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中国戏曲是我国文化的精髓,其中包含着众多美的元素,例如音乐、腔调等,而这些美最终要依靠角色表演进行体现。在戏曲的舞台表演中,演员是美的诠释者,也是戏曲表演的灵魂所在。演员只有凭借扎实的基本功以及对戏曲人物的全面把握,并配合自身情感的融入,才能够将舞台表演中的戏曲美向观众进行展示。 以下是读文网小编为大家精心准备的:论戏曲演员舞台表演艺术美之创造相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】中国戏曲是我国文化的精髓,其中包含着众多美的元素,例如音乐、腔调等,而这些美最终要依靠角色表演进行体现。在戏曲的舞台表演中,演员是美的诠释者,也是戏曲表演的灵魂所在。演员只有凭借扎实的基本功以及对戏曲人物的全面把握,并配合自身情感的融入,才能够将舞台表演中的戏曲美向观众进行展示。
【关键词】戏曲;舞台表演;艺术美
我国戏曲历经千年的文化积淀,是传统文化的精髓,其创作素材常常取自于生活,而又不完全等同于生活。戏曲演员在舞台表演中的每个动作、每句唱腔,均经过严格的训练而形成。随着我国社会的不断进步,现代人对戏曲的关注程度日益下降。如何能够在戏曲舞台表演中将艺术美完美体现,吸引现代人的眼球,如何能够将传统文化继承并发扬,是戏曲演员所面临的重要课题。
在舞台表演的过程中,戏曲演员是戏曲艺术以及表演艺术的最终体现者。本文根据笔者多年的表演经验,就戏曲演员如何在舞台表演中将艺术进行完美展示提出以下几点建议:
第一,充分运用舞台表演中的技巧。在戏曲舞台表演的过程中,其独具特色的服装、表演方式以及特有的舞台布置形式,均为戏曲的良好舞台表演打下基础。作为舞台表演的核心,演员不仅应熟练掌握剧本中的唱词,同时也应对戏曲中所刻画的人物性格进行深入的理解,进而通过动作、语气等将人物个性向观众进行展示,同时结合优美的旋律,使得观众能够对戏曲中的生活元素进行体会,并沉醉于戏曲舞台表演的氛围之中。戏曲演员所运用的基本功主要包括表演技能以及表现手法,其中包括舞台表演中的动作,例如空翻等。细数我国的著名戏曲表演艺术家,其均在舞台之下历经艰难、刻苦的训练。
俗语有云“台上一分钟,台下十年功”,戏曲演员在舞台表演的过程中,其基本功主要可概括为唱、念、做、打四项,同时结合演员的眼神、表情、语态等,给予观众以艺术美的享受。而在舞台表演期间,演员并不是单纯地对基本功进行展示,而应通过合理的方式,利用所掌握的技能的外在表演形式,对人物的内在进行刻画。表演技巧一般建立在演员扎实的基本功上,同时演员要结合对所演剧目的理解,采用合理的方式对表现技巧进行运用。戏曲源于生活,而又不完全等同于生活,戏曲演员应在结合生活经历的同时,运用略显夸张的方法进行演出,并充分运用自身的思维,实现整部戏曲舞台剧的成功演出。
第二,充分运用舞台表演中的情感。在戏曲舞台表演的过程中,演员应通过自身的表演,使得观众能够对所刻画的人物在脑海中勾勒出清晰的轮廓。演员的精彩演出能够对观众的感官产生良性刺激,使其内心产生较为强烈的愉悦感,从而对演员的表演进行肯定。情感的交流一般包含两个方面的内容,一方面取决于演员在戏曲舞台表演中是否将自身的情感融入其中,即在舞台表演的过程中,演员首先应对所刻画的人物拥有较为全面的了解,包括人物的性格、心理等,并将自身的情感注入其中,对人物的内心变化以及发展趋势能够拥有较为合理的把握,使得所刻画的人物能够较为饱满,增强人物的真实性,使得观众能够在欣赏的过程中产生内心的共鸣。另一方面,演员扎实的基本功、惟妙惟肖的表现手法、高亢洪亮的艺术唱腔,均能够给观众以艺术美的感受。而对高雅的艺术作品的欣赏能够使观众的欣赏水平得到大幅的提升,加之演员在舞台表演期间所穿着的独具特色的服装,均能够给观众留下较为深刻的印象,获得积极、正面的评价。
第三,充分运用舞台表演中的创新。任何事物、任何领域的发展均依赖于不断的创新,戏曲也是如此。只有不断创新,为戏曲以及表演艺术注入新鲜的血液,才能够为戏曲的进步、艺术的进步提供源源不断的动力。就拿豫剧来说,随着时代的变迁,其戏曲的题材也由传统的帝王将相向着如《朝阳沟》等现代戏剧的方向发展。对于演员而言,应在继承老一代艺术家表演形式的基础之上,配合对当今先进表演形式以及理念的理解,不断创新,逐步形成具有自身鲜明特色的表演方式。如若单纯沿用传统的方法,则不仅不能为观众带来艺术美的享受,同时也将会对戏曲的发展产生不利的影响。因此,作为戏曲演员,应在表演中充分联系实际、开拓思路,将自身的创新思维融入到戏曲表演的过程中,使得舞台戏曲表演能够保持长久的活力,凭借符合时代气息的风貌,对艺术美进行体现,赢得观众的赞许。
在当今高速发展、经济蓬勃进步的时代,观众对艺术美的要求也随之提升。因此,在戏曲舞台演出的过程中,参与的演员不能够拘泥于其中一个流派的唱法,而应融合众家之长,使得自己的艺术风格变得丰满。同时,演员还应在日常生活中注重生活经历的积累,在表演中充分展示自身的基本功,并加强与其他演员、工作人员的交流,为观众带来美的享受,对戏曲的艺术美进行诠释。
