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西方文化视野中的中国形象从来就不是一成不变的,而是在不同的阶段呈现出不同的特点。早期的中国在英国人眼中是一块令人神往的人间乐土。在14世纪的英国散文家曼德维尔笔下,中国是一个世间珍宝无奇不有的蛮子国,那里有世上最强大的大汗君王,以及他那布满黄金珍石,香满四溢的雄伟宫殿。到了十七、十八世纪,欧洲更是进入了“中国热”的时期,这一时期的中国几乎成了英国人眼中的典范,中国的理性主义,王道思想以及科举制度受到了众多英国文人的赞赏和追捧,大部分英国人把中国视作一个和平繁荣文明的乌托邦国度。虽然这期间也有少数作家对中国持否定态度,如十八世纪初的著名小说家笛福,曾在其《鲁滨逊漂流记续编》及第三编《感想录》中肆无忌惮的攻击中国文化,但总的来说这一时期的中国形象正面的。
从十八世纪后半期开始,情况有所改变,英国人对中国的批评开始日益尖锐。1793年,英国派马噶尔尼出使中国,试图打开中国这个广大的市场,但因为清政府的封闭无功而返。马噶尔尼使团回国后发表了很多关于中国的报道和书籍,撕碎了中国理想国的面纱,西方人似乎恍然大悟,原来那个被他们所崇拜仰慕的理想国竟是如此封闭落后,停滞不前。中国形象开始一落千丈。
到了十九世纪,“中国热”现象已经彻底结束,欧洲进入了中国文化的摒弃期。这时欧洲人眼中的中国已经是一个落后愚昧,停滞不前,野蛮的国度。中国人逐渐被视为劣等民族,成为被蔑视的对象,毫无疑问,这种观念会融入英国作家的创作之中,并直接影响他们对中国形象的塑造。
英国浪漫主义诗人华兹华斯将中国人视作与印第安人,摩尔人,马来人,东印度人一样的低等民族。华兹华斯没有到过中国,他对于中国的印象来自巴罗所写的《中国见闻》,巴罗是马噶尔尼使团的成员之一。这本书对于中国的评价非常低,书中写道:“这个民族总的特征是傲慢和自私,伪装的严肃和真实的轻薄,以及优雅礼仪和粗俗言行的牢固结合。表面上他们在谈话中及其简单和直率,其实他们是在实践着一种狡诈的艺术,对此欧洲人还没有准备好如何去应付”巴罗的这种态度直接影响了很多英国文人对于中国的看法。
而在散文家德•昆西笔下,东方中国是一场恐怖的噩梦,是个停滞腐朽的国家,中国人低能又野蛮无知。他说:“如果被迫离开英国住在中国 ,生活在中国的生活方式,礼节和景物之中,准会发疯。”所以他不仅赞成向中国贩卖鸦片,还主张用武力去教训那些未开化的中国人。
在拜伦眼中中国人也是受到嘲笑蔑视的对象。他在《唐璜》第13章第34小节中写到 “一个满清的官吏从来不夸什么好∕至少他的神态不会向人表示∕他所见的事物使他兴高采烈”。在这里表现了中国人的虚伪、冷漠、和对内心真实情感和自我的压抑,而这些都被是注重表现人内心真实情感的浪漫主义者所鄙视和嘲笑的。
诗人雪莱也把中国人当作“未驯服”的野蛮人,他在其抒情诗剧《希腊》中写道:“如果没有希腊文明,西方人也许至今仍是野蛮人,或许更坏,社会会弄到那种停滞而悲惨的境地,像日本和中国那样”
达凯莱在其叙事诗《一个悲惨的故事》中也写到了一个中国人,他唯一操心的就是一条神秘的 “英俊的猪尾巴”“他费劲儿的想把它拿到前面来,他却总是垂在屁股后面,他对此束手无策”这条猪尾巴,暗示了中国人的落后停滞与保持原状。
维多利亚时期,英国的国力已经非常强盛,慢慢走上了霸道之途,他们的民族优越感和傲慢感也愈演愈烈。对中国人的蔑视也是与日俱增。狄更斯笔下人物曾说过:“中国怎么可能有哲学呢?”丁尼生也说:“在欧洲住五十年也强似在中国过一世”
1858年4月10日,英国的《笨拙》杂志上发表了一篇名为《一首为广州写的歌》的诗歌,诗中写道:“约翰•查纳曼简直是混蛋,他要把全世界来拖累,这些顽固残酷的中国佬长着小猪眼,拖着大猪尾。一日三餐吃的是令人作呕的老鼠,猫狗,蜗牛与蛆蜒。他们是撒谎者、狡猾者、胆小鬼。约翰牛来了机会就给约翰•查纳曼开开眼。”这份杂志在英国家喻户晓,影响力很大。短短半个世纪,中国已经从欧洲人眼中的理想国沦为被侮辱和耻笑的对象。
到了十九世纪最后一二十年,英国进入一种文化自我怀疑时期,面对逐渐崛起的东方国家如日本和中国,西方人的态度开始发生一些微妙的变化。一方面,西方人一如既往的贬低中国人,认为黄色人种是低劣的人种,只有白人具有高贵血统。另一方面,中国义和团在抵抗外敌入侵时表现出的英勇气概给了欧洲人强烈的震撼,很多欧洲人开始对中国人感到忧心和恐慌。一种被称为“黄祸论”的论调席卷西方世界。
皮尔逊是“黄祸论”的第一个阐释者,他在其《民族生活与民族性》中论述了中国人的可怕,认为“如果中国有一个足够出色的君主,再学习到西方先进的科技,就会成为一个任何西方国家都不敢轻视可怕的国家,他们早晚会溢出自己的边界,扩张到新的领土,并且把较小的种族淹没掉。对欧洲国家造成军事、道德、经济上的威胁。”1900年,有关义和团的传闻给西方带来了了普遍的恐慌,在他们的想象中,“漫山遍野的黄种人在亚洲广阔的天幕下,排山倒海的扑向西方人孤岛式的据点,哪里的文明之光将被这野蛮残暴的黄色浪潮吞噬。”
受这种思想的影响,当时在英国甚至出现了一些描写中国入侵的小说,这些小说表现出强烈的种族歧视态度。到20世纪初,甚至演变成了一种妖魔化中国的风气,最突出表现在英国作家萨克斯•罗默塑造的一个阴险邪恶的中国人物形象身上,他就是傅满楚。这个人物集整个东方民族的狡诈残忍于一身,暴露了西方人恶意丑化和妖魔化中国人的阴暗心理。
总的来说在摒弃中国文化的十九世纪,英国人眼中的中国形象基本上是负面的,中华民族被视为野蛮愚昧的民族。但是主流之中也有例外,比如:英国作家兰陀就认为中国是世界上唯一的文明之邦,在其《想象的对话》中有一篇题为《中国皇帝与清蒂之间想象的对话》的文章,文中他以理想的中国与英国相对照,指出中国是一个和平、公正、民主的国家。唯美主义者王尔德也很向往东方艺术,对《老庄》哲学颇有共鸣。然而这种艺术理想,在欧洲19世纪的中国文化摒弃大潮中显得非常脆弱。
总之,从18世纪末英国人眼中的中国形象就开始发生翻天覆地的变化,到19世纪,中国已经从文明古国彻底沦为野蛮落后毫无生命力的国度。这个变化绝不是偶然的,在笔者看来主要有以下几个方面的原因。
首先,晚清政府的封闭落后,腐败无能是一个不能回避的原因。
从18世纪后期开始这个自诩为世界中心的大清国就开始走下坡路,夜郎自大,闭关自守,贪污腐败之风盛行,在两次鸦片战争中清政府的无能表现令中国人民饱受屈辱,清政府的专制、黑暗可见一斑。于是当时的西方人习惯性的将中国描绘为一个贫穷落后,腐败成风,没有民主人权的国家,虽然其间不免有夸大之词,但与当时中国的状况也绝非没有吻合之处。即使按照我们所学过的教科书的观点,这个时期也是中国最黑暗的时期之一,政权腐败,民不聊生,而这也正是我们要推翻封建专制进行民主革命的原因,因此我们绝不能简单的斥责西方对我们的歪曲和丑化,而是必须首先审视自身,正确的认识自己,这是我们能够不断进步的先决条件。
同一时期的英国国力却已很强大,工业革命带来了生产力发展的巨大进步,交通也越来越便利,越来越多的欧洲人来到中国,对中国现实的了解日益增多。这时西方人对中国的印象不再是来自传教士带有美化的宣传,而是褪去了理想色彩,更加接近真实的中国。随着自身国力的日益强大,优势日彰,英国人的民族自信心和自豪感也前所未有的高涨起来,面对在许多方面比自己落后的东方文化,一种鄙夷之情就油然而生。“社会基础即一个国家的政治,经济,军事,科学技术,以及文化实力在异国形象的塑造中起着重要的作用。”当时强大的英国面对日渐贫弱、没有进步、闭关落后的中国自然的就会采用俯视的视角和轻视的态度来对待我们,这也是这个时期中国负面形象形成的一个重要原因。
其次,在异质文化接受交流的过程中,一个国家往往被另一国家视为“异已”的他者而存在,英国文学中的中国形象也是这样,在英国作家眼中,中国是一个和他们自身不同的“他者”,是一个文化利用的对象。早期的英国对中国了解有限,很多思想家和文学家感到了他们自身文化中的缺憾,就把自己的文化梦想投射到与他们自身完全不同的东方文化中,希望从中国形象中找到一种可以改变现状的力量,这从一个侧面表达了英国人内心的渴望,所以他们笔下的中国形象往往是理想化的。
到了19世纪,英国的国力逐渐强盛,他们的民族认同感和优越感也与日俱增,这样的英国需要一个“他者”作为对比来肯定自身的优势。中国就是这样的一个被否定的他者,他们试图从中国的落后,愚昧贫穷中来印证他们自身的强大,先进和优越,所以这个时期的中国形象就被夸大的负面化。虽然这里面并非没有真实的成分,但很多都被恣意的夸大了,甚至还有很多刻意的谩骂和侮辱。建立在欧洲中心论和种族歧视基础上的黄祸论不仅反应了欧洲人对中国的仇视心理,在一定程度上表现了他们自身的一种文化恐慌,也从一个侧面说明了中华民族的逐渐崛起。
至于19世纪的少数作家对中国文化深表赞同,其实也是一种文化利用的现象。西方人向来很有自省意识,他们对照自身文化的不足之处,渴望从异质文化中寻找一些可以改善自身的东西。但这并不表示中国文化就真的融入了英国人的思想意识之中。归根到底,他们只是把中国作为一个异己的“他者”,一个文化利用的对象。所以其笔下的中国形象也并非真实的中国,而是建立在他们自身需要基础之上的想象物,是其自身欲望的投射。
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摘 要:宋江是我国四大名著之一水浒传中的人物,这一人物形象被众多的人评价过,本文主要对宋江这一人物形象进行相应的分析和研究,希望通过对宋江的形象研究能够加深对这一人物形象的理解。
关键词:水浒传;宋江;人物形象;分析;探究
宋江是水浒传中核心级别的人物,人们在读水浒传的时候会有这样的一种感觉,第一次读的时候会认为宋江是一个好人,是他带领着农民进行了起义,通过起义来维护自己的权益,当第二次在读水浒传的时候会发现宋江这个人还是有很多缺点的,当第三次读水浒传的时候会觉得宋江这个人的缺点要比优点多很多,之所以会让读者有这样一种感觉主要是因为这一人物形象的复杂性和矛盾性所决定的,本文主要是从宋江的性格特点入手,对宋江的形象进行分析。
宋江祖籍在山东省郓城县宋家村。由于这个人非常的仗义,所以被江湖上的人称为及时雨,由于宋江和晁盖的关系非常好,在智取生辰纲发生之后,是宋江及时地将抓人的消息传递给晁盖,这样才使得晁盖等人逃离了危险,为了报答宋江的恩情,晁盖便派赤发鬼刘唐带着金条去感谢宋江,宋江一开始是拒绝的,后来经不住刘唐等人的盛情便收下了金条和书信,但是这一事情却被宋江的小妾阎婆惜发现了,阎婆惜这个人长期和张文远私通,对宋江早就没有了一心,于是阎婆惜便利用此事要挟宋江,宋江被逼无奈怒杀了阎婆惜,也因此被官府缉拿,随后被发配到了江州,在江州的时候和李逵相识,后来由于宋江醉酒之后再浔阳楼上题了反诗被朝廷判了死刑,最后被梁山的众多英雄相救,后来坐上了梁山的第二把交椅,而在梁山攻打曾头市的时候,晁盖被射中了眼睛,不幸中毒身亡,宋江就在众多英雄的推荐下坐上了梁山的第一把交椅,梁山英雄好汉也是在宋江坐上第一把交椅之后才不断壮大的,而随着梁山队伍的壮大,逐渐地引起了朝廷的重视,而朝廷的多次围剿都被梁山好汉击退了,后来朝廷采取了诏安的政策,宋江为了保证将来梁山的兄弟不再背上草寇的名声而选择了诏安,诏安之后,朝廷利用梁山好汉北上击退了辽军,立下了战功,但是朝廷并没有把梁山好汉放在眼里,而在攻打方腊的时候,梁山好汉遭受到了第一次大的伤亡,梁山一百零八将在攻打方腊之后仅仅剩下了二十七个人,后来朝廷为了除掉梁山好汉,就打算下毒毒死宋江,宋江知道自己死后,李逵必定会反,所以也骗李逵喝下了毒酒,在宋江死后托梦给了智多星吴用和小李广花荣,当吴用和花荣看到宋江和李逵的墓之后选择了自缢。
百善孝为先,孝是我们中华民族的传统美德,而这一传统美德在宋江的身上得到了最明显的体现,在水浒传中,宋江出生在了地主阶级家庭,从小就受孔孟之道的影响,传统的礼教让宋江受到了孝道的熏陶,因此孝就成为了宋江的一个非常重要的性格特点,也正是由于宋江的孝才被众多梁山好汉所敬重,当得知宋江的父亲身亡消息的时候,宋江没有在身边,随即便大骂自己是不孝子,是畜生,随后便将自己的头往墙上撞,嚎啕大哭,最后哭晕了过去,作者将这一段描写的非常细致,这也充分的展示了宋江这一人物性格中的孝,孝是宋江一个非常重要的性格特点,也正是因为宋江的孝才被很多的读者赞赏。
义是宋江另外的一个重要的性格特点,这也是人们将其叫做及时雨的原因,宋江这个人性格非常仗义,在自己经济条件不是很好的情况下扶危济困,生平只好结交江湖好汉,有人投奔他的时候,不管对方地位高低都会接纳,在上了梁山之后,宋江对每一个兄弟都是非常的关心,对所有的头领都叫兄弟,在征方腊的时候,每当有兄弟战死,宋江都会痛哭,在宋江的一生中,义这一性格特点被演绎的淋漓尽致。
宋江的忠主要是忠于皇帝,在我国的封建社会,忠于皇帝的思想一直影响着基层人民,宋江也不例外。当宋江被逼上梁山的时候也没有忘记忠的想法,当宋江坐上梁山第一把交椅的时候,打出了替天行道的旗号,这里需要注意的是替天行道是反贪官的,并不是反皇帝的,所以说梁山的起义其实是对皇帝尽忠的一种手段,宋江的这种思想也为起义的失败埋下了种子。
其实忠的思想始终没有远离宋江,忠的思想在宋江的心中所占的比重是非常大的,当众多统领对宋江的诏安想法提出反对的时候,宋江竟然当众就要杀李逵,可见宋江的心中对皇帝的忠心是非常深的,在不断的波折下,宋江突破了阻碍,走上了诏安的道路,由落草为寇变为了为国家贡献的忠臣,就算是被高俅下毒之后,宋江怕李逵造反影响了自己的忠义之名,宋江在死前说道“:宁可朝廷负我,我忠心不负朝廷。”一场轰轰烈烈的农民起义最终毁于宋江的“忠”上,可谓是悲哉、痛哉!总而言之,宋江的性格特点主要体现在“孝、义、忠”这几个方面。宋江的“孝”让人称赞,宋江的“义”为了聚拢了人心,而恰恰是宋江的愚忠却彻彻底底地断送了梁山的未来,让一场轰轰烈烈的农民起义最终归于沉寂。
[1]汪小瑞.重读《水浒传》:“平庸领袖”宋江形象的精神分析[J].西南大学学报(社会科学版),2007(4).
[2]尤海燕.造反与招安的表面矛盾及宋江的心路历程[J].菏泽学院学报,2007(3).
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《白夜行》不仅是一部推理小说,还是一部关于情爱的小说,学者对于《白夜行》中的人物形象塑造的研究也越来越多。下面是读文网小编带来的关于《白夜行》中的人物形象塑造论文的内容,欢迎阅读参考!
摘 要: 《白夜行》的作者用忧郁基调奠定男女主人公凄凉的爱情故事,在每一件事件背后都透露他们各自的感情纠纷,一切的一切都由深深的情感与无奈完全贯穿,时代的发展紧紧地牵引着人物的命运,直至结尾达到沸点。
关键词: 东野圭吾 《白夜行》 爱情
在《白夜行》中东野圭吾将主体内容围绕一个犯罪案例展开,贯穿各自凄凉的情感,用爱的线索追寻。东野圭吾在推理上拥有毋庸置疑的实力,将这份爱情藏在一段相当长的时间里,而正是这样漫长的叙事时间,使得这份爱情显得悲凉而厚重,让读者看到这一场涂满鲜血和罪恶的所谓爱情。读者在品读两人各自生活的时候在脑海中不禁浮现出这份躲在“白夜”里,“无法牵手”也“没有回头”的爱情。整本书情节曲折,各事件的设置又富有理性,对人物形象的刻画和手法引人入胜,两人间的情感描写与人性社会揭露更让读者回味。
一、时代背景与作者经历
东野圭吾于1999年创作此小说,此时为泡沫经济时代,正如文中多次提及的一样,失业率剧增,大量人口失业,人们生活状况受到严重威胁,同时又发生重大自然灾害事件导致民众普遍感到生存的威胁。此时的日本人内心极度缺乏安全感,开始疯狂追逐金钱等现实物质。在这种社会大环境下,人们的道德危机慢慢显露出来。雪穗和亮司爱情悲剧的源头就是家庭的冷漠、社会的冷酷导致的人性扭曲,是雪穗和亮司儿时的不幸让“恨”的种子在心中滋长,结出“恶”的花朵并不断蔓延而不可遏制。
东野圭吾对于刻画社会问题与人的执著尤为擅长,并对主人公的情感描写独具一格。在日本泡沫经济蓬勃、推理小说新风潮再起的时代,东野尝试了许多新的切入点并决定以推理为手法,而且本书中主人公们的命运实际与他自身创作过程与内心情感有不可否认的联系。记者曾采访过他,他将《白夜行》中的雪穗比做他理想中的女性形象,而亮司的生活则比做理想的生活方式,由此可见《白夜行》中的部分内容则是作者的内心情感生活。
二、主人公人物悲剧性格与情感羁绊
山本雪穗是自私的,但同时集中了女性的完美,有着令人羡慕的美貌与身材。幼年的雪穗一定觉得所有遭遇都是因为自己出身卑贱,家庭贫困,所以她一直都渴望跃入豪门,过上富裕的生活。她不择手段地想要摆脱困境,甚至为了个人私利摆布他人的命运。因为她渴望改变一切,让自己跻身社会名流,永远脱离那贫民窟般的卑微气息,忘却让自己不堪回首的童年,用现实的物质弥补曾经受到的创伤。
雪穗是爱亮司的,她说:“我的天空里没有太阳,总是黑夜,但并不黑暗,因为有东西代替了太阳。”明显她所说的太阳就是亮司,或者说是人性。他的出现带给了雪穗仅有的一束阳光。亮司对她的爱也就是她最后残存的一丝人性。但是,由于两人幼年的经历,每一次面对亮司时,她都会回到自己的过去,看到曾经被母亲出卖、被亮司父亲凌辱的自己,所以她不可能和亮司在一起。雪穗想忘掉的是不堪回首的童年,她用尽一切方式想要取得地位、金钱和权势,她认为这样就能获得幸福,一次次为了实现拥有幸福而犯下罪孽,殊不知她这样只能使自己和幸福背道而驰。所以,正如书中雪穗所说:“我不知道如何去爱人。”
雪穗和亮司之间除了幼年时残存的初恋之情外,更深的羁绊是两人之间由于那件事情所建立的坚不可摧的同伴关系,在他们两人的灵魂中,除了这点爱外,几乎也不剩下别的了。这是一种爱,但并不能单纯地称为“爱情”。正如书中的老警察所说,他们两人是一种“互利共生”的关系。用他的话说,他们两人是枪虾和虾虎鱼的关系。但他们并不只是互相利用的,他们之间的羁绊是一种深入骨髓的爱。
“这人……是谁?”�G垣看着她的眼睛。雪穗像人偶般面无表情。她冰冷地回答:“我不知道。雇用临时工都由店长全权负责。”“�G垣脚步蹒跚地走出警察的圈子。只见雪穗正沿扶梯上楼,背影犹如白色的幽灵。她一次都没有回头。”他们之间有深入骨髓的爱,但在文章结尾处以亮司去世、雪穗无情离去告终。此处是文章的高潮与结局,也是雪穗情感重大波动的最后阶段。亮司为了掩护她不幸跌落身亡,她甚至没有落一滴眼泪。这种冷漠不是她的刻意表演与逃避。亮司是她生命中唯一的一丝温暖,当她看到尸体的一刻一定给她重大的冲击,以至于她无法再表现出任何惊慌或悲伤神态,取而代之的是面无表情的冷淡,或许她的灵魂也瞬间消失了。她回头离开,像往常一样工作,但在她离开后自己内心已经发生细微的变化。她懂得亮司为她付出的一切,她要替亮司继续活下来,用合法手段谋生走入正途,只有这种方式才能不辜负亮司无私地为自己牺牲的爱,当她微笑地与客人交谈时代表她的情感已经升华到下一个阶段。
桐原亮司是无私的,十九年间一直守护着雪穗,为她扫除前进的障碍,哪怕是牺牲自己的性命。或许因为小时候父亲玷污了雪穗使她内心愧疚,所以用这种方式向雪穗赎罪,但另一个重要原因是他爱她。只要有人阻碍雪穗的生活,让她无法实现梦想,“守护者”便会立刻察觉到并除去他们。每一次行动都充满罪恶,受着灵魂的煎熬,但他心甘情愿,这样才能保护心爱的人。可最终雪穗不能够嫁给她。书中有一段描写侦探跟踪调查化名秋吉的亮司的情节:“这个人活着到底有什么乐趣?简直孤独得要命。”这是今枝对亮司的感叹。没错,他什么都不需要,因为他几乎没有了灵魂,没有了人性,陪伴的只有雪穗。在小说的最后,那把剪刀刺进了他的心脏。十九年前就该刺进去的剪刀,十九年后终究还是刺了进去,亮司用死完成了赎罪。
东野圭吾曾说,自己是相信人性本恶的。在他的小说中,最阴暗的罪恶背后往往是最绝望、最彻底的爱和奉献。这让人想到现实社会的深层原因。《白夜行》是推理小说,以命案开始讲述,作者并没直接说出凶手是谁,但文章多处暗示。此外两个人的情感变化更吸引人,他们两人既是害人者又是被害者,相互依赖。为了达到他们的目的,他们可以随便践踏别人的尊严,剥夺他人的生命,道德在他们心里已经完全沦陷。在残忍手段背后却是脆弱的心灵与孤寂。“结果,雪穗从不以真面目示人,亮司则至今仍在黑暗的通风管中徘徊。”男女主角最大的愿望,就是手牵手在阳光下散步,然而这对于他们却是永远无法企及的奢望。他们只能在用彼此的光亮照耀下的黑夜艰难前行,为了生存,他们付出了无法偿还的代价。
参考文献:
[1]东野圭吾,刘姿军,译.南海出版公司,2011.9.
[2]张蓉.日本名家推理小说精粹出版.北京日报,2000.
[3]刘邦惠.犯罪心理学.科学出版社,2009.
[4]戴尔.卡耐基(美).人性的弱点.中国城市出版社,2010.
