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蜘蛛侠、蝙蝠侠、钢铁侠等等,这些科幻电影中的“侠客”都是我崇拜的偶像。我时时刻刻都在想:有一天,我能不能像他们一样厉害,上天、入地,轻轻松松就可以举起一辆汽车?
估计有人会说:“你这是胡思乱想!这些厉害的‘侠客’都是导演凭空想出来的。”但事实上,不少出现在科幻电影中的高科技装备都是有一定的科学依据的。随着科学技术的不断进步,许多科幻电影中令人难以置信的想法都已逐渐成为现实。或许在不久的将来,我们依靠这些厉害的装备,就能让自己变成“超人”!
相信大家都很喜欢《蜘蛛侠》这部电影了。还记得电影中的反派人物“章鱼”博士吧,他拥有一套和章鱼的触手一样柔软、灵活的机械胳膊。德国研究人员仔细研究了电影中“章鱼”博士的机械胳膊,并结合了大象鼻子的构造原理,制造出了一种柔性机械胳膊。人们可以操控柔性机械胳膊,穿过狭小和弯曲的通道,用末端一个钳子似的爪子来抓握物品。
美国好莱坞大片《阿凡达》是电影史上票房最高的电影。电影中那些在潘多拉星球上横冲直撞的机器人战士给我们留下了深刻的印象。美国的设计师马丁据此设计出了一种形如螃蟹的巨型机器人,它像装甲车一样坚固,但行动起来却非常灵活,将来,它有可能担当机器战警的角色,协助警察抓捕犯罪分子。
在电影《霹雳弹》中,特工被杀手逼到了高楼的阳台上,他突然跳下阳台,启动飞行背包,扬长而去。几年前,英国飞行员斯图亚特·罗斯开始研制飞行背包。这款飞行背包的原理和火箭的原理类似,利用火箭筒喷射出的高压气流作为飞行动力。
科幻电影《超人》中有一个很经典的片段:身穿红蓝紧身衣裤的无敌英雄超人在天空中巡游,当他到达某地后,超人的眼睛发出了两道激光束,只听到“噗噗”两声,激光束穿透墙壁,让超人看见了墙壁后面正在进行的罪恶活动。瑞典的研究人员从这个创意中得到灵感,开发出了能从空中拍摄三维图片的激光摄像机,士兵可以使用它拍摄墙壁后面的景象。
在电影《钢铁侠》中,主人公斯塔克发明了一套奇特的高科技装甲,穿上装甲,他就成了具有超能力的钢铁侠。美国雷神公司从电影中获得灵感,发明了一种类似的钢铁铠甲。士兵一旦穿上这套钢铁铠甲,力气就可以增长17倍以上,单手就能劈开坚硬的砖块。值得一提的是,这套装备非常轻便,人们穿着它可以轻易地前行、爬楼梯和完成各种高难的动作。
在《刺客联盟》《生化危机》《末日危机》等科幻电影中,都出现了一种聪明的武器—— 子弹会追着对手跑的枪。根据这些创意,美国研究人员发明了可以自动找到敌人的XM—25聪明步枪。士兵使用聪明步枪射击时,先寻找到目标,然后按下开关,聪明步枪就能自动测量目标的距离,并把相关信息输入到智能弹药的微型芯片内,然后射出子弹,找到对手并爆炸。
在电影《蝙蝠侠》中,蝙蝠侠只要穿上蝙蝠战衣,就能像蝙蝠一样飞翔。德国研究人员受此启发,研制出了一种类似蝙蝠战衣的单兵飞行翼,它可让使用者携带100千克的装备滑翔40千米。飞行翼还使用了隐身技术,可以轻易避开雷达的跟踪。它的发明者指出,如果士兵使用这种飞行翼,就可以从万米的高空一跃而下,神不知鬼不觉地穿过敌人的防线,降落在敌方的指挥所。
《海底城》是上世纪70年代一部颇具影响力的电影。影片中,特工潜入深海的交通工具是一辆潜水汽车。如今,瑞典的研究人员受到它的启发,开发出了一辆在地面和水下都能行驶的水陆两用车。这辆潜水汽车内部的所有设备都是防水的,最深可下潜10米,车身采用了防腐材料,能够防止海水的侵蚀。有趣的是,这辆汽车不是封闭的,司机和乘客如果要潜入水中,必须要先佩戴好潜水设备。
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科幻电影的最重要元素之一不同程度地凸显科技感。利用现代高科技的手段,如透明的塑胶、光亮的漆皮创造了一个令人不可思议的未来世界,表现了对未来的无限畅想。
今天读文网小编要与大家分享的是:科幻电影服装的服饰语言元素分析相关论文。具体内容如下,欢迎参考:
科幻电影服装的服饰语言元素分析
人类交际有两种渠道:语言的和非语言的。服饰语言作为大众传播符号中重要组成部分――非语言符号,在传播信息时所起的作用并不亚于语言符号甚至大于语言符号。科幻电影中看似神奇的服装也是由现实经过合理推想而创造出的,其服饰语言也有迹可寻。下面我们来分析电影中的服饰语言元素,以便为我国服饰文化借助科幻电影这一媒介更好更广地传承发展起到积极地推动作用。
(一)服装中的性感元素
与色情不同,性感更为文雅含蓄,因此人们在处理科幻题材的电影时,服饰多多少少也都向着这个方向发展。以性感为主题的内容,经过电影的创作表达,被提升到了前所未有的艺术高度,并逐渐被主流文化所接受。科幻电影《太空英雄芭芭莱拉》剧中用上大量PVC质料制造出位大胆的人物造型与前卫华丽的视觉效果,被誉为荧幕上第一次让人过目不忘的真正性感的服装。《黑客帝国》充满质感的红色紧身皮裙成为了本片的绝对亮点,给人以前卫与性感的印象,它代表享乐主义的一种生活。它的风格,更适合这种需要大胆想象和无限创意的影片。性感元素在每部影片的服装秀都是少不了的煽情内容,这股时尚风对大众的影响显而易见。
(二)服装中的复古元素
近几年,在服装中复古一词出现的频率较高。例如“复古潮”“复古风”“复古主义”等。一些复古元素也到处可见,波西米亚风,印度风,埃及风都是复古元素的运用和体现。复古并不是简单的重复模仿,它是在“拿来”的基础上进行创新,达到一种怀旧和创新的结合。在服装的运用中,它更多的表现为一种神的结合。
在科幻电影中往往体现为一种浪漫情结,高科技的未来也会有某种文化的回归。在《加勒比海盗》服装中,复古不是简单的复古其款式、图案、色彩、造型,而是在其基础上进行演变与现代相结合,形成一种复古的摩登。把复古与摩登相叠加,其艺术与功能的魅力就将以几何级数增加。对于复古的运用应该取其神,而不是形。不仅要了解其在服装中的存在,还要清楚其运用的精髓。
(三)服装中的民族元素
民族元素是科幻电影中常见的服饰语言之一。科幻电影经常将古代精神融于未来精神,把民族元素放在不同的哲学与美学观念下表现不同的神气与韵味。民族元素形式上比较华丽,并具有一种神秘性。科幻电影服装在吸取应用民族元素的基础上将民族元素加以创新发展。民族文化的本土化和多元化成为科幻电影持续发展的共识。《骇客帝国3:矩阵重组》中,主角尼奥的黑色长风衣就采用了中式的立领设计和《银翼杀手》中的服装道具有日式风格的痕迹,对襟的武士服,层叠穿法,天然素色面料,甚至使用古老的油纸伞。都是民族元素的体现,影片服装还获得了英国金像奖最佳服装设计奖。
(四)服装中未来科技感元素
科幻电影的最重要元素之一不同程度地凸显科技感。利用现代高科技的手段,如透明的塑胶、光亮的漆皮创造了一个令人不可思议的未来世界,表现了对未来的无限畅想。早在六十年代设计师皮尔?卡丹就发布了有浓厚太空味道的摩登设计:透明塑胶手饰,透明款式的太阳镜,尼龙袋子,易洁的涂层滑雪长靴,各种形状夸张的配件一应俱全。在发型上也别出心裁,各种色彩的染发,银灰色金色等等,挺直地向上竖立。
(五)服装中的中性元素
在科幻电影的服装设计中,中性化潮流,雌雄同体的新审美风格得到了充分的表现。对于两性服装来说,传统服装的面貌一方面是作为女装的丰富装饰效果,有意识的创造一种强烈或夸张的视觉效果,让女人在服装世界获得了一种中性的美感,或是对于美感的外部形像的认定;同时在另外的一个方面作为男装来说,它始终在沿着一种真正的审美标准,成为单纯和质朴的男性语言形象,表现出稳健、庄重、力量的阳刚之美。
但在科幻电影里中性化服装风格打破这个长久以来的局面,以一种强大的风格力量带动了时尚的流行。如:《第五元素 》女主角的服装设计,性别不再是设计师考虑的全部因素,女装中融入男性阳刚硬朗的元素。《龙骑士》、《爱丽丝梦游仙境》中男装融入女性阴柔花俏的一面,性别界线越来越模糊,男女装之间的距离也越来越近。中性化这种抹去男女性别差异的着装风格已经在科幻电影中扮演着重要的角色。作为非主流的另类服装,可以说是现代不同风格服装中最有生命力的服装风格。
(六)服装中的智能化元素
