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摘要:绘本是一种图画与文学相结合的特有的图书形式,尤其强调用图画来讲故事。绘本插图的创作已上升为一个纯然的艺术形式,精致优美的绘画和简练生动的语言融为一体,是绘画和语言两种艺术的完美结合。本文主要是对绘本图书及其插图的创作特征进行探讨。
关键词:绘本;图画书;插图;创作
Abstract: Picture books is a proper book form that combines picture and literature, especially emphasize telling story by picture. Works of picture books illustration has risen to a pure art modality, beautiful pictures and dramatic words melt to one form, which is a perfectartistic combination of painting and language. This paper mainly discusses the production characteristics of picture books and illustration.
Key words: picture books; picture story books; illustration; production
绘本是一种运用一组连贯的图画,去表达一个故事或者一个像故事的主题的书。“绘本”一词源自日本,是日文对英文“picture books”的翻译,即“图画书”。从英文来看就更加清晰,picture books(图画书)就是绘本。如果书里有图,但是图与图之间没有连贯的关系,就叫illustrated books,“有插图的书”。
以下就绘本图书及其与插图的关系、特征进行探讨。
1绘本和图画书的区别
“绘本”和“图画书”翻译成英语都是picture books,但两者之间还是有区别的,“图画书”就是“绘本”,但“绘本”并不完全等于“图画书”。过去不论是绘本,还是英文的picture books,都包含有以儿童为对象的意思,但近年来,随着社会文化的发展,不少针对成人的绘本陆续出版并受到大众欢迎。绘本分为儿童绘本和成人绘本两种类型。如果用“绘本”和“图画书”分别搜索,常常找到不同的书目,“绘本”可以找到儿童图画书,但也会找到相当多的成人绘本;而“图画书”往往就限定在儿童图画书的范畴中,对于国内很多喜欢儿童绘本的人而言,更喜欢用欧美的叫法picture books的直译,即图画书。
2儿童绘本(图画书)和成人绘本
儿童绘本(图画书)发展到今天已成为一个具有多元涵义的概念,包容性非常强,从内容上来说它包罗万象、视角广阔,涉及的领域有天文、地理、历史、人文、自然科学、社会生活常识等。从形态上来说,种类繁多、类型多样。广义上的图画书可以把它分为硬纸板/婴儿书(board/baby books)、概念书(concept books)、玩具书(toy books)、无字书(wordless books)等等,其中图画故事书(picture story books)是图画书中最常见的一种类型。在这里,我们主要讨论的儿童绘本专指图画故事书(picture story books)。
儿童绘本(图画书)的题材非常丰富,除了包括亲情、友情、生命、尊严、勇敢、自立等的生活故事之外,还包括幽默故事、神话故事、民间传说、童话故事、幻想故事,此外还有涉及自然灾害、战争与死亡的故事等,几乎涵盖了儿童生活、成长的方方面面。鲜明有趣的视觉形象,创意独特的画面,生动简洁的文字和风格各异的表现手法让孩子在这些短小的故事里体验快乐的同时,得到情绪的释放和心灵的抚慰。这也使得越来越多的成年人开始关注,喜欢儿童绘本。对于成年人而言,儿童绘本带我们进入一个纯净的精神世界,和儿童一起进入一个自由想象的空间,愉悦的同时灵魂得到净化和升华。
成人绘本是在儿童绘本的基础上发展起来的。由于社会经济与科技的高度发展,人们的生活节奏日益加快,工作压力日益加大,现代都市人开始追求一种更为轻松的阅读方式,阅读审美习惯发生了巨大的转变,人们从“纯文学”的阅读方式转而进入一个“读图时代”。
现代许多优秀的艺术家对绘本的形式和内容进行了不断的探索和挖掘,创作出许多专门针对成人的绘本,以轻松细腻的笔触,诗意而感性的语言,表达出浓郁的人文情怀和深刻的思想文化内涵,深得都市白领一族的喜爱,因此也有人把成人绘本称为小资读物。比如几米1999年创作的绘本作品《向左走、向右走》,画面中隐隐弥漫着一种寂寞和忧郁的气氛,营造出了诗意般的迷人风采,表现了现代人在孤独冷漠的城市中对生活温暖的向往。台湾绘本的领军人物郝广才2003年创作的《好好照顾我的花》以说故事的方式,勾勒出现代人常面临的难题,巧妙融入明喻、暗喻、类比等手法,诠释爱情与人生。日本著名绘本作家崛川波2002年创作的《我就喜欢你这样的地方》,在日本创造了6个月内11次印刷的记录,以女孩子的角度,用清新淡雅的画风,描绘了在日常生活中与喜欢的“他”在一起时的小小幸福。
3绘本和插图的关系
绘本不是简单的“有很多图的书”,它是用图画与文字共同叙述一个完整的故事,特别强调图画与文字的互动关系,即图文合奏。日本的绘本研究专家、儿童图画书的殿堂级人物松居直先生曾用一个简单的公式区分“有插图的书”与“绘本”的关系,文字+图画=带插图的书,文字×图画=绘本(图画书)。
绘本和插图的共同点在于:①绘本和插图都以相关的文字为创作背景;②绘本和插图的创作都经过了主观意识转化成视觉图像的过程,都是艺术性的视觉传达形式。
绘本和插图的区别在于:首先,绘本是一种特定形式的图书,强调图文结合,与文字的关系是相互依存的,而插图更多的是辅助和诠释文字,具有从属性;其次,绘本是以多张连贯的整体形式存在,具有叙事性和连续性。插图则多以单幅、单张的个体形式存在,具有说明性和装饰性;再次,在表现技法上,绘本对画面的要求很高,不提倡电脑作图,多以画家手绘或手工制作(如拼贴、版画等)完成。现代插图的表现手法则丰富得多,电脑绘图应用广泛成为流行趋势;最后,绘本如果去掉文字,一幅一幅拿出来就是插图,插图则不能轻易转换成绘本。
4绘本图书插图的创作特征
4.1好的绘本大多是由同一个人撰写和插图的
在西方和日本,既写故事又画画的作者很多,作者和画者分开的情况较少。绘本作家用半年、一年甚至几年的时间完成一部作品,有的绘本作家,可能一辈子只有三五部作品问世,但是一部好的作品可以长销不断,一版再版,多次印刷,成为经典,它不单是一本书,还是一件艺术品。而在国内,不论是过去还是现在的可以称之为“图画书”的创作,基本上还是延续着作家写好脚本,再找画家合作画上插图的传统模式。作者和绘画作者往往是分开的。这样的创作方式使得绘画作者在表达文字所传达的信息时多多少少存在一定的距离,无法真正做到文图融为一体。
4.2绘本中的图画和文字的关系独特又复杂
(1)图画与文字互相依存,互相补充。图画往往蕴藏着文字以外的内容,没有图画,故事就没有意义,根本无法存在。这时,不管是图画还是文字,都不能单独表达故事全部的意义,只有两者结合在一起,才能使故事得以完整,图画与文字是一种互动关系,如佩特•哈群斯(美)所创作的《母鸡萝丝去散步》。
(2)图画与文字互相衬托,互相协调。多见于成人绘本,图画与文字是一种平衡的关系。
(3)只有图画没有文字的无字书,仅用图画就能表达一个完整的故事。无字书图画的叙事功能和解说功能被最大化。如世界著名插图大师莫妮克•弗利克斯(瑞士)的代表作无字书系列8册,全书没有一个文字,完全以画面来表现内容。
4.3绘本作家往往对其作品意义的延伸有着独到而深刻的理解
绘本的图画与文字之间往往隐藏着丰富的细节和深长的意味,绘本创作者要用很多的心思去表现,用他们独特的视角、质朴的画面、简练的文字将一个看似简单的故事赋予深刻的哲学意蕴。
美国天才艺术家谢尔•希尔弗斯坦被称为20世纪最伟大的绘本作家之一,他的作品有《爱心树》、《失落的一角》、《失落的一角遇见大圆满》等。他用极其简单的黑白线条,充满诗意又略带嘲讽的文字,向我们讲述了“爱与索取”、“缺陷与完美”、“成长与依赖”,给人以心灵的震撼。他的作品幽默温馨,却又充满淡淡的人生讽刺与忧伤的气息,如同饱含生活哲学的寓言,不只吸引儿童,更深深触动大人们的心,征服了全球亿万读者。
日本著名绘本作家佐野洋子创作的《活了一百万次的猫》,在日本被赞誉为“被大人和孩子爱戴,超越了世代的图画书”、“是读了100万次也不会厌倦的永远的名作”。故事讲的是一只猫的传奇,却是关于生命和爱的意义的伟大寓言。值得一提的是,此书作者在绘画表现上用的是中国传统的水墨技法,而故事的内容,场景的表现都是西方的,内容和形式的巧妙融合令人惊叹。
台湾绘本作家几米在接受记者采访时称:“我跟朱德庸、蔡志忠这样的漫画家有很大的不同,他们爱用线条去表现想说的东西,可以做成长篇小说,我是用一张简单的图像,但一张图像我要说的东西很多,跟漫画不太一样……”几米要说的很多东西应该就是指他的作品想要表达的内涵吧!
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托马斯·哈代(Thomas Hardy,1840-1928)是英国19 世纪后半叶的伟大作家。他先是小说家,后来又成为杰出的诗人。对其作品的评价,往往因切入点不甚相同而导致结论迥异。本文试从维多利亚时代大背景及作者生活经历对其创作的影响来解读哈代作品中的奇葩——《德伯家的苔丝》(Tess of the d’Urbervilles)。
哈代创作生活的初期,写了许多小说。在1871 年,他发表了第一部小说《计出无奈》(Desperate Remedies)。其后,又以两年一部的速度发表了许多小说。如:《一双蓝蓝的眼睛》(A Pair of Blue Eyes )(1873),《远离尘嚣》(Far from the Madding Crowd) (1874), 《还乡》(The Return of the Native)(1878),《卡斯特桥市市长》(The Mayor of Caster bridge )(1886),《德伯家的苔丝》(Tess of the d’Urbervilles)(1891)以及《无名的裘德》(Jude the Obscure) (1895)。在所有的作品中,《德伯家的苔丝》是其杰出的代表作之一。
在《无名的裘德》出版后,哈代就不再写小说。但在他生命的最后三十年中他写下了大量诗歌,这些诗歌同样出彩。许多同一时代及其后的诗人都指出哈代对他们的创作起了重大的影响。哈代停止小说写作的原因,便是在写作《德伯家的苔丝》及《无名的裘德》时受到了众多攻击。
《德伯家的苔丝》讲述的是,自认为是名门望族之后的杰克●德伯,为想重振门庭,将亲生女苔丝送入豪门虎口因而成为父母虚荣之梦的牺牲品的悲剧故事。哈代笔下的女主人公苔丝是一位美丽、善良的姑娘。她关爱弟妹,热爱生活,渴望幸福,但又屈从于父母的虚荣心,一次次失去求得真爱的机会,重新落入纨绔子弟亚雷(Alec d’Urberville)的魔掌,终于遭到毁灭的命运。
对于这部杰作,特别是其女主人公的评价,在作品初创时,曾引起社会上激烈的争议。
哈代1888 年开始创作此书,即与一家出版商签订了在报纸上分期刊载的协议。然而,当出版商发现书中的苔丝怀有私生子时,便违背了协议。其他两份杂志也由于相同的原因拒绝予以发表。只有一份杂志承诺:如果哈代愿意删除某些内容的话便同意发表,哈代自然一口回绝。尽管如此,杂志最终还是将删减版从1891 年7 月至12 月以连载刊出。在这个版本中,删除了围场堡(Chaseborough)跳舞的桥段,删除了安琪(Angel Clare)将挤奶工背过被洪水冲过的路面的篇章,更删除了Sorrow(苔丝的孩子)的降生与离世的情节。可是,当后来小说以原版面貌出现,并以“一个纯洁的女人”为副标题发表时,众多评论家便被激怒了。报刊《星期六》(Saturday)的评论是,哈代先生……用一种令人不悦的方式讲述了一个不怎么样的故事( Mr Hardy… … tells an unpleasant story in a very unpleasant way)。《国民报》(The Nation)将苔丝描述成一个卑劣且充满肉欲的女人(a weak and sensual woman);把安琪视作小说中唯一有道德的人物 (the only moral character in the novel)。不仅仅是当时的评论界,作品还激怒了许多维多利亚时代的读者,他们都认为苔丝根本不能叫做“一个纯洁的女人”。一位激进的读者甚至焚烧了这本书,并把灰烬寄给哈代。在自己的笔记本上,哈代痛斥了这些评论,他写道:“如果事情还这样,我再也不写小说了。站在那儿任人宰割的人肯定是个傻子”(Well,if this sort of things continues, no more novel writing for me.A man must be a fool to stand up to be shot at)。于是,在《德伯家的苔丝》之后,哈代只写了唯一一部小说《无名的裘德》。它发表于1895 年。那年,同时代的名作家奥斯卡●王尔德(Oscar Wilde)因同性恋而被监禁。此后,哈代再无小说问世。
19 世纪下半叶的英国封建势力仍很强大。在皇权支持下的地主,残酷地压榨穷苦的农民。法律极其严苛,维护的是当权者的绝对利益,备受盘剥的劳动人民辗转挣扎难以求存。除了封建势力的压榨,当时的英国又是一个深受宗教思想影响的,困于封建伦理道德精神束缚的社会。
正如英国学者安德鲁●桑德斯(Andrew Saunders)所指出:“十九世纪中期的社会依然被基督教的道德说教凝聚着,被清教徒的性主张死死控制着。”清教徒运动是兴起于16 世纪上半叶英国社会的一种新教改革运动。清教徒不承认信奉天主教(旧教)的罗马教皇,只把圣经看作是宗教真理的唯一源泉。他们深信宿命论,认为人要么注定得到上帝的救赎升入天堂,要么就被永远地投入地狱。清教徒们素衣素食,而且是严格的禁欲主义者,把两性关系视作禁区。当今的人们很难想象维多利亚时代的人们对待两性关系有多么敏感和苛求。大多数女性在入洞房时对此却一无所知。人们坚持要为大师们的雕塑“穿”上衣服。男女老少只能阅读删减过有关风化内容的莎士比亚著作。但与此同时,互相矛盾的却是仅在伦敦就有着80000 名以上的妓女。在那个时代,妇女是小说的主要读者,而此时的男人们都不希望他们的妻女阅读有关两性问题的书籍。
英国的清教徒初期因反对当政者曾饱受迫害,以至于他们中的一些人不得不寻求移居新大陆以避难。1688 年英国光荣革命后,逐渐放宽对清教徒的限制。但他们一旦可以自由信奉自己的新教并获得一定的政治权利时,就转而开始迫害自己眼中的异教徒。清教徒用极其残酷的刑罚烧死、吊死所谓的离经叛道者。亵渎上帝的罪无可恕的人甚至被割去耳朵。因此,这个时期的英国文学普遍带有浓厚的宗教色彩而且充满封建道德的说教。可以想象,哈代当时要冒多大的风险去写有背宗教道德的清规戒律,涉及两性关系的小说。
当然,就哈代本身的家世、经历及所受的教育等各种影响说,他写出像《德伯家的苔丝》这样不为他所处时代容忍的作品也绝不是偶然的。在其故乡波克汉普顿,少年哈代曾目睹农民贫苦悲惨的生活。他们既受到自然灾害的侵扰,又遭受不平等社会制度的压榨,生活无着,只能在层层盘剥下挣扎、呻吟。底层人民的苦难,从他著名的短篇小说《三怪客》中就可以窥知一二。残酷的社会现实,使少年时代的哈代萌发了对受压迫的社会弱者,尤其是处于最底层的妇女的怜悯和同情。从《德伯家的苔丝》一书的副标题“一个纯洁的女人”及整部小说情节就可以看出他对美丽、善良的女主人公苔丝的赞美,及对其悲苦不幸遭遇的深切同情。他以自己这部不朽的代表作深刻地揭露了当时社会的黑暗,为社会的弱者鸣不平,这对现实无疑是一种反抗。
不错,哈代出生在一个基督教氛围很浓的家庭。他的祖辈父辈两代人都曾是教会乐队的成员。少年哈代自己也经常参加教区组织的多种演出,参加过当地教会学校的学习,曾一度想献身于宗教事业,做一个虔诚的神职人员。但是,哈代所处的又是一个西方科学与宗教信仰发生激烈冲突的时代。酷爱学习的他,深受当时的科学家、哲学家思想的影响。如达尔文的进化论,彻底动摇了上帝造人的思想,尼采更是宣告“上帝已死”,这些都促使哈代宗教信仰的失落,成为宗教上的怀疑论者。这反映在《德伯家的苔丝》中有这样两段情节:当孤立无援的苔丝,在狩猎林的黑暗中,遭受亚雷的凌辱时,作者就大声疾呼:“哪儿有保护苔丝的天使?”同样,当苔丝为她的生命垂危的儿子而哀求“大慈大悲的上帝”予以拯救时,却得不到任何回应。与苔丝医生悲惨命运相联系的主要有两个男人。其一是她所曾经爱恋的安琪。作品叙述在苔丝与安琪的新婚之夜,安琪告诉苔丝他曾与人有染,纯真的苔丝回答说这不是什么问题,并告诉安琪自己也曾被恶人强暴。没想到安琪不但不原谅苔丝,而且立即抛弃了苔丝,使她从期待新婚幸福的高峰从此跌落到爱情悲剧的深渊。作品告诉人们:这个被誉为“小说中唯一有道德的人”之所以如此无情无义,是因为当时男人与女人存在极不平等的社会地位:允许男性任意纵欲,却不允许女性失去贞操。其二是曾经强暴她的亚雷。对这只披着羊皮的豺狼、变色龙,哈代通过苔丝的口发出一针见血的有力控诉:“你(亚雷),还有你们那号人,在人世间拿我这样的人开心取乐,让我伤透了心,受够了罪;可你呢,作孽作够了,开心开够了,就想着变换花样,皈依宗教,准备着以后去享天国之福了,想得多美啊。”最终,怀着深仇大恨的她在重遇亚雷时杀了这个恶魔而走上了绞刑架。作品极其深刻地揭露了不合理社会的黑暗:善良、受凌辱的女性只能被处以极刑,下地狱;而凶恶、伪善的害人精却可以享福上天堂。这里,哈代撕下了清教徒所宣扬的伪善的伦理道德外衣。他的这种立场,对他原来信奉的宗教来说,也是一种背叛。总之,反映当时社会的黑暗,揭露宗教伦理道德的伪善,深切同情受压迫的苦难人民,热情赞扬善良、敢于反抗暴力的女性。这些,都是哈代小说创作的积极意义所在。
但是,处在19 世纪后半叶的英国社会以及浓重宗教氛围的家庭和教育之下,不可能不给哈代的创作思想带来消极的影响。即使他后来接触的思想家、哲学家的著作也并不都是科学的、进步的。比如他研究斯宾塞和叔本华的著作,产生了悲观主义的“决定论”,认为一切事物都具有不以人们意志为转移的必然性和因果制约性。在这样的学术思想、生活经历以及时代背景影响下,形成了哈代忧郁悲观的性格。他认为,世事多艰,幸福快乐是偶然的,而痛苦忧患却是经常的。支配宇宙的是一种不知善恶、冷酷无情、没有知觉的“内在意志”,人是这种统治冥冥宇宙的难以捉摸力量的牺牲品。“人生来就是要受苦的”,人的命运前世就注定是悲惨的。这体现了其唯心的宿命论和不可知论观点。细细研读《德伯家的苔丝》,我们可以发现哈代在现实地描写人物性格环境,正确地提示悲剧的根源的同时,又在情节结构的安排上暗示主人公悲剧的每一个步骤,或是阴差阳错,命中注定;或是神意安排,不可避免。从中我们可以感到,一种消极的人们无法左右自己命运时的无助与无奈。虽然,我们不能过分苛求生活在一百多年前的作家。但是,在充分肯定其作品的积极、进步意义的同时,也应该实事求是地指出其唯心的宿命论、不可知论和悲观主义的创作思想的时代局限性。也许正是由于这种局限性,使作家在当时社会的压力下,没能继续勇敢地用他的通俗、直观的小说作武器和黑暗的社会作抗争。
时代在前进,人们的认识也在不断提高。哈代的《德伯家的苔丝》自问世至今已有120 年,他的作品越来越得到人们的喜爱,获得越来越高的社会评价。《德伯家的苔丝》无疑是英语文学中最伟大的作品之一。小说主人公苔丝这一形象已成为世界文学长廊中最优美迷人的女性形象之一。小说出版一百多年来,一直畅销至今,被译成世界上几十种文字,是全世界公认的文学名著中的瑰宝。
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苏童是当代著名男作家,他的小说中的两性关系的描写特征是怎么样的呢?下面是读文网小编带来的关于苏童小说中的两性关系的描写特征的内容,欢迎阅读参考!
