,其价值转型显得更为自然流畅,也更为现代人所钟情。这方面以年画、剪纸、刺绣、蜡染、挑花、编结、雕塑、玩具、灯彩等,表现得最为突出。它们原来显强的装饰性和审美娱乐性,在当代被极大地强化和纯化。它们作为富有历史感和民族色彩的审美价值形态,构成艺术商品的特有魅力。它们与日俱增的商品价值,不仅激活了一些个体作坊,还启动了许多集约化的专业生产。
3.结构零散化
在前工业时代,影响和支配民间美术活动的观念是集体意识和个体意识的统一。作为传统势力的集体意识,在漫长的历史过程中不断作用于主体。它不仅在现实情境中通过主体向客体渗透,使当下的心理投射包含历史和集体的成分,而且还在长期社会实践中通过主体历史地向客体渗透。许多与人们切身利益相关的事物,因此被赋予了包括情感、意愿、知识、评价和理想在内的丰厚的精神因素,并以风俗为主要载体相对固定并延续下来。这些符号化了的精神因素和相应的符号形式,汇成一个社会化意义系统,构成一种家喻户晓的“集体的契约”。在此基础上进行的民间美术创作,实际操用着一套共用艺术语汇。虽然每个人遣词造句的风格差异造成作品文采的变化,但其语义结构的深处却贯穿一条亘古至今的文脉。社会化意义系统的精神之链,把社会个体的丰富的创造和这些创造的各个组成部分,维系成一个浸透集体意识的有机整体。俗称为“说头”的意蕴的统一性,内在地规范了民间美术形象构成的一般定式,同时也为人们的阅读和评价提供了普遍依据。
作为社会文化变革的体现,移风易俗之势在本世纪愈演愈烈。如此形势下,原有的社会化意义系统随载体的失落而不断分化瓦解,其维系力量已难以为继。现代意识所鼓励的个人主义乘虚而入,把非集体意识的个人观点注入民间美术原生形态的语义结构的深处,从基础层面解散了统一形式元素的精神之链。由此引发的蜕变,通过造型结构的零散化显示出来。与民间美术原生形态由“说头”链结的有机整体相比,蜕变形态的造型结构是肢解状、拼凑状的,缺乏一以贯之的连续感和驭一统万的完整感。人们从供奉造型中挪出糖塑面花,从营造天地里卸下雕饰构件,从社火傩戏上摘走面具脸谱,从穿戴款式中截取花样绣片;或者把诸多从原有整体上剥离的零件断片,驴唇马嘴地错接、杂拼,强扭为一,使之脱离功利性的统一体而单纯向审美方向发展。
现代商品经济尤其刺激了这种肢解性、分裂性的蜕变,使碎片式民艺商品的开发在近20年来呈现一片繁荣景象。显而易见,这种繁荣并不意味着原生形态的民间美术的复苏或重振,它只是容易造成这种错觉的假象。其更大程度的实际情况是,现代商品经济通过利用甚至鼓动民间美术的价值转型来追求自身的实利目标。它调动起各种方式甚至工业化方式,批量地复制传统民间美术的碎片,并把它修补、放大成一个似有古风之美的完整的类像。市场经济的复制能力是巨大的、超出一切其它努力的,以致某些一度销声匿迹的民俗事象和相关民间美术品物,仿佛在一夜间奇迹般地“复苏”。一些号称“文化搭台,经济唱戏”的灯会、庙会,就是十分典型的例子。生龙活虎的游艺舞具、奇光异彩的电光花灯、五色斑斓的缀挂把玩,以热烈的声色刺激吸引着四方来客,他们在愉悦中给主办者留下可观的票房价值和产品订单。
新风从现代城市兴起,蜕变的乡土艺术构筑起一道别致的风景线。被现代潮流推着前奔的城市中人,是这一切的建设者。摆不脱的中国文化情怀,使他们努力寻求一种既无俗套限制又有旧日温馨,既不失现代功效又和现代样式适成反差的审美方式。蜕变的民间美术,显然很合乎这种口味。人们可以坐在舒适的沙发上悠闲地欣赏已失“连年有余”苦涩意义的剪纸花样,也可以纵情于龙灯滚舞的审美狂欢而不必计虑“祈雨”、“兴农”的神圣使命,一切都止于审美,一切只在艺术形式的层面运作,“实用”的苦难背景和严峻内涵已经消散。因此,一种放弃民俗深度追寻的浅表感,一种注重物质实效的笃实感,一种热衷声色气氛的浮艳感以及一种突出自我价值的个性感,可谓民间美术蜕变形态表现于现阶段的一些品格特征。
或衰落或蜕变,中国民间美术以命运迥然不同的两种态势,明确地提示了现代社会文化的大变动。对中国民间美术难以磨灭的美好情怀,无疑会使人们集结到保护与承传的社会实践主题下,为它思寻通往新世纪的生命之扉。实际上,中国民间美术百年间的遭遇,并不等于文化价值判断的终结。所发生或正在发生的一切,仅仅表明人类文明发展到现阶段的一种阶段性状态。但无论如何,可以理解为一种价值运动的中国民间美术,它的针对性已随文明背景和社会主导价值的变化而变化。因此,作为社会实践主题的保护与承传,不能以培养菌种似的封闭方式,来呵护它的某种原始风貌。这种意义上的保护与承传,无疑已把民间美术视同毫无生命力和现实价值的历史文物。当然,看护好一种文物,譬如各种样式的民间美术文物,是迫切需要的也是具有重要意义的。但这种需要和意义,多属于我们看待历史文物的那种需要和意义。
应该认真思考的是作为社会实践主题的保护与承传,这在某种意义上是一个主涉合理性文化结构建设的“可持续发展”问题。我相信,诉诸广大有识之士以至大众的相关思考和体行,将在新的文明条件下,通过针对性的调整和价值立点的转移,使中国民间美术的基本文化功能发扬光大。在此意义上,中国民间美术势必作为一种相对社会主导价值的边缘性、补偿性价值运动,显示它在健全现代人格构成,促进身心和谐发展,复归人类生存的完整性和丰富性等方面所具有的潜在文化价值。不同于一般文物价值,这种文化价值是切实地参与并改善现代社会生活的持续的作用力。