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为一种艺术形式,民族声乐演唱能够带给人们美感、情感以及灵感。因此,要想将作曲家写出来的音符与文字变成优美的旋律,并且深刻地表达出歌曲的美好感情,就必须在演唱当中合理利用民族声乐的艺术表现形式。纵观我国现代民族声乐发展情况,不难发现,我国古典传统戏曲艺术对现代民族声乐的发展产生着重要的影响,现代民族声乐吸取传统戏曲艺术精华,并推动了传统戏曲艺术效果的发挥。 以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈传统戏曲艺术对现代民族声乐的影响相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:民族声乐演唱是艺术表演中的一种重要表现形式。民族声乐演唱本身就是一种能赋予人们美感、情感和灵感的艺术,也正是因为这样,只有当在演唱的过程中,充分利用好民族声乐的艺术表现形式,才能使作曲家写在纸上的音符和字变成富有生机优美的旋律和言语,并能表达出歌曲的思想感情。与此同时,我国现代的民族声乐深受我国古典传统戏曲艺术的影响,通过对传统戏曲艺术精华的萃取,对于传统戏曲艺术效果的提升有着重要的作用。
民族声乐演唱是一门表演艺术,并且与一般的艺术不同,民族声乐演唱者的表演是发自其内心的感受。与此同时,声乐演唱也是一种再创造的过程,在现代民族声乐的发展过程中,深受传统戏曲艺术的影响,并通过对传统戏曲艺术精华的凝练萃取,形成了具有特色的现代民族声乐体系。
(一)融真情实感于歌词“吞吐”过程
在我国传统的戏曲艺术之中,其艺术的代表性特点就是“字正腔圆”,“以字带情”,在我国传统戏曲艺术漫长的发展史里面,核心的组成部分就是“字”,而传统戏曲的精髓就在于对“字”的吞吐发音。在这个过程中,演员对“字”的吞吐发音效果的掌握程度也是影响到民族声乐的表现效果的重要因素。而在我国的现代民族声乐表现过程中,也是深受传统戏曲艺术对“吐字”的效果的影响。具体的来说,就是在现代民族声乐的表演过程中,通过对吞吐字的“准”“正”“清”的追求,将情感有效地融入进民族声乐表现过程中,并在进行民族声乐的表现过程中,根据情感的不同变换,选取不同的“吞吐”词语的形式,提升现代民族声乐的效果感染力。
民族声乐在表演的过程中对情感的主要表达方式是通过吞吐词语来完成的。与此同时,声乐演唱中“吞吐”词语的形式应该来源于民族声乐表演者的生活,进而才能在声乐演唱的过程中融入其真实的情感,这也是我国传统戏曲表演传递给现代民族声乐表演的宝贵价值,经过现代民族声乐是艺术家的再创造后,才能进一步通过融情感于“吐字”过程中,体现出现代声乐演唱过程中艺术表达的真实性。具体的来说,在进行现代民族声乐演唱的过程之中,只有不断地寻找在演唱之中的切入点,才能够找到演唱的出彩点,提升歌曲对人们的感情度。例如,我国著名的民族声乐表演艺术家郭兰英老师,在其进行《我的祖国》这一著名民族歌曲的演唱过程中,通过对“宽”与“河”这两个词的“吞吐”发音技巧的巧妙掌握,给整个歌曲添加上了演唱者对祖国浓厚的爱的情感,增强了整首歌的艺术感染力,也让这首歌成为了传唱大江南北的经典歌曲。
(二)融真情实感于演唱“运气”过程
在进行声乐演唱的过程中,演唱者的“气”的功力是决定延长效果的重要因素之一。我国的传统戏曲艺术家也普遍认为“气”乃歌唱之本,而“运气”的能力则是民族声乐演唱者要掌握的基本技能之一。针对这样的情况,民族声乐演唱者和戏曲演唱者都要将“运气”作为重点培养的能力之一。“运气”的基本功就在于利用好演唱者的“丹田”部位,首先“气沉丹田”,然后再利用演唱者的腹部活动来控制丹田之中蕴含的“气”,保证民族声乐演唱的艺术表达效果,最终演唱出一首美妙的歌曲。与此同时,在民族声乐演唱进行运气的过程中,演唱的“运气”要和演唱者的情感表达方式和演唱方式具体的结合在一起。具体的来说,不同的民族声乐音乐作品所包含的情感因素也不一样,因此,民族声乐演唱者在表演的过程中需要演绎的方式也不同,这就需要声乐演唱者融情感于“运气”过程中,提升现代声乐演唱的艺术表现效果。
(三)融真实情感于“唱腔”变化间
我国传统的戏曲表达方法之一就是利用唱腔来表现歌曲的思想情感,在我国的传统戏曲中,大部分都具有着浓郁色彩的不同唱腔曲调,并通过利用这些各不相同的唱腔曲调,深刻反映出戏曲人物的个性特点。经过总结,可以发现,我国传统的戏曲表现形式主要分为以下几种:第一种是拖腔的艺术表现形式,这种艺术表现形式主要是通过对腔调的拉长,在戏曲中添加上相应的艺术表达词语,进而有效提升戏曲的艺术表现力;第二种是润腔的艺术表现形式,该唱腔主要是通过对戏曲演唱过程中应用到的腔调的润色、修饰,提升戏曲腔调的表现力;第三种是甩腔的艺术表现形式,该唱腔主要是通过唱腔的快速变化,来提升歌曲的情感表达能力。这三种唱腔对现代民族声乐也产生了重要的影响,其主要就集中在通过选择不同的唱腔技术,来表达出歌唱者不同的思想情绪过程。