摘要:家庭体现着以男女两性结合为特征的社会关系,本来最具包容性的两性关系在苏童的叙事中,其实已成孤岛,尽管这座孤岛在两性的较量中变化,却始终不能成为和谐的风景。
关键词:苏童 小说 两性关系 孤绝与张扬
在中国传统文化中,夫妻之间不是平等的同伴关系,而是尊卑有致的上下关系。在中国的夫妻关系中,占主流的是爱与性的分离,权利与义务的分离,而行使分离主动权的只能是夫而不是妻。“同一道德观念下,中国传统文化在束缚人之性情方面,更多的是将绳索套在女性头上。女性一旦稍有违背,沉重的道德鞭子就会抽到女性身上。”尽管如此,女性受到重重压抑的生命之火如受阻的江水,遇到有裂缝的大堤,就会如洪水决堤般淹没一切,沉重的道德鞭子并没有抽熄来自本能的火焰。当然,一旦女人冲突道德网罗,听命于感性生命的呼唤,悬在女人头上的达摩克利斯之剑就从天而降,来取那“淫妇”的性命……
我们在苏童的文本中可找到同样的悲剧:无论是陈佐千对于自己的妻妾们、陈文治对于自己的小妾们,还是刘老侠对于家族的女人们,都是男性对女性绝对的占有与支配,女性被迫长期保持缄默,孤苦无告。陈家花园的守护神——井,就是高悬在女人们头上的达摩克利斯之剑,其终极权威已经内化为女人们心头的恐惧,对于梅珊来讲,井是她最后的归宿,对颂莲而言,井是其精神毁灭的见证。
但同时,我们也会发现,苏童文本中的两性关系发生着细微的变化。这座孤岛之形似乎还遵循着这样的变化轨迹:家庭中的男性从对女性的绝对支配到男性地位的失落到男性的光芒的隐退到男性的孤绝。与此同时,家庭中的女性则从绝对的被支配到女性意识的张扬甚至放纵。
一
五龙在米店的家中,其实也享有无尚的霸权,但在苏童构筑的个性化的家庭伦理叙事的保垒中,这只是一种表面的占有与支配。从某种意义上说,《米》应该是男性家庭地位失落的一种象征。
五龙对他和织云的婚姻实质非常清楚,冯老爷只是利用他遮掩家丑罢了,并不想让他成为冯家的一员。“是米店娶我,娶一条身强力壮传宗接代的看家狗,娶一条乡下来的大公狗。”如果说五龙的仇恨源于阿保对他的羞辱,那么米店一家人加深了这种仇恨,“他想米店里没有人真心对他好,他深知怜悯和温情就像雨后街道的水洼,浅薄而虚假,等风吹来太阳出来它们就消失了,他们谁也没把我当人看,仇恨仍然是仇恨,它像一块沉重的铁器,无论怎样锻打磨蚀,铁器永远是铁器,坠在他心里”。所以,织云成为他的妻子,也只是他泄欲的工具,只是一“贱货”而已。在织云离家之后,五龙无处发泄的仇恨全部转移到织云的姐姐——绮云身上。绮云在没有任何仪式的情况下,不明不白地被五龙强占为妻长达二十多年(直到五龙死去),两人的婚姻形同陌人。不管是出于某种消极悲观的信仰,或者仅仅出于女人惯有的恻隐之心,绮云洞悉了五龙脆弱的值得怜悯的一面,但她还是要把五龙从家谱中删掉,她只有通过这种方式彻底摆脱五龙对她的纠缠,可见她对五龙的仇恨之重,仇恨之深。把五龙从族谱中抹去,也就意味着家庭中夫妻关系的严重疏离。从某种意义上讲,也是女性把男性在家庭中的支配地位悬置起来。
《离婚指南》与《已婚男人》像是一对姊妹篇。富有意味的是,苏童采用同一个符号——“杨泊”来指称两个文本中的男性,显示出男性在婚姻中的一种普遍状态:两人都在婚姻的围城里奋力突围。只是一个突围没有成功,日子照样向后流淌,另一个则彻底从时间中逸出——自杀。
《已婚男人》中的杨泊试图保存精神上的一份自由和超脱。婚前的恋爱与求婚是浪漫的,婚后的两人世界也是一道亮丽的风景。在杨泊看来,一切矛盾冲突都诞生于孩子的出世,他竟然始终不能把孩子的降临和自己联系起来。对于一个新的生命的诞生,尽管他没有拒绝或是舍弃,但也没流露出惊喜、神圣,“生育是一件自然的事情,是生命的过程,作为一个男人,他不应违抗他无力违抗。”黑格尔、康德熏陶出来的理性抹掉了他对于生命降临的喜悦,冲淡了他为人父的责任与义务,扼杀了他应享有的人伦之乐,使得他远离世俗生活,永远在精神的高空中独行。
他不想跟任何人面对面靠得很近,似乎那样会带来某种洞穿和丧失,从而使得他的脆弱一显无余。破产后轻松的调侃,其实是一种伪装,他伪装得非常彻底,他保全了优雅从容、幽默、不拘小节的形象,而对自己内心的脆弱晦莫如深。事业上的破产,首先打击了他试图保存的那份自由与超脱,让他内心的脆弱抬头,他的所有的价值观念浓缩在“没有意义”上:“离婚没有意义,结婚没有意义,他也不知道什么事情最有意义。”所以他最终只能选择逃避,选择逃离生的秩序——在“元旦,新的开始的日子”里自杀。
另一个杨泊则因为“妻子睡觉打鼾,夏天有一股难闻的狐臭,吃饭发出吧叽吧叽的声音,夜里没完没了地看狗屎一样的《卞卡》,不读书不看报却总是讨论爱情、国家大事,在走廊上与邻居拉拉扯扯,亲亲热热,关起门来骂人家祖宗八代……”而要离婚,这些理由确实显示出杨泊的思想与精神的严格与纯粹!对于杨泊来讲,意义、思想、心灵、考验、意志、思考、尊重人格意愿等是他生活的全部内容。由此,他的突围是理所当然的,有人就认为,突围是杨泊尚存的最后一点理想,“其突围是对平庸的逃离,是对以非道德婚姻为基础的罗网的逃离,是从庸人的视野中、从破碎的生活中,从人与人的地狱关系中的隐遁”。笔者认为杨泊的突围无可厚非,然而苏童的叙事中,却有意让杨泊所代表的精神文化意义又显示出脆弱的一面,甚至通过老靳这一形象和杨泊最终突围的失败消解了这种精神文化意义。
杨泊的哲学要求“追求道德的婚姻生活”,而在生活中,他却要圆其婚外恋而追求离婚,他认为贤惠体贴的妻子庸俗虚伪纯属是对其婚外恋野心的一种遮掩。
老靳是杨泊的哲学老师,他把杨泊引入一片哲学圣地,自己却判处了黑格尔、康德的死刑,同化于市民生活的平庸,他在平面化的现实面前无可奈何地退却,只剩杨泊在婚姻里左右突围。杨泊突围的失败除了朱芸的软硬兼施寻死觅活的作用外,更主要的恐怕是因为愈琼——离婚大战的策划者及旁观者的反应使他感到她同样的邪恶而偃旗息鼓:“也许,他们的恋情本质上是一场误会”,愈琼并不比朱芸崇高多少。与此同时,世俗生活也用它堆起的微笑和温和的亲柔的伟力召回这个“叛逆者”。突围的失败显示出他无法找到恒定的价值标准与理想生命的困惑。于是祈求精神救赎的男性便陷入孤绝之中。“到了秋天,杨泊的身上仍然穿着夏天的衣服,过时的仔裤,脚上仍然穿着黑色皮凉鞋,有时候在风中看见杨泊裸露的苍白的脚趾,你会想起某种生存状态和意义。”他的衣着总跟不上季节的转换,他永远落下一拍:在秋天,还想过一种夏天炎热而浪漫的生活。这种与众不同的另类,显示出他的落迫、滑稽、不合时宜的表层之下的孤绝。
二
在苏童的文本中,作为家庭中的妻子们在承受过万般蹂躏、千般痛苦、百般忍耐后,终于从陈佐千、五龙、刘老侠等男权的阴霾桎梏中挣脱后,开始珍惜自己获得的一份爱情,开始突显、张扬自己的个性。
传统社会中,男人是家庭支柱,男人责任重大,“齐家治国平天下”,要支撑起一个大家,委实需要很多精力与心血。在现代社会,男女之间似乎能奢谈爱情,但在真正的婚姻生活中,女性还没来得及向男性说一声“我需要爱”,仅仅是提出“先得生活”,就吓退了男人。这群男人更懦弱,更无能!少了传统男性的责任,多了一份不切实际的空想。在婚姻对峙中,他们只能临阵脱逃,而女性显示出了强大的耐受性与稳定性,正如老靳说的“生存比思想更重要”。女性更实际,更懂得生存之道。在现实生活面前,精神、理想其实都经不住打磨,一切的高谈阔论,一切高深的哲学都显得脆弱不堪,相反,女性的张扬与泼辣,尽管饱受非议和唾弃,却更显生机与活力,成为生活不尽的话题与谈资。
冯敏——一名话剧团的演员,却在世俗婚姻生活中彻底坠落,毫无保留地奉献着自己,而贤慧能干的朱芸也把照顾好家庭,捍卫家庭看作是她生活的全部。面对丈夫的移情别恋,她们不再沉默,不再忍受,而是全力捍卫,甚至奋起出击,充分显示出她们在婚姻家庭中的自我意识。
《米》中的织云除却爱慕虚荣外,应是一个心性善良的女孩,她同情处在落泊中的五龙。在怀有身孕又被吕六爷冷落抛弃后,作为一个权宜之计,她只得屈从下嫁五龙。然而,她有着她的生活准则和行事方式,尽管五龙在娶她之后对她冷眼相待、拳脚相加,她仍向往着要进吕公馆,所以在生下孩子后,她毅然离开五龙搬到吕公馆过她想过的生活。为吕家生下一男孩,却并不能母以子贵,事实上吕六爷只给了她名份,并没有给她相应的家庭地位,但她执著于她自己的选择,尽管在吕家过着连下人都不如的日子,但她乐意,她满足,充分张扬了女性的自主意识。
《南方堕落》中梅氏茶馆的第八代或九代祖奶奶年近花甲之时还春心萌动,与一位老和尚私通姘居,事情败露后,身为儿子的县令要捉拿老和尚,但祖奶奶却不依,誓死捍卫老和尚……
苏童小说中的这些女性在情感上、精神上不再依附于男性,而是遵从于自己的内心并听之任之。不仅如此,还有一些女性则在家庭事务中显示出特有的泼辣。《一个礼拜天的早晨》中的李先生花了六块钱买回一只猪蹄,但在李太太看来,丈夫用蹄膀的价买回的只是一块肥膘而已,李太太大为生气,认为丈夫上了肉贩的当,便不依不饶地让丈夫去把肥肉还给肉贩子,把六块钱要回来。而李先生作为一名老师,随和、知足,并不认为自己上了多大的当,想息事宁人,但李太太哭闹着心疼这六块钱,并且咽不下被人耍弄这口气,她不想让自己吃亏,这是一个女人在艰难岁月里炼就的一种精打细算。但让她没料到的是丈夫在要钱的路上却走上了不归路。苏童在不露声色中,让女性的泼辣显示出巨大的杀伤力,并让女人从此背负起生活的所有责任。
三
两性的确具有不同特质,但两性之间必有其相通之处,他们要共同面对生存、死亡、争斗等无法自主的命运旅程,他们具有某些相同的生理需要和人性弱点。人类的历史,也是两性争斗的历史。苏童的创作中男女家庭地位的变化烙有某些社会的印迹。应该说,女性的解放是一种历史的进步,然而,苏童大肆书写着她们的堕落与糜烂,人类自从被逐出伊甸园后,何以会沦落至此?苏童摆脱了在无穷的苦难中美化女性的传统写法,文本表层汹涌着憎恨与厌倦:“姚碧珍是一个少见的风骚的女人,要不是新社会,她肯定挂牌当了妓女”。实际上,这种极端的取向正源自苏童内心深处的难以割舍,“并不是本性规定着女人,而是她在自己的感情生活当中,基于自身利益同本性打交道时,规定了她自己。”两性关系中,女性的被支配、被压抑的状态是该摒弃,然而,女性的张扬与放纵也未必就是一种理想。迥异于冷漠的玩味,苏童的这种感情实际上是建立在对女性群体深切的关注的基础上,是为其生存状况感到不甘却又无能为力的退守,是面对人性弱点的彻骨之痛和难以言说的悲哀。苏童对女性的关照主要是体现在对人性上的关照,而这种异于传统的关照是关注人性时必然要去透视的一个方面,因为他相信,“有时候你写了社会的阴暗面……它所产生的力量可能比正面描写人性如何如何高尚效果要好。”
文学作为作家灵魂的历险,作为人类天性中的乌托邦冲动,就是要表现作家对这个世界的个性化理解,展示创作主体视野中的独特画面,对两性世界尤其是异性世界的关照理应融入无偏见的人本情怀,尽管也许这只是一种理想,但正是这种难度挑战也鼓舞着作家们的创作实践。也许正如苏童所说,许多作家都面临着无以规避的类似难题。“我们该为读者描绘一个怎么样的世界,如何让这个世界的哲理与逻辑并重,忏悔和警醒并重,良知和天真并重,理想与道德并重,如何让这个世界融合于每一天的阳光和月光。”
是啊,面对家庭婚姻中爱的荒漠,谁来拯救?又用什么方式来拯救?细读文本,苏童其实给出了他的思考:两性之间是否还得依靠双方的交流与忠诚来和谐共处?