民间美术曾经含有这样一种基本文化功能:即当庶民百姓面对一时无法靠物质实践来扼制或改变的消极现实状况时,它帮助人们转到另一个角度或自我方面,以可以主动把握的精神方式追求某种替代的满足和切实的心理调节,使心灵世界不至于被严峻的现实压力所摧垮。民间美术实际是昔日文明条件下,由农民为主体的大众所创造所把握的一种“超越现实”的文化调节和补偿机制。在一定意义上,这种功能或机制,正是民间美术有可能参与和改善现代社会生活的生命潜力,也是它足以跨时空承传延续的精神财富和伟大传统。
诚如其衰落之势所表明的,生活在工业时代的我们,已不能也不必直取民间美术原生形态来“超越现实”。因为它所针对的“现实”,是物质生存条件相对匮乏的现实,其价值立点取决于大众的物质性功利要求,即便它的审美价值也因此深含精神功利性。而事实上,今日工业技术的强大力量已帮助现代人空前地“超越”了物质性匮乏意义上的“现实”,人们已发现或现实地掌握了一种能够创造巨大物质财富的生存手段。这是工业文明最值得骄傲的成就。它注定我们只能在现代化的既定发展模式中,探索和确立包括民间美术现代形态在内的文化建设的针对性。
提出问题的契机,恰恰出自与工业文明成就并存互动的负面。也就是说,新文明同样令其属民有“匮乏”之虞,它的巨大物质财富并不能掩饰或改变其精神生存条件相对匮乏的现实。体现科学世界观和技术理性精神的现代文化结构,日益趋向理性化,以致“神性”、“感性”不断被驱逐,不断被压抑。这种偏执的结构,使工业文明现实暴露出工业生产方式难以自赎的严重缺陷。它同样是一个有待人们转到另一角度或自我方面,以主动把握的精神方式加以“超越”的匮乏性“现实”。民间美术也由此获得新生的可能。
显而易见,现代工业技术以全新方式开发世界。它把自然物质和人类自身存储的能量抽取出来,转换成可以另行存储的非感性形式,使之可以按人的意志重新分配和使用。往日具体可感的能量形式——“手工”,如今已被“电能”、“核能”或“程序”等抽象无形又实在有力的能量形式所取代。现代人曾满心欢喜地以为这一切能无条件地受控于人类的自由意志,而不曾想到实际情况会出现异样。随着工业文明的深入发展,人们逐渐意识到一种寄蕴在科学世界观或技术理性中的非人格化意志,不仅以客观规律的姿态“创立”世界向世界“挑战”,还“创立”人向人“挑战”。对人和世界的整体性而言,这种非人格化意志的价值目标是“分裂”。它把人类从自然界中孤立出来,又将之投入现代技术的奴隶庄园。作为现代技术理性的主机,工业机器代手而起,成为现代人类的“所有器官的器官”。它所规定的内涵和效益目标,使分裂性因素向主体全面渗透,以致现代人像奴仆那样,在单一方面为现代技术的意志实现作出贡献,为单纯追求物质和经济效益的机器化、自动化生产服务。取代手而成为人类创造器官的延伸形式的工业机器,迫使人们必须预先按数学方式描述的机器法则来思考,必须把个人的意志“数字化”为“计算机语言”,然后输入机器,最终转换成产品。在这一系列的转换过程中,人的丰富性被滤失了,只剩下一个合乎技术理性“网眼规格”,和机制产品一样标准化、模数化、统一化的“人”。不难理喻,现代人正在失去支配自身能力的自由,正在失去形成和表达自我意志的可能。现代技术在极大地提高人类物质生存能力的同时,日益转化为一种超越人类控制的外在力量。它成功地从物质世界和人那里抽取了征服自然的巨大能量,同时也通过对手工生产方式的排斥,冷酷地将人的丰富感性和自由意志从现代文明中抽空。人们由失望进而惊惧地看到:现代技术愈强有力地控制自然,人离异于自然和身心的现象就愈明显;物的价值愈增值,人的价值就愈贬值。
现代文明的这种二律背反,暴露了现代文化结构的重大缺陷——偏执异化色彩甚重的技术理性,而大大失落了人的自由意志和自然情感。感应于现实的心理反应,如失落感、孤独感、烦躁感、冷漠感、茫然感等,以及出于心理障碍的强迫症、焦虑症、恐惧症、忧郁症和性心理变态等,已成为现代社会生活中大为流行的一种“时髦”。这一切很大程度上导源于技术理性一统天下的精神性“匮乏”——情感、幻想、激情、希望和梦想等丰富的感性因素,不断地被逐出理性的现实,沦为“下意识”。幸福的现代人,未必享有充足的幸福感。他们生活得并不完整,人的丰富性表现得并不充分。
诚因如此,随现代化进程的深入推进,一股文化反省势力也以披靡全球之势发展起来。对于既定价值标准和生活模式,现代人不乏批判的态度,并试图以各种方式来改变现状。然而,这种努力毕竟不可能颠覆现实。生活在这个时代,人们不得不承认科学技术和工业生产方式在解决人类基本生存问题上的必要性和主导性,甚至还应该承认它业已深深地规定了现代人的生存方式。显而易见,像“电”、“程序”一类的现代技术产物,已是主控当今社会秩序和经济运作的君主,失去它们的世界图景简直不堪设想。
似乎难以逆转的命运,使现代文化反省势力只能将改造现实的希望寄托于人自身的主动调整和把握,诉诸自我的感性体验。以感性体验超越理性现实的社会需要,日甚一日地呼唤相应的价值形态,要求创造和把握一种使之足以实现的文化调节和补偿机制。民间美术原生形态曾经具有的基本文化功能,恰好与这种社会需要保持同构。这正是民间美术有可能作为一种相应价值形态,参与现代生活和文化建设的潜在能力。这种潜力的显发,有赖实践针对性的调整和价值立点的转移。应该予以充分估量的是,工业文明愈益明显的负面,已经提示出有待人们作出相应努力的实践目标和价值立点。
质言之,这个实践目标便是“手工文化”建设。