具体的来说,在现代民族声乐演唱的过程中,唱腔技巧的表达是多样性的,并且唱腔的表达的多样性主要体现在民族声乐演唱者选曲上。由于声乐演唱作为一种艺术的表达主要源自于生活,并且声乐演唱的过程主要是民族声乐演唱者将其生活中的情感表述的过程。但是,丰富多彩的唱腔为民族声乐演唱者提供了很多的素材。同时,民族声乐演唱者还需要关注其生活中的情感元素,并且生活中的情感元素更加多样化,从生活中引进的情感才能够更好地打动观众。
(一)把握演唱节奏,将个人情感和演唱融为一体
对于同一首歌而言,民族声乐演唱者不同,演绎出来的歌曲就会带给听众不同的感受,这和演唱者的专业素养、文化修养、审美观点等方面密切相关。“世上没有两片完全相同的树叶”。就算是同一位演唱者在不同时期演唱的同一部作品也会由于个人的情绪、外界环境、阅历的不同而发生改变。一般情况下,民族声乐演唱者都希望能够将其情感融入其中,一旦把握不到位反而会影响声乐演唱的效果。但是在演唱过程中将自己的个性、情感融入其中,依旧能够感动听众,让广大听众朋友们所喜爱。因此,将民族声乐演唱者有个性的民族声乐演唱融入到声乐演唱的过程中是声乐演唱中情感表达的重要组成部分。
(二)把握作品的情感变化,恰当寻找演唱共鸣点
在声乐演唱表演的过程中,和传统戏剧艺术表演一样,民族声乐演唱者需要把握作品的旋律变化,从而采取最有效的情感表达方式将其表演出来。因此,声乐演唱是要求能够表达一定的情感和内容的,要想把观众打动,首先要看一下是否能够将自己打动,如果自己演唱的歌曲不能将自己感动,何来的打动听众呢?演唱不能只依靠娴熟技巧和高亢声音,声音高亢但是没有情感的声音就不能打动听众;技巧完美,但是没有情感帮助也不会得到听众的认可。要想打动听众,必须将情感充分地融入作品中。相反,将情感过分的夸张表达作品,其结果同样事于愿违,依旧打动不了听众。因此,民族声乐演唱者需要把握情感表达过程中的情感变化,进而实现将情感完美地表述出来。
(三)运用丰富的想象,寻找演唱中的共鸣点
声乐演唱作为一种艺术,在声乐演唱表演的过程中还需要民族声乐演唱者运用丰富的想象,在声乐演唱的过程中只有运用好想象才能表达出丰富的情感。同时,民族声乐演唱者的想象越丰富,其情感表达的将会更加充分。为了进一步增强声乐的感染力,民族声乐演唱者应该运用丰富的想象力创立声乐的背景、形象和意境等,从而使得声乐演唱的过程更加传神。但是,声乐演唱的想象不是凭空出现的,想象也应该源自民族声乐演唱者的实际生活,再经过民族声乐演唱者的再创造就能够将想象到的意境很好地融入到声乐演唱中,进而就能够将民族声乐演唱者的情感表达出来。通过想象,主要是在民族声乐演唱者的头脑中形成生活中有关情感的意境,进而将其通过演奏的形式表达出来。因此,运用丰富的想象来表达民族声乐演唱者的情感出来是很重要的。
在声乐演唱的过程中,民族声乐演唱者首先应该把握作品的内在情感因素,然后在表演的过程中将这些情感传达给观众,从而与观众在情感方面形成共鸣。同时,通过对我国传统戏曲艺术表达方法的研究,能够有效地帮助现代声乐演唱者将真情实感融入到演唱过程中。因此,现阶段研究传统戏曲艺术对现代民族声乐的影响具有非常重大的现实意义。
本文为2014年度广西高校科学技术研究项目《传统民族声乐与现代民族声乐比较研究》的研究成果之一,项目编号:YB2014319。
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中国戏曲艺术是中国文学的重要组成部分。戏曲部分包含的精神,审美情趣,人格魅力,悲剧艺术等等,作为文化的观念层面,构成某一种文化特色的价值体系。戏曲对于中国文化,意义尤其重大:不仅一般地形成中国文化的价值体系,而且最终铸成中国文化的诗性特征和人格魅力。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:传统戏曲艺术在工科院校校园文化建设中的作用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:中国戏曲它是一门综合艺术,是中华文明的瑰宝。它特有精神文化对于推进校园文化建设,提升校园文化品质,营造健康向上的文化艺术氛围,打造良好的育人环境等方面具有现实意义。根据工科院校校园文化自身的特点,本文从戏曲艺术特有精神文化、高校校园文化及工科校园文化特色的三个维度,围绕如何创建特色校园文化这个问题进行了有益的探讨。
关键词:戏曲艺术;工科院校;校园文化
世界有三种古老的戏剧艺术:古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲,前两种已经绝迹于世,唯中国戏曲艺术依然焕发生机。中国戏曲植根于中国传统文化的沃壤,它吸取了中国传统文化精华,它集文学、音乐、美术、服装、哲学于一体。