摘 要: 日本作家东野圭吾《白夜行》中的雪穗自幼就是城府颇深的女孩,学生时代成长为行走在灰色地带的少女,长大成人后更定格为貌美如花却蛇蝎心肠的女人。雪穗可作为东野圭吾塑造的“扁平人物”恶女形象系列的代表:为了掩盖不得已的恶行连续犯下新的罪行,生活在犯罪与伪装交织的网中。这一形象即源于作家的女性观,也展示出鲜明的时代色彩。
关键词: 东野圭吾;白夜行;雪穗;恶女形象
在日本,东野圭吾可谓路人皆知,“这个名字几乎已经成为推理小说的代名词[1]”但是在中国学术界的知名度还不大,远没有村上春树、川端康成闻名遐迩,可他在中国民间却拥有了大批忠实粉丝。“在中国,卖得最好的推理小说作家是东野圭吾,东野的版税甚至是其他推理小说作家的十倍以上。2008年出版的《嫌疑人X的献身》中文版推出一周之内就卖出了超过十万本,仅仅新经典文化一家出版社,2008年至今已经卖出了超过二百四十万本。[2]”可见他的作品确实有着独特的魅力。由于他原本是理工科出身,所以他的作品有着极强的推理逻辑思维,善于将事实放置于一层一层迷雾之中,让读者阅读经验期待视野焕然一新,也正是这种独特的叙事技巧让他的作品在众多推理小说中独树一帜。
女性是东野圭吾长期关注的焦点。纵观他的所有著作,不难发现里面几乎没有散发人性光辉的善女,多的是外表美丽而内心狠毒如蛇蝎的女性,罪犯也多为女性,这些女性形象有着共同的特点――恶女。他笔下的恶女们,虽然确实干了很多伤天害理的事情,但是由于塑造出了一种勃发力量感以及角色本身的丰满,反而产生了异样的魅力,并且由于小说是以第三人称的角度叙述,因此读者们对恶女产生的原因也有所了解,一定程度上对于角色的恶行也有所理解和宽容。其实这种现象在许多影视小说中很普遍,最受欢迎的角色不是正义英勇的男主角,往往是邪恶的反派赢得了大多数人的青睐,这大多是由于坏人表现出了人们受困于社会秩序、道德等因素而无法在现实中表现出来的行为情绪,但这并不意味着现实中大家的价值取向有问题。
从女性立场看,《白夜行》是东野圭吾作品中的无冕之王。也许更多人喜欢《嫌疑人X的献身》,因为那更具推理性,更加挑战读者的智商,铺设的局中局可以说是很少人能够猜得到的,但《白夜行》带给读者的更是内心的澎湃与激荡。小说讲述的是两个少男少女悲惨的命运。亮司,生在一个条件优越的家庭,却有着一个背地里肆意宣泄恋童癖的变态父亲,又目睹母亲因为欲求不满和家里的雇员偷情。雪穗的境况更糟,父亲早逝,母亲西本文代靠出卖雪穗的身体给有恋童癖的“恶魔”来赚钱维持生计。两人青梅竹马。偏偏亮司的父亲又恰巧是“恶魔”之一。亮司为了保护雪穗,亲手杀死了自己的父亲,雪穗为了不让事情败露,把知道真相的自己母亲也杀死了。而且把罪行推加到母亲的身上。法律对案子的追查期为15年,为了逃脱法律的制裁,两人约定,在今后的15年内,彼此要像陌生人一样生活,只有这样,别人才不会怀疑。没有了完整家庭的他们,在惨剧发生后,就这样各自生活了14年。渡过了平静14年后,亮司突然发现之前的案子还是有人在查,而且已经开始怀疑到自己和雪穗身上了。没有家庭温暖的亮司和雪穗,为了不让自己的罪行被发现,用尽各种手段把自己身边的亲人、朋友一一除掉。“人来源于动物界这一事实已经决定人永远不能完全摆脱兽性,所以问题永远只能在于摆脱得多些或少些,在于兽性或人性的程度上的差异。[3]”《白夜行》巨大的时间跨度、独特的叙述技巧、典型人物形象的塑造都显示了作者娴熟的语言驾驭能力,也标志着他从最初的探索时期步入中期的成熟时期,文章开篇便引入了两个看似毫不相关的死亡事件:一件离奇的杀人事件和一个普通的自杀事件,实际上是由一条纽带联系起来――主人公雪穗。
一、自幼城府颇深
主人公雪穗的首次出场是在�G垣润三和古贺两位警官来家中向其母亲文代询问案件时。当警官问到“你妈妈在不在啊[4]23”时,一般“这个年龄的孩子听到警察自然会紧张”,然而雪穗却口气十分坚定道“我妈妈还没回来。[4]24”并且还通过查看证件让警官证实身份。在等待中,又让警察进门,这是因为“在外面等,附近的人反而会觉得奇怪。[4]25”一系列的对白和动作描写立刻让读者脑中浮现了一个超龄敏锐、心思缜密的小女孩形象,待人接物如此恰当,这个年纪原本是该躲在父母怀抱中撒娇,享受天真烂漫的生活,而她却处处留心、谨小慎微,顷刻间为这个典型形象蒙上了一层神秘的面纱。进门后,呈现在警官们眼前的是“没有丝毫明亮精美的气氛”“令人感到昏暗[4]31”的狭窄居所,作者很明显利用这个小环境对雪穗的性格、气质大为渲染。她在看一本名为《飘》的外国原著,而两位警官却说“那个我看过电影”“我最近都没看书[4]56”,并且还讨论了漫画。在这里,对于雪穗我们的认知又增加了,她还是一个有着文艺气质、高雅品位的小孩。�G垣再度环顾室内,在垃圾桶里发现了布丁的包装纸,转眼便与雪穗的眼神撞个正着,后来在警官询问其母文代时,为了逃脱嫌疑,原本打算撒谎的母亲在雪穗的提醒下只好道出实情。这件事情顿时让读者觉得这个小女孩是不是过分聪明?两位警官对此也有着同样的看法:“我问文代星期五桐原是不是来过,一开始她好像要回答没来。但因为雪穗在旁边提醒她布丁的事,她只好说实话。雪穗也一样,本来也是想隐瞒桐原来过的事,不过,因为我注意到布丁的包装纸,她才判断说谎反而会出问题。”“是啊,那女孩看来很机灵。[4]167”雪穗的城府已初现端倪。一个十岁的小女孩按理说在这个年龄应该不谙世事,天真单纯,可是她却有着非一般人的气质,似乎让人不能拿寻常小孩的态度却审视。
紧接着,在雪穗设计将母亲和另一个“恶魔”除掉并嫁祸他们的事件中,她的沉着冷静和缜密的计划让人真是不寒而栗,年幼的她早就在心中布下了一步步的打算。为了摆脱这个贫穷苦难的家庭,就已经和有着高雅气质、擅长茶道的远房姑姑密切来往,之后便是为母亲制造一场看似“意外”的死亡,让已经有着亲密联系的姑姑正好出于喜爱和同情收养自己,方便获得好的家庭背景、好的教育。“她隐瞒母亲自杀还有另一个理由。可能这对她来说才是最重要的,那就是形象。母亲死于意外会引起世人同情,但若是自杀,就会被别人以有色眼光看待,怀疑背后有什么不单纯的原因。为将来着想,要选哪一边应该很清楚。[4]467”小小年纪能看穿世人对这两种死法的权衡,并作出了超脱伦理的选择。那么普世的看法是怎样呢?如果是“自杀”,母亲会被冠上畏罪自杀的帽子,人们会怀疑她是为了掩盖情夫杀人的真相,而雪穗也会因此被人侧目;但若是“意外身亡”,世人的关注点会放到存活下来的小女孩,会对她产生同情,也会使她以后的路好走许多。权衡之下,雪穗选择将母亲的死伪装成后者。她的身上早已埋下了深深的罪孽,这株芽儿在幼苗时期就浸泡在毒液之中。 二、灰色地带的少女
“有一株芽应该在那时就摘掉,因为没摘,芽一天天成长茁壮,长大了还开了花,而且是作恶的花。[4]469”随着时间的流逝,这个案件慢慢被人淡忘,雪穗俨然活成了自己预想中的样子,彻底和不堪的过去挥手告别,她“透着聪慧的面容,高雅而无可挑剔的举止”“身边总是围绕着许多人[4]538”,仿佛过去的那个自己并没有出现过,原本就是如此。然而,这株芽儿却将浸满毒液枝蔓伸向了无辜的地方。
初中时,雪穗和同班同学藤村都子在别人眼中都是才女、美女,都子对雪穗怀有竞争意识、又在背后四处散播雪穗身世,对她恶意中伤,导致后来被雪穗设计陷入强暴案中,造成极大的心理阴影,雪穗伪善去安慰都子,怀柔了这个竞争者。步入大学后,雪穗和好友川岛江利子在社团活动中认识了社交舞社社长筱冢一成,很快在一成的追求下,江利子坠入了爱河,并且在一成的改造下变得美丽自信开朗,不再是雪穗身旁的绿叶,成为一朵娇艳的百合。雪穗不喜欢别人比她强,一成显然是雪穗看中的人,是企业的继承者,是自己向上爬的阶梯,让江利子离开,而她留下是最好的接近一成的方法。于是江利子自以为那么多年的友情,也终究逃不过命运,仍然在雪穗的策划下成为又一名强暴受害者,伤口永远不会再愈合。可是她用尽手段,一成还是无法忘记心上人,并在一次又一次的接触中看清了雪穗的真实面目。回顾一下被收养后雪穗的历程,不难发现这看似完美的姑娘选择了依附黑暗,似乎在扫清所谓的障碍中赢得了快感或者说是活着的实感。看不到她对从前暴力的谴责,看得到的只是这个人日后对暴力的放纵。且不说报复只会造就更多的痛苦,短暂的愉悦过后只能是更大的空虚。最重要的是雪穗并没有报复当初的施暴者,当然,她也无法做到,毕竟已经被桐原亮司杀了,她的行为更像是把自己的怨气化为私欲以极其自私的方式强加于他人身上,这也是这个典型形象受人诟病的主要原因。看似坚强独立背后隐藏着患得患失的不安,看似温柔体贴也不过是伪善,看似坦诚却有种莫名的威逼之感,好似抓住了人性道德的缺点强迫他人接受她所谓的苦衷,以至于她只有不停地通过粉饰甚至不惜动用违背道德的途径来加工看起来完美的形象。然而外表举止再怎么善于伪装,这个恶女的眼神里还是“有一种微妙得难以言喻的刺,那是更危险的光,可以说是隐含了卑劣下流的光,真正的名门闺秀,眼神里不应栖息着那样的光。[4]”
三、蛇蝎心肠的熟女
如果说毁掉别人的生活是出自于对他人的报复,那么在作恶时还搭上了自己的婚姻幸福,这又是何等的冷漠残酷?一向像天鹅一样高贵冷艳的雪穗开始在社团活动中寻找另一个猎物,主动找成员高宫诚教自己舞步,在一次一次的单独练习中两人很自然地到了谈婚论嫁的年龄,当然这一切也是在她的计划之中,因为她需要一个殷实的家庭来满足自己的欲望。然后在高宫诚电话中的窃听器中,他发现了诚爱上了公司里即将辞职的三泽千都,眼看着自己的计划即将破产,一切欲求即将化为泡影。她便安排自己的“虾虎鱼”桐原亮司假冒警察使诚失去了表白的机会,只好如期娶了自己。在他们最初的婚姻生活中,雪穗一直扮演着良家妇女的角色,因为她需要利用好诚的价值,使他为自己的店铺投入资金,可当诚失去利用价值后,雪穗便计上心来,安排了三泽千都和高宫诚的“偶遇”,原本情投意合的两人迅速擦出火花,旧情复燃。于是,高宫诚便成了一个对雪穗怀有愧疚的人,认为是自己不忠导致了这段婚姻的死亡,“对于离婚,法律政策和世俗眼光往往站在丈夫一方。[5]”如此雪穗便片叶不沾身地摆脱了这段已经无用的婚姻。接着,她遇到了第二位高富帅筱冢康晴,然而他的女儿筱冢美佳却无法接受这个年轻的继母,为了制服这个丫头,雪穗同样使用了凌辱的方法让美佳乖乖闭嘴。
最让人觉得雪穗冷漠无情、心肠歹毒的莫过于当桐原亮司被警官�G垣润三逮捕时,用曾经和雪穗一起做剪纸的视若珍宝的剪刀扎进自己胸口的死亡方式来换取雪穗的安全,雪穗却无动于衷。
“这人……是谁?”世垣看着她的眼睛。
雪穗像人偶般面无表情。她冷冰地回答:“我不知道。雇佣临时工都由店长全权负责。”
……
只见雪穗正沿扶梯上楼,背影犹如白色幽灵。
她一次都没有回头。
小说由此结束,一个外表纯良无害、内心却阴暗毒辣的恶女形象跃然纸上,在感慨东野圭吾独特的叙事结构的同时,对雪穗这个典型的恶女印象想必更为深刻,雪穗幼时遭遇的确引人同情,并谴责那些毫无人性的勾当,但是这并不能为她后期的行为买账。曾经的创伤能否作为日后行走在灰色地带的借口?当然不能,毕竟怎么能用从前的悲开创今后的恶。东野圭吾笔下的雪穗,似乎一生都要带着隐形的枷锁,再度回首她缺乏爱的表现,恍然,或许她其实并不爱自己。
四、恶女形象的特质
其一,蛇蝎美人。东野圭吾笔下的雪穗和他其他作品的女主人公大同小异,她们都是容貌出众又心狠手辣的带刺玫瑰,都对男人有致命的吸引力,都是为了钱财而犯下罪行,背叛爱自己的人,更兼都是不断地为了弥补错误而犯下新的罪行,导致破绽越来越大。这里就单说唐泽雪穗这一典型形象。恶女自持美貌,善于伪装成楚楚动人的假象来迷惑他人,内心肮脏无比,黑暗阴险。对违背损害自己利益的障碍绝不留一丝温存,为达目的不择手段,比任何人都看清社会的黑暗和人类的险恶;
其二,由被害到害人。穿越到每个人的童年,去倾听他们残缺心灵的内心独白,那都是滔天巨浪。幼时的阴影会对人的一生造成多大的影响?童年残缺的人在成年之后总是会受到童年的影响,残缺了什么就想要补回什么,残缺的越大想要补回的执念就越强。这点在雪穗身上表现得尤其明显。幼年的雪穗曾被猥亵,恶魔还不止一个。顺着这个思路想就会明白雪穗的执念是什么。被逼出卖身体会失去他人的尊敬、羡慕,会获得他人的同情、非议。这就是雪穗的残缺。这份残缺太强烈了,以至于给雪穗种下了一个根深蒂固的执念――若要弥补这份残缺,就要不断获取他人的尊敬、羡慕,所有胆敢同情非议她的人,她都不惜动用一切手段要让他们尊敬她,羡慕她。但道德也好法律也好,约定俗成的潜规则也好,世上没有哪一条规矩说了:被伤害过的人就有权利去伤害其他人,不幸的人有权利将阻挡自己幸福的人变得不幸。 其三,可恨人背后的可怜。恶女们在游戏人间、为非作歹的同时,也必定会失去作为普通人的乐趣,从小说的字里行间里也能透露处内心的空虚,她一直费尽心机地在生活,除了亮司几乎没有人真正爱过她,筱冢一成喜欢川岛江利子,且能一眼看穿她,高宫诚结婚前就想反悔了,一直爱着另一个女人。一次伤痛几近杀了自己的灵魂,恨是一把双刃剑,在刺向别人时也让自己血肉模糊,任何民间法庭,都是对法律最大的破坏
其四,品质始终如一。东野圭吾将恶女塑造成扁平人物,“扁平人物的塑造方式,即某种静态的塑造人物的方式,只表现一个单一的性格特征,也就是只表现被视为人物身上占统治地位的或在社交中表现出的最明显的特征。[3]”细究雪穗这一形象,不难发现在年幼时她的身上就蒙着一层神秘的面纱,缜密、敏感、颇具城府、气质高雅;高中大学期间更是冷酷残忍、攻于心计,神出鬼没;成年后的她依旧是笑里藏刀、伪善、心狠心辣,在小说中保持着始终如一的形象特点,并没有因为成年后拥有了财富、地位、家庭而开始向善,从始至终都是一个邪恶的形象。虽然物质上得到了极大的满足,但是在精神上却是没有归处,就算成功的达到目的依旧是心无处安放。
当雪穗说“我的天空里没有太阳,总是黑夜,但并不暗,因为有东西代替了太阳。虽然没有太阳那么明亮,但对我来说已经足够。凭借着这份光,我便能把黑夜当成白天。我从来就没有太阳,所以不怕失去。[4]”时,她终是没有领悟:外因所起的作用根本上讲,其实是帮助调动人们的内心,推波助澜地使我们自己意识到什么才能让我们平和而幸福。因而最根本的是能够自我醒悟,正如苏格拉底所说,真正的智慧源自内心。很遗憾,对雪穗而言,最缺乏的爱应该是包容。不是包容他人,而是要包容她自己,其实并不是要求雪穗自救,毕竟她只是个书中人物且事已成定局。这个词是对读者说的,作者为何会塑造这样一个人物,见仁见智的事,一如有人看到了劝慰。对于我们实实在在的人而言,希望能够谨慎对待自己的人生,不要永远受困于他人加诸身上的恶。
五、塑造恶女形象的原因
1.东野圭吾的女性观
艾氏在《镜与灯》中提到:““每一件艺术品总要涉及四个要点,几乎所有力求周密的理论总会大体上对这四个要素加以区辨,使人一目了然。第一个要素是作品,即艺术品本身。由于作品是人为的产品,所以第二个共同要素便是生产者,即艺术家。[6]”东野圭吾的作品中创造的女性形象都是恶女登场,常常会显得妖魔化女性。但是换个角度看,文学作品出现夸张的手法加剧冲突也很正常,通过放大一些特质来反映人性。一路发展下来,其本质的属性之一,就是“女性讲义”,其中呈示的是作者的女性观。撇开东野的一些早期本格小说不谈,我们不难看出,他的作品实相虽然是一步步走向黑白幽境的人性森林,但根本上则体现为从“恶女”到“圣女”的进化。在日本,女性的魔鬼与天使两面,主要外化形式就是恶女和圣女。日语中,“‘恶女’一般指的是会诱惑男性、有魅力且危险的美女。‘恶女’虽然危险,但是有神秘的魅力,男性虽然有害怕之心,但又总是情不自禁不能自拔。[7]”与柔弱的天性常态相比,更能激发男性的种种遐想。东野本人就曾不只一次地自承,他的最大愿望是缔造一个“穷极魔性之女”。
2.鲜明的时代色彩
“文学作品最直接的背景就是它的语言和文学上的传统,而这个传统又要受到总的文化环境的巨大影响。[8]”从传统上看,“日本的社会是一个按照年龄、性别、家族关系、社会关系的不同组织起来的拥有上下之分的阶层制社会。[9]”长期以来一直是以男性为中心。明治维新以前,《女大学》被奉为妇女必读的“圣经”,它宣扬“三从四德七出”等歧视和压迫妇女的封建礼教,束缚了女性的思想和行为。“妇女是丈夫的奴仆,是为了实现家的延续目的而生儿育女的工具,在社会中处于无权地位,被认为是‘无行为能力的人’[10]”男人挣钱,女人持家”是日本家庭里男女分工的基本形态,“即:女人――家庭的;男人――社会的。[11]”在经济上依附于丈夫是日本女性家庭地位低下的根本原因。人们在电影中看到的男人一进门妻子就迎上去接提包、帮丈夫脱外衣小心伺候的情景目前虽已不多见,但是找一个职业稳定和收入丰厚的可靠丈夫仍是日本女性的基本婚姻观。东野将《白夜行》背景发生在70-90年代,对日本来说是个极其有意思的年代。那时日本经济飞速发展,逐步有了较大的发展,女性开始在工作上取得成功,外出工作成为了一种潮流,“到20世纪50年代中期,百分之四十的日本企业是由女性支撑的,妇女逐渐成为推动社会发展的原动力。[12]”但同时导致了贫富差距、社会地位悬殊,他塑造的许多角色在社会经济地位上的是差距极大的。这也为雪穗小时候家庭条件疾苦创造了条件。而且当时很多人会拿钱来做投资,也决定了亮司他们家当铺的好生意。日本战后宪法明文规定:男女在法律上、社会和家庭里地位平等。对于性别这个话题,东野圭吾在《单恋》里是这样写的:“许多人相信血型可以影响性格的说法。按照那些人的说法,人类可以分为A、B、O、AB四种类型。相信这个说法的人在日常生活中基本不会因为血型去歧视他人。我认为即使血型不一样,但同样属于人类的事实不会改变。同时我也知道,若当真要分类,也不能粗粗地仅分为四个类型。但是,为什么很多人会被染色体的类型束缚呢?为什么不能想到不论是XX还是XY,抑或除此之外的类型,同样都属于人类呢?”[13]每个人都是独特的自己。东野圭吾作品里面的恶女都是极具性格的,不管是做职场女性还是家庭主妇,就算是被日本社会环境限制住,恶女们也都像男人一样支配着自己的欲望,没有因为自身是女性这一身份而约束天性。
恶女形象的塑造表明了东野圭吾的女性观,女性并不是是温顺的小绵羊,一旦被男性压迫到极点,她们便会通过自己的努力,即使是非法的手段,也会达到和男性平起平坐的地位,甚至是超越男性,越来越朝着开明的方向发展,达到真正的男女平等。所以说“女人并不是生就的,而宁可说是逐渐造就的。[14]”
“幸福的家庭都是相似的,不幸的家庭各有各的不幸”[15]。在《白夜行》的世界里,每个人都是不幸的,更何况恶女贵为主人公。小说里并没有很多地描述雪穗小时候有多么悲惨。对于雪穗来说,悲惨这个词就要更为真切得多,幼年即被母亲卖,成为男人的泄欲品这样的事本身就很说明问题。当这样事件发生,爆发就只是时间问题,在这样的背景下,唐泽雪穗是不是化作了什么――扑火的飞蛾。这有可能避免悲剧么?如果唐泽雪穗不住在这片是非之地,不害死母亲,她也许就不用背负着沉重的枷锁,更不用为了掩埋真相把罪恶的雪球越滚越大。但是那又怎样呢?桐原亮司撞破了事情真相,即使是孩子,也没办法像没事一样手牵着手走在阳光下吧。他们所能掌控的只有解除恋情而已。除非,做出更加决绝的决定。爱和死亡是人类心中永远的痛。
摘要:推理小说《白夜行》以其独特的忧郁基调和主人公之间爱而不能的感情纠葛向读者讲述了一个残酷的爱情故事,从而突破了传统推理小说的写作思路,而更多地着眼于人性和社会问题,掀起了日本推理小说的又一高潮。
关键词:东野圭吾;《白夜行》;推理小说 ;凄凉无望;冷静缜密
东野奎吾的时代处于日本推理小说 发展的鼎盛时期。一般而言,推理小说多是作为大众文艺而流传于民间,以情节曲折离奇、表述通俗易懂而深受大众喜爱,但是学界对其关注和研究者则甚少。这主要是以往推理小说重情节轻语言和人物形象塑造所带来的不良后果。然而随着推理小说发展的日趋成熟以及读者接受能力的不断提升,推理小说不再以破案为最终写作目的,反而更多地关注人物形象的塑造以及由此引发的对社会问题的深思。而东野奎吾之所以能在推理小说泛滥的日本掀起一阵狂潮,主要得益于其在情节曲折之外,对人物形象的刻画、创作手法以及社会和人性问题等都有着深深地思索,进而受到了一致好评。
一、 自私而完美的唐泽雪穗
东野奎吾在接受记者采访时,将唐泽雪穗比作自己心目中的理想女性形象,而将亮司的生活比作一种理想的生存方式。这是因为他们身上都有相似之处,都为了守望而无私奉献:亮司心甘情愿地守望唐泽雪穗,哪怕付出生命的代价;雪穗为了守望自己既定的生活,哪怕反复利用真正心疼自己的人。他们都在绝望中祈求生存下去,他们都是怀抱理想的坚强之人。
唐泽雪穗有着“聪慧的面容、高雅的举止、完美的身材和非凡的智慧”,这样的理想女性 自然是男性所憧憬的,男性也极易为其美貌所吸引而任由雪穗摆布。为了自己的身世不被揭穿,为了能够获得更多的财富和地位,她不择手段,利用亮司对她的无私守护而制造了许多意外事件。然而当谜底一步步揭晓的时候,在亮司为了掩护她而不幸跌落身亡的那一刻,她头也不回地走了。这正是“绝望的念想,悲恸的守望”。二、无奈无私的守望者桐原亮司
故事一开始就安排了桐原亮司父亲的离奇死亡,而杀死父亲的凶手一直未能找到,直到该书的末尾才道明了原来杀死亮司父亲的凶手正是桐原亮司自己。在这个谜底还未揭晓之前,亮司一直受到良心的拷问,同时又夹杂着对父亲玷污幼小的唐泽雪穗的愤恨,而这种爱恨交织的感情只能通过他多年来暗地里无私帮助雪穗才能得到一丝丝化解。因此,这也是亮司一直无私守护着雪穗的原因之一。在许多同学的眼里,亮司是个低调、沉默寡言的人,不会和任何人走的过于亲近,也不愿在任何场合凸显自己,总之是一个难以接近的家伙。然而他私下里却有着另一面:对 金融市场的敏锐直觉、处事手段的高明和对唐泽雪穗的言听计从。这些在外人眼里都是看不到的。只有在唐泽雪穗面前,他才变得谦恭和顺从,愿意为她做任何事情,甚至不惜牺牲自己的生命。然而就是这样义无反顾地守护,最终换来的却是雪穗“头也不回地转身离开”,那刻的亮司多少是有些无奈和绝望的。而当亮司死去的那一刻,雪穗的灵魂也跟着消失了。
由此可见,《白夜行》是一部推理小说,也是一部关于情爱的小说,在这部小说中,谁是凶手已经不是人们最关心的话题,而唐泽雪穗和桐原亮司之间的感情 发展和人性表现才是人们关注的重点。唐泽雪穗和桐原亮司的性格都是人性的悲剧,只有在彼此间才能展露自己的真实面目。雪穗为了谋求金钱、利益、改变自己的命运而不惜一切手段借助自己的美貌一步步获得自己想要得到的一切;桐原亮司则为了内心的愧疚和赎罪而以爱的名义一步步逼迫自己走向死亡。
在故事主人公的人性由于受到社会不良环境的影响而出现扭曲时,读者不禁要将批判的触角深入到更深层的社会根源层面,从而深度挖掘造成唐泽雪穗和桐原亮司进行系列犯罪的动因。而作者东野奎吾正是通过情节的曲折离奇、逻辑的思维缜密、悲恸无望的爱情故事以及令人匪夷所思的结局使得故事主人公形象得到了入木三分的刻画,由于桐原亮司只想和雪穗“能手牵手在阳光下散步”的希望最终变成了无助的绝望,从而使得《白夜行》因为凄美爱情而赢得了众多读者的大力追捧。
参考 文献:
[1]东野奎吾.《白夜行》. 刘姿君译.南海出版公司 2011年9月
[2]李昕.推理小说为何能燃烧 中国书市?[J].新观察2010,(06).
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《红楼梦》是我国古典小说中一部最优秀的现实主义文学巨著, 《红楼梦》在它带给社会巨大的影响之后,红楼梦人物形象也引起了人们对其品评、分析研究的兴趣。下面是读文网小编带来的关于红楼梦人物形象分析范文的内容,欢迎阅读参考!
一 、贾宝玉
要评说《红楼梦》中的人物,首要的当数男主人公贾宝玉了,作为贯穿全书始终的人物,作者曹雪芹在其身上着力最多,寄托也最深 ,他其成为中国小说史上塑造得最为成功的艺术典型之一,甚至人人还说这一形象所影射的就是曹雪芹本人。但据我看来,这一典型形象绝非作者的实灵自作,而是作者根据现实生活中同类型的人物加以概括,并揉合了自己的想象,经过艺术加工而创造出来的完美艺术形象。 在第三回《贾雨村夤缘复旧职 林黛玉抛父进京都》中有两首《西江月》,是这样描写宝玉的: 无故寻愁觅恨,有时似傻如狂。纵然生得好皮囊,腹内原来草莽。潦倒不通世务,愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张,那管世人诽谤! 富贵不知乐业,贫穷难耐凄凉。可怜辜负好韶光,于国于家无望。
天下无能第一,古今不肖无双。寄言纨绔与膏梁:莫效此儿形状! 有些读者在读了这两首《西江月》后,就此认定了宝玉是一个不求上进,只爱脂粉的孽根祸胎。但其实不然,这两首《西江月》是从封建统治者的思想出发,所反映的是封建大家长对宝玉盼着他中举,扬名以继承地主阶级事业的“良苦用心”。而作者正是借《西江月》寓褒于贬,充分概括了在宝玉身上最突出的闪亮点---叛逆性格。 词中说他:“潦倒不通世务,愚顽怕读文章,行为偏僻性乖张,那管世人诽谤!”其实就是说他不肯“留意于孔孟之间,委身于经济之道”,不愿走封建家长为他规定的读书应举,结交官场,遵从礼法,经帮济世的人生道路,而是鄙视功名利禄,厌闻“仕途经济”的学问。他甚至认为那些和朱理学之类的儒家著述,“都是前人无故生事”是“杜撰”出来的。至于八股时文更是:“后人饵名钓禄之阶”,是“拿安诓功名混饭吃的”。他把封建统治者奉若神
《红楼梦》是我国古典小说中一部最优秀的现实主义文学巨著,是作者曹雪芹“呕心沥血,披阅十载,增删五次”长期艰辛劳动才给子孙后世留传下来的一件宝贵的艺术珍品。 《红楼梦》出世以后,它所具有的思想艺术力量,立刻惊动了当时的社会。人们读它,谈它,对它“爱玩鼓掌”“读而艳之”;又为了品评书中人物而“遂相龃龌,几挥老拳”;还有的青年读者,为书中的爱情故事感动得“呜咽失声,中夜常为隐泣。”因此在当时有“闲谈不说红楼梦,读尽诗书是枉然”一说。
《红楼梦》在它带给社会巨大的影响之后,也引起了人们对其品评、研究的兴趣。正面我就从一个《红楼梦》欣赏者的角度来对其中的主要人物进行一些评说。不当之处,还请大家给我指出、改正。 一 贾宝玉 要评说《红楼梦》中的人物,首要的当数男主人公贾宝玉了,作为贯穿全书始终的人物,作者曹雪芹在其身上着力最多,寄托也最深 ,他其成为中国小说史上塑造得最为成功的艺术典型之一,甚至人人还说这一形象所影射的就是曹雪芹本人。
但据我看来,这一典型形象绝非作者的实灵自作,而是作者根据现实生活中同类型的人物加以概括,并揉合了自己的想象,经过艺术加工而创造出来的完美艺术形象。 在第三回《贾雨村夤缘复旧职 林黛玉抛父进京都》中有两首《西江月》,是这样描写宝玉的: 无故寻愁觅恨,有时似傻如狂。纵然生得好皮囊,腹内原来草莽。潦倒不通世务,愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张,那管世人诽谤! 富贵不知乐业,贫穷难耐凄凉。可怜辜负好韶光,于国于家无望。
天下无能第一,古今不肖无双。寄言纨绔与膏梁:莫效此儿形状! 有些读者在读了这两首《西江月》后,就此认定了宝玉是一个不求上进,只爱脂粉的孽根祸胎。但其实不然,这两首《西江月》是从封建统治者的思想出发,所反映的是封建大家长对宝玉盼着他中举,扬名以继承地主阶级事业的“良苦用心”。而作者正是借《西江月》寓褒于贬,充分概括了在宝玉身上最突出的闪亮点---叛逆性格。
词中说他:“潦倒不通世务,愚顽怕读文章,行为偏僻性乖张,那管世人诽谤!”其实就是说他不肯“留意于孔孟之间,委身于经济之道”,不愿走封建家长为他规定的读书应举,结交官场,遵从礼法,经帮济世的人生道路,而是鄙视功名利禄,厌闻“仕途经济”的学问。他甚至认为那些和朱理学之类的儒家著述,“都是前人无故生事”是“杜撰”出来的。至于八股时文更是:“后人饵名钓禄之阶”,是“拿安诓功名混饭吃的”。他把封建统治者奉若神
明的儒家道学批评的一文不值。基于此种想法,他“杂学帝搜”,宁肯去读《西厢记》《杜丹亭》这类被封建卫道者视为邪书的“小说淫词”,也不去读《四书》、讲八股、听“仕途经济”的“混帐话”。 他对读书上进、为官做宦的世俗男子,有着强烈的憎恶和轻蔑。 不仅如此,在红楼梦第三十二回中,史湘云劝他:“也该常常的会会这些为官做宰的人们,谈谈讲讲些仕途经济的学问,也好将来应酬世务”。宝玉听了十分逆耳,忙说:“姑娘请别的妹妹屋里坐坐,我这里仔细污了你知经济学问的。”
贾玉玉的叛逆精神不仅表现在他坚决不肯走封建主义人生道路,还表现在他对“男尊女卑”的封建传统观念大胆地提出了挑战。当然,在他的性格当中,给人印象最深的也就是对于世俗男性的憎恶轻蔑以及与之相反的对于女孩子的特殊亲爱和尊重。在第二回中,他发表了自己离经逆道的独到见解:“原来天生人为万物之灵,凡山川日月之精秀只钟于女儿,须眉男子不过是些渣滓浊沫而已。”“女儿是水做的骨肉,男人是泥做为骨肉。我见了女儿便清爽,见了男子便觉得浊臭逼人。”
后来随着宝玉逐渐长大,他的思想也日趋成熟,他又发现“女儿”也是不断变化的,所以又有女儿由出嫁前的“无价宝珠”到出嫁以后变成“死珠”再最后竟变成“鱼眼睛”的看法。这表明,他在成和或逐渐认识到在封建社会中受压迫最深的就是女孩。
因此,他在行动上才表现出了对女儿不同一般的温柔体贴。 再有,样宝玉极其轻视尊卑有序、贵贱有别的封建等级制度。贾环既是他弟弟,又是庶出,“他家规矩,凡做兄弟的都怕哥哥”, “须要为子弟之表率”,但宝玉却是“不要人怕我”,所以贾环他们并不甚怕他,甚至得寸进尺还想割害死他和凤姐。即使被贾环有意用滚烫的蜡油烫伤,他还在为贾环打掩护。他还对仆人没有主奴界限,直接破坏封建秩序。对茗烟“没有没下,大家乱玩一阵,”
“撕扇子千金一笑”使晴雯转恼为笑;金钏受辱身死,宝玉念念不忘,不顾给凤姐过生日这等大事,偷偷跑到郊外冷清之处洒泪祭奠。 还有,就连宝玉追求的爱情婚姻也是建立在这种反叛思想的基础上的。他早已将追求婚姻自主和个性解放的思想昭然明世,他在梦中叫骂“和尚道士的话如何信得?什么‘金玉良缘’?我偏说‘木石姻缘’”。
甚至拉着袭人的手把对黛玉的满腔情都倾诉了出来。 因此,也有人说贾宝玉这个形象所体现的是初步民主平等思想。但毕竟,他的思想还是有一点狭碍的。例如,他不敢与封建制度彻底的决裂;他从来不敢和封建家长正面发生冲突,对抗比较消极;还有当他苦于找不到思想出路时,就产生了想死,想“化烟化灰”的虚无空幻的思想。
二 林黛玉
林黛玉这个人物在读者心中的影响与贾宝玉几乎是等同的。她是作者精心塑造的另一封建贵族阶级的叛逆者,每次读完《红楼梦》,她都能引起我的深深思考,她用她的敏感多疑,用她的反抗,她的痛苦和眼泪,甚至用她的爱情来反抗统治阶级的压迫。但同时在她身上又存在不少弱点。
因为林黛玉的家世、出身,她在最根本点上所表现的是一个贵族阶级的小组。在探春理家之后,黛玉评论说:“要这样才好。咱们家里也太花费了。我虽不管事,心里每常闲了替算著,出的多,进的少,如今若不省俭,必致后手不接。”O六十二回)可见她对于自己是属于贵族阶级,对于与自己休戚相关的贾家贵族的命运也是异常关心的。当湘云等人说一个扮小旦的伶人模样很象林黛玉时,她是很气恼的。“黛玉冷笑道....我原是给你们取笑儿的,拿着我比戏子,给众人取笑!”(二十二回)这里不仅是由于她使“小性儿”,而更重要的是在于:她在自己和社会地位低贱的人们----例如伶人--- 之间划下了一道深深的鸿沟。
从而认为把自己与这类人相比,是对自己的一种侮辱。这里,她的阶级优越感表现的很突出。 另一方面,她的性格中虽然存在着叛逆因素,但也并不是说她就一味地与封建阶级抗争。在宝玉的叛逆思想与封建传统观念冲突,矛盾最激化的时候----宝玉挨打时,黛玉却在宝玉被打后劝她:“你从此可都改了罢!”(三十四)在这里,黛玉劝宝玉时所凭借的是怎样的一种想法呢?还有,她偶而说了两句《牡丹亭》和《西厢记》的曲文,被宝钗听到了,宝钗就对她作了长篇封建论教的说教。
黛玉对此不但没有反感,而且“心下暗服”(四十二回)从此变得眼宝钗非常亲密。那么这里黛玉又是凭借怎样的一种思想来对等待宝钗的劝告呢?显然,在黛玉性格中,封建传统观念是与叛逆因素并存的。 林黛玉的性格与她所生长的环境有着很密切的关系。由于她出身在贵族世家,自幼受父母的痛爱,因此养成了她贵族小姐的性格也就不足为怪了。
不过,在她性格中最突出的一点也就是她对封建礼教的叛逆。 林黛玉出身于世袭侯爵的“清贵之家”。由于生活在思想最先到达的,思想环境比较开放的南方,加之父母钟爱,把她当作男孩来培养教育,使得她的思想比较开放,才华横溢。后由父母早丧,她寄居到每日每时都发生仇恨、倾轧、争夺、欺诈的“本也难站”的贾府内。“一年三百六十日,风刀霜剑严相逼”,“一家子
亲骨肉,一个个象乌眼鸡似的,奶恨不得你吃了我,我吃了你”。在这样一种险恶的环境下,黛玉得不到一点欢乐幸福。但同时,险恶的环境也培育了她的叛逆性格。她永远也学不会薛宝钗的处事圆滑,也学不会讨好封建统治大家长。她眼里揉不得沙子,心里装不下尖埃。无视“温柔郭厚”的封建规范的存在。她用她那“比刀子还厉害”的言语对贵族家庭中种种黑暗和丑行揭露和嘲讽。我们常说,黛玉是任性、多疑、敏感、小心眼的。
但其实我们应该看到,她正是用她这种独特的方式来反抗封建礼教的束缚的。 除此之外,林黛玉还直接反抗封建礼教。薜宝钗曾经一本正经地向她宣扬:“女子无才便是德”的封建信条,她丝毫没有放在心上,她才华横溢,写诗做赋不让须眉。而且她还和宝玉有着同样的爱好,最爱看诸如《西厢记》、《牡丹亭》这类“移人心性”的“杂书”。她的这种蔑视封建礼教的庸俗,诅咒八股功名的虚伪,从来不劝宝玉为官做宦,从来不用“仕途经济”一类的“混帐话”去劝说宝玉,因而深得宝玉敬重,被宝玉视为“知已”。
他们的这种共通点也成了他们爱情的共同基础。 但可悲的是宝黛玉之间的爱情注定是一场悲剧。顽固的封建礼教是不充许他们之间的爱情存在的。于是嫌弃她的多病之身和小家子性儿为由,一次次地向她们的爱情发出警告。从“金玉良缘”到“慧紫鹃情辞试莽玉”再到“晴雯之死。”最终在“抄检大观园”时达到了爱情的毁灭阶段。在这场灾难中,司棋、芳官、四儿等先后做了牺牲品。就连“眉眼儿象林妹妹”的晴雯也在重病时被强赶出了大观园,最后含屈而死。这里封建势力彻底抛弃黛玉的讯号。从此黛玉的状况每日愈下,就连重病将死也乏人问津。美好的理想最终是毁灭了,黛玉赢得了爱情却无法得到美满的婚姻。
林黛玉的艺术形象深入人心,打动了读者,令人同情。但这个形象同时又是鲜活的。她那纷繁复杂的性格,明显的弱点,和敢于反抗、追求爱情的鲜明个性组成了一个活生生的个体。使我们感到,她就我们所熟识的人,是为我们深深喜爱的人。
三 薛宝钗
说完了宝黛,那自然要说说宝钗了。对宝钗的评价,长期以来褒贬不一。
对于这个人物,我们不能全盘否定,也不能全盘肯定,虽然她是一个封建礼教的守护者,是封建势力的帮凶,但同时,她也是受封建势力压迫,毒害的千万个人物的其中一个。因此,作者在描绘这个人物时,是同情与批判兼而有之。 作者同情她,她也是“薄命司”里“有命无运的人。”作者也赞美她,她的才,她的貌,是有目共睹的。她博学
多才,琴棋书画,诗词歌赋无一不晓,各地风土,处世之万般皆通。就连医药之理。宝钗也略知一二。因此宝玉常常为之赞叹。她的艺术造诣很深,大观园里是有口皆碑的。诗才敏捷,常常独占鳌头,足可与黛玉相媲美。至于她那“比黛玉另具一种妩媚风流”的容貌神韵也常令宝玉羡慕得发呆。的确,薛宝钗是一个才貌双全的少女。 但是作者越是渲染和赞美她的才貌,就越能让人更好地批判她封建品德。但同时,作者并不是把她写成一个小丑,而是通过对宝钗的批判来达到谪指封建制度的目的,贬中有褒,褒中含贬,但基本持否定态度,我想,这就是作者对薛宝钗的态度。
在《红楼梦》中,宝钗很少直接宣扬和维护封建礼教,而是通过她日常生活中的一言一行为反映她的真实个性。 在生活中,宝钗并不是像黛玉一样真情流露,而是常常深隐心机。她表面上“随分从时”“装愚守拙”“罕言寡语”,一举一动显得“端庄贤淑”完全符合封建“淑女”风范。但实际上她期望着“好风凭借力,送我上青云”温柔敦厚的仪范中掩盖的是“欲偿白帝”的野心。她熟谙世故,诚府极深。“来了贾府这几年”虽然表面不言不语,安分守已,实则“留心观察”因此即使是在荣国府这个人事复杂,矛盾交错的环境里,也生活得左右逢源,如鱼得水 。
甚至就连那个几乏忌恨一切的赵姨娘也赞她:“很大方”,“会做人”。 “会做人”的确是薛宝钗的性格特点,这与她“温柔敦厚”的外露特征相融合,使得她为人人所夸赞。宝钗“会做人”,“不关已事不开口,一问摇头三不知”的为人处世原则,让她凡事不像黛玉一样用尖酸刻薄的话语指出,而是充闻耳不闻,装作看不见,只为心里明白也就罢了。这就使得那些平日里做着些见不得人的丑事的封建主子们便 赞她“会做人”。宝钗“会做人”不仅体现在对封建阶级最高统治者不露声色的笼络,还表现在对处于封建阶级下层的被压迫者的收卖上。贾母给她做生日,要她点戏,她就依着贾母素日的喜好说了一遍。又将贾母喜吃的甜烂之食当做自己喜吃之物说了出来,结果“贾母更加喜欢了”。
王夫人逼死金钏儿后,她和袭人扣听到消息,就连一向奴性很强的袭人也不觉流下泪来,而剥削阶级冷酷无情的本质使得她只感到“奇”便急忙撇下袭人,跑来王夫人处来安慰她。把全部罪过都归之于金钏儿的“糊涂”。她还说:“不过多赏她几两银子发送她,也就尽主仆之情了。”为了笼络王夫人--- 她未来的婆婆,宝钗表现得非常大方,表示了她并不忌讳把自己的衣服赏与死去的奴才穿,当即回家拿了几身衣
服来。至于受压迫的封建阶级下层统治者,宝钗为刑岫烟掩盖当衣度日的事实,来维护封建统治阶级的地位。她还设法拉拢黛玉,为病中的黛玉送去燕窝、糖片。甚至就连赵姨娘这个众人嫌弃的女人有时也能得到一份宝钗送来的礼物,令她受宠若惊。遇到她在宝玉面前谈论仕途经济,恼了的宝玉当面给她下逐客令,宝钗为求“会做人”的命号,自然不能发火,只能把努力埋在心底,一笑了之,让袭人对她“会做人”的名声又多了一份赞叹。宝钗不仅会做人,而且常常借“做人”的机会来表现自己的才能。
史湘云要起诗社,但没有钱,这时宝钗便趁机要替她设东。宝钗告诉湘云要从自家带 东西来请大家,但出门叫一个婆子来却说:“明日饭后请老太太姨娘赏桂花。”“会做人”的宝钗表面上是帮了贫弱孤女的大忙,但实际上却是给另一段“金玉良缘”一次打击。她借口请大家,实则是为讨好封建统治的大家长。她处处小心,处处为了讨好贾母而布置。
如此可见“会做人”的宝钗是怎样“会做人”的了。 宝钗另一个主要性格特点就是虚伪,她虽然说过,对和尚道士所说的“金玉良缘”认为是胡说,又说金锁沉甸甸的戴着无趣,但实际上并非如此。宝玉去看生病的宝钗,宝钗拿着他的玉“重新翻过来细看”又“念了两遍”,再嗔怪丫环莺儿为何不去倒茶,引出莺儿笑说“和姑娘项圈上的两句话是一对儿”,这正好达到此此起宝玉注意的目的。然后再将本来戴着无趣的金锁从里面的大红袄上掏将出来。薛宝钗笼着红麝串招摇过市也是同样道理。本来她不爱花粉,衣著朴素,最不喜打扮,但金锁专等玉来配,而红麝串是元春独赐予她和宝玉的,都是命定婚姻的征兆,所以以此才能来证明只有她才是得天运命的人堪配宝玉。虚伪而“会做人”的宝钗就是这样,以“敦厚温柔”的“淑女”身分为掩盖,用她深隐的心机暗示和讨好贾府的家长们。
不过就其社会会地位和得到在人们心中的好评来说,宝钗“做人”是成功的。就从这点我们或许可以得到一点启示。在当今纷繁变化的社会中,要想得心应手地周旋其中,恐怕这就要向宝钗学几手了。不过有得必有失,或许我们会推动我们的真本性。但我想,只要我们去其糟粕,取其精华,只学习好的一面,或许对我们也是很有帮助的。
四 王熙凤
在《红楼梦》中,作者为大家塑造了一个成功的反面形象,那就是凤姐。在她的身上,集中地体现了封建统治阶级的贪婪、凶婪、凶残、狠毒、阴险狡诈的阶级本质。可以说通过作者成功的描写,使读者在看到王熙凤的同时也就看到了统治阶级本身。
王熙凤是一个描写的非常生动的人物,她出现在哪儿,哪儿至少就会有热闹。年仅二十岁的她就主持荣国府的家政。在卷首,我们通过冷子兴之口对她的介绍:“模样又极标致,言谈又爽利,心机又极细,竟是个男人不及万一的”“年纪虽小,行事却比世人都大。如今出挑的美人一样的模样儿。少说些有一万个心眼子。再要赌口齿,十个会说话的男子也说她不过。”
这样对她已有了一点印象,但这些印象毕竟比较淡漠。但她第一次出了场,马上就被活生生地呈现在读者面前,教人再也不会忘却。那是黛玉初次与她的外祖母相见,老祖宗把她的外孙女心肝肉儿地搂着哭叫的时候,就连王夫人、李纨和众小姐都“个个皆敛声屏气,严肃恭整”的时候,却有一个人从后院笑声说:“我来迟些,不曾迎接远客。”仅仅一句话却给人特别鲜明的印象,这句话只是“这一个”凤姐才说的出的。可能贾府众人的感觉都已迟钝了,可我们却和黛玉一样,感觉格外鲜明:“来者是谁?这样放诞无礼?”