支持现代文明理性大厦的巨大工业生产效率,是以否定“拖泥带水”的手工生产方式为前提的,它禁止人们“抽袋儿烟”、“估摸着做”或“独运匠心”;不允许“近取诸身,远取诸物”、“缘心感物”、“以象制器”;也容不得“质则人身,文象阴阳”、“错彩镂金”、“气象万千”。而这一切,莫不紧密关联着人的丰富感性和自由意志的表达,体现着人类手脑协调运动的和谐生存状态。通过手和手工,人的包括理性和感性的完整而丰富的心灵,人的所有社会和文化的经验,自然流畅地抵达物品的表层和深层,构成体现人类价值全面实现要求的“文化”品。复苏手和手工的现代活力,在要求维护理性与感性平衡发展的社会呼声中,迅速转化成文化建设问题。它事关现代文化结构合情合理的调整。它重新出场的意义,已超出一种物质生产力的利用或开发,而意味着一种有可能向大众提供广泛精神关怀的文化调节和补偿机制的确立。后者可谓“手工文化”建设的中心内容。
出自手的创造,极富手工人文魅力和技艺资源的中国民间美术,具有针对这个社会实践目标的“天然”优势。弥补工业文明缺陷的迫切需要,势必促使中国民间美术在蜕变中实现其针对性的调整。事实上,在世纪末的今天,如此趋势已有潮起之征。
有必要指出并强调的是,在调整的社会实践目标即“手工文化”的建设中,“手”和“手工”的性质将发生重大的改变,它们将从混合功利价值的生产器官和生产力,转变成着重纯粹审美价值的创造器官和创造力。在大众的主动把握中,它们势必与工业机器生产的理性倾向,保持一种互逆的关系,充分地表达人类的自由意志和丰富情感,把审美的阳光和感性的温馨投注到工业文明的暗区。在浪漫美学或文化哲学的案头,审美与宗教、美学与神学、艺术与上帝,几乎被放在同等意义加以思考。定论暂且没有,但在“诸神”隐遁以至死亡的时代,审美的艺术被赋予“神性”而扶摇直上,却是现代世界的事实。中国民间美术将借此机遇,在蜕变中实现其价值立点的转移,即全面地审美化。
目前中国社会上方兴未艾的一些文化生活热潮,诸如旅游热、气功热、游艺热、足球热、收藏热、节庆热、家庭装饰热等等,表明人们已自觉不自觉地通过某种生活形式或艺术形式,寻求积极的心理调节,缓解生活和心理节律。这些来自社会基层的改善生活质量、追求高情感的自发要求,将会不断汇聚成一种共识性的战略眼光,把“手工文化”建设提升为跨向新世纪的重大社会实践主题。这预示了“手工文化”性质的新型“民间美术”的光辉前景。实际上,中国民间美术百年间发生的衰落和蜕变,应该视为趋向这一前景的运动状态,视为社会文化变革过程中的一种形态学意义上的捩转。这并不意味着它作为大众艺术地把握世界的一种切实而朴素方式的丧失,更不意味着它作为一种“超越现实”的文化调节和补偿机制在新文明环境中的失落。
应该意识到,在本质上并非某种审美样式而是一种文化实践方式和文化运作机制的中国民间美术,势必会适应新的民俗文化背景和社会价值体系,以相应变化了的形态继续在当代社会文化结构中有效地发挥其调节和补偿功能,即“艺术”的一般文化功能。因此,对中国民间美术的价值判断和前景评估,不能仅仅看重其艺术形式特征一类的美学价值,或视之为某种固定的价值实体,而应该关注它相对社会主导价值的边缘性价值运动,更应该强调它对于文化建设的结构意义。任何一种有关发展中国现代文明的高远战略意识,都不能忽视流行、运作于社会基层的民间美术,不能忽视它所具有的朴素而深刻的功能性文化价值。有鉴于此,对当代社会出现的一些高度社会化的“通俗艺术”,应该从文化建设的合理结构或功能意义上加以分析和重视,尽管它目前尚有粗陋浮艳、驳杂无序之嫌。
震荡全球的现代化潮流,没有颠覆反倒强调了一个恒久之理:安身立命的家园,需要不断地去建设。因此,只有建设而非“设置温室”、“复制古董”,才不至于丢失传统文化形态活的精神。
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民间美术是一种带有原发性的,带有强烈本民族色彩的美术形态,对它的保护和研究工作是哲学、美学、考古学、历史学、社会学的重要课题。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈中国民间美术的发展历程相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:中国民间美术是劳动人民集体智慧的结晶,它的发展道路漫长而曲折,整个发展过程中有蜕变有衰落。本文简要论述了民间美术的起源和现状,并对民间美术如何能有更美好的未来提出了建议,希望能对民间美术的传承发展起到作用。
关键词:民间美术;传承;发展
民间美术的产生历史可以追溯到新石器时期的彩陶艺术。原始彩陶艺术是纯粹的劳动者的艺术,也是民间美术的源头。原始时期,由于营养不良和医疗条件的落后人的寿命很短,因此原始人便产生了生殖崇拜意识。到农耕社会时期,由于生产力水平低,人民渴望丰收,会请巫师做一些祭祀活动,于是巫术信仰意识就产生了。传统的男耕女织生产方式也为民间美术的产生打下了基础,男的下地耕种妇女便留在家中纺织。可以说远古时期的民间美术中多表现出对多子多孙、驱邪免灾和丰收的愿望。
远古民间美术特点明显的表现在象征性上。这种象征性表现在谐音、寓意、符号三种手法。在劳动者眼中他们周围的事物绝不单单是一件纯粹的物,而是渗透着人的情感并且有一定灵性的东西。在物的身上往往寄托着人们的精神期望,甚至包含着巫术性的祈祷。例如在民间美术表现对生殖的崇拜时,人们大都选择繁衍能力很强的动物或植物如石榴、葡萄、莲花蓬等。还有运用了谐音寓意的《喜上眉梢》等,这些题材、图案等艺术形式所包含的吉祥寓意,丰富了民间美术的内涵,使她成为民间喜闻乐见的艺术形式。
