为您找到与张爱玲倾城之恋文学评论相关的共8个结果:
论文关键词:张爱玲张欣都市女性写作
论文摘要:张爱和张欣在创作上有诸多相似之处,她们都关注都市生活,都将视域放诸于都市女性的生存境遇,甚至在情感塞调上都是苍凉的人性写意,但她们的写作却有着不同的意味。这主要缘于张爱玲是以“巫女”的眼光俯视芸芸众生,而张欣则是采取“民众大姐”的姿态抚慰红尘男女。
在二十世纪四十年代“孤岛”上海的文坛上,横空出世了一位旷世才女—张爱玲。她以其一系列奇诡华丽又纤巧细致的创作征服了上海人,并带给人们以无尽的回味和言说。然其在大陆的创作活动是短暂的、爆发式的、突然而至,又突然而逝,这种行为自然夹杂着非文学的立场,单就对文学,特别是都市女性写作而言,张爱玲的出走,掐断了中国现代都市女性写作的重要一脉,直到八九十年代,一批都市女性作家的崛起,才使张爱玲的意义得以重现文坛。在这一批女性作家的行列中,便有张欣的身影。
张爱玲和张欣两位女性作家虽然横跨数十年,但在创作方面确有诸多相似之处。两人的文本都关注都市生活,都将视闭放诸于都市女性的生存境遇,甚至在情感基调上都是苍凉的人性写意。她们浮出文坛皆与所处都市社会的变动有关,因着变动,都市为她们提供了施展才华为舞台,而她们则抓住机遇化蛹为蝶,成为都市自由之舞者。当然毕竟是根生于不同的土壤,她们的文本之树虽有着相似的枝叶,却也摇曳着不同的姿态,滋生出不同的意味。本文将对二张文本的异同作一番比较研究,并以此勘探她们都市女性写作意义。
众所周知,都市形象自进人文学领域以来,多以人世间一切罪恶渊蔽的面目出现。有着几千年乡土情结的中国作家魂牵梦绕的皆是田园,以至文学一表现都市就是它的藏污纳垢,喧嚣卑俗,张爱玲和张欣,一个生活在三四十年代的上海,一个生活在八九十年代的广州,都是中国都市味较浓的大都市,浓郁的都市气息造就了她们对都市有如“家”般的感觉。因此,面对都市,她们不再以都市的闯人者的眼光来打量都市,也不再以农业文明的价值尺度来裁决都市乃至现代文明,她们都把都市纳人自己的审美视野,都市像乡村一样,也是人类的生活场景,具有生命的质感。但不同的人生经历使得她们在观照都市时采取了不同的文学视角。张爱玲是位地地道道地都市作家。身为名门望族后代的家庭背景加之聪慧早熟的心性,张爱玲对于都市有着天生的优越感和亲近感。在她的散文<公寓生活记趣》里,她就说她喜欢听“市声”—电车声,没有它的陪伴,她是睡不着觉的。她也喜欢西式糖果的味道和臭豆腐的强烈气味。街上小贩的叫卖声在她听来就像是音乐一样。这种都市趣味很能代表张爱玲对日常世俗生活的喜好取向。她觉得那生活虽没有多少闪光的东西,却有着普通人生稳定的一面。张爱玲往往能从琐碎的生活流程里,读出诗意和哲理。当然,面对都市繁荣的景观,张爱玲没有将笔触落脚于喧嚣的闹市,而是驻足于都市市民的家庭,从中体察浮世的悲欢。
张爱玲出身名门,一方面使她谙熟古老中国这“圈里”的一切,同时她成长于公共租界,结交有外籍女友,接受的是西方教育。这些又给她提供了另一个支点,使她能够“跳出圈子”,以局外人的眼光来看待事物。好友炎樱为《传奇》(增订本)设计的封面便恰如其分地传达出张爱玲观照都市的视野及角度。为此张爱玲自己也作过这样一番说明:(封面)借用了晚清的一张时装仕女图,画着个女人幽幽地在那里弄骨牌,旁边坐着奶妈,抱着孩子,仿佛是晚饭后家常的一幕,可是栏杆外,很突兀的,有个比例不对的人形,像鬼魂出现似的,那是现代人,非常好奇地孜孜往里窥视。栏杆中那个弄骨牌的女人、奶妈、孩子等意象所构成的便是张爱玲所迷恋并热衷描写的,整个地封闭在旧的生活方式中的古老中国世界。栏杆外那个大半个身子伸进窗户向里张望的现代人正是作家本人。张爱玲就这样,侧身于都市人生场景之外,用其极具穿透力的眼睛,静静冷冷地为我们摄录下一幅具有某种静感的都市景观图,在这幅图里没有充满动和力的都市意象,有的只是静谧深邃的公馆、宅院及其发生于其间的一幕幕人生悲喜剧。
与张爱玲的文学眼光不同,张欣是站在街道水平面上观照广州这一改革前沿都市的。在都市的现代化进程中,身为城中人的她亲眼目睹了物的尖锐叫嚣与急剧扩张,更切身体验了物对都市日常生活的覆盖与支配。因而其小说在表现都市的时候也就特别突出都市的都市性。琳琅满目的超市、名牌荟萃的商厦、奢华气派的酒店、竞争激烈的写字楼,一这些都市形象的外在表征不仅成为其主人公不可或缺的活动场景,而且那真正能体现都市内在精神的—都市空间迅速更迭的时尚以及能够标明都市现代化特征的生活方式,在其小说里也得到速写式呈现。张欣小说里频频点缀着香奈尔、仙奴、金利来等名贵品牌以及催债公司、炒股、推销等社会转型衍生出的流行热潮,折射出都市新兴时尚。不仅如此,张欣还为我们展现出一个况味复杂的现代都市世界—在这个世界里,人们会自恋自大,雄心勃勃地为事业、为真情、为自己而奋斗搏杀,人人又会自危自卑,游戏事业、游戏感情、游戏自我,这个世界里没有永恒的朋友和敌人,只有当下的快乐与痛苦,这个世界里没有永远的风光或不幸,只有因人因地而不同的心境与遭遇。总之,都市的审美品格在张欣笔下得以立体呈现。其九十年代以后的小说不仅秉承了张爱玲的都市情绪,而且将都市女性写作的视胡拓展开来。
作为女性,张爱玲和张欣在打量都市之时,无时无刻不在关注都市女性的生存境遇,体现她们对性别角色的自知。也正是这种都市与女性共有的写作,她们创构出了一幕幕苍凉的文学人生场景,并因此获得广泛的认同。她们的不同之处在于,面对苍凉人生时,张爱玲始终以“巫女”的眼光冷静地审视都市芸芸众生,而张欣则是采取“民众大姐”的姿态热心地救赎红尘男女。
张爱玲笔下的女性,大都是有着封建背景的现代女性,身处三四十年代,都市对于她们的诱惑固然很多,但给她们开辟新天地的机会却是少之又少。因此这群女性也仿佛与时代隔绝着,时代只是她们生活的底色,她们全力以赴追求的只能是最古老最稳妥的职业—婚姻。《倾城之恋》中的白流苏,离婚后既没有富裕的家庭供其衣食无优,又没有可在社会生存的知识或技能,为生存计,只能选择为再婚而奋斗的方式:在和“狡猾精刮”的华侨子弟范柳原追逐爱情的戏中,流苏想要一个名正言顺的身份,而柳原只想要一个情妇。最后还是一座城的沦陷成全了她。但是结婚后的.‘柳原现在从来不跟她闹着玩了,他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。”拥有婚姻的流苏还是有点怅惘”。受过些许教育的女性的处境尚不如人意,无业可就无法自立的女性就更是只能依附于男人,宛如“绣在屏风上的鸟,年深日久,羽毛暗了,霉了,给虫蛀了,死了还在屏风上”(《茉莉香片》)。于是,一个女子生下来最紧要的就是嫁.‘好”丈夫,而“好”的标准又必是家世好,有钱;最担心失嫁,嫁不出去的女子,便像川嫦(《花凋》)如花之易凋一般很快结束了生命。
张爱玲的笔下的女性,无论何种身份,尽管都曾有过充满七情六欲的情爱故事,但.没有一样感情不是千疮百孔的《留情》,她们的命运都会归于苍凉和破坏。阅读张爱玲的小说,感觉得到张爱玲从不愿意为残酷的人生寻找温情的遁辞,哪怕是一束幻想中的花朵她也不愿意给予。她所做的,只是站在悲哀苍凉的基石上,用其一双洞察一切的眼睛,也是一双冷得透骨的眼睛,冷峻而略带讥消地注视着笔下人物。有论者形象的将这种眼光称为“巫女”的眼光。这种眼光令张爱玲勘破人生的真相,因而她不仅无意于解救她们,而且还将女性生存困境的深层垢积冷静地层层剥露,将生命的底部翻过来给我们看。葛薇龙的自甘堕落不单是外部环境的引诱,更是其自身欲望的驱使。她是眼睁睁看看自己走上了那条将一生悲欢强系于男人身上的浮萍之路。当然葛薇龙自甘为奴的心理最终伤害的还只是自己,而《金锁记》中的曹七巧却用三四个亲人的幸福与生命抵偿了自己的不幸。七巧原本是被摧残者,是值得同情的,但长期的不幸并没有使她推己及人的关爱他人反而对别人甚至自己的儿女、媳妇实施了疯狂的报复。她折磨死媳妇后,又亲手断送女儿长安“生命里顶完美的一段”爱情,使之“一级一级,走进没有光的所在”,读来令人毛骨惊然。