科幻电影的题材丰富多彩,形式趣味各有不同。智能材料和可穿着的电子面料也被赋予在科幻电影服装设计世界中,制成精美的科幻机械人等造型,让人们有耳目一新的感觉。如《苍蝇》、《终结者》中的科幻人物形象、科幻怪虫、人体骨骼结构以及解剖学角度的人体结构,都融入了自然科学与仿生学的高科技理念,《007》中的电子设备植入服装中都成为重要的智能化主题。此外还传达了一个重要的讯息,纺织服装业的许多新发展将更多通过生态学途径获取灵感。智能化服装成为近年来许多企业研发的重点。专家预测智能服装未来就将成为时尚潮流。
(七)服装中的仿生元素
仿生造型的艺术设计,遵循科幻感构成规则以及情感表达,以自然界万事万物的“形”、“色”、“音”、“功能”、“结构”等为研究对象,有选择的在设计过程中应用形态结构、外部造型、动作,甚至其神态这些特征对生物进行模拟,来展现科幻电影服装设计特有的仿生设计语言。
在科幻电影《阿凡达》中对自然界中,生物的研究,将其合理而优美的造型、图案以及机能结合到服装设计中,影片《蝙蝠侠》中的猫女通过闪亮的黑色塑料紧身衣与眼罩,形似猫爪的手套以及《守望者》中以蝙蝠的型、色为原型,塑造的武士般坚硬铠甲,更为夸张地塑造了介于人兽之间的形象。
(八)服装中的时尚元素
时尚与电影的联姻似乎进入了一个时尚主导的时代――任何相关或不相关的东西都开始与之发生联系,而搬上银幕似乎是最有效的方式。《星际迷航》中的身着块状细节银色小礼服,银色项圈和手环与礼服的涂层相呼应,再加上紫色短发,为极简的服装廓型增添未来主义时尚风格,同时也把现实奇幻、未来先锋的超前元素得以完美体现。《第五元素》中呈现了200年以后的丰富想象力;女主角一身紧身皮装,充满了性感与野性的冲击;
男主角是简单的风衣内穿T恤的硬汉形象,充满未来色彩。主角盖瑞欧德曼半边光头,身上有点希特勒式的服装就运用了胶质的材料,外带反五彩光的效果,各种富有未来感的服装跃然而现,与整个故事题材相一致。这些影片的一炮打响,除了与环境场景 和故事情节的引人入胜有关,更因其风格独到的服装设计。电影与时尚,这两个文化圈不断地互相渗透与融合。
如果说技术改变了人们的生活,科幻电影则改变了人们对未来的认识,对社会问题与技术发展的关注最终落实到人的物质形态与精神境界的突破。科幻电影服装刺激着人们的感官世界,其表现的事物,经常作为现实生活仿效的对象,甚至成为一种时尚的象征。在黑客帝国电影公映后,影片里主人公用的手机受到欢迎,在厂家应影迷的要求下,专门开发了这种样式的手机产品推向市场。黑客帝国电影中男女主人公所穿的具有科幻感皮衣也在影片公映后,也得到了国际和国内市场广泛的流行。
以上这些使我们看到了一种科幻电影与人们生活的互动。人们在成为具有极大商业潜力的消费对象时,同时也呼唤起了人们对未来的关切和现实的反思,而其中一些超前的、具有开放性思维的元素和服装穿着方式,在当今社会也更容易被人们接纳。
从独特视角解读科幻电影服饰语言元素,也就从另一层面更加深层次的揭示了不同于以往的着装意识形态和衣服的形式。从文化上对科幻电影服装进行研究,不仅具有一定的创新理论价值,而且对现代服装产业也有某种借鉴价值。同时它也可供高等教育及服装设计、影视设计专业人士参考,对专业教育的理论发展起到促进性作用。我国科幻电影服装产业可以说是一个具有巨大发展潜力的新兴产业,挖掘其商业潜力,具有十分重要的理论意义和现实意义。
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中国近些年的电影事业发展还算不错,有什么纯情的爱情片,大场面的商业片,励志的文艺片,小成本的搞笑片。唯独中国科幻片的宝座还是空空如也……没有比较吸引人眼球的作品。光从文化来分析原因也有不少:比如:一,中国人自古以来就是保守的,因此无论是电影人还是观众都不太能接受科幻电影,人们更喜欢有思想性的电影,而非靠视觉效果堆积起来的大片。二.人们因为文化的影响在特效的需求方向也不同,神话中幻想出来的工具也不能称为科学,本身文化的不同以至在电影的理念上不够先进。三.最后就是相关方面的资源不行,资金、技术、市场运作的不足,中国对于电影的一些投资和世界一流的特效技术稀缺,科幻电影的体制也不完善。所以从文化层面上来讲中国缺少科幻电影。
《星球大战》系列电影集中对宇宙中各种星系、文明、生物的描述,它所创造的各种奇形怪状的外星人与航天器,它所表现的波澜壮阔的太空场景和星球大战场面,超出常人所思,一种梦幻般的视觉奇观。标志着电影从默片时代进入有声片时代,又从黑白片时代进入彩色片时代后,正以惊人的速度,进入数字化时代。
中国的科幻电影发展缓慢,而且一开始的时间也远远落后于国外。再加上国人保守的思想,对这些宏大的科幻场面也不是很欣赏,对剧中的服装,家具也没有很多研究。也导致一开始就输在了起跑线上,而且是各个方面的输。差距越大以至于越来越落后。
《第五元素》中我记忆犹新的是那把z140型,由钛合金制成,由精神念力控制的枪型。以及之后展现出的未来世界人们的出行方式和那些很酷的井然有序的在空中行驶的车。在他们创造莉露的过程中,先是快速地创造出了骨骼,继而快速的出现了肉体,换上了独特的衣服。看呆了研究室的所有人。
《2012》中将圣经中讲过的在世界末日拯救人类的诺亚方舟变为现实。在影片中海啸,火山爆发的灾害的特效也做得很逼真,让人光是看就感到恐怖。
从以上两部电影,都是有宏伟的特效的影片。可以想到中国光是这些制造特效的的道具就不够好,不够多。由于从古至今的文化人们的意识里还是原来的那些魔幻电影,如腾云驾雾般的特技,云里雾里的场景。所以并没有太多人和经费花费在对科幻片的特技的机器和技术的研究上,就导致没导演能有《第五元素》导演这样的拍摄理念,没人敢来拍科幻片。要好的特效,又要请国外的团队,也是笔不小的开销,久而久之导致中国缺少科幻电影。
《终结者3》中的特效场面让人耳目一新。那种重机械所赋予影片的力度感是穿着黑色大氅的救世主所无法企及的。看过关于终结者的访谈节目,制作人说过这样的话“最起码,我们得制作出一些人们以前从未见过的新东西”。
钢铁侠讲述了史塔克的心脏被换成了一个能量源。还有一副铁制外骨骼式护甲赋予史塔克巨大的力量与其他能力,不但能让他的心脏继续跳动,还可以让他逃脱。
在中国,书籍中可以见得,人们设想抵抗侵略的方法并不是高科技枪支弹药,而是法术或者特异功能。造人的方法也不外于女娲造人或莲藕哪吒的造法。以至于人们缺乏对高科技的思考和未来生活方式的思考,就如日常生活中的交通工具,与我们息息相关,但却没动过脑筋,没想过设想个更科学的出行方式,大家总不能做筋斗云出门吧。所以传统文化中对科技的不重视,也倒至了中国缺少科幻电影
擎天柱会他变身后是一架美国F-22猛禽战斗机。大黄蜂的原型为通用雪佛兰,爵士是一辆漂亮的“庞蒂亚克”轿车。力捷本是一辆救护车,但在电影里改为通用“悍马H2”。铁皮他变形后是一辆通用公司的GMC越野车。威震天能变成飞机、坦克····
大家从小就看过变形金刚,对他方方正正的外表,金属的构成,以及机车与机器人之间的转换都令人惊叹不已!在外国机车发展的迅速,且有很多自己的品牌。这也源于美国的机车文化,从人们对哈雷文化的热爱,就可见人们有多爱机车,正因为有各式各样的车种,以至于构思出汽车人。而中国自古讲究小农经济,对工业的发展并不重视。交通工具是越来越先进,可没有很多自主研发的机车并未形成自身的文化。所以这种机车文化的缺失也是中国没有科幻片的原因。
综上所述,可国人对科幻片的需求不高,但不代表我国就应该缺少科幻片!科幻片是科学的对未来生活的设想,所以有很多原来的科幻片现在成了真,变为我们生活中的一部分。如果我们的的思想和电影不能向长远方向看,那未来也不会精彩。缺少科学的引导和大胆想象,就只能一味的抄袭别人,跟在别人屁股后边走。虽然话说我们的文化是比较传统的,历史是悠久的,但也不能原地踏步只知道啃老本吧,这不是借口,只是我们没有真正做到取其精华去其糟粕而已。所以新一代的年轻人接收到了更多知识和不同文化,我们也就更有能力和责任,在至少文化方面做到对科幻片的理解和贡献。真的希望有朝一日能看到国产的科幻片,虽然知道旅途漫长······还是期待着吧!
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在这个信息飞速发展的时代,电影已经是一种生活中不可或缺的精神消费,人们在忙碌的生活节奏中更希望通过这种视听享受来放松心情,提高审美。近些年的影视呈现着繁盛之势,而欧美国家的发展更是如火如荼,尤其是科幻系列的电影。可转而视之,为什么我们中国的科幻电影却略显冷清,一直没有大片上映呢?