随着生产方式和生活方式的快速转变,人们的生活环境发生了翻天覆地的变化,传统的民间美术已经不能满足人们日益增长的精神审美需求。为了不被历史所淘汰,传统的民间美术也在不断吸取新的构成观念、新的形式和新的语汇,来反映现代人的生活及情感。这种改变表现在:传统的民间美术由以实用功能为主转变为以满足精神审美为主;以美好寄托为主转变为以经济利益为主;以与民俗信仰紧密结合为主转变为以自身的目的和需要为主等等。这种转变也不是完全脱离了民间美术的精髓,它是在不对其“母形”否定的基础上,赋予了新的审美观念和新的时代元素。要想民间美术依旧保持质朴、率真和稚拙的特点继续传承下去,民间美术产品需要创新,需要研发。
民间美术的发展正在面临严峻的考验,有些已经消失,有些正濒临灭绝,只有极少数民间美术完整的保留了下来。为了能更好的传承,我们需要做一些努力。首先,要把现有的民间美术通过文字、摄影、录音录像等记录手段保留下来,在此基础上进行存录、立档、建立数据库。建立文化街、非遗产品专营店、民间文化产业园、民俗村等,这样不仅实现了保护的目的也起到了宣传作用;其次,确保民间美术可以顺利的传承下去,这就需要资金的支持。针对这一问题我们可以在扩大民间美术产品销量上改进,不断研发新产品;最后,要保证有人继承。传统民间手工艺的传承都是封闭式的家族传承,要打破这种习俗,和现在教育事业想结合,从小学就开始培养学生的保护意识。根据不同阶段,制定不同计划:
1.初级班。初级班针对的是一到六年级的学生,主要培养的是学生对传统民间艺术的兴趣。初级班又分为两个阶段进行授课,第一阶段是一到三年级的学生,授课老师可以选择向学生讲一些关于传统民间艺术的童谣、民间故事、神话故事,让传统民间艺术富有神秘性,进一步激发学生对传统民间艺术的喜爱。第二阶段是三到六年级的学生,授课教师可以发一些简单工具,让学生动手去实践,这样做主要是为了培养学生的耐心以及对民艺制作所需工具的简单了解。
2.基础班。基础班针对的是初中的学生,这个年龄段的学生开始对真和美有了追求,这就要求授课老师要系统的把关于民间艺术的基础知识讲授给学生,然后再动手制作帮助学生消化吸收。也可以组织学生去参观文化市场、拜访民艺传承人,让学生知道艺术就在我们身边,就在我们生活中。
3.职业班。职业班针对的是高中学生,他们对理论知识的掌握,形的塑造已成熟,这时我们可以着重培养他们的动手能力,可以专门去聘请民间艺人,传承人,当面制作工艺品并教授、指导学生,达到学生可以独立完成民艺作品的制作。
民间美术是一门土生土长的艺术,是属于劳动者的艺术。它的创作者是社会底层的劳动人民,他们的创作灵感来源于生产生活,来源于民俗信仰,民间美术作品中寄托的是他们美好的愿望。民间美术的起源与原始艺术有着不解之缘,民间美术的传承发展和中国的民俗信仰息息相关。现如今,在西方文化和经济改革巨浪的冲击下,民间美术的发展受到了严重影响,有些已经消失,有些正濒临灭绝,还有一部分虽然保留着却已失去传统的稚拙与率真,日渐商品化。民间美术艺术是中华文化中的瑰宝,它的艺术价值远远超越了民间美术本身,具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、社会学和文化学内涵。因此,我们必须对这份宝贵的资源给与重视,给与保护,把这份巨大的宝藏挖掘出来,使其能更好的传承和发展下去。
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科学思想是指:在各种特殊科学认识和研究方法的基础上提炼出来的、能够发现和解释其它同类或更多事物的合理观念和推断法则,它对进一步的、更广泛的科学研究和社会实践具有导向作用。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析我国传统科学思想相关科技哲学论文。内容仅供参考阅读。
浅析我国传统科学思想全文如下:
摘 要: 科学思想是人们在具体的科学认识活动中产生的,既反映了当时社会认识事物的一般思潮,又影响着科学方法的形成和发展。由于社会历史条件的原因,我国古代产生了与西方迥异的科学思想方法,其中,元气论和阴阳五行学说构成了传统科学理论的最一般解释框架。
关键词:科学思想 元气 阴阳五行
论文正文:
一般来说,科学思想是在具体的科学认识活动中,产生、阐述和解释科学假说和理论的最一般的概念框架和信念基础。一方面,它制约着科学认识过程中的思维方式,影响着科学方法的形成及其发展方向,对科学理论的构成起到了指导作用,影响到社会对科学价值的评价。另一方面,一定历史时期的科学思想作为社会思潮的一部分,也是历史传统与现实生活在科学活动中的反映。它要适应人类从自然事物、自然现象获得认识和心理满足的社会要求,也就是说,科学思想一般应和占统治地位的社会思潮相容。科学思想应该满足科学实践对理论的要求,科学思想应能够反映科学实践所显示出来的认识倾向。
科学思想从内容上分析包括:
①对自然的普遍形式,万物存在的方式,事物与现象变化之间联系认识的一般观念。科学思想反映了对自然整体图景和规律的综合认识,表现了对自然事物认识的客观性和实证性,从而成为宇宙观和方法论的基础。
②对认识自然的目的、基本途径及用什么方式来表达和确证这种认识的一般看法。