中国戏曲艺术的起源,可以追溯到至今3000年前先秦的祭祀活动,而后经宋元发展成型,明清到达顶峰,以至于到近现代随着社会的跌宕起伏而不断发展。中国传统戏曲艺术在千百年的历史长河中,各剧种不断兼收并蓄相互学习,剧种丰富多样各具特色。中国戏曲艺术现可查已存剧种300余种,其中京剧、昆曲、豫剧、秦腔、河北梆子等是的杰出代表。在我国各地又有根植于地方文化的地方戏曲剧种,他们也是中国戏曲艺术的优秀代表。
蔡元培先生说:“欲知明日之社会,先看今日之校园”。建设有独自特点的校园文化已经成为当下高校发展的趋势之一。高校校园文化是一种独特的文化现象,它伴随着高校的成长而逐步形成,它具有继承创新、吸收兼并等特点;它承担着引导校园成员健康发展的重担,但是当代高校校园文化中优秀传统文化的缺失现状令人着实堪忧。近年来,我国戏曲艺术不断继承创新,取得了不朽的成绩。戏曲艺术的复兴,是中国民族的文化觉醒。现在不断有年轻的大学生去接触戏曲了解戏曲,他们对经典戏曲开始有了热情,他们不断去感悟从戏曲艺术中流露出的思想境界、艺术品位、思想含量、人文意识。
每一所高校都会形成自己的校园文化,校园文化有其共性,也有根据学校的地理位置、办学特色及办学历史等原因,有其的特性。一所学校的校园文化内涵能够充分反映出该校的办学理念,当某所高校的独特的校园文化形成,校园内的每一个成员都会在它的滋养下而发展成长。将戏曲艺术融入工科高校,促进工科院校校园文化发展,它符合于校园文化建设的内在规律。
(1)丰富校园人文精神。由于学科建设特点,理工科院校人文资源相当缺乏,人文素质教育手段单一,校园文化的导向功能不能充分发挥,而中国戏曲艺术是中国传统文化的重要组成部分。它包含的人文精神、审美情趣、哲理思想、文化品位等等,作为文化的观念层面,构成某一种文化特色的价值体系;它能够有效地加强校园文化建设,丰富校园文化中的人文精神,构建和谐的校园文化。
(2)提高校园文化品位。戏曲作为一种文人文化艺术,它一直富含古代文人所赋予的文学精神,在历史上许许多多科场失意的仕子,官场落魄的政客,常常寄情于梨园,他们豢养家班、编写剧本,他们编写的剧本拥有极高的文化水平,这些剧目暗含了作者的哲学思想、爱国情感等等,这也就是戏曲剧本的文学性质。
戏曲艺术表演形式的多样性决定了戏曲美的丰富性,戏曲演员在表演上遵循唱、念、做、打、舞五种表演手段,手、眼、身、法、步五重表演技法。在舞台上三两步便走遍天下,七八人既是千军万马,一桌二椅表现环境。戏曲艺术用虚拟化、程式化的表演形式,来进行对于人物形象的刻画、故事情节的描绘、思想感情的表达,它以语言的形式来表演生活,来自于生活却又高于生活。观赏戏曲艺术,可以提升当代大学生的艺术鉴赏能力;因为戏曲艺术的抽象、写意、程式化的表演耐人寻味,这是中国传统戏曲艺术表演的核心,它也有助于提高高校校园文化品位。
(3)塑造高尚的道德情操。戏曲艺术作为一个时代的社会意识形态的反应,它的艺术是来源于生活,把当时社会的价值观念、主流思想揉纳于其中,强调对当时社会的主流价值观的宣扬教化功能。我国古代戏曲家李渔所著《闲情偶寄?词曲上?结构》说:“故设此种文词,借优人说法与大众齐听,谓善者如此收场,不善者如此结果,使人知所趋避,是药人寿世之方,救苦弭灾之具也。”它里面最核心的思想就是文以载道、助成教化。
明代著名戏剧家汤显祖所著的《牡丹亭》,它被称为东方的《罗密欧与朱丽叶》,它也是中国戏曲史上浪漫主义的杰作,剧本中通过男女主人公的荒诞、离奇的爱情故事表达了作者对于追求个人幸福、呼唤个性解放、反对封建制度的浪漫主义理想。当然,戏曲剧目中也有色情、迷信、封建等落后低俗的内容存在,这就需要继承者弃其糟粕取其精华,将优秀向上的戏曲剧目传播到高校校园。
戏曲通过在通过舞台表演的方式将故事情节展现给观众,使观众在视觉、听觉上感受到强烈的冲击,在欣赏高雅艺术的同时接受了爱国主义、传统文化等方面的教育。
湖北理工学院是一所以工为主,工理结合,工、理、经、管、医、文、教、艺等学科门类协调发展的省属普通本科高校,坐落于青铜文化发祥地的黄石市。为了引领青年学生提高审美修养、提升精神境界、丰富校园文化氛围,为弘扬民族文化、建设中华民族共有精神家园奠定基础。湖北理工学院在近几年的校园文化艺术节中增加了“国粹生香”高雅艺术进校园活动,由校团委主办、艺术学院协办。就组织几次传统文化进校园次活动,笔者感悟良多,下面就其主要几点与读者共议之。
(1)突出特色,小型多样。抓住戏曲艺术中心,不定期开展活动,就活动类型来说有讲座、文化沙龙、演出等形式;在为期3个月的活动周期里,共组织活动8次,近3500余名学生与民族艺术零距离接触。活动内容不仅仅有京剧还有昆曲、湖北大鼓、汉剧与阳新采茶戏,这既体现了戏曲艺术的高雅性、多样性还体现了戏曲艺术的本土性。
(2)合理安排,内容创新。在主题讲座中邀请专业老师与学校戏曲爱好者共同主讲,为了能够调动现场气氛,讲座融合了现场化妆、实时表演、服装道具展示的形式,将戏曲的幕后工作搬到了台前,使得讲座与表演有效地融合在一起,增强了讲座的感染力。现场气氛高涨,无一人中途退场。
(3)利用社团,培育文化。高校学生社团是培育校园文化的主要阵地,也是建设校园文化的重要载体。为了让民族艺术永存于校园,学校还成立了戏曲社团――湖北理工学院京昆研习社,开展戏曲社团活动也是进行戏曲艺术进校园的一种实践方式。