原来这就是贾母宠爱的凤姐。接着短短的一段描写,我们看到了一个大忙人,大红人。因为忙,她迟到了。在短短的聚会中还同王夫人谈了另外两件事。同黛玉讲话也显得很忙:笑着讲两句,马上拿手帕拭泪,又忙转悲为喜,赶忙询问有关情况和布置待客之道。因为红所以才敢这亲放诞无礼,贾母才特别给她加上“泼辣货”这一似贬实褒的称号。这同凤姐喜欢表现自己,事事争风头的性格特点盯适应,作者的浓笔艳抹,把凤姐的露面写得极其鲜明。在接下来,曹雪芹继续在各场合描写凤姐,并一步步地揭示出其性格的其它侧面,如才能、淫威、贪婪、伪善等,通过这样的描写,写出了一个完整活生的凤姐。
作者不仅从正面描写了凤姐,而且最常用的还是通过别人的观察和描述来表现观凤姐的形象。贾府的穷亲戚刘姥姥初见凤姐时的描写,就很好地表现出她的“威”。刘姥姥好不容易才进了荣国府,经过了一番周折后才等到“凤姐”“下来”时,却只听人声未见人影,又经过摆饮,“半日鸦雀不闻”,最后才得到接见。而见到的凤姐却是“粉光脂艳,端端正正坐在那里,手内拿着小铜火箸儿拨手炉内的灰。平儿站在炕沿边,捧着小小的一个填漆茶盘,盘内一个小盖钟。
凤姐也不接茶,也不抬头,只管拨手炉内的灰。慢慢的问着:‘怎么还不请进来?’待抬头看见刘姥姥已在地下站着,”这才忙欲起身,但“犹未起身时,满面春风地问好。”这一段描写的特别精彩,寥寥几笔,足以传神。尤其是她“拨手炉里的灰”的细节写来“追魂摄魄。”这种细节描写虽简洁,但已写足了一个贵族大家庭的管事奶奶对一个穷亲戚的威风。另外,其仆人兴儿对其评论:“心里歹毒,口里尖快”“嘴甜心苦,两面三刀,上头一脸笑,脚下使绊子,明是一盆火,暗是一把刀”,也极其准确地反应了凤姐的性格特征。
从第十二回起,作者陆续通过大段情节的描写来表现了凤姐性格的真实面。“毒设相思局”写她狠毒,“协理宁国府”写她的才干,“弄权铁槛寺”写她的贪婪舞弊。这些描写使得读者越读下去,就越能发现其性格的险暗面。“弄权铁槛寺”,水日庵的老尼姑求凤姐拆散张金哥的婚事,结果凤姐得了三千两银子逼死了一对示婚夫妻。
然而就在其利用贾王两府关系使得阴谋得逞后,“凤姐胆识愈壮,以后有了这样的事,便恣意作为起来”,作者的谴责之意非常明显。 凤姐不象贾政、王夫人流戴着“宽厚”、“仁慈”的假面具,她做坏事自觉不而大胆,她曾经宣称“我从来不信什么阴司地狱报应的,凭什么事,我说行就行”,表示自己敢于向任何阻止她做坏事的力量挑战。从这个意义上说,凤姐的人生哲学大概同曹操相同:“宁教我负天下人,不教天下人负我”。但人们又绝不会把她同曹操混淆开来。同时贪婪狠毒的天性,凤姐却以女性的美貌和聪明,善于逢迎辞令,把自己隐蔽的更巧妙,更具复杂性。
在对金钱的贪婪追求上,她真可谓爱财如命。她瞒着贾琏放高利贷,甚至把丫环仆人们的月钱都挪去放债。后来贾府坐吃山空,钱的确不够使了,机琏便让她去求鸳鸯,她张口就要一二百两银子做报酬。连夫妻之间也这样勾心斗角,可见其的确是贾府崩溃前的蛀虫。 在“五熙凤大闹宁国府”这一典型情节中,作者用了近二回的篇幅全面生动地展现了凤姐性格。她发现贾琏偷娶尤二姐事儿以后,凤姐从兴儿嘴里听到全部情况,针对不同人采取不同对策,对尤二姐先是虚心假意地笼络,骗其入住大观园后,又借刀杀人。
而为其“显威”而状告贾琏的张华最后只落得被害死,被灭口的待遇,她的所做所为的确是兴儿一席话最好的验证。 凤姐性格的充分描写,有力地暴露了封建统治阶级的丑恶和封建社会的黑暗,作者给王熙凤的“判词”是“机关算尽太聪明,反算了卿卿性命。生前已心研碎,死后性空灵。家富人宁,终有个家亡人散各奔腾。枉费了意悬悬半世心:好一似荡悠悠三更替。忽喇喇似大厦倾,昏惨惨似灯将尽。呀!一场欢喜忽悲辛。叹人世,终难定。”从这可以看出,作者对其还是很婉惜的。凤姐越是能干,就越加速了贾家这座破败大厦的崩塌,而她自己也同归于尽。 总之,这一形象具有丰富的艺术魅力又有深刻的社会意义。
五 史湘云
史湘云是曹雪芹在《红楼梦》里所着力刻划的人物形象之一。她在“金陵十二钗”中名列前茅,在《红楼梦》复杂的形象体系中居于相当重要的地位。她的形象,对于深刻地揭露社会矛盾,广泛地表现作品都起了重要作用。
在对湘云的判词写着:“富贵又何为,襁褓之间父母违。转眼吊斜晖,湘江水逝楚云飞。”判词概括了湘云生于富贵,长于忧患,自幼失去父母,且又遭逢未杨,只能在贫困潦倒中度过苦痛一生的悲惨遭遇。由于她的一生极富变化,因此她的性格也随生活境遇的转变而有所变化。 由于她自幼生活在封建统治的高墙深院内,被禁锢在侯们似海的封建记邸中,长期标准的封建教养,使史湘云接受了一整套陈腐传统的思想观念。
在第三十一回写的史湘云与丫环翠缕谈阴阳的一段话中:史湘云认为“天地间都赋阴阳二气所生,或正或邪,或奇或怪,千变万化,都是阴阳顺逆,多少一生出来,人罕见的就奇,究竟理还是一样。”当翠缕提出:“从古至今,开天辟地,都是阴阳了”时,史湘云就说她“糊涂”,骂她“放屁”,接着又把自己的观点作了进上步说明:“什么都是些阴阳,难道还有个阴阳不成!阴阳两个字还只是一字,阳尽了就成阴,阴尽了就成阳;不是阴尽了又有个阳生出来,阳尽了又有个阴生出来。”史湘云的这一篇宏论,突出地表现了她受封建的唯心主义的荼毒之深。暴露出了其封建阶级的本质。
在这一湘云与宝钗是同一思想体系的。在她第一次正面出场贾府时,还是与林黛玉同榻而眠,而到了三十七回应邀入诗社时,就被薛宝钗拉去蘅芜苑同住了。在第二十一回,她见到贾宝玉要吃胭脂,就一巴掌把胭脂打落,同时骂他“这不长进的毛病儿,多早才改过。”从这就开始展露出这个贵族少女身上的封建道学气。接着她又操着薛宝钗的腔调,来劝贾宝玉去结交贾雨村之流,走仕途经济的道路。这一番薛宝钗式的言论,惹得宝玉大为光火,立即象过去对薛宝钗一样,斥之为“混帐话”,给她难堪,赶她到别屋去坐。
由此可见,在史湘云骨子里的,还是根深蒂固的封建思想。 但随着她寄食依人的不幸遭遇和四大家族的衰落破败以及大观园的动荡不安,在最后一次诗会上的《柳絮词》明显地表现了她不愿封建阶级的“春光别去”及对将彻底失去天堂的无限依恋和哀悼。 不过湘云性格的最大转换是在七十六回,那年仲秋节的日明之夜,贾母带领全家在大观园里开宴赏月。他们虽强打精神,寻欢作乐,又是击鼓伟花,又是饮酒赋诗,又是说笑话,但一派肃杀破败的气氛却紧紧围绕着他们。再加上一阵阵传来的呜咽凄清的笛声,敏感多愁的黛玉自然对写感怀,俯栏垂泪。当更定夜阑,席散人归时,只剩下同病相怜的史湘云来宽慰林黛玉。说着说着,她也不禁对宝钗有所鬼抱怨“可恨宝姐姐,天天说亲道地热,早已说今年仲秋,要大家一处赏月,必要起社,大家联句,到今日便弃了咱们,自己赏月去了”。
亲历贾府重大变故,受到宝钗冷落,体会到世态炎凉的湘云终于对封建势力有所隔绝了。她与黛玉共同唱出了“寒塘渡鹤影,冷月葬花魂”的贵族阶级覆灭前颓丧绝望的哀歌。另外在史湘云身上,我们同时也可以看到“英豪阔大”“需月风光”的品格和横放杰出的才华等一系列的下面形象。
史湘云作为一个成功的艺术典型,她辩证的人物思想性格对揭示作品本身所表现的社会矛盾起了非常重要的作用。
六 其他
在《红楼梦》中,除了以上几位主要人物外,作者还塑造了众多的人物形象,他们各自具有自己独特而又鲜明的个笥性。温顺世故的袭人,出世孤高的妙玉,怯懦的迎春,忍辱吞声的尤二姐,敢于反抗的尤三姐和晴雯,以及泼辣能干的探春等无一不是有血有肉,个性鲜明的人物。就连书中一些着墨不多的焦大、傻大妞、小红等也给人留下鲜明深刻的印象。 因此,我们可以说,《红楼梦》这部书在人物形象的塑造上达到中国古代小说的顶峰。
《摘要》“红学”之说,离不开林黛玉和薛宝钗两位女主角的争议,本文从林黛玉和薛宝钗的出生背景,生活环境,成长历程,人生价值观的差异和重合等四个方面论述两人的鲜明的艺术形象。打破长期以来“褒黛贬钗”的定论,曹雪芹终其一生精血所创造的鸿篇巨制《红楼梦》,立意独特,意义深远,并非等同于一般的世俗情感纠纷小说。
“盖贤与不肖之性,皆通人所兼具,非可以判然划分者也。人以宝钗为奸险,而阴为邢岫烟赎棉衣事,则亦仁厚。以黛玉为天真,而讥笑一村老妪为‘牛’为‘母蝗虫’,则亦刻薄。且宝钗宽大,黛玉偏狭,宝钗善体谅他人,而黛玉则心存嫉妒,然则宝钗必不肖而黛玉必贤乎?谓宝钗之美德全出于造作亦过,要而言之,人之天性不同,所表现者亦异也。”(1)
此上一番论述,指出黛玉和宝钗的贤与不肖所兼具,打破了长期以来“褒黛贬钗”的常论,“宝钗阴险狠毒,以黛玉之稚气,当然不是对手。盖黛玉多心,乃无手段,宝钗多心,手段又辣故也。”(2)
在读者的眼中,书中的林黛玉虽然生性多疑敏感苛刻,但是读者看到她的每一行每一言,都透露出一个“真”字。相比之下,薛宝钗的温柔敦厚大方,却总让人感觉造作之姿,隐隐笼罩着一个“假”字。假的东西总不及真的能够打动人心,黛玉的真心可以掩盖她的性格瑕疵,宝钗的假意则遮住她在其它方面的光辉。但是,真的是这样吗?
对于两位形象的对比具体分析,主要会通过两人的四个方面不同分而述之。
一 出生背景的差异
林黛玉的出生家庭既是钟鼎之家,又是书香之族,这也为她具有满腹才华打下了坚实的基础。
但是就是出生在这样的一个世家,到了她这一代却是仅仅剩下她一个人,盛门的背后,展现的却是无比的凄凉和孤苦。父母相继去世,无依无靠是必然的结果。生长在这样的世家,从小接受的不是生存之能,而是精神气质上的追求,那么她的傲气自然是油然而生。
但是就是她这样一个经过精神洗礼的女子,却要过着寄人篱下,在贾府鱼龙混杂的地方看着别人的眼色生活,心中的悲戚是不言而喻的,所以黛玉之所以是孤高自诩,目下无尘,根源在于是自己本身的生活理想和现实的矛盾。
书香世家讲得是读书认字,诗词歌赋,但是皇商讲得却是生意人际的交往。
跟人打交道,肯定没有跟书那么的简单,和人打交道,在利益衡量之间,讲得是人心的尔虞我诈和勾心斗角。
薛宝钗出生在这样的皇商家庭里,已经处于人心斗争的漩涡之中。她在这样的出生背景下,还可以有着可以和林黛玉一较高下文学才华,着实不易,这还要归功于她的父亲,将她当男儿一般来抚养,使她比他的哥哥强个一百倍。
但是也正因为如此,才让她从小就生活在家业的重担之下,父亲早逝,唯一的哥哥又不成器,家族的辉煌已是西山落日,光芒渐消。家族的重担无时无刻的压在她的肩膀上,令她做事不能随心而发,须得左右权衡,小小年纪被迫接受大人的世故圆滑。
在贾府那种人性受到压制的地方,两人同是薄命,一个是活得太真,一个是活得太累。
二 生活环境的不同
黛玉自小的生活的环境及其的简单,是一个纯净空灵的世界,直到父母的接连去世,让她开始知道生命无常和世事变幻莫测。
对这种对无常的无法掌握和对逝去的难以割舍让她有着一颗惶惶之心,不安时时笼罩在她的内心深处。以致她才会有异于常人的想法,“人有聚就有散,聚时欢喜,到散时岂不冷清?既清冷则生伤感,所以不如倒是不聚的好,比如那花开时令人爱慕,谢时则增惆怅,所以倒是不开的好。”(第31回《撕扇子作千金一笑因麒麟伏白首双星》)对繁华散尽之后的感叹痛惜,无奈伤感一一洞明。
宝钗,从她大哥薛蟠的累累劣迹就可以看出她生长的环境是多么的纷繁复杂。再加上一个大家族里所谓的一些夺权争产明争暗斗之事,在她年幼的心里已经埋下了现实是残酷的萌芽。
她是一个具有远见和才识的女子,自云守拙本只是明哲保身,然而周围的环境始终不相宜,让自己的才华在对现实的迁就之中渐渐的隐没,这对她本人不得不说是一个遗憾。
林黛玉出生于书香世家,封建礼教自然是自小就学,自小就知,但是她在《红楼梦》中却是一个封建礼教的叛逆者,而薛宝钗出生于皇商世家,封建教条的管束自然没有那么的重,但是她却是一个封建社会标准的淑女。这样的位置转换实在是很有意思,也足于体现曹公的匠心独具。
其实,从他们两人的生长环境就是不难看出的。在封建社会之中,对子女,特别是女儿的遵守礼教的教导,一般都是来自于母亲。但是林黛玉却是幼年丧母,这样,封建礼教的第一导师就没有了。之后父亲林如海给她聘请的老师贾雨村也是一个漫不经心的人,自然对她的封建教化更不会放在心上。那么林黛玉可以说自小根本就没有接受过什么封建礼教,那么她会目无礼教,敢于反叛,只管真心就不难理解。
在这一方面,薛宝钗正好相反,她是幼年丧父。也就是在父亲死后,她才停止了诗书方面的用功,为了不让母亲操心而专心于针凿家计等事,此时宝钗母亲对女儿的封建礼教教导现在才刚刚开始。之后薛家有心想让女儿进宫选秀,要合封建第一帝王的心意,在封建礼教上更是不能放松。于是,他们日复一日,年复一年的教导宝钗,想让她慢慢的转变为封建教教条的卫道者,这也是许多评论家对她下的定义,“她自幼尊孔读经,学会一套阴险狡诈的统治本领,她把个人的理想和抱负,同日益衰败的阶级利益紧紧的联在一起。”(3)
但是读者应该还记得她写的《螃蟹咏》吧,对当时那些横行无道的官场人物如贾雨村之流,进行了尖锐的讽刺。所谓诗歌见其志,实际上她骨子里却颇有愤世嫉俗的性格因子,她对当时的社会抱有一种强烈的批判精神。就连开始骂她热衷于仕途经济的贾宝玉都赞叹说写得痛快,如果认为薛宝钗真的是一个封建卫道者,那么赞扬她的贾宝玉也难脱干系了。(第38回《林潇湘魁夺菊花诗薛蘅芜讽和螃蟹咏》)
薛宝钗对宝玉的劝学让读者论定她是封建卫道者的铁证,但是这又何尝不是出于一份真心的关心,和林黛玉面对贾宝玉差点葬送在父亲的棍棒之下的哭泣“你从此可都改了罢。”有着异曲同工之意。(第34回《情中情因情感妹妹错里错以错劝哥哥》)
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一、贾宝玉
主人公贾宝玉是一个又奇又俗的人物。构成他性格的主要特征是叛逆。他行为“偏僻而乖张”,是封建社会的叛逆者。他鄙视功名利禄,不愿走“学而优则仕”的仕途。他痛恨“八股”,辱骂读书做官的人是“国贼禄蠹”,懒于与他们接触拜会。
他不喜欢所谓的“正经书”,却偏爱于“杂书”,钟情于《牡丹亭》、《西厢记》。他还对程朱理学提出了大胆的质疑,认为“除《四书》外,杜撰的太多了。”这充分显示出了他是封建君主制度的“逆子贰臣”。
他认为“山川日月之精秀,只钟于女儿,须眉男子不过是些渣滓浊沫而已”。在这种骇世惊俗的思想指导下,宝玉终日“在内帏厮混”,并钟爱和怜悯女孩子,钟爱她们的美丽、纯洁、洋溢的生气、过人的才智,怜悯她们的不幸遭遇,怜悯其将嫁与浊臭的男子,失去了她们的圣洁之美。贾宝玉道:女子出嫁前为珍珠,嫁人后便失去光芒成了死珠,再老便与污浊男子同流,成为死鱼眼了。他甚至为自己生有一个男子之身而感到无可挽救的遗憾。
在他的生命历程中,最重要的一件事无疑就是与林黛玉的相爱。这场恋爱,一方面开始于叛逆性格,另一方面又促使了他的叛逆性格的最终形成。这是他生命史上最大最重要的叛逆行为。宝、黛不但要求婚姻自主,而且在恋爱中背离了封建社会的人生之道。他们在反叛的道路上越走越远,最后导致了两人的悲剧结局。
二、林黛玉
娴静时如姣花照水,行动处似弱柳扶风
在《红楼梦》中,林黛玉可能是个神仙,可望不可及,似乎也是一种姻缘,不想命运如此多作弄,其特点可概括为“凄美”二字。“凄”则主要表现在林黛玉的“身世凄凉、纤弱多病”,“美”则表现在“外在、内涵、艺术”这几个方面。两者相加就构成了林黛玉“凄美”的悲剧形象。
外在之凄美
初见黛玉,作者并未直接着墨来描绘她的美,而是巧借凤姐的嘴及宝玉的眼来突出林黛玉的绝世美丽。心直口快的凤姐一见黛玉即惊叹:“天下竟有这样标致的人儿!我今日才算看见了!”而在宝玉的眼中:“两弯似蹙非蹙罥烟眉,一双似泣非泣含露目,态生两靥之愁,娇袭一身之病。泪光点点,娇喘微微。娴静时如娇花照水,行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍,病如西子胜三分。”好一个“袅袅婷婷的女儿”、“神仙似的妹妹”!笔至此处,一个活生生的“绝美”黛玉已跃然纸上,这便是林黛玉的“外在之凄美”。
内在之凄美
林黛玉是敏感而善良的。
一方面,她寄人篱下的处境让她总是小心翼翼地为人处事,形成了“生怕被人看轻了去”的心态;另一方面,一个兰心慧质的女孩儿的小心眼儿更可以为她增添些“灵慧与可爱”之处,从而使林黛玉这个角色的塑造变得更加生动、有血有肉、感人至深。这正是作者的高明之处,在较大部分的一些的文学作品中,作者们往往对正面的角色作太多的褒扬而使主人公几达神化的程度,这就导致人物的塑造脱离了现实生活变得空泛无趣、了无动人之情了。
在黛玉的善良方面,我们又可以从她与宝钗相处的文字里边看得出来,尽管两人在平日里为情所累而有些磨擦,而至后来待宝钗“竟更比他人好十倍”,还把宝钗让她“每日吃上等燕窝一两以滋阴补气”当作是宝钗对她的体贴。再者我们还可以从她教香菱作诗“诲人不倦”以及她的葬花之举等事可以看出她内心的善良。事实证明,越到后来“大得下人之心”的不是常“施下人以小恩”的宝钗,而“以诚相待,啥也不瞒人”的黛玉,其出自本性的善良与坦诚也由此可见一斑。
本是天外飞仙,何故凄凉如是?曹翁笔墨之神,亦在于此,一方面让黛玉“美丽”到极至,一方面又让她“凄凉”而至身死!于是是乎,一个跨越无数时空的、恒久的悲剧性人物——“凄美的林黛玉”至此“雕塑”而成,“活生生”站在你的面前,让人为她尽情的感痛伤心,耿耿而不能忘怀。
三、贾母
贾代善之妻,出嫁前为金陵世家史侯的小姐。她在贾家从重孙媳妇做起,一直到有了重孙媳妇。她凭着自己的精明能干,才坐稳了贾家最高统治者的位置。她喜欢众孙女,溺爱孙子宝玉,从前80回的文字中,我们可以看出,贾母是支持宝黛爱情的,但高鹗续本中却说贾母并不支持宝玉与黛玉的爱情。她的思想也受到了宝玉和黛玉的影响,有了一些前卫的思想。总之贾母能受到大家的尊敬,说明她的地位也是不可忽视的,她的能耐也是有的,要不能在封建社会保持长久的地位么?
四、王熙凤
荣府内,还有一个与众不同的人物,她便是王熙凤。王熙凤的阴毒可谓人人皆知,作为荣府“总管”,她弄权作势,两面三刀。她用毒计害死贾瑞,又阴谋逼死尤二姐。她生性尖酸刻薄,到最后害了全家。她的个性是泼辣的,文中处处都不忘点明这一点,像她过生日那天,与那鲍二家的媳妇拼命,向老太太求救,足以见得。但毕竟她很能干聪明,荣府上下大小事务都得她说了算,又善于迎合贾母,深得老太太的宠爱。她的根本目的使聚拢钱财,赵姨娘曾说过“这一半家产不叫他搬到他娘家去,我也不是个人。”
五、薛宝钗薛宝钗
金陵十二钗之一,薛姨妈的女儿。她容貌美丽,肌骨莹润,举止娴雅,表面上看似乎是当时正统淑女的典范,但实际上她骨子里却颇有愤世嫉俗的性格因子和颇深的城府。她恪守妇道,但也对当时的社会抱有一种强烈的批判精神。比如,《红楼梦》第38回,她就作《螃蟹咏》,对当时那些横行无道的官场人物如贾雨村之流,进行了尖锐的讽刺。而她自己最喜爱的词曲,居然也是一首富于孤愤、反叛色彩的《山门?寄生草》!
由于受程高本的误导,红学界对薛宝钗思想性格的认识长期偏离实际情况。比如,传统观点认为薛宝钗“城府颇深,能笼络人心,得到贾府上下的夸赞”。第40回,在贾母携刘姥姥参观大观园的时候,宝钗蘅芜苑那“雪洞”一般朴素的室内布置,又引起了贾母的大为不满,认为是在亲戚面前很扫了她的面子。贾母对宝钗,一则曰“使不得”,二则曰“不像”,三则曰“忌讳”,四则曰“不要很离了格儿”,五则曰“我们这老婆子,越发该住马圈去了”。——全是清一色的负面评价。到后来,“荣国府元宵开夜宴”的时刻,贾母命自己所心爱的宝琴、湘云、黛玉、宝玉四人,与自己同坐主桌,却惟
独将宝钗排挤到了主桌之外,同李纹、李绮辈坐在一起。毫无疑问,这些都是宝钗在贾母面前由“受宠”转为“失宠”的重要标志。脂砚斋对于钗、黛写应制诗一事的评语也是:“在宝卿有生不屑为此,在黛卿实不足一为”。对弱者真切的同情,却对权势者“不屑”,这才是宝钗行事的基调。正如她在《螃蟹咏》里所说的“酒未敌腥还用菊,性防积冷定须姜”,后来宝玉读到宝钗所作的《螃蟹咏》,也禁不住要为宝钗愤世嫉俗的思想叫好,高呼“写的痛快”!虽说如此,但宝钗在一定程度上也有她的城府。例如王夫人的丫鬟金钏死了,宝钗说“姨娘也不必过于念念于兹,多赏她几两银子便完了。”
还有,她在偷听了坠儿和红玉在滴翠亭的话后嫁祸给黛玉,虽说没明说,但看过书都知道,宝钗的城府不浅! 对于书中的这种情况,曹雪芹生前的知己——脂砚斋倒是洞若观火。他(她)很早就已经指出,在这些人生观、价值观的选择上,“钗、玉二人形景较诸人皆近,……二人之远,实相近之至也。至颦儿于宝玉似近之至矣,却远之至也”,“钗与玉远中近,颦与玉近中远,是要紧两大股,不可粗心看过”!所以,宝玉与黛玉看似有共同的理想与志趣,实际二人的思想立场却南辕北辙;宝玉与宝钗看似没有共同的理想与志趣,实际二人的选择却是殊途同归!——都是基于对当时那个社会的极度愤懑!