原因在于中国封建社会持续了两千多年的历史,和谐的中庸理念、以民为本的孔孟之道构成了中国传统意识形态的基本结构,支撑了封建文明的长期繁荣。但这样封建锁国政策,使中国长期落后于世界潮流,隔绝了与外界的联系,使中国的科技认知水平远远落后于世界。
灌输国人的思想局限于巩固统治地位,使在某一程度上国人的思想过于保守缺少自由想象力,这和我们目前的教育有着密不可分的关系,在社会转型时迟滞的思想已根深蒂固科学思想转型也没有跟上世界科技思想的发展潮流。
而西方早早就开始鼓励年轻人发明创造的精神,早在1624年英国的议会就通过“专利法”鼓励和保护私人发明。这极大的推动了近代英国的科技发展。
西方电影业的发展潮流数十年已经十分纯熟,制片方敢大胆投资并勇于挑战各种创想极限。虽然早期的美国电影如今看来只不过花拳绣腿,技术十分粗糙。可他的进步是不可小觑的。乔治·卢卡斯拍摄《星球大战》时,他的团队为了得到更好的影片效果,时任美术指导的John Knoll率程序小组创造了各种图像滤波效果,从而使电影具有极大的震撼力。而这位美术指导,就是后来大名鼎鼎的图像处理软件Adobe Photoshop的创始人。而现在普遍使用的非线性编辑模式,也是卢卡斯公司技术人员的发明。这些事情,国内电影产业望尘莫及。目前使用的,也都是外国的软件,外国的技术。
现在的科幻大片《阿凡达》。《爱丽丝梦游仙境》《变形金刚》等等科幻大片,哪个不是全球票房的霸主呢。中国近些年电影的票房一直凭借着武侠类与爱国类的题材而居高。我们不断重复着那些繁盛的历史,企图通过复刻人们心中的那一份幼时记忆再次博得掌声,却迟迟不向时代的前沿迈进。中国和美国这方面的差距,与我们的历史有一定的关系。我们的民族不是一个缺乏想象力的民族。从我们四大名著的《西游记》中便可看出,我们是富有创造力和想象力的,可中国古代的封建思想专制制度却成为了我们发展的羁绊。政府的闭关锁国,夜郎自大,使封建枷锁中的中国逐步落后于西方世界。从鸦片战争战败列强打开了我们近代的大门以后,中国人才开始觉醒,开始认识世界。我们在历史中摸打滚爬,50年代才建立起新的中国。这时的欧美早已步入发达国家的行列。虽然改革开放至今中国有了突飞的发展,但几千年根深蒂固至今无法完全散去的封建教条思想仍是困住我们思想创新的精神枷锁。我们在历史发展进程上还是与欧美国家有着教育上,思想上,理念上,文化上,科学技术上等方面较大的差距。中国的科幻影视业发展是缓慢的,落后的,想要快速发展赶上欧美科幻电影的脚步,仍需要时间。
由于民族文化的不同,中国与欧美国家的电影体质也有不同。因此在各个国家的电影交流方面难免会有文化冲突,这样不利于文化的借鉴。比如电影《黑客帝国》。在国外有着不错的反响,可中国却不通过审批。官方认为该片子具有悲观主义论调,会宣传反动,并有暗讽我们国家社会政治文化现状的怀疑。
中国科幻电影崛起之路举步艰难。本作者认为还与中国电影制片方的固步自封,满于现状的认知态度有关。电影《阿凡达》的上映刷新了北美票房的记录,唯美的画面,栩栩如生的描绘了纳维人为了保护自己的家园而英勇迎战的场面。卡梅隆运用精湛的3D技术完成这部经典之作,通过电影极其巧妙的讲述了这样一个美丽而又感动的故事。影片中纳维族与侵占其领地的人类之间的战争有很深的现实教育意义。陈凯歌导演在评价该电影的时候却说:“这部片子是冷的,而我的电影是热的,拍出热电影就能有观众。”这样的评价未尝不令人感到无奈。
从另一个方面来讲,本作者认为西方科幻电影的设计元素多半源于自然动物和世界各地的古老传说。它们汲取其中的精华,并融入现代设计理念进行畅想创作。影片中人物与古老传说中的精灵形象完美的结合。赋予人物精灵特征的外貌,同时又具有精灵的能力。加以超豪华的场景设计,高投入的特技效果,科幻电影中的设计元素与现实设计相辅相成,互为表里,既融入其中,向观众呈现精彩的视觉画面。同时又各有其魅力,回味无穷。极富有艺术美感。这样呈现给观众的影片当然会取得不错的成绩。转而言之,中国的电影题材却相较狭隘,只是借以古代人的创想为核心进行延展。并未放眼于世界去博取更多的设计元素。同时中国的现实设计又较为落后。这样设计元素无法与现实设计良好的结合,加大了科幻电影创作的难度。
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科幻电影集科学观念、艺术想象和电影手段于一体,从电影诞生之日起就为大众所喜爱,并发展成为重要的电影类型。美国凭借其资金、技术、经验和文学积累,成为科幻电影创作的主力军,影响力遍及全球,其他国家无法望其项背。即便如此,法国科幻电影仍然存在并发展着,散发着独特的魅力。
1)“科幻电影之父”梅里爱。1902年法国人梅里爱推出《月球旅行记》,第一部真正意义上的科幻电影出现。
《月球旅行记》根据凡尔纳的小说和威尔斯的小说改编,影片获得巨大成功。之后他又相继拍摄了众多具有幻想情节的影片,如《太空旅行记》、《海底两万里》等。他的科幻电影典型题材是旅行和速度。
到了20世纪一十年代,梅里爱的魔幻式科幻套路开始过时。1914年梅里爱公司破产,法国科幻电影在全世界范围内一家独大的局面逐步被打破。
2)“狂人科学家”不断涌现。随着好莱坞制片厂制度的出现和发展以及德国、英国等其他欧洲国家科幻电影的发展,世界科幻电影从20世纪二十年代起步入了一个蓬勃发展的时期,在20世纪20-30年代,狂人科学家(以其科学工作危害人类的凶恶科学家)常盛不衰。美国有《科学怪人》和《化身博士》,德国有《赌徒--马布斯博士》,法国有《杜普博士的疯狂》、《巴黎在沉睡》等。
1915年阿贝尔·冈斯在《杜普博士的疯狂》尝试用失真的镜头表现了一个用射线扭曲世界的疯狂医生。1930年他又推出了《世界末日》,描写一颗慧星将与地球相撞。末日来临之际,两兄弟横空出世,哥哥是宗教狂人加天才,弟弟是狂人科学家,兄弟俩妄图拯救世界道德秩序。影片结尾,只见一幅世界末日景象。
1925年,先锋派导演雷内·克莱尔创作了《巴黎在沉睡》,某科学家发明了一种沉睡射线让整个巴黎所有的人都静止了,除了他自己及侄女,以及埃菲尔铁塔上的看守人和飞机上的乘客。整个巴黎都属于他们。于是这群人开始了冒险。这部片证明科幻片不一定依靠特技而存在。
3)新浪潮导演与科幻电影。20世纪四五十年代,法国科幻电影陷入沉寂。二十年时间,仅出现了由克鲁佐编剧、伯提埃导演的《世界要颤抖》和安德烈的《星际旅行》。前者创造了一台预知生命余期的机器,后者以相对论为基础,探讨时空旅行。
之后随着法国新浪潮电影的兴起,各位新浪潮导演纷纷涉足科幻题材,科幻电影在法国复苏。
新浪潮左岸派导演克里斯·马克1962年创作了《堤》,全片用静止画面,配上如诗如梦的复杂旁白,显示一个角色破碎片段的记忆。在不知日期的未来,核战使得巴黎毁灭,胜利者在地下室向幸存者进行催眠实验,使他们进入过去或未来的时间之旅。
戈达尔1965年创作了《阿尔法城》。阿尔法城是一座无爱无情的未来“死城”。一切须遵循一台名为“阿尔法60”计算机统治下的“逻辑”,若有违反者,都会被枪决。人们在这里丧失了一切人性本该拥有的喜怒哀乐,人的价值观完全被搞乱。阿尔法城象征着一个完全实行技术统治的世界,在这里,男主角用爱和诗与阿尔法60相对抗,最终艺术战胜了技术统治。
1968年是法国科幻电影的高产之年,有四部作品问世,包括阿兰·雷奈的《我爱你,我爱你》。该片讲述男主角自杀未遂,两名男子前来造访,请他参加一个时空旅行的实验,看看他能否捕捉过去的某一刻。他在穿越时间时迷失了方向,从而看到了他从前生活的点点滴滴。
此外,弗朗索瓦·特吕弗1966年拍摄了科幻电影《华氏451度》,但严格意义上是一部英国电影。
4)法国科幻电影的三驾马车。从上世纪八九十年代开始,吕克·贝松、恩基·比拉和让-皮埃尔·热内陆续崭露头角。三人对科幻题材青睐有加。
吕克·贝松1982年以科幻片《最后决战》亮相国际影坛。1997年《第五元素》问世,在全世界取得成功,全球票房突破26000万美元,成为世界范围内影响最大的法国科幻片。
电影故事发生在2259年的纽约,宇宙之中的邪恶力量想统治地球,人类将万劫不复。外星善良势力派来地球拯救人类和宇宙的“第五元素”被恶势力击落。但最终人类复原了“第五元素”,将恶势力摧毁,拯救了人类。
和传统法国导演不同,吕克·贝松弱化了以往法国科幻电影所强调的人文关怀精神,注重娱乐性和电影技术的应用,使得《第五元素》成为在科幻电影的高科技时代达到好莱坞科幻片水准的欧洲作品。2014年他又推出了《超体》。
恩基·比拉是著名的科幻漫画家。1989年,他的电影《邦克宫饭店》问世。在一个独裁的虚幻世界里爆发了了叛乱,推翻了现有体制,达官贵人们逃往地下深处的邦克宫饭店,没有了元首的统治和领导,这些人何去何从?1996年、2004年他又分别拍摄了《记忆丧失的男子》和《诸神混乱之女神陷阱》。
让-皮埃尔·热内1995年推出了《童梦失魂夜》。故事发生在一个奇幻城市,怪博士因无法做梦而饱受折磨,他指示手下的克隆人绑架城中的孩童,通过一个怪异的机器来窃取他们的梦境。可是,所有的美梦到了他这,均变成噩梦。导演用天马行空的想象力,构筑了一个正邪混杂但善良不灭的华丽梦境。1997年他去好莱坞拍摄了《异形4》。
从发展历程中可以看出,法国科幻电影涉及的题材十分丰富,包含空想或反空想、太空片、妖魔鬼怪、侵略片、机器人和自动机、时间旅行、灾难片等,无论从题材还是创作方法,对世界科幻电影产生了重要影响。