开展戏曲艺术进校园活动有效地加强了传统文化载体建设,广泛开展校园传统文化展示、学习与体验三个层面的活动,把传承中华传统文化精髓与培育、践行社会主义核心价值观主题教育活动紧密结合,充分体现出了“教育活动化、活动社会化、教育品位化”的特点,探索出了一条强化大学生思想道德建设的新路。校园文化与戏曲艺术的互动促进了校园文化的发展,也激发了大学生的创造力,培养了学生的审美能力,增强了学生的人文素质,弥补了传统的工科校园文化中存在的不足。
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《戏曲两折》的核心主题,建立在具有 “曲牌体“与“板腔体”特征的戏曲音乐基础上,却并非仅仅局限于外来乐器对我国传统音乐元素的单纯模仿,而是通过创作思维中灵活多变的音响设计,在“中西合璧”的主题深化中形成特有的戏剧性风格。今天读文网小编要与大家分享的是:戏曲两折的创作思维相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
戏曲两折的创作思维
《戏曲两折》,是郭文景为2007中国中提琴艺术节暨全国艺术院校中提琴比赛创作的一首乐曲,也是这位多产作曲家以无伴奏中提琴独奏结合我国传统戏曲元素与西方音乐技法而创作的一部力作。笔者作为本次比赛特邀评委之一,现场聆听了郭文景关于该曲创作的学术讲座,亦与一些评委就它的创作特色及其对推动我国中提琴原创音乐进入国际乐坛的作用,进行了探讨与交流。本文纯属笔者一得之见,以求教于读者和同行。
总体看来,《戏曲两折》的核心主题与发展过程,建立在我国戏曲音乐的传统思维与审美习惯基础上,其创作元素以“虚拟”场景中的不同戏剧人物造型为起点,显示出中国戏曲艺术以“唱、念、做、打”为中心,集“戏”与“曲”为一体的的舞台表演特征。综观该曲核心主题中的“慢板”(川剧青衣)与“快板”(京剧武生),前者可看作是具有川剧高腔特征的曲牌音乐的演绎,后者则可看成是京剧皮黄腔板式音乐特色的消化运用。作品中不同传统音乐主题元素的陈述与变化,通过中提琴独奏体裁,以中西合璧、谐韵回响的艺术特点,展示出多维创作意境,以及作曲家娴熟的音乐技法。
1.“川剧青衣”
川剧高腔剧目中的青衣,是该剧种主要行当之一,其特点是“唱、念、做”并重、尤重唱功,在传统剧目中多饰演举止端庄、性格刚烈的贞节烈女,如《铡美案》中的秦香莲、《焚香记》中的焦桂英、《六月雪》中的窦娥、《杜十娘》中的杜十娘等。在郭文景着名的《川崖悬葬》、《川江叙事》、《蜀道难》及《愁空山》等作品中,源自这种巴蜀戏剧文化的“川腔川调”并不鲜见,其创作动因与艺术感召力显然应验了“这素材所内含的高亢凄厉的力量”及其为作曲家而带来的“精神图腾”⑴。作为点染这一剧种典型艺术风格的核心音调之一,下例不仅具有统揽抒咏主题和旋律主线进行的作用,而且是作品引子(第1-9小节)中“青衣”角色仿佛由于“看不见大江,只听见它在浓雾深处叹息”⑵而游走于传统根脉与未知世界间的第一次表白:
例1(“川剧青衣”核心主题A,第10-15小节)
戏曲音乐的主体是唱腔,而唱腔通过一定角色的声音艺术渲染作品主题、推进剧情发展,是塑造一定剧种地方特色与声腔体制的重要前提。从“川剧青衣”的核心主题构成与唱腔作用来看,上例为G羽调式上、下乐句与C徴调式补充乐句结构,上句音程级进、舒缓,下句呈扩张、开放性音程趋向,在骨干音列g--f-b-降b-c-d--f间穿插的﹟f-g、﹟c-d以及d-c-降b,于哀怨低回的下行音程中兼有戏曲“哭腔”倾向与民间音乐传统中“叹息音调”等综合特征;补充乐句第5小节第3拍进入的D音,则以意犹未尽的属功能倾向融合此乐句的起音,将G羽调式与G徴调式两个不同宫调系统(以降B为宫音与以C为宫音)巧妙地融为一体,更体现出川剧文场唱腔中“不托管弦”、“改调歌之”的“徒歌”古风,而独奏中提琴悠长而又松弛的运弓与拨奏,则描述出夜幕低沉下人声吟唱与梆击声间的空泛与飘渺。
郭文景曾说,“川江人民是勇敢而又强悍的,我不知道是奔腾的大江、绝壁千仞的峡谷、九曲百折的盘山险途、遗迹残留的古代栈道铸就了四川人民的坚毅性格,还是此地人民修天梯通蜀道、冲激流出夔门的伟大力量,使山川有了象征意义的精神内涵,我只知道我用音乐来描写家乡的景观时,此地人民勇敢强悍的精神的悲壮的历史,是我作品的灵魂所在和讴歌的对象”⑶。
下面的例2既是“慢板”单二部结构中B段主题元素之一,又具有青衣唱腔性格中粗犷豪放与随心所欲的对比性特征,显然来自作曲家早已与家乡大自然融为一体的创作情怀。其中,独奏中提琴双音奏法中刻意追求和模仿古代笙簧类乐器的悠远与扑朔迷离,折射出作曲家创作手法中集“虚拟”的唱工、白口、做工为一体,对高腔类青衣唱腔进行新的内涵揭示与发展的音乐思维。这个源自例1音乐元素的即兴性处理与扩张如下:
例2(“川剧青衣”核心主题B,第31-48小节)
2.“京剧武生”