六、探春
贾探春贾探春,贾政与妾赵姨娘之女——她没有黛玉的纤细怜人,没有宝钗的乖巧伶俐,没有湘云的活泼开朗,却有卓超的才干,过人的智慧,深僻的见解,远大的眼光,这些在第五十六回“敏探春兴利除宿弊,贤宝钗小惠全大体”中精彩地表现出来了。
王熙凤因病卧床不起,便由探春、宝钗,李纨等人主持家务,此期间,探春查看家中大小账目,发现发放给各个房的月钱和发放给买办的重叠了,便想出了两全的办法,与宝钗等人商议年里往赖大家去,从赖大家中得到启发,和自家的情况对比,最后提出好的办法,岂不是足以见她的办事能力和精干了,用现在的话说,就是分析综合解决问题的素质。谁怪宝钗说“真真膏粱 之谈!你们虽是个千金,原不知道这些事”,而后宝钗又玩笑似的说:“你才办了两天事就利欲熏心,把朱子都看虚了。你再出去,见了那么利弊大事,越发连孔子也都看虚了呢。”探春闻此言,却一本正经地回答:“你这样一个通人,竟没看见姬子书,当日姬子云:‘登利禄之场,处运筹之界者,穷尧舜之词,背孔孟之道……’”如此一番精辟的言辞,岂是一位普通女儿说得出的,非有政
治眼光能矣!她虽为妾生,但处处要求自己的主子身份,为了得到平等的地位,她不得不与自己的生母赵姨娘割断“天然脐带”,与正室夫人王夫人接上一条“人工脐带”。她不认自己的亲舅舅,却满口叫王夫人的哥哥王子腾为舅舅。其实探春很无奈,在这个“恨不得你吃了我,我吃了你”的贾府,她不得不这样。
1、薛宝钗的人物特征:
(1)她容貌美丽,举止娴雅,是当时正统淑女的典范。
(2)她恪守妇道,但也对当时的社会抱有一种强烈的批判精神。
(3)她稳重大方,八面玲珑。她对不同的人自有一套不同的“社交”方式:对贾母、王夫人这样的“权威人物”,她尊重顺从;对大观园的其他姐妹,她表现出的是“宝姐姐”的稳重和宽容;对下人,她又显得平易近人,不端架子。随和,大度;有才华;冷、无情,但 “任是无情也动人”。
2、贾宝玉的人物特征:
(1)他是一个又奇又俗的人物。
(2)构成他性格的主要特征是叛逆。他行为“偏僻而乖张”,是封建社会的叛逆者。
(3)他鄙视功名利禄,不愿走“学而优则仕”的仕途。
(4)他痛恨“八股”,辱骂读书做官的人是“国贼禄蠹”,懒于与他们接触拜会。
(5)他是封建君主制度的“逆子逆臣”。
3、王熙凤的人物特征:
(1)王熙凤的`阴毒可谓人人皆知,作为荣府“总管”,她弄权作势,两面三刀。
(2)她容貌俊美,性格泼辣;
(3)她精明能干,要强逞能;
(4)权诈机变,心狠手辣;
(5)机智幽默,善于奉承;
(6)贪财好利,嫉妒成性;
4、林黛玉的人物特征:
(1)她是一个才华横溢而性格孤傲的女子,“可叹停机德,堪怜咏絮才。玉带林中挂,金簪雪里埋”,则是她的写照。
(2)她从小失去双亲,寄居在荣国府,虽然贾母对她疼爱有加,但由于清高自尊的个性,她常生“寄人篱下”的伤感。
(3)她多愁善感,常常为别人不注意的小事而悲伤流泪。正如小说中所描写的“黛玉葬花”一幕,就突出了这一点。花开花谢本来就是自然景象,但她却由此而想到人生的悲欢离合、聚散无常。
(4)她为落花叹息,她把宝玉引为知己,同看《西厢记》,把人生的希望都寄托在宝玉身上。她深爱着宝玉,但又感到很难如愿。于是,她因想争取自己的位置但又多次失败而顾影自怜,暗泣于无人之处。
(5)她的内心世界似难捉摸,但也常常将其显露于外。若宝玉“得罪”了她,她便生气,泪水涟涟,甚至为他而生病。表面上这样,其实内心仍是挂念着他,借口去看他。宝玉一病,她为之而伤心,为之而哭泣。但由于封建礼教道德的约束,她不得表白,不得自已,最终在宝钗出阁之日郁郁而死,没能了却自己的心愿。
摘 要:曹雪芹所着成的《红楼梦》被列入四大名着之一。在书中, 他以金陵十二钗作为主线, 全方位地铺开了整个故事, 并充分展示了封建时代女性本身的精神品质和文化品格。从曹雪芹笔下的人物来看, 她们同时有觉醒意识和叛逆的精神。应该说, 每个女性所展现的性格魅力都会对现代女性有很大的启示。本文结合《红楼梦》的内容, 谈一谈其对现代女性的启示。
关键词:《红楼梦》; 现代女性; 独立意识;
红楼梦作为四大名着中非常重要的小说, 在我国的文学史上也占有非常重要的地位。曹雪芹在写作的过程中, 通过运用全新写作的手法来塑造了一个栩栩如生的女性形象。即便历经千百年, 这些鲜活的女性形象仍然深深地打动着大家[1]。女性问题一直都是社会发展过程中非常重要的问题。女性的解放本身和女性的人格独立和良好的文化素质品格有着很大的关系。《红楼梦》在一定程度上互换了女性自己的人格尊严, 并将女性内部丰富的文化品格更好地展现出来。应该说, 《红楼梦》给现代女性很多深刻的启示。
1. 现代女性应该做一个有思想的独立女性
在小说的第一回, 作者就列出了这样的绝句:“满纸荒.唐言, 一把辛酸泪, 都云作者痴, 谁解其中味。”从这样一段话中可以看到曹雪芹在写本书时候内心的辛酸。虽然封建时代还是属于男权社会, 但是曹雪芹这本书却是从女权的角度来写的。曹雪芹在评价自己写这本书时, 又有如下的一段话:“今风尘碌碌, 一事无成, 忽念及当日所有之女子, 一一细考较去, 觉其行止监视, 皆出于我之上。闺阁中历历有人, 万不可因我之不肖而自护其短。”
曹雪芹在讲述他写这本书的动机时, 有了上面一段话, 而这一段话可以看出, 曹雪芹认为女子自然有她们的过人之处, 不仅见识不凡, 而且有些能力甚至超出男子。写《红楼梦》就是为了能够彰显女性的能干, 从而让她们的好名声能够传扬于世。作者笔下的女子在现实中都是很平凡的人, 虽然并没有多大的才能, 也没有在工作中有多么惊世骇俗的举动。但是曹雪芹正是通过这样一次又一次的描写来更好地展现女性内心细腻的想法, 并更好地弘扬她们的个性魅力。在《红楼梦》里, 我们可以看到女性有不输男性的才华和资质, 同时, 几乎所有的女性都有自己独立的自主意识和独立的人格。这正是《红楼梦》的成功之处。
在曹雪芹的笔下, 包括林黛玉、薛宝钗、王熙凤、鸳鸯、贾探春、平儿和尤三姐等女性不仅非常的聪慧, 而且在为人处世的过程中很有自己的一套。人物全部都有血有肉, 可以说是那个时代思想意识已经觉醒的一群女性。
2. 全面倡导“男女平等”的思想
读过《红楼梦》的人都会对贾宝玉有很深的印象。虽然他贵为封建时代的男子, 但是却有着与众不同的人格。他从小就是生活在一群贵族女子之间的, 作者完全可以通过贾宝玉的眼睛来展开故事, 这样也就能够更加准确客观地展现出《红楼梦》中女子的精神风貌, 并借此来更好地评价女性。
全书将贾宝玉塑造成了一个封建时代的叛逆者。贾宝玉从来未曾为自己的男儿身所骄傲过, 相反, 他曾经说过“男人是泥做的骨头, 我见了女儿便清爽, 见了男人便觉得浊臭逼人。”所以, 在贾宝玉的心中其实是提倡男女平等的, 须眉男子只不过是一些渣滓而已。所以, 贾宝玉从小就厌恶了官场上的引来送往和应酬, 也不太喜欢世俗的男子, 更不会和一些色鬼为伍。
从《红楼梦》回回的内容可以看出, 贾宝玉每天都是和女儿们吟诗作画, 下棋猜谜[2]。他欣赏探春的精明能干, 同情迎春的懦弱不幸, 倾慕宝斋的端庄优雅。更是与林黛玉心心相印, 贯穿全书前半部分。应该说, 他对每个女性都投入了同等的关爱, 同情、尊重和平等地对待她们。
贾宝玉的种种行为其实无不透露出男女平等的信号, 很难得并没有在封建制度下追求有关的大男子主义。这在当时的背景下是非常了不起的。虽然女子和男子平等到现代都没有能够完全实现, 但是在当时, 贾宝玉的这一形象本身就有着超前意识, 曹雪芹实际是在心中彻底否定男权社会的, 更鄙夷男尊女卑的现象。他极力倡导男女平等。
3.《红楼梦》中女性面面观
3.1 贾元春对现代女性的启示
要说《红楼梦》最风光的人物就是大姐元妃, 非常有幸一朝得到圣宠, 得以封妃, 从而荣耀了整个家族。这在封建社会是很多女人所梦寐以求的事情。但是, 元妃却在省亲的时候哭着说道:“那是见不得人的地方, 进宫之后要时时刻刻遵守宫规, 更不能够行差踏错, 不仅不能够有自由, 而且还要出处谨慎, 更无法享受爱情和亲情。元妃不到四十岁就死了, 实则是死于权利斗争之中。贾府的衰亡正是从元妃的倒台开始的。元妃的一生可以说是富贵至极, 但是她在背后也做出了极大的牺牲和代价。
但是, 从头到尾, 元妃都是心甘情愿的, 她也承受了一般女子所不能够承受的代价。所以, 从元妃的故事来看, 就是, 作为现代女性而言, 不论你是在职场、工作还是在生活中, 都应该学会在合适的位置做好份内的事情。元妃通过牺牲自己的一生来使得贾府能够多享受几年荣华富贵, 虽然贾府内里早已空虚。所以, 作为一个现代的女性, 一定要在各种场合找准自己的位置, 履行自己应该履行的职责。
在人的一生中, 也许会遇到许许多多的挫折, 但是, 一定要能够在自己的岗位上活出属于自己的精彩。作为妈妈, 你要尽力将孩子抚养成人;作为女儿, 你要尽可能地尽孝;作为妻子, 你应该尽到应尽的义务。
3.2 迎春探春姐妹对现代女性的启示
也有很多人想要去分析《红楼梦》中的迎春。贾迎春是小妾所生的女儿。她是一个受尽欺负也不知道叫疼的“二木头“女孩。虽然和元春、探春和惜春, 迎春根本没有任何存在感。由于她的性格过于懦弱, 所以就连奶妈子都可以随意偷她的头饰, 她也没有去追究。而无论在大观园里有多么热闹的活动, 贾迎春都没有想要去参加, 而只是默默地沉浸在属于自己的世界里。
所以, 贾迎春作为一个最没有存在感的人物, 也没有人在意她是否开心, 她本人也没有什么忧愁和烦恼。她的父亲只知道一直娶比她年龄还小的女孩回来享乐, 却也从来不关心她本人的死活。贾迎春经常被派去做一些根本不在她职责范围内的事情。最后, 贾迎春被父亲安排嫁给了孙绍祖做妻子, 结果还不到一年就被折磨之死。贾迎春的悲剧可见一斑。
贾迎春在她短暂的一生中都没有去争取过, 只是打造属于自己的小世界。贾迎春一直觉得自己低人一等, 既没有贾宝玉那样耀眼的身世, 也没有薛宝钗和林黛玉那样过人的才华[3]。这也直接导致了她后来的悲剧。
但是贾探春却和迎春展现出了截然不同的性格。虽然同是庶出之女, 但是却也一直都在为自己拼搏。不顾赵姨娘三番五次地用计谋破坏, 但是却一直在向贾府的人彰显自己不好惹的一面, 从而为自己在贾府赢得一席之地。贾迎春从来都没有畏惧命运给予她的艰难险阻, 能拼则尽力一拼。
而作为一个现代女性, 一定要从贾迎春身上吸取教训。不管是在家庭、职场和生活中都需要适度地为自己争取。但凡那些能够在职场上变得很出色的姑娘, 大都懂得为自己的未来谋划, 并通过不断地努力去争取。刻薄地说:“职场上混的好的姑娘从来都是有些“自私”的姑娘。而那些嫁的好的姑娘, 都能够通过自己的经历知道自己想要的伴侣, 从而获得最后的幸福。现代女性要知道, 不争从来不是福气, 而只会被认为是懦弱。
3.3 王熙凤给现代女性的启示
要论《红楼梦》中给人印象最深刻的女子, 大家大概都会想到王熙凤。现代女性要在随时都在生活中扮演多种角色。职业的升迁、恋爱婚姻到交际办事, 如果有王熙凤那样卓越的口才, 那么办事则无往而不利。下面让我们一起来分析一下:
3.3.1 学会夸赞他人
例如, 王熙凤在初次见到林黛玉的时候就说道:“天下竟有这样标致的人儿, 我今日才算看见了!况且这通身的气派竟不想老祖宗的外孙女儿似的, 竟是亲生的孙女儿, 怨不得老祖宗天天嘴里心里放不下。”
虽然王熙凤只是用这样简简单单的几句话来夸赞他人, 但却同时表达了对林黛玉的赞美、读贾母三位亲孙女的赞美, 同时又自谦说自己见识少了。最重要的是, 王熙凤的这样一番话既让黛玉明白了老祖宗对她的挂念, 同时又迎合了老祖宗内心希望被夸赞的需要。这比直接告诉林黛玉老祖宗有多挂念林黛玉有更好的效果。
而现代女性就是要学会王熙凤这样一套夸赞人的技巧, 只有这样才能够更好地照顾多方人的感受, 从而在职场、婚姻和生活中也能够变得更加顺畅。
3.3.3 言谈得体
在刘姥姥问王熙凤借钱的时候, 凤姐有这样一段话:“且请坐下, 听我来说:方才你的意思我已经知道了。论起亲戚来, 原不该等上门就有照应才是。只是如今家里事情太多, 太太上了年纪, 一时难免有疏忽。我初管事不久, 又不太知道亲戚们的事情, 但也知道亲戚们各有各的难处。你既是大老远来了, 又是头一遭张口, 怎么叫你回去呢?可巧昨儿太太给我的丫头们做衣裳的二十两银子还没动呢, 你不嫌少, 先拿了去用罢。”
可以看出凤姐在说话的时候非常注意技巧:第一, 她讲话的时候虽然依然保持着她矜持而高贵的身份, 但是讲话的过程还是很的体的。第二, 她的话里暗含着贾府还是对刘姥姥家关心的, 但是贾府本身也不如外面看的那样辉煌了。第三, 在借钱的时候说话能够做到不过分热和, 又不过分怠慢, 更不会过分炫耀。
4. 结束语
曹雪芹的《红楼梦》里有无数的女性形象, 而从每个女性的身上都对现代女性有所启示。一方面, 我们一定要在平时多学习, 只有掌握了真本事才能够让自己在社会中立于不败之地。另外一方面, 一定要能够勇敢说出属于自己的需求, 在家庭、生活和职场中找到自己合适的位置。最重要的是, 现代的女性要能够有属于自己独立的思想, 并保有自己独立的人格。
参考文献
[1] 王昆仑.王熙凤论[M]//红学三十年论文选编 (中) .天津:百花文艺社, 2016 (3) :59-64
[2] 王建华.礼貌的语用学研究[M].长春:吉林人民出版社, 2015 (3) :139-143
[3] 孙爱玲.《红楼梦》对话研究[M].北京:北京大学出版社, 2017 (3) :89-94
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《红字》讲述了发生在北美殖民时期的恋爱悲剧。女主人公海丝特·白兰嫁给了医生奇灵渥斯,他们之间却没有爱情。在孤独中白兰与牧师丁梅斯代尔相恋并生下女儿珠儿。白兰被当众惩罚,戴上标志“通奸”的红色A字示众。然而白兰坚贞不屈,拒不说出孩子的父亲。小说惯用象征手法,人物、情节和语言都颇具主观想象色彩,在描写中又常把人的心理活动和直觉放在首位。因此,它不仅是美国浪漫主义小说的代表作,同时也被称作是美国心理分析小说的开创篇。
今天读文网小编要与大家分享的是:《红字》中珠儿在海斯特形象塑造中的作用艺术理论相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:在《红字》中,纳撒尼尔·霍桑刻画了一个深入人心的形象---珠儿。该人物在展现该作品主人公海斯特的形象中发挥了重要作用。本文通过对珠儿在小说中的身份的分析,探讨了她的多重身份对于海斯特形象的刻画和小说中多重信息传递的作用。
关键词:珠儿;激情;罪孽;信仰;论文下载
论文正文:
《红字》中珠儿在海斯特形象塑造中的作用
《红字》是美国伟大的浪漫主义作家霍桑的代表作。作者通过讲述了一个爱情与罪恶的故事入木三分地刻画了人性中的各个方面,也塑造了一组形象丰满生动的人物,其中女主人公海斯特·白兰这一女性形象早已深入人心。而海斯特·白兰的女儿—--珠儿这一人物更是在丰富海斯特这一主人公形象以及增加作品艺术手法等方面起到了不可替代的作用。本文即尝试对珠儿在作品中扮演的多重身份进行分析,探讨珠儿在刻画海斯特的多重特质上所起的作用。
在《红字》中珠儿是海斯特和牧师丁梅斯代尔的私生女,因此,她实际上是她的父母激情的产物。她的出生代表着她的母亲海斯特天性中无法压抑的热情和奔放。在通奸事发之后,海斯特成为了一个罪人。从监狱释放之后,海斯特带着珠儿住在了简陋、狭小且远离大众的茅屋中,过着简朴、节制且离群索居的生活。她自己的衣服是用最粗糙的布料制成,颜色也是最为暗淡的,唯一的装饰就是代表通奸的红字。从表面看来,海斯特实践着清教徒所秉承的教义—--崇尚节俭、艰苦的生活和自我克制、扼杀一切享乐的思想并以自己的行动祈求上帝的宽恕。然而,当她给珠儿制作衣服的时候,却“充分发挥了华丽的倾向,用鲜红的天鹅绒为她剪裁了一件式样独特的束腰裙,还用金丝线在上面绣满新奇多样的花样”。
这样的装扮使得珠儿成为了“世上前所未有的活跳跳的一小团火焰”。珠儿是海斯特生命的延续,也是她激情的产物,作者将珠儿比作代表生命力和热情的火焰暗示着海斯特的激情在珠儿的身上得到了体现和延续。珠儿的服装是华丽夺目的,完全背离了清教对于简朴着装的要求,因此,珠儿恰恰象征着不容于清教社会的海斯特的激情。在霍桑笔下,海斯特是一个充满精力和野性的女性,在严格的清教教规的约束下,她的通奸行为体现了她不受约束的天性,而珠儿也被作者塑造成了海斯特野性的化身。
在面对大众关于珠儿生父身份的质问时,海斯特坚称珠儿没有尘世的父亲,在这一点上霍桑否定了珠儿的实体性,把她变成了海斯特的影子和情感化身。当被问到谁创造了她时,珠儿“宣称她根本不是造出来的,而是她妈妈从长在牢门边的野玫瑰丛中采下来的”。野玫瑰是野性的象征,通过这一回答作者暗示了珠儿从海斯特身上继承到的野性、坚强和不受拘束的特点。而当那些野蛮的印第安人和水手们看到珠儿时,他们感到珠儿甚至比他们还要野。
海斯特的头发乌黑浓密,象征着她的激情,在通奸事发之后,海斯特就把她的头发束了起来。这一行为象征着海斯特对自己激情的控制,然而,珠儿的头发也象海斯特一样,浓密亮泽,从这一点上,作者通过珠儿展现了海斯特压抑的天性。
在小说中,霍桑不止一次提出珠儿是活的红字,代表着海斯特所犯的罪行。珠儿从婴孩时期就表现出对代表通奸的红字的特殊兴趣,红字是这个世界上她第一个兴趣所在。海斯特带着珠儿到贝灵汉总督府时,珠儿穿着的红色服装“使目睹者不可遏止也难以避免地想到海斯特-白兰胸前注定要佩戴的那个标记。”在其他人的眼中,珠儿是海斯特所犯罪孽的证据,甚至对海斯特本人来说,她的女儿也是对她的罪孽的惩罚。珠儿对于红字的敏感暗示着在她和象征罪孽的红字之间有一种神秘的联系。
小说中,海斯特一度试图摆脱红字带给她的耻辱,然而她的尝试都归于徒劳,因为珠儿始终在提醒这个耻辱的存在。每当海斯特想要通过赎罪来摆脱羞耻感时,珠儿都会出现,使海斯特意识到即便做上数以千计的好事,她也永远无法再次获得纯洁。她所犯的罪是无法被洗刷的。在小说中关于海斯特没有选择离开新英格兰来逃避耻辱的原因,霍桑给出了这样的解释:海斯特选择留下是因为她把自身的经历看做尘世的惩罚。她幻想自己在忍受红字带来的精神折磨之后能够使自己的灵魂得到净化。然而霍桑也指出这种想法“一半是真实,一半是自我欺骗”。
一方面,海斯特的确在承担责任的过程中净化了自己的心灵,使红字获得了通奸以外的新的含义—--能干和天使。而在另一方面,海斯特的奉献并没有使她成为一个圣人,因为她首先是一个犯了通奸罪的罪人,她所做的一切首先是为了求得上帝的宽恕。因此无论海斯特在后来如何获得别人的尊敬,红字始终佩戴在她的胸口。因此当海斯在林中特摘掉红字时,珠儿大发脾气,手指着海斯特的胸口,拒绝到海斯特身边去。当海斯特要求珠儿帮她把红字捡起来时,珠儿直接拒绝了她,而要求海斯特自己拾起红字佩戴上。
当海斯特重新佩戴上红字后,珠儿抱着海斯特,表现出了前所未有了温柔并且说“现在你才真是我妈妈了!而我也是你的小珠儿了!”由此我们可以看出,珠儿和代表罪孽的红字是相互依存的,红字是珠儿出现在世上的理由。只有红字存在了,珠儿才能找到自己的身份认同感,因此,可以说珠儿是海斯特罪孽的化身,她在海斯特认识自身的罪孽和赎罪的过程中始终起着提醒和监督的作用。
在《红字》中,霍桑不仅表达了罪与赎罪这一宗教主题,同时还探讨了罪恶对于人性的影响。可以说《红字》的成功一部分也源于作者表现出的人文主义的内涵。在《红字》结尾,海斯特通过自己的努力使她的罪孽最终得到了救赎,而珠儿在她的自我救赎过程中也发挥了不可替代的作用。在历尽艰辛的日子里,海斯特始终以极大的勇气和来自周围的鄙视以及来自自身的罪恶感斗争,而在这一过程中,是珠儿给了她勇气和力量。因此,珠儿的另一个身份就是海斯特信仰的化身。只有激情和欲望的海斯特毫无疑问是无信仰的、轻浮和肤浅的,这样的一个人物必定无法承担来自于公众和教会的责难。支持海斯特经历一切艰难困苦的正是她对宗教的信仰。而这一信仰正是通过珠儿得到了体现。
尽管珠儿是海斯特罪孽的象征,但她在海斯特自我净化的过程中却发挥了重要作用。珠儿声称自己是海斯特从长在牢门边的野玫瑰丛中采下来的,而这恰恰暗示了上帝的仁慈。霍桑在小说中提出野玫瑰丛在古老苛刻的原野中侥幸存活,而正是大自然的仁慈和怜悯让它活了下来。尽管珠儿是私生女,她的出生也违反了宗教教法,但她却没有收到父母罪孽的过多影响。在霍桑的笔下,珠儿是罪恶的产物,然而,她的“灵魂却要在天国中得到祝福”。虽然珠儿的父母象亚当和夏娃一样遭受到惩罚被逐出伊甸园,但她却“象有一轮圣洁的光环围绕着”。
而当珠儿反复追问红字的含义时,海斯特也开始扪心自问“如果把小珠儿不仅当做一个尘世的孩子,也当做一个精神使者,对她抱有忠诚与信任,那么,她难道就不能承担起她的使命,把冷冷地藏在母亲心中、从而把那颗心变成坟墓的忧伤扫荡净尽吗?-----并帮助母亲克制那一度十分狂野、至今仍未死去或入睡、而只是禁锢在同一颗坟墓般的心中的激情呢?”由此我们可以看出在海斯特的心中,珠儿也充当了一个指引者的身份,指导她清洗自己的罪孽从而获得上帝的救赎。在小说中,海斯特反复告诉珠儿她是由上帝赐予的。
因此珠儿代表了海斯特对于上帝的信仰。有了珠儿,海斯特就有勇气来弥补自己的罪孽。霍桑通过丁梅斯代尔之口证实了珠儿作为信仰化身的作用:“上帝赐给她这个孩子,尤其意味着,要保持母亲的灵魂的活力,防止她陷入罪恶的更黑暗的深渊,……如果她能把孩子送上天国,那么孩子也就能把她带到天国!”在巫女西宾斯太太邀请海斯特晚上到树林参加黑男人的聚会时,海斯特回答“我得呆在家里,照顾好我的小珠儿。要是他们把她从我手中夺走,我也许会心甘情愿地跟你到树林里去”,而霍桑也在此处直接发表了自己对于珠儿作用的看法:“这孩子早在此时就已挽救了她免坠撒旦的陷阱。”因此,珠儿的形象也升华到了一个挽救者的高度,象征着海斯特的信仰。
通过本文对珠儿形象的简要分析,不难发现《红字》这部作品丰富的内涵的形成离不开珠儿这一形象的成功塑造。通过对珠儿多种身份的建构,霍桑成功地在其作品中完成了对主人公海斯特多重特质的塑造,同时也涉及了宗教、人性、神秘主义等多种主题的描写,使《红字》这部作品具有了经久不衰的艺术魅力,也为后人从多方面对这部经典作品进行欣赏和解读提供了可能。
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《史记》是西汉著名史学家司马迁撰写的一部纪传体史书,是中国历史上第一部纪传体通史,被列为“二十四史”之首,记载了上至上古传说中的黄帝时代,下至汉武帝元狩元年间共3000多年的历史。与后来的《汉书》、《后汉书》、《三国志》合称“前四史”。《史记》对后世史学和文学的发展都产生了深远影响。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:《史记》中平民女性形象分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
《史记》中平民女性形象分析全文如下:
摘 要:司马迁创作《史记》之目的是“究天人之际,通古今之变,成一家之言”。在天与人的关系上,司马迁又尤其彰显人的历史主体性及其独特价值,司马迁对于“人”的独特认识不仅表现在他为刺客、游侠、医生、商人等小人物立传,还表现在他对女性人物的刻画之中。本文通过分析《史记》中平民女性形象,把《史记》中平民女性形象按个人精神面貌分类为小市民妇媪、高义母、孝顺女三类,并一一进行了分析,司马迁笔下的女性不以柔弱、温婉取胜,而以坚强、睿智流芳,司马迁是在尊重历史的基础上尊重了女性,以其“不虚美,不隐恶”的史笔,真实记录了这些平民女性的生活。
关键词:史记 平民女性 人格
《史记》不仅是一部历史巨著,更是一部文学巨著,被鲁迅誉为“史家之绝唱,无韵之离骚”。在文学史上,她突出的文学成就在于“寓论断于叙事”之中的人物描写与刻画。司马迁在写人时,又严格遵循着“实录”的原则。他笔下的人物,既是历史人物的真实,又具有撼动人心的艺术感染力。读《史记》,我们看到的不是木乃伊,也不是寺院庙宇里的泥塑像,而是跃动在各自“历史舞台”上有血有肉、有灵有感的活生生的人。且不论帝王将相、诸侯大臣,即或是其中的几个女性形象也很出色。 女性,是人类永远不衰竭的话题。在中国漫长的封建社会里,女性历来处于从属的卑微地位。从《诗经》中的“赫赫宗周,褒拟灭之”开始,女性大多被定位为:传宗接代的工具和倾国倾城的祸水。尤其在以男权为中心的封建社会里,更是造就了不少关于女性的历史谎言。但是,司马迁在《史记》中对女生的描写还是比较公正的。不论是《殷本纪》中“洗澡时因吞吃燕子蛋而生契的简狄,还是《周本纪》中外出见巨人脚印因心爱踩之而生弃的姜原,虽然有些离奇,但那是本着”契“和”弃“都是奉天意而诞生的这个意图而引用《诗经》上的传说罢了;不论是《周本纪》中“奔密康公”的三个女子,还是《吴太伯世家》中为争抢采摘桑叶而使楚吴相互攻杀的少女们;不论是《秦本纪》中释放三囚的文赢,还是《外戚世家》中的后妃和妃殡们……总之,司马迁对她们的评价还是比较公平的。尽管对她们的描写着墨不多,且大多是只述其事而不记名,但在这众多的女性中却有几个个性鲜明、令人难以忘怀的女性形象。
平民女性,指出身于平民的女性,其中包括帝王、诸侯、大臣家为人作奴仆杂役者,和没有封地的小官的女儿。《史记》平民人数不多,约有25人。因平民女性和政治事件关联较少(医官女儿缇萦除外),不宜按政治分类。按个性精神风貌可划分为小市民妇媪、高义母、孝顺女等。太史公塑造的平民女性个性突出,带有浓厚的生活气息。
《史记》中有很多小市民特色的平民女性。她们为《史记》人物画廊增添了许多滑稽和幽默的亮色。所谓小市民特色,从《史记》人物看,比较倾向于指势利、实利、虚伪、狭隘自私的一类市民风格。《史记》涉及的小市民妇媪很多,有王媪、武负、刘邦嫂、淮阴亭长妻、苏秦嫂等。
著名的势利人物是苏秦嫂。苏秦落魄而归,其嫂挖苦嘲笑;苏秦衣锦还乡,富贵而来,嫂子恭敬侍侯,不敢仰视。当苏秦打趣地问她为何前倨而后躬时,嫂子回答:“见季子位高金多也。” 话语单纯、直率、粗俗得可爱。俗话说:丑到极点就是美。苏秦嫂可谓美。
还有一种势利是小气中带着实利。以刘邦嫂、淮阴亭长妻为代表。当刘邦未发迹时,游手好闲,时常带人来大嫂家吃饭。时间一长,大嫂就不耐烦了。当刘邦再次带人来时,大嫂用勺子故意将锅底刮得啵啵响,刘邦只得走开。他记恨大嫂,后来当了皇帝,故意不为大嫂的儿子封侯,经太公请求,才特意封为羹颉侯。无独有偶,淮阴亭长妻对前来白吃饭的韩信颇不耐烦,故意一大早就吃饭。当韩信赶来,锅里已经没有饭了。刘邦嫂和亭长妻的小心眼举动,充满了山野村妇的朴实可笑。这种实利的乡土女性,太史公写得素朴可爱。
刘邦故里小酒店主王媪和武负的势利,则透出一股趋炎附势的世故气息。
(刘邦)“好酒及色。常从王媪、武负贳酒,醉卧,武负、王媪见其上常有龙,怪之。高祖每酤留饮,酒雠数倍。及见怪,岁竟,此两家常折券弃责。”
王媪和武负是两个小酒店主。太史公虽然写刘邦为真龙附体而生,但决然不会相信刘邦当真是真龙天子转世。但太史公用一本正经的语言,不经意间揭穿了刘邦自己刻意编织的神话。武负、王媪“见”刘邦头上“常有龙,怪之。”奇怪的方式当然就是大呼小叫,逢人便说。刘邦为真龙天子的神话便广为传播,于是 “高祖每酤留饮,酒雠数倍。”也就是说,自从“见怪”以来,高祖每次喝酒,都给武负、王媪酒酬数倍。两人年末虽“折券弃责”,实际上得到了很多好处。在这部小小的戏法里面,刘邦是个导演者,王媪武负二人便是演员。
在平民女性里面,还有一组光辉感人的平民母亲形象,学术界称之为高义母。有春秋时期介子推母,战国吴起卒母、和秦末汉初的漂母。
首先是大义从子志的介子推母。介子推追随保护晋文公有功,晋文公论功行赏,却忘了介子推。介子推心有怨言。《史记•晋世家》记载了他们母子的一段对话:
其母曰:“盍亦求之,以死谁怼?”推曰:“尤而效之,罪有甚焉。且出怨言,不食其禄。”母曰:“亦使知之,若何?”对曰:“言,身之文也;身欲隐,安用文之?文之,是求显也。”其母曰:“能如此乎?与女偕隐。”至死不复见。
俗话说,母以子贵。没有一个母亲不希望自己的儿子能够富贵的。然而介子推母为了儿子高洁的志向,慨然提出入山隐居,直至烧死,也不肯出来见晋文公。正是因为有如此深明大义的母亲,才有介子推如此狷洁之士。
吴起卒母,战国魏文侯时人,军事家吴起士卒之母。吴起在为将带兵时,爱兵如子,与士兵同甘共苦。士兵争为其效命,万死不辞。吴起为一个皮肤生疽的士卒吮吸伤口。士兵的母亲听说了这件事,哭了起来。请看太史公的感人记载:
卒有病疽者,起为吮之。卒母闻而哭之。人曰:“子卒也,而将军自吮其疽,何哭为?”母曰:“非然也。往年吴公吮其父,其父战不旋踵,遂死於敌。吴公今又吮其子,妾不知其死所矣。是以哭之。”
别人以为:名将吴起为一个小小的士卒吮疽,这应该是士卒和其母的荣幸。为何卒母还要哭呢?卒母的回答让人感叹不已:“往年吴公为丈夫吮疽,结果丈夫拼命战死沙场。而今吴公又为儿子吮疽,不知儿子又将死于何方?!所以大哭。”对此,台湾蔡师信评论说:“卒母前有丧夫之痛,后有失子之忧,也都毫不怨尤,而连称‘吴公’两次,以示衷心尊崇,该多不易。” 卒母深明大义,明白吴起爱兵是报国,而士卒拼死是报吴。滴水之恩,涌泉相报。国家兴亡,匹夫有责。吴起卒母能够从大义出发,忍痛割爱,夫死子继,可谓高义。
秦末漂母,慈善仁爱。当韩信面有饥色,钓于城下。漂母见而怜惜,一连几十天都来河边漂洗,次次给韩信带来饭食。韩信表示将重报。漂母却大怒:“大丈夫不能自食,吾哀王孙而进食,岂望报乎!” 施之不图报,这就是朴素而真挚的平民女性。明钟惺对此评论说:“信喜而言报,母怒。此一怒,何其有品也。”漂母之怒,怒在韩信把她同一般施恩图报之人那样看待。何其高义和高洁的村媪、再者,或许漂母慧眼识人,看出韩信不是等闲之辈,便极力相助。漂母的关爱给了韩信极大的奋斗勇气,当韩信被封为楚王之时,最先想起的是回报漂母、后人记住了漂母的慧眼识人,和那份雪中送炭的温暖。当寒门士子怀才不遇,倍感孤独和苦闷时,禁不住怀念漂母。唐人崔国辅有一首专门吟咏漂母的五言排律近体诗《漂母岸》:
泗水入淮处,南边古岸存。秦时有漂母,于此饭王孙。王孙初未遇,寄食何足论。后为楚王来,黄金答母恩。事迹遗在此,空伤千载魂。茫茫水中渚,上有一孤墩。遥望不可到,苍苍烟树昏。几年崩冢色,每日落潮痕。古地多圮,时哉不敢言。向夕泪沾裳,遂宿芦洲村。
体现了一种对漂母的缅怀和怀才不遇的孤寂。李白更是大声直呼:“沙丘无漂母 ,谁肯饭王孙”他深念漂母,在《宿五松山下荀媼家》,《贈新平少年》《猛虎行》等七首诗中都用了漂母饭信的典故,呼唤一种温情和相知。漂母的形象已成了深邃识人、和智慧慈祥的母亲代名词。
平民女性中,司马迁还塑造了一位贤明睿智的妻子形象,那就是《管晏列传》中晏子御之妻。《史记》记载如下:
晏子为齐相,出,其御之妻从门间而窥其夫。其夫为相御,拥大盖,策驷马,意气扬扬,甚自得也。既而归,其妻请去。夫问其故。妻曰:“晏子长不满六尺,身相齐国,名显诸侯。今者妾观其出,志念深矣,常有以自下者。今子长八尺,乃为人仆御,然子之意自以为足,妾是以求去也。”其后夫自抑损。晏子怪而问之,御以实对。晏子荐以为大夫。
晏子御之妻是一位贤明的女性。首先,她有一双慧眼,能够从丈夫的驾车姿态表现能看出其浅薄和洋洋自得,能从晏子的谦卑平凡看出其志念深邃。其次,身为人妻,她能当机立断,请求离去,激夫励志上进。使丈夫不断自新,提升人格,从一个平凡的车夫成长为一名大夫。晏御之妻,其贤明胜过男儿。《史记》中这样的平民妻虽只此一人,但光彩夺目。
平民女性中,还有一个孝顺而勇敢的才女,就是缇萦。缇萦,汉文帝时太仓令淳于医之女,事迹见于《孝文本纪》和《扁鹊仓公列传》。文帝十三年五月,淳于医因行为不慎,触犯法律,按规要去长安处以肉刑。汉代肉刑断损肢体,轻者致残,重者会死。五个女儿在后边嘤嘤哭泣。太仓公将行,骂其女说:“生子不生男,有缓急非有益也!”小女缇萦自伤泣,于是随父到长安,上书汉文帝说:“妾父为吏,齐中皆称其廉平,今坐法当刑。妾伤夫死者不可复生,刑者不可复属,虽复欲改过自新,其道无由也。妾愿没入为官婢,赎父刑罪,使得自新。”书奏天子,天子怜悲其意,下诏废除肉刑。
缇萦上书,陈述肉刑之过,甘愿入官府当婢女,替父赎罪,求让父亲能有改过自新的机会。情、理俱在,感动孝文,从而使肉刑废除,父刑得免,并为一朝百姓造福。缇萦可谓一位急智勇敢的孝顺才女。正如太史公所称赞:“缇萦通尺牍,父得以后宁。”
司马迁还塑造了一批极有个性平民女子:卓文君夜奔相如,大胆当炉卖酒,可谓勇敢叛逆;聂荣为了扬弟大名,义奔韩市辨认聂政,铿锵有力,高呼苍天,悲恸而死,可谓勇敢刚烈。
太史公还怀着赞叹和敬意,记载了两位能干的女性商业家。四川寡妇清,经营祖传丹砂矿业,得秦始皇尊重,为其筑女怀清台,礼抗万乘,名显天下,被太史公称为素封。妇人陈君夫,以相马闻名天下,可称女中伯乐。
太史公还满怀同情,记载了为贵族做杂役而饱受压榨的女性,如汉济北王府中侍者韩女,和高级技工女子竖。女子竖是汉济北王买来的高级技工,被剥削压榨,日夜辛苦劳作,最后累得吐血而死。
除了以上贵族、平民两大类外,还有的女性充满神秘色彩,所以归入他类女性,共有三人:白帝子母,黑夜田野哭子。西王母,周缪王见之而“乐之忘归”,应该是一个长生不老的美貌妇人,而到了司马相如的笔下,西王母已“皬然白首”而穴处,是一个能够使唤三足乌的白发老妇。素女,神秘而幽怨。太帝使素女鼓五十弦瑟,素女鼓瑟,音悲而幽怨,太帝不忍闻,禁令停止,素女不听,太帝将其瑟断为二十五弦。后世李商隐的《无题》诗,就以素女之幽怨和叛逆而起题:“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。”
总之,《史记》中的女性形象,贵族女性形象复杂多变,平民女性个性突出,充满了社会生活气息,可以说是《史记》伟大而成就的一部分。
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孙中山先生也提出“三民主义”(即民族、民权、民生)。在清帝国民族压迫赤裸裸的暴露在被奴化的汉人眼前,越来越多的汉人醒悟了。但最后,“三民主义”变成了“新三民主义”,把民族改成了民族共同体,这可以说是民族主义在中国消失。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:陈真形象的演变与民族主义的书写相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
陈真形象的演变与民族主义的书写全文如下:
作为独具中国特色的一种电影类型,功夫片一直以来受到广大中国观众的喜爱。除了功夫电影中的动作场面、人物角色以及义气精神的呈现外,激发中国观众认同的还有功夫片中的民族主义书写。李小良在谈论武侠电影与功夫电影的区别时曾指出:功夫电影热衷于表现外来侵略者,故事发生在更具现实感的近代。而这种历史性书写往往与民族主义紧密联系。在诸多功夫电影中,陈真这一形象被不断书写,其中比较重要的有三部作品:李小龙版的《精武门》(1972年)、李连杰版的《精武英雄》(1994年)和甄子丹版的《精武风云?陈真》(2010年)。
虽然三部电影在表现同一个人,并且影片中不同程度的折射着民族主义话语,但是由于受到具体时代环境的影响,这种折射的程度以及相对意义发生了变化。本文通过对三部电影中“陈真”形象的变化进行分析,试图探寻随着中国自身发展所引起的电影中的民族主义的变化,并进而探寻民族主义在电影中扮演何种角色,其存在是否具备充分的合理性以及其在何种程度上得以存在。
之所以首先进入这个问题是因为这是被任何有关陈真的电影所反复表现的,更重要的是由踢碎的“东亚病夫”的招牌所形成的关于中国人的反抗话语成为构筑影片民族主义的重要部分。因而进入这一问题,可以了解三部影片对民族主义展现的不同面貌。
“东亚病夫”的说法与梁启超主编的《实务报》密切相关,因而也与近代中国的改革自强道路相联系起来。1896年10月17日,上海《字林西报》转载伦敦《学校岁报》的一则专论,随后《实务报》又将这一转载翻译为《中国实情》一文刊发。文中称“夫中国――东方之病夫也,其麻木不仁久矣。”由此,“东亚病夫”的说法在中国流传开来,中国人被想象为身体和精神的弱者,这极大地刺激着国人。同时,东西方列强的不断侵略又加重了这种愤怒。但是回溯近现代史,我们发现随着时间的发展,中国国家实力不断增强,对于“东亚病夫”的记忆以及耻辱感随之淡化。而这一点在电影中可以得到充分认证。
细读电影我们发现,关于“东亚病夫”的匾额只有在李小龙版的《精武门》中得到了叙事上的完整展现,具体表现为日本人到精武门送匾,陈真赴虹口道场,以及最后踢匾这样一条完整的叙事线索。《精武英雄》中,当陈真与霍廷恩赴约至虹口道场以后,才出现“东亚病夫”的匾额,并由藤田刚提示说匾额是由他写的,准备打败两人以后送给他们,随即陈真踢碎匾额。匾额未曾送出便已经被踢碎,因而并没有成为完整的链条。到了最近的《精武风云?陈真》中,踢匾已经完全成了闪回中的内容,影像上的模糊以及叙事上缺乏交代使得这种源自“东亚病夫”的仇恨得到了相当程度的消解。当然,叙事上缺乏交代可能与国人来源于前两部电影的经验记忆相关,而这恰恰证明了随着时间的流逝,这种记忆正变得如影像般模糊斑驳。
与此相关的另一个叙事同样说明问题。在李小龙版中,陈真踢馆后经过上海公园被“红头阿三”拒之门外,此时“华人与狗不得入内”的警示牌以及日本人的羞辱激起了他的愤怒,进而凌空踢碎了警示牌,“使受欺压的华人情绪在刹那间得到了宣泄” [2]。而这一情景在其后的两部电影中均没有出现。
两个在中国人心中极具耻辱意义的牌匾所经历的逐渐淡化的过程,正对应了民族主义由愤怒压抑到自信表达的变迁之路,从1972年到2010年,其中所包含的改革开放的30年,以最鲜活的事实阐释这一问题,改革开放所取得的巨大成就成为削弱民族耻辱记忆的重要力量,同时也使得民族主义以新的面貌出现在华语电影中。
李小龙自己曾说:歌颂暴力是不好的。那就是为什么我坚持,在这部电影里我演的角色最后还是死掉了,他杀了很多人,也必须偿命。[3]但是他的这种“杀人偿命”观点显然与观众产生了冲突。“中国观众不愿意看到他死,很多人出来抗议,为他们的英雄得到惩罚而感到愤怒。” 这种对于英雄不死的观影期待,自然地流露了观众强烈的民族意识和民族认同,而这种主题表现也促成了李小龙影片的轰动。
即使英雄死去,观众同样可以在影片中得到满足。裴开瑞在对李小龙进行身体研究中曾指出:李小龙的身体所展示的男性气质模式使观众得到欲望性的投射和满足,同时“李小龙将自己的身体作为赢得国家之间和种族之间斗争的武器进行展示” 。也就是说这种满足除了体现在李小龙的身体魅力上以外,更为重要地是影片中所流露出的民族情绪,在列强对中国的侵略时,以陈真以代表的武者进行了决绝的反抗,而且这种反抗取得了部分效果,比如陈真踢馆并杀死了邪恶的日本人。
陈真被枪杀的结局充分反映了这部电影激愤的民族情绪,它在满足李小龙自己所陈述的“杀人偿命”或者表面的法制观念之后,更加激发观众对于英雄形象的确认,而且这种确认往往超出了陈真赴死是为挽救师兄弟及精武门这种关于义气的原因,而直接的与民族英雄相联系起来。这一问题显得十分复杂。一方面因为历史原因,中国人存在的近代屈辱记忆成为升华反抗――即使这种反抗仅仅呈现为个人行为――的推动力;另一方面值得思考的是影片中义气以及仇恨与民族主义相纠缠产生的实在意义。影片在这一方面来看是混杂的,义气、仇恨与民族主义纠缠在一起,但是民族主义在此并不是模糊地,而正是因为陈真的义气才突出武者的精神品格以及中国传统的道义原则,仇恨的呈现亦是对家与国不可分割的传统叙事策略的运用。第三就是执行这种“法”本身的不道德性。围聚在精武门门口的是萦绕在近代中国生活与精神上的帝国主义,影片所象征的是帝国主义合谋杀害了一个中华民族英雄。所以,陈真腾空而起中,一声长啸的定格,部分是因为对于这种反抗形象的保留,部分是因为悲剧性的呈现所能激起的更加强烈的民族主义意识。
对于影片中所表现出的激愤的民族主义,有评论者提出了批评,认为这明显带有“义和团色彩”。“百多年来,中国人受东、西洋的欺侮与凌辱,造成了一种自卑与自傲、愤怒与可怜交织的复杂心态及民族心理情结。义和团,正是这种心理的表现。” [6]影片中出现的所有日本人角色以及西方人都被塑造成邪恶的敌人,反映了对东洋、西洋整体性的排斥和否定。有论者曾指出这种叙事策略的必然性,“(民族主义)这一主题很难被具体化在个别的人物身上,而必须通过表现对殖民者群体性的仇恨,才能将反抗行动顺理成章的上升为民族大义” 。虽然这种解释有其合理性,但笔者更愿意将这种情绪化解在具体的时代环境中。时代环境包括两个方面,一是影片中所构建的,一个是影片产生的时代。虽然影片的具体年代是模糊地,但大致可以定位在民国初期,此时中国内忧外患尤甚,同时因备受帝国主义的压迫使得民族主义激荡澎湃;而影片拍摄的70年代,由于中国大陆经历浩劫,国家没有取得相应的发展,同时,香港以作为殖民地的形式存在,其归属感的缺乏使得中华作为一个整体形象得以存在和表现。面对这种境地,呼唤一种可以承担此种凝聚力的东西――民族主义出现,但是它的出现必须是激愤的,否则不能解决问题。
伴随着《精武门》以及李小龙完成的一系列神话,功夫电影中的民族主义与时代一般激荡。22年后,李连杰完成了《精武英雄》,“电影不但标榜李连杰为李小龙的继承者,而且强调了由当代功夫明星体现出来的一些美学上与政治上的变迁” [8]。
较之《精武门》,《精武英雄》最大的特点就是无论陈真这一人物还是影片中所包含的民族主义都趋向了理性,甚至影片开始出现了对于国民性的思索,即使这种思索最终被民族大义所遮蔽。因而,对比《精武门》中激愤的民族主义,《精武英雄》中理性的参与使电影明显呈现出一种新民族主义倾向,这种新民族主义显示在人物塑造上即表现为人物的复杂性。
在人物分类以及性格塑造上,影片显示了成熟的姿态。影片对日本人不再予以全盘丑化,而是采取一分为二的态度。陈真有了日本未婚妻,而且与船越文夫以武会友,最后陈真更是被日本领事所救,这样便将日本国民与日本军部区别开来,这一重大变化显示出对待历史的理性态度。虽然对待历史是理性的,但是仇恨以及屈辱史并不能完全用理性解决,它们常常被情感因素所裹挟,因而这种理性的处理方式并没有完全消除内在于其中的民族主义,反而在对比中深化了对历史的认知。正如影片结尾,这种家国恨最终以陈真奔赴抗日战场得以体现。
与李小龙版相比,该片已经不是一个简单的复仇故事――让李连杰像李小龙那样消灭狂热的军国主义分子。取而代之的是陈真成为一个更为矛盾的民族英雄。这一矛盾的民族英雄形象与影片中对待日本的复杂态度相互联系,共同为笔者所提出的新民族主义做了充分注脚。影片开始时,陈真正在日本接受近代科学教育,但是一群黑龙会成员却试图以“中国猪不配读日本学校”驱逐他。这与近代中国的真实面貌形成了互文关系。
自林则徐、魏源提出“师夷长技以制夷”,到洋务运动,再到学习日本、英美、苏俄,近代中国精英分子自开眼看世界后,始终处在一种学习的状态。但是同时这一过程始终伴随着帝国主义的侵略。在这样的历史过程中,中国形成了对东西方强者爱恨交织的情感,一方面表现为对知识的追求和对现代性的渴望,另一方面表现为在民族耻辱记忆中形成的对列强的拒斥和反抗。这种矛盾状态正如影片中光子与陈真见到奔赴中国战场的日本军队时,光子问他恨不恨日本人,他说:这是命运,我对此没有选择。而处理这种矛盾心理的关键便是从封闭、狭隘的民族主义中解放出来。
甄子丹在谈到李连杰版时曾说:(李连杰)基本扮演了一个着装不同的黄飞鸿。事实上,正如他所说,《精武英雄》中,陈真与90年代徐克所塑造的黄飞鸿形象存在精神上的相似性。而这也正可以说明此版电影与90年代社会、国际环境之间的关系。“文化研究坚持认为,文化必须被置于其得以形成和消费的社会关系与系统中加以研究。” [10]而此版电影亦应当与90年代社会、国际环境相联系。
90年代,大陆或是香港经济发展所依靠的无一不是来自发达国家的先进生产力,现代化的过程必须要“改革开放”;但同时,萦锁在中国人心中的近代屈辱历史以及建国后意识形态分立所加重的对东、西方资本主义强国的异己性认知,使得现代化与民族主义成为一个难于处理的问题。但是,即使这一现实问题很难在电影中得到解决,但至少会以平和的方式令观众得以接受。正如影片结尾部分,枪决场面以法律的形式说明了违法的后果,但是与中国民族感情或者说正义性来看,以陈真死亡为重点是难以为人所接受的,而最终我们知道了虚假的枪决,陈真“复活”,使得法律与情感得到了双重满足,而这与90年代中国政府韬光养晦、处理国内外关系十分相似,依法治国与传统道德得到策略性满足,这种策略性叙事更为功夫电影表现民族主义带来了新的可能与思考。
《精武风云?陈真》在第67届威尼斯电影节上,被西方人指责“过分迎合中国民族主义情绪”、“口号太多”,并且在国内上映之后同样受到此类批评。在检视整部影片之后,我们发现这种民族主义或者说“膨胀”的民族主义的出现是不可避免的,但是它在何种程度上具有正当性或者可以接受却更值得思考。
进入新世纪,中国在经济全面发展以后,迫切需要努力树立在国际中的新形象,而且不单单要使国际社会认同改革开放后的新中国的历史,甚至还要重新思考界定中国近代史。影片开端便将视角放置于一战战场,在世界性范围内定位中国形象,而且这种形象的呈现是具有决定意义的。当欧洲强国的战士在战场上遇到危险时,以陈真为代表的华工挽救了形势,从而使事实上起决定作用的欧洲强国在影片中被明显的高昂的中国民族主义情绪边缘化了。虽然“全球资本主义世界不是一个公平的游戏场所,而是一个等级分明的系统” [11],欧美处于这一金字塔系统的顶端,但是电影却恰恰对这种“等级分明的系统”进行了改写,这背后所掩藏着的正是一种迫切地试图改变自我形象的欲求。而且中国人的角色设置极具意义,15万中国人以工代兵,负责输送弹药,对人物角色的呈现与资本主义国家资本原始积累过程中,中国以及其他亚非国家所扮演的角色一样,即资本主义的资本原始积累以及强国的形成建立在被压迫的亚非国家的“物资供给”上。
处在国际视域中的这部电影在处理中国与外国关系时便显得十分微妙。在对中日关系的呈现上,将敌人干脆地直指日本军部,而且将两者的斗争以谋杀与挽救的打擂的方式公开呈现。同时,影片中舒淇所扮演的日本特务的表现十分暧昧,她不是李小龙版中完全的坏人,也并非向李连杰版中光子、船越文夫般正面,她亦正亦邪的处理在满足对人物人性化表达的同时,也隐含的表露出当今世界各种错综复杂的关系。对欧美各国的表现同样暧昧。一方面陈真强调日本和欧美国家是一丘之貉,但另一方面以英国买办为代表的欧美人对日本又表现出排斥与厌恶,并最终死在日本人枪下。影片对国际关系的处理方式似乎在反映二战中同盟国关系以及当今中国以不同方式处理不同国家间关系的现实。
陈真形象的变化是影片的重点。影片中,陈真的功夫回归到李小龙的凌厉,与李连杰的内敛形成强烈对比。更为重要的变化是对陈真形象的多元化表现,这与李小龙、李连杰的陈真形象形成了阶级层面的对照。李小龙饰演的陈真身着中国传统布衫,而且“少读书”,是一个底层的武者形象;较之李小龙的陈真形象,李连杰版有了提升,他身着中山装,并且留学的经历使他具备了知识分子的特点;甄子丹版的陈真与钢琴、西装、机车、外语联系起来,颇具小资情调,而这种情调在过去是为主流话语所批判的。而且影片中对“天山黑侠”的呈现虽然是以一个极具中国武侠色彩的名字命名,但是其装束以及视觉呈现上与好莱坞的蝙蝠侠、蜘蛛侠十分相似,他以绝对的拯救者姿态出现,成为以一己之力对抗侵略的超级英雄。
在这一过程中,再也没有出现针对陈真的枪决场面,取而代之的是日本军部在正面对抗不成功的情况下,以为人所耻的方式将陈真抓获,并拷打陈真,此时陈真以裸体出现(这在李小龙版、李连杰版都不曾出现),根据身体研究的观点,赤裸的男性身体表现挣扎的姿态、紧绷的肌肉,使身体成为各方力量角逐的场域,反映的是施暴与反抗的较量,而这种对抗联系着民族主义,当最终陈真醒来时,民族英雄取得了这场较量的胜利。当陈真以一个中国名字、西方外衣屹立于城市之巅时,一个全新的民族国家形象便于叙事中完全呈现突出出来。而他所对应的正是中国在进入新世纪以后自觉不自觉地呈现给世界的形象,虽然中国力量最终在外交政策上被表述的十分低调、谦虚,但是早已为西方定义为威胁,这种强大的民族主义力量内在于电影中,所以这也不难理解在西方点电影节上引起西方人对中国的警戒。
上文中提到,功夫电影通常更容易表现的民族主义,其实从更广泛意义上讲,任何电影中都可以存在民族主义。但是当面对部分电影中的民族主义情绪时,一些思考和质疑便会出现,比如民族主义在当代电影中是否应该出现?是应该抑或是必须?如果出现,那么该如何界定它的程度?
首先,民族主义在电影中的存在很难避免。这不单单因为电影作为一种意识形态而存在,而且,电影在走商业化的同时,必然会面对国际市场,当这种“走出去”得以实现时,以何种方式展现本国电影标签以及怎样展示自身文化便成为需要思考的问题。即使好莱坞的商业大片也逃不出民族主义,而对应于今天我们试图扩大中国文化影响的现实,除了展现传统文化之外,还应当表现近现代的中国历史包括这一过程中中国的屈辱、奋斗和抗争,而在这种电影化的呈现中,民族主义便不可或缺。
既然民族主义不可缺少,那么民族主义也就面临着一个“度”的问题。对于在何种程度上去表达民族主义很难找到明确的答案,因而只能规定一个最低界限――即民族主义不可以成为什么。例如它不可以成为狭隘民族主义或者认为一种“义和团情绪”。但是即使这种规定也很难具有充足的说服力,因为这种难以规定的模糊的处理方式在具体操作中会面临更多问题。就像有学者讨论武侠、功夫电影中“义和团情绪”时所说的那样,“今天,我们在理智上当然知道义和团运动是落后的,可悲而又可笑的,但这不能完全抑制中国人心理深处的一种失衡之后的‘义和团情结’。这是一个民族的‘集体意识’的表现。这种‘情结’,在今天,乃至今后若干年里,还会以不同的方式表现出来、宣泄出来。” 这与电影中表现民族主义十分相似,因而如何在电影中合理的呈现民族主义也只能交给电影实践。同时,联系近年来电影创作与学术界中不断出现的民族主义,对此研究更应当给予足够的重视。
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后殖民主义是20世纪70年代兴起于西方学术界的一种具有强烈的政治性和文化批判色彩的学术思潮,它主要是一种着眼于宗主国和前殖民地之间关系的话语。后殖民主义的特点就在于,它不是一种铁板一块的僵化的理论;自诞生之初它就常常变化,以适应不同的历史时刻、地理区域、文化身份、政治境况、从属关系以及阅读实践。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:后殖民批评与民族主义潜流--以中国形象为例相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
后殖民批评与民族主义潜流--以中国形象为例全文如下:
内容摘要:中国形象的异文化表述已经成为比较文学研究中一个重要的跨学科课题。本文从西方哲学中的真理观转型入手,以西方视野里的中国形象为个案解剖,对后殖民批评在中国的形成和发展,以及在背后起着支配作用的民族主义潜流,作了积极认真的探索。
在西方形成知识领域权力结构的认知,经历了一个漫长的发展过程。
西方古典哲学建立在实体论的基础上,相应的古典真理观,其实质即在于真理的客观符合论,认为真理乃是符合客观事实的知识体系。在古希腊哲学家赫拉克利特那里,"逻各斯"指的就是事物的本质和规律,它是客观的和普遍存在着的(1)。这种观点在现代西方特别是以波普尔为代表的科学哲学那里仍然产生着强有力的影响,波普尔本人就反复强调科学知识的可证伪性,注意理论知识与客观事实之间的对应关系,认为这才是真理性之所在(2)。西方哲学史上的大多数流派,不管它们有多么大的差别,但是它们的共同特点都在于是寻找思维与存在的同一性,坚信知识的公正、客观和普遍性,并以此作为自己探求知识的最高境界。
十九世纪以来,这种情况逐渐有了改变,西方哲学逐渐向意义论哲学转移和过渡。不是和实体观念相联系的客观事实,而是和主体的解释相关联的知识体系本身的内在结构更多地唤起了人们的关注。马克思在著名的《德意志意识形态》中,提出"统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想"这一重要命题,认为意识形态乃是一种"虚假的意识",从阶级分析的视角,较早地揭示了知识领域的权利控制所造成的扭曲现象。在《关于民族问题的批评意见中》,列宁以俄罗斯思想领域为个案研究,对这些思想做了进一步发挥,提出了著名的"两种文化学说",认为在每一个社会都不存在统一的民族文化,而是按照阶级社会中的压迫与被压迫的权力关系,形成了两种截然不同的思想文化体系,再次肯定了两种文化地位的不均衡性。
西方马克思主义的早期代表人物葛兰西认为,意识形态具有实践意义,并不是任意的意识形态即单个人的成见,而是一定的社会团体的共同生活在观念上的表达,他把这种意识形态称之为"有组织的意识形态"(organic ideologies),并把当时第二国际的失败归咎于工人阶级运动在抵抗资产阶级意识形态领导权渗透上的无能,因此他提出了和传统的政治领导权(political hegemony)相区别的文化领导权(cultural hegemony,也译作文化霸权)的概念(3)。以"文化霸权"概念为切入点,知识领域的权力结构研究由此蔚为大观,到二十世纪中期的法国哲学家福柯手里,权力概念成为知识领域的一根魔杖,福柯宣称:
我所关心的问题从来都是一贯的:权力的效应和"真理的生产"。……总之,谎言的运作机制。我研究的问题是真理的政治。(4)
福柯认为自己从事的研究不是"真理"本身的内容,而是有关"真理"的产生的政治历史(5),在福柯看来,"理性就是秩序、对肉体和道德的约束,群体的无形压力以及整齐划一的要求"(6),从这样的思路出发,福柯强调知识领域内无所不在的权力关系,以及由此造成的知识的虚构性与非真实性。
这些思想构成了西方的后殖民批评的重要思想资源,并产生了明显影响。后殖民批评的重要代表人物爱德华·W·萨义德(Edward W. Said)在他著名的《东方学》(Orientalism)一书的"绪论"中,以较长的篇幅谈到了葛兰西和福柯对自己思想的影响,并把这种影响有意识地具体运用于西方传统的东方学研究领域,旨在揭示西方学术界对东方的文化暴力与霸权,以及西方对东方社会的压制、想象与歪曲。他认为:"西方和东方之间存在着一种权力关系,支配关系,霸权关系"(7),他引用了马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中的这样一句话来描述东方人的处境:"他们无法表述自己,他们必须被别人表述"(8),而在西方人来表述东方的这样一个学术领域,萨义德认为,"政治帝国主义控制着整个研究领域,控制着人们的想象,控制着学术研究的机构"(9),"欧洲的东方观念本身也存在着霸权,这种观念不断重申欧洲比东方优越,比东方先进"(10),东方学领域"充斥着欧洲优越性的陈词滥调,形形色色的种族主义、帝国主义,以及将东方视为某种理想的、不变的抽象存在的教条观念",因而东方学有两个特点"一是扭曲,一是不准确"(11),所以在萨义德看来,标准化和文化类型化加剧了十九世纪学术研究和公众想象中"妖魔化东方"的倾向,在二十世纪当然更是如此,西方的东方学研究中的客观性和公正性的知识体系是不存在的。
这些观点近年来在中国获得强有力的回响,涉及许多重要学术领域和重大理论问题,包括西方人在国际汉学研究以及在文学艺术和大众传播媒介中"妖魔化中国"的问题,作为鲁迅文学创作自觉理性基础的"改造国民性"思想是否充满谬误的问题,近现代中国对西方文学的输入究竟是"窃火者"还是"文学殖民"的问题,这不仅有知识的客观性与公正性问题,也有政治和学术的关系问题,同时也是关系到新世纪中外文化与文学交流的问题,既令人深思,也有不少理论逻辑的混乱扭结。是否果真存在着"妖魔化中国"呢?由于文学研究前沿领域各学科的相互交叉,文学理论领域的后殖民研究已经和比较文学领域的形象学研究呈现出一种跨学科的胶着状态,中国形象的异文化表述已经成为学界普遍感兴趣的问题,因此本文拟从中国形象入手,对照中国的自我表述,进而通过他者反观自身,反思后殖民批评在中国的接受状况,这是一个极富学术意义与现实针对性的课题,希望能引发更具学术深度的思考。
在论述西方人所描绘的中国形象时,我们必须首先意识到,西方如同东方一样,是一个极其复杂的概念。从空间范围来看,从欧洲诸国远及北美的美国和加拿大,从时间范围来看,从古希腊罗马经中世纪至今,从语种来看,涵盖英、法、德、俄等多种语言,因而不宜把西方复杂多样的文化传统简单化。西方人对中国形象的描述,到底哪些是强权体制下的歪曲与附加,哪些是合乎客观事实的知识,我们还需要借助中国人自己的表述来仔细地加以区分。
简要地讲,西方人并非一概贬斥中国,西方视野里的中国形象经历了一个漫长的演变过程。在历史上,西方对中国曾经有过充满美好礼赞的时期。
一个具有典型意义的文本是,世界著名的意大利旅行家马可·波罗曾经于十三世纪来到蒙古统治下的中国,在中国为官和游历17年,回国后出了一本《马可·波罗游记》。根据该书记载,元代中西交通频繁,各种人士往来很多,世界各国皆希望通与高贵的元帝国的贵族联姻来修好政治关系,那时候亚洲北极地区的商品和贸易主要都是运往中国的。书中描绘了中国发达的工商业,繁华热闹的市集,华美廉价的丝绸锦缎,雄伟壮观的都城,完善方便的驿道交通,普遍流通的纸币,对我国古代的印刷术、火药、指南针等举世闻名的发明,用"黑色石头"(煤)做燃料等,均有不少的记载。书中把中国描写得黄金遍地,美女如云,绫罗绸缎应有尽有,简直就像天堂一样。这部游记传达出的中国人是一个高度文明、和平而繁荣的民族。书中的内容,使每一个读过的人都无限神往。这本书问世后在欧洲广泛流传,激起了欧洲人对中国文明与财富的倾慕,最终引发了新航路和新大陆的发现。
马可·波罗的书并不为其同时代的欧洲人所相信,同时代的人称他为说谎者。因为在当远远落后于中国的欧洲,人们根本无法相信在东方有如此的高度文明,他们把《游记》中的许多叙述看作无稽之谈,诸如拿黑色石头(煤)当燃料;整个原南宋地区共有1200多个城镇等。实际上,马可·波罗时代的欧洲人判断失误,正如清末的中国人对欧洲没有正确的理解一样,纯属愚昧落后所致。
在十八世纪的欧洲,甚至出现了所谓的"亲中国浪潮",路易十四的家庭教师念诵道:"圣人孔子,请为我们祈祷",伏尔泰满怀激情地赞颂中国人,莱布尼兹则建议西方君主都应该向中国学习,请中国的文人来,并派西方的文人去那里,以便发现普遍真理。欧洲人对中国怀有同样的信念:
存在着一种由人自己管理自己和由理性来管理人的模式。没有宗教,没有教会:自由思想的绿色天堂。这个模式只要照搬就可以了。它的盛誉传遍欧洲。伏尔泰肯定地说:中国君王的身边都是文人,在人民苛求的目光注视下,文人的意见,甚至是责备的意见他都认真地听取。人们曾把这种热情编成两句韵文:
沃修斯带来一本关于中国的书,书里把这个国家说得奇妙无比。
……
重农主义者吹捧中国的专制制度,魁奈发现他自己的体系与中国的天地和谐,突出农业,国家负责组织的概念完全相同。
启蒙时代的人对欧洲的一切都重新评价,但对中国社会却全盘肯定。(12)
耶稣会士、启蒙主义哲学家将中国渲染成一个世俗乐园,中国的开明帝王,宗教宽容的政策,孔夫子的睿智,都使当时的西方人自愧弗如,这是一个强大、繁荣和高度文明的中国。西方人是否受骗了呢?