1)开拓了众多科幻电影类型。科幻电影最早在法国起源,从源头影响了世界科幻电影的发展。比如,自梅里爱《月球旅行记》后,表现太空旅行的内容在科幻电影中层出不穷,经久不衰;在梅里爱电影里出现的“暴眼妖怪”维形,为以后“狂人科学家”登上银幕奠定了基础;阿贝尔·冈斯的《世界末日》对后来末日题材的影片产生了巨大影响;《巴巴雷拉》在科幻电影史上第一次把科幻和情色相结合。
2)与好莱坞不同的创作方式。好莱坞科幻电影注重传奇的情节、快捷的节奏、惊险的动作和气氛的渲染,高投入和高科技下,使得绚丽的画面和无与伦比的特效震撼人心。与之相比,法国科幻电影节奏较慢,不追求故事的跌宕起伏,更多追求理念、意识和情感的表达,软科学题材更多。这在新浪潮导演的科幻电影中表现的尤为突出,对于他们来说题材更多是表达他们道德焦虑与人文关怀的手段,而不是单纯讲述与未来科技有关的故事。法国科幻电影特效相对简单,大多以理念取胜。如在《阿尔法城》中,完全没有未来型装饰和道具,它是在巴黎的实震中拍摄的。法国科幻电影为世界科幻电影提供了好莱坞之外的创作方式。
目前,世界范围内没有哪个国家的科幻电影能和好莱坞抗衡。为了能在世界电影商场上进一步拓展,法国科幻电影从2000年以后加快了和其他国家合拍的步伐,如加拿大、西班牙、英国,甚至是和好莱坞,希望通过合拍加大投入、扩展市场。合拍模式能否打破好莱坞的垄断还是个未知数,但是只要是科学观念、艺术想象和电影手段完美结合的科幻电影必定为观众所喜欢。
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影片《怪兽》以隐喻的形式反思了科技、现代工业、机械社会意识所引向未来人类命运的预兆,或许它们才是未来社会破会自然生态环境的“怪兽”。
今天读文网小编要与大家分享的是:加里斯·爱德华科幻电影中的“隐喻”与“生态观” 相关论文。具体内容如下,欢迎参考:
加里斯·爱德华科幻电影中的“隐喻”与“生态观”
加里斯.爱德华是一位才华横溢的科幻电影导演,他的处女作《怪兽》以低成本一万五千元美元的设置设备和二十万美元的制作费用完成,他集导演、编剧、特效等数职于一身,并因其独特的科幻类题材的讲述、视听表现能力获得了英国独立电影最佳导演奖,也正因为这部影片让好莱坞的投资人看到了加里斯.爱德华才华,对科幻怪兽类电影的独特诠释能力,而选他执导投资1.6亿美元的科幻巨作《哥斯拉》。
2014年5月上映以来,其票房取得了不菲的成绩。一部成功的科幻电影除了有强大特效的视听震撼力以外,同时能通过虚拟想象情境引导人们对未来的设想,启迪人们对“未来”世界的哲理思考。托马斯.沙兹在《旧好莱坞.新好莱坞:仪式、艺术与工业》中指出,“科幻片并不褒扬一个理想化的美国社会,相反地,它褒扬的却是美国的技术――文化能力,同时对这种能力必然带有一种暗示,表现出下意识的不安。”
影片《怪兽》讲述了,六年前,美国太空总署发现太阳系内的其他星球上可能存在生命一艘探测飞船前去收集样本但在返航进入墨西哥的上空时坠毁,之后来至外星的新的生命诞生,那个国家一半的地方被隔离起来,被隔离的地方称为“感染区”,至今美国政府和墨西哥军方还在与那些“生灵”做斗争。
在这样的背景下,一名安德烈的男子前往墨西哥护送他老板的女儿萨曼塔回到美国,这一漫长的危险的旅途,危机不断,当跨越“感染区”回到美国时他们发现,美国也被感染了……影片大部分内容是记录了返回、穿越“感染区”途中的所见的“异生物寄居的景观和生活在他们周围的人们的生活环境与氛围,并没有像其他科幻怪兽大片人类直接与外星生物面对面的对抗和震撼的视觉战争场面。”
影片《怪兽》中的外星生物出现也不到十次,都是短暂的侧面出现。影片更多展现的是以逃离“感染区”为背景,围绕影片中男女主人公在逃亡路上的经历见闻及身陷危险恶劣环境中,他们之间的复杂情感心理变化,及对现代人类生存环境、生态观的触动与反思。
导演有意将“感染区”的“想象”的世界以主人公的逃亡的迁徒视角展示出来,将一系列 “感染区” 生存危机(被摧毁的城市建筑,废墟中的搜救,随时戴在身边的防毒面具,盘旋而过的直升机,不绝于耳的交火声、爆炸声,夜晚成千上万盏为逝者点亮的烛光,金黄的黄昏和朝霞下的危险穿越,在荒野的暗夜中突然亮起激战后燃烧的烟雾,静谧而死寂的河流,漂浮于河面的战机、轮船的遗骸,空旷的被遗弃的城镇……)与男女主人公心中向往的回归美国“现实”世界(平静、舒适、美好的生活)发生强烈碰撞,影片《怪兽》虽然这是一种以科幻想象建构的影像世界,但奥尔多.利奥波德的《沙乡年鉴》中的一段话透露出了“现实”之上的另一层深义:“我们大家都在为安全、繁荣、舒适、长寿和平静而奋斗着。……不过,太多的安全似乎产生的仅仅是长远的危险。
也许,这就是梭罗的名言潜在的涵义。这个世界的启示在荒野。大概,这也是狼的嗥叫中隐藏的内涵,它已被群山所理解,却还极少为人类所领悟。”影片中,安德烈、萨曼塔来到美墨两国的边境,站在一处墨西哥遗迹上,他们看到了前所未有的壮观的美国隔离之墙的大坝工程,他们谈到回去以后,将重新回到自己安宁、舒适的生活环境中去,也会渐渐淡忘在这儿所发生的可怕经历。在夜幕降临时,安德烈、萨曼塔感受到了这荒野中的无比美妙的心境。
奥尔多.利奥波德的“荒野”启示,所倡导的就是对自然生态的保护,荒野的保护,荒野是人类文明的起源,同时也在人类发展中被侵占,正逐渐的减少、消失,人类一味追求科技发展对于自然的强制改造和破坏,在未来世界中埋下的隐患,“感染区”的产生正是由于这种科技的干预引入外来物种,破坏了地球的生态平衡,如塞尔日.莫斯科维奇在《还自然之魅:对生态运动的思考》中谈到:“我们已经习惯对于一切与自然相关的事物:自然人、自然物种、自然资源使用暴力。人们为新发明欢欣鼓舞,而那只是为了用科学技术取代自然,或者说‘将自然技术化’。‘一代又一代人就这样学会了对自然的冷漠、蔑视或恐惧。’
自然就这样被解除巫魅。然而在同自然的‘斗争’中,人类虽然赢了几次战役,但永远也赢不了这场战争。”“感染区”的不断扩散,影片结尾,它已经跨过了美墨边境,进入美国境内。影片《怪兽》以隐喻的形式反思了科技、现代工业、机械社会意识所引向未来人类命运的预兆,或许它们才是未来社会破会自然生态环境的“怪兽”。
由加里斯.爱德华执导的2014版《哥斯拉》,是美国“哥斯拉”系列第二部,2014版《哥斯拉》讲述的是:美国发现因为核武器而被唤醒、具有超强破坏力的远古食物链最顶端的巨兽“哥斯拉”,并试图使用核弹将其消灭。此后各国联合展开所谓“帝王计划”,以研究彻底消灭怪兽之方法。菲律宾某矿区发生地震,“帝王计划” 参与学者芹泽博士前往调查,在陷坑中发现了虫形怪兽“穆托”的石化卵囊,还发现有只孵化的穆托已经逃逸。
同年,日本一所核电厂,因为穆托吸食核原料引发地震辐射外泄;15年后,处于繁殖期的虫形怪兽“穆托”的四处破坏、寻找反射性燃料进食繁衍后代,穆托的宿敌哥斯拉,沉睡于海底深处的被穆托的声波唤醒,追踪穆托,展开了与雌雄穆托的大战。此时人类部队的尖端武器在三大怪兽面前,即使动用核弹也无能为力,芹泽博士看到了“自然平衡法则”的力量,相信哥斯拉能最终战胜穆托,实现自然界生态的平衡,最终芹泽的预测是对的,哥斯拉消灭了雌雄穆托,回到太平洋深海,地球自然生态恢复了平衡。
和1989年第一部由罗兰.艾默里奇执导的《哥斯拉》相比,故事情节、怪兽“哥斯拉”的角色定位有了明显的差别:第一部怪兽“哥斯拉”因核辐射污染而产生,为繁衍后代而四处破坏,成为地球人类的敌人,最终人类部队用科技武器将其消灭;第二部因为人类频繁的核试验、核能源的使用,催生了远古怪兽穆托的复活,穆托具有强大的电磁场力,人类的许多先进科技武器在雌雄穆托面前毫无施展之法,最致命的核弹反而成为穆托繁衍后代重要食物,当一切无计可施,人类生存、生态环境面临最大威胁时,最后恰是哥斯拉消灭了穆托,恢复了地球的生态平衡,“哥斯拉”成为了地球人类的守护者。
影片要向我们展示的是一个更为重要的人类未来发展的启示,如芹泽博士在影片中的话,“人们傲慢的认为自己掌控了自然,而事实恰恰相反。”他坚信强大的“自然的平衡法则”能解决一切问题,我们只需要遵循它而非破坏它。
二部《哥斯拉》影片的差异是影片所建构的“生态学”观的差异,唐纳德.沃斯特在他的《自然经济体系:生态思想史》一书中划分出两种不同的生态学观:一是“帝国式的生态学”,坚持要通过理性的科学技术“治理”自然,让自然更好的服务于人类社会;一是“田园式的生态学”,倡导人们克己自制,与自然和谐共处,过一种简单淳朴的生活,一种诗意盎然的生活。显然,1998年版《哥斯拉》是“帝国式的生态观”――与自然的对抗,2014年版《哥斯拉》是“田园式生态观”――与自然的和谐相处。
正如导演加里斯.爱德华所要表达的思想:“如果哥斯拉代表的是自然之力,那么本片中的‘其他东西’就代表着人类对自然的破坏,我们对大自然犯下的错误,哥斯拉会本能的进行纠正,这无所谓善意或恶意,只是动物生存本能。它就是自然存在的,做它该做的事情。”在影片中“哥斯拉”是一个代表自然力量、遵循自然规律、与自然和谐相处的“生态观”的隐喻。
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科幻电影在中国电影中是一个奇怪的存在,似乎有过尝试,又似乎从未开始。而中国影迷对科幻电影则一直情有独钟,先是《星际穿越》话题持续热议,接着是中国科幻重新起航。被影迷寄予厚望的《三体》,是否会成为中国科幻的开山之作?