与高亢优美的“川剧青衣”相比,“京剧武生”的核心音调在音乐素材及戏剧冲突等方面均表现出十分鲜明的“板腔体”特征,是作品凸显戏曲表演风格中“做工”与“武打”的又一个音乐亮点。从作品创作对传统戏曲元素的发掘与利用来说,其“虚拟”场景与人物造型所调动的诸多“程式”犹如一个完整的表演系统,将“京剧武生” 迅疾凛冽的台步、身段、手势、亮相、武打等栩栩如生地呈现在观众面前,令人犹对清末京剧武生三大流派的舞台表演、角色造型产生丰富的联想:俞(菊笙)派传人及其《艳阳楼》、《挑华车》中迅猛剽悍、酣畅淋漓的刀枪工夫;李(春来)派传人及其《花蝴蝶》、《八蜡庙》中的空中拔刀和跪腿压刀亮相;以及黄(月山)派传人及其《独木关》、《绝燕岭》、《百凉楼》等中威武果敢的耍枪、耍翎子、耍靠旗和耍髯口的表演仿佛近在咫尺,他们大将军般勇猛无敌的气质,伴着流光溢彩的甲衣和配饰行头,以潜龙腾渊、鳞爪飞扬的高超武艺,体现出我国戏曲艺术以虚代实,从舞台表演的综合戏剧特征揭示人物性格的特有功能。就“京剧武生”音乐造型所蕴涵的“西皮”、“二黄”性格而言,其结构发展中的主题元素主要包括:
二黄导板——快二六
“京剧武生”前十二小结,独奏中提琴在与前一段尾声ppp力度的“藕断丝连”(attacca)中,突然从属调经不同八度音区大二度双音,爆发出一连串“急急风”般粗犷豪放的切分音节奏,犹如“武生”和着锣鼓英姿勃勃、行云流水般上场时一次次振人心魄的亮相和造型。模仿上场“锣鼓点”的主音(G)音型虽不具备独立意义的主题特征,却以密集而又兴高采烈的运弓引出即兴风格的“快二六”及其“一板一眼”音调。紧接着,独奏中提琴以#f为主音,通过急速进行中类似“加垛”的手法及#c-#a-#f的连续下行音程,展示出一个激动人心的“唢呐二黄”,其凄厉和富有穿透力的大、小二度装饰音,透射出二黄声腔“板起板落”、酣畅淋漓的古朴传统:
例3(“京剧武生”核心主题A,第13-19小节)
西皮、快二六与急急风
“西皮”是“京剧武生”中以自由的“十二半音”创作特征,融合老生“西皮原板”上、下句组合的6小节基本结构(宫调式,通常上句落音为re、下句落音为do)的集中体现。其中核心四音列a-降a-f-降d(降d宫调式),与此前“快二六”#c-#a-#f(#c宫调式)核心三音列,以及连接部中的降a主音小二度下行,均属同宫系统,该主题原型如下:
例4(“京剧武生”核心主题A′,第48-59小节)
“快二六”是“京剧武生”中最具灵活性的两小节对称结构之一,以上例为音调基础形成的不同变奏,在此后以中提琴高音区模仿小京胡尖锐、明亮的发音时多次出现,并穿插于急速的Detache运弓及七度、九度大跳、大、小二度音程进行中诙谐活泼的“小垫头”间,而那些在主音下属调上展开的丰富变奏元素,则明显地具有“反西皮”声腔倾向。该段的“急急风”,是连接其中不同板式主题及其变奏形态的主要节奏框架,也是全曲“快板”部分最具特定戏剧风格特征与演奏技巧感染力的重要主题连接元素之一。其形态主要体现在“西皮”与“快二六”之间的变奏、其它突出人物造型与亮相的音调、强调锣鼓点变化等快速结构段落,如作品66-88小节弱起渐强、由单声部跳弓至ff和弦拨奏、89-107小节单线条“加垛”中的渐强渐慢等。
《戏曲两折》的核心主题,建立在具有 “曲牌体“与“板腔体”特征的戏曲音乐基础上,却并非仅仅局限于外来乐器对我国传统音乐元素的单纯模仿,而是通过创作思维中灵活多变的音响设计,在“中西合璧”的主题深化中形成特有的戏剧性风格。其主要内容包括:
1.音响设计的选点
是作品主题思维以调式、调性音乐为基础,在主题素材的互相渗透与促进中,凸显非三度叠置和弦、自由复调因素的多声部音响结构特征之一,体现出作曲家通过东、西方音乐语汇的巧妙交融,在听觉感知与联想中打造“你中有我、我中有你”的色彩性“音块”、“音串”的创作追求。如“川剧青衣”中,五声调式背景下的“旋宫转调”与支声性复调因素间时隐时现的碰撞及其幽深意境,以及“京剧武生”快二六、西皮与急急风进行中,色彩斑斓的七和弦、九和弦、十一和弦,通过调式重叠、调性淡化而在多声部变奏中产生的强烈对比与烘托作用等。总体看来,该曲音响设计的结构布局,可概括如下表:
《戏曲两折》音响设计的结构选点
骨干音列
主题性格
调式(性)叠置
旋律(节拍)构成
织体类型
演奏特点
川
剧
青
衣
由核心主题A派生的若干元素:如引子、A与B段间的连接部等
降d-降c-降a-c
哀怨、追思
降d羽-降a角-c宫;
降a小调-C大调
自由抒咏性,
3∕4拍子,音程级进与大跳相结合
单线条摸进、增四度、减五度、大小三度、六度、减七度叠置、支声性复调等
如歌般,
装饰音、滑音、泛音、和弦、拨奏等
核心主题B
降d-降e-g-降a-d
悲怆-呐喊
G宫-a商-变徴-降d徴-c宫;
降a角-降d商-d羽
抒咏性3∕4、2∕4拍子,级进、跳进结合等
单线条、和声叠置、支声性复调、自由复调等相结合
即兴性,如歌般,装饰音、滑音、和弦等相结合
京
剧武生
核心主题A
“快二六” (原型)
#c-#a-#f
高亢、激昂
#c徴-#f宫
自由的“十二半音”
1/4拍子
曲折级进、跳进相结合