《与哑巴结婚》中英俊潇洒的男子费渔想找一个漂亮又有修养、有知识的女人,渴望两性之间精神上的交流。实际上,与他交往的女性无数,其中不乏美貌者,但费渔一个都不满意。在费渔看来,生活中与其找一个无法交流的妻子,不如找个漂亮的哑女为妻,最后终于打算与一个漂亮的哑女结婚。交流的渴望又被他自己彻底掐断。《民丰里》中花匠与六小姐的故事是苏童少有的故事文本。它讲述的是中国式的“痴情”故事。只是“痴情女子”被置换成“痴情男子”——花匠。两人因地位悬殊没能结合,但花匠一生保有对六小姐的痴心。文学史上有很多的爱情经典,但大多数是才子佳人式的,又有谁明了一位毫无社会地位的普通男性一生的情感与希望?这里没有荡气回肠,没有死去活来,没有惊天动地,花匠只是倚仗着心中的爱,独自枯守着无奈、孤独、企盼,以及琐碎平淡如水的日子……
即便如此,苏童笔下的两性想靠交流与忠诚来和谐共处的理想仍是一种残缺,孤岛依旧。
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摘 要:苏童抑郁型的写作姿态产生了小说的唯美、神秘、忧伤的风格,其中人物都有独特的心理,小说中蕴含了一种生命意识心理和南方情结。苏童用其瑰丽的想象与童年记忆创设了一个灵气飞扬的世界,而在这个世界中有一种共通的特质,就是苏童在小说中设置了许多“情结人物”,这些人物不厌其烦地展示着各种孤独心理、病态心理以及心理冲突之下的偏执,给人的灵魂画像,来探索人性中的深层奥秘。
关键词:苏童;生命意识;南方情结;孤独;病态
苏童说:“小说是灵魂的逆光,你把灵魂的一部分注入作品从而使它有了你的血脉。你在每一处都打上了某种特殊的印记,用自己探索的方法和方式组织每一个细节每一句对话,然后按你自己的审美态度把小说这座房子构建起来。这一切都需要孤独者的勇气和智慧。”苏童用它独特的生命体验建造了“苏童式的房子”,房子本身是一种生命意识心理与南方情结的象征,而住在房子里的人也带有一种孤独病态的心理,正是这样,才造就了苏童小说的的独特心理世界。
1、 苏童小说中的生命意识心理
文学的生命意识心理源于自我意识觉醒这一大的社会思潮和文学思潮,文学现实强烈呼吁社会对创造的尊重,进而发展到对人的心理世界的关注,再发展到生命意识心理的生成。总的来说,苏童的小说中对生命意识心理的追求与表现中展现几个明显倾向:
其一,对祖宗的诅咒发泄。在精神分析学说中,“父亲”是个不同寻常的概念,“父亲”决不仅仅表现了一个男人在家庭血缘中的位置,“父亲”还意味着在社会文化中所拥有的一切特权:强壮、威严、荣誉、家庭的主宰、对于女性的占有。在苏童笔下,无论是只通狗性不谙世事的幺叔,还是嫖妓赌博、抛妇弃子的陈宝年,这些人物作为祖先的神圣光环被无情地剥去了,这里没有了崇高与静穆,有的只是丑恶和堕落。《妻妾成群》更是对“父亲”陈佐千的罪恶作了淋漓尽致的揭露,他的生命存在是建立在对女性生命的摧残之上的,即使他已步入生命黄昏仍不忘让一个个年轻的女性作为陪葬,梅珊被残忍地投进“井”中,颂莲被逼疯,而第五房太太又迎进了家门。我们从苏童的小说可以看出,“父
亲们”的生命模式都是呈现出基本近似的走向,亦即生命力逐步萎缩乃至近于死亡。
其二,对男女两性关系的探索。对生命的呼唤一旦落入潜意识层面,必然形成对性德执著——性是生命最直接的代表,是生命的原始驱动力。因此,性主题可以说是生命意识心理的另一种表现程式。但在苏童的“枫杨树”故乡并没有理想的“性形态”,男女之间的性关系基于一种情欲,而在这种生命力异化的萎缩状态,出现了许多白痴似的子孙。这其实正暗示了作家的一种失望心态,也在更高层次上把自己对祖先生命模式的追求途程作了回顾与反思。在其后的“后枫杨树”系列以及“妇女”系列小说中,作家更是把性作为切入生命意识心理的窗口,充分展示了文化对性的扭曲以及对生命的压抑。《妇女生活》等反映妓女改造题材的小说是直接从女性的性体验和性心态出发,表现了生命力在文化压抑下无可奈何的萎缩以及病态惯性,从而透示出作家的深层生命意识心理。
2、苏童小说中的南方情结
苏童出生于江南的水乡泽国——苏州,苏童在自己的小说中虚构了两个“故乡”:一个是城市的“香椿树街”,另一个是农村的“枫杨树村”。他作品中的大多数故事都在这两个地方展开,其他没有明确故事发生地点的小说也逃不脱典型的南国风味。地域文化对一个作家的影响是非常深远的,尽管苏童在自己的小说中大肆渲染南方的堕落,在行文中却尽显南方作家特有的语言魅力、文化视角。
《妻妾成群》的紫藤,《南方的堕落》的梅家茶楼,《一九三四年的逃亡》的干草气息,这些在苏童的笔下自然而富有诗意,很具南方幽暗、柔美的地域特征,也许因为作家在这里长大,耳濡目染,所以才能做到毫不做作地流露笔端。“我生长在南方,这就像一颗被飞雁衔着的草籽一样,不由自己把握,但我厌恶南方的生活由来已久,这是香椿树街留给我的永恒的印记。南方是一种腐败而充满魅力的存在。”作者是如此憎恶自己的出生地,却几乎在所有的小说中都把焦点直指南方,这大概也是由于南方在腐败的同时又兼具一种特殊的魅力吧。同样有原乡情结的作家还有沈从文,故乡在他的叙述中是一个近乎完美、乌托邦式的地方,沈从文希望构建一个人性的乌托邦与现实生活的尔虞我诈、争名逐利进行对照,类似于我们常说的反衬手法,而苏童铺张的南方生活却是大千世界的一个角落,折射出人类社会在行进过程中失落的光芒,类似于我们常说的正衬手法。两种不同的手法反映出作家对故乡潜在的情感,沈从文背井离乡许多年,对于故乡有一种自然的亲近之情,而已经迁移北京的苏童作为叛逆的“先锋作家”,对于故乡只有遥远的反思。
3、苏童小说中人物的病态心理
苏童很善于借助病态心理塑造人物来表达他对生活的关切。他的作品中总是散发着一股忧郁且“病态”的美,这种美集中体现在其笔下主人公的身上。苏童笔下的病态心理人物大致可以分为三种类型:因“爱“而扭曲;因心灵困惑而异常;因亲情冷漠而不健全。
在苏童的笔下,一类人物的病态心理来源于对“爱”的执著与困惑。《妇女生活》中芝是个私生女,曾自寻短见,被救生还之后心理发生了扭曲。她终日精神涣散,最后被养女送进了精神病院。苏童力图通过塑造这些因“爱”而心理异常的人物,来说明人类在艰难中求生的同时,心灵也在反复地受着煎熬;在承受命运无情地打击的同时,心理逐渐发生异化,形成病态的人格心理特征,从而向我们展露一幅非常态的生活图景。
苏童笔下另一种病态心理的人物,是生活中的小市民由于心灵的困惑、迷茫与挣扎, 从而产生了心理的病态,如《1934年的逃亡》、《罂粟之家》等。小说中的主人公大都 困惑、迷茫,从而导致他们在性格上几乎都是一种孤独与冷漠,更有一种病态的忧郁,行为上异乎寻常。《舒农兄弟》中的舒农,是个被欺凌的弱者形象,他常常受到奚落和殴打, 日常生活中因目睹其父兄丑恶的生活场景而心灵受伤。他性情抑郁古怪,常常沉湎于自己化身为猫的幻想中,试图通过这样的幻想来逃避生活。最终,他不堪忍受欺凌,在一次
的受虐后,他打算烧死他的父兄。舒农的心理的扭曲体现了一个弱者在面对无法改变的生活处境时产生无奈的逃避欲望,一旦受阻,便孤注一掷做出破坏性的荒诞举动。其实,这种人物实际上大都是理想主义者,其外表的冷漠,是因为理想追求的幻灭和对现实的不满与绝望。在苏童的这类作品中,我们看到的正是作家对人的灵魂的特定写照——对弱者心
态的关注和体察。弱者饱尝了被世人歧视与被自我内心自卑感所挤压,作品中的人物都因心理的失衡而表现出种种反常行为。
在苏童的笔下还有一类人物,他们是受到亲人之间笼罩着的冷漠气氛影响,身心发育不健全的病态心理人物。系列小说《另一种妇女生活》的主人公是一对古怪的老姐妹简少贞和简少芬。她们由于从小父母双亡,相依为命,形成了自闭、压抑、暴躁的病态心理特征。在小说中,人物抑郁偏执地逃避人世间一切交际活动,深居简出,拒绝婚嫁,构成了
故事所需要的强烈的内心冲突和悲剧气氛。除了两位具有病态心理特征的简家姐妹以外,楼下酱菜店的妇女生活也同样是处于一种不健康的状态。苏童笔下的亲情关系、人际关系显得无比的冷漠,这种特定的关系就决定了作品基调,平静、淡定中隐隐透露出一股“病态”。
4、苏童小说中人物的孤独心理
在苏童小说中,人物的孤独心理来自于作者不自觉的深层心理,苏童通过意象来体现这种不自觉的深层心理。苏童小说世界里充斥着死亡的意象,这些意象在苏童的不断渲染下负载了人物孤独心理的内涵,直接指向死亡这一“惟一的、真正的永在”。
① 罂粟花意象
在枫杨树世界中,罂粟花被反复渲染凸现于文本中成为独特的景观,它是枫杨树世界的一个显著的标志。在近百年的历史文化心理积淀中,罂粟花在国人眼中笼罩着一种邪恶的、异质的甚至颇为神秘的光环。这种奇怪的植物在枫杨树乡村铺天盖地、蓬蓬勃勃地生长着,苏童对此进行了浓墨重彩的描绘:“直到五十年代初,我的老家枫杨树一带还铺满
了南方少见的罂粟花地。春天的时候,河两岸的原野被猩红色大肆入侵,层层叠叠、气韵非凡,如一片莽莽苍苍的红波浪鼓荡着偏僻的乡村,鼓荡着我的乡亲们生生死死呼出的血腥气息。”(《飞越我的枫杨树故乡》)罂粟花鼓动着“猩红色的欲望”,它成了枫杨树世界复杂人性的承载物,象征着被孤独心理异化了的人性的邪恶、野蛮、冷酷和卑劣。它在人性内核的烛照下已成为具象化的文化符号,如“恶之花”一般颓然开放。罂粟花与萦绕在整个枫扬树世界的孤独之气呈遥遥对应之势,它构成了枫杨树空间最典型、最醒目的布景。罂粟花在苏童的反复渲染下,成为孤独、死亡的承载物,在人物精神层面构筑起一道无形的壁障。它阻隔了人与人之间正常合理的情感交流,一切情感形式诸如父子之情、母女之情、夫妻之情、兄弟之情、姐妹之情,乡亲之情都被隔裂得支离破碎,使人不忍卒读。它使人在非理性的泥塘中愈陷愈深无力自拔,最终都成了精神旅程中的踽踽独行者。
②河流意象
枫杨树世界有一条河与生俱来,在“我”的记忆中流淌不息,刻骨铭心,苏童顺着记忆的双眸看到:“多少次我在梦中飞越遥远的枫杨树故乡。我看见自己每天在迫近一条横贯东西的浊黄色的河流。”(《飞越我的枫杨树故乡》)。在《一九三四年的逃亡》中,环子拐走“我”父亲之后,祖母蒋氏历尽艰辛追到长江边上:“蒋氏拎着她穿破的第八双草鞋沿江岸踯躅,乱发随江风飘舞,情感旋入江水仿佛枯叶飘零。她向茫茫大海抛入她的第八双草鞋就回头了。
祖母蒋氏心中的世界边缘就是这条大江。她无法逾越这条大江。”蒋氏两手空空回去之后,与乡邻们有一段极富内涵的对话:认识蒋氏的人问:“追到孩子吗?”蒋氏倚着墙竟然朝他们微笑起来,“没有,他们过江了。”“过了江就不追了吗?”“他们到城里去了,我追不上了。”越过了彼岸就越过了临界点,因此蒋氏驻足了,她无法超越。这条河的出现正式宣告了突围的无意义。在生命的河床中,任凭你怎样挣扎,都无法摆脱孤独的心理,坚韧的蒋氏也只有望洋兴叹。祖母只有在水中才听到祖父的召唤,从而结束了自己孤独寂寞的一生。她只有用死才能实现自己的爱情幻想,才能与他者做到真正意义上的沟通。这条“与生俱来”的河是苏童给枫杨树世界设下的又一道屏障,它将人们牢牢地锁定在孤独心理的怪圈内,漠视着人们做出一次次颓然而无谓的突围。
苏童大量使用这些承载着死亡、孤独内蕴的意象,这些意象的频繁出现与人的精神世界构成一种对应关系,是对主体生存状态的强化和映衬,这也正是人物孤独心理强烈的表
现。
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摘 要:苏童擅长刻画女性形象。他的作品充满灵逸而生动、优雅精致的柔性美,刻画出丰满的女性的内心世界。在男性作家对于以女性为主题探究的作品中,女性形象更多的是体现出神圣感和隐秘感,缺乏现实深度。苏童作品中女性不仅是受害者,也是施害者,这种人性的矛盾性的体现,同时也体现出在男权社会中女性悲剧命运的形成和特点,深入剖析、解读和展现。
关键词:文学;女性形象;男权社会;悲剧原因
一、女性形象来源
苏童在谈及他笔下的人物形象来源时,提及的是他的母亲。童年的经历与成长的氛围,苏童接触的是许多普通市井故事,而那个时代的印象不断吸收孕育,慢慢成为他笔下每个文学形象培育来源,由此,塑造出了他小说里各个饱满的女性形象。