作为好莱坞热门电影重要类型的科幻电影,近年来一直占据着大银幕的主体地位,相较而言,中国科幻电影却一直是我们的软肋。2013年的《地心引力》和2014年的《超体》、《星际穿越》让我们更加感慨中国科幻电影的缺失和美国科幻大片的强大吸金能力。
其实中国也曾有过科幻影片,从上世纪80年代的《珊瑚岛上的死光》、《霹雳贝贝》,到90年代的《大气层消失》、《疯狂的兔子》,再到新世纪以来的《危险智能》《长江七号》,具有科幻元素的中国电影却大多出现在儿童电影中。产量不足的同时,质量也并非上乘。业内人士表示,科幻电影的制作不仅需要作者理解科学观念,需要先进的技术作为支撑,更需要电影制作者通过影像来展示这些观念和技术。
上世纪60年代,中国拍摄出第一部本土科幻电影《小太阳》;70年代末,大陆引进第一部国外科幻片《未来世界》。这部影片中出现的酷似真人的机器人,在带来巨大视觉冲击力的同时,也引发了人们对未来世界的深深思考。紧接着,香港科幻片《生死搏斗》也在大陆上映。此后不久,上海电影制片厂推出了科幻片《珊瑚岛上的死光》,该片也成为中国早期较有影响的科幻片。
但在这之后,中国科幻片曾在屏幕和荧屏上短暂地消失过一段时间。直到上世纪80年代中期,随着西安电影厂将科幻故事片《错位》搬上屏幕,中国科幻电影又出现一个小小的“高潮”,紧接着《霹雳贝贝》、《大气层消失》、《魔表》等一批中国科幻电影纷纷登上屏幕。
但这种短暂的热闹,只持续到90年代初,此后中国科幻电影便近乎凤毛麟角,难以觅到踪迹了。
中国电影与世界电影几乎同步诞生,但一百多年来,国内科幻电影始终萎靡不振。这无疑是一件非常尴尬的事情,一个GDP全球领先的国家,在电影领域只能主打属于古代的武侠电影,而连一部像样的科幻电影都拿不出手,似乎显得我们“只有过去,没有未来”。
为什么中国没有科幻片,追根溯源来看,或许能够找到一些答案。
回顾科幻电影史,我们就会发现,不同的科幻电影表达了不同的人文诉求。儒勒·凡尔纳的多部小说被改编成科幻电影,如《八十天环游地球》、《海底两万里》。与现实题材电影书写人与人的关系不同,它们探索的是人与世界的关系,在其中我们能够感受到人类对未来和外部世界的渴望。
关于中国科幻电影生存的大环境问题,作家王小波在《中国为什么没有科幻片》里是这样描述的:“假设我要搞的是《侏罗纪公园》那样的电影。我怎么跟上面说呢?我这部片子,现实意义在哪里?积极意义又在哪里?为什么我要搞这么一部古怪的电影?最主要的问题是:我这部电影是怎样配合当前形势的?这些问题我一个都答不上来,可答不上来又不行。这样一想,结论就出来了:当初我就不该给自己找这份麻烦。”
除此之外,工业设计领域严重落伍也是中国科幻电影的软肋。正如影评人严蓬所说,“模型制作不是CG,中国找不到这样的模型师。我们有木工手艺人能做结构繁复的古代宫殿,但做不了科幻电影中的太空舱。你的材质不行,你的创意不行,拿两亿美元把美国团队拉过来,那还算是中国电影吗?”拿科幻大片来说,“变形金刚在沙漠里,方圆三四英里范围内,一个小东西飞行速度是多少?到处是爆炸,人还要安全,你找得到这样的团队来设计和操作吗?怎样安排这些运动镜头,你根本不知道。因此缺的不仅是导演、编剧,还缺特效师,缺做怪兽的和做服装设计的。”
好的科幻往往是放大对科学的恐怖想象,再用宗教去平衡,宗教与科学完美结合在一起,而我们没有这样强有力的因素,没有宗教制约。
中国总停留在“我们的科学技术不断发展,我们的未来更美好”的想象中,而科幻恰恰是冷战背景下,因对工业文明和政治博弈的恐惧而产生的。在中国,仅社会形态这一点就是你无法也不允许想象的,你拍两百年之后的中国,那是什么政体呢?这就难住你了。《逃离洛杉矶》里,洛杉矶一片混乱,美国人把这个城市都放弃了,但在我们这里就不能这么设想,比如北京一定会繁荣昌盛、交通发达、高楼林立等等,很儿童化的想象。
在连创新高的中国内地电影票房纪录中,不乏科幻类型作品——《变形金刚4》收获了19.79亿元,稍早上映的《钢铁侠3》和《美国队长2》的票房也达到了7.68亿元和7.21亿元。不可否认,科幻电影在中国电影产业中蕴含着巨大市场空间。
去年11月20日,在中影集团发布的24个新电影计划中,“科幻类”有3部作品,除了《超新星纪元》,还有《流浪地球》、《微纪元》,它们都改编自刘慈欣的小说;而据宁浩透露,他的下一部作品将拍摄刘慈欣的《乡村教师》,张艺谋、陆川也表示要拍科幻题材;周星驰则在忙他的第二部科幻片《美人鱼》,且已预定2016年贺岁档;就连马云都表示,阿里影业未来计划以拍摄科幻大片为主……
而其中尤为引人注目的,则是在科幻迷心中,“以一己之力将中国科幻文学提高到世界级水平”的“大刘”刘慈欣。
但当不少人得知《三体》要拍成电影时,不禁心头一紧。尤其当得知承接《三体》拍摄计划的是由孔二狗担任CEO的新公司游族影业时,一大批“神评论”在网上表达着对该电影的担心。对此刘慈欣表示,读者的担忧可以理解,但对大成本的科幻电影来说,做实厨性的努力已经是时候了。事情总得有个开始,才能积累经验。
其实,中国电影人无需一味效仿好莱坞创作模式。科幻电影要表达的是科技时代人们对生活的憧憬、恐惧和欲望。科幻电影不只是拥有宏大场面和精彩特效的大制作,还有诸如《这个男人来自地球》、《月球》等通过故事创意打动观众的“软科幻”。就像面对好莱坞大片的强劲竞争,一批国产中小成本电影凭借现实关怀和本土特色以小博大、成功逆袭一样,相信中国科幻电影也可以展示中国人对科技时代的深刻思考,获得中国观众的喜爱,在与好莱坞大片对决中占有一席之地。
靠处女作《后会无期》卷走6.5亿元票房的韩寒在去年7月底接受媒体采访时表示,自己下一部作品可能是科幻片,“不一定是真正意义上的硬科幻,因为我们这方面是没有办法跟好莱坞去拼的。”韩寒在其所著的《我所理解的生活》中也推荐过《这个男人来自地球》:“这是一部经典的科幻片,如果不考虑画质,你用iPhone和一张沙发就能拍出来”。《这个男人来自地球》投资仅1万美元,全片只有一个场景,一小群人围坐在一起聊天,它的卖点并非大多科幻片主打的视觉特效,而是编剧笔下缜密而引人入胜的剧情。
Robert Grant是著名的亚瑟·C·克拉克奖的评审之一(此奖颁给前一年出版的最佳英文科幻小说),他在接受记者采访时说,中国拍摄自己的科幻电影,最重要的是,“不要模仿英美电影。伟大的科幻小说诉说的是勇敢与无畏的精神,中国既然拥有原创的故事和观点,应该抓住机会,做你自己!”