③社会对科学技术、社会价值的一般看法。从科学认识活动的角度看,就是对科学对象、科学任务、科学工具、科学方法、科学与社会环境关系的基本看法。这些构成了科学活动中的指导思想,为科学认识的思维过程提供了基本框架,使科学活动沿着一种规范式的方向发展。
科学思想是从探讨宇宙的本原和秩序开始的。气的观念、阴阳观念和五行观念是中国自然哲学中最为基本的几个内容,这些观念是中国古代人民探索自然的成果,孕育了中国古代科学思想。
关于宇宙万物存在和变化的原因,西周时期,人们在这方面的认识有两个基本点,“和实生物,同则不继。”“故先王以土与金、木、火、水杂,以成百物”。这种观点是用具体的感性可认识的物质充当了万物的本源,并提出了万物构成的方式。但是随着社会的发展人们认识能力的提高,这种用具体物质形态来说明万物的构成、宇宙的起源遇到理论和逻辑上的困难。到春秋战国时代,关于万物本原的探讨更倾向于寻找一种超越感觉、经验和具体物体的东西来解释大千世界的起源、存在和变化。老子用道作为万物的本原,勾画了大千世界的起源和生成图式“道生一,一生二,二生三,三生万物。”《淮南子·本经训》用气的学说进一步说明万物构成和发生的物质原因,认为“阴阳者承天地之和,形万殊之体,含气化物,以成桴类。”汉代的董仲舒、王充都各自讨论了有关气的思想。
“天地之气,合而为一,分为阴阳,判为四时,列为五行”、“夫人所以生者,阴阳也。”元气论至此成为占主流的理论,它不仅讨论了万物之生,而且还探讨了事物的变化,讨论了无形之气与有形之物的相互转化以及有形之物的发生和演化。这种认为宇宙本原是气的生成论,相对于西方占主导地位的构成论(主张变化是不变的要素之结合和分离)而言,更便于建立概念体系的功能模式,适合于由代数描述,而代数形式又易于发展类比推理,于是形成了中国传统科学的功能的、代数的、模型论的特征。而且“元气”这一概念可以用来说明从自然现象、社会关系到人的精神世界的一切,不是一个纯粹反映物质世界的总体性范畴。人们可以运用这不可明言的“元气”,随心所欲地用自然现象来依附、论喻伦理政治,或用人事来类比自然。这种倾向不可避免地导致用玄学的思辨来代替经验的考察,使理论思维本身缺乏严密的逻辑性。
朴素的辩正思想。早在《周易》中就包含了人们观察世界的辩正思维方式。朱熹曾说,《周易》有两条基本原则,一是“流行”,二是“对待”。流行者,过程也;对待者,矛盾之对立统一也。整个宇宙,无非是一个过程,一对矛盾。在《周易》基础上,经过历代思想家和哲学家的批判发展,逐渐形成了一套严密的阴阳变易的逻辑理论体系。阴阳,本义是指日照的向背,“阴者见云不见日,阳者云开而见日。”春秋战国时期,思想家们用这一概念来解释自然界中相互对立、彼此消长的物质或其属性和阴阳相互作用对于万物产生、发展的作用。《管子·乘马》说:“春秋冬夏,阴阳之推移也;时之短长,阴阳之利用也;日月之易,阴阳之化也。”《庄子·天道》说:“静而与阴同德,动而与阳同波。”阴阳论看到了事物内部对立统一的力量,并且以此说明整个世界的运动,但忽视了事物运动的因果联系。
五行相生相克的循环论。古人在农业生产活动中,观测到四方和四季周而复始的现象,如《易传》所概括的“寒往则暑来,暑往则寒来。”方位与时间的对应循环,以日的运行最为明显。日从东方升起,转到南方,又入西方。政治生活中朝代的周期性盛衰更迭、治乱分合的往复交替,所谓“天下大势,分久必合,合久必分”,更强化了人们的循环观念。邹衍在用金、木、水、火、土五行推演四季和自然现象的基础上,还用五行的这种相生、相胜来演绎人类社会的王朝更替和历史兴衰,把历史的发展说成是“五德转移”的结果。总体来说,中国传统思想用五行说来表明事物的变化和联系,但这种变化和联系是一种机械的、封闭的循环运行,带有宿定论的色彩。它不能具体地描述各种运动、变化的规律,也不可能正确地揭示事物联系、变化过程的物质原因,只是神秘地、抽象地脱离具体条件、具体过程讲变化、联系和相互作用。
元气、阴阳论与五行理论的结合,在《月令中》,四时是阴阳的体现,四时与五行配合,也就是阴阳与五行的结合。阴阳之气是基础,是本原;五行则是德,是属性,阴阳之气化生大千世界的五种属性。阴阳的对立统一,则是物质运动的最终动因。这种以气为基础的阴阳五行体系,把自然、社会和人结合为一体,形成了一个有机的体系,它是传统科学思想中宇宙论的基础,影响了科学思维的整个过程。
总之,元气→阴阳→五行→万物成为理论诠释的固有范式,这一范式在中国传统科学思想中占据了主导地位,奠定了中国传统科学发展的基本特征,自然没能成为社会认识的独立对象,关于自然的一些经验知识是直接为政治、伦理哲学作诠释,因而在认识方法上局限于笼统的描述和整体的概括,忽视了局部细节的说明,成了一个能说明一切的方程,而不能说明一个简单的具体运动。所以,理论的形式框架只是模糊地把握过程的一般表象,忽视了事物内在结构的分析,理论思维的实证分析的趋向被抑制。而且,庄子在《大宗师》和《人世间》两篇中所提出的守宗、心离、生忘三种悟道方式也长期影响着中国知识分子的思维方式。这种思维方式排斥了感性经验材料的可靠性和客观性,造成传统科学思想和大量的感性经验事实相脱节或对立,容易通过玄思走向神秘主义。
事实上,科学思想的发展会受到两方面的社会条件的影响。一方面是物质生产条件,这其中包括两个层次的问题:一是社会在生产技术上是否需要科学?是否有可能向科学提出任务和要求;二是社会能否为科学研究提供必要的物质条件,如实验和观察工具与资料?另一方面是政治制度和意识形态的影响是否有可能确立起科学发展所必需的思想自由的政治保证?