与张爱玲深入古宅探询旧式女性内心不同,张欣是在飞彩的躁乱的外部世界里完成对系列都市职业女性(白领丽人)的抒写。在张欣的小说里,这些形象少了张爱玲主人公的几分苍白而多了一些明朗,即使是多愁善感的女性,也是光彩照人地出现在都市的舞台上。
九十年代的都市随着经济的转型确实给女性提供了一个恰当的文化舞台,张欣笔下的都市女性,少有传统的依附性,也不再满足于贤妻良母的角色预设,而是要在经济浪潮中与男人们同台竞技,以努力实现自我的价值。《绝非偶然》中有何丽英不满足于官办公司的“人浮于事”,愤而辞职转投私人广告公司;《首席》中的飘雪和梦烟,大学毕业后双双投身商海,争当玩具市场的首席。然而,转型期的都市既是展示自我的大舞台,也是危机四伏的陷阱,对于这群背负传统,内心高贵的女性尤其如此。飘雪兢兢业业地在外扶持乡镇企业时,其销售玩具的成果不仅被男同事趁火打劫,取代了她首席的位置,而且其人格还受到了质疑,现实使她不由感慨:“想一想,女人真是麻烦,做花瓶让人看不起,做女强人又没有爱,两者兼顾吧,就说你依靠背景,牺牲色相。总之不是因为你的努力和本事。”实际上,困扰飘雪们的远不止这些闲言碎语,让她们痛心的还有情的失落。张欣深谙女性的心理,在《如戏》中她就略带调侃地分析道:“女人总是信誓旦旦把事业看作第一生命,其实爱情一破碎,什么都变得残缺不全了。”因此张欣笔下的这群女性,无论成功也好,失败也好,刚强也好,柔弱也好,都视情感庄严如生命,但在“全国人民都疯了”、“时代几乎发展到抢钱阶段了”的都市社会里,她们强烈的情感呼唤却没有得到应有的回应,爱的理想在处处可见的失恋、婚变中一次次失落。《此情不再》中的朱婴和《爱情奔袭》中的茵浓,两人都是爱不计得失地付出,可她们的男友在最后时刻都难以抗拒物欲的诱惑,离开了她们。情的失落带给丽人们的伤感尚未远逝,生活中更沉重的一幕便在等待她们,那就是,即便有爱,虽然有爱,在一个充满生的紧张的现实中,“爱又如何?”《绝非偶然》中车晓铜和何丽英曾倾心相爱,但在生存的压力下,丈夫不惜挖走妻子千辛万苦觅来的广告女模特,令妻子陷入事业的困窘中。《爱又如何》中可馨和沈伟如梁祝般美好的爱情面对突如其来的生活压力,也开始猜疑、争吵,最后只能感慨,爱又如何?张欣作品中的苍凉气氛也由此生发开来。
但是张欣笔下的苍凉却不显苍白的面孔。张欣希望自己的作品能“开一扇小小的天窗”,为疲惫孤独和无奈的都市人“透透气”。正是基于这种考虑,在张欣的叙事文本中体现出善良、平等、善解人意和将心比心的话语姿态,也就是一个富有人情味〔而不是残酷的市场竞争中的兽性爆发)的“民众大姐”的话语姿态。从这种姿态出发,张欣极少像张爱玲那样对作品中人物的不幸进行深层的探究和冷漠的嘲讽,她更多的是以一种成熟女性的体贴和宽容去理解红尘男女的言行,去抚慰她们的任何一点不幸,并试图救赎她们。体现在作品中最明显的一点就是其笔下的女主人公尽管“身陷红尘”,有着凡俗的一面以及性格中的芜杂和行为失当之处,但最终都是“重拾浪漫”,奉献出至情至善的金子般的心:朱樱两任男友的爱情都被金钱买去,但当总经理欲以巨富收买她的爱情时,她毅然拂袖而去;“”《今生有约》作为私生女,受尽贫穷和白眼,她曾一度愤世嫉俗,但当伤害过她的同父异母的哥哥寻求她的帮助时,她最终愿意提供骨髓;《岁月无敌》中的方佩隐忍肝癌晚期病痛,为推助女儿成功,用生命实践了她所说的“爱是一种牺牲”……我们在此读出了张欣的“善良心愿”,即把都市变成诗意的“家园”,她要呼唤人性的真诚与美丽。也正因如此,张欣的这种叙事姿态给这个日渐冷漠、无奈、实际的世界带来了一丝温馨,从而也留给了人们一个关于未来都市的希望。
由于叙述姿态的不同,使得张爱玲和张欣都市女性写作的意义存在着差异。张爱玲以“巫女”的眼光俯视凡人悲喜剧时做到了“冷眼旁观”,这使得她与笔下人物具有特定的审美距离,这种距离的存在赋予她穿越生活表象的能力,并令其能直视都市人性的深处,因而其文本达到一种存在主义的深度;而张欣在以“民众大姐”的姿态看取世俗人生时却是倾情投人,这无疑影响了她艺术视野的开阔和思想上的高屋建氛,因而尽管在都市女性写作的视阂及大众化叙事方面有所突破,但其写作的文学史意义仍然是单薄的、勉强的。
张爱玲写作的文学史意义在某种程度上恰恰体现在其叙述姿态上,可以说,正是张爱玲那种不进人角色而在台下作解说的观众姿态,使她在观察彼此时众生时,拥有了比沉浸在其中扮演角色的作家更清醒更深刻的目光,因而其文本的主题意蕴便不仅仅停留与对女性黑幕世界的披露和揭示,更在于把女性人生的不幸上升为人类生存总体背景下的苍凉,并以此达到对都市人性的深层企及。
张爱玲说过:“人生的所谓‘生趣’全在那些不相干的事。”也许正因为这“不相干的”静穆的眼光,再加上洋人看京戏”般的惊讶和眩异,张爱玲对庸常人生才写得那么深、那么真,尽管张爱玲的作品也因此不能做到“完美无缺”,但诚如英国作家弗吉尼亚·伍尔夫所言:凡是以自我为中心,受自我限制的作家都有一种为那些气量宽宏、胸怀阔大的作家所不具备的力量,它能把他们心灵所熔铸的形象原原本本地描摹出来,而且还具有自己独特的美,独特的力量,独特的视角。”张爱玲就是这样一位作家,“巫女”的眼光虽然刻薄,但却深邃隽永,我想这或许也是其作品能超越时空再度走红,并在现代文学史上占据着一席之地的重要原因。
张欣民众大姐的叙事姿态恰好契合了新市民的阅读期待。这种叙事姿态,一方面为新市民提供了他们所吁求的场景经验的补偿。张欣笔下的广州首先是一个时代的窗口,对于充满窥视欲望的外来者而言,只要驻足一观便可抚慰平生,同时其笔下的广州又是另一个广州,一个虚拟化的广州,广州已经成了张欣构撰的意义代码。作为读者,无论是何种身份,都可以在意义化的广州场景中寻看到自己的影子,满足阅读过程中生发的种种“意念”。另一方面,作者那种“民众大姐”式的对现世贴心贴肚的关怀,确实使都市人内心的积虑、疲惫、孤独和无奈得以借这一天窗排遣,并因此调整自己的心态,获得面对生活的信心和勇气。
作为一名感受型作家,张欣确实为我们描摹出了转型期都市五光十色的社会生活景象,并带给我们新奇的感受,可是随着经济调子的变化,杜会开始接受新的矛盾考验,公众心态和所关注的焦点也将随之发生位移,如果仅满足于对都市女性生活的单纯描写,且一直采取单一的叙事模式,这终会让读者乏味的,女性写作同样要靠理智而不是情感,只有当张欣能够超越“现在”,她才方有希望走出“现象”而进人“意义”之中。也就是说,张欣只有立足于知识分子的写作立场,从现实生活中超越现实,用意象和形象去激发人人心中固有的理性,才能对外界现实有真正的超越。
浏览量:2
下载量:0
时间:
浏览量:2
下载量:0
时间:
浏览量:2
下载量:0
时间:
张爱玲是中国现代文学史上颇具特色而又成就卓著的女作家。在张爱玲的众多小说作品中,悲剧成为其中脱不去的主题,尤其是女性悲剧,于是,“荒凉”成为张爱玲的底色。下面是读文网小编带来的关于张爱玲小说中的女性人物形象论文的内容,欢迎阅读参考!