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科幻电影集科学观念、艺术想象和电影手段于一体,从电影诞生之日起就为大众所喜爱,并发展成为重要的电影类型。美国凭借其资金、技术、经验和文学积累,成为科幻电影创作的主力军,影响力遍及全球,其他国家无法望其项背。即便如此,法国科幻电影仍然存在并发展着,散发着独特的魅力。
1)“科幻电影之父”梅里爱。1902年法国人梅里爱推出《月球旅行记》,第一部真正意义上的科幻电影出现。
《月球旅行记》根据凡尔纳的小说和威尔斯的小说改编,影片获得巨大成功。之后他又相继拍摄了众多具有幻想情节的影片,如《太空旅行记》、《海底两万里》等。他的科幻电影典型题材是旅行和速度。
到了20世纪一十年代,梅里爱的魔幻式科幻套路开始过时。1914年梅里爱公司破产,法国科幻电影在全世界范围内一家独大的局面逐步被打破。
2)“狂人科学家”不断涌现。随着好莱坞制片厂制度的出现和发展以及德国、英国等其他欧洲国家科幻电影的发展,世界科幻电影从20世纪二十年代起步入了一个蓬勃发展的时期,在20世纪20-30年代,狂人科学家(以其科学工作危害人类的凶恶科学家)常盛不衰。美国有《科学怪人》和《化身博士》,德国有《赌徒--马布斯博士》,法国有《杜普博士的疯狂》、《巴黎在沉睡》等。
1915年阿贝尔·冈斯在《杜普博士的疯狂》尝试用失真的镜头表现了一个用射线扭曲世界的疯狂医生。1930年他又推出了《世界末日》,描写一颗慧星将与地球相撞。末日来临之际,两兄弟横空出世,哥哥是宗教狂人加天才,弟弟是狂人科学家,兄弟俩妄图拯救世界道德秩序。影片结尾,只见一幅世界末日景象。
1925年,先锋派导演雷内·克莱尔创作了《巴黎在沉睡》,某科学家发明了一种沉睡射线让整个巴黎所有的人都静止了,除了他自己及侄女,以及埃菲尔铁塔上的看守人和飞机上的乘客。整个巴黎都属于他们。于是这群人开始了冒险。这部片证明科幻片不一定依靠特技而存在。
3)新浪潮导演与科幻电影。20世纪四五十年代,法国科幻电影陷入沉寂。二十年时间,仅出现了由克鲁佐编剧、伯提埃导演的《世界要颤抖》和安德烈的《星际旅行》。前者创造了一台预知生命余期的机器,后者以相对论为基础,探讨时空旅行。
之后随着法国新浪潮电影的兴起,各位新浪潮导演纷纷涉足科幻题材,科幻电影在法国复苏。
新浪潮左岸派导演克里斯·马克1962年创作了《堤》,全片用静止画面,配上如诗如梦的复杂旁白,显示一个角色破碎片段的记忆。在不知日期的未来,核战使得巴黎毁灭,胜利者在地下室向幸存者进行催眠实验,使他们进入过去或未来的时间之旅。
戈达尔1965年创作了《阿尔法城》。阿尔法城是一座无爱无情的未来“死城”。一切须遵循一台名为“阿尔法60”计算机统治下的“逻辑”,若有违反者,都会被枪决。人们在这里丧失了一切人性本该拥有的喜怒哀乐,人的价值观完全被搞乱。阿尔法城象征着一个完全实行技术统治的世界,在这里,男主角用爱和诗与阿尔法60相对抗,最终艺术战胜了技术统治。
1968年是法国科幻电影的高产之年,有四部作品问世,包括阿兰·雷奈的《我爱你,我爱你》。该片讲述男主角自杀未遂,两名男子前来造访,请他参加一个时空旅行的实验,看看他能否捕捉过去的某一刻。他在穿越时间时迷失了方向,从而看到了他从前生活的点点滴滴。
此外,弗朗索瓦·特吕弗1966年拍摄了科幻电影《华氏451度》,但严格意义上是一部英国电影。
4)法国科幻电影的三驾马车。从上世纪八九十年代开始,吕克·贝松、恩基·比拉和让-皮埃尔·热内陆续崭露头角。三人对科幻题材青睐有加。
吕克·贝松1982年以科幻片《最后决战》亮相国际影坛。1997年《第五元素》问世,在全世界取得成功,全球票房突破26000万美元,成为世界范围内影响最大的法国科幻片。
电影故事发生在2259年的纽约,宇宙之中的邪恶力量想统治地球,人类将万劫不复。外星善良势力派来地球拯救人类和宇宙的“第五元素”被恶势力击落。但最终人类复原了“第五元素”,将恶势力摧毁,拯救了人类。
和传统法国导演不同,吕克·贝松弱化了以往法国科幻电影所强调的人文关怀精神,注重娱乐性和电影技术的应用,使得《第五元素》成为在科幻电影的高科技时代达到好莱坞科幻片水准的欧洲作品。2014年他又推出了《超体》。
恩基·比拉是著名的科幻漫画家。1989年,他的电影《邦克宫饭店》问世。在一个独裁的虚幻世界里爆发了了叛乱,推翻了现有体制,达官贵人们逃往地下深处的邦克宫饭店,没有了元首的统治和领导,这些人何去何从?1996年、2004年他又分别拍摄了《记忆丧失的男子》和《诸神混乱之女神陷阱》。
让-皮埃尔·热内1995年推出了《童梦失魂夜》。故事发生在一个奇幻城市,怪博士因无法做梦而饱受折磨,他指示手下的克隆人绑架城中的孩童,通过一个怪异的机器来窃取他们的梦境。可是,所有的美梦到了他这,均变成噩梦。导演用天马行空的想象力,构筑了一个正邪混杂但善良不灭的华丽梦境。1997年他去好莱坞拍摄了《异形4》。
从发展历程中可以看出,法国科幻电影涉及的题材十分丰富,包含空想或反空想、太空片、妖魔鬼怪、侵略片、机器人和自动机、时间旅行、灾难片等,无论从题材还是创作方法,对世界科幻电影产生了重要影响。
1)开拓了众多科幻电影类型。科幻电影最早在法国起源,从源头影响了世界科幻电影的发展。比如,自梅里爱《月球旅行记》后,表现太空旅行的内容在科幻电影中层出不穷,经久不衰;在梅里爱电影里出现的“暴眼妖怪”维形,为以后“狂人科学家”登上银幕奠定了基础;阿贝尔·冈斯的《世界末日》对后来末日题材的影片产生了巨大影响;《巴巴雷拉》在科幻电影史上第一次把科幻和情色相结合。
2)与好莱坞不同的创作方式。好莱坞科幻电影注重传奇的情节、快捷的节奏、惊险的动作和气氛的渲染,高投入和高科技下,使得绚丽的画面和无与伦比的特效震撼人心。与之相比,法国科幻电影节奏较慢,不追求故事的跌宕起伏,更多追求理念、意识和情感的表达,软科学题材更多。这在新浪潮导演的科幻电影中表现的尤为突出,对于他们来说题材更多是表达他们道德焦虑与人文关怀的手段,而不是单纯讲述与未来科技有关的故事。法国科幻电影特效相对简单,大多以理念取胜。如在《阿尔法城》中,完全没有未来型装饰和道具,它是在巴黎的实震中拍摄的。法国科幻电影为世界科幻电影提供了好莱坞之外的创作方式。
目前,世界范围内没有哪个国家的科幻电影能和好莱坞抗衡。为了能在世界电影商场上进一步拓展,法国科幻电影从2000年以后加快了和其他国家合拍的步伐,如加拿大、西班牙、英国,甚至是和好莱坞,希望通过合拍加大投入、扩展市场。合拍模式能否打破好莱坞的垄断还是个未知数,但是只要是科学观念、艺术想象和电影手段完美结合的科幻电影必定为观众所喜欢。
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中国为什么缺少科幻电影?西方科幻电影里的设计元素与现实设计有何关系?
本人认为中国科幻电影的缺失有这几方面因素:其一可能是因为中国自身文化对国人的惯性思维方式的影响和小农经济的自给自足模式导致“知足常乐”的心态,所以相对不够开放进取的文化因素是导致中国缺失科幻电影的原因之一。其二是中国明朝中后期的闭关锁国政策导致中国与外界隔绝,西方的工业革命爆发以及后来的技术革命使西方科技大发展,人民的科学意识也提高,他们的文化也在科技的影响下蓬勃发展,产生科幻电影以及高质量科幻电影的现象也就不足为奇了,但是那时中国的资本主义和科学技术发展却在走下坡路,导致中国百姓与世界先进技术文化脱节,科幻电影自然也就缺失了。
至于西方科幻电影里的设计元素与现实设计有何关系,本人认为现实设计是电影里的基础,电影里的科幻设计是通过现实设计汲取灵感而得到的艺术性作品,而电影里的科幻设计的产生又促进了现实设计的进步,使现实中产品向更为来化发展。
例如:当今市场上的手机产业已经发展得很好,技术相对较成熟,造型也更美观,功能更是多元化,打电话、发短信的“移动电话”是曾经的通信主流,但当今这些功能已经不是检验一部手机的好坏、性价比的价值尺度了,取而代之的是新潮的上网、游戏、微博、下载、应用程序、掌上商业助理、在线炒股……等功能,并且操作起来也更人性化,面板的主题也更符合人眼的视觉习惯,表面材质也更舒适。
而在科幻电影《X战警2》中罗根手中拿的“手机”却与现实的手机背道而驰,它造型简单,只有通话和留言功能,造型也比较简单,只是看上去不像现在人们印象中的手机造型,显得更前卫一些,颇有科幻的艺术味道,材质就更简单,就是纯金属材料制成。影片中的“手机”的造型大致源于现在生活中的手机形象,在电影中,设计师通过艺术的想象力,感性地改造了手机,使它成为影片中的形象,对功能的设计则是有极强的针对性而不是广大民众,设计师们通过对影片情节的分析和对人物的了解设计出只对他们本身剧情需要的产品,比如它的功能就比较单一,恢复到传统的“移动电话”的基础,但是考虑剧情需要,仅是通话和留言功能却被设计师们放大了,此项功能更多了对使用者的尊重,使使用者更方便快捷地联系需要联系的人,更加人性化。这些科幻电影中的元素虽然在现在阶段可能不会有能力制造出来或者欣赏水平不够快速提高,但是它们会成为诸多设计师和科学家们的关注的对象和研究目标。曾经许多发明或设计都仅仅是停留在“概念”上,而现如今已经成为现实。比如自行车的发明解决了人力行走或动物拉力的运输方式,后来汽车的发明更是统治了人们对出行方式的概念,这在很久以前是不敢想的,但如今实现了。再比如现在飞机已经成为人们交通运输的重要手段,而很早人类的“飞天梦”仅仅是个梦,更何况现在极具规模化的产业,在那时的人是想象不到的。
所以想象力和感性的设计的灵感来自“梦”和现实中已有的而又不够设计感的产品(不过要有一定的科学道理和逻辑),而设计出来的新型概念产品终会刺激科学的发展并将它实现。电影则不脱离其义,科幻电影的设计来自想象和现实生活中的产品,而这些只在荧屏上出现的设计定会引起设计学界的关注,二者互相影响,相辅相成。
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蜘蛛侠、蝙蝠侠、钢铁侠等等,这些科幻电影中的“侠客”都是我崇拜的偶像。我时时刻刻都在想:有一天,我能不能像他们一样厉害,上天、入地,轻轻松松就可以举起一辆汽车?