毫无疑问,任何解释都只能是主体的解释,纯粹的客观性是不存在的。这些描述不可避免地存在着想象、美化和失实的地方,和当时历史上真正的中国已经有了距离,从"焚书坑儒"到清代的"文字狱",中国并不存在什么"自由思想的绿色天堂",但是,我们没有理由走向另一个极端,而全盘否定知识的客观性,实际上,这些描述和当时中国的繁荣富强以及在世界上的地位基本上是相适应的。在漫长的古代史上,在与周边邻国的交往中,辽阔的疆域,丰饶的物产,发达的文明,都使中国人产生强烈的民族自豪感,有一种"天朝上国"、"八方来朝"的感觉,所谓"华夏与夷狄"之分,以及"中国"的命名,都突出地传达出这种优越感,中国意即"中央之国",其余皆是边缘,现在中央电视台国际频道有一个栏目,中文叫"中华艺苑",英文为"centre stage",直译为"中央舞台",就是沿用了这个意思。中国古典小说《西游记》中,多次提到唐僧取经途中所到之处,一提到来自"东土大唐",令异域国王顿生敬意。王维在《和贾至舍人早朝大明宫之作》中写道:"九天阊阖开宫殿,万国衣冠拜冕旒",这是大唐帝国鼎盛时期的气象。而元代开国君主成吉思汗横扫欧亚大陆,蒙古骑兵的铁蹄踏至多瑙河流域,建立起跨越欧亚的庞大帝国,也使中国声威远播。
不仅如此,在彼时彼地的东亚邻国的眼里,中国的形象也是美好的。日本大约是世界上最早派遣留学生的国家之一,古代日本多次派遣"遣唐使"来中国学习,中国文化特别是唐朝文化对日本产生了深远影响,以致后来宋、元、明、清历代更迭,都无法改变日本人对中国文化崇敬、羡慕的心理。历史上的许多日本乃至朝鲜的文人都能写漂亮的汉文诗,甚至也像中国一样写"诗话",这些事实本身表明,在当时的中国的自我表述和异文化表述中,中国形象是一致的,也是美好的。
和中国的大一统思想文化体制不同,多元化始终是西方文化的一个重要特征。即使在启蒙运动时期,欧洲思想界也存在着为数不多但截然相反的观点。贝克莱认为孔子的思想只不过是些简单化的教条,笛福抨击了这个"竟敢声称可以自给自足,而把勇敢的英国商人视为不受欢迎的蛮夷"的中华民族,耶稣会士富凯批评了他的同事撰写的颂扬中国的文章,孟德斯鸠始终反对当时欧洲的亲中国浪潮,并说"我从来都说中国人不象《耶稣会士书简集》里所说的那样诚实"。(13)伴随着中国国势的逐渐衰颓和鸦片战争后西方对中国的逐渐征服,这类观点在整个西方世界变得越来越有影响。以男人蓄辫、女人缠足和残酷的刑罚为特征的近代中国(这也是早期的好莱坞电影中描绘中国时反复出现的意象),在世界上的总体形象,就是老弱、保守、愚昧、落后,以至出现了"支那"这样一个带有强烈种族歧视色彩的词汇作称呼中国,在日本便是如此。第一次世界大战前的荷兰字典《标准范罗德字典》在解释"支那"时这样写道:"支那,即愚蠢的中国人,精神有问题的中国人等。"西方其它字典对"支那"一词的解释也大同小异(14)。
如果说,由于古代交通条件的限制和往来的不便,使西方对中国的记载稀少和含混外,那么,由于近代西方世界在全球范围内的殖民扩张,交通条件的极大改善,和中西之间往来的日益频繁,以及作为学术体制化的国际汉学的逐步形成和发展,东亚大陆的中国变得不再遥远,在西方人眼中的形象也变得逐渐清晰。大致说来,这个时期的中国形象基本上是丑陋和负面的。
这个时期的西方人对中国的描述中最突出是专制和停滞。孟德斯鸠在《论法的精神》中他又写道:"中国是一个专制的国家,那里笼罩着不安全与恐怖。它的统治只有靠大棒才能维持",还要依靠因袭旧套,"礼是老百姓服从安静"(15)。黑格尔在1822年写道:
中华帝国是一个神权政治专制的国家。家长制政体是其基础;为首的是父亲,他也控制着个人的思想。这个暴君通过许多等级领导着一个组织成系统的政府。……个人在精神上没有个性。中国的历史从本质上看是没有历史的;它只是君主覆灭的一再重复而已。任何进步都不可能从中产生。(16)
西方人敏锐地观察到,专制和停滞给中国人的民族性格的许多方面留下了深深的烙印。1875年7月6日的《纽约时报》在题为《令人恐怖的考试制度》中写道:
在大清国,士,或称知识分子,……他们反对电报、铁路以及一切新鲜的东西。他们阅读的经典是孔夫子时代创作的……清国男人们的心智的发展也被抑制在孔夫子时代的水平。……知识的缺陷使他们难以理解近年来侵入他们领土的那些外国人,洋人对他们而言几乎是不可思议的。(17)
这其实也就是十九世纪末的美国传教士明恩浦(Authur H Smith)撰写的《中国人的素质》(Chinese Characteristics)中论述中国人国民性格中的心智混乱、麻木不仁、因循守旧等。明恩浦曾在中国乡村生活长达20年,直接的经验观察、诚实和客观的态度,朴素的辩证法思想使此书成为西方人介绍与研究中国国民性格的最具影响的著作之一。该书在赞扬中国人节俭、勤劳等优点同时,也论述了中国人许多民族弱点,包括缺乏公共精神、同情心的缺乏、漠视时间、言而无信等。此书不仅影响了西方人和日本人的中国观,甚至对中国的现代国民性反思思潮也产生了很大影响,其中一些观点今天已经不仅是西方,而且也是我们中国人自己普遍接受的观点。
赛珍珠小说以及改编成的电影《大地》、《中国的天空》、《龙种》等小说中,中国是一个贫穷闭塞、愚昧落后、盗匪猖獗、充满灾荒与战乱的国家,中国人都是坚忍不拔、勤劳憨厚的农民,这其实正是二十世纪上半叶中国的真实写照。马文·马特力克(Marvin Mudrick)在论述中国古典小说时,认为谋杀、自杀、处决和严刑逼供几乎是中国古典小说的家常便饭,慨叹"中国酷刑"之可怕,斥责中国将领乱军中竟然舍太太逃命而毫无忏悔意识,缺乏高贵情操,男女之间眉来眼去不是做成浪漫史的材料,而是祸水的根源(18),这些都是中肯而发人深思的。
事实上,中国社会的一批先知先觉者,他们比西方人更了解中国,也更热爱中国,"爱之愈深,恨之愈切",因而他们对中国历史与现状批判的激烈程度,甚至远在西方人之上。在《小说与群治之关系中》,梁启超扼要地描述了当时中国的现状:
今我国民轻弃信义,权谋诡诈,云翻雨覆,苛刻凉薄,驯至尽人皆机心,举国皆荆棘……
今我国民轻薄无行,沉溺声色,绻恋床第,缠绵歌泣于春花秋月,销磨其少壮活泼之气,青年子弟,自十五至三十岁,惟以多情多感多愁多病为一大事业,儿女情多,风云气少,甚者为伤风败俗之行,毒遍社会……(19)
梁启超由此提出了一个后来影响深远的思想--"新民"即改造国民性的思想,并以文学作为新民的主要手段,也就是著名的"欲新一国之民,不可不先新一国之小说"。梁启超以小说改良为发端,以改造国民性为途径,全面提出了他改造中国的主张,包括"欲新道德","欲新宗教","欲新政治","欲新风俗","欲新学艺","乃至于欲新人心,欲新人格,必新小说"(20)。梁启超的这些影响是深刻的,在青年毛泽东所组织的长沙"新民学社"那里,依然有梁启超思想的影子在闪动。
作为五四新文化思潮的主要代表陈独秀,在《今日之教育方针》、《新青年》、《我之爱国主义》等文中,多次痛心疾首地谈到中国国民性的种种问题:
债权无效,游惰无惩……官吏苛求,上下无信……
白面书生,为吾国青年称美之名词。民族衰微,即坐此病。美其貌,弱其质……艰难辛苦,力不能堪。青年堕落,壮无能为。
公共卫生,国无定制;痰唾无禁,粪秽载途。沐浴不勤,恶臭视西人所蓄犬马加甚;厨灶不治,远不若欧美厕所之清洁。试立通衢,观彼行众,衣冠整洁者,百不获一,触目皆囚首垢面,污秽逼人……(21)
闻一多在著名的诗歌《死水》中,以"这是一沟绝望的死水,这里断不是美的所在"来作为象征中国的意象。潘光旦研究生物学与遗传学,毕生探索中华民族的强种优生之道,致力于改善民族素质。鲁迅多次写到中国人看客式的冷漠、麻木和愚昧,在为俄译本《阿Q正传》写的"序"中,鲁迅表示要通过阿Q画出"沉默的国民的魂灵"(22)这些深刻的探索与尖锐的批判凝聚着中华民族伟大先驱者智慧的光芒,响彻着他们前进的脚步声。对近现代中国社会与国民性格的观察,中西之间的表述基本一致,正如《白雪公主》里那面不讨人喜欢的魔镜一样,你可以勃然大怒,可以摔碎它,但是你不得不承认,这是真的,这的确是反映中国现实与历史的一面真实的镜子。王富仁在论述鲁迅的创作时指出:
鸦片战争之后,中国在外力的压迫下结束了自己的封闭状态而介入了广泛的世界联系,它所暴露出的中国的落后不是单方面的,而是整个社会的。经济上的贫穷落后、政治上的封建专制、思想上的愚昧保守是同时存在于中国社会的三个最现实的根本问题。中华民族为结束自己的这种落后状态所作的所有努力有其社会的价值和意义的。鲁迅是在"五四"新文化运动中成长起来的一个伟大的文化巨人,对中国国民性改造的思想追求形成了他思想和创作的最明确的理性基础。(23)
这些情况,直到今天,仍然在不同程度上存在于中国的现实之中,在八十年代的知青作家朱晓坪的小说《桑树坪纪事》中,在王蒙的小说《冬天的话题》、《高原的风》、《风筝飘带》中,我们看到了这一思想的延续与深化。因而这决不仅仅是鲁迅,也是近百年中国思想界苦苦求索的一个重要主题。
愚蠢的偏见和恶意的歪曲当然是有的,但这不是西方人描绘中国形象的全部,甚至也不是主体,并且其中一些在西方也受到严厉的批评。乔治·安森(George Anson)的《世界旅行记》中认为中国人的生活混乱不堪,中国的书写文字根本就不存在等。美国耶鲁大学教授史景迁(Jonathan Spence)在《文化类同与文化利用》一书中正确地指出,由于安森本人只是一个海军军官,并且在未经中方许可的情况下在广州强行抛锚,因而他和中国人之间相互抱有强烈敌意,安森是"一个彻头彻尾的幻想家,他所说的话十足地荒诞无稽。虚幻、荒诞和真实混杂在这部作品里。"(24)早期美籍华人在美国受到的种种迫害及不公正待遇,在美国人撰写的有关中国移民的书籍中也得到了真实的叙述和描写(25),笼统地斥为"妖魔化中国"是没有理由的。
尽管我国翻译的后殖民理论的著述迟至1999年才先后出版,这主要是张京媛主编《后殖民理论与文化批评》由北京大学出版社于当年1月出版,罗钢、刘象愚主编的《后殖民主义文化理论》由中国社会科学出版社于同年4月出版,5月萨义德的《东方学》中译本由北京三联书店出版,但是自九十年代初以来,后殖民批评却蔚为大观,风行中国大陆文学研究界。其实迄今为止,我们对后殖民批评的了解是比较有限的。就艺术领域来说,后殖民主义广泛涵盖文学、电影、建筑等各艺术门类,对这些我们知之甚少。就后殖民理论批评本身而言,它具有复杂和多方面的内容,它广泛涉及文化与帝国主义、殖民话语与西方对东方的文化再现、第三世界的文化抵抗、全球化与民族文化身份,以及种族、阶级、性别的关系等多方面的问题。"后殖民理论批评本身的方法也可以划分为结构主义的,女权主义的,精神分析的,马克思主义的,文化唯物主义的,新历史主义的,等等"(26)。
在后殖民理论批评的诸多代表人物中,我们所熟悉的不过霍米·巴巴(Homi Bhabha),弗郎兹·法农(Frantz Fanon),斯皮瓦克(Gayatri Chakravorty Spivak),萨义德(Edward Said)等数人(27),就在这有限的几个人中,除了萨义德的《东方学》有中译本外,其余仅有零星的论文译成中文。这样误读、扭曲甚至附加就在所难免,如詹姆逊(Fredic Jameson),其实很难归入后殖民批评谱系,但是在张京媛主编《后殖民理论与文化批评》一书中却名列榜首。就东方学本身来说,我们的后殖民批评者的主要知识都是来自姗姗来迟的中译本即萨义德的《东方学》,这乃是一本抨击西方东方学领域的著作,而对于东方学本身的产生、历史沿革和当今发展动态,其实并不了解。中国的后殖民批评有二多二少,介绍性质的多,生搬硬套的更多,理论上的独创性少,真正具有说服力的更少。这使我国的后殖民批评从一开始就带有理论上的先天贫血,而是更多地和我们固有的狭隘民族主义的偏见挂上了钩。
后殖民批评在中国闪亮登场,产生较大影响,是在《读书》杂志于1993年第9期以显著位置刊发张宽、钱俊和潘少梅三人介绍萨义德的《东方学》及其新著《文化与帝国主义》之后。稍后,《钟山》杂志于1994年第1期发表了陈晓明、张颐武、戴锦华和朱伟的《东方主义和后殖民主义》,其后《文艺报》等处也陆续刊载了大量的论述,后殖民批评开始在中国大陆掀起强劲冲击波,这种冲击波一浪高过一浪。从一开始进入中国,这种理论思潮就带上了强烈的本土化特征,我们把它高度简化为一个概念,即"文化霸权",随之而来的是民族文化身份的认同问题,隐藏其中的则是狭隘民族主义情绪。这种文化身份的认同和建构就是"中华性"论、"改弦更张"论、"失语症"论和"重建中国文论话语"论,在逻辑上环环相扣,组成了我国后殖民批评的主要逻辑链条。如果说,《读书》、《钟山》等杂志主要是对萨义德等人的思想的介绍和对"东方主义"的批判,那么这些观点则是正面阐述了我国后殖民批评的主要主张。
张法、张颐武、王一川认为,中国的现代化是以西方现代性为参照系的,西方他者的规范成为中国定义自身的根据,中国的"他者化"成为中国的现代性的基本特色所在,中国的现代化显示为一种"他者化"的过程,现在应当力图跨出"他者化",放弃西方式的发展梦想,悉心关切民族文化特性和独特的文明的延展和转化,作者把这种趋势概括为从"现代性"到"中华性"的转变,并认为这是进入九十年代以来中国文化状况所发生的极其引人注目的转变(28)。
季羡林对近现代以来中国的中国文艺理论与文化的发展状况持尖锐的批评态度,大声疾呼"世界文明,东西方文化要互补,我们不是不借鉴,但是,我想,中国的文艺理论要走出自己的路,必须改弦更张。……改弦更张不是修修补补的问题。……如何改弦更张?首先必须对西方文论彻底检查一番,以决定取舍,不能奴隶般地当应声虫。中国的文艺理论,无论是整理旧的,还是创造新的,绝不能让他们牵着鼻子走。……东方的思维,东方的文化应大放异彩,不能作西方的奴隶,而要作自己的主人"(29)。
曹顺庆在《文论失语症与文化病态》一文中,把当前文论研究中最突出和最严峻的问题概括为"文论失语症",他认为,长期以来,中国现当代文艺理论基本上是借用西方的一整套话语,长期处于文论表达、沟通和解读的"失语"状态(30)。当务之急是要接上中国传统文化的血脉,曹顺庆鲜明地提出了要"重建中国文论话语"的理论主张,并陆续撰文系统地阐述了重建中国文论话语的方法与途径,包括对话语核心概念、范畴的清理,对文化架构的清理,对话语表述方式、言说特征的清理,然后在与西方文论话语对话中使之凸现、复苏与更新,再将初步复苏的中国文论话语放到中外文学批评实践中加以检验,在实践操作中对传统话语进行改造与更新等(31)。
总体来说,我国的一些文学研究者沿袭了僵硬的东西二元对立思维模式,从知识领域的权力关系入手,猛烈抨击西方文化霸权,不加任何具体分析,笼统地斥责西方国家对第三世界国家在社会思想领域和文化上进行"西化"渗透,鲁迅的国民性批判后面是"传教士们陈旧而又高傲的面孔"(32)进而质疑西方的价值标准和现代化模式,发展到否定近百年中国的现代化进程,斥为西方文化殖民的结果,表现在作为文学研究核心的理论话语领域,就是力图通过排斥和清除西方话语,从中国固有传统重新建构一套本土话语体系,反抗西方话语霸权,从而实现在中外文学交流中话语权利的争夺。对西方文化的批判和对中国民族文化的弘扬形成呼应之势,文学研究已经成为民族主义的讲台,并且由于占领了爱国主义的意识形态制高点而大行其道,这在文学理论与批评领域表现得极为充分。从更广阔的背景看,这是九十中国大陆思想文化界的一个显著特点,反映了它的主流走向,其实质也就是直截了当地反西方文化,形成了一股声势浩大的反西方思潮,这种以文化孤立主义形式出现的"反西方主义"引起了海内外学界的不安和新闻传播媒介的广泛关注(33)。
后殖民批评属于广义的意识形态批评,实质上乃是一种政治话语(political discourse),中国文学批评具有强调"美刺"、"教化"的古老传统,现代又有"文艺为政治服务"高度意识形态化的模式,因而这两种批评模式在政治话语的内在本质上具有某种亲和性。这使我们很容易进入"文艺为国际意识形态斗争服务"的后冷战思维模式,这使我国的后殖民批评能够将来自官方的主旋律和来自民间的理论探索找到了共同点,同时它的反帝国主义的理论框架我们使倍感熟悉和亲切,契合了饱受西方列强侵略的中国人的反抗心理,能够酣畅地宣泄我们的屈辱心理,因而在中国迅速形成蔓延之势。罗志田认为:
近代百多年间,中国社会始终呈乱象,似乎没有什么思想观念可以一以贯之。……但若仔细剖析各类思潮,仍能看出背后有一条潜流,虽不十分明显,却不绝如缕贯穿其间。这条乱世中的潜流便是民族主义。(34)
其实还不仅如此,由于中国积贫积弱而在国际关系中始终处于边缘地位,民族主义思潮始终强劲,不管我们曾经打出过多少主义或思潮的旗号,它都一直是潜藏在背后的中国思想界主潮,并往往发展为义和团式的狭隘民族主义和盲目排外的思潮。近百年中国的民族主义通常以西化和传统两种不同的方式出现,但是人们"往往难以真正了解近代中国知识分子为’强国’ 而激烈反传统甚至追求’西化’的民族主义心态"(35),因而西化派在意识形态话语上往往居于劣势,而"从历史的光荣中寻找文化认同的基础,是世界民族主义的通例" (36)因而主张回归中国古典传统的国粹派或者说是民族化倾向在更多的时候占据了意识形态上的制高点,因为他们更多地喜欢缅怀祖先的光荣传统,在文学研究领域同样如此。
随着中国经济的发展,这种倾向日益强烈,加之后冷战思维模式的延续,九十年代初中国大陆上的西化派由于非学术原因而全盘崩溃,一度在八十年代受到压抑的民族化倾向便迅速抬头,所以当后殖民理论进入中国的时候,具有丰厚土壤的民族化倾向找到了来自西方的学理依据,便迅速繁荣起来。值得注意的是,以马克思和列宁为代表的经典马克思主义却否认民族文化概念,以阶级文化取而代之,而我们的弘扬民族文化论者却似乎有意无意地忽略了这个重要的理论观点。
我国后殖民批评的基本弱点在于,它是情绪型的而不是理智型的,使中国知识分子可以扬眉吐气地揭露西方的帝国主义文化暴力,宣泄我们胸中郁塞已久的民族主义情绪,从一开始就延续了中国与西方、帝国主义与反帝国主义、侵略与反侵略、霸权与反霸权的一整套我们高度意识形态化了的陈旧思维定势,把国际文化交流定位为意识形态领域水火不容的斗争,这和极左思潮肆虐时期对帝国主义"文化侵略"的批判有着惊人的相似。它把现代性与所谓"中华性"相对立,全盘否定来自西方的东西,用知识领域的权力概念彻底取代了客观真理性内容,一切都成为中西之争,也就是真理与权力之争,这是我国后殖民批评在理论上无法克服的痼疾,因为还没有任何一种理论能够彻底取消知识的客观性与公正性,从我国一些后殖民批评所乐于引证的"中国形象"的辨析,我们可以很清楚地看到这一点。
完全否认真理的客观性和普遍性,认为真理只不过是权力的表现形式,就会发展到把包括文学研究在内的整个意识形态领域统统视为"思想理论战线"与"你死我活的斗争",不断地展开在思想文化领域的"夺权"活动,"“”"结束的时间不算太长,殷鉴尚且不远,难道我们就对此种思维的荒谬性就毫无警觉与意识吗?如果说,阶级文化论被推到极端(只承认阶级性而否认超阶级的共同性)之后出现了许多偏执与谬误的话,那么,二十余年后的今天,我国的后殖民批评把族群推到极端,一切以国家或民族(nation)划线,简单地以非中即西的民族文化身份来作为泾渭分明的分水岭,而否认每一国家或民族中均含有超越东西方的属于全人类共同的东西(如时下被极力贬斥的来自西方的"现代性"与"西方文论话语"),那就更是荒.唐了。
近年来,国内学界对"理论旅行"开始关注,特别是西方文论到中国的"理论旅行"中所带有的权力色彩更是成为我们理论的聚焦点,但是我们同时还更应该关注一种理论到另一国旅行中所产生的变异,即该理论的延伸、附加与扭曲。正如马克思主义可以俄国化一样,后殖民批评本质上并非倡导东西之间互不相容的僵硬对立和相互对抗,而是西方知识话语内部的一次自我批判与重新清理,但是到中国旅行的结果,也带上了浓重的中国化色彩,质言之,这种来自西方的理论在我们这里已经成为反西方和自我表扬(弘扬我们的民族文化)的利器,它已经完全变味了,这大约是西方后殖民批评的始作俑者所始料未及的吧。
(1)全增嘏主编《西方哲学史》,上册,第44-45页,上海人民出版社1993。
(2)波普尔《科学知识进化论》,第355页,生活·读书·新知三联书店1987。
(3)俞吾金《意识形态论》,第241-243页,上海人民出版社1993。
(4)(5)《福柯访谈录--权力的眼睛》,第43页,第36页,上海人民出版社1997。
(6)福柯《疯癫与文明》,"前言",第2页,生活·读书·新知三联书店1999。
(7)(8)(9)(10)爱德华·w·萨义德《东方学》,第8页,第28页,第18页,第10页,第11页,生活·读书·新知三联书店1999。
(12)(13)(15)(16)阿兰·佩雷菲特《停滞的帝国--两个世界的撞击》,第30-31页,第32页,第32页,扉页,北京三联书店1993。
(14)http://home.zsu.edu.cn/pyramid/special/history/03.HTM
(17)郑曦原编《帝国的回忆:<纽约时报>晚清观察记》,第91页,生活·读书·新知三联书店2001。
(18)黄维樑、曹顺庆主编《中国比较文学学科理论的垦拓》,第273页,北京大学出版社1998。
(19)(20)郭绍虞主编《中国历代文论选》,第四册,第207-211页,上海古籍出版社1980。
(21)吴晓明编选《德赛二先生与社会主义--陈独秀文选》,第17页,第35页,第43页,上海远东出版社1994。
(22)《鲁迅全集》第七卷,第81-82页,人民文学出版社1981。
(23)王富仁《中国鲁迅研究的历史与现状》,第195-196页,浙江人民出版社1999。
(24)史景迁《文化类同与文化利用》,第72页,北京大学出版社1997。
(25)James A. Banks, Teaching Strategies for Ethnic Studies(A Simon & Schuster Company, 1991),p.411-412.
(26)参阅陈厚诚、王宁主编《西方当代文学批评在中国》,第510页,百花文艺出版社2000。
(27)在"Post Colonialism: New Mailing List"中,后殖民理论批评的代表人物包括Homi Bhabha, Partha Chatterjee, Amilcar Cabral, Frantz Fanon, Ranajit Guha, Gayatri Chakravorty Spivak, Edward Said, Trinh T. Minha, Ngugi wa Thiong’o, Abdul Jan Mohamed等,其中多数人我们不熟悉
(28)张法、张颐武、王一川《从"现代性"到"中华性"--新知识型的探寻》,《文艺争鸣》1994年第2期。
(29)参阅《文艺理论建设要改弦更张--季羡林教授访谈录》,《中外文化与文论》第2期。
(30)曹顺庆《文论失语症与文化病态》,《文艺争鸣》1996年第2期。
(31)曹顺庆有关论述尚多且较为系统,择其要者有《21世纪中国文化发展战略与重建中国文论话语》,载《东方丛刊》1995年第3辑;《重建中国文论话语的基本路径及其方法》,载《文艺研究》1996年第2期;《再论重建中国文论话语》,载《文学评论》1997年第4期。
(32)冯骥才《鲁迅的功与"过"》,《收获》2000年第2期。
(33)参阅赵稀方《中国后殖民批评的歧途》,《文艺争鸣》2000年第3期。
(34)(35)(36)罗志田《乱世潜流:民族主义与民国政治》,第1页,第2页,第40页,上海古籍出版社2001。
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历史的问题在于不断发现真的过去,在于用材料说话,让人如何在现实中可能成为可以讨论的问题。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析历史形象与历史题材创作相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
关键字:历史题材创作 历史形象 历史
[摘要] :为比较方便地将文学作品(包括影视剧)中的历史题材与历史著作中的“历史”概念进行区分,可用“历史形象”一词来概括文学中表现出来的与历史相关的因素。中国当代文化中的“历史题材热”与我国当代消费文化的出现与发展息息相关。在这里,历史是被作为“形象”来消费的,它不是“资治通鉴”的对象,而是作为一种虚幻的“形象”变成了供大众进行消费的对象。
历史题材自古以来就是文学作品乐于表现的重要对象。英国作家莎士比亚写有专以历史题材作为表现对象的历史剧,小说家司各特特别善于以历史题材来写小说。在中国,比较典型的就是《三国演义》。即使是《水浒传》与《西游记》,都有真实的历史人物与事件存在。可见,小说作为虚构的艺术,借诸于历史题材创作,竭力要向读者营造它所叙述的事是真实发生的事的假象,本身是其技艺的组成部分。那么,一旦历史进入到文学中,我们又该如何看待现身于艺术中、本身又带有艺术特点的历史?又如何去看待它的真实性问题?要回答这个问题,必然要置身于这样的困境:是否将文学中的“历史”与历史著作中的“历史”等量齐观?为解决这种困境,我主张用“历史形象”一词来概括文学中表现出来的与历史相关的因素。这个概念有可能使我们比较方便地将文学作品(包括影视剧)中的历史题材与历史著作中的“历史”概念进行区分,从而有可能使我们站在一个特定的角度来看待文学作品中的历史题材的表现问题。
小说叙事作为艺术,总是与虚构、想象等人类的艺术行为有关,它的人物、事件、情节与场景总是被塑造与想象出来的。即使是历史小说,一个作家确实提供了许多真实的信息,这些信息包括被视为现实存在过的场景、事件和人物,但是,小说中真实的信息,并不像我们一般要求于历史著作那样地严格。正是在这儿,我们能发现“历史形象”的两个特点:一方面,它与历史——即被视为现实存在过的场景、事件和人物——有关;另一方面,它与艺术形象有关,在某种意义上,这甚至意味着,小说中的“历史形象”,首先要被视为小说形象中的一部分来看待。于是,历史形象问题就可能成为评论和研究历史题材创作的一个重要问题。对这一问题的认识,关系到对历史与文学两种文类的联系与界限的认识。
同作为一种叙事的技艺,历史与诗(史诗)有着共同的源泉。在古代希腊的神话传说中,文艺女神缪斯是宙斯和记忆女神的九个女儿,各司其职,分管历史、史诗、抒情诗、颂歌、喜剧、悲剧等。在这里,历史与诗同被视为一种艺术(技艺),而且都是记忆之女。就某种意义而言,诗也可被视为记载历史(记忆)的一种技艺。以这种观点来看待《诗经》中一些被学者认为具有“史诗”性质的诗,我们就不难理解,这些诗是记载民族记忆的一种方式。
然而,历史与诗的这种同源性并不能掩盖它们的相异性。古代希腊哲学家亚里斯多德就区分过诗与历史的界限。在《诗学》中,他明确地说:
诗人的职责不在于描述已发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文,一用“韵文”;希罗多德的著作可以改写为“韵文”;但仍是一种历史,有没有韵律都是一样;两者的差别在于一叙述已发生的事,一描述可能发生的事。因此,写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃的对待;因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事。[1](p28-29)
亚里斯多德通过诗与历史的比较,用意是阐述诗的摹仿也具有真实性,并不像柏拉图所说的“和真理隔了三层”,是不真实的谎言。亚里斯多德所谓的可然律是指在假定的前提或条件下可能发生某种结果,必然律是指在已定的前提或条件下按照因果律必然发生某种结果。换言之,历史所写的只是个别的已然的事,事的前后承续之间不一定见出必然性;诗所写的虽然也是带有姓名的个别人物,但他们所说所行不是个别的,而是带有普遍性的,合乎可然律或必然律的。
因此,诗比历史显出更高度的真实性。亚里斯多德强调了诗的哲学色彩,认为诗与哲学一样是一种知识与理解的东西,揭示了事物的本质与规律。亚里斯多德借此肯定了艺术的真实性不同于历史层面的真实性,因而在某种意义上也就是肯定了艺术的虚幻性。就这个意义而言,亚里斯多德在自己的文学理论中为文学的想象留下了合理的空间,他说:“如果诗人写的是不可能发生的事,他固然犯了错误;但是,如果他这样写,达到了艺术的目的,能使这一部分或另一部分诗更为惊人,那么这个错误是有理由可辩护的。”[1](p93)
从上述亚里士多德关于诗与历史的不同的相关论述中,我们也可以看出,亚里斯多德对“历史”的理解是某种带有编年纪事性质的“编年史”,这是由个别的不具有可然律和必然律的历史事件组成的。然而,此后的历史写作使“历史”本身的内涵发生了亚里斯多德未曾预料到的变化。也就是说,一旦“历史”也成了一种叙事的技艺,是一种历史学家编修的具有可然律和必然律的一种艺术时,情形就变得非常复杂。一方面,一些历史书籍可以被视为是文学;另一方面,一些文学书籍在特定的场合里,又被视为历史。历史与文学的关系就变得是需要辨明的东西,而不是不言自明的东西。被鲁迅称为“无韵之《离骚》,史家之绝唱”的《史记》在文学史上被视为是“发愤抒情”之作,而在史学中被称为具有“实录”特点的作品。在“实录”和“抒情”这一绝不可相类的两个概念之间,《史记》究竟是历史著作还是文学著作就不是一个能够清晰地予以回答的问题了。同样,《三国演义》中的刘备与曹操的形象被众多的读者认同为真实的历史人物本来的面貌,也是常见的事。也就是说,历史与诗的界限看似清晰,实际上又是模糊的。
20世纪70年代后期发端于美国的新历史主义提出了对历史的一种全新看法,这种看法将历史写作视为一种类似于文学的话语写作。新历史主义的学者之一海登?怀特(Hayden White)在《作为文学虚构的历史文本》和《历史主义、历史与修辞想象》等文章中认为,历史是一种诗意的虚构的叙事话语,对它的阐释需要修辞性的阐释。他引用加拿大学者弗莱的理论认为历史接近于诗歌,属于话语写作的范畴,在其中存在神话式的情节结构,其本质是一种杂交式的文类,是和诗歌结合后的产物。当历史学家在努力使支离破碎和不完整的历史材料产生意思时,必须要借用柯林伍德所说的“建构的想象力”。所以他认为把历史叙述成悲剧、喜剧、传奇或讽喻,完全取决于历史家本人的叙事观点——如历史家对法国大革命的看法。
他认为历史事件本身并没有内在的美学效果,是历史家受意识形态的影响而赋予了它。所以他说“历史是象征结构、扩展了的隐喻”。[2](p160-168)如果带着这种眼光去看《史记》,我们发现,叙事中体现出来的使人震撼的美学效果,像刘邦、项羽和荆轲这些人物形象,只能被视为是司马迁个人的想象力作用于特定的历史人物与历史事件的产物,而很难说是历史上真实发生的事。也就是说,站在“历史”这一角度看,《史记》往往缺乏真实性;而只有站在艺术叙事这一角度看,《史记》才具有艺术上的“真实性”。这真是一个暖昧不清的真实性问题。这样,只有将《史记》视为接近于诗的话语写作,我们才能理解:它所体现出来的叙事艺术成就,属于艺术性的技艺,而不属于“历史”。
这种新历史主义关于历史的看法对历史而言几乎是颠覆性的,其直接后果是否定了亚里斯多德认同的诗与历史的界限。这里的积极意义,在于为我们提供了审视历史著作的新的方式,使我们在关注“历史”这一术语“讲述过去的事”这一属性的同时,去思考另外一个同样重要的问题,即:“谁写下了它?”这个问题使我们关注这样一种现象:历史表述往往并不将我们引向一种关于过去的事件及其发展逻辑的真理,而是特定的作者带着特定的个人与时代的“偏见”写下来的关于过去的事的解释。因此,分析历史著作就像分析小说一样,既要考虑到组成它的人物、事件与情节,也要考虑这些表述中带有作者个人印记的美学效果。
新历史主义关于历史的这一看法,同样也能为我们如何看待文学中与历史相关的写作提供新的观察方式。就某种意义上讲,历史题材创作中的历史形象,似乎才更合适地被视为是海登?怀特所谓的“话语写作”,是作家依据“建构的想象力”对“历史”的重构。在这儿,历史叙事与文学叙事合二为一,或者说,历史叙事消融于文学叙事之中。当然,在不同的历史题材作品中,历史形象对“历史”的表现方式是不同的。《西游记》中也使用了“玄臧取经”这一历史事实,然而,它的表现方式与《三国演义》对历史题材的表现方式是绝不能相类的。因此,根据历史题材作品中对“历史”不同的使用与改编方式,我们可以将历史形象大致分为这样三类:纪实类、戏说类与介于纪实与戏说之间的中间类型。在这儿,考察的一个中心问题,或者说,据以划分的一个核心标准,即是历史形象对“历史”的表现方式问题。
所谓纪实类的历史形象,即是指在历史题材创作中,作者是本着为历史作纪实性的记录(作品本身也体现出来)的精神塑造出来的文学作品中的历史形象,从90年代中后期开始就在市场上相当红火的以领袖为题材的纪实类作品就属于这种类型。所谓戏说类的历史形象,即是指那类除了人名是真的,而所叙述的所有事都是虚构的历史题材创作现象,像电视剧《戏说乾隆》即是此类作品的典型。所谓介于纪实与戏说之间的中间类型的历史形象,实则上是一个相当难以界定的概念,它只是指明了它所处理的历史题材是介于“纪实”与“戏说”之间的,文学史上出现的大量历史题材创作,都属于此种类型,典型的就是《三国演义》,郭沫若的历史剧也应该属于这种类型。这三种类型历史形象的划分,大致上勾勒出了历史题材创作的基本面貌,体现出了作者在进行历史题材创作时对“历史”不同的处理方式。
历史形象这一概念的提出,对我们认识当前的历史题材创作,也是相当有益的。人们(特别是历史学家)经常会以历史中个别的事实甚或是对历史人物的整体评价的错误来指责文学作品与影视剧中的历史表现缺乏真实性。除了炫耀学问的吹毛求疵,这种指责一般而言是可以理解的。因为历史与一个民族整体的文化记忆相关,往往是一个民族文化精神的传承中相当重要的媒介,所以历史学家所要求于历史的,是能够起到传统上所谓的“资治通鉴”的认识与教育功能。而传统的历史题材的文学作品中的历史形象,往往能够与这种传统功能相适应。像郭沫若的历史剧写作所体现出来的“以古鉴今”的特点,就是自觉与有意识地在文学作品中发挥历史形象这一传统功能的例子。但是,20世纪90年代后,出现于中国的小说与影视剧中“历史题材热”现象中的历史形象所表现出来的特点,却不能不说是往往与这种传统功能相左,甚至是背道而驰的。
中国当代文化中的“历史题材热”是中国20世纪90年代中期社会转型时期开始的产物,其传播载体以长篇小说和影视剧为主,其主人公多是历代的王侯将相。这种历史热现象与我国转型期消费文化的出现与发展息息相关。以实用性、世俗性、当下性为价值取向的消费文化,在催生了“历史题材热”的同时,又内在地决定了其中的历史形象的特点。在众多的历史题材小说和电视剧中,我们不难发现作者和制作者那种“欲抱琵琶半遮面”的创作状态:一方面试图将故事引向对历史的“再现”,另一方面又试图以大众感兴趣的一些视点重新诠释与“化装”历史;一方面试图以巨大的场景和完整的叙事展现古代气象,另一方面又是商业主义的,世俗的。这些历史题材的作品,有点类似于杰姆逊分析怀旧影片时所提到的特点:“它们对过去有一种欣赏口味方面的选择,而这种选择是非历史的,这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象,而不能告诉我们历史是怎样发展的,不能交代出个来龙去脉。”[3](p206-207)这种历史形象消费,是非历史的形象消费。
在这里,历史是被作为“形象”来消费的,它不是“资治通鉴”的对象,已经失去了亚里斯多德所谓的“叙述已发生的事”的传统的叙事功能,它不再必然地与传统的精神、气度、道德联系在一起,而是作为一种虚幻的“形象”变成了供大众进行消费的对象。历史变成了“文化工业”的制作者所选取的形象消费的一种,从而沾染上了极浓的流行趣味,其与历史意识相关的深度感消失了。杰姆逊说:“过去意识既表现在历史中,也表现在个人身上,在历史那里是传统,在个人身上就表现为记忆。现代主义的倾向是同时探讨关于历史传统和个人记忆这两方面。在后现代主义中,关于过去的这种深度感消失了,我们只存在于现时,没有历史”。[3]
一般说来,过去意识(历史意识)可理解为个体对整体人类时间的一种连续性存在的意识,或对过去历史上兴衰成败变革的意识,这是一种深沉的与传统相关的意识,构成了传统的历史小说相当重要的组成部分。然而,在当代的历史形象消费中,虽有部分作者企图将故事引向对历史所谓的“再现”,以完整的叙事展现古代气象,但是,这往往也会淹没在整部作品对流行趣味的迁就和迎合上。在历史热中,我们没有走向历史,反而是在告别历史与传统,从而浮在表层,在非历史的感性经验中感受当下。这正是在当代的历史题材创作中,历史形象的塑造所体现出来的新特点。
(1)亚里士多德. 诗学诗艺[M]. 罗念生译. 北京:人民出版社,1997.