以家庭为基本生产单位的自给自足式的小农经济的生产方式是封建中国经济结构的基础,重农抑商是中国封建社会长期奉行的基本国策。这种小农经济是一种基础薄弱的简单再生产,以精耕细作的种植农业为基础。由于没有扩大再生产的能力,只要有劳动力和小块土地就能恢复和重建这种小农经济。因此对技术成果的应用和生产工具的改进,其依赖程度不大。由于这种物质生产方式的生存、发展主要依赖于气候、天象、物候周期性变化的;防旱、防涝的水利工程;和生产工具密切相关的手工业、冶炼业;农产品与手工业产品交换贸易所需的算术计算;人和畜力的疾病防治。“科学的发生和发展一开始早就被生产所决定”,因此,围绕精耕细作种植农业的发展,天文历法、农学、计算数学、中医学四门实用科学构成了中国传统科技体系的主体。
儒家文化将中国封建社会的知识分子引入了科举入仕的道路而鄙视科技活动,将科技活动纳入了“小人为之夸之”的方技之列,道家文化却通过修身养性的方式将中国封建社会的知识分子的兴趣沉溺于一种玄秘虚无的境界。读书人做学问的目的就是“穷天理,明人伦,讲圣言,通世故”。知识分子和精通技术的工匠相分离,研究生产技艺就缺乏文化知识方面的动力,自然科学理论和方法的研究缺乏足够的知识力量,同时生产技艺得不到理论上的总结、提高和应用上的推广和发展,所以历史上很多杰出的技术发明就无声无息地湮灭了。
中国传统的思想体系在内容上以政治、伦理为主体,形成了社会对科技活动和科技成果的价值评判的习惯看法是“德成而上,艺成而下”。这阻碍了科学思想的发展,使知识分子对于自然事物的研究缺乏趣味。而且,他们大都以皇帝或上天的意志和圣人之言来看待各种观点、学问,也就是对自然万物的理论知识和解释缺乏实证判断的理性。也就是说,社会缺乏一种组织机制、价值的吸引,鼓励知识分子从事科技活动。
1 刑兆良.中国传统科学思想研究[M].南昌:江西人民出版社,2001
2 冯友兰.中国哲学史新编(中)[M].北京:人民出版社,2000
3 冯天瑜.中华文化史[M].上海:上海人民出版社,1990
4 侯样祥.传统与超越——科学与中国传统文化的对话[M].南京:江苏人民出版社,2000
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美术,通常指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术形式等在空间开展的、表态的、作用于于人们视觉的一种艺术。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:河南民间美术的地域性特征研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
鲁迅先生把民间美术称之为“生产者的艺术”,手工艺人通过自己的双手制作出形态各异,别具一格的产品。而这些手工艺人大都是常年劳作于田间地头的普通劳动者,由此推知,其特有的地域环境必然为其创作起到了举足轻重的作用。而河南作为中原文化的发祥地,积聚了千年来中华儿女沉淀的文明成果,使其具有了浓烈的地域文化特色,这便是我们研究河南民间美术地域性特征的立足点和出发点。
河南民间美术是对民俗的继承和发扬,我们现在所看到的民间美术作品都能追溯于当地的岁节时令、神话传说或古老图腾等。“大年三十除夕夜,家家户户贴春联……”,不仅如此,各家各户的大门上还要贴门神。在河南人们惯用的门神像多为秦琼、尉迟敬德、五福临门、和合二仙等。在农村,人们还会在门口或迎壁墙上贴上一个“福”字,底下或会配着一条“喜迎新春”、“开门见喜”或“欢度春节”之类的吉祥话。农历六月初一被人们作为庆祝丰收、祀求丰年的节日,在农村,这一天又被称为“过小年”,人们用贴着“福”字的簸箕盛满新收的小麦,与人分享丰收的喜悦并祈求来年的风调雨顺、五谷丰登。而在端午节这一天,你会不时见到一些挂着精美的香囊,系上五色彩线的小男孩在人群中嬉戏玩耍,还有漂亮的小女孩们会穿上母亲亲手缝制的黄色绣花鞋,就连尚在襁褓中的婴孩也会换上母亲特质的五毒肚兜。孩子们穿戴凝结着母爱的衣饰在节日中畅游,这不仅让妈妈们得到极大安慰和满足,也为传统的端午节增添了令人心醉的色彩。
河南民间美术同样与许多古老神话紧密相关。据悉淮阳“泥泥狗”中的“人祖猴”就是根据远古神伏羲氏的神像变化得来,而在人们常见的“三足蟾”也是由川西北古羌族水神信仰演化而来。还有从远古流传至今的龙图腾和凤图腾,无不展现了民间遗俗与民间美术的关联。而人们根据自己的传统遗俗生活着,这极具地域特色的民间传统也从侧面展现了民间美术的生命力。
河南民间美术作品种类繁多。以下关于河南民间美术的地域符号特色的阐述将从曾实地考察过的几项艺术作品展开:
2.1 淮阳“泥泥狗”
淮阳“泥泥狗”是对淮阳泥玩的总称,它以黑色做底,周身施以艳丽的纹饰,极具观赏价值。淮阳“泥泥狗”既是原始文化中的精神艺术产物,又是联系人与女娲氏、伏羲氏二神的纽带,通过对它的探究使人们对原始文化有了进一步的了解。以下从两个方面讨论淮阳“泥泥狗”的艺术特点:
(1)造型上。淮阳“泥泥狗”造型古拙、怪诞,这与其地域环境有着非常重要的联系。以下是笔者总结的几个淮阳“泥泥狗”所具有的地域特征符号:1)图腾符号。淮阳“泥泥狗”的许多造型都来源于远古部落的图腾,这些远古的氏族文化为“泥泥狗”的创作提供了充足的素材。就像“猴头燕”便是对伏羲氏和女娲氏图腾的继承与创作。2)生殖器符号。淮阳“泥泥狗”的很多造型都是对男性生殖器符号的艺术化变形,其中最具代表性的例子便是“人面猴”,还有独角兽头上的角也是对男性生殖器的直接变性,这种独特的艺术创作思想来源于原始先祖对生殖器官的崇拜。