浅谈张爱玲小说电影改编的不足
张爱玲的小说以其丰富的电影元素,赢得不少电影编剧和导演的青睐。他们陆续把她的小说改编成电影搬上了银幕。改编过程中,编剧和导演都力求用电影展现张爱玲小说深刻的哲理、饱满细腻的人物,但是,张爱玲小说中的深层韵味,始终是电影无法完美诠释的。下面将《半生缘》《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》的电影改编与张爱玲原著进行对比,分析在电影展现原著深层意蕴时存在的三个方面的不足。
一、人物形象不够鲜明
在人物塑造方面,电影演绎的人物不如小说人物那样蕴涵深远。电影《半生缘》中,曼璐是一个给妹妹唱歌,让妹妹吃燕窝的好姐姐。只是当慕瑾的出现让她失去了对真爱的希望,她才在极度绝望中用曼桢去赌自己后半辈子的幸福。随着曼璐对儿子的疼爱和她的病逝,观众对曼璐的憎恶慢慢缓释。这样的曼璐与小说中的曼璐是不同的,小说中的曼璐是阴辣、可恨的,读者对这样的人物有的只是憎恶,绝无半点同情。电影的演绎淡化了曼璐的恶,实质上削弱了原著对人性自私、人间冷暖的叹息。
电影对曼桢的演绎,与小说也存在很大的差异。影片中的曼桢少了几分反抗,多了几分软弱。当她被祝鸿才玷污囚禁以后,她并没有如小说中所述,极力想办法逃出去。电影展现她反抗的场面很少,并且只有一个场面表现得激烈些:当曼璐来看她时,她用破碎的瓷片威胁曼璐放她出去。在被拒绝后,曼桢并未自杀,仅仅只是在门关起时嚷道:“放我出去。”这与小说中那个要与祝鸿才一同跳窗的曼桢是不同的。小说中的那个忠于自己爱情、敢于反抗的曼桢不见了。
读张爱玲的作品不难发现,张爱玲实际上是以女性来写男性,以女性的坚韧解构男性的软弱。小说写曼桢的刚强实质是反衬世均的软弱。电影的演绎,妨碍了观众对人物的深度把握,影响了作品主旨的揭示。
《半生缘》中改编最多的人物是祝鸿才。电影中的祝鸿才,不再是那个完全不懂感情为何物的投机商。当家道败落,经历了人生的起伏后,他已变成一个慈爱的父亲,体贴的家人。荣宝生病时,祝鸿才佝偻着提着菜篮走了进来。对曼桢解释,医院费用太高所以没送医院。祝鸿才会在厨房里准备晚饭;会在吃晚饭时,殷勤夹菜给曼桢;会在夜里不惧严寒照顾孩子;会对曼桢说:“以前的事是我不好,别再恨你姐姐了”;会在第二天当曼桢醒来前,细心把买好的早点用碗盖上。电影中的祝鸿才让观众看到了担当、慈爱和体贴。
而在小说中,当祝鸿才得到曼桢后,他“对她非常失望了。从前因为她总好像是可望而不可即的,想了她好几年了,就连到手以后,也还觉得恍恍惚惚的,从来没有觉得他是占有了她。她一旦嫁了他,日子长了,当然也就没有什么稀罕了,甚至于觉得他是上了当,就像一碗素虾仁,看着是虾仁,其实是洋山芋做的,木木的一点滋味也没有”①。小说中的祝鸿才是不懂情不懂义、卑琐庸俗的,是张爱玲对男性彻悟的结果。这样鲜明的人物在电影演绎中被中和、被弱化了,这样的改编减弱了作品对男权意识的反思和揭示。
在《倾城之恋》的电影改编中,对萨黑荑妮的塑造也没有小说那样的鲜明。首先,从她的服饰上来说,电影没有凸显她着装中的东方色彩。第一次出场时,小说中的萨黑荑妮是“脚踝上套着赤金扭麻花镯子,光着腿,底下看不仔细是否趿着拖鞋。上面微微露出一截印度式窄脚裤”②。在电影里,她却身穿宝蓝底银边衣裙,穿一双金色高跟鞋,这样大大减弱她身上的东方色彩。萨黑荑妮第二次出场时,小说的描写是:“虽然是西式装束,依旧带着浓厚的东方色彩,玄色轻纱氅底下,她穿着金鱼黄紧身长衣。”③在电影中她只是穿一套纯黑的西式晚装。当她最后一次出场,小说里描写的是:“身上不知从哪里借来一件青布棉袍穿着,脚下却依旧趿着印度式七宝嵌花纹皮拖鞋。”④但电影中却是红色衣裙,穿一双普通的鞋子,那印式七宝嵌花纹皮拖鞋一直没有出场。
在这些细节上,电影对人物外形服饰的改编处理,未能将小说映射的文化内涵呈现出来。诚如有些学者所说:“张爱玲对萨黑荑妮衣着中东方色彩的强调,透露了在其‘从外观之’的审视下,香港是个光怪陆离的殖民城市,各式人等都有意识把自身置于西方的‘他者凝视’之下。”⑤
其次,电影对萨黑荑妮的风情亦作了淡化的处理。在小说里,萨黑荑妮的仪态令人神往,非常撩人。小说中她第二次出场时,对柳原说流苏不像上海人。当柳原反问流苏像哪儿人时,“萨黑荑妮把一只食指按在腮帮子上,想了一想,翘着十指尖尖仿佛是要形容而又形容不出来的样子,耸肩笑了一笑,往里走去。”⑥在电影中这些小动作都未表现出来,她只是冷傲地笑了笑。这笑的意味太过模糊,且将萨黑荑妮的风情完全遮掩住了。萨黑荑妮第三次出场的描写是:“一群男女嘻嘻哈哈推着挽着上阶来,打头的便是范柳原,萨黑荑妮被他搀着,却是够狼狈的,裸腿上溅了一点点的泥浆。”⑦可是在电影中的萨黑荑妮没有嬉笑,更没有裸腿,而是穿着白色长裤。这样的萨黑荑妮不再以其特有的风情,与流苏形成鲜明的对比。
对原著中人物形象的构筑是改编的难点也是重点。张宗伟曾经说:“文学名著之所以成为文学名著,往往是因为它们塑造了成功的人物形象。对文学名著进行影视改编时,能否将原著中的人物形象成功地转化为银幕形象是改编是否成功的关键。”⑧导演和编剧在改编张爱玲的小说时,是否应该尊重作家的本意,更准确表现人物呢?