(2)海登?怀特. 作为文学虚构的历史文本[A]. 新历史主义与文学批评[C]. 张京媛译. 北京:北京大学出版社,1993.
(3)杰姆逊. 后历史主义与文化理论[M]. 西安:陕西师范大学出版社,1986.
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经济实力并不只是一个国家拥有多少财富,还包括这个国家拥有多少世界性著名品牌。一个国家拥有多个世界性著名品牌,说明这个国家的企业在国际上具有强大的竞争优势,能够开拓出广泛的国际市场,从而赢得世界性的商业利润,综合国力自然增强。以下是读文网小编为大家精心准备的:艺术设计中的视觉形象设计及其重要性研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:艺术设计是一门新兴的艺术门类,其审美标准由于受社会文化、经济发展等诸多方面的影响而不同,从而独立为一门艺术学科。而这些审美标准都来自于视觉感官的传达,艺术形象一直作为人类相互交流与跨时代交流的实物载体,在艺术设计逐步独立的今天,人们通俗地把这些形象称为视觉艺术。该文对视觉形象这个新兴的事物从基本概念和构思方面仔细分析,总结了其在艺术设计中的重要地位。
关键词:视觉训练 艺术设计 整体意识 视觉
艺术设计是一门独立的艺术学科,主要包含:环境设计、平面设计、装饰设计、工业设计、多媒体设计等。它是一门新兴的艺术门类,由于受社会文化、经济发展等诸多方面的影响而与传统的艺术门类有着不同的研究内容和服务的对象。不仅如此,由于其是在社会文化、市场经济等多个元素共同作用的结果,所以其审美也呈现多元化的趋势。艺术设计与其说是一项融合艺术元素的创新,不如说是设计者展现视觉、感知、表现以及想象能力的载体,是设计者内心创意的一个外现。
关于视觉艺术的一个比较流行的说法为,把视觉艺术看作是一种运用多种符号的形象化的语言,这是由一位瑞士语言学家提出的。而作为对话过程中的一种基本语言,视觉艺术作品的不同形式背后都具有其自己的内涵。艺术设计的最大的也是首要的服务对象为人,它是结合了人类社会中物质与精神双重功能的,具有时代性和创新性的艺术载体。它不仅表现了人类的生活内容诸如衣食住行,也表现了人类生存的大环境。
视觉传达和视觉传达设计虽然只差两个字,但区别还是非常明显的。由于设计更强调主观视觉上的效果,因而视觉传达设计的主要对象为观众而忽视了设计者本身的视觉需求。而视觉传达则达到了双赢的效果,同时服务于设计者和观众。由于视觉传达的研究涉及面广,因而可以更贴切地称其为视觉设计。
1.1 何为视觉设计
视觉传达和视觉传达设计虽然只差两个字,但区别还是非常明显的。由于设计更强调主观视觉上的效果,因而视觉传达设计的主要对象为观众而忽视了设计者本身的视觉需求。而视觉传达则达到了双赢的效果,同时服务于设计者和观众。由于视觉传达的研究涉及面广,因而可以更贴切地称其为视觉设计。
视觉设计涉及许多领域,不仅包括眼睛器官、视觉信号传递的生理分析,还包括视觉经验形成分析理论、视觉心理学。此外,还有很多交叉学科,诸如视觉仿生学,具体研究了视觉和认知之间的关系,具体的视觉信息并对视觉科学进行了合理的预见与展望。更为细致地从哲学、心理与视觉途径等方面来研究视觉设计。
1.2 视觉设计的具体概念和类别
视觉设计的概念为,对于眼睛官能进行全方位的表现以及表现的结果可以统称为视觉设计,再进行划分可以分出视觉传达设计,这种设计由于关注观众而对设计者个人的满足而需要进一步的完善。相比之下,视觉传达很好地解决了这个问题,很好地兼顾到设计者本人,对设计传达进行更加深入的了解后,其外延已经拓展到视觉感官的全部,因而称为视觉设计更为合适。
视觉设计是一个综合性的概念,不仅囊括了标志、广告和包装方面的设计,还包含企业形象和门店的环境设计等多个方面,这些设计形象起到沟通联结的作用来给企业和消费者提供便利。视觉设计在商业设计领域是一个较为宽泛的概念,根据对视觉设计的归纳分类,视觉设计还包含商业店招牌设计,以及门面、指示、公共设施设计等多个方面。
(1)标志设计:该设计有很多种类,比如政治性、公益性、文化性、商业性。当我们收集分析大量数据后,我们发现自己生活的观念和方式都随之改变。
(2)包装设计:我们对一本书进行深入的包装,美化其排版与封面,这样使得读者在看到其书时会产生浓厚的兴趣,愿意读,在此基础上便可以进一步探索文章内容的思想以及背后的文化知识。
(3)图像设计:指为了进一步提升公司的管理理念、经营特点以及营销策略等形象,我们对图形的外形风格和颜色设计进行感官上的设计。
(4)广告设计:运用绘图和影像方面的技术综合地设计图像,使整个设计呈现出独特性。
(5)装潢设计:装潢设计是在标志设计、包装设计、图像设计和广告设计之后的最后一道设计程序,他对商品进行介绍并进行保护和美化,联结着产品和消费者,也可以称为视觉形象识别系统设计。这项设计不仅科学严谨,而且具有预见性。
1.3 好的视觉艺术作品的标准
一幅好的视觉艺术作品,通过三大构成的点线面组合,色彩的搭配,灵感的创新等,达到最好的视觉效果,所以视觉形象的选择和设计对整体的视觉艺术表达有着至关重要的作用。
好的视觉艺术来源于灵感,而好的设计来源于动机或许两者最大的差别就在于其创作的目的。原则上来说,视觉艺术是艺术家把自己的创意思想合理地表现出来,他们希望通过与他人分享感受,令观赏者得到共鸣和启示。好的视觉艺术在于诠释,好的设计在于理解,虽然视觉艺术家的理念是将一个观点或情感予以表露,但并不仅限于此。视觉艺术通过各种方式和人们联系在一起,因为视觉艺术创作的诠释方式与众不同。准确地向受众传递信息,并促使受众采取相应行动。给观看者视觉上最好的舒适感或冲击力,这些都需要综合的视觉艺术素养和创新。因此,好的设计作品不仅要带给观众美好的视觉体验,还要注意艺术作品的可接受性,保证能够为观众所领会和接受。
好的视觉艺术是一种天赋,好的设计是一种技巧。一个视觉艺术家通常都是具有天赋的。当然,绘画是所有视觉艺术家的基本功,要以绘画为起点不断地创新和进步。但是,视觉艺术家最本质的价值在于其与生俱来的天赋。可以这么说,好的视觉艺术家一定具有设计技巧,但拥有好的设计技巧却不一定能够成为视觉艺术家。
2 视觉形象设计及重要性分析
2.1视觉形象设计步骤
(1)视觉形象的设计需要完成原型稿到视觉稿的转换。在转化过程中,要仔细判断整体的页面结构,而不是急于转化单调复杂的线稿内容。因为,线稿转化成视觉稿的过程中要进行一定的取舍,合理地突出重点模块并对一些相对次要的模块进行合并和精简,一上手就转化线稿常常会出现一些问题。因此,把产品原型进行视觉转化是一件需要严谨、耐心的工作,只有不断地提高判断能力,认真严谨地进行转化,才能真正地成为视觉形象转化方面的专家。
(2)视觉形象设计首先要在页面上展现完美的效果,这就要求对页面布局进行合理的平衡与简化,确保呈现给顾客的整体浏览信息是流畅而饱满的。一味地去掉大部分的配图是非常鲁莽的,要想达到预期的视觉效果,需要对页面的图片和具体的内容进行合理的布局,达到简洁大方的效果。
2.2 重要性分析
视觉形象是艺术设计中视觉识别系统的核心,是代表和体现所有设计的象征符号,是一种形象、特征、信誉、文化的综合与浓缩,是社会大众心目中对所表达形象认知的代表物。艺术设计的目的无外乎利用外形、光线、颜色给观众造成强大的视觉冲击和深刻的视觉印象。图一完全符合上述的要求,是一个很好的艺术设计。这种视觉识别形象的特征在于展示某种明晰的视觉认知结构,并通过这种结构诠释企业的特质,是借以传达设计理念,设计精神的重要载体,传达着带有某种意指内容的典型视觉形象。视觉形象利用文字、色彩、图像等多个元素构成具有冲击力的作品,丰富着人们的精神生活、感情和艺术观念,影响着人们生活的方方面面。
总之,视觉形象通过各种独特的形象来传达特定的艺术信息。因此,现代艺术设计的评价标准是八个字,即:易解、震撼、美感、适用。
视觉形象与日常的口头语言和书面文字一样,有着其独立的规则和结构。了解视觉形象的前提是认识视觉形象语言。这就相对于英语词汇和阅读之间的关系。只有对视觉形象语言有着更加深入地了解并熟悉的运用,你就会发现自己与不懂视觉形象语言的人之间的区别,因为你能读懂视觉形象,能够感受到视觉形象传递给你的力量,而不懂视觉形象语言的人可能并不能很好地理解。所以,视觉语言的好与坏对于艺术设计来说起着至关重要的作用。
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曹雪芹先生的一部《红楼梦》,成为中国古典小说的顶峰。《红楼梦》的成功,不仅仅因为它是中国古代封建社会的一面镜子,书中对各个人物的塑造也显得尤为重要。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅论《红楼梦》人物艺术形象相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:小说文学是离不开情节与细节的,它们共同承担着再现生活和刻画人物的任务,但所包含的内容、表现的形式和所需的手段却不尽相同。情节是小说的骨骼与筋脉,细节则是小说的血肉与细胞;情节使小说站立成形,细节则使小说摇曳多姿;情节给人以概括的印象,细节则给人以生动的形象。重视细节描写,是小说艺术成熟的重要标志。
细节是文学作品的血肉,她给读者以生动具体的感性认识,如果没有细节就没有了艺术形象。妥帖的语言和安排适当的细节,是杰出作品两个必不能少的特征,没有这两点,也就不能成为优秀的作品了。恩格斯说:“现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。”(《致玛.哈克奈斯》)这说明细节描写在典型创造中的重要意义。
在《红楼梦》整个篇幅里,差不多全是人物的对话,作者只是通过书中人物的语言来讲述故事情节。这种通过人物的语言来表现社会形态和心理性格的艺术手法,是中国古典小说的优良传统,而《红楼梦》则将它发挥到极致。它比作者通过自己的叙述,从旁静止地分析人物的心理、性格,更显得生动而富于内涵,同时也更符合生活的实际情形。
《红楼梦》一书所以被誉为古典小说的艺术高峰,作者塑造了众多生动、逼真的艺术典型。对于那些个性十分鲜明的女子,作者善于迅速捕捉一刹那间特定的神情、动作、心理状态,使人物活灵活现、跃然纸上,而用人物的对话、语言来表达人物的性格更是一个主要的方法。曹雪芹善于挑选、提炼富有个性特征的语言,准确地表达出人物的独特气质、心理活动对人生际遇的暗示,而且还能概括出一定的社会面貌。在这本书里,哪怕是一个很普通的人物,哪怕人物的出场是稍纵即逝,也因为准确的语言一下子抓住了人物的灵魂而给人以“天长地久”的印象。
且不说《红楼梦》中那位“两面三刀”、最会说话的琏二爷,来看看青春丧偶、心如“槁木死灰”一般,“惟知伺亲养子,闲时陪侍小姑等针黹诵读而已”的珠大嫂子。对比凤姐的出场,李纨显得平静多了,作者只是简单地一句带过:“原来这李氏即贾珠之妻,珠虽夭亡,幸存一子,取名贾兰,今方五岁,已入学攻书。她也是金陵名吏之女,她的父亲认为‘女子无才便是德’,于是不曾叫她十分认真读书,却以纺绩女红为要,因取名为李纨,字宫裁。”这样介绍后,李纨在我的心目中已基本定型――一个寡妇年复一年、日复一日地安静地活着,抚育幼子、侍奉姑翁。就好像一炉香,静静地燃烧着,儿子在袅袅的香烟中渐渐长大,她自己却日渐衰老,这与那些大观园里天真烂漫、诗意年华的女孩子们对比起来似乎没什么可写的,更没什么精彩内容可以打动人心。所以,初看红楼时的我对曹雪芹居然把这么一个在张爱玲笔下被比作“完”(《鸿鸾禧》)字的人物也列入“十二金钗”之一而感到有点不解。可随着年龄的增长、一遍遍细细地品味红楼,发现原来那里也是个鲜活丰富、充满诗意与才气的所在,同时也体会到作者的悲悯情怀。
李纨在文学方面的才气与鉴赏能力,在生活方面的情致都透过她的话语展现在读者眼前。我们来看,三十七回“秋爽斋偶结海棠社,蘅芜苑夜拟菊花题”,探春发起诗社,向各位兄弟姐妹发出邀请,李纨以积极的态度响应与支持。她一迈进秋爽斋,就笑道:“雅的紧!要起诗社,我自荐我掌坛。前儿春天我原有这个意思的。我想了一想,我又不会作诗,瞎乱些什么,因而也忘了,就没有说得。既是三妹妹高兴,我就帮你作兴起来。”看!一个多有兴致的雅人啊!作为“未亡人”的李纨,遇到喜庆节日,她都必须自觉回避。青春年华、花容月貌、诗情画意,都必须跟着她逝去的丈夫一起埋葬。再多的苦楚也只应该往肚子里咽,她必须把全部的人生意义和希望都寄托在那与她相依为命的小儿子上。所以,她即使“前儿春天我原有这个意思”,也只能给自己找个借口“我想了一想,我又不会作诗,瞎乱些什么” 打消了念头。在稻香村里守着一盏孤灯,与儿子相对课读,虽然温情脉脉,但寂寞凄凉的气氛也挥之不去。
现在有这么个机会,她便“既是三妹妹高兴,我就帮你作兴起来”。于是,自封为“稻香老农”的她成为诗社中最具分量的评审。她的评论旗帜鲜明,从诗歌的思想情操、艺术风格、表现手法、以及用词炼句,都因见识高人一筹而获得众人一致的心悦诚服。熟读历代的文艺理论提高了她的审美标准,她常力排众议,坚持自己的观点和原则。评“菊花诗”时,她说:“等我从公评来。通篇看来,各人有各人的警句,今日公评:‘咏菊’第一,‘问菊’第二,‘梦菊’第三――题目新,诗意新,立意更新了,只得要推潇湘妃子为魁了。”当黛玉自谦道:“我那个也不好,到底伤于纤巧些。”李纨马上亮出观点:“巧的却好,不露堆砌生硬。”看,在那么短的时间内做出如此精确而有理据的分析评判,没有一定的评论标准和判断力是做不到的,让人不得不佩服她的才思敏捷,也让一众才华出众的红楼姐妹们额首称赞。
在贾府长辈们的面前,她表现得恭顺安分,而当她和姐妹们在一起时,时常表现得开朗活泼,她的幽默开明,十分适度,使她在人事复杂的大家族中也赢得了上下人等的一致爱怜与赞叹――长辈们怜她年轻守寡,安分孝顺;年轻的尊她爱护晚辈,扶持弟妹。看,六十三回“寿怡红群芳开夜宴”中宝玉生日私开夜宴,她欣然参加,并在黛玉担心有夜饮之嫌时,说:“有何妨碍?一年之中,不过生日节尖如此,并没夜夜如此,这倒不怕。”话说得简单明理,她也是玩得极开心投入的:黛玉因向探春笑道:“命中该着招贵婿的,你是杏花,快喝了,我们好喝。”探春笑道:‘“这是个什么,大嫂子顺手给他一下子。”
李纨笑道:“人家不得贵婿反挨打,我也不忍的。” 风趣的语言尽显她开朗的本性。她不拘泥刻板,又不腐朽陈旧,而且胆识、见地都不错,看她在书中唯一的一次发火:当凤姐借醉泼醋打了平儿后,李纨以插科打诨的方式,为平儿打抱不平,她说:“你们听听,我说了一句,他就疯了,说了两车的无赖泥腿市俗专会打细算盘分斤拨两的话出来。这东西亏他托生在诗书大宦名门之家做小姐,出了嫁又是这样,他还是这么着,若是生在贫寒小户人家,作个小子,还不知怎么下作贫嘴恶舌的呢!天下人都被你算计了去!昨儿还打平儿呢,亏你伸的出手来!那黄汤难道灌丧了狗肚子里去了?气的我只要给平儿打报不平儿。忖夺了半日,好容易‘狗长尾巴尖儿’的好日子,又怕老太太心里不受用,因此没来,究竟气还未平。你今儿又招我来了。给平儿拾鞋也不要,你们两个只该换一个过子才是。”说的众人都笑了。好伶俐的口齿哦!只是被“寡妇”这个沉重的虚名苦苦压抑着她的真性情;封建的伦理道德、制度极严格地限制了她的活动与发展,象铁窗一样封住了她的身躯、锁住了她那颗鲜活、年轻的心。
作者通过人物的语言细节描写向我们展现了这位“虽处膏粱锦绣中,却心如槁木死灰般”的珠大嫂子的真心――原来是一个多么鲜活的所在啊!她如花的青春年华还未绽放就已跟随着短命的丈夫匆匆逝去,从此她的天地就是一片灰色,一直延伸到坟墓。我们更加痛感她能忍受如漫长无尽的封建压迫和桎梏该需要多少坚忍和决心啊!
每当看到、想到这些话语,就如投石入水,泛起层层涟漪,不断扩大,于是一个活生生的珠大嫂子深深地伫立在读者的心里。《红楼梦》在处理人物肖像细节的时候,总是恰到好处,就如莎士比亚所说的:既不“太平淡”,也不“流于过火”,而是正符合各种不同的情景,显示出它无比的多样性和丰富性,使读者仿佛“看”到了人物的身姿、神情和心里。曹雪芹以生动语言赋予人物灵动的生命力,激起读者无尽的探索兴趣,如同面对浩瀚的海洋,蹀躞于岸边,不断地去咀嚼、钻研与品味。
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我国是个多民族国家,少数民族电影是我国电影中一道亮丽的风景线,少数民族题材电影中的女性形象是电影女性形象百花园中的奇葩。少数民族电影中的女性大致可分为两大类:真善美的化身、传统与现代的结晶。少数民族影片对观众无不具有莫大的吸引力,在此背景下的女主人公自然也就散发着迷人的气息,充满着神奇的魅力。以下是读文网小编为大家精心准备的:少数民族题材电影中女性形象的表现相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:我国少数民族题材电影中能看到众多的女性形象,有柔弱的的女性形象,还有刚强的女性形象,这些电影中表现如此不同的女性形象,是真正少数民族的女性形象,还是社会赋予的女性必须的形象。我们需要在本文中进行少数民族题材电影中女性形象的类型探讨和这些类型形成要表达少数民族真正内容的探讨。
关键词:女性形象;少数民族电影;身份认同
不是所有的“民族电影”都是“少数民族题材电影”只有以少数民族和少数民族地区为主要题材和表现对象的影片才是“少数民族题材电影”确定了这个概念之后,在少数民族题材电影中的女性形象,可谓是数不胜数。
在男权社会下,在以男权话语中心下,女性的身份认同的模糊性是女性能否真正认识到自己女性形象本身的真实性。由于长期在夫权制度之下,女性的形象受到了限制,无法摆脱男性的权力话语下,女性自身也慢慢模糊了自己的身份意识,是在男性权力下女性必须处于边缘位置,没有话语权的身份角色。
(一)女性性别与身份
在弗洛伊德的眼中,性别身份是人类身份的首要构成元素。马克思从社会关系的角度提出:“人与人之间最为自然的关系就是男人与女人之间的关系。”在父权制的国家里,女性就是被边缘化的身份角色,没有处于社会形态的主体部位,是在男权社会中被处于弱势的地位。在我国新中国成立后,我国的女性形象也有了翻天覆地的变化,以前被压迫的女性,现在都得到了解放,女性思想也得到了解放。
(二)性别与民族
少数民族中的女性形象大多都是遵守各个民族的风俗习惯,照顾好孩子和丈夫的美好女子的形象。不同的性别可能在不同的民族中都会有不一样的呈现。例在不同的民族中性别也决定了社会分工的不同从而导致社会地位的差异。未在少数民族题材的电影中,目前笔者认为由于社会发展的迅猛,一些少数民族的女性也有了自己的思想和意识,有很多少数民族的女性也冲破了男性群里束缚下的捆绑,逃脱到自由的境地。电影《花腰新娘》中的凤美看见舞龙队只有男的,她也觉得女的也可以参加舞龙队,就组建了一个女子舞龙队,这一些颠覆传统民族观念的事情,是凤美给闯了出来。再次展现了一个民族也可以不分性别,也可以冲破民族固有的一些风俗,给观众带来了一丝新鲜感的新少数民族女性形象。
因为我国的少数民族数量较多,所以不同地区生产出来较多的少数民族题材电影,其中女性形象的类型也数不胜数。
潘多拉式代表恶魔恶毒女子的形象,是以负面形象示人的女性形象角色。《钱,这东西……》是由天山电影制片厂拍摄的讽刺喜剧片中的有个女主人叫做泰来罕,是个好虚荣,爱财如命的暴发户,性情泼辣,没人敢惹。少数民族中的女性形象都是勤劳能吃苦且善良的,但是这位泰来罕所塑造的女性形象完全不同于以往,这里展现的是狡诈、泼辣、不诚信的女性形象,由此可以看到,此时影片中所呈现的女性形象已然是多元化的了。
在我国的刚成立的十七年间的少数民族题材电影中有很多的女性形象属于革命女青年或者是女英雄式的。例如影片《景颇姑娘》中的景颇姑娘黛诺从小失去父母。成为早昆山官的家奴,日夜干活,受尽折磨。黛诺长大后,早昆山官要以九头牛的价钱把她卖给勒乱做媳妇,黛诺不从,乘机逃走,忽遇一辆解放军军车,她偷偷钻进车里来到了解放军这个大家庭,从此黛诺就走上了革命的道路,帮助自己的民族景颇族人民进行土地改造。少数民族题材电影中展现的女性革命形象。
善良的母亲形象或者是贤惠的妻子形象都是少数民族题材电影中常见的女性形象。为了显示出民族的友好和睦团结。在内蒙古地区少数民族电影《成吉思汗》中成吉思汗的母亲,就是一位善良的母亲、贤惠的妻子的形象。这部影片的主体不是女性形象,它是以成吉思汗的英雄史诗为主要线索来叙事的。女性形象只是影片中的陪衬的角色,而成吉思汗的母亲她那要把成吉思汗培养成民族英雄的气魄,是一个普通母亲望子成龙的一个信念。
少数民族少女是影像表现的一个特别的符号,由此还构筑了少数民族题材电影中一道巡礼夺目的视觉奇观。电影《诺玛的十七岁》中的诺妈,每天从家里背着玉米去镇上烤卖,眼里是与满街晃动的人影相协调的单纯与温顺。《红河谷》中的丹珠,骑着雪白的牦牛,在美丽的草原上徜徉,一声“我喜欢谁就喜欢谁”的宣告,更是给予了男性无限的遐想。
通过整理的少数民族题材的影片以及对上述的阐释过后,笔者认为,少数民族题材电影中之所以会出现这么多类型的女性形象的原因如下。
(一)不同时期少数民族题材电影中的女性形象会不
一样
在这些影片中我们不难发现,首先在十七年期间拍摄的少数民族题材影片中的女性形象都是一些阶级、革命性的主题比较多,这一时期的女性形象更多的是工农兵形象的劳动者,或者是从受奴役被压迫的地位走向了新生而且在政治上也更加觉悟的女性形象,还有的她会积极投身于革命,投身于社会建设的人民大众的一员。
(二)不同民族少数民族题材电影中的女性形象会不
一样
笔者在这里想说的是,女性形象也代表着整个民族的形象,所以不同的少数民族,会给我们带来不同的民族形象和他们的民族精神。每个女性角色的塑造终究都是在塑造民族形象,体现出这个民族的民族精神。
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电影《面纱》是根据英国著名作家毛姆的同名长篇小说 The Painted Veil 改编拍摄。2006年由此改编拍摄的电影呈现出不同的中国形象,反映了时代变迁中,西方世界打量中国的不同目光。 以下是读文网小编为大家精心准备的:解读电影《面纱》中的中国形象相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:电影《面纱》是根据英国著名作家毛姆的同名长篇小说《面纱》改编拍摄的。本文试图从比较文学形象学的角度,讨论电影《面纱》对中国形象的美化与丑化,反映出西方注视者打量中国的不同目光。
关键词:面纱 形象学 中国形象
电影《面纱》讲述的是一个与爱情救赎有关的故事。在20年代初期,一对英国夫妇来到美丽却瘟疫肆虐的中国乡村,经历了重重波澜最终领悟到爱的真谛。电影《面纱》改编自英国小说家毛姆的同名小说,导演用清新、唯美的画面讲述了男女主人公――瓦尔特和凯蒂之间凄婉的爱情故事,忠实地再现了小说中凯蒂――一个为了逃离伦敦浮华社交圈的小女子,如何从对爱情充满不切实际的幻想,到最后勇敢地承担生活责任的精神蜕变。电影与小说相比,人物的塑造更鲜活、更真实。
《面纱》的主角虽然是一对英国夫妇,但故事却呈现了百态的中国形象。作为比较文学的一个重要研究领域,形象学主要研究一国文学中所塑造和描述的异国形象。西方的中国形象是近年来比较文学的一个热门话题。本文以电影《面纱》为文本,以形象学的方法讨论影片对中国形象的美化与丑化。毛姆在中国形象的塑造上,既受到当时西方社会对中国主观想象的影响,又受到自己对东方古老文化向往之情的影响。因此,他笔下的中国形象不可避免地被美化或丑化,呈现出两种极端的形象。这是毛姆带着西方文化的有色滤镜所看到的中国形象,西方文化在毛姆身上打下的烙印,造成他对中国产生误读和歪曲,中国是作者基于西方这个“自我”形象之上的“他者”形象。毛姆将中国及中国人的形象构筑为一个“他者”,一个与自身对立的文化影像,这个影像一方面是理想化的、神秘的,而另一方面,它是被丑化了的、异类的。下面就从这两方面分析《面纱》中的中国形象。
回顾整部影片,浮现在我们眼前的是许多中国人卑躬屈膝、甘愿做别人的仆人,并且唯唯诺诺、沉默一言不发的画面。作者对中国人的描绘,流露出西方社会集体无意识的优越感,以及对东方人民的蔑视之情。据法国形象学家巴柔的观点:“看似个人创作产物的异族形象事实上是创作者所处社会的产物。形象受社会和时代条件的制约,反映的也是当时社会的整体看法和观念,是群体想象的结晶。”①
病情灾区的人们似乎都是野蛮而愚昧的,为了凸显男主人公瓦尔特的伟大,中国的民众仅仅是作为背景人物而出现,他们对外籍人士的排斥也让观者觉得不舒服,也让中国人的形象大打折扣。而影片借助女主人公凯蒂的眼睛,让我们看到的是中国肮脏杂乱的一面:破败的房屋,肮脏的玩偶,古怪的奴仆,污秽的街道。总之,在她的眼中,这是一个疫情泛滥、破败不堪的村庄以及一群丧失话语权、死气沉沉的行尸走肉。男女主人公都是高尚的救世主,而中国民众则扮演着愚昧、丑陋、迂腐的被拯救者的角色。毛姆为了实现心中那个崇高而伟大的救世主理想,那个英雄主义理想,把瓦尔特塑造成这样一个英雄人物,而中国人民则理所当然地成为英雄周围沉默的背景。
与小说《面纱》相比,影片中的人物虽然不再是毛姆笔下“沉默的他者”,他们也表达着自己的爱与恨,可是强烈的民族情绪发展到极端就变成对所有外国人盲目的粗暴攻击。此时,小说中迂腐懦弱的中国人又变成了热爱祖国的愤青,于是才有了挥着臂膀高呼“打倒帝国主义”“驱除鞑虏”的勇气,有了对凯蒂围追堵截的愤怒,有了与瓦尔特对峙的勇气,可是这一切最终却败给了瓦尔特的机智勇敢。影片中这一情节的描写明显地带有大国沙文主义的自负色彩,好像中国人民在他们面前永远是那么不堪一击,永远是羸弱的“东亚病夫”,永远只能充当英雄的背景人物。在这一群背景人物当中占绝对优势的中国军阀,也被塑造成蠢材,影片中短短一段对话,把军阀无能、腐败、势力的丑陋淋漓尽致地展现出来。不可否认当时的军阀存在这样那样的问题,但这样的刻画无疑丑化了中国军阀的形象,这与西方社会长期以来对中国存有偏见是分不开的。
《面纱》的时代背景为20世纪初,此时的西方社会正经历着一场前所未有的精神危机。由于毛姆长时间游历东方国家,他对神秘的东方及中国情有独钟,将这遥远的国度视为精神的伊甸园。工业革命给人们带来充裕的物质财富的同时也侵蚀着人们的精神领域,而西方的____文明无法承担起使得人们在精神上走向统一的任务,只有从文明生命力最为持久的东方文化中,才有可能找到这种引导人类精神统一大业的思想力量。
中国的神秘与魅力在影片中首先表现在凯蒂的改变上。在来湄潭府之前,凯蒂是一个爱慕虚荣、耽于爱情幻想的女子。与瓦尔特结婚之后,她觉得丈夫古板、木讷,不是自己真正爱的人,于是她出轨了。而丈夫隐忍了这一切,决定让凯特与他共赴霍乱肆虐的湄潭府,作为对她出轨的惩罚。刚到这儿的时候,凯蒂厌恶这里的一切,所有的一切都是那么脏乱不堪,她想尽一切办法想要逃离。当她渐渐地适应了这里的生活之后,尤其是在与韦丁顿先生的几次谈话之后,她的思想慢慢地发生了转变,她不想再整天无所事事,沉浸在自己的小世界里,这样她会觉得自己很没用。于是,她决定做点有意义的事――在修道院帮助修女照顾孤儿。在全心全意照顾孤儿、与孤儿相处的日子当中,凯蒂渐渐找到精神寄托,并且她对丈夫也有了更进一步的了解,甚至发现自己已经爱上了那个自己曾经以为不爱的人,真正领悟到了爱的真谛。
其次,影片中所塑造的海关专员韦丁顿的形象是让人们印象非常深刻的。他在中国待了二十年,能讲一口流利的汉语,对中国小说以及历史典故了然于胸,谈论起来也是滔滔不绝、妙趣横生。这个人物俨然是中西文化融合的产物。韦丁顿充分吸收了中国道家的思想,而这种中庸之道恐怕就是他之所以能在霍乱横行的湄潭府豁达地生活的原因了。影片中他和凯蒂有过几次谈话,他的表现非常幽默而机智,让凯蒂深受启迪,他在凯蒂的灵魂重生过程中产生了重要影响。从根本上说是中国文化在起作用,毛姆本人也非常欣赏中国的庄子,他从中领略到的中庸之道也许正是他给当时迷茫的西方社会开出的一剂良方。