单线条、和声叠置与隐伏“支声”相结合
即兴性急速跳弓、连弓、和弦拨奏等
变奏主题A′
(“西皮”)
a-降a-f-降d –c-降g-降b
高亢、激昂
降a羽-降d商
降g徴-c宫
自由的“十二半音
1/4拍子
曲折级进、跳进相结合
单线条、隐伏“支声” 相结合
即兴性急速跳弓、连弓、和弦拨奏等
变奏主题A″
(急急风)
g徴-降a徴-d
等
高亢、激昂
g徴-降a徴-d徴等
曲折级进、跳进相结合
单线条、和声叠置与隐伏“支声”相结合
即兴性急速跳弓、连弓、和弦拨奏等
《戏曲两折》音响设计的结构选点骨干音列主题性格调式(性)叠置旋律(节拍)构成织体类型演奏特点
2.音响处理的个性风格
《戏曲两折》的音响设计布局,体现了作曲家力图通过我国传统戏曲素材与外来创作技法的结合,塑造一种崭新音乐形象的追求,在一定程度上弥补了“曲牌体”、“板腔体”在适应现代音乐技法需要时的某些器乐性局限,使该曲的传统戏曲元素更显“高山流水”中的清新隽永与生机盎然,其音响风格所涉及的个性元素集中体现为:
⑴ 开放性音程叠置
从独奏中提琴的性能发挥来看,该曲总体上立足调式、调性基础,以传统旋律思维结合不同和声结构,充分发挥中提琴兼具高、中、低音域、音色多变性能,擅长旋律、和弦等多声部表现的特点,形成一系列五光十色、目不暇接的音响效果。其功能性和声与“色彩性和声”,在相关主题音调的融合与发展中有时十分鲜明、有时比较隐蔽,如例4自核心主题A的下属调切入,却在增四度中迂回于主调四周,其下方的自由模仿声部以反向进行中的降a-降g形成“色彩性和声”中扑簌迷离的返照,并在降e上略作T功能的短暂停留后终以主音上方的大二度重返主调。
与之相对应的是,“京剧武生”在高潮的酝酿与推进(250小节始)中,将此前横向变奏进行中大量“增值”的主题元素堆砌在热烈欢腾、音型密集的“急急风”中,这种具有鲜明西方创作风格倾向的高潮处理不仅包含了“快二六”、“西皮”及其衍生的不同主题元素,以及纵向关系中“快二六”、横向进行中T-D-T的功能性,而且与类似“西皮”声腔同宫系统内近、远关系的频繁转调特征相呼应,使这一特定音乐载体在表现各种开放性音程叠置时,展示出与传统戏曲音乐元素密切相关的一种似曾相识的亲和力;
⑵ “十二半音”风格
《戏曲两折》中的“十二半音”风格,与这一外来技法原始意义(如勋伯格〈Arnold Schonberg〉的“十二音体系”等)的“无调性”与“无音乐性”并非同一概念,而是在紧密联系相关曲牌体、板腔体戏曲传统上,结合“十二半音”技法所形成的一种音乐个性。
从乐曲的音响布局来看,这一具有“十二半音”倾向的音响艺术试验,既巧妙保留了特定主题的形象特征与核心音调,又恰如其分地融合了现代中提琴丰富多彩的独奏技巧。其色彩性变和弦在不同音乐主题需要中所贯穿的“对照、装饰、替代、插入”⑷作用,虽然早已在亨德米特(Paul Hindemith)、巴托克(Bartok Bela)、施尼特格(Alfred Schnittke)、彭德雷斯基(Krzysztof Pendereciki)等20世纪作曲家的中提琴名作中尽显风采,但通览《戏曲两折》的主题发展规律及其在川剧高腔、京剧板式音响融合中的“独领风骚”,人们不难感受到,作曲家在相关结构中所打造的同类音乐风格,已为扩展作品的“虚拟”场景、揭示角色的戏曲性内涵提供了更加广阔的音源前景,如“川剧青衣”引子、连接部、尾声在线性音程中渗透出的“自由十二音”(free twelve-note music)倾向及其古朴淡雅意境,以及“京剧武生”快二六(例3)、西皮(例4)与急急风各主题、变奏元素即兴演奏中扑面而来的多调性织体与和弦形态。值得注意的是,在那些凸显“十二半音”风格的结构部位中,涉及半音阶进行的12个音级的处理并非完全平等,而是主次分明、各有归属,如例2高音部主题经G降宫调式倾向到达以G为宫的主音,低音部由降a起始的支声因素,沿下属关系意义的自由性半音进行顽强地回到同一主音G,以及“京剧武生”由例3、例4派生的不同主题变奏因素,尽管在急速的调性转换中展现出鲜明的“十二半音”风格,但其一定调式、调性骨干音中主属关系的体现,则犹如“京剧武生”魅力四射的亮相与造型,具有确立和弦性质、奠定调式与调性的稳定性与连续性作用。
我国传统器乐基因是中华民族固有的一种文化元素,其音乐特征与历史源流涉及地方风格、民间习俗、乐器原理、演奏习惯等诸多方面,《戏曲两折》以独奏中提琴为载体,在“中西合璧”中寻求二者的共同点与共通点,体现出作曲家以现代西方器乐“基因”嫁接东方民族文化内蕴的达观自信。因而,其创作立场更侧重于寻求东、西方器乐元素间的移植与融合,以更大胆、更新颖的艺术创意,展示与我国器乐传统思维中“静”、“清”、“逸”、“远”等线性织体密切相关的审美意境。
1.多声处理的写意性