二、心理活动不够细腻
张爱玲的小说以细腻的心理描写见长,她作品中到位的心理描写,常常留给读者心灵的触摸和悠长的回味。将张爱玲小说改编为电影的最大障碍就在此。 《倾城之恋》小说原文中写到:“流苏想着,在这夸张的城里,就是栽个跟斗,只怕也比别处痛些,心里不由得七上八下起来。忽然觉得有人奔过来抱住她的腿,差一点把她推了一跤,倒吃了一惊,再看原来是徐太太的孩子……”⑨流苏的心理在此表现得很微妙。而电影里在风景中呆坐的流苏,做着简单动作的流苏无法给我们传达这么多的信息。观众只会疑惑:流苏为什么发呆?她在想什么?仅仅是在看风景吗?
关锦鹏在执导《红玫瑰与白玫瑰》时大量采用独白与旁白的方式,就是希望人物细微的心理变化能通过主人公的低吟浅讲传达出来。这种做法虽可以弥补一些遗憾,但终究收效甚微。例如:“振保指挥工人移挪床柜,心中只是不安,老觉得有个小嘴吮着他的手。”⑩但在电影紧凑的叙事节奏下,观众无法展开联想,无法静静品味与思考,无法体会到主人公这种细腻的情感心理变化,难以产生共鸣。
小说所展现的对人物心理的细腻刻画,是电影无法企及的。或许,通过电影的特写镜头,通过专业演员的表情变化可以传达部分内容。但是要让观众理解得像小说里写的那样具体、深刻、全面,是无法实现的。即使采用旁白的手法,电影对人物心理的展现也难以与小说作品相媲美。
三、人性传达不够深刻
张爱玲在其作品中用简单、犀利的文字揭示深刻的人性。读她的作品,读者会在与作者进行心灵沟通的同时,审视自己的人生。导演们尝试使用镜像语言把那些经典文字表现出来,但效果不佳。
例如在《倾城之恋》中,读者可以看到这样的句子:“她独自站在人行道上,瞪着眼看人,人也瞪着眼看她,隔着雨淋淋的车窗,隔着一层无形的玻璃罩――无数的陌生人,人人都关在自己的小世界里,她撞破了头也撞不进去。”这样能让读者思考的语句,仅仅是通过镜像的快速转换、累加来传达。这样的处理,大多数观众是很难像读小说那样走近张爱玲。银幕上给予观众的信息太少,太抽象,观众难以把握作品传达的人性深度。
《红玫瑰与白玫瑰》的导演深知如果不把这些经典呈现给观众,那么电影也就失去了深度感,缺乏内涵。因此导演在影片一开始就把小说中精辟的话语用画外音进行展现:“也许每个男子全都有过这样的两个女人,至少两个。娶了红玫瑰,久而久之,红的变了墙上的一抹蚊子血,白的还是‘床前明月光’;娶了白玫瑰,白的便是衣服上沾的一粒饭黏子,红的却是心口上一颗朱砂痣。”这样的处理的确让部分观众留意到了这一段经典话语。但是,由于电影与小说不同的接受方式,使大部分电影观众没法像小说读者那样品味到作品传达的对人性的深层思索。
小说是个人的阅读,读者在纯私人的空间,按照自己的节奏阅读小说。读者可以根据自己的喜好选择详读和略读;看到经典话语可以停下来琢磨品味;甚至可以随时停下来,重新往回翻读,回顾赏析。而电影是集体行为,电影观众的文化程度和理解能力参差不齐。电影是按叙事节奏一气呵成的,不可能为了某些人中途停下来,让某些观众思考。所以,尽管有画外音进行提示,但观众对影片的画外音还来不及思考就必须跟着电影节奏往前走。对大多数电影观众来说,如此精湛的话语是需要仔细品味、慢慢回味的。没有几个观众的思维可以同伟大的小说家同步。在此意义上,电影作品的人性内涵传达必然没有小说作品那样的厚重。
综上所述,张爱玲的小说人物是丰满、鲜明的;人物心理是细腻、复杂、微妙的,人性传达是深刻、犀利、富有哲理的。张爱玲作为一个优秀的小说作家,追求的是文学语言创造力的极致,这种极致形成其影视改编过程中的巨大障碍。也许随着电影技术的不断革新,改编实践的不断摸索,改编与演绎的结果会越来越好。
注释:
① 张爱玲:《半生缘》,哈尔滨出版社,2003年版,第245页,第1页。
②③④⑥⑦⑨ 金宏达、于青:《张爱玲文集》,安徽文艺出版社, 2003年版,第60页,第63页,第85页,第64页,第71页,第 60页,第50页。
⑤ 刘绍铭、梁秉钧、许子东:《再读张爱玲》,山东画报出版社,2004年版,第108页。
⑧ 张宗伟:《中外文学名著的影视改编》,中国广播电视出版社,2001年版,第140页。
⑩ 沈小兰、于青:《张爱玲苏青小说精粹》,花城出版社,1994年版,第18页。
浏览量:2
下载量:0
时间:
浏览量:3
下载量:0
时间:
摘 要:文学作品多为虚构,但依然是对现实生活的提炼和再现。语用学理论同样适用于文学作品解析。作者在关联理论交际模式下探讨张爱玲小说《倾城之恋》中的人物对话,关联理论虽被广泛应用于解释大量语言现象,但文学篇章的解读仍然有待进一步探索。
关键词:关联理论视角 张爱玲小说 《倾城之恋》
关联理论由Sperber和Wilson在《关联性:交际与认知》一书中提出。该理论首先把交际活动归属为认知活动,认为言语交际是一种有目的、有意图的活动;说话人的目的或交际意图能被听话人识别,是由于他们对认知环境具有共识;也就是说,交际是否成功,就看交际双方对彼此的认知环境能否互相显映。(Sperber&Wilson,1986)关联理论具有广泛的应用价值,对文学作品、传媒语篇及翻译等不同形式及不同层次的语篇都具有较强的解释力(姜望琪,2003)。本文致力于用关联理论中的话语解析机制分析小说《倾城之恋》中典型人物对话,验证关联理论在解释文学对话方面强大的生命力,并通过分析引领读者更加深刻地解读该小说中人物的心理。
《倾城之恋》是张爱玲代表作之一,是唯一结局较好的故事。本书中人物对话所占比重较大。作者非常技巧性地呈现了一个寡妇和一个花花公子的爱情故事。现精选该书中若干有代表性的对话,通用关联理论交际模式进行分析对话,帮助读者进一步探求小说中人物的内心世界。
Sperber和Wilson(1986,1988,1995)认为,话语经常以碎片形式出现,从语义上看并不完整,此类话语的说话人提供他要表达的意图的证据,听话人则根据这些证据,结合“共有知识”推断出说话人意图。
对话1:(1)柳原道:“你瞧,海滩上。”(2)流苏道:“是的。”海滩上布满了横七竖八割裂的铁丝网……(3)流苏道:“那堵墙……”(4)柳原道:“也没有去看看。”(5)流苏叹了口气道:“算了吧。”(张爱玲,2006:271)