最后,在《面纱》中毛姆将自己的古代中国情结寄托在海关专员韦丁顿的中国情人这个人物形象上。这个人物没有名字,出场时间很短,但是通过凯蒂的眼睛,我们就可以领略到她的神韵。但是毛姆将目光集中在这样一位满洲女人身上,欣赏她的教养与美丽,完全是出于猎奇的心理。因为这位满清格格的美必须有韦丁顿这位西方人的存在才能有所附丽,这体现了西方人潜意识中对自我文化持有优越感。
影片《面纱》中,作者和导演力求以相对客观的眼光描写他们心中向往的神秘天国。《面纱》于1925年问世之后,曾多次被好莱坞改编成电影。2006年,中影华纳横店影视有限公司和耶瑞电影发行集团联手,再次将这部经典之作搬上银幕。与小说相比,电影对于中国形象的再现要相对客观公正一些。影片中的中国只是一个被外国列强的炮火轰醒,在战乱中蹒跚前行的古老国度。那是因为20世纪80年代之后,随着中国不断提升的国际地位,越来越多的西方人以一种全新的眼光近距离打量中国的过去和现在,他们逐渐抛开狭隘的优越感,将苦难与希望交织的中国历史真实地呈现在观众眼前。
但是真实也只是相对的,在影片中由于受到西方文化对东方文化潜意识中轻视的影响,一方面在一定程度上丑化了中国,或者作者也由于自身受到对东方文化崇拜之情的影响,另一方面又多多少少美化了中国。从形象学的角度来看,异国形象并非现实的复制品,它按照注视者文化中的模式、程序而重组、重写,这些模式和程式均先于真实情况。每个民族都有自己独特的东西,我们应该以包容的心态去接受异国对我们的评价,并且反思我们自己是不是真的存在一些问题,同时审视我们在评价别的国家时是否也由于受自身文化的影响而有失客观公正。
① [法]达尼埃尔-亨利.巴柔:《比较文学意义上的形象学》,孟华译,北京大学出版社2001年版,第80页。
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近年来,市场经济迅速发展社会获得巨大进步,“旅游景区地域性和旅游地区品牌化”成为趋势,地域化旅游整体文化形象的竞争成为当前旅游竞争的主流。由此,旅游特色形象的策划设计富有特色,成为旅游地域的重要制约因素。以下是读文网小编为大家精心准备的:西咸地区文化旅游品牌定位与形象塑造初探相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】文章分析了西咸地区文化旅游特色,探讨西咸地区的文化旅游品牌定位原则和文化旅游形象塑造。旅游品牌定位原则:整合区域资源优势,以公共品牌为主导,公共品牌与企业品牌相结合。文化旅游形象塑造:塑造多主题形象,树立一体化形象,加强形象传播。
【关键词】品牌定位;旅游形象;西咸地区
陕西省西安、咸阳两市在地理区位上紧邻,文脉相承,西咸地区旅游资源丰富,品类多样。长期以来,陕西作为旅游大省一直以西咸地区密集的周、秦、汉、隋、唐时期文化旅游资源蜚声于海内外。本文从区域旅游资源整合的视角来探讨西咸地区文化旅游品牌的定位与其旅游形象的塑造,为西咸地区旅游一体化发展的方向提供一些思路。
1、文化旅游资源品类丰富
文化旅游资源从形态上涵盖了民族文化、民俗文化、宗教文化、建筑文化、饮食文化、园林文化、艺术文化旅游等多种形态。西咸地区文化旅游资源包含以上种种形态,且每一种都有其巨大的历史文化价值和旅游价值。例如,我国古代文化发展鼎盛时期周、秦、汉、唐的都城遗址以及帝王陵寝绝大部分都分布在西咸地区。以国家文物局公布的国家考古遗址公园为例,西咸地区坐拥阳陵国家遗址公园、秦始皇陵国家遗址公园、大明宫国家遗址公园、汉长安城遗址公园、秦咸阳城遗址公园等数个,其规格之高、数量之大,居全国首位。在此资源基础上能够引申发掘的与体验各朝代社会文化风情、考古各历史遗址遗存相关的文化旅游产品线路多种多样,不胜枚举。
2、文化旅游品牌认同度高
西安与咸阳本身为全国距离最近的两大城市,在西咸地区开展的旅游活动也呈现出联系紧密、共同完成的频次较高等特征。近年来陕西省对区域旅游资源进一步整合,为西咸地区打造出综合配套的东线与西北线旅游线路。其中东线以西安地区秦兵马俑博物馆及遗址公园、华清池、骊山为主要景区,西北线以咸阳地区汉阳陵、茂陵、唐乾陵、昭陵等为主要景区。这两条旅游线路特色鲜明、相对成熟,在广大海内外旅游者心目中有较高的知名度与认同度。在此基础上,西咸地区进一步加强旅游产业一体化发展,拓宽文化旅游方向,打造文化旅游新品牌,也将具有事半功倍的效果。
1、定位现状
对于文化旅游品牌的定位问题,实际上是探讨如何在旅游者心目构建起与其他竞争对手有所区别的形象问题,也是如何以个性化、创新化打造文化旅游产品的问题。西咸地区的文化旅游产品本身具备优质的资源后盾与口碑基础,但在整体形象的呈现上还存在着设计不够精心、定位不够明确、传播不够到位等诸多瑕疵。如,西咸地区为数众多的旅游资源皆可称为具备世界级水平,但旅游者普遍认知水平不高,只知兵马俑、乾陵等少数景区景点,忽略其他丰富的历史遗存和文化遗产,难以形成更具特色与创新的优质文化旅游产品印象。这事实上也是缺乏明确的品牌定位与推广的结果。
2、定位原则
根据区域旅游品牌定位的相关理论,西咸地区文化旅游品牌的定位应综合考虑资源条件、社会条件、经济条件、客源市场等多方面因素,在这里我们可以从以下三点出发简单探讨定位的方向:
(1)整合区域资源优势。西咸地区具备得天独厚的区位条件与资源基础,但由于整个西咸地区包括两市一区(西安市、咸阳市及西咸新区),在经济运行与政府运作方面区域内有各自的独立性,旅游产业的共同发展也由于利益的独立性而受到相应制约。对西咸地区文化旅游品牌的定位必须突破各自为政的窠臼,对区域资源进行优势整合。例如,在推出文化旅游产品时着眼于整个西咸地区,而并非其中的某一市某一景区,应有整体观和大局观。选择以不同的文化主题的形式整合相关文化旅游资源不失为一个好的思路,具体问题留待以后探讨。
(2)以公共品牌为主导。公共品牌的构建可以简单理解为政府的行为与驱动力。西咸地区文化旅游品牌定位关系着整个区域的旅游形象,在很大程度上具备一个公共产品的特征,因此政府在其中的主导作用不可忽视。换言之,西咸地区文化旅游品牌的生产主体应是政府。公共品牌的定位需要政府制定长远的、总体性的旅游发展规划,并加强对本地区旅游品牌的推广促进。
目前国务院在西咸地区设立的西咸新区可以成为构建公共品牌的中坚力量,作为首个以创新城市发展为主题的国家级新区,在行政上综合西安、咸阳之力,一些受到行政区划所限而难以完成的政策层面的问题可以由西咸新区政府在新区范围内尝试进行,其中也包括文化旅游公共品牌的构建。例如,可采用面向客源市场的旅游宣传推介活动、面向社会公众的旅游优惠活动、面向区域内旅游企业的税费减免、完善地区旅游交通与环境设施建设、提供更全面与及时的旅游服务信息等方式,推广西咸地区文化旅游品牌的优良形象。
(3)公共品牌与企业品牌相结合。在公共品牌建立的背后,必须有旅游企业品牌的实力支撑。打造一批高水准、高认可度、高知名度的精品景区景点,做强重点文化旅游产品,是西咸地区文化旅游品牌构建的必由之路。以2012年成立的陕西西咸文化旅游产业集团为例,西咸文旅已启动了“西咸国际文化教育园区”、“北国风光文化旅游中心区”、“新西部影视基地”等重点项目,就是在区域发展的平台上打造强强联合的优秀企业品牌,与公共品牌相结合,进而推进西咸地区整体文化旅游产业的发展。除上述外,西咸地区也有一批优秀的企业品牌正在迅速发展,如主打葡萄酒文化之旅和主题星级酒店的咸阳张裕瑞纳城堡酒庄,拥有多家4A级以上景区、文化主题酒店、文化演艺项目的曲江文化旅游股份有限公司等。区域内企业品牌之间可既有竞争也有合作,最终形成良好的联动作用与规模效应,共同为西咸地区文化旅游品牌特色化、创新化定位发力。
1、塑造多主题形象
目前西咸地区文化旅游的形象塑造,还停留在较为模糊和笼统的阶段。旅游者可能知道秦朝帝都咸阳和十三朝古都西安,但就西咸地区整体的、多样化的文化旅游项目知之甚少。塑造多主题形象是一个可选择的路径,如,唐文化主题下,大雁塔?大唐芙蓉园与唐城墙、大明宫遗址公园、唐乾陵、昭陵等景区整合打包构建唐文化旅游线路;秦文化主题下,秦始皇陵、兵马俑、咸阳养生温泉、秦腔戏剧等文化旅游产品项目可以进行归纳策划;汉文化主题下,丝绸之路起点、汉城湖、汉长安城遗址公园、汉阳陵、茂陵、杜陵等有汉文化背景的旅游产品项目可组团呈现于市场;还有西咸民俗风情与民族特色文化主题、西咸特色饮食文化主题等等。这些多角度主题的内涵挖掘、产品组合与宣传推广都大有文章可作,有助于增进目标旅游市场对西咸地区文化旅游的认知度。
2、树立一体化形象
多主题的旅游形象并不意味着完全的各行其道,在进行整体品牌定位的同时,西咸地区文化旅游应树立起一体化的形象。对于一体化形象的设计可以借鉴企业识别系统(CIS)的相关理论,在政府主导作用下,配合有利的旅游发展政策,设计具有较强区域辨识度的视觉识别系统(VIS),利用系列化的视觉符号通过旅游者能够广泛接触的层面,实现文化旅游形象的统一,如,设计西咸地区文化旅游统一的LOGO、各文化旅游主题统一的风格等;还可引入人文识别系统(HIS),通过对西咸地区精神、信仰、知识、艺术、历史、传说、语言、风俗、习惯和人文遗产等特有的人文资源进行整合设计,进而加深旅游者的体验度,感受本地区独有的文化,如,在整理西咸特色文化品牌的同时,利用开展丰富的民间艺术、弘扬当地民俗文化的各种方式与文化旅游资源的内涵发掘相结合,将文化旅游活动渗透到当地日常生活中去,重现文化基调,带给旅游者更深刻的旅游感受。对于西咸地区文化旅游一体化的形象塑造是复杂的系统工程,涉及到具体操作还应综合考虑行为识别系统(MIS)、理念识别系统(BIS)等的设计,在此不一一赘述。
3、加强形象传播
在塑造西咸地区文化旅游形象的同时,该形象向旅游市场快速、深化地推广将是非常重要的问题。通过利用传播要素通过构建优质高效的传播途径,根据市场反馈不断调整、更新形象传播策略,有助于促进西咸地区文化旅游形象的不断提升。具体到传播策略,方式方法多种多样。从传播媒介中,可选择电视、广播、报纸、户外广告、书籍、影视等传统媒介,也可选择网络、移动客户端等新型传播媒介。以当下受众最广、传播速度最高的网络媒介为例,建立西咸地区文化旅游形象推广的官方网站,在网站页面内对文化旅游资源进行梳理、归类,方便公众进行浏览与取得相关背景知识;
西咸地区政府及重点旅游企业也可与腾讯、搜狐、新浪、网易等大型门户网站联合推出文化旅游专门的板块,或借其平台建设电子邮件、论坛、博客、官方微博、微信公众号等,利用网络媒体的便利性向公众发布最新的西咸地区文化旅游活动资讯,使公众能够全方位多角度关注到西咸地区的文化旅游形象,达到品牌形象深入人心的传播效果,提高更高层次的认同度。另外,相关数据表明,举办高规格、大规模的节事活动对于区域旅游形象传播有较大的影响力,节事活动能够在短时间内集聚大量人气,使地区旅游活动产生强烈的旅游吸引力,西咸地区打造文化旅游形象也可从大型节事活动找切入点,提升文化旅游品牌的美誉度。
总体而言,西咸地区文化旅游资源基础十分优良,但综合开发利用度还远远不足,旅游产业一体化程度较低,社会影响力还有待进一步加强。为本地区文化旅游产业的发展选择适当的品牌化战略、塑造优质文化旅游形象任重道远,本文在此仅作粗浅初探,未来学界、业界、政府应共同发力,进行更深层次的研究与实践。
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企业形象塑造起源于20世纪50年代的欧美,于20世纪80年代末传入我国并已成为当前我国企业在激烈市场竞争下的一项重要经营战略和发展手段。下面是读文网小编为大家整理的关于企业形象的论文,供大家参考。
一、优秀企业形象的塑造
物流企业本身要想成功的塑造自身形象,就必须从以下几个方面入手。首先,科学的做好企业形象的定位。对于一个企业的形象塑造来说,准确地进行定位是塑造过程的重要核心。物流企业本身要结合当前市场发展的具体情况和自身的特点,对企业形象的基本模式与方向进行确定,突出企业形象的差异化与个性化。举例来说,著名的梅赛德斯奔驰汽车,其奔驰给人的感觉是一个成熟、理性、条理分明的成功人士,而宝马汽车给人感觉则是一个充满激情的人物形象。其次,企业品牌形象的树立。对于一个物流企业来说,其物流服务是企业的重要商品,而价格因素则是商品的一个重要的基础属性。很多企业选择在发展初期,通过低价销售的模式,迅速的占领市场。但是这种行为对于企业来说,其从长远层面上看不是一个更好的选择。物流企业本身的服务,其价格因素固然重要,但是更要关注其商品的服务属性。一个商品的品牌形象,不仅仅包括了其商品的质量,其更与消费者的价值体系和消费观念有着更加直接的联系,是企业的无形资产之一。一个物流企业如果具有良好的品牌形象,那么企业的营销工作开展则可以以更加丰富的形式和渠道进行。再次,公共关系的树立。作为企业的各类关系中,公共关系是其中的重要组成部分,具有多方位的特点。公共关系的加强,可以更好地对企业进行宣传,让企业更好地适应社会的需求,让企业的发展和生存可以更好地得到社会支持。通过积极开展各项公共关系活动,企业的整体经济效益可以得到有效的提高,并且对于社会的发展和和谐也有着非常重要的意义。企业通过开展各项活动,可以更好地树立自身的形象,获得社会各界的认同和支持,这是企业实现长效发展所必须具备的一项基础。对于企业来说,其形象的塑造是一项系统性的工作,各项工作的开展都需要进行科学的规划,明确目标。最后,人员素质的提高。对于物流企业来说,人员自身的素质形象与企业的整体形象具有十分紧密的联系。提高员工的自身素质,可以更好地约束员工行为,让企业的员工具有更加规范的工作行为,进而对企业的的形象塑造产生积极的影响。与此同时,企业形象的提高也可以让员工获得更强的归属感和荣誉感,让员工队伍的凝聚力得到大幅度的提高。对于现代化的物流企业来说,一个优质的企业品牌形象,可以更好地发团结员工,并且像一块磁石一样,把广大员工紧密地团结在一起,发挥员工的聚类效应不断挑战新的高点,不断创造出企业新的辉煌。
二、结束语
总而言之,对于现代物流企业来说,其企业的实际形象对于企业的影响是非常巨大的。优秀的企业形象可以让企业在激烈的市场竞争环境中获得更多的市场份额,并且提高企业的核心竞争力,其影响效果具有多面性的特点。与此同时,物流企业的企业形象也从另一方面体现了企业的实力。
一、以企业文化为导向的人力资源管理对企业发展的积极意义
如今知识更新换代加快,企业要想生存发展必须实现知识型企业的转型,要实现这种转型便需要一批高素质的科技型人才,因此企业以人为本的发展宗旨尤为重要。因此拥有优秀的企业文化进而进行人力资源管理至关重要。企业文化主要包括行为、物质、精神和制度四个方面的文化。企业文化是以企业价值观为基础的企业发展内核。创造优秀的企业文化,可以充分激发出企业员工的工作学习热情,刺激其劳动积极性,正面引导企业员工发挥自身主观能动性,从而促使企业稳健发展,实现企业文化与人力资源管理的有机结合,促进企业的文化与经济实现良性循环,实现以企业文化为导向的人力资源管理,将人力资源管理工作和特色企业文化统筹兼顾,促进企业发展,大方面来说可刺激中国市场经济,为国内企业市场注入新的活力。然而纵观我国国内企业,有相当一部分尚未意识到企业文化和人力资源管理的重要性,没有创造企业自身特色文化的意识,对人力资源的管理缺乏一个科学合理的正确管理模式系统,并没有进行严格规划,造成企业竞争力较弱。反观现在国内有名的企业“海尔”。是由一个连年负利润营销的濒危小企业转变为如今全国知名的大品牌企业,原因则是它在领导者所创造的优秀企业文化下逐渐发展茁壮。因此,创造一个优秀的企业文化对企业的发展有着积极作用。而人力资源作为企业发展的必要资源,对于实现企业科学发展有着重要意义,高素质的人力资源管理是企业发展的基础。合理发挥人力资源,实现资源最大利用化,对企业转型有着积极影响。实现优秀企业文化与人力资源的有机统一,让企业文化渗透到企业员工的工作生活中,对于实现企业经济效益最大化有着深远影响。因此,以企业文化为导向对人力资源进行科学系统的管理,是实现企业更快更好发展的重要举措。
二、以企业文化为导向的人力资源管理的相关建议
人力资源在企业发展中起着基础性的建设作用,实现人力资源的有效利用需要一个鲜明的企业文化进行引导渗透。企业在进行人力资源管理时应注意以人为本的管理宗旨,充分认识到知识型人才、劳动型人才等的区别,注重引导激发企业员工的工作积极性,实现企业内部的和谐良好的竞争工作氛围,实现企业员工在合作中进步的良性循环。接下来针对以企业文化为导向的人力资源管理提出几点研究建议。
(一)创造优秀企业文化,树立良好企业形象
一个企业要想发展首先需要具备吸引人才的文化实质,并能产生一定的市场经济效益,因此创造属于自己的特色企业文化及其必要。企业应该结合自身发展实际,站在市场发展的角度,联系发展目标宗旨,创造出属于企业自身的特色文化,制定相关规章制度,丰富企业精神内涵,规范企业员工行为准则。打造企业文化首先需要建立端正的企业价值观,围绕企业价值观为核心逐步打造包容兼顾、独具内涵的企业文化。发扬企业精神,鼓励员工在企业精神的影响下树立工作价值观,带动企业追求精品、追求卓越、求真务实,实现企业价值观与企业精神有机结合,保证企业与时俱进、不断创新,紧跟市场发展潮流,实现企业文化的基础建设。企业还需要诚信经营,以国家人民的利益为根本利益,坚持为人民集体服务的企业宗旨,保证工作质量,树立诚信经营的良好企业形象,同时提高自身市场竞争力,为以企业文化为导向的人力资源管理创造基础前提。
(二)建立正确独到的人才观
人才资源是推动企业发展的重要基石,优秀高素质的人才资源可以说是企业发展的血液,为企业提供知识科技基础,为企业创造经济效益做出贡献。因此人才对于企业的发展至关重要。企业需要树立独到的人才观,善于纳贤,为企业输送新鲜的血液。在招聘企业工作人员时,应该结合多方面因素考虑,选用责任心强、专业知识素质能力过硬、具有创新能力、善于团队合作、能吃苦耐劳的优秀人才。举个例子,日本的享誉世界的电器制造公司:松下公司,其创始人松下幸之助先生就具有独到的人才观。他的观点认为,人才的质量决定了公司的质量,人才是推动公司发展的重要基石,因此他十分重视企业员工选拔,并且他认为,只有拥有集体意识、对工作有热情、具有创新意识、能够自主经营的人才可以担当公司重任。这样独特的人才观使得松下公司发展成为世界瞩目的优秀企业。企业应该善于选用人才,并考虑企业员工的自身特点,安排适合其发展的岗位,实现人才的全面发展。
(三)实现企业文化与人力资源管理相互促进发展的良性循环
企业文化的打造需要人力资源管理做保障前提。科学的人力资源管理对于促进企业文化的丰富有着重要意义,而日渐丰富完善的企业文化对企业人才资源管理又有着导向作用。因此企业应该把握人力资源管理与企业文化建设的平衡点,鼓励企业工作人员参与到企业文化的建设中来,促进企业文化不断创新丰富。同时人力资源在优秀企业文化的引导下逐步建立自身工作价值观,工作积极性提高,钻研探索兴趣被激发,从而进一步主动建设企业文化,为企业发展做出贡献,真正实现了企业文化与人力资源管理良性循环,这就需要企业家善于在企业员工的工作生活中加强企业文化的渗透,同时制定相关规章制度,将人力资源管理和企业文化建设统筹兼顾。
三、结语
优秀企业的建设需要优秀的企业文化和人力资源管理,实现以企业文化为导向的人力资源管理对企业内部发展具有重要意义和积极影响,企业家提高对企业文化的重视,实现企业稳健发展,进一步创造经济效益,推动市场经济的发展。
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一、优秀企业形象的塑造
物流企业本身要想成功的塑造自身形象,就必须从以下几个方面入手。首先,科学的做好企业形象的定位。对于一个企业的形象塑造来说,准确地进行定位是塑造过程的重要核心。物流企业本身要结合当前市场发展的具体情况和自身的特点,对企业形象的基本模式与方向进行确定,突出企业形象的差异化与个性化。举例来说,著名的梅赛德斯奔驰汽车,其奔驰给人的感觉是一个成熟、理性、条理分明的成功人士,而宝马汽车给人感觉则是一个充满激情的人物形象。其次,企业品牌形象的树立。对于一个物流企业来说,其物流服务是企业的重要商品,而价格因素则是商品的一个重要的基础属性。很多企业选择在发展初期,通过低价销售的模式,迅速的占领市场。但是这种行为对于企业来说,其从长远层面上看不是一个更好的选择。物流企业本身的服务,其价格因素固然重要,但是更要关注其商品的服务属性。一个商品的品牌形象,不仅仅包括了其商品的质量,其更与消费者的价值体系和消费观念有着更加直接的联系,是企业的无形资产之一。一个物流企业如果具有良好的品牌形象,那么企业的营销工作开展则可以以更加丰富的形式和渠道进行。再次,公共关系的树立。作为企业的各类关系中,公共关系是其中的重要组成部分,具有多方位的特点。公共关系的加强,可以更好地对企业进行宣传,让企业更好地适应社会的需求,让企业的发展和生存可以更好地得到社会支持。通过积极开展各项公共关系活动,企业的整体经济效益可以得到有效的提高,并且对于社会的发展和和谐也有着非常重要的意义。企业通过开展各项活动,可以更好地树立自身的形象,获得社会各界的认同和支持,这是企业实现长效发展所必须具备的一项基础。对于企业来说,其形象的塑造是一项系统性的工作,各项工作的开展都需要进行科学的规划,明确目标。最后,人员素质的提高。对于物流企业来说,人员自身的素质形象与企业的整体形象具有十分紧密的联系。提高员工的自身素质,可以更好地约束员工行为,让企业的员工具有更加规范的工作行为,进而对企业的的形象塑造产生积极的影响。与此同时,企业形象的提高也可以让员工获得更强的归属感和荣誉感,让员工队伍的凝聚力得到大幅度的提高。对于现代化的物流企业来说,一个优质的企业品牌形象,可以更好地发团结员工,并且像一块磁石一样,把广大员工紧密地团结在一起,发挥员工的聚类效应不断挑战新的高点,不断创造出企业新的辉煌。
二、结束语
总而言之,对于现代物流企业来说,其企业的实际形象对于企业的影响是非常巨大的。优秀的企业形象可以让企业在激烈的市场竞争环境中获得更多的市场份额,并且提高企业的核心竞争力,其影响效果具有多面性的特点。与此同时,物流企业的企业形象也从另一方面体现了企业的实力。
一、以企业文化为导向的人力资源管理对企业发展的积极意义
如今知识更新换代加快,企业要想生存发展必须实现知识型企业的转型,要实现这种转型便需要一批高素质的科技型人才,因此企业以人为本的发展宗旨尤为重要。因此拥有优秀的企业文化进而进行人力资源管理至关重要。企业文化主要包括行为、物质、精神和制度四个方面的文化。企业文化是以企业价值观为基础的企业发展内核。创造优秀的企业文化,可以充分激发出企业员工的工作学习热情,刺激其劳动积极性,正面引导企业员工发挥自身主观能动性,从而促使企业稳健发展,实现企业文化与人力资源管理的有机结合,促进企业的文化与经济实现良性循环,实现以企业文化为导向的人力资源管理,将人力资源管理工作和特色企业文化统筹兼顾,促进企业发展,大方面来说可刺激中国市场经济,为国内企业市场注入新的活力。然而纵观我国国内企业,有相当一部分尚未意识到企业文化和人力资源管理的重要性,没有创造企业自身特色文化的意识,对人力资源的管理缺乏一个科学合理的正确管理模式系统,并没有进行严格规划,造成企业竞争力较弱。反观现在国内有名的企业“海尔”。是由一个连年负利润营销的濒危小企业转变为如今全国知名的大品牌企业,原因则是它在领导者所创造的优秀企业文化下逐渐发展茁壮。因此,创造一个优秀的企业文化对企业的发展有着积极作用。而人力资源作为企业发展的必要资源,对于实现企业科学发展有着重要意义,高素质的人力资源管理是企业发展的基础。合理发挥人力资源,实现资源最大利用化,对企业转型有着积极影响。实现优秀企业文化与人力资源的有机统一,让企业文化渗透到企业员工的工作生活中,对于实现企业经济效益最大化有着深远影响。因此,以企业文化为导向对人力资源进行科学系统的管理,是实现企业更快更好发展的重要举措。
二、以企业文化为导向的人力资源管理的相关建议
人力资源在企业发展中起着基础性的建设作用,实现人力资源的有效利用需要一个鲜明的企业文化进行引导渗透。企业在进行人力资源管理时应注意以人为本的管理宗旨,充分认识到知识型人才、劳动型人才等的区别,注重引导激发企业员工的工作积极性,实现企业内部的和谐良好的竞争工作氛围,实现企业员工在合作中进步的良性循环。接下来针对以企业文化为导向的人力资源管理提出几点研究建议。
(一)创造优秀企业文化,树立良好企业形象
一个企业要想发展首先需要具备吸引人才的文化实质,并能产生一定的市场经济效益,因此创造属于自己的特色企业文化及其必要。企业应该结合自身发展实际,站在市场发展的角度,联系发展目标宗旨,创造出属于企业自身的特色文化,制定相关规章制度,丰富企业精神内涵,规范企业员工行为准则。打造企业文化首先需要建立端正的企业价值观,围绕企业价值观为核心逐步打造包容兼顾、独具内涵的企业文化。发扬企业精神,鼓励员工在企业精神的影响下树立工作价值观,带动企业追求精品、追求卓越、求真务实,实现企业价值观与企业精神有机结合,保证企业与时俱进、不断创新,紧跟市场发展潮流,实现企业文化的基础建设。企业还需要诚信经营,以国家人民的利益为根本利益,坚持为人民集体服务的企业宗旨,保证工作质量,树立诚信经营的良好企业形象,同时提高自身市场竞争力,为以企业文化为导向的人力资源管理创造基础前提。
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人才资源是推动企业发展的重要基石,优秀高素质的人才资源可以说是企业发展的血液,为企业提供知识科技基础,为企业创造经济效益做出贡献。因此人才对于企业的发展至关重要。企业需要树立独到的人才观,善于纳贤,为企业输送新鲜的血液。在招聘企业工作人员时,应该结合多方面因素考虑,选用责任心强、专业知识素质能力过硬、具有创新能力、善于团队合作、能吃苦耐劳的优秀人才。举个例子,日本的享誉世界的电器制造公司:松下公司,其创始人松下幸之助先生就具有独到的人才观。他的观点认为,人才的质量决定了公司的质量,人才是推动公司发展的重要基石,因此他十分重视企业员工选拔,并且他认为,只有拥有集体意识、对工作有热情、具有创新意识、能够自主经营的人才可以担当公司重任。这样独特的人才观使得松下公司发展成为世界瞩目的优秀企业。企业应该善于选用人才,并考虑企业员工的自身特点,安排适合其发展的岗位,实现人才的全面发展。
(三)实现企业文化与人力资源管理相互促进发展的良性循环
企业文化的打造需要人力资源管理做保障前提。科学的人力资源管理对于促进企业文化的丰富有着重要意义,而日渐丰富完善的企业文化对企业人才资源管理又有着导向作用。因此企业应该把握人力资源管理与企业文化建设的平衡点,鼓励企业工作人员参与到企业文化的建设中来,促进企业文化不断创新丰富。同时人力资源在优秀企业文化的引导下逐步建立自身工作价值观,工作积极性提高,钻研探索兴趣被激发,从而进一步主动建设企业文化,为企业发展做出贡献,真正实现了企业文化与人力资源管理良性循环,这就需要企业家善于在企业员工的工作生活中加强企业文化的渗透,同时制定相关规章制度,将人力资源管理和企业文化建设统筹兼顾。
三、结语
优秀企业的建设需要优秀的企业文化和人力资源管理,实现以企业文化为导向的人力资源管理对企业内部发展具有重要意义和积极影响,企业家提高对企业文化的重视,实现企业稳健发展,进一步创造经济效益,推动市场经济的发展。
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