估计有人会说:“你这是胡思乱想!这些厉害的‘侠客’都是导演凭空想出来的。”但事实上,不少出现在科幻电影中的高科技装备都是有一定的科学依据的。随着科学技术的不断进步,许多科幻电影中令人难以置信的想法都已逐渐成为现实。或许在不久的将来,我们依靠这些厉害的装备,就能让自己变成“超人”!
相信大家都很喜欢《蜘蛛侠》这部电影了。还记得电影中的反派人物“章鱼”博士吧,他拥有一套和章鱼的触手一样柔软、灵活的机械胳膊。德国研究人员仔细研究了电影中“章鱼”博士的机械胳膊,并结合了大象鼻子的构造原理,制造出了一种柔性机械胳膊。人们可以操控柔性机械胳膊,穿过狭小和弯曲的通道,用末端一个钳子似的爪子来抓握物品。
美国好莱坞大片《阿凡达》是电影史上票房最高的电影。电影中那些在潘多拉星球上横冲直撞的机器人战士给我们留下了深刻的印象。美国的设计师马丁据此设计出了一种形如螃蟹的巨型机器人,它像装甲车一样坚固,但行动起来却非常灵活,将来,它有可能担当机器战警的角色,协助警察抓捕犯罪分子。
在电影《霹雳弹》中,特工被杀手逼到了高楼的阳台上,他突然跳下阳台,启动飞行背包,扬长而去。几年前,英国飞行员斯图亚特·罗斯开始研制飞行背包。这款飞行背包的原理和火箭的原理类似,利用火箭筒喷射出的高压气流作为飞行动力。
科幻电影《超人》中有一个很经典的片段:身穿红蓝紧身衣裤的无敌英雄超人在天空中巡游,当他到达某地后,超人的眼睛发出了两道激光束,只听到“噗噗”两声,激光束穿透墙壁,让超人看见了墙壁后面正在进行的罪恶活动。瑞典的研究人员从这个创意中得到灵感,开发出了能从空中拍摄三维图片的激光摄像机,士兵可以使用它拍摄墙壁后面的景象。
在电影《钢铁侠》中,主人公斯塔克发明了一套奇特的高科技装甲,穿上装甲,他就成了具有超能力的钢铁侠。美国雷神公司从电影中获得灵感,发明了一种类似的钢铁铠甲。士兵一旦穿上这套钢铁铠甲,力气就可以增长17倍以上,单手就能劈开坚硬的砖块。值得一提的是,这套装备非常轻便,人们穿着它可以轻易地前行、爬楼梯和完成各种高难的动作。
在《刺客联盟》《生化危机》《末日危机》等科幻电影中,都出现了一种聪明的武器—— 子弹会追着对手跑的枪。根据这些创意,美国研究人员发明了可以自动找到敌人的XM—25聪明步枪。士兵使用聪明步枪射击时,先寻找到目标,然后按下开关,聪明步枪就能自动测量目标的距离,并把相关信息输入到智能弹药的微型芯片内,然后射出子弹,找到对手并爆炸。
在电影《蝙蝠侠》中,蝙蝠侠只要穿上蝙蝠战衣,就能像蝙蝠一样飞翔。德国研究人员受此启发,研制出了一种类似蝙蝠战衣的单兵飞行翼,它可让使用者携带100千克的装备滑翔40千米。飞行翼还使用了隐身技术,可以轻易避开雷达的跟踪。它的发明者指出,如果士兵使用这种飞行翼,就可以从万米的高空一跃而下,神不知鬼不觉地穿过敌人的防线,降落在敌方的指挥所。
《海底城》是上世纪70年代一部颇具影响力的电影。影片中,特工潜入深海的交通工具是一辆潜水汽车。如今,瑞典的研究人员受到它的启发,开发出了一辆在地面和水下都能行驶的水陆两用车。这辆潜水汽车内部的所有设备都是防水的,最深可下潜10米,车身采用了防腐材料,能够防止海水的侵蚀。有趣的是,这辆汽车不是封闭的,司机和乘客如果要潜入水中,必须要先佩戴好潜水设备。
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摘要:电视新闻播报的开创性与约束性矛盾是电视新闻根本属性与时代特征博弈的直接体现,电视新闻播报的传统与现代,管理体制的延续与市场经济的自由竞争,国际化发展趋势与区域性保守观念,这些矛盾的特性共同构筑起电视新闻播报的开创性与约束性现状及困境,平衡电视新闻播报开创性与约束性有利于中国电视新闻更好地为百姓服务,更好地让中国电视新闻与国际接轨。
关键词:电视新闻新闻播报博弈开创性约束性
人类文明发展至今,信息越来越成为推动人类文明进步的重要动力,我们身处信息包围之中,信息影响着我们,决定着我们的生活和生产活动,并赋予我们精神理念的观照。信息是传播的材料,广义上,信息几乎涵盖了人类所有的传播内容和活动,可参照麦克卢汉对信息的描述:信息是人肢体的一切延伸①;狭义上,信息包括新闻、报告、通知及见闻等内容。新闻在信息传递中占有非常重要的地位,生活在现代社会中的人们更加关注新闻,随着资讯技术的发展,新闻成为越来越快捷了解社会、了解世界的窗口,电视新闻在新闻传播途径中所占分量最重,原因在于电视新闻的传递方式受众更加青睐,电视新闻借助图像、声音的直观性和现场性带给受众视听的双重刺激,更易于感知。
心理学指出:人在认知一个事物时,往往多种感官共同接受刺激,方可认知快,感受深,尤其视觉的作用更加显著。电视新闻通过视图和声音,将新闻事件的原貌生动、鲜活地刻画出来,加之新闻播报的补充、伴随,让新闻更加丰富、可感,使人接受起来更加容易。电视新闻播报在整个新闻传递过程中起到的与受众互动、与现场互动及新闻链接、导向的作用非常明显。
电视新闻播报的开创性
电视新闻播报传播技术的开创性。电视新闻技术为新闻播报提供了广阔的空间,电视新闻播报的背景过去是简单的背景板,后来出现了实物背景,目前是最先进的抠像技术,使得电视新闻播报室具有了更多样的用途和更多样的背景选择。信息传递技术让电视新闻播音员不走出播报室就可以联系世界各地的记者,实现异地的视听图像即时传递,达到了新闻及时性、现场性的要求。这为电视新闻播报的内容安排、语言面貌调整提供了创作空间。
电视新闻播报形态的开创性。电视新闻播报形态本质上虽然没有太大变化,但是其形态的开创性发展却一刻也没有停止过。改革开放以前,中国电视新闻事业刚刚起步,播音员的播报声调和衣着方式都有鲜明的政治色彩,不允许有自我创造性的表达;改革开放以后,市场经济活跃了人们的物质生活和精神生活,开放搞活成为时代的主旋律,电视新闻播报迎合时代的大潮,开始改变过去生硬的、高高在上的播报习惯,逐渐向老百姓喜欢的电视新闻播报形态转换;新时期,电视新闻播报面貌更加和善,语调趋于平缓,衣着随潮流而动,这些新的变化改变了过去电视新闻播报的死气沉沉,变得生动、鲜活起来。在电视新闻播报形态上,出现了“说新闻”、“侃新闻”等电视新闻播报形态,引起了受众的极大兴趣。
电视新闻播报稿件的创作性。电视新闻播报稿件是播音员播报新闻的重要载体,有完整的公文性政令、消息、快讯、编后语,也有不完整的新闻片的大导语或者解说词,更有播报时对新闻内容的主观性评价,新闻稿件内容庞杂、形式多样。改革开放以前,电视新闻稿件单一,内容仅局限于党政国家大事,稿件结构趋于单调;改革开放以后,内容从国家大事到百姓琐事都成为新闻采集的重点,新闻内容不断增加,新闻稿件的形式也发生了很多创造性变化。电视新闻播音员的稿件甚至是直接换上了报纸上的新闻,播报通过对报纸上新闻内容的解读,开创了新闻内容的灵活多样新局面,同时,很多非专业的新闻稿件也出现在电视新闻里,电视新闻信息的来源渠道更加多样。
电视新闻播报艺术的创造性。电视新闻播报同电影表演、乐器演奏一样属于艺术范畴,需要具备发音吐字技巧、语言表现技巧,甚至是表演、形体等基本素养,因此,电视新闻播报也是一门艺术。艺术需要创造,需要推陈出新,开创性地改善电视新闻播报语言面貌和技巧、体态特征和衣着习惯,就是电视新闻播报的艺术性再创造,符合艺术创作规律。
电视新闻播报的约束性
电视新闻作为信息传递和意识形态宣传的重要传播载体,决定了电视新闻虽然有开创性,但是却更要遵守电视新闻的客观规律和国家意识形态的宣传方向,不能随意削减电视新闻的导向性作用。电视新闻播报在电视新闻与受众之间呈桥梁、纽带的关系,电视新闻播报工作者不同于电视、电影演员,虽然电视新闻播报工作者的出镜率、影响力甚至高于电视、电影演员,但是他们的工作岗位性质决定了他们的艺术开创性是有局限的,这也是电视新闻播报创造性与约束性难以平衡的关键。
电视新闻播报受制于新闻播报传统、习惯的约束。电视新闻播报的语言面貌、题材安排、背景衣着都不同程度地受到电视新闻传统和习惯的影响,同时,电视新闻播报传统和习惯也是受众接收信息的习惯。
电视新闻播报受我国政治体制的约束。我国是社会主义国家,意识形态和统一战线的重要性,决定了我国新闻战线要紧紧团结在党的周围,以大局为重,以稳定为重,不能影响建设富强、民主的社会主义国家的宏伟蓝图。电视新闻播报要以国家经济建设和长治久安为前提开展新闻播报工作,尽管改革开放后,电视新闻播报出现了从语言到形式的变化,但是电视新闻播报时刻谨记当前党和国家的工作重点,不能违背时代主题。电视新闻播报导向性强、影响力大,在创作性上,要权衡目前的形式和市场情况,不能逾越电视新闻播报的政治底线,否则电视新闻播报将承受巨大的政治压力,其有限的开创性举措也可能前功尽弃。