该对话发生于日军对香港实施轰炸之后,范柳原返回香港并找到白流苏时。句(1)范的话不完整,但基于两人有共同的关于此处的记忆即他们对认知语境具有共识,因此他成功达到交际意图,即提醒白这海滩之前来的时候是多美,现在却是满眼狼藉。白流苏领会其意,随即以同样的方式应道:“那堵墙……”同样是语言碎片,但因他们战前曾漫步于墙边,白与范对这堵墙都有共同美好的回忆。此话一出,范柳原即领会白流苏对这堵墙的完好与否的在意。尽管两人都言语简短不全,但因认知语境的互明而使交际成功。书作者张爱玲通过这段对白向我们展示了男女主人公战前战后说话风格的截然不同。战前话语多于调侃,战后更多了几分默契和真诚,纵然言语不多,依然心照不宣。
Sperber和Wilson(1986,1988,1995)提出了最佳关联设想:任何明示性的交际行为都意味着本交际行为所传递的假设,具有最佳关联性。关联的第一原则(认知原则):人类认知倾向于最大关联相吻合。关联的第二原则(交际原则):每一个明示的交际行为都应设想为它本身具有最佳关联。对于语义不明,可能存在多种解释的话语,听话人总是倾向于选择理解时付出尽可能小的努力而获得足够语境效果的解释。
对话2:(1)柳原笑道:“你知道么?你的特长是低头。”(2)流苏抬头笑道:“什么?我不懂。”(3)柳原道:“有的人善于说话,有的人善于管家,你是善于低头的。”(4)流苏道:“我什么都不会。我是顶无用的人。”(张爱玲,2006:193)
这段对话发生于范与白首次抵港时。句(1)范直白表达自己对白的印象作为明示。他如此说是因为他多年旅居国外,回国后热衷于追寻中国女子传统特质。白的一些小动作,譬如与人交谈时喜欢低头,在范看来就是中国女性的一种特有美。在白看来,相较于“有的人善于说话,有的人善于管家”,善于低头着实不是什么优点。她的结论来自于她的语境认知即在中国传统文化下,女子低头是很寻常的事。因此此次交际并不成功,源于说话人和听话人有不同的语境假设,未能实现互明。
关联论中的语境是“动态的概念”,它在交际过程中得到不断的补充扩大,但语境的选择,调整与证实始终受关联原则的支配。说话人总是尽量使用在他看来具有最大关联的话语明示,帮助听话人以最小的话语处理努力获得最大的语境效果。然而有时非直接的修辞性语言往往比直白的说话更能收到这一效果。
对话3:范柳原在细雨迷蒙的码头上迎接她。(1)他说她的绿色玻璃雨衣像一只瓶,又注了一句:“药瓶。”(2)她以为他在那里讽嘲她的孱弱,然而他又附耳加了一句:“你是医我的药。”她红了脸,白了他一眼。(张爱玲,2006:209)
这段对白发生于范去码头接刚从上海返回香港的白之时。尽管对白中只有范一个人的话,但是白的神情及肢体反应使得交际成功。在话语(1)中,范说白穿着雨衣像药瓶作为明示,听到此话,白流苏的理解会依赖于她自身已具备的百科知识,即药瓶是盛药的容器,便觉得范有嘲讽她身体孱弱之嫌。然而随着对话的进一步推进,范进一步用另外一个比喻阐述了自己的交际意图,“你是医我的药”。听到此,白进一步调动百科知识,即药是用来治病的,可断出范看到自己就好像服了药一样,病好了,也就是范因自己而病,显然是相思成疾。到此为止交际成功。范用比喻手法,收效远远好于直言白语。从该对话可见,战前,两人的恋爱犹如游戏,注重言语上的谈情说爱。
以上所提到的非直接言语表达的特点也适应解释讽刺性语言。说话者通常用讽刺手法表达与字面完全相反的真实含义。因此,对讽刺性语言的解读大多依赖于说话人和听话人的共有认知语境及彼时彼景的真实状况。
对话4:(1)当天他们送她出去,流苏站在门槛上,柳原在她身后,把手掌合在她的手掌上,笑道:“我说,我们几时结婚呢?”流苏听了,一句话也没有,只低下了头,落下泪来。(2)柳原拉住她的手道:“来来,我们今天就到报馆里去登启事。不过你也许愿意候些时,等我们回到上海,大张旗鼓的排场一下,请请亲戚们。”(3)流苏道:“呸!他们也配!”说着,嗤的笑了出来,往后顺势一倒,靠在他身上。(张爱玲,2006:220)
战后,白和范搬回他们香港的公寓。一天他们一起送完客后,范表达想结婚的意愿作为明示。据故事前面铺陈,读者都比较清楚白想嫁给范的热切和渴望,因此白流下幸福的泪水并以此表示应允。范得此反应,接着提出建议即宴请亲戚作为明示,白用话语(3)作为回应。这句话使范在理解时基于他的认知即白在家里一直是遭到讥讽和挤兑的对象而付出较多的处理努力,相对于直接说:“他们不配”,从而感受到白对她家人的厌恶,而达到反语的效果。从这段对白,读者可深刻感受到白的喜悦之情当有一份婚姻再次摆到面前及她对终于能在家人那里出一口恶气的痛快之感。
通过在关联理论框架下对《倾城之恋》中较有代表性的对话进行个案分析,我们可以更加清晰地把握小说人物心理。对于有家却无容身之处的白流苏而言,她对这份爱渴望更多的是在为将来的生活追寻一种保障。对于范而言,渴望真爱却又不相信在现实生活中有真爱的存在,因此便视爱为游戏,与白流苏的恋爱之初,也是各取所需。尽管故事结局圆满,却饱含作者的悲切。因为促使两人走到一起的是一场战争和一个城市的沦陷,我们便能明白作者通过这样一个故事向我们揭示人与人交往的根本原因都是出于对自己的精神或者物质需求的满足。之前对该小说的解读和研究都是文学性的,将该小说置于语言学框架下进行分析是作者的大胆尝试。本文进一步验证了关联理论在分析文学对话中的解释力,同时为文学作品的分析提供了一个新视角。
[1]Leech G.N.& Short,M.H.Style in Fiction[M].London:Longman,1981.
[2]Shen,D.Literary Stylistics and Fictional Translation[M].Beijing:Peking University Press,1995.
[3]姜望琪.当代语用学[M].北京:北京大学出版社,2003.
[4]刘绍忠.关联理论的交际观[J].现代外语,1997(2):13-19.
[5]严世清.关联理论与交际[J].山东外语教学,1997(1):1-6.
[6]张爱玲.倾城之恋[M].北京:北京十月文艺出版社,2006.
[7]朱德生.关联理论对于言语行为的解释力[J].山东外语教学,2000(2):14-17.
[8]赵艳芳.认知语言学概论[M].上海:上海外语教育出版社,2001.
[9]子通,亦清主编.张爱玲评说六十年[M].北京:中国华侨出版社,2001.