二、苏童眼中的“女性”
苏童笔下有形形色色的女性:新教育下的女学生,传统旧思想的女人,悲惨命运的普通女性,也有身份低贱的妓女,她们都在演绎着各自的人生悲剧。苏童说:“女性是美好的,哪怕是从事最低贱职业的女性妓女,她们也是美好的。她们的不幸是美所遭遇的不幸,因而其性质都是悲剧。”[1]
在这些文学作品中,苏童笔下的女性形象和悲剧一词是紧密联系的,这个灰暗的词,似乎昭示着每个女性命运的真实归属。
2.1悲剧形象之一――扭曲的人性
苏童的《妻妾成群》是写四个女人之间无硝烟而又血淋淋的斗争。在贵族阶层的男权主义,妻妾成群是身份和男性尊荣的体现,一个屋檐下不同的女人各自生活,但相同的是她们都为同一个男人的附属,还有的是对于金钱、地位以及生存的追求。在这样纯粹女人的斗争里,她们表现出的是阴毒、无情的一面,外在却表现的是温婉、高贵、善良。在这样为生存而斗争的结果,都是悲剧收尾。而就在我们以为四个女人的斗争结束时,第五个女人却在命运的轨道上娓娓而来――悲剧永不会是终结,却是每个女人的归属。在苏童的笔下,这些女人都是普通人性的女人,而放在一个残忍的环境中,生存使她们的人性在扭曲中苟延残喘,女性以其弱者的地位,比起男性,人格扭曲得更加彻底。
而在《红粉》中的小萼是一个夹生于新旧时期的女性,在旧时期她是妓女,而接受改造后,她依旧选择的是成为男人的附属。在从改造营出来后,为求自己所认为的安稳和富裕生活,自私自利的抛夫弃子。在表面看她是一个不愿自食其力的妓女;实质上,她是被社会深深烙上了女人是男人附属的思想印记的一个悲剧人物。她的潜意识当中女人就是只能依靠男人而活,这是长久历史进程之中,男权主义思想在女性成长过程中对于女性社会地位的认知与自我的价值观和人生观建立过程影响深刻。这正是几千年来女性被男权社会思想压抑扭曲的人性的深刻体现。
2.2悲剧形象之二――貌美却又阴险
《妻妾成群》里的颂莲体现出来的就是这样的一个悲剧。颂莲长相漂亮、性格要强,在遭遇一系列家破人亡的惨痛经历后,她并不像其他女孩子一样怯懦、一阕不振。她在现实条件中选择的是做陈佐千这个老头的第四任姨太太这样一条可以让自己拥有富足生活的道路。
进入陈家大院,她的生存就必须依靠不断的斗争。她的人生进入的是一个充满充满冷酷无情的女人争斗的战争之中,每个人的手段都是阴险毒辣,生活里处处血雨腥风,在这样的环境里,她适应的是同样残忍阴毒的反击和求生,所以,当她得知雁儿在背后施巫术害她,就命令她吃污染过的草纸,使雁儿死去。并在知道卓云是幕后主谋时,她残害卓云,割下她耳朵。颂莲就这样从一个善良美丽单纯天真的女学生变成了一个为了争宠手段残忍,残酷冷血的女人,一步步滑向自己的悲剧命运中。
2.3悲剧形象之三――母女情谊的缺失
人说女儿是母亲的贴身小棉袄。然而在苏童的笔下,母女间的情谊却是充满冷漠和无情的。《妇女生活》中的娴虚荣、偏执、而对亲情却是冷裤无情的。她幻想着有朝一日能成为明星,她抛下亲情,做孟老板情人。后被抛弃,娴怀着孩子回到家里,但是并没有改变母亲对她的态度。而娴也回敬母亲贱货。而后娴私通母亲情人被母亲发现,她的漠视态度甚至于她对母亲死亡的反应,以及她对于自己女儿的言行之间亲情在她们是一种畸形和扭曲的形态存在,没有任何温馨和幸福感,亲情泯灭的悲剧在一代又一代中传承。
三、女性形象悲剧性的原因
苏童的“妇女系列”小说中,女性的悲剧色彩鲜明,给人以深刻印象。剖析其原因,可以得出一些必然性。
3.1男权意识根深蒂固
男权社会在传统社会思想中作为控制主权,是遏制女性思想和自由,扭曲女性人生观价值观的罪魁祸首。“男权社会要求女人永远是男人身上的肋骨,永远依附于男人。”[3] 《妻妾成群》中作者一方面描绘她们美丽而精致的外表、曾经善良和单纯的对待生活,以及后来她们处于为生存和满足欲望的境地时所思所做以及在慢慢改变的人性,残酷、无情、凶狠、恶毒,这样的字眼充斥着这些曾经美丽而天真的女人身上,那种巨大的反差和烘托,更使人惊讶和去深究。去揭示女性悲剧命运的来源和形成,去寻找这些悲剧因素的发展历程和联系规律,以及造成它们的罪魁祸首。
3.2女性的依附意识
在《妻妾成群》中,男人的控制不是引导女人战争的原因,女人的战争是她们发自内心的本能的对于男权主义至上,女人是男人的附属的思想的体现。不管这个男人如何,她们嫁的男人在她们眼中这个男人就是她们生活物质条件、情感的归属和来源,她们不懂自己要什么,不懂独立,为了婚姻、地位、金钱她们不折手段,耗费心力。这在颂莲、小萼、秋仪等身上体现的淋漓尽致。她们都是处在新女性思想崛起时代,有接受新知识教育的颂莲,给予新女性独立改造机会的小萼,她们选择的也还是依附男人来获取金钱和物质生活满足。而那些处在深宅大院里的女人,这样的依附思想更是深入骨髓。
3.3女性的拜金主义
在苏童的作品中,女人对于金钱的崇拜更甚于对男人的爱慕,强烈的拜金主义让本来就遭人厌恶的女人更加令人憎恶。这在苏童的很多作品里都有所体现。《妻妾成群》中的卓云、梅珊、这样青春貌美的年轻女性,她们委身陈佐千都是因为金钱。《红粉》中为满足小萼对金钱的欲望而死的老浦,在她的眼中金钱是生活最重要的,而得到金钱的最好途径就是找一个有钱的男人。男人物化为金钱的行径极大地阻碍了女性自身价值观的实现和挖掘,“是以婚姻形式表现出来的钱与性服务的交换”。[4]因此,陷入金钱囚笼的女性人生悲剧是必然的。
苏童笔下女性的悲剧命运不仅仅从外在原因的促使入手,也包括女性自身的原因也是导致悲剧命运的导索:自私、狭隘、冷漠、贪婪、冷酷......这些人性的弱点和原始形态的还原,使得女性悲剧命运更显沉重和深蕴。
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摘要:安妮宝贝,一个名声大噪于上世纪九十年代的双栖作家,在跨越了一个实际的今天仍然受人追捧。很多人开始对她的文风,笔调,思维,心理进行分析,而本文也是就安妮宝贝的小说创作为依据对其主要的特色进行总结:孤独的流浪者;杜撰的小说人生;自我的人生百态;细节的出奇捕捉;畸形的主角;寂寞的文字;毒品般的诱惑。而归结起来,她的创作题材多围绕城市中流浪者或者诠释为游离者的边缘化生活,她的创作实质就是在摸寻这平凡人内心的世界与周遭的环境之间的关系。
关键词:孤独;寂寞;情爱;流浪;困窘;职称论文
当网络替代泛黄的纸页时,一种新兴的文学形式弥漫在本世纪初的文学天空,“安妮宝贝”以其阴郁却不失艳丽,飘忽却不乏实际的文风征服了一代人的心。《告别薇安》、《八月未央》、《彼岸花》、《蔷薇岛屿》、《二三事》、《清醒纪》和《莲花》,成为她为这个社会创造的骄傲,为读者创造的另一片天空。当然,如同娱乐圈的明星大腕,人红了就成了话题的焦点,安妮宝贝也不知不觉成了上世纪90年代末至本世纪初的文学大腕。读者纷至沓来地对她的作品进行归位性界定:女性文学。无疑,经历了如此久的讨论,安妮宝贝在女性文学创作界是有她独特的一席之地。
北大教授戴锦华曾评价安妮宝贝:“在安妮的笔下,都市是永远的漂泊流浪的现代丛林,也是无家可归的唯一归属。我为安妮笔下的颓靡和绮丽所震动,在那里生命如同脆弱的琴弦,个人如同湍流中的落叶……安妮宝贝的作品,展现了一脉中国大陆版的世纪末的华丽,一份灰烬间的火光的弥留。”正是这样的作品,在一遍遍回放着都市悖论下的人生困境,但是读者却从她细腻地情感文学中开始追溯她的创作特色。今天就随我们的探寻开始了解一下安妮宝贝的创作特色。
安妮的小说创作总像是一个孤独的流浪者,隔离了外界之后,简装出行,因而她创作出来的作品是极其的个性化,同时也具备了异于常文的尖锐与冷漠。刚开始接触的人,很容易就被她的文字刺伤,但是心中的沮丧与懊恼却会在细细品味后又变成情理之中的体谅。所以与其说安妮是个孤独的流浪者,不如说她是一位看破世间冷暖之后能平心静气应付各类事态的智者。
读过安妮的小说的人,难免都会沾染上她的惆怅气息。青春年华,却总黏附这伤感的情调,旁人投来不解的目光时,这些略显成熟的青春却总是道出抚慰那些流浪心灵的话语。或许,这就是安妮小说的一大魅力,以其孤独的心,去慰藉一群被社会遗弃的生灵。而这群被遗弃的生灵,在安妮的笔下寻找到了一个合群的社会,一种安抚。
读过安妮小说的人都能感受她文中冲刺的孤独、漂泊、死亡、爱情、伤害,这似乎是她对这个社会的一种诠释。然而,她总习惯于将小说的背景描绘成物质奢糜的大都市生活,这从某个层面又反映出这一都市存在的悖论:物欲横流的社会,有很多耀眼的奢华,那是上层人物所显摆的舞台,但灯光浮华背后又是一群困窘的人生。这样的笔调总让安妮俘获一群读者的心,因为纯困境式地刻画这个社会的悲哀永远敌不过这一亮一黯的对比。人是属于感官主导的动物,对比这一形象的感官刺激每时每刻都在文章中拉紧了读者的神经,让读者的心跳随着故事的发展时缓时快。
安妮的早期作品大多围绕爱情这类主题来创作,没有复杂的情节,也没有入木三分的分析,有的只是坦诚地在描述她内心情绪的流淌。仿佛她早期的作品就是在极力刻画一个刚刚出世的青年,望眼这落寞凄凉的都市人情世界。然而,安妮一贯就认为,她的小说并非凭空捏造,她写的就是她的人生往事,往事就如同她的瑰宝,她只是把往事珍藏起来,而今又拿出来写成文字供大家一起分享这其中的酸甜苦辣。这样的态度就成就了安妮的文章总是与社会现实接轨,让喧嚣的闹市里,有一份真实的空间留个读者去品茗,去评判。
到了后期,安妮随着十多载光阴的流逝,她对小说创作无论是深度还是广度都在扩展和蔓延,不再借助爱情生活中的花前月下,细语绵绵来征服读者。这一点在她的《莲花》中得到了最好的证明。还是采用其惯用的叙述方式,但是创作的主题和思维方式,却与以往的作品大相径庭。这在一定程度上也道明了安妮为什么能有一名成功的网络写手跻身到文学领域的红人。她绝不会拘泥于一贯的特色,总会在她自身的成长中寻求灵感,然后赋予其作品当中,这就时不时地给读者一种横空出世的惊艳。
在前面我们已经提到了安妮的作品是很注重情感的描述,其实这也体现她的小说创作中的一大特点:捕捉细节。除了情感方面的细节,许多背景中存在的细节也都未能逃过她的创作应用。
安妮喜欢都市的气息,当然小说中就少不了那些高楼林宇,喧嚣拥挤的街道。但除此之外,地铁这一都市的标志在安妮的创作中,多次被利用到。她借这一城市的标签来作为她作品中内日故事发生的载体。这同时凸显了她双关的用意,既描述了都市悖论下的困苦人生,人们的整日流浪,毫无半点归属感可言,又体现了这个年年岁岁都无半点涟漪的枯燥都市生活。这类意象不管从哪一角度都领读者对安妮笔下的都市产生了一种心灰意冷的厌倦。
“我是一个生性自由散漫的女子。……只按照自己的本性生活。……我模式出自己关注和重视之外的一切感觉和现象。不太容易付出,有享受孤独的需要。……喜欢简单生活。做喜欢的事情。”
如果你想用妙笔生花来形容安妮的小说创作,不如选择用一个较为刺耳的词“变态的另类”。安妮的小说人物,稀松平常地就具备着引人唏嘘的性情。这些角色大都对自我过度崇尚,对自由具备极端地追求。他们可以在众目睽睽下,漠视旁人的言语,而赤裸裸地追求自我的满足,也可以在大庭广众下暴露自己肆虐的一面。安妮的笔下毫不忌讳这类文学的血腥,这也是她个人棱角分明的表现,爱及大爱,恨及深恨。很多读者也是对安妮的真性情所倾倒,对于社会的诠释永远不刻意隐藏那阴暗的一面。
所谓安妮“寂寞的文字”就是从处女作开始便流传在读者心中的语录,这些语录中每一句都透露着安妮的特色,可以说绝无仅有的罕见。
“我想,有些事情是可以遗忘的,有些事情是可以记念的,有些事情能够心甘情愿,有些事情一直无能为力。 我爱你,这是我的劫难。”乍一看,文字却也平淡无奇,但是就是一股平实的风格中隐约透漏的不寻常的韵味,着实让读者倾倒。简简单单一个“劫难”,将一个深陷情网,却无法自拔的人的那般心境刻画得淋漓尽致。