电视新闻播报受电视新闻管理体制的约束。电视新闻播报管理体制是我国党管宣传时代背景下逐渐形成的,电视新闻作为党的重要宣传窗口,作为教育人、团结人的重要平台,有着不可忽视的作用,因此,早在我党建立之初,就尝试建立一套新闻管理体制,时至今日,电视新闻管理已经形成了比较完整的体制,随着时代的发展,管理体制也出现了调整,但是原则上依然没有大的变动,这也是电视新闻播报创作不同程度上受到管制的重要因素。
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开创性与约束性之间的博弈
电视新闻播报的创作性与约束性是两种发展现状在探索前进道路过程中的交集,是我国新闻事业不断发展的重要体现,电视新闻事业反映着我国新闻工作战线的活跃程度,反映着我国社会民主进程的发展情况,通过失衡与平衡的状态体现,可以窥视出我国电视新闻播报事业发展的梗概,更可以为电视新闻的发展提供借鉴。
传统与现代。电视新闻播报的传统继承了从延安时期传承下来的播报规范,这些规范沿用至今,已成为电视新闻播报的重要指导原则,电视新闻播报发展了几十年,依然在语言样态上没有出现过大的调整,基本保持了电视新闻播报开始之初的状态。但是随着改革开放的深入,思想的搞活,电视新闻播报战线试图尝试新的播报形态。
传统的电视新闻播报规范以中央电视台《新闻联播》为样板,几十年播报语言面貌基本没有变化,甚至连播音员都没有增加几人。中国其他电视台的电视新闻节目,尤其是上星的卫视频道,新闻播报一般都采取模仿、跟随《新闻联播》的播报样式,这就形成了全国范围内的卫视新闻播报风格。但是新的电视新闻播报形态正在对传统的播报形式提出挑战,目前,卫视除了严肃类的新闻内容外,其他新闻也在尝试新的电视新闻播报形态,例如:卫视为当地居民服务的民生新闻节目,就是一个很好的尝试,新闻播报的语言也开始由严肃、正规的腔调,变为和蔼、温和的腔调,这种腔调的变化,是电视新闻角色转变的重要体现,传统上新闻都是严肃的、不容置疑的,而民生新闻却是平易近人、为普通百姓服务的。新时期,电视新闻播报正在不断挖掘电视新闻的潜力,开创性地解除电视新闻发展的困局,调整电视新闻播报的腔调、播出时间、节目样态等。传统的电视新闻播报与当代的电视新闻播报新变化、新体验形成了鲜明的对比,两种截然不同的风格正在电视新闻领域展开博弈。
体制与市场。改革开放以来,中国特色社会主义市场经济体制逐渐建立,社会的各项事业彰显出越来越强的活力,电视新闻作为市场经济展现活力的一扇窗口,反映了我国各项事业蓬勃发展的现状,同时,市场经济也为电视新闻的发展注入了源源不断的资金和活力。电视新闻播报在市场经济大潮的推动下,显示出强大的适应性和创造力。
电视新闻作为市场经济体制改革的重要一环,逐渐由计划经济时代的事业单位性质转变成具有独立经营能力的市场主体,这种转变意味着市场经济的特性注入到电视新闻主体的电视台中。但是,电视台作为我国重要的宣传阵地,却不是体制改革能够彻底改变的,我国目前对新闻媒体的审查制度依然很严格,对从业者的政治素质依然要求很高,这就为我国电视新闻事业的发展提出了全新的要求,有人戏称:媒体是戴着脚镣跳舞跳得最好的机构。
博弈最优组合要求博弈的双方利益最大化,如何在体制与市场之间求得一种平衡,实现电视新闻播报既能够保障电视新闻事业的开创性,又能够保障制度对电视新闻播报的约束性,这两种电视新闻播报的理念直接影响着电视新闻市场的活力,影响着我国新闻业能否在加入WTO十年之后迎接国际化的调整,能否走出国门,参与世界新闻业的竞争。
国际化与区域化。电视新闻播报的开创性一方面根据本土新闻发展规律和受众诉求而创造了很多新的语言面貌和节目形态;另一方面就是国际化视野给中国电视新闻播报提供了强有力的经验参照,不可否认,我国目前很多新闻节目样态,播报语言面貌都与国际上最新的新闻业态有关。
中国电视业竞争格局已经初步形成,从国内竞争到国际竞争不再是遥远的事情,但是本土电视台和新闻机构在迎接全球化过程中表现出更多的是保守和封闭,一些区域性电视新闻机构不愿意进行过多的改变,不愿意偏离制度内的保护,不希望市场化越来越深,这就对电视新闻播报的开创性带来了约束,电视新闻播报要想吸引观众,提高收视率,增加市场竞争的筹码,迎接国际化挑战,就必须开创性地开拓新闻从播报到内容的各种样态。这两种潮流的博弈归根结底是中国电视新闻发展的两种态度,是积极准备好迎接挑战,还是加快步伐走出去参与国际电视新闻竞争,甚至是维持现状、坐吃山空,这些选择直接关系到中国电视新闻事业的未来发展,也关系到电视新闻播报的开创性。
中国未来电视新闻的发展离不开电视新闻播报样态的探索,离不开国家对电视新闻事业的宽松管理,我国电视新闻播报及新闻运营模式需要继续解放思想,走在改革创新的前沿,为中国民主社会建设贡献自己的力量。
注释:
①麦克卢汉[加拿大]著,何道宽译:《理解媒介——论人的延伸》,商务印书馆,2000年版。
参考文献:
1.俞虹:《节目主持人通论》(修订版),中国广播电视出版社,2004年版。
2.俞虹:《电视受众社会阶层分析》,北京师范大学出版社,2010年版。
3.张维迎:《博弈论与信息经济学》,上海人民出版社,2004年版。
4.广播影视业务教育培训丛书编写组:《广播电视播报主持业务》,中国国际广播出版社,2007年版。
5.谢识予:《经济博弈论》(第三版),复旦大学出版社,2010年版。
6.涂志勇:《博弈论》,北京大学出版社,2009年版。
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对中国传统文化的现代转换是以时代精神的主旋律为根据的,离开时代精神,也就无所谓传统文化的社会价值。生态伦理学作为一门科学是从十九世纪中叶起,伴随着资本主义第一次产业革命开始形成的,但这并不能据此论定我们的祖先没有生态伦理意识。先秦儒家在认识世界和改造世界的斗争中,十分注意总结自然界的规律,在保护自然资源、合理开发和永续利用方面积累了丰富的经验,直到今天,仍有借鉴意义。
“天人合一”与“天人相分”的生态伦理学价值就在于它们不仅为儒家的生态伦理学提供了哲学基础,而且为现代生态伦理学提供了一种哲学构架—人与自然和谐、协调、一致的思维模式和价值取向。这正是现代西方工业社会的思维模式和价值观所缺乏的东西。“天人合一”与“天人相分”不仅是克服人类中心论顽症的一剂猛药,而且是从生态中心论过渡到生态协调论的一副良性的催化剂,是从现代工业文明过渡到后现代的“桥梁”。事实上,只有将“天人合一”与“天人相分”互补起来,才能为生态伦理学提供科学的哲学基础。
“天人合一”要求在处理人类和生态环境关系上追求和谐、圆润、统一的境界。人不仅与自然平等,而且与自然浑然一体。世界作为一个无所不包的整体,是不可言说的,不可思议的,其中根本就没有差别。人与世界万物,只是在一定认识层次上差别,而在更高层次上彼此相融,无法分别,即哲学所谓“泛爱万物,天地一体”的“天人合一”的境界。
儒家认为“天地万物一体之仁”,“仁”作为人的道德本性,要求视人如己,视物如我,以合内外,以天下的“廓然大公”为至境和理想。一个人作彼此、内外之分,把物我、天人隔绝开来,对他人的痛痒漠不关心,这就是“不仁”,即道德本性的丧失,其根源在于有“私”。一个人的行为受道德理性的支配而出于公,就能自觉地调整自己的行为,有所为,有所不为。凡利于天下事,则为之;凡害于天下事,则弃之。这一观念反映在人与自然的关系上,则必然要求人以整体生存为目的,而不仅仅只顾及个体的、局部的、眼前的利益。
然而,现在有一种倾向,把“天人合一”抬得高而又高,把“天人相分”贬得低而又低,似乎“天人合一”是拯救人类命运的不二法门,而“天人相分”则是造成生态环境危机的罪魁祸首。应该看到,征服自然与保持人与自然的和谐并不是对立的、不可调和的。从根本上说,在人与自然的关系方面,人与禽兽的根本区别在于人能改造自然而禽兽不能。墨子说人是“赖其力而生”,荀子说人能“制天命而用之”,可使“牛马为用”,所以才最为天下贵,“错人而思天,则失万物之情”。在一定意义上也可以说,改造自然也就是对自然的征服,也可以说征服自然是人类文明发展的基础,没有对自然的改造和征服,就没有人类的文明。事实上,人与自然本来既有合的一面又有分的一面,没有“天人相分”的“天人合一”是不健全的,“天人合一”与“天人相分”是互补的矛盾统一体。
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