浏览量:3
下载量:0
时间:
电影和文学是两种不同的媒介,电影和文学又是两种不同的艺术,然而两者通过电影改编巧妙地结合在一起。许鞍华执导的《倾城之恋》是首部改编张爱玲小说的电影,虽然影片努力还原小说的场景与情节,但与原著相比,它还是有着很多不足与遗憾。但作为首部电影改编,正是这些淡淡的遗憾,给予了我们一些别样的启示。张爱玲小说的电影改编几乎每一部都毁誉参半,这里存在着一些盲点,值得我们深思。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈张爱玲小说的电影改编相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
[摘要]文学价值越高的小说往往越不容易被改编成电影。张爱玲的文学作品因其文字辨识度高、注重人物心理描写、故事情节富有传奇色彩,向来被视为“中国最不可改编的作品之一”。20世纪八九十年代张爱玲在中国文化圈尤其是影视界华丽“复活”。她的名字成了一块金字招牌,许多电影人纷纷把目光投向对张爱玲小说的改编热潮中。
张爱玲本人就是一位电影爱好者。17岁写出生平的第一篇影评后,她对电影的痴迷程度进一步加深。电影的表现手法也逐步融入她的小说中。品读张爱玲的小说时,经常会有一种强烈的电影感扑面而来。张爱玲把小说和电影两种不同的艺术形式浑然天成地融合到了一起,因而张爱玲的小说又被称作“纸上电影”。表面上看,张爱玲的小说改编成电影,无论怎么演都会精彩,实际上张爱玲小说的电影改编包含了现当代文学、文艺学和电影学等多种学科领域的内容,是一个非常复杂的跨学科实践过程,其中有许多的视觉影像因素都是很难转换和互译的。
当代对张爱玲小说的电影改编开始于20世纪80年代,且大部分集中在港台地区。1984年,许鞍华导演执导的电影《倾城之恋》上映后在当时的文学界和影视界引起了很大的反响。它是张爱玲所著的小说中第一个被改编成电影的。1994 年,张爱玲的小说《红玫瑰与白玫瑰》被导演关锦鹏改编成同名电影。1997年许鞍华导演又把张爱玲的长篇小说《十八春》改变成电影《半生缘》。2007年由李安导演执导的《色?戒》在威尼斯电影节上荣获金狮奖。它是由张爱玲所著的一万多字的短篇小说《色?戒》浓缩而成的。
张爱玲小说的电影改编历经20余载,电影人为何钟情于改编张爱玲的小说?从张爱玲的小说出发,把她的小说进行电影改编很有卖点。因为小说里描写的故事内容具有通俗化、女性化、商业化等符合大众口味的特点。而且故事的主人公大都是上海没落淑女,故事情节充斥着传奇色彩, 字里行间流露出的小资情调也迎合了大众的通俗口味,非常适合改编成电影。从电影的角度出发,蒙太奇被称作电影的灵魂,是电影艺术基本的表现技巧,而在张爱玲的小说中随处可见各式各样的蒙太奇技巧。张爱玲的小说将电影和文学有机地融合在了一起。
(一)对原著较忠实的还原
名作改编是一件费力不讨好的事情,尤其是改编张爱玲的作品。张爱玲的小说调动了一切感官因素,具有极强的画面感。读者阅读张爱玲的小说,时常会有一种身临其境的感觉。而张爱玲对电影技巧的运用也使其作品具有独特的个性。无论改编者如何谨慎,影片上映后都逃脱不了毁誉参半的命运。所以改编者在改编张爱玲的小说时都保持了对原著较忠实的还原。以下内容以《倾城之恋》《半生缘》《色?戒》三部影片为例,分析改编者在将张爱玲的小说进行电影改编时是如何既保留原汁原味的张式韵味,又体现出作品的思想内涵的。
《倾城之恋》是对张爱玲小说还原最忠实,也是改编最早的一部电影,它由许鞍华执导,周润发主演。许鞍华导演几乎完全按照原著的叙事方式将整个故事用电影的形式表现出来。比如原著《倾城之恋》的开头,张爱玲描写了“咿咿呀呀的胡琴声”,以凄凉的听觉感受为整个故事情节的开展奠定了苍凉的基调。许鞍华导演的同名电影,对以上文本内容的拍摄方式基本忠实于原著,以伶人唱戏声作为音响,为电影拉开了序幕。甚至在处理台词的问题上,许鞍华导演都大量使用了张爱玲原著中的文学语言。譬如范柳原和白流苏在卡车上逃难时目睹了香港遭炮弹袭击,范柳原突然感慨道:“这一炸不知道炸断了多少故事的尾巴。”
1997年许鞍华导演又根据张爱玲的经典小说《十八春》改编了一部名为《半生缘》的电影。影片中,许鞍华依然遵循忠实还原原著的原则,以原著的故事发展情节为影片主干,以原著中的文学语言为台词。由于电影在时间上的局限性,电影《半生缘》在处理原著《十八春》的细节时,采用了直接省略的方式。譬如在原著中,张爱玲对许叔惠与石翠芝的心理变化进行了细致入微的描写。而影片中仅仅通过二人在南京泛舟和爬山几个简单的情节交代了许石二人的感情变化,直接省略了原著中二人通信的情节。
在影片的叙事手法上,许鞍华导演也改变了原著中以沈世钧的回忆为视角的倒叙,而是以顾曼祯18年前遇到沈世钧时的场景与内心独白作为开头,然后再进入故事的倒叙内容。许鞍华导演此次改编与原著最大的不同就是故事的结局。许鞍华在影片《半生缘》中直接以18年后二人再次相聚却无可奈何地说了一句“我们再也回不去了”为结局。这样的结局一刀斩断了二人结合的希望,以一股悲凉感戛然而止。而原著《十八春》在故事的结局部分描写了张豫瑾与顾曼祯在经过18年的曲折人生路后一同参加了国家刚解放时东北的建设。这样的描写为故事的结局留下了一道光明的“尾巴”,暗示了二人结合的希望。许鞍华的改动反而恢复了绘尽人世苍凉的一贯风格。
由李安执导的张爱玲同名小说《色?戒》与《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》相比更加忠实原著,几乎全盘照搬原著的再现式叙述。此外,为了使影片内容与电影的表现手法和观众的观看习惯相符,李安导演对叙事内容进行了一定程度的增删,把整个事件的发展顺序也进行了调整。
(二)独白与旁白的大量使用
张爱玲的小说对人物心理刻画比较细腻、准确。她的小说中大段大段的心理描写时常能够触动读者的心灵,引起读者的共鸣。在作品中,张爱玲对人物的潜意识和种种微妙的心理变化把握得精准而深刻。然而,这种抽象的潜意识和心理活动是无法用电影手法来表现的,这是小说进行电影改编最大的难点。电影与小说最大的差别就是它不能用抽象的文字去刻画人物心理,只能用镜头语言和演员的肢体语言来表现人物的心理。改编张爱玲小说最大的障碍就在于无论是镜头语言还是演员的肢体语言,都无法具体展示人物的心理变化。在改编张爱玲的小说时,许鞍华和关锦鹏两位导演的想法不谋而合,他们都使用了大量的独白与旁白来展示原著中人物细腻、复杂的心理状态和心理变化。 影片《半生缘》的开头部分就是曼祯回忆时的大段心理独白,影片中间部分也是以独白的方式展示沈世钧回忆及挣扎时的心理变化。影片《红玫瑰与白玫瑰》也是以一段有关红玫瑰和白玫瑰的经典旁白开场。
(三)以镜头语言对 “ 张氏味道 ” 进行还原