“爱情原来是很象我们去观望的一场烟花。 它绽放的瞬间,充满勇气的灼热和即将幻灭的绚烂, 我们看着它,想着自己的心里原来有这么多的激情。 后来烟花熄灭了,夜空沉寂了。我们也就回家了。 就是如此。”不是辞藻有多浮华,也不是修辞有多特色,而是一句描述之后,总会在笔末加上那一句点睛之句,仿佛前面的语言黯淡了,衬托出的是末尾的精华。
最开始接触安妮的作品时,只是听旁人的描述,总觉得在她们眼里,安妮是想一个狐媚一样的女子。并不是外貌妖媚,而是她的小说透露着那个摄人神魂的魅力。带着像看悬疑剧一般的心境我开始咀嚼她的文字,“……我还是宁愿相信,她的往事,只是为我而曾经透明过……不相信爱情。却相信世界的某处有一个人……带着温暖的心情离开,要比苍白的真相要好,纯粹的东西死的太快了……”。果不其然,读着是一页又一页,却发现越来越有欲罢不能的感觉。你的心里还会时不时地幻想,这到底是一个怎样的女子写出这样的文字,或许也正是这种冒险式地好奇体验,让我们“弥足深陷”,当你意识到自己已经冥想许久时,你一来不及抽身而去了。
安妮宝贝的文章对于很多读者有着这样一种感觉,或者是大家对她的文章不屑理睬,觉得是太悲观,太灰暗,或者是大家对她的文章如同心头好一般,爱不释手,追随着安妮的笔墨,跨越一个世纪。这也如同毒品般,恨它的人,永远不会去沾染上它,爱它的人永远割舍不掉它。或许,这就是安妮宝贝创作的魔力。
细品安妮的小说,你很难去点评她的好。不是因为她的语言有多深奥,而是她看似平常却极其不平常的语言都会让你想去珍藏。有人说她是无病呻吟,靡靡之音;有人说她是压抑颓废,造乱社会。而当你心静下来,捧起一本文集,你会发现她笔下那自由绽放着色彩的人生并非黑白两色,而是各有内在,各呈缤纷。
安妮也曾在她的小说中提到过她理想的世界“有时候我想,这个城市也许应该分为两层。地上的那些人,就让他们在阳光下厮杀,挣扎,为了物质和欲望尽情施展十八般武艺。所向披靡,一往无前。地下的那些人,就让他们在黑暗中很安全地存活着。他们可以安静地相爱,快乐地流泪”。“两层”,看到这里你是否恍然大悟,她创作中多次凸显的那种悖论社会,物质奢华与人生困窘的鲜明对比一下明朗了。为何她的作品如此萦绕着我们的心,为何让我们如此割舍不下,也就是她一心营造的这样一个理想的社会罢了。
[1]姚爱斌;“大话”文化与青年亚文化资本——对《大话西游》现象的一项社会学考察[J];文艺理论与批评;2005年03期
[2]黄志刚;都市悖论下的人生困境——论安妮宝贝小说创作[J];宝鸡文理学院学报(社会科学版);2005年05期
[3]郜元宝;向坚持“严肃文学”的朋友介绍安妮宝贝——由《莲花》说开去[J];当代作家评论;2006年02期
[4]任一鸣;对世纪末个人化写作的几点思考——兼论林白、陈染与卫慧、棉棉之区别[J];昌吉学院学报;2002年03期
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有人把夏风、引生与作者贾平凹联系起来分析,认为,“夏风和引生作为矛盾对立的双方,统一起来就是作家心灵世界的整体。这是一个经受着分裂之痛的心灵,理智的一面要脱离乡土投向城市,根性的情感却丝丝缕缕牵扯不断,理智明白这种情感是无望的,但无望中却本能的怀着希望,情不能断,也无法断,肉体的根断了,精神的根还在,于是只能扭曲异变。说白了,贾平凹是要活画出一幅身心分裂、情理对峙的自我精神图谱。这是他心灵的复调状态,一种纷乱如麻、痛苦不堪的复调状态。”
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摘要:借用中国禅宗思想的三种境界来概括贾平凹小说创作的三个代表性阶段,即:见山是山,见水是水;见山不是山,见水不是水;见山还是山,见水还是水。一方面,纵观贾平凹的小说创作轨迹,他对社会、人生的认识由表及里,由浅入深,技巧逐渐从稚嫩走向圆熟,基本呈螺旋上升的态势。虽然在这个上升趋势中,不免有起起落落的回复现象,但大体上和禅宗思想的这三种境界是吻合的。另一方面,具体到贾平凹的每一部重要作品之中,都可能或多或少地同时体现了这三种境界。
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论文正文:
浅谈贾平凹小说创作的三种境界
纵观贾平凹三十多年的小说创作,基本上都围绕一个总的思想原则:那就是融传统于现代,这其实正是文化寻根的基本精神。有人总结,从贾平凹小说创作的文化追寻上看,大体经历了文化和谐——文化错位——文化崩溃——文化建构几个大的段落,并且其间相互交叉、渗透。 按照这样一个思路,贾平凹早期的创作,比如《商州初录》、《天狗》等表现了美好人情的文化和谐,而《古堡》、《浮躁》等则表现了文化错位的危机,到《废都》、《白夜》则达到了文化崩溃的边沿,到《高老庄》则逐渐出现文化建构的希望,而《秦腔》则应该是文化追寻的集大成之作,既表现了文化错位、文化崩溃的危机,又给人以必须文化重建的警示。
这里,不再对贾平凹的创作作全面的论述,而是借用中国禅宗思想的三种境界来概括贾平凹小说创作的三个代表性阶段,即:见山是山,见水是水;见山不是山,见水不是水;见山还是山,见水还是水。禅宗的这三种境界一般是形容人认识大千世界的过程。“见山是山,见水是水”一般看做求实阶段,即对眼前的所见,基本凭着经验直觉去判断。“见山不是山,见水不是水”,可看作求智阶段,是用空灵智慧的心态去观察事物,也可谓透过现象看本质。
“见山还是山,见水还是水”,可以说是求自由阶段,类似于哲学上的“否定之否定”,看似回到了起点,但又不只是起点的重复。是对大千世界的大彻大悟,是达到一种高度或深度的“自由”状态。现把这三种境界用在概括贾平凹小说创作上,是出于两方面的考虑。一方面,纵观贾平凹的小说创作轨迹,他对社会、人生的认识由表及里,由浅入深,技巧逐渐从稚嫩走向圆熟,基本呈螺旋上升的态势。虽然在这个上升趋势中,不免有起起落落的回复现象,但大体上和禅宗思想的这三种境界是吻合的。比如,80年代的《浮躁》及其以前的创作主要是对现实生活的实录;从80年代末的《太白山记》到《废都》、《白夜》主要体现了作者的写意式想象;而新世纪的《秦腔》则融会贯通,虚实结合,大有“红楼笔法”的风采。
另一方面,具体到贾平凹的每一部重要作品之中,都可能或多或少地同时体现了这三种境界。也就是既有尊重现实的实录精神,又有隐晦的曲笔、隐喻、象征等手法的运用,还可能有在写实、写意基础之上的更高层次的对社会、人生的理解。如《秦腔》融写实、写意于一炉,既有实录精神,又有曲笔隐喻,展现了复杂丰富的人生境界,体现了作者积累多年创作经验而获得的自由圆熟状态。
以《浮躁》为界,贾平凹早期的作品无论怎么虚构,都基本上沿着现实生活的轨迹,或者说是本着对现实生活实录的精神去虚构。《小月前本》、《鸡窝洼人家》、《腊月·正月》基本上是反映改革意识的小说,比较写实。中篇《天狗》表现了民间伦理道德对人性的约束,也展示了商州民间美好的人性人情。小说结构严谨,人物心理刻画得细腻传神,文笔典雅凝练,曾受到台湾作家三毛的高度评价,堪称贾平凹中短篇小说的经典之作。中篇《古堡》主要反映了民间普遍的嫉妒心理,村里人不能看到别人碗里的粥比自己的稠,而是希望别人碗里的粥和自己的一样稀。于是,一幕因嫉妒引发的悲剧上演。小说中略显突兀的是,作者借道士之口大段引用了古奥的《道德经》及《史记·商鞅列传》,使通俗的小说蒙上了一层明显的传统文化气息,这大概源于作者强烈的文人趣味。
《浮躁》是贾平凹80年代具有恢弘气势和总结意味的一部长篇。小说主人公金狗是一个新式农民,他正直善良、勇于开拓、头脑灵活,有参军经历,也有一定的知识积累与文学才华。他身上有一种“舍得一身剐,敢把皇帝拉下马”的正直勇敢气质。他嫉恶如仇,为了搬倒官僚****势力,不顾个人得失与安危,与小水、石华、雷大空等人联合演绎了一场民告官的“当代传奇”。金狗经历的遭遇和生活的环境,几乎是80年代社会现实的真实写照。
金狗身上闪烁的理想主义光芒或许只有80年代的小说中才常见,到九十年代以后,类似的“当代英雄”就大大减少了。而雷大空的形象则为后来很多小说塑造类似形象(如《高老庄》中的蔡老黑、《四十一炮》中的兰老大、《兄弟》中的李光头等)开了先河。《浮躁》集当代社会的风云变化、商州民间的丰富文化及金狗与小水、英英、石华等人的感情纠葛于一体,还不时穿插测字看相、阴阳八卦、祭文民谣及佛道思想等,是一部内涵丰富、充满民间精神与文人趣味的长篇小说,也是一部严谨的现实主义代表作。但在写完这部作品之后,贾平凹在心灵深处产生了对现实主义表现“真实”可能性的怀疑:“这种流行的似乎严格的写实方法(现实主义的表现手法)对我来讲将有些不那么适宜,甚至大有了那么一种束缚。” 于是,80年代末《太白山记》的发表就实践了这种怀疑。
八十年代末,贾平凹发表的《太白山记》又是一部“新笔记小说”,但这一部小说与早期“新笔记小说”“商州三录”的纪实精神不同,是一部具有“聊斋”意味的文人小说。如果说《浮躁》是贾平凹早期写实精神的总结,那么《太白山记》似乎可以看作贾平凹写意精神的开端。随后,《白朗》、《五魁》、《美穴地》等一系列远离现实、纯属虚构的小说问世。这一类写虚或者说写意式小说的成功,为《废都》的出现奠定了基础,也就是作者把对历史的虚构推演到对现实的虚构。
笔者认为,《废都》基本上是一部写意式小说,也就是它不是现实的写实,而是本质的写实,是在表面写实的包装下写人的欲望,既包括形而下的性欲,也包括名利欲及形而上的精神追求等。尽管小说大量涉及了性事,但作者以“此处删去多少字”的写法避免了直接的性描写,并没有造成小说淫秽不堪的感觉。《废都》的性描写到底该怎么定性,我们且抛开,这里主要谈谈《废都》的虚妄性和写意性,也就是《废都》浓厚的狂欢式的民间想像色彩。《废都》中出现的“四大名人”、“四大恶少”及那个唱着民谣的拾垃圾老汉,还有那些对庄之蝶极端崇拜的女性(唐婉儿、柳月、阿灿等),都透着一种虚幻性和主观想象色彩。
试以唐婉儿为例,她抛夫弃子与周敏私奔,可谓少见的不受传统观念约束的现代新派女性,或者说唐婉儿有着强烈的自我主体意识。但等见了庄之蝶,唐婉儿竟崇拜得五体投地,自我主体意识尽失,把周敏抛到九霄云外,很快与庄之蝶进入热恋状态。等柳月发现了她与庄之蝶的奸情,她竟然暗示庄之蝶用性占有去堵柳月的嘴,还与柳月称姐道妹,组成一个战壕里的“盟友”,真成了只知肉欲的“稀有动物”!但小说中又把她对庄之蝶的爱描写得似乎很纯洁高尚,不免有牵强之感。恐怕只有发挥“女性妄想症”的男作家才会写出这么符合男性口味的女性!贾平凹一贯的特长是写理想女性。早期写的女性美丽善良传统,多为男性的依附品,如小月、师娘、小水等,这些女性固然美好,但缺少尖锐的个性。
到《废都》,贾平凹突转笔锋,一下子写出唐婉儿、柳月等那么多虚荣放浪的现代女性,真是从一个极端跳到另一个极端。如果说柳月身上还有那么一些真实生活的参照,那么唐婉儿身上赋予了太多的男性想像和人为的虚幻色彩。如果说唐婉儿是一个至情至性之人,她怎么能舍得不管不问自己的骨肉,又怎么那么快把周敏置之不理?如果说唐婉儿是一个水性杨花、不负责任的荡妇,作为知名作家、有着深厚学养的庄之蝶又怎么能把她深爱而没有丝毫忏悔?如果说好色贪欲是男人的本性,唐婉儿其实就是满足男人本性的尤物。另外,阿灿的存在某种程度上也是男性作家的虚妄想象。当然,这里所说的虚妄想象并不包含太多的贬义,主要是指一种狂欢式虚构。
《废都》的民间想像不光体现在对庄之蝶极端崇拜的那些女性身上,还体现在对庄之蝶本人的虚幻性塑造上。庄之蝶不是贾平凹,也不是现实中的任何一个作家。庄之蝶的名字本身就源于一个充满虚幻色彩的哲理典故,也许作者的寓意就是要制造一个进入幻境的人物。也许,庄之蝶只是无数男人的一个欲望之梦,一个关于名利女色的美梦。但美梦醒来是噩梦,庄之蝶的结局是死亡,也暗示了这种“美梦”的悲剧性和虚妄性。作家暂时放弃现实生活的逻辑,大胆进行想像和虚构,只要本质真实,细节失真或经不住推敲也在所不惜。试想,作为知名作家的庄之蝶,在女色面前一次次失去起码的理性自控能力,真不知道这样毅力薄弱的男人怎么能成为知名作家?