(2)形体纹饰上。淮阳“泥泥狗”的造型与纹饰与祭祀和祈子相联系。它的纹饰图样实质上都是一些由生殖器官抽象变形而来的近似符号或花纹,这种表现形式反映出“泥泥狗”的内涵核心就是繁衍生息。其中较为典型的纹饰有太阳纹、女阴纹、花草纹、类蓝纹等等。在具体的绘制过程中,点线符号起着重要的作用,通过短线、圆点的不同摆放,形成了装饰感极强的抽象符号,这些装饰符号呈现在怪拙的泥泥狗身上,犹如原始的印记,释放出一种原始文化的野性味,反映了强烈的生殖崇拜意识。
2.2 浚县“泥咕咕”
浚县“泥咕咕”同样是河南民间美术中的黑底泥玩,它因其尾部有孔,并当人对着孔吹气时能发出类似斑鸠“咕咕”的叫声而得名。浚县“泥咕咕”的早期造型以隋末时代的英雄人物为主。相传“泥咕咕”起源于隋末瓦岗李密起义时期,战后存活的士兵用泥土捏制泥玩祭奠死去的战士。长此以往,“泥咕咕”的创作技艺便流传了下来。以下是笔者总结的几个方面的浚县“泥咕咕”的创作特点:
(1)鸟题材的广泛运用。鸟是浚县“泥咕咕”创作时的一个重要题材,该题材的运用可追溯到古人对鸟的信仰与崇拜。浚县“泥咕咕”以鸽子和斑鸠的造型最为常见,据悉古人将鸟类作为崇拜的对象时因为它们的产卵率和存活率都大大高于常人。对于鸟类“泥咕咕”的造型创作都是尽量简化头部和尾部的造型,却极力夸张肚子,给人一种稚气可掬的观感。
(2)英雄主义情结的体现。浚县“泥咕咕”的产生由来便是隋时士兵为了祭奠死去的战友。因此,英雄人物也是“泥咕咕”创作时常常会采用的原型。所以像三国或隋唐人物的一些特色之处。例如,关公的大红脸、秦琼的秦家锏、罗成的罗家枪都是“泥咕咕”的制作师傅们能信手拈来的。
(3)花草纹饰的充分利用。浚县“泥咕咕”除了人物面部和动物头部之外,其装饰几乎都采用了花草纹。就像古代骑兵水袋上也是清一色的花草纹装饰,细腻、流畅的花草纹就如同一枚生命力旺盛的徽章,蕴含着中原地区特有的创造力。
浚县“泥咕咕”的源远流长与其得天独厚的地域环境也是密不可分的。“泥咕咕”的制作材料是一种可塑性极强的土质,名叫黄胶土,它产自浚县附近的黄河故道。黄胶土粘性较大,仅需经过烘烤或风干就能形成紧密的泥塑作品,并不需要烧制。黄胶土的运用为“泥咕咕”的创作赋予了地域上的优势。
2.3 滑县木版年画
滑县木版年画,作为一个有五百多年历史的文化遗留产物,在当地被人们以“画轴”称之。释道儒三教人物、各个行业中供奉的诸神、祝福年画等多为滑县木版年画的取材范畴。木版年画的表现形式主要是家族谱、中堂、对联。下面是对滑县木版年画的特色分析:
(1)在内容上,滑县木版年画属于风俗类的木版年画,它的创作灵感多来自于民间的古老传说与信仰。古代“天神赐福”、“观音送子”等思想都在木版画中有所体现,表达了农耕时期人们对未来生活的期盼,以及普通百姓对天神的崇敬与膜拜之感。
(2)从绘画风格来看滑县木版年画是典型的手工画,其上色方式是用水稀释过的颜料来作画,所以整个画面呈现丰富而雅丽的色彩效果,淡黄通常作为整幅画的主色调,并且画面中很少用到其对比色――紫色。采用清水稀释后的颜料做出的画作,给人更多的想象空间。
(3)在制作上,滑县木版年画以单线手绘为主要表现方式,手工艺人通常采用不同的色调和画法为不同的图案做加工。值得注意的是,滑县木版年画把字和画做了非常好的结合,通过对联、横批与图画的配合,使其即文雅又大气。
总之,滑县木版年画是极具我们传统文化内涵的民间艺术的瑰宝。
河南悠久的历史传统文化和独特的地域性积淀造就了这些具有典型性的民间艺术形态,它们在长期的演变发展中形成了独具中原区域特色的艺术风格,它们是广大劳动者生活现实以及理想追求的最本源、自然地真实流露和表达。作为一种文化形态,它具有一般造型艺术的共性,又显示出许多与其他艺术有所不同的特殊性质,民间文化作为非物质文化遗产的一个重要组成部分对保存传统文化,对于保持中华民族文化的特色与个性有着非同寻常的意义与价值。
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美术学专业教学体系中传统教学模式的弊端导致学生偏重技法的学习.而忽视民族文化的培养 :偏重于造型元素的认知.而忽视民族美术元素的继承:偏真实写生.而忽视感性理解与理性分析的结合 所有这些对美术基本理论体系的忽略.将无法使美术教学接近认识和全面深入理解中国传统文化.将导致我们丢失民族美术的记忆 教师只有充分尊重民族美术传统理论和传统美术思维方式 .在教学中增加广泛的美术系统文化和中国传统理论的课程.重视领悟民族艺术的神髓.才能构成美术学教学新体系二、美术学专业教学体系中开展中国传统美术理论的对策研究。
我们要改变以往教师以练习为主的教学方法.在教学中要富于创新精神与自由表现的意识 .开发学生的艺术表现、启发学生的艺术见解 在教学过程中适时地向学生作多方面的美术文化信息传达.形成以传授艺术为重点的课程设计 美术理论的教学应从理论讲述中解脱出来.融人课堂教学活动实践.在教学中通过与学生互动的方式使学生理解更多的美术文化知识,受到传统美术文化的陶冶。
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中国民间美术是由中国人民群众创作的,以美化环境、丰富民间风俗活动为目的,在日常生活中应用、流行的美术。民间美术品种极多,且目的、用途各不相同,如有供赏玩的造型艺术,亦有以实用为主的工艺品。以下是读文网小编今天为大家精心准备的美术研究学术毕业论文:谈谈民间美术。内容仅供参考,欢迎阅读!