张爱玲的小说中弥漫着一种独特的怀旧味道。这种“张氏味道”是张爱玲的作品能够成为经典不可或缺的因素。它来源于张爱玲在小说中对旧上海独有的场景的营造和充斥在故事当中的悲凉的情怀。比如张爱玲作品中镂着雕花的窗棂、湿漉漉的小巷、夕阳斜射下路旁栽满法桐的街道都是旧上海独有的场景。张爱玲小说中的悲伤情怀和传奇色彩对广大读者也是极具吸引力的。可以说这种独特的“张氏味道”是张爱玲小说的灵魂,也是吸引读者的关键。因此,改编张爱玲的小说,以镜头语言对“ 张氏味道” 进行还原是必不可少的。区别在于导演的风格不同,对“张氏味道”的表现程度和表现手法也就不同。
由许鞍华导演的《倾城之恋》中体现的“张氏味道”最为简朴。许鞍华导演运用最简单的镜头语言向观众呈现原著中那斜晃在玻璃纸上懒懒的夕阳、镂着雕花的窗棂和那阴冷的海风。这些清冷、苍白和悲戚的镜头语言恰恰是对张爱玲笔下“繁华而苍凉”氛围与场景最好的诠释。由关锦鹏导演执导的电影《红玫瑰与白玫瑰》饱含其鲜明的个人特色。关锦鹏还原出的“张氏味道”给人一种瑰丽的感觉。他通过不同的画面构图和不同的色调,向观众展现红玫瑰与白玫瑰不同的性格。他利用两间浴室布局摆设的不同展示红玫瑰与白玫瑰的差异。灯光昏暗、雾气弥漫的浴室,体现了红玫瑰娇蕊的热烈与风情的性格。哗哗不绝于耳的水声代表着红玫瑰的情欲。而白玫瑰烟鹂的浴室则干爽亮洁, 方整白净的瓷砖象征着白玫瑰的贞洁。平整地贴在墙面的手绢则显露出白玫瑰冷淡的性格和生活上的洁癖。
在张爱玲小说改编电影作品中的体现在对女性意识和心理的深入透析这一方面,张爱玲的小说很难被超越。她解构了中国传统的女性形象,对女性心理的剖析十分准确和深刻。她始终站在女性的角度,尝试叙述她们或喜或悲的人生。她笔下的男人通常都是让人失望的,而她塑造出的女性形象却格外精彩,与其他男性作家笔下的女性极为不同。她用独特的女性视角展示了整个上海、家庭中的悲欢离合,揭示了女性独具的生命体验和隐藏在人性深处的秘密。她的小说为中国现代文学史的发展翻开了新的篇章,促进了中国女性文学的发展。20世纪以后张爱玲的许多小说都被改编成了电影。如何在改编的电影作品中体现张爱玲小说中的女性意识成了一个非常复杂且值得研究的问题。
许鞍华在改编张爱玲的小说《十八春》时,极尽可能地保留了张爱玲原著中的女性意识。影片刚开始以女主人公主观上的视角代替了原著中刚开始时世钧进行回忆的情节。导演许鞍华用独特的女性视角为影片营造了一种充满了悲凉、静寂的灰色基调。曼桢被祝鸿才施暴的情节,在小说文本中没有任何细节上的描述,但是字里行间却充斥着残酷冷漠的气息。“乘着还没醒过来,抱上床去脱光了衣服,像个艳尸似的,这回让他玩了个够,恨不得死在她身上,料想是最初也是最后一夜。”在面对这样冷酷又熟悉的世界时,张爱玲显得十分冷静,仿佛整个世界都被这冷酷的气息湮没。践踏和蹂躏曼桢的不仅仅是祝鸿才,而且是整个无情的社会。女性与整个社会的联系完全断裂开来。影片在展示这一部分情节时镜头停留在了门外,依然深刻体现了对女性的同情。观众在房门之外听着门内曼桢痛苦的声音却无能为力。那声音像一把铁锤敲打着人的良知与社会伦理道德。电影中对女性生存状态的刻画充分体现了张爱玲小说中的女性意识。
随着大众传媒时代的到来,受众阅读文学作品的渠道也越来越广泛。相比而言,受众更倾向于通过电影、电视等介质接触文学作品。改编出的电影作品水平参差不齐,受众对改编作品的评价也是褒贬不一。而由于张爱玲的书迷们对原著的狂热,以至于产生了一种先入为主的感觉。无论电影如何改编,都无法取代原著在他们心中的位置。所以张爱玲的小说经过电影改编大都难逃毁誉参半甚至被苛责的命运。但从长远来看,这种媒介转换和融合有利于受众通过多元渠道接触经典文学作品。对受众而言,影视作品是对文学作品的具象化,好的影视作品的改编有助于激发观众对原著的兴趣,加强对原著的理解,从深层次的角度跟随导演解读文学作品。由此可见,电影在一定程度上保护并促进了文学的发展。
综上所述,将小说进行电影改编所产生的积极作用是无可否认的。但是,我们也应该注意到,有些电影投资商从商业利益出发,为吸引观众眼球,不尊重文学原著,胡编乱造,甚至将小说内容和人物形象完全颠覆,以制造商业噱头。电影人只有在尊重原著的基础上不断总结经验教训,取其精华,去其糟粕,才能改编出更多更优秀的电影作品。
相关
浏览量:2
下载量:0
时间:
中国近代作家张爱玲深谙汉语的声律节奏,她将文学与音乐巧妙结合,以音乐的灵动性和丰富性来形成一种潜在的语言节奏和 抑扬顿挫 的声韵,赋予作品独特的审美感受,产生了一种意想不到的音乐化效果。以下是读文网小编为大家精心准备的:论张爱玲小说的音乐化特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 作为我国著名的女性作家,张爱玲以深厚的音乐艺术修养巧妙地从音乐艺术的审美视角来揭示作品的主题内涵和美学价值,构筑小说情节,营造意味深长的意象,增强作品的灵动性、深刻性和艺术表现力,衬托和凸显小说的主题内涵和美学价值,从而使文字与音乐交融焕发出灼灼光彩,为作品增添了无数超然的意境。本文在分析张爱玲音乐观对其文学的渗透的基础上,从结构、语言和意境三方面对其小说的音乐化特征进行探讨。
中国近代作家张爱玲出身于没落的贵族世家,长达十多年的音乐熏陶和训练不仅使她对音乐有着异乎常人的体悟力,而且还使她对中西文学中蕴含的音乐性有着深刻而透彻的理解。以语言技术精湛而著称的张爱玲常在小说中利用音乐的灵动性和丰富性来增强作品的灵动性、深刻性和艺术表现力,以音乐艺术来衬托和凸显小说的主题内涵和美学价值,使文字与音乐交融焕发出灼灼光彩,为作品增添了无数超然的意境。
中国文学脱胎于音乐,诗乐舞一体是华夏艺术的灵魂与核心。西方文学艺术发展也深受音乐艺术的渗透和影响。法国浪漫派诗人最早将音乐因素文学,开启了浪漫文学的新纪元,法国象征派诗人通过音乐来追求朦胧性和暗示性的艺术主张,这一艺术主张使意识流小说深受启发,许多意识流小说家开始将音乐的主导动机转化为小说技巧,用以烘托主人公出场气氛、暗示场景主题、创造循环往复的气氛,也有的小说模拟音乐的复调叙述和交叉多线方法用以解决复杂的时空关系,追求文学作品的节奏感和旋律美。可以说,音乐对中西文学的影响和渗透作用是由来已久的,这也是中西文学发展的共同选择和趋势。
张爱玲出生在前清遗老的旧家庭,但却成长于西方文化元素迅速涌入的新时代,深宅老院中的父亲守旧保守、花园洋房中的母亲新潮开放,古典传统文化与现代西式礼仪、传统与洋化、黑暗与光明、监禁与自由不仅深深地影响着张爱玲的思想,而且还兼容并包的存在她的文学作品中。八九岁时,张爱玲出国留学的母亲回国,这在带给她温馨甜蜜家庭的同时也带给她最初的音乐熏陶,此后长达十多年的熏陶培养了她对音乐深刻的体悟力,使她深谙音乐的穿透力和感染力,深深地感悟到音乐传达的情绪与形象。张爱玲将她对音乐的理解和感悟融入到小说创作中,既实现了音乐对现代小说的全面渗透,又使得其小说语言极富音乐美,如她将极富音乐节奏美的押韵、叠词叠韵、反复等古诗格律运用到作品中产生了意想不到的效果,开创了中国现代小说自觉吸收音乐艺术、音乐对现代小说全面渗透的新纪元。从文学观念的音乐化到小说语言的音乐化,从音乐形象的直接运用到音乐形象的密植和小说结构的音乐性,小说语言音乐化已成为张爱玲区别于其他作家的独特语言特征。