也许,作者只是想通过塑造这样一个放纵自我、胆大妄为的庄之蝶,来表现失落文人的颓废,来喻指人心的欲望膨胀。王富仁教授曾说过,贾平凹“是一个会以心灵感受人生的人,他常常能够感受到人们尚感受不清或根本感受不到的东西。在前些年,我在小书摊上看到他的长篇小说《浮躁》,就曾使我心里一愣。在那时,我刚刚感到中国社会空气中似乎有一种不太对劲的东西,一种埋伏着悲剧的东西,而他却把一部几十万字的小说写成并出版了,小说的题名一下便照亮了我内心的那点模模糊糊的感受。这一次(指《废都》——笔者注),我也不敢太小觑了贾平凹。我觉得贾平凹并非随随便便地为他的小说起了这么一个名字”。 贾平凹为他的小说起这个名字确实有深意存焉。文中多次出现的拾垃圾老头唱的那些讽刺社会现实的民谣,就是“废都”的形象标注。在这样一个世风日下,人心不古的“废都”里,只要人性的野马脱缰,出现庄之蝶这样颓废的文人也是顺理成章。陈晓明教授在评《废都》时说,“这真是一个阅读的盛会,一个关于阅读的狂欢节。当然,它首先是书写的狂欢节,一种狂欢式的写作。” 《废都》其实也是写人在形而上的追求失意时的形而下的放纵。
《废都》的叙事模式既是典型的“才子佳人”模式,也是“一男多女”模式,是中国传统叙事文学的套路,其中受《金瓶梅》、《红楼梦》的影响也很明显。小说中穿插出现的一些字画古董、测字算命、讲禅布道等也充满传统文化气息。
所谓“红楼笔法”,是对《红楼梦》在艺术上多种成熟技巧的总称和泛称,应该包括很多方面。比如它的叙写就像生活本身那样丰富、深厚、逼真、自然,人物形象复杂多面,结构多线并进、虚实结合,语言雅俗共赏,修辞手法多样等。具体地说,体现在人物形象的塑造上,就像鲁迅先生所言:“至于说到《红楼梦》的价值,可是在中国小说底中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写,并无讳饰,和从前的小说叙好人完全是好,坏人完全是坏的,大不相同,所以其中所叙的人物,都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后,传统的思想和写法都打破了。” 这种由过去的“好人”、“坏人”一元思维模式向“不好不坏,亦好亦坏”二元思维模式的拓展,是“红楼笔法”在人物形象塑造上的一大主要标志。在语言上,“红楼笔法”主要体现在语言雅俗共赏,叙述语言书面化,人物语言口语化。在结构上,“红楼笔法”体现在多线并进和虚实结合等手法。
贾平凹随着小说创作经验的积累和技巧的丰富,“红楼笔法”的运用也日益娴熟。
首先,在他笔下,出现了一大批性格丰满的人物形象,这些人物的复杂性很难用“好人”、“坏人”的一元思维模式去判断。比如夏天义,“”时也欺男霸女,但他刚硬的外表下也有一颗正直善良的心。又如夏天智,既传统正直,讲究礼仪,乐善好施,但也有虚荣的毛病。有人把夏风、引生与作者贾平凹联系起来分析,认为,“夏风和引生作为矛盾对立的双方,统一起来就是作家心灵世界的整体。这是一个经受着分裂之痛的心灵,理智的一面要脱离乡土投向城市,根性的情感却丝丝缕缕牵扯不断,理智明白这种情感是无望的,但无望中却本能的怀着希望,情不能断,也无法断,肉体的根断了,精神的根还在,于是只能扭曲异变。说白了,贾平凹是要活画出一幅身心分裂、情理对峙的自我精神图谱。这是他心灵的复调状态,一种纷乱如麻、痛苦不堪的复调状态。” 如果根据精神分析的观点(“作家把自我劈成几份,分配到他的小说的一些角色中去” ),这种说法不无道理。其实,引生是一个可怜可悲又可爱的疯子,夏风是一个矛盾率真又具有悲剧色彩的作家。
其次,贾平凹的一些作品本着生活的原貌来写,和生活一样的丰富、真实与深厚。
《土门》展现了农村在城镇化过程中农民感情心理的一系列变化,农村成了城市的边缘,农民也成了半个城里人,但经历城市文化影响的农民就像成义的“阴阳手”一样有点不伦不类的病态。《高老庄》中的蔡老黑是一个与子路形成对照的农民,他的勇敢果断,反衬子路的优柔寡断;他对爱情的坚定,反衬子路对爱情的游移;他的莽撞与感情用事,反衬子路的冷静与理性。《秦腔》“法自然”的写实手法,简直就是对日常琐碎生活的照搬与挪用。夏天义“金玉满堂”的儿孙们(除去哑巴),是现代不肖子孙的真实写照;夏风与白雪的感情波折,是现代青年婚姻失败的折射;引生对白雪的迷恋,是现代人面对爱情无奈的悲剧性体现;秦腔的衰落,是民间艺术在现代社会的真实处境;农村只剩下老弱病残,更是现代农村的真实反映。
第三,贾平凹在小说中善于借鉴虚实结合的“红楼笔法”。
从《太白山记》的离奇虚构,到《废都》的神秘文化及狂想式的写作风格,再到《白夜》中虚幻的“再生人”,《土门》中成义的“阴阳手”以及《高老庄》中石头神秘莫测的画……都构成了贾平凹写实文学中的虚幻成分。《秦腔》基本上是“法自然”的写实作品,但疯癫的引生不断出现的幻觉、狂想也构成了《秦腔》独具特色的虚写部分。贾平凹曾说:“我的小说越来越无法用几句话回答到底写的是什么,我的初衷是要求我尽量原生态地写出生活的流动,越实越好,但整体上却极力去张扬我的意象。我相信小说不是故事也不是纯形式的文字游戏。我的不足是我的灵魂能量还不大,感知世界的气度还不够,形而上与形而下结合部的工作还没有做好。”
从以上对贾平凹小说创作三种境界的分析,可以看出贾平凹的小说创作基本上围绕一条主线呈螺旋状向上发展,而这条主线就是文化寻根意识。
另外,文化寻根意识其实也是贾平凹的主动追求。他早在八十年代就提出:要“以中国传统的美的方法,真实地表达现代中国人的生活和情绪”。[10] 他还说自己在“70年代末80年代初非常热衷于很现代的东西”,但是“后来就不那么写了”,因为“我得溯寻一种新的思潮的根源和背景,属中西文化的同与异处,得确立我的根本和灵魂。”[11]而这个“根本和灵魂”也就是贾平凹后来又强调的“意识一定要现代,格调一定要中国做派。”[12] 2003年,他再一次强调:“我主张在作品的境界、内涵上一定要借鉴西方现代意识,而形式上又坚持民族的。”[13] 后来,贾平凹仍有类似观点的表达。这些写作原则从侧面也佐证了贾平凹的文化寻根创作倾向。
①本文系河南省哲学社会科学规划项目阶段性成果,项目名称:《新时期以来文学中的文化意识研究》,项目编号:2011FWX019,并受河南省教育厅人文社会科学研究项目资助:《近三十年小说与中国传统文化之关系研究》,2011年6月立项,项目批准号:2011-GH-141,项目类别:规划项目。
②肖云儒:《贾平凹长篇系列中的高老庄》[J]《当代作家评论》,1999年第2期,第26页。
③贾平凹:《浮躁序言之二》[M],西安:陕西人民教育出版社,1990年版。
④王富仁:《〈废都〉漫议》,《王富仁自选集》[M]桂林:广西师范大学出版社, 1997年版,第262页。
⑤陈晓明:《废墟上的狂欢节——评〈废都〉及其他》[J],《天津社会科学》,1994年第2期,第61页。
⑥鲁迅:《中国小说的历史变迁》,《鲁迅全集》(第9卷)[M],人民文学出版社,1981年第1版,第338页。
⑦张晓玥:《转型期的惶惑——〈秦腔〉与中国乡土文学的精神》[A],《中国雅俗文学研究(第二~三合辑)》[C],上海:上海三联书店,2008年11月,第176页。
⑧(美)杰克·斯佩克特;高建平等译:《艺术与精神分析——论弗洛伊德的美学》[M],北京:文化艺术出版社,1990年版,第116页。
⑨贾平凹:《我心目中的小说——贾平凹自述》[J],《小说评论》,2003年第6期,第20页。
⑩贾平凹:《平凹文论集》[M],西宁:青海人民出版社,1985年,第70页。
[11]贾平凹、穆涛:《写作是我的宿命——关于贾平凹长篇小说新着高老庄访谈》[N],《文学报》,1998年8月6号,第4版。
[12]廖增湖:《贾平凹访谈录—关于怀念狼》[J],《当代作家评论》,2000年第4期,第90页。
[13]贾平凹:《我心目中的小说———贾平凹自述》[J],《小说评论》,2003年第6期,第20页。
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安妮的小说创作总像是一个孤独的流浪者,隔离了外界之后,简装出行,因而她创作出来的作品是极其的个性化,同时也具备了异于常文的尖锐与冷漠。
今天读文网小编要与大家分享的是艺术文学论文:浅谈安妮宝贝的小说创作。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:安妮宝贝,一个名声大噪于上世纪九十年代的双栖作家,在跨越了一个实际的今天仍然受人追捧。很多人开始对她的文风,笔调,思维,心理进行分析,而本文也是就安妮宝贝的小说创作为依据对其主要的特色进行总结:孤独的流浪者;杜撰的小说人生;自我的人生百态;细节的出奇捕捉;畸形的主角;寂寞的文字;毒品般的诱惑。而归结起来,她的创作题材多围绕城市中流浪者或者诠释为游离者的边缘化生活,她的创作实质就是在摸寻这平凡人内心的世界与周遭的环境之间的关系。
关键词:孤独;寂寞;情爱;流浪;困窘;职称论文
论文正文:
浅谈安妮宝贝的小说创作
当网络替代泛黄的纸页时,一种新兴的文学形式弥漫在本世纪初的文学天空,“安妮宝贝”以其阴郁却不失艳丽,飘忽却不乏实际的文风征服了一代人的心。《告别薇安》、《八月未央》、《彼岸花》、《蔷薇岛屿》、《二三事》、《清醒纪》和《莲花》,成为她为这个社会创造的骄傲,为读者创造的另一片天空。当然,如同娱乐圈的明星大腕,人红了就成了话题的焦点,安妮宝贝也不知不觉成了上世纪90年代末至本世纪初的文学大腕。读者纷至沓来地对她的作品进行归位性界定:女性文学。无疑,经历了如此久的讨论,安妮宝贝在女性文学创作界是有她独特的一席之地。
北大教授戴锦华曾评价安妮宝贝:“在安妮的笔下,都市是永远的漂泊流浪的现代丛林,也是无家可归的唯一归属。我为安妮笔下的颓靡和绮丽所震动,在那里生命如同脆弱的琴弦,个人如同湍流中的落叶……安妮宝贝的作品,展现了一脉中国大陆版的世纪末的华丽,一份灰烬间的火光的弥留。”正是这样的作品,在一遍遍回放着都市悖论下的人生困境,但是读者却从她细腻地情感文学中开始追溯她的创作特色。今天就随我们的探寻开始了解一下安妮宝贝的创作特色。
2.1 孤独的流浪者
安妮的小说创作总像是一个孤独的流浪者,隔离了外界之后,简装出行,因而她创作出来的作品是极其的个性化,同时也具备了异于常文的尖锐与冷漠。刚开始接触的人,很容易就被她的文字刺伤,但是心中的沮丧与懊恼却会在细细品味后又变成情理之中的体谅。所以与其说安妮是个孤独的流浪者,不如说她是一位看破世间冷暖之后能平心静气应付各类事态的智者。
读过安妮的小说的人,难免都会沾染上她的惆怅气息。青春年华,却总黏附这伤感的情调,旁人投来不解的目光时,这些略显成熟的青春却总是道出抚慰那些流浪心灵的话语。或许,这就是安妮小说的一大魅力,以其孤独的心,去慰藉一群被社会遗弃的生灵。而这群被遗弃的生灵,在安妮的笔下寻找到了一个合群的社会,一种安抚。
2.2杜撰的小说人生
读过安妮小说的人都能感受她文中冲刺的孤独、漂泊、死亡、爱情、伤害,这似乎是她对这个社会的一种诠释。然而,她总习惯于将小说的背景描绘成物质奢糜的大都市生活,这从某个层面又反映出这一都市存在的悖论:物欲横流的社会,有很多耀眼的奢华,那是上层人物所显摆的舞台,但灯光浮华背后又是一群困窘的人生。这样的笔调总让安妮俘获一群读者的心,因为纯困境式地刻画这个社会的悲哀永远敌不过这一亮一黯的对比。人是属于感官主导的动物,对比这一形象的感官刺激每时每刻都在文章中拉紧了读者的神经,让读者的心跳随着故事的发展时缓时快。
2.3 自我的人生百态
安妮的早期作品大多围绕爱情这类主题来创作,没有复杂的情节,也没有入木三分的分析,有的只是坦诚地在描述她内心情绪的流淌。仿佛她早期的作品就是在极力刻画一个刚刚出世的青年,望眼这落寞凄凉的都市人情世界。然而,安妮一贯就认为,她的小说并非凭空捏造,她写的就是她的人生往事,往事就如同她的瑰宝,她只是把往事珍藏起来,而今又拿出来写成文字供大家一起分享这其中的酸甜苦辣。这样的态度就成就了安妮的文章总是与社会现实接轨,让喧嚣的闹市里,有一份真实的空间留个读者去品茗,去评判。
到了后期,安妮随着十多载光阴的流逝,她对小说创作无论是深度还是广度都在扩展和蔓延,不再借助爱情生活中的花前月下,细语绵绵来征服读者。这一点在她的《莲花》中得到了最好的证明。还是采用其惯用的叙述方式,但是创作的主题和思维方式,却与以往的作品大相径庭。这在一定程度上也道明了安妮为什么能有一名成功的网络写手跻身到文学领域的红人。她绝不会拘泥于一贯的特色,总会在她自身的成长中寻求灵感,然后赋予其作品当中,这就时不时地给读者一种横空出世的惊艳。
2.4细节的出奇捕捉
在前面我们已经提到了安妮的作品是很注重情感的描述,其实这也体现她的小说创作中的一大特点:捕捉细节。除了情感方面的细节,许多背景中存在的细节也都未能逃过她的创作应用。
安妮喜欢都市的气息,当然小说中就少不了那些高楼林宇,喧嚣拥挤的街道。但除此之外,地铁这一都市的标志在安妮的创作中,多次被利用到。她借这一城市的标签来作为她作品中内日故事发生的载体。这同时凸显了她双关的用意,既描述了都市悖论下的困苦人生,人们的整日流浪,毫无半点归属感可言,又体现了这个年年岁岁都无半点涟漪的枯燥都市生活。这类意象不管从哪一角度都领读者对安妮笔下的都市产生了一种心灰意冷的厌倦。
2.5畸形的主角
“我是一个生性自由散漫的女子。……只按照自己的本性生活。……我模式出自己关注和重视之外的一切感觉和现象。不太容易付出,有享受孤独的需要。……喜欢简单生活。做喜欢的事情。”
如果你想用妙笔生花来形容安妮的小说创作,不如选择用一个较为刺耳的词“变态的另类”。安妮的小说人物,稀松平常地就具备着引人唏嘘的性情。这些角色大都对自我过度崇尚,对自由具备极端地追求。他们可以在众目睽睽下,漠视旁人的言语,而赤裸裸地追求自我的满足,也可以在大庭广众下暴露自己肆虐的一面。安妮的笔下毫不忌讳这类文学的血腥,这也是她个人棱角分明的表现,爱及大爱,恨及深恨。很多读者也是对安妮的真性情所倾倒,对于社会的诠释永远不刻意隐藏那阴暗的一面。
2.6 寂寞的文字
所谓安妮“寂寞的文字”就是从处女作开始便流传在读者心中的语录,这些语录中每一句都透露着安妮的特色,可以说绝无仅有的罕见。
“我想,有些事情是可以遗忘的,有些事情是可以记念的,有些事情能够心甘情愿,有些事情一直无能为力。 我爱你,这是我的劫难。”乍一看,文字却也平淡无奇,但是就是一股平实的风格中隐约透漏的不寻常的韵味,着实让读者倾倒。简简单单一个“劫难”,将一个深陷情网,却无法自拔的人的那般心境刻画得淋漓尽致。
“爱情原来是很象我们去观望的一场烟花。 它绽放的瞬间,充满勇气的灼热和即将幻灭的绚烂, 我们看着它,想着自己的心里原来有这么多的激情。 后来烟花熄灭了,夜空沉寂了。我们也就回家了。 就是如此。”不是辞藻有多浮华,也不是修辞有多特色,而是一句描述之后,总会在笔末加上那一句点睛之句,仿佛前面的语言黯淡了,衬托出的是末尾的精华。
2.7毒品般的诱惑
最开始接触安妮的作品时,只是听旁人的描述,总觉得在她们眼里,安妮是想一个狐媚一样的女子。并不是外貌妖媚,而是她的小说透露着那个摄人神魂的魅力。带着像看悬疑剧一般的心境我开始咀嚼她的文字,“……我还是宁愿相信,她的往事,只是为我而曾经透明过……不相信爱情。却相信世界的某处有一个人……带着温暖的心情离开,要比苍白的真相要好,纯粹的东西死的太快了……”。果不其然,读着是一页又一页,却发现越来越有欲罢不能的感觉。你的心里还会时不时地幻想,这到底是一个怎样的女子写出这样的文字,或许也正是这种冒险式地好奇体验,让我们“弥足深陷”,当你意识到自己已经冥想许久时,你一来不及抽身而去了。
安妮宝贝的文章对于很多读者有着这样一种感觉,或者是大家对她的文章不屑理睬,觉得是太悲观,太灰暗,或者是大家对她的文章如同心头好一般,爱不释手,追随着安妮的笔墨,跨越一个世纪。这也如同毒品般,恨它的人,永远不会去沾染上它,爱它的人永远割舍不掉它。或许,这就是安妮宝贝创作的魔力。
细品安妮的小说,你很难去点评她的好。不是因为她的语言有多深奥,而是她看似平常却极其不平常的语言都会让你想去珍藏。有人说她是无病呻吟,靡靡之音;有人说她是压抑颓废,造乱社会。而当你心静下来,捧起一本文集,你会发现她笔下那自由绽放着色彩的人生并非黑白两色,而是各有内在,各呈缤纷。
安妮也曾在她的小说中提到过她理想的世界“有时候我想,这个城市也许应该分为两层。地上的那些人,就让他们在阳光下厮杀,挣扎,为了物质和欲望尽情施展十八般武艺。所向披靡,一往无前。地下的那些人,就让他们在黑暗中很安全地存活着。他们可以安静地相爱,快乐地流泪”。“两层”,看到这里你是否恍然大悟,她创作中多次凸显的那种悖论社会,物质奢华与人生困窘的鲜明对比一下明朗了。为何她的作品如此萦绕着我们的心,为何让我们如此割舍不下,也就是她一心营造的这样一个理想的社会罢了。
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《g小调叙事曲》创作于一八三一年至一八三五年间,是肖邦叙事曲创作中的第一首,也是西方音乐史上的第一首器乐叙事曲。作曲家受波兰爱国诗人密茨凯维奇抒情长诗《康拉德.华伦洛德》的启发而写。以下是读文网小编为大家精心准备的:肖邦《g小调叙事曲》的创作特征及艺术分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】为了研究肖邦《g小调叙事曲》的创作特征及艺术分析,本文首先从四个方面介绍了肖邦《g小调叙事曲》的创作特征,然后从五个方面对这部作品进行了艺术分析。肖邦《g小调叙事曲》作为西方音乐史上器乐叙事曲的第一部作品,具有很高的史学价值和艺术性。这部作品在丰富西方音乐题材的基础上为我们进一步研究叙事曲提供了帮助。本文的研究可以作为研究肖邦作品过程中的参考。
【关键词】g小调叙事曲;创作特征;艺术分析
肖邦《g小调叙事曲》是肖邦在1831年到1835年间创作的一部叙事曲,在西方音乐史上这是第一部器乐叙事曲,在作曲的过程中受到了波兰爱国诗人密茨凯维奇抒情长诗《康拉德?华伦洛德》的启发。肖邦借古喻今,在对英雄进行歌颂的基础上号召波兰人民进行民族独立斗争。在这部叙事曲中肖邦将长诗的精神气质很好的体现了出来,叙事的特点通过音乐的结构布局和音乐形象展现了出来,这部作品在一定程度上映射出了英雄光辉的一生。
通过对肖邦《g小调叙事曲》的旋律、节奏、和声和曲式进行分析可以看出这部作品的创作特征。
首先,综合应用了、声乐性与器乐性旋律、宣叙调性与朗诵调性旋律,既通过作曲家创作旋律的反映体现出了叙事诗的叙事性,还体现出了肖邦音乐综合性旋律的特点,这部作品体现出了作曲家深刻的民族主义情感和爱国主义情怀,前苏联音乐学家A?索洛甫磋夫在评价肖邦作品时曾说波兰民间音乐的特点就是声乐性和器乐性的结合。
其次是对切分节奏和复合节奏的运用,这种方法的运用体现出了在进行作品创作的过程中肖邦采用独创的音乐手法来表达叙事曲的内容和自己内心的情感,这种创作理念和浪漫主义音乐家普遍的创作理念是相符合的。将内容自由和充分的表现出来,肖邦的作品具有浓厚的波兰情怀,肖邦始终谨记自己作品的创作源泉是波兰民间音乐素材,肖邦在作品创作的过程中始终谨记民族性。
再次,肖邦《g小调叙事曲》这部作品具有一定的戏剧性,这部作品属于一种奏鸣的自由曲式,这部曲式中所体现出的对称和集中原则和奏鸣曲式的美学原则是相符合的,如美国音乐家保罗?亨利?朗在评价肖邦作品是曾说:在肖邦的作品中没有过多的依赖传统形式和手法,他开辟了自己的新天地,只是将音乐必要的形式外壳保留了下来。
最后,肖邦在作品中采用创新的手法体现出了最常见的和声材料,例如通过对那不勒斯斯六和弦的运用体现出了调性色彩,色彩变化、翻唱而有严谨的调性布局通过调式体现出来,以上这些都是肖邦和声风格的主要特点。前苏联音乐学家A?索洛甫磋夫在评价肖邦的作品时曾说:肖邦的作品既具有古典主义的严整逻辑性和深刻的艺术根据,还具有浪漫主义所特有的丰富和大胆。
在肖邦的作品中《g小调叙事曲》占据着非常重要的地位,肖邦在进行这部作品创作的过程中将深刻的思想内容表现了出来,对于内心世界的心理活动有比较多的描述和刻画。在肖邦《g小调叙事曲》这部作品中没有对祖国风光的描写以及缠绵的歌唱,在风格上也改变了原有的明快华丽,这种思想上的变化在一定程度上是由于华沙起义的失败造成的,另一方面也体现出了这部作品是肖邦进入创作全盛时期的标志,对这部作品的艺术性进行分析可以得到下面的结论。
第一,传统的奏鸣曲式结构是在主副部之间形成对比的基础上将矛盾的戏剧性展现出来,在肖邦《g小调叙事曲》中虽然采用了奏鸣曲式结构,同时音乐的内容通过奏鸣曲式结构展现了出来,但是肖邦在这部作品中只是将一定的音乐形式保留了下来,他为自己重新开辟了新的音乐内容,改造了原有的不适应抒情叙事性格和构思要求的传统布局,主要体现在两个方面,一方面在肖邦《g小调叙事曲》的呈示部和再现部中,在布局上采用了传统的调性统一布局,使其保持原来的调性,在g小调和E大调上分别出现了主部和副部,将展开部中的主副部统一在一堆同名的大小调上,这里统一在了a小调和A大调上,整首乐曲在主副部倒装的影响下形成了以展开部为中心的对称格式。
另外一方面,肖邦《g小调叙事曲》这部作品具有较暗的主部色彩以及较短的句子;副部具有明朗、舒展和气息宽广的特点。虽然在两者之间有一定的差异,但这和传统奏鸣曲式中的矛盾冲突性对比是不相同的,只是一种派生关系,在展开部中也没有将矛盾的冲突体现出来,通过变奏和变形手法的采用肖邦将原有的抒情性的性格转变为了热情的英雄性格。通过倒装的形式进行再现,副部出现以后进行变形,这样在色彩更为明亮和音响更为丰满的基础上主部回到了原调,进而形成了全曲的高潮。
第二,肖邦音乐中最主要和最有力的表现手法是旋律,在肖邦《g小调叙事曲》这部作品中旋律依然是最富戏剧性和最震撼人心部分力量的源泉,因此在对肖邦的作品进行演奏的过程中应当充分的重视弹奏和表现。在演奏的过程中应当在保证旋律突出的前提下将曲目的旋律从头到尾的展现在听众面前,旋律不要被和声、伴奏声以及低音淹没掉。
第三,浪漫主义色彩是肖邦作品主要特点之一,但是要以一种严谨的态度对肖邦的作品进行演唱,所谓严谨并不等同于死板,并不能限制到演奏者的发挥,在演奏的过程中不能偏离肖邦原来的意图。肖邦以一种严谨的态度和清晰的逻辑进行创作,肖邦的表情也是严谨而含蓄的。在肖邦《g小调叙事曲》这部作品中虽然体现出了较为复杂的情绪变化,但是音乐的整体风格是严密的,并没有体现出简单的情绪冲动。因此更好的演奏肖邦作品的关键是严格的遵守肖邦所标明的速度、力度以及其他表情符号。
第四,要充分的重视肖邦作品中的复调因素。在复调因素上肖邦的作品和巴赫音乐中的复调音乐并不相同,声部并不是根据模仿得到的。肖邦在创作的过程中将各个声部编制在了一起,同时每一个声部都有其独特的旋律。除了主要旋律声部以外,肖邦的作品还带有旋律化的、不同一般形式进行的伴奏性质,通过这种伴奏声部既可以衬托和补充主要声部,还可以比一般的伴奏声部具有更加独立的性格,独特的、别具一格的复调手法在肖邦《g小调叙事曲》这部作品中都得到了充分体现,因此对于这种奇妙的复调因素我们不能忽视,应该将各个线条清晰的揭示出来,同时不要忽视各个旋律线条之间的主次关系。因此在对这类音乐片段进行演奏的时候要充分的将旋律的节奏感体现出来。
第五,肖邦《g小调叙事曲》这部作品中所体现出来的慷慨和悲壮的英雄气概对于我们认识肖邦的性格有很大的帮助,在这部作品中同时体现出了肖邦的英雄性格以及浪漫抒情的诗意与激烈,但是这种优美和华丽并不是肖邦作品的全部。无病呻吟和故作姿态的描述是对肖邦的污蔑,“钢琴诗人”这个词并不能充分的形容肖邦,在肖邦音乐中所表现出来的范围是非常广的,在肖邦的音乐中流露除了非常复杂和完美的音乐形式。应当通过对肖邦生活和思想的认识分析肖邦的作品。
肖邦为了在《g小调叙事曲》这部作品中充分运用音乐形式的各要素,将浪漫叙事诗的内容及其深刻的思想性展现了出来,例如对戏剧化结构的应用,肖邦的这种创作手法在摆脱古典器乐曲严格的结构限制的前提下体现出了与19世纪标题器乐曲截然不同的风格,在这部叙事曲中有很多可塑性的文学内容,在体现出浪漫主义音乐美学特点的基础上表现出了自由和充分的文学内容。
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电影和文学是两种不同的媒介,电影和文学又是两种不同的艺术,然而两者通过电影改编巧妙地结合在一起。许鞍华执导的《倾城之恋》是首部改编张爱玲小说的电影,虽然影片努力还原小说的场景与情节,但与原著相比,它还是有着很多不足与遗憾。但作为首部电影改编,正是这些淡淡的遗憾,给予了我们一些别样的启示。张爱玲小说的电影改编几乎每一部都毁誉参半,这里存在着一些盲点,值得我们深思。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈张爱玲小说的电影改编相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
[摘要]文学价值越高的小说往往越不容易被改编成电影。张爱玲的文学作品因其文字辨识度高、注重人物心理描写、故事情节富有传奇色彩,向来被视为“中国最不可改编的作品之一”。20世纪八九十年代张爱玲在中国文化圈尤其是影视界华丽“复活”。她的名字成了一块金字招牌,许多电影人纷纷把目光投向对张爱玲小说的改编热潮中。
张爱玲本人就是一位电影爱好者。17岁写出生平的第一篇影评后,她对电影的痴迷程度进一步加深。电影的表现手法也逐步融入她的小说中。品读张爱玲的小说时,经常会有一种强烈的电影感扑面而来。张爱玲把小说和电影两种不同的艺术形式浑然天成地融合到了一起,因而张爱玲的小说又被称作“纸上电影”。表面上看,张爱玲的小说改编成电影,无论怎么演都会精彩,实际上张爱玲小说的电影改编包含了现当代文学、文艺学和电影学等多种学科领域的内容,是一个非常复杂的跨学科实践过程,其中有许多的视觉影像因素都是很难转换和互译的。
当代对张爱玲小说的电影改编开始于20世纪80年代,且大部分集中在港台地区。1984年,许鞍华导演执导的电影《倾城之恋》上映后在当时的文学界和影视界引起了很大的反响。它是张爱玲所著的小说中第一个被改编成电影的。1994 年,张爱玲的小说《红玫瑰与白玫瑰》被导演关锦鹏改编成同名电影。1997年许鞍华导演又把张爱玲的长篇小说《十八春》改变成电影《半生缘》。2007年由李安导演执导的《色?戒》在威尼斯电影节上荣获金狮奖。它是由张爱玲所著的一万多字的短篇小说《色?戒》浓缩而成的。
张爱玲小说的电影改编历经20余载,电影人为何钟情于改编张爱玲的小说?从张爱玲的小说出发,把她的小说进行电影改编很有卖点。因为小说里描写的故事内容具有通俗化、女性化、商业化等符合大众口味的特点。而且故事的主人公大都是上海没落淑女,故事情节充斥着传奇色彩, 字里行间流露出的小资情调也迎合了大众的通俗口味,非常适合改编成电影。从电影的角度出发,蒙太奇被称作电影的灵魂,是电影艺术基本的表现技巧,而在张爱玲的小说中随处可见各式各样的蒙太奇技巧。张爱玲的小说将电影和文学有机地融合在了一起。
(一)对原著较忠实的还原
名作改编是一件费力不讨好的事情,尤其是改编张爱玲的作品。张爱玲的小说调动了一切感官因素,具有极强的画面感。读者阅读张爱玲的小说,时常会有一种身临其境的感觉。而张爱玲对电影技巧的运用也使其作品具有独特的个性。无论改编者如何谨慎,影片上映后都逃脱不了毁誉参半的命运。所以改编者在改编张爱玲的小说时都保持了对原著较忠实的还原。以下内容以《倾城之恋》《半生缘》《色?戒》三部影片为例,分析改编者在将张爱玲的小说进行电影改编时是如何既保留原汁原味的张式韵味,又体现出作品的思想内涵的。
《倾城之恋》是对张爱玲小说还原最忠实,也是改编最早的一部电影,它由许鞍华执导,周润发主演。许鞍华导演几乎完全按照原著的叙事方式将整个故事用电影的形式表现出来。比如原著《倾城之恋》的开头,张爱玲描写了“咿咿呀呀的胡琴声”,以凄凉的听觉感受为整个故事情节的开展奠定了苍凉的基调。许鞍华导演的同名电影,对以上文本内容的拍摄方式基本忠实于原著,以伶人唱戏声作为音响,为电影拉开了序幕。甚至在处理台词的问题上,许鞍华导演都大量使用了张爱玲原著中的文学语言。譬如范柳原和白流苏在卡车上逃难时目睹了香港遭炮弹袭击,范柳原突然感慨道:“这一炸不知道炸断了多少故事的尾巴。”
1997年许鞍华导演又根据张爱玲的经典小说《十八春》改编了一部名为《半生缘》的电影。影片中,许鞍华依然遵循忠实还原原著的原则,以原著的故事发展情节为影片主干,以原著中的文学语言为台词。由于电影在时间上的局限性,电影《半生缘》在处理原著《十八春》的细节时,采用了直接省略的方式。譬如在原著中,张爱玲对许叔惠与石翠芝的心理变化进行了细致入微的描写。而影片中仅仅通过二人在南京泛舟和爬山几个简单的情节交代了许石二人的感情变化,直接省略了原著中二人通信的情节。
在影片的叙事手法上,许鞍华导演也改变了原著中以沈世钧的回忆为视角的倒叙,而是以顾曼祯18年前遇到沈世钧时的场景与内心独白作为开头,然后再进入故事的倒叙内容。许鞍华导演此次改编与原著最大的不同就是故事的结局。许鞍华在影片《半生缘》中直接以18年后二人再次相聚却无可奈何地说了一句“我们再也回不去了”为结局。这样的结局一刀斩断了二人结合的希望,以一股悲凉感戛然而止。而原著《十八春》在故事的结局部分描写了张豫瑾与顾曼祯在经过18年的曲折人生路后一同参加了国家刚解放时东北的建设。这样的描写为故事的结局留下了一道光明的“尾巴”,暗示了二人结合的希望。许鞍华的改动反而恢复了绘尽人世苍凉的一贯风格。
由李安执导的张爱玲同名小说《色?戒》与《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》相比更加忠实原著,几乎全盘照搬原著的再现式叙述。此外,为了使影片内容与电影的表现手法和观众的观看习惯相符,李安导演对叙事内容进行了一定程度的增删,把整个事件的发展顺序也进行了调整。
(二)独白与旁白的大量使用