谈谈民间美术全文如下:
浚县泥咕咕的历史起源可追溯到远古时期。这使我们自然联想到抟土造人的传说。五帝时期,颛顼帝按照驯养动物的形象在黄河岸边取泥捏制飞禽走兽,用以驱妖避邪、祈求吉祥,浚县出土的陶泥咕咕印证了这个传说。到了汉代,泥咕咕的制作工艺已很成熟。在浚县出土的汉画像石《搏虎图》,再现了古狩猎的场景,整图造型简练生动,表现出先民在塑造人物和动物方面的技巧。
汉唐黎阳城曾出土大量的唐宋瓷器、石雕、陶瓦等,在遗址的东北端的一座汉代古墓里,出土了一对陶质泥咕咕,从造型和包浆看,这是一对彩绘鸽子,其背面有一孔,可吹响,如陶埙。宋代泥咕咕的出土主要还是集中在黎阳城遗址和宋代通利军城遗址,如宋代瓷质关公、宋代瓷靴。
浚县泥咕咕经历了千百年的发展,现如今已成为浚县古庙会一道亮丽的风景线,它们之间的关系式相互依存,不可分割。通俗地说,庙会滋养了泥咕咕,没有庙会,泥咕咕就不会发展到现在。由于泥咕咕不仅具有浓郁的乡土气息,而且迎合了大众的审美趣味,承载着传统文化、民俗和宗教信仰,可谓老少咸宜,倍受群众欢迎。早在2006年6月,国务院公布了第一批“国家级非物质文化遗产保护项目”,浚县泥咕咕荣列其中。
2012年9月,浚县泥咕咕入选大学美术教材。民间艺术家王蓝田的作品也被选入全国普通高中《美术鉴赏》教材。作为先人留下的宝贵财富,浚县泥咕咕以其深沉的历史感和史料价值,给人以深邃优美的审美感受,体现在泥咕咕作品中的创造精神令人赞叹。从审美角度而言,浚县泥咕咕造型生动,姿态各异,让人爱不释手。同时,作为一种生态的民间艺术,它是远古先人图腾崇拜的历史见证和活态化石,起源于民俗,发源于信仰,并非单纯的视觉产物,而是集深刻内涵与泥塑对象融为一体的物化形象。
浚县泥咕咕目前专门从业人员达到2000余人,主要集中在黎阳镇杨纪屯村,著名的技艺师有王学峰、宋学海、张希和等人,能工巧匠众多。上世纪80年代,全村750户人家中有600多户都是依靠捏泥玩具为生,泥咕咕也从原来的儿童玩具逐步发展成为现代艺术品。现在全村已形成泥塑专业户50多家,作坊20余个,年生产泥塑作品80万余件,销售收入1000多万元。
浚县泥咕咕的品种多达100多种,包括飞禽走兽、人物、民俗风情三大类。发展至今已分化出三大流派,分别是以王学锋为代表的泥咕咕派,以“泥猴张”张希和为代表的泥猴派和以宋学海、宋庆春为代表的泥玩派。浚县泥咕咕飞禽走兽类以浑厚朴拙、简洁生动见长,传统人物则具有粗犷淳朴的风格,民俗风情类泥咕咕以行简神妙为主要特点。当前,影像和制约浚县泥咕咕发展的主要问题有精品力作匮乏,强调技艺忽视工艺,包装推广不足,受众群低龄化严重,低端产品充斥市场,仅依靠本地市场生存等几个方面的问题。只有正视存在的不足,认真研究并找出问题根源,才能从根本上解决问题,使其按照正常的发展轨道前行。
首先,应从制度法律法规建设入手,进一步规范发展方式。要认真执行国家关于非物质文化遗产保护的相关政策、法规。有关传统文化,特别是非物质文化保护的条例从国家到地方出台了很多,但这些政策具体性和可操作性还不够,当地政府在贯彻执行的过程中无法具体实施,仅仅依靠传统观念、市场运行来保护,这显然是不够的。因此,当地政府要从观念上真正关心和重视泥咕咕艺术。
面对新的历史条件,特别是当前市场经济蓬勃发展的大背景下,原有的管理观念、管理制度以及发展思路和举措已不能适应和满足浚县泥咕咕的发展需要了,正确认识这一民间艺术在传承和发展浚县传统文化的地位和作用,正确、客观对待浚县泥咕咕发展过程中面临的突出问题和困难,是当地政府必须要认真面对和妥善解决。传承和发展民间工艺需要几年甚至几十年人的不懈努力,因此,要树立前人栽树后人乘凉的思想,更不能操之过急,大干快上,这对发展传统文化毫无意义。
其次,保护民间技艺,更重要的是保护文化资源。表面上看,发展浚县泥咕咕可直接产生巨大的经济利益,同时,浚县泥咕咕对于传播中原文化同样具有不可估量的作用,其文化价值更加丰富。长期以来,由于这种经济利益的驱使,形成了一个容量客观的产业链条和市场,也产生诸多的问题,如市场混乱,品牌影响力不足,产能失衡等。浚县泥咕咕是一笔不可估量的无形资产,应由专门组织进行正确科学合理的控制利用。
在资金投入和使用方面应充分论证,把钱用在刀刃上,比如自助真正的浚县泥咕咕泥塑艺术传承人,使其全身心地投入艺术创作中,解决其后顾之忧。同时,资助泥塑博物馆的日常维护和作品展示,将泥咕咕的无形资源和有形资产带来的经济利益发挥到最佳状态。
传统文化根植于民间,一方面,民间艺术的发展离不开艺术研究,同时,也离不开群众的喜爱和支持。实际上,这两个方面相互影响,互为补充。民间艺术在研究大众审美情趣的基础上,使得工匠们对其作品进行必要的调整和优化;同时,也吸引了更多的购买者和艺术鉴赏者的关注。发展浚县泥咕咕艺术,应建立相应的泥塑研究机构,对浚县泥咕咕的历史发展、艺术成就、地位影像、文化意义进行深入研究,确定浚县泥咕咕的艺术内涵、审美标准、传承人的师承关系等等,以达到去伪存真、去劣存优的目的。
同时,在当地大力普及正确的泥咕咕审美知识,使大众真正正确地认识和看待泥咕咕,让老百姓自觉地喜爱传统文化艺术知识。应将泥咕咕艺术鉴赏课引入课堂、引入教材、引入学生头脑,使得泥咕咕艺术真正成为一种大众艺术,一种老百姓都明白,都喜爱的艺术,切实把艺术之根扎进民间,根植于民间,这也是保护传统文化最行之有效的方法。
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