是《戏曲两折》立足“川剧青衣”曲牌体、“京剧武生”板腔体不同“母曲”层面,努力尝试中、西器乐文化基因在多声处理中共融并存的重要手段之一,折射出作曲家以此为契机,进一步开发和促进自身作曲观念中“既不要老民乐那种陈腐,也不要20世纪现代音乐那种病态”⑸的执着和独立精神,为独奏中提琴在“按谱寻声”与“自我发挥”间更好地展示我国戏曲文化品格与音乐传统,提供了另一种艺术空间。值得重视的是,这种中、西方器乐语汇嫁接中的写意性,并非仅仅来自作曲家娴熟的创作技巧,而是更多基于作品主题发展、音响设计过程中的文化思考,体现出中国文人特有的浪漫主义情怀与艺术格调。
首先,作为川剧高腔慷慨激昂、凄厉哀怨的唱腔表现之一,独奏中提琴浓重的艺术个性与传统戏曲审美的“合二而一”,更多体现在揭示“青衣”角色“移步不换形”的多声部音乐进行中。在这类器乐语汇中,一些来自相关角色用嗓、吐字、润腔等特点的模仿和装饰性展衍,无不体现出对于中国传统戏曲文化中“守成法而不泯于成法,脱离成法而又不背于成法”的感悟与审视,如例2高音部主题“性格”与低声部呼应中的反向进行,尾声中,“引子”与例1主题在旋律音程与和声音程中的融合与重叠,其非均分隐伏节奏中的增减音程叠置,以及鲜明的支声性复调元素处理,均体现出民族器乐多调式(性)旋律、自由复调因素处理中古朴清雅的品质与耐人寻味的朦胧美感。此外,“京剧武生”终段的“西皮”核心主题出现前,作曲家以52小节之长的篇幅(179-231小节),将“快二六”与“急急风”元素加以频繁的移调变形,并以Sf 力度及dolce legato等表情术语凸显若干骨干音或段落的戏剧性冲突,为“京剧武生”的多声部变奏性发展增添了强劲的节奏律动,令人联想起我国戏曲武场打击乐系统缜密的组合程式与丰富多彩的即兴演奏手法。从这种器乐韵味给人带来的新颖感受来说,其写意性中所追求的音乐阐释,也许正如作曲家本人对于中西音乐文化的一次评论:“西方音乐是演给别人听的,所以从来就很注重形式逻辑,遵循着大家共同公认的模式来表述音乐,可是中国历史上,许多音乐是唱给自己听的,这些音乐的形式结构,自然会与西方不同。譬如古代文人,当他独自一人,面对大自然鼓琴时,其音乐,是随心所欲的,他每弹出一个音,都有可能品玩好一阵子,并不会过多地考虑形式结构”。
2.现代“和谐观”
“和谐”,是古今中外器乐艺术共同追求的一种至高境界,但“和谐”并不完全等同于“协和”。由于历史背景、社会文化、民族习惯等方面的原因,东、西方器乐文化基因中的传统“和谐观”历来是随着时代的发展而发展的。
在《戏曲两折》的创作思维中,作品的“和谐”追求并非完全来自音响结构的感性效果,而是建立在中国传统戏曲音乐稳中求变、变中求稳的对比与平衡基础之上。
因而,“川剧青衣”与“京剧武生”有关不同器乐语汇的“和谐性”因素体现,既非两种器乐表述习惯的“和平共处”或“平分秋色”,亦不存在共融并存中的主次关系,而是共同贯穿于作曲家主题思维的审美活动中,不同器乐语汇的基因渗透时而鲜明突出,时而隐蔽迂回。其中,“川剧青衣”A、B段虽然基于主题形象、曲体结构与音乐风格的需要,具有“曲牌体”意义上的串联与发展,但无论是核心主题A及其调式进行中g羽-f徴- g羽-G徴的“哀怨、追思”,还是核心主题B及其调式进行中g宫-a商-变徴-降d徴-c宫的“悲怆、呐喊”,以及来自标题喻意中不同调性、织体背景的器乐因素,均无一例外地具有一种细腻婉转、如泣如诉的旋律性格,从独奏中提琴以“飘逸”的运弓模仿陶埙或箫管的大小二度泛音,到“苦音”风格中3/4音程的“吟”与“揉” 处理来看,人们很难从纯粹的中国传统乐器或西方器乐技法的普遍规律上,辨认出各自“母源”意义上的和谐特质,但无论其密集还是开放性的音程变化,均在音乐格调和风格的统一与协调上,给人以 “弦以指和”、“音与意和”的清新与熨帖感。而“京剧武生”源自“快二六”板式的核心主题A,以及类似变奏性展开的主题A′与主题A″等旋法处理,则无论从核心音调#c-#a-#f到a-降a-f-降d –c-降g-降b、再到g徴-降a徴-d等,均以急速、力度夸张的“十二半音”即兴风格演奏,突破中国传统乐器四度、五度等和谐习惯,其中老生西皮一反原板唱腔倾向(上句落音降d商、下句落音c宫)而形成的声腔特点及同宫倾向(#c-降d),从气势磅礴的多调性,以及九和弦、十一和弦构成的自属至主(#c-#f)的进行,显示出独奏中提琴旋律内蕴及其多声部架构,与我国传统戏曲风格珠联璧合、水到渠成的另一种音程妙趣。
中提琴独奏《戏曲两折》,获得了2007中国中提琴艺术节期间各地中提琴师生们的普遍好评,作品不仅体现了作曲家东、西方器乐文化思维中的独特视野,而且通过我国作曲家、中提琴教育家和演奏家共同的努力,展示了我国年轻的中提琴艺术事业的新起点。虽然由于作品创作的委约性质与参赛特点,《戏曲两折》的音乐框架、主题元素发展还存在一些结构性缺憾,如就宏观主题的“戏剧性”特征来说,“川剧青衣”与“京剧武生”在音乐内容的量比上还不够平衡;“川剧青衣”中段的主题元素过于简练、缺少更多变化;“京剧武生”中变奏性过程过多,核心主题的发展不够深入等,但其创作对于我们进一步立足本民族文化传统,在日新月异的国际音乐舞台上扬长避短地发挥自身作用的启示是毋庸置疑的。
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