张爱玲的小说对人物心理刻画比较细腻、准确。她的小说中大段大段的心理描写时常能够触动读者的心灵,引起读者的共鸣。在作品中,张爱玲对人物的潜意识和种种微妙的心理变化把握得精准而深刻。然而,这种抽象的潜意识和心理活动是无法用电影手法来表现的,这是小说进行电影改编最大的难点。电影与小说最大的差别就是它不能用抽象的文字去刻画人物心理,只能用镜头语言和演员的肢体语言来表现人物的心理。改编张爱玲小说最大的障碍就在于无论是镜头语言还是演员的肢体语言,都无法具体展示人物的心理变化。在改编张爱玲的小说时,许鞍华和关锦鹏两位导演的想法不谋而合,他们都使用了大量的独白与旁白来展示原著中人物细腻、复杂的心理状态和心理变化。 影片《半生缘》的开头部分就是曼祯回忆时的大段心理独白,影片中间部分也是以独白的方式展示沈世钧回忆及挣扎时的心理变化。影片《红玫瑰与白玫瑰》也是以一段有关红玫瑰和白玫瑰的经典旁白开场。
(三)以镜头语言对 “ 张氏味道 ” 进行还原
张爱玲的小说中弥漫着一种独特的怀旧味道。这种“张氏味道”是张爱玲的作品能够成为经典不可或缺的因素。它来源于张爱玲在小说中对旧上海独有的场景的营造和充斥在故事当中的悲凉的情怀。比如张爱玲作品中镂着雕花的窗棂、湿漉漉的小巷、夕阳斜射下路旁栽满法桐的街道都是旧上海独有的场景。张爱玲小说中的悲伤情怀和传奇色彩对广大读者也是极具吸引力的。可以说这种独特的“张氏味道”是张爱玲小说的灵魂,也是吸引读者的关键。因此,改编张爱玲的小说,以镜头语言对“ 张氏味道” 进行还原是必不可少的。区别在于导演的风格不同,对“张氏味道”的表现程度和表现手法也就不同。
由许鞍华导演的《倾城之恋》中体现的“张氏味道”最为简朴。许鞍华导演运用最简单的镜头语言向观众呈现原著中那斜晃在玻璃纸上懒懒的夕阳、镂着雕花的窗棂和那阴冷的海风。这些清冷、苍白和悲戚的镜头语言恰恰是对张爱玲笔下“繁华而苍凉”氛围与场景最好的诠释。由关锦鹏导演执导的电影《红玫瑰与白玫瑰》饱含其鲜明的个人特色。关锦鹏还原出的“张氏味道”给人一种瑰丽的感觉。他通过不同的画面构图和不同的色调,向观众展现红玫瑰与白玫瑰不同的性格。他利用两间浴室布局摆设的不同展示红玫瑰与白玫瑰的差异。灯光昏暗、雾气弥漫的浴室,体现了红玫瑰娇蕊的热烈与风情的性格。哗哗不绝于耳的水声代表着红玫瑰的情欲。而白玫瑰烟鹂的浴室则干爽亮洁, 方整白净的瓷砖象征着白玫瑰的贞洁。平整地贴在墙面的手绢则显露出白玫瑰冷淡的性格和生活上的洁癖。
在张爱玲小说改编电影作品中的体现在对女性意识和心理的深入透析这一方面,张爱玲的小说很难被超越。她解构了中国传统的女性形象,对女性心理的剖析十分准确和深刻。她始终站在女性的角度,尝试叙述她们或喜或悲的人生。她笔下的男人通常都是让人失望的,而她塑造出的女性形象却格外精彩,与其他男性作家笔下的女性极为不同。她用独特的女性视角展示了整个上海、家庭中的悲欢离合,揭示了女性独具的生命体验和隐藏在人性深处的秘密。她的小说为中国现代文学史的发展翻开了新的篇章,促进了中国女性文学的发展。20世纪以后张爱玲的许多小说都被改编成了电影。如何在改编的电影作品中体现张爱玲小说中的女性意识成了一个非常复杂且值得研究的问题。
许鞍华在改编张爱玲的小说《十八春》时,极尽可能地保留了张爱玲原著中的女性意识。影片刚开始以女主人公主观上的视角代替了原著中刚开始时世钧进行回忆的情节。导演许鞍华用独特的女性视角为影片营造了一种充满了悲凉、静寂的灰色基调。曼桢被祝鸿才施暴的情节,在小说文本中没有任何细节上的描述,但是字里行间却充斥着残酷冷漠的气息。“乘着还没醒过来,抱上床去脱光了衣服,像个艳尸似的,这回让他玩了个够,恨不得死在她身上,料想是最初也是最后一夜。”在面对这样冷酷又熟悉的世界时,张爱玲显得十分冷静,仿佛整个世界都被这冷酷的气息湮没。践踏和蹂躏曼桢的不仅仅是祝鸿才,而且是整个无情的社会。女性与整个社会的联系完全断裂开来。影片在展示这一部分情节时镜头停留在了门外,依然深刻体现了对女性的同情。观众在房门之外听着门内曼桢痛苦的声音却无能为力。那声音像一把铁锤敲打着人的良知与社会伦理道德。电影中对女性生存状态的刻画充分体现了张爱玲小说中的女性意识。
随着大众传媒时代的到来,受众阅读文学作品的渠道也越来越广泛。相比而言,受众更倾向于通过电影、电视等介质接触文学作品。改编出的电影作品水平参差不齐,受众对改编作品的评价也是褒贬不一。而由于张爱玲的书迷们对原著的狂热,以至于产生了一种先入为主的感觉。无论电影如何改编,都无法取代原著在他们心中的位置。所以张爱玲的小说经过电影改编大都难逃毁誉参半甚至被苛责的命运。但从长远来看,这种媒介转换和融合有利于受众通过多元渠道接触经典文学作品。对受众而言,影视作品是对文学作品的具象化,好的影视作品的改编有助于激发观众对原著的兴趣,加强对原著的理解,从深层次的角度跟随导演解读文学作品。由此可见,电影在一定程度上保护并促进了文学的发展。
综上所述,将小说进行电影改编所产生的积极作用是无可否认的。但是,我们也应该注意到,有些电影投资商从商业利益出发,为吸引观众眼球,不尊重文学原著,胡编乱造,甚至将小说内容和人物形象完全颠覆,以制造商业噱头。电影人只有在尊重原著的基础上不断总结经验教训,取其精华,去其糟粕,才能改编出更多更优秀的电影作品。
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中国近代作家张爱玲深谙汉语的声律节奏,她将文学与音乐巧妙结合,以音乐的灵动性和丰富性来形成一种潜在的语言节奏和 抑扬顿挫 的声韵,赋予作品独特的审美感受,产生了一种意想不到的音乐化效果。以下是读文网小编为大家精心准备的:论张爱玲小说的音乐化特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 作为我国著名的女性作家,张爱玲以深厚的音乐艺术修养巧妙地从音乐艺术的审美视角来揭示作品的主题内涵和美学价值,构筑小说情节,营造意味深长的意象,增强作品的灵动性、深刻性和艺术表现力,衬托和凸显小说的主题内涵和美学价值,从而使文字与音乐交融焕发出灼灼光彩,为作品增添了无数超然的意境。本文在分析张爱玲音乐观对其文学的渗透的基础上,从结构、语言和意境三方面对其小说的音乐化特征进行探讨。
中国近代作家张爱玲出身于没落的贵族世家,长达十多年的音乐熏陶和训练不仅使她对音乐有着异乎常人的体悟力,而且还使她对中西文学中蕴含的音乐性有着深刻而透彻的理解。以语言技术精湛而著称的张爱玲常在小说中利用音乐的灵动性和丰富性来增强作品的灵动性、深刻性和艺术表现力,以音乐艺术来衬托和凸显小说的主题内涵和美学价值,使文字与音乐交融焕发出灼灼光彩,为作品增添了无数超然的意境。
中国文学脱胎于音乐,诗乐舞一体是华夏艺术的灵魂与核心。西方文学艺术发展也深受音乐艺术的渗透和影响。法国浪漫派诗人最早将音乐因素文学,开启了浪漫文学的新纪元,法国象征派诗人通过音乐来追求朦胧性和暗示性的艺术主张,这一艺术主张使意识流小说深受启发,许多意识流小说家开始将音乐的主导动机转化为小说技巧,用以烘托主人公出场气氛、暗示场景主题、创造循环往复的气氛,也有的小说模拟音乐的复调叙述和交叉多线方法用以解决复杂的时空关系,追求文学作品的节奏感和旋律美。可以说,音乐对中西文学的影响和渗透作用是由来已久的,这也是中西文学发展的共同选择和趋势。
张爱玲出生在前清遗老的旧家庭,但却成长于西方文化元素迅速涌入的新时代,深宅老院中的父亲守旧保守、花园洋房中的母亲新潮开放,古典传统文化与现代西式礼仪、传统与洋化、黑暗与光明、监禁与自由不仅深深地影响着张爱玲的思想,而且还兼容并包的存在她的文学作品中。八九岁时,张爱玲出国留学的母亲回国,这在带给她温馨甜蜜家庭的同时也带给她最初的音乐熏陶,此后长达十多年的熏陶培养了她对音乐深刻的体悟力,使她深谙音乐的穿透力和感染力,深深地感悟到音乐传达的情绪与形象。张爱玲将她对音乐的理解和感悟融入到小说创作中,既实现了音乐对现代小说的全面渗透,又使得其小说语言极富音乐美,如她将极富音乐节奏美的押韵、叠词叠韵、反复等古诗格律运用到作品中产生了意想不到的效果,开创了中国现代小说自觉吸收音乐艺术、音乐对现代小说全面渗透的新纪元。从文学观念的音乐化到小说语言的音乐化,从音乐形象的直接运用到音乐形象的密植和小说结构的音乐性,小说语言音乐化已成为张爱玲区别于其他作家的独特语言特征。
从对音乐家的欣赏来看,张爱玲最喜欢的不是浪漫派的贝多芬或肖邦,而是巴洛克时期德国杰出的作曲家、演奏家――“西方现代音乐之父”巴赫。与其他作曲家演奏家相比,巴赫的作品具有高度的逻辑性和深刻的哲理性,结构严密、风格清新隽永,他的作品没有庙堂气息、英雄气概,也没有宫廷乐曲的纤巧,有的只是深沉、悲壮和广阔,从这里可以看出,张爱玲更钟情于安稳的人生;从乐器的角度来看,张爱玲对绝对悲哀的梵哑铃极为反感,但对略带苍凉之感的胡琴却尤为喜欢,正如她自己说的胡琴的苍凉“远兜远转,依旧回到人间”,这与张爱玲对人生所持的评判标准是一致的,她认为安稳的人生意味着永恒,这样的人生韵味历久弥新,因此,她的作品里没有悲天悯人、没有纯情浪漫、没有残酷冷血、没有热血澎湃,有的只是打情骂俏、勾心斗角、平凡人生里平淡无奇的故事和朴素生活中的微波细澜。由此可见,张爱玲的音乐观是一种自觉的美学追求。
1 结构的音乐性。
张爱玲小说向来以结构美著称,她的作品常用音乐穿插贯通全文,这不仅使作品结构严谨完整,而且还呈现出独特的音乐结构形式。如《倾城之恋》在万盏灯火和感伤的胡琴声中拉开帷幕,又在咿咿哑哑、万盏灯火的夜晚降下帷幕,这种结构与首尾呼应、起点与终点常落在同一个主音的音乐结构形式相一致。作品开头对主人公白流苏生活状况的描写与多音区对同一音乐主题的反复表现相类似,而白流苏在上海与香港间的多次往返则与音乐的回环演进进程相似,结尾处白流苏与范柳原之间兜兜转转、分分合合以及大团圆结局的爱情故事与音乐循环往复的时空观相一致,奏响了一曲永恒无限的生命交响曲,而作品中的花、墙、风、月等意象则是音乐中具有无限韵味的乐句。
《封锁》也是一篇成功的以音乐结构作品的例子。作品开头以山东乞丐浑圆嘹亮的歌声“可怜啊可怜,一个人啊没钱”来引出主人公英语助教吴翠远的爱情故事:在封锁期间,一个单纯的女人――吴翠远与35岁同样单纯的男子吕宗桢邂逅相恋,正当两人热恋时,封锁解除了,吕宗桢离开了,只剩下孤独可怜的吴翠远和那久久萦绕的“可怜歌”:“可怜啊可怜,一个人啊没钱”。“可怜歌”在作品中不仅推动着故事情节的发展,同时也暗示着故事的结尾“封锁期间的一切等于没有发生”。在以楚汉之争为背景的《霸王别姬》中,虞姬的命运就在哀婉的楚国民歌声中漂浮不定,她明白自己的身份和地位,也知道自己情归何处,但面对四面楚歌,她还是毫不犹豫地拔出刀刺进自己的胸膛,哀婉的音乐暗示了人物的命运结局。
2 语言的音韵美。
张爱玲小说中的音乐犹如一粒粒传达美丽的文字珍珠,音韵铿锵、抑扬顿挫,虽不追求纯粹的音乐艺术效果,但却表达出一种难以言传和极具节奏变化的语言魅力,体现了作家灵魂深处的极致美丽。张爱玲小说语言极具音韵美,富于变化的旋律与抑扬顿挫的审美感受展现了其独特的内心世界。张爱玲小说语言的音韵美主要体现在:
一是叠音词和重叠词的使用。叠音是汉语最古老的修辞手法,循环往复的音调尽显汉语语言音韵之美,如杨柳依依、雨雪霏霏、冷冷清清、寻寻觅觅等。叠音词和重叠词在张爱玲小说中也有着广泛地应用,如《心经》中“两人只得摸着黑,挨挨蹭蹭”“轻轻”“缓缓”“点点头”“黑漆漆,亮闪闪,烟哄哄,闹嚷嚷”“空荡荡”,《鸿鸾禧》中“指指点点,说说笑笑”,《十八春》中的“说说停停”“哭哭啼啼”“谈谈说说”“笑笑,招招手”“听听音乐”,《茉莉香片》中的“紧紧抉住”“静静站着”等,诸如此类动词、形容词重叠十分常见,错落起伏、音韵和谐的重叠词和叠音词灵动呼应,赋予语言极强的旋律感和节奏感,增强了小说语言的艺术表现力和艺术表达效果。
二是顶真、排比、反复的应用。张爱玲还擅长使用顶真、排比、反复等修辞手法来增强作品的表达效果。顶真是指以前句或上句结尾词语做下句或下文开头,以形成语句衔接、语气连贯、章节首尾顶接的一种修辞手法。如《金锁记》中“像一天的星。一天的星到处跟着他们……”;《创世纪》中“嘹亮无比的音乐只是回旋,回旋如意……”;《花洞》中“实实虚虚,虚虚实实,极其神秘”。排比是语气相同、意义相近或相关的句子的并排组合,排比句不仅能增强语言的条理性、层次性和生动性,而且还能增强语言的节奏感和声韵之美,张爱玲深谙排比句的独特用处,如《倾城之恋》在描写新生婴儿时,使用了“新的明亮的眼睛,新的红嫩的嘴,新的智慧”这一音节整齐匀称的排比句来凸显语言感情洋溢、气势更为强烈;《心经》中“在他们之间隔着地板,隔着……隔着……”这里音韵和谐、同构异语的排比句的使用增强了语言的节奏感。
反复是同构同语的叠加,是张爱玲小说中一种重要的语言艺术表达方法,也是其语言音乐化形成的重要语言手段。如在《金锁记》中,面对刁难和不解的小姑子,身为姜家二奶奶的曹七巧站起来说道“你不知道没病的身子是多好的……多好的”,“你去挨着你二哥坐坐,你去挨着你二哥坐坐”,要强、泼辣、开朗、漂亮的曹七巧浑身充满青春的气息、散发着蓬勃的生命的激情,但爱情的缺失使她在爱的欲望中苦苦挣扎,每日对着身患骨痨肉体不管用的丈夫,她那高度压抑的情感、欲望、痛苦以及凄苦无依的心痛都付诸于简单无奈的语言反复中,如泣如诉。
三是多种修辞手法的套叠使用。张爱玲认为修辞手法的音乐表现形式并不一定是单独出现的,而是几种修辞格的套叠使用,如《第二炉香》中看到一步步走过来的妻子,“裹着银白的纱,云里雾里……她的头发燃烧起来了”,排比、比喻、夸张等多种修辞手法的使用不仅使句子与句子之间音韵粘连呼应,而且还增添了文字的旋律感和朦胧美。
3 意境的音乐化。
张爱玲小说一直以丰富鲜明的意象被评论家所称道。张爱玲小说常以画面意象暗示人物命运,以听觉意象尤其是音乐意象贯通各种感官,音乐意象与画面意象共同构成的繁复视听意象不仅超越了艺术画面单一性的象征效果,而且还丰富了作品的艺术世界,使作品意象更为新奇、富有韵味。如《红玫瑰与白玫瑰》中卖笛人吹出的笛声像“尖柔扭捏的东方的歌……终于连梦也睡着了”,拖沓的旋律与蛇疲懒盘绕的形状有诸多相似之处,暗示了主人公佟振保被乏味的家庭所困扰、对婚姻的厌倦;梵哑铃的弦子“全然没有曲调可言……震耳欲聋”,编曲的人将一个个音符倒在巨桶里使劲搅拌着,这种音乐意象在带给读者具体可感的形象的同时,也承载着更多的想象。《创世纪》中匡潆珠与毛耀球的恋爱就像古琴独奏的《阳关三叠》简单的调子“再三重复,却是牵肠挂肚”;匡潆珠的祖母紫薇贵为相府千金,生在繁华锦绣之乡,人长得美丽迷人,年轻时她听到的《阳关三叠》是技艺精湛的乐视用古琴演奏的,欣赏的是别人精致而华美的离愁,但现在已近垂暮之年的她听到的却是旧风琴弹奏出的笨拙、蹒跚的曲调,揭示了那个永远回不去的华美时代,而祖孙二人对同一首曲子如此敏感也隐喻了旧时代女性命运的轮回。
作为我国著名的女性作家,张爱玲以深厚的音乐艺术修养巧妙地从音乐艺术的审美视角来揭示作品的主题内涵和美学价值、构筑小说情节、营造意味深长的意象,从本质上来说,这是她对小说语言的现代化拓展与延伸。张爱玲小说不仅充分挖掘语言本身丰富的内涵,而且还将音乐幻化成一个个生动的形象使作品语言呈现出灵动的旋律。音乐语言已成为张爱玲小说闪烁艺术生命力、濡染无穷意趣的不可或缺的表达方法。
论张爱玲小说的音乐化特征相关
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