从对音乐家的欣赏来看,张爱玲最喜欢的不是浪漫派的贝多芬或肖邦,而是巴洛克时期德国杰出的作曲家、演奏家――“西方现代音乐之父”巴赫。与其他作曲家演奏家相比,巴赫的作品具有高度的逻辑性和深刻的哲理性,结构严密、风格清新隽永,他的作品没有庙堂气息、英雄气概,也没有宫廷乐曲的纤巧,有的只是深沉、悲壮和广阔,从这里可以看出,张爱玲更钟情于安稳的人生;从乐器的角度来看,张爱玲对绝对悲哀的梵哑铃极为反感,但对略带苍凉之感的胡琴却尤为喜欢,正如她自己说的胡琴的苍凉“远兜远转,依旧回到人间”,这与张爱玲对人生所持的评判标准是一致的,她认为安稳的人生意味着永恒,这样的人生韵味历久弥新,因此,她的作品里没有悲天悯人、没有纯情浪漫、没有残酷冷血、没有热血澎湃,有的只是打情骂俏、勾心斗角、平凡人生里平淡无奇的故事和朴素生活中的微波细澜。由此可见,张爱玲的音乐观是一种自觉的美学追求。
1 结构的音乐性。
张爱玲小说向来以结构美著称,她的作品常用音乐穿插贯通全文,这不仅使作品结构严谨完整,而且还呈现出独特的音乐结构形式。如《倾城之恋》在万盏灯火和感伤的胡琴声中拉开帷幕,又在咿咿哑哑、万盏灯火的夜晚降下帷幕,这种结构与首尾呼应、起点与终点常落在同一个主音的音乐结构形式相一致。作品开头对主人公白流苏生活状况的描写与多音区对同一音乐主题的反复表现相类似,而白流苏在上海与香港间的多次往返则与音乐的回环演进进程相似,结尾处白流苏与范柳原之间兜兜转转、分分合合以及大团圆结局的爱情故事与音乐循环往复的时空观相一致,奏响了一曲永恒无限的生命交响曲,而作品中的花、墙、风、月等意象则是音乐中具有无限韵味的乐句。
《封锁》也是一篇成功的以音乐结构作品的例子。作品开头以山东乞丐浑圆嘹亮的歌声“可怜啊可怜,一个人啊没钱”来引出主人公英语助教吴翠远的爱情故事:在封锁期间,一个单纯的女人――吴翠远与35岁同样单纯的男子吕宗桢邂逅相恋,正当两人热恋时,封锁解除了,吕宗桢离开了,只剩下孤独可怜的吴翠远和那久久萦绕的“可怜歌”:“可怜啊可怜,一个人啊没钱”。“可怜歌”在作品中不仅推动着故事情节的发展,同时也暗示着故事的结尾“封锁期间的一切等于没有发生”。在以楚汉之争为背景的《霸王别姬》中,虞姬的命运就在哀婉的楚国民歌声中漂浮不定,她明白自己的身份和地位,也知道自己情归何处,但面对四面楚歌,她还是毫不犹豫地拔出刀刺进自己的胸膛,哀婉的音乐暗示了人物的命运结局。
2 语言的音韵美。
张爱玲小说中的音乐犹如一粒粒传达美丽的文字珍珠,音韵铿锵、抑扬顿挫,虽不追求纯粹的音乐艺术效果,但却表达出一种难以言传和极具节奏变化的语言魅力,体现了作家灵魂深处的极致美丽。张爱玲小说语言极具音韵美,富于变化的旋律与抑扬顿挫的审美感受展现了其独特的内心世界。张爱玲小说语言的音韵美主要体现在:
一是叠音词和重叠词的使用。叠音是汉语最古老的修辞手法,循环往复的音调尽显汉语语言音韵之美,如杨柳依依、雨雪霏霏、冷冷清清、寻寻觅觅等。叠音词和重叠词在张爱玲小说中也有着广泛地应用,如《心经》中“两人只得摸着黑,挨挨蹭蹭”“轻轻”“缓缓”“点点头”“黑漆漆,亮闪闪,烟哄哄,闹嚷嚷”“空荡荡”,《鸿鸾禧》中“指指点点,说说笑笑”,《十八春》中的“说说停停”“哭哭啼啼”“谈谈说说”“笑笑,招招手”“听听音乐”,《茉莉香片》中的“紧紧抉住”“静静站着”等,诸如此类动词、形容词重叠十分常见,错落起伏、音韵和谐的重叠词和叠音词灵动呼应,赋予语言极强的旋律感和节奏感,增强了小说语言的艺术表现力和艺术表达效果。
二是顶真、排比、反复的应用。张爱玲还擅长使用顶真、排比、反复等修辞手法来增强作品的表达效果。顶真是指以前句或上句结尾词语做下句或下文开头,以形成语句衔接、语气连贯、章节首尾顶接的一种修辞手法。如《金锁记》中“像一天的星。一天的星到处跟着他们……”;《创世纪》中“嘹亮无比的音乐只是回旋,回旋如意……”;《花洞》中“实实虚虚,虚虚实实,极其神秘”。排比是语气相同、意义相近或相关的句子的并排组合,排比句不仅能增强语言的条理性、层次性和生动性,而且还能增强语言的节奏感和声韵之美,张爱玲深谙排比句的独特用处,如《倾城之恋》在描写新生婴儿时,使用了“新的明亮的眼睛,新的红嫩的嘴,新的智慧”这一音节整齐匀称的排比句来凸显语言感情洋溢、气势更为强烈;《心经》中“在他们之间隔着地板,隔着……隔着……”这里音韵和谐、同构异语的排比句的使用增强了语言的节奏感。
反复是同构同语的叠加,是张爱玲小说中一种重要的语言艺术表达方法,也是其语言音乐化形成的重要语言手段。如在《金锁记》中,面对刁难和不解的小姑子,身为姜家二奶奶的曹七巧站起来说道“你不知道没病的身子是多好的……多好的”,“你去挨着你二哥坐坐,你去挨着你二哥坐坐”,要强、泼辣、开朗、漂亮的曹七巧浑身充满青春的气息、散发着蓬勃的生命的激情,但爱情的缺失使她在爱的欲望中苦苦挣扎,每日对着身患骨痨肉体不管用的丈夫,她那高度压抑的情感、欲望、痛苦以及凄苦无依的心痛都付诸于简单无奈的语言反复中,如泣如诉。
三是多种修辞手法的套叠使用。张爱玲认为修辞手法的音乐表现形式并不一定是单独出现的,而是几种修辞格的套叠使用,如《第二炉香》中看到一步步走过来的妻子,“裹着银白的纱,云里雾里……她的头发燃烧起来了”,排比、比喻、夸张等多种修辞手法的使用不仅使句子与句子之间音韵粘连呼应,而且还增添了文字的旋律感和朦胧美。
3 意境的音乐化。
张爱玲小说一直以丰富鲜明的意象被评论家所称道。张爱玲小说常以画面意象暗示人物命运,以听觉意象尤其是音乐意象贯通各种感官,音乐意象与画面意象共同构成的繁复视听意象不仅超越了艺术画面单一性的象征效果,而且还丰富了作品的艺术世界,使作品意象更为新奇、富有韵味。如《红玫瑰与白玫瑰》中卖笛人吹出的笛声像“尖柔扭捏的东方的歌……终于连梦也睡着了”,拖沓的旋律与蛇疲懒盘绕的形状有诸多相似之处,暗示了主人公佟振保被乏味的家庭所困扰、对婚姻的厌倦;梵哑铃的弦子“全然没有曲调可言……震耳欲聋”,编曲的人将一个个音符倒在巨桶里使劲搅拌着,这种音乐意象在带给读者具体可感的形象的同时,也承载着更多的想象。《创世纪》中匡潆珠与毛耀球的恋爱就像古琴独奏的《阳关三叠》简单的调子“再三重复,却是牵肠挂肚”;匡潆珠的祖母紫薇贵为相府千金,生在繁华锦绣之乡,人长得美丽迷人,年轻时她听到的《阳关三叠》是技艺精湛的乐视用古琴演奏的,欣赏的是别人精致而华美的离愁,但现在已近垂暮之年的她听到的却是旧风琴弹奏出的笨拙、蹒跚的曲调,揭示了那个永远回不去的华美时代,而祖孙二人对同一首曲子如此敏感也隐喻了旧时代女性命运的轮回。
作为我国著名的女性作家,张爱玲以深厚的音乐艺术修养巧妙地从音乐艺术的审美视角来揭示作品的主题内涵和美学价值、构筑小说情节、营造意味深长的意象,从本质上来说,这是她对小说语言的现代化拓展与延伸。张爱玲小说不仅充分挖掘语言本身丰富的内涵,而且还将音乐幻化成一个个生动的形象使作品语言呈现出灵动的旋律。音乐语言已成为张爱玲小说闪烁艺术生命力、濡染无穷意趣的不可或缺的表达方法。
论张爱玲小说的音乐化特征相关
浏览量:2
下载量:0
时间: