为您找到与巴赫复调钢琴曲相关的共4个结果:
复调是指两段或两段以上同时进行、相关但又有区别的声部所组成,这些声部各自独立,但又和谐地统一为一个整体,彼此形成和声关系,以对位法为主要创作技法。 不同旋律的同时结合叫做对比复调,同一旋律隔开一定时间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法,可以丰富音乐形象,加强音乐发展的气势和声部的独立性,造成前呼后应、此起彼落的效果。 复调音乐的体裁:卡农、创意曲、赋格、经文歌、复调尚松、坎佐纳等。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:对巴赫钢琴复调作品教学的思考相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:在钢琴教学中,钢琴复调作品教学是重要的教学内容之一,而巴赫的钢琴复调作品又是其中的杰出代表,其具备成熟的技术水平以及独特的风格。本文首先分析巴赫复调作品的风格与演奏要点,然后提出具体的巴赫钢琴复调作品的演奏与教学策略,希望能够对巴赫钢琴复调作品有更深层次的认识。
关键词:巴赫 钢琴 复调
所谓复调音乐,指的是各声部均具有独立旋律意义,在运动中能结合在一起,以构成丰富多样的织体形式的多声部音乐。复调具有严谨的规则、多样性的技法及逻辑关系的缜密性,同时它还具有独特的审美标准,属于多声部编织的音乐范畴。当今的钢琴学习中,复调音乐的重要性依旧不可忽视。由于学生对复调作品的学习还存在一定的难度,因此想要掌握巴赫钢琴复调作品,还需要多方面努力。
(一)速度:速度是决定风格的主要因素。在弹奏的平均律中,速度应当与乐器相互的吻合。18世纪,属于节奏相对缓慢的时代,所以弹奏的平均律也应该是缓慢的。
(二)节奏:巴赫作品最显著的特征是节奏的平稳和严谨。由于巴赫的作品属于巴洛克时期的音乐,因此,无法存在时快时慢、自由节奏的类似于浪漫的演奏手法。从开始到结束,巴赫的作品都处于一个基本节奏之内。
(三)触键:钢琴有许多不同的触键方法,但是在弹奏平均律时,巴赫作品风格同触键应该保持一致。在快速乐曲中,使用手指断奏或者是非连奏法来模仿击弦古钢琴的清脆效果相对合适。但是在抒情的、缓慢的歌唱性乐曲中,则需要保持手腕的平稳性,将力量从肩部传送到指尖,保持音与音均匀的连接,达到贴键出声,音色圆润饱满的特点,这样才能营造出古朴典雅的音乐效果。
(四)线条:线条是巴赫作品的另一大特点。在巴赫复调作品演奏中,需要涉及到线条,确保其自然的流动。
(五)踏板:在巴赫作品中,踏板看上去不怎么重要,但是却极难把握,同样也非常重要。过多的使用踏板会出现声音含糊不清的局面,用少了又会出现声音干涩无味的尴尬,所以,只能根据乐曲来决定踏板的运用。
(一)深入理解复调音乐作品
作为巴洛克时期的重要音乐人物,巴赫经历了复调音乐朝着主调音乐转型的关键时期,成为复调音乐创作的终极代表。在巴赫所生活的音乐时代,他被称之为管风琴演奏家,而不是音乐创作家。在生前,他的作品没有得到赏识,但是优秀的作品始终能够发光,巴赫创作的音乐作品,尤其是复调音乐作品逐渐得到人们的认可。巴赫一直生活在一个温馨而又简朴的家庭之中,他一生都没有离开过德国,所以他的音乐中全是自我情感的抒发,没有功名的追求,有的只是深刻的内涵,只有对音乐的接收与创新。所以,在对巴赫的复调作品的深入理解方面,应该启发学生理解当时的社会背景,站在巴赫家庭背景下去综合分析,这样才能真正地理解巴赫为什么要如此去创作,只有等待了解创作意图后,才能轻松的开展后续的理解。
(二)把握复调作品的风格特征
至今为止,巴赫创作的复调音乐作品已经有很久远的历史了,并且他所处的时代没有现今的钢琴,所以,严格来讲,巴赫的作品主要是针对古钢琴和羽管键琴。现阶段所弹奏的巴赫作品都是由这两种琴演变而来,为了保持作品的“原滋原味”以及丰满的表现力与音色,教师就应该引导学生对作品风格特征有一个准确的把握,严格遵循其基本风格来进行演奏,以便把握分寸,让演奏效果最大限度地贴近原作的审美效果。
(三)重视主题的突出性、声部的均衡性
巴赫复调音乐作品包含了主题的突出性以及声部均衡性两个特点,这也是所有作曲家复调音乐作品的共同特点。一般而言,复调作品不同的音乐段落中,其呈现主题的方式也会有所差异。所以在复调音乐的教学环节,应该强调学生对主题的突出性和声部的均衡性,在演奏复调音乐作品时,不仅要突出主题,还要懂得声部均衡性的发展,才能让演奏具备表现张力。
(四)突显歌唱性、旋律性
歌唱性和旋律性是复调音乐作品演奏的关键部分,其会直接影响到演奏是否能够具备审美性和吸引力。但是在实际的情况下演奏巴赫的复调音乐作品,教师和学生更偏向于突出主题以及声部、速度的均衡性,很容易忽视音乐本身的旋律性和歌唱性,使得演奏很难调动学生的兴趣,无法引起听众的共鸣。所以,在巴赫复调音乐教学中,突出演奏作品的歌唱性和旋律性才是关键。对于巴赫的复调作品而言,要尤为重视旋律的流畅线条以及如歌性,特别是在其音乐作品的赋格曲当中尤为明显。
(五)选择合适的乐谱版本
在巴洛克时代下,一般都是由作曲家本人来进行音乐作品的演奏,他们对乐曲本身的理解是无人可及的。演奏时都是凭借自身的领会,在乐谱上只有音符,缺少标准音乐的术语。但是随着钢琴音乐的不断发展,人们开始关注巴赫的复调音乐作品,从而引起复调音乐作品的出版与演奏。在相关的统计数据中,巴赫的复调音乐作品拥有众多的版本,而穆杰里尼版本是采用最为广泛的作品之一,编著者通过仔细的研究,对巴赫复调音乐作品提出的卓越见解成为当前最典型的版本参考依据。
虽然在巴赫钢琴复调作品学习上存在较大难度,但是只要教师懂得合理运用正确的教学方法,帮助学生对巴赫复调音乐作品深入了解,开展指导性训练,就能让学生掌握巴赫复调音乐的精髓,进而取得明显的教学效果,为后续复调音乐作品的学习奠定良好的基础。
相关
浏览量:2
下载量:0
时间:
《后汉书·儒林传下·服虔》:“有雅才,善著文论,作《春秋左氏传解》,行之至今。”现在说的文论不是古代的文论。现代说的文论,狭义上是指文学研究的理论,广义的泛指文化研究的理论。以下是读文网小编今天要与大家分享的是:浅析巴赫金的对话思想和文论的现代性相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
内容提要:当代是西方有史以来“叙事”最受重视的时期,也是叙事理论最为发达的时期。尽管流派纷呈、百家争鸣,但经典叙事学与后经典叙事学构成了当代叙事理论的主流。国内学界一直聚焦于经典叙事学,在很大程度上忽略了后经典叙事学。后经典叙事学是20世纪90年代以来西方叙事理论的新发展,出现了多种跨学科的研究派别。本文重点评析女性主义叙事学、修辞性叙事学和认知叙事学,揭示后经典叙事学与经典叙事诗学之间的多层次对话,并简要评介后经典叙事理论的其他一些特征和发展趋势。
主题词:后经典叙事学跨学科新发展多层次对话
叙事理论(尤其是叙事学、叙述学)(1)已发展成国内的一门显学,但迄今为止,国内的研究存在一个问题:有关论著往往聚焦于20世纪90年代之前的西方经典叙事学,在很大程度上忽略了90年代以来的西方后经典叙事学。(2)正是因为这一忽略,国内的研究偏重法国,对北美较少涉足,而实际上90年代以来,北美取代法国成了国际叙事理论研究的中心,起到了引领国际潮流的作用。20世纪80年代初,不少西方学者面对叙事学在解构主义和政治文化批评夹攻之下的日渐衰微,预言叙事学濒临死亡。就法国而言,严格意义上的叙事学研究确实走向了衰落。但在北美,叙事学研究却被“曲线相救”,在90年代中后期逐渐复兴,并在21世纪初呈现出旺盛的发展势头。(3)
究竟是什么力量拯救了北美的叙事学研究?笔者认为这一拯救的功劳首先得归功于“女性主义叙事学”。(4)顾名思义,女性主义叙事学是将女性主义或女性主义文评与结构主义叙事学相结合的产物。两者几乎同时兴起于20世纪60年代。但也许是因为结构主义叙事学属于形式主义范畴,而女性主义文评属于政治批评范畴的缘故,两者在十多年的时间里,各行其道,几乎没有发生什么联系。女性主义叙事学的开创人是美国学者苏珊·兰瑟。她是搞形式主义研究出身的,同时深受女性主义文评的影响,两者之间的冲突和融合使她摆脱了传统叙事学批评的桎梏,大胆探讨叙事形式的(社会)性别意义。兰瑟于1986年在美国的《文体》杂志上发表了一篇宣言性质的论文《建构女性主义叙事学》,(5)该文首次采用了“女性主义叙事学”这一名称,并对该学派的研究目的和研究方法进行了较为系统的阐述。20世纪80年代在西方还出现了其他一些女性主义叙事学的开创之作。(6)在笔者看来,这些论著在20世纪80年代问世,有一定的必然性。我们知道,从新批评到结构主义,形式主义文论在西方文坛风行了数十年。但20世纪70年代末以后,随着各派政治文化批评和后结构主义的日渐强盛,形式主义文论遭到贬斥。
在这种情况下,将女性主义引入叙事学研究,使其与政治文化批评相结合,也就成了“曲线拯救”叙事学的一个途径。同时,女性主义批评进入80年代以后,也需要寻找新的切入点,叙事学的模式无疑为女性主义文本阐释提供了新的视角和分析方法。20世纪90年代以来,女性主义叙事学成了美国叙事研究领域的一门显学,有关论著纷纷问世;在《叙事》、《文体》、《PMLA》等杂志上可不断看到女性主义叙事学的论文。在与美国毗邻的加拿大,女性主义叙事学也得到了较快发展。1989年加拿大的女性主义文评杂志《特塞拉》(Tessera)发表了“建构女性主义叙事学”的专刊,与美国学者的号召相呼应。1994年在国际叙事文学研究协会的年会上,加拿大学者和美国学者联手举办了一个专场“为什么要从事女性主义叙事学?”,相互交流了从事女性主义叙事学的经验。《特塞拉》杂志的创建者之一凯西·梅齐主编了《含混的话语:女性主义叙事学与英国女作家》这一论文集,并于1996年在美国出版。论文集的作者以加拿大学者为主,同时也有苏珊·兰瑟、罗宾·沃霍尔等几位美国学者加盟。
就英国而言,虽然注重阶级分析的“唯物主义女性主义”势头强劲,但叙事学的发展势头却一直较弱。英国的诗学和语言学协会是国际文体学研究的大本营,该协会近年来较为重视将文体学与叙事学相结合,(7)出现了一些兼搞叙事分析的文体学家,但在英国却难以找到真正的叙事学家。法国是结构主义叙事学的发祥地,女性主义文评在法国也得到了长足发展,但女性主义叙事学在法国却未成气候。这可能主要有以下两个原因:(1)法国女性主义文评是以后结构主义为基础的,与叙事学在哲学立场上互不相容。(2)法国女性主义注重哲学思考,而叙事学注重文本结构。
女性主义叙事学有两个目的:(1)将叙事学的结构分析模式用于女性主义批评,从而拓展、改进和丰富女性主义批评;(2)从女性主义的立场出发,以女作家的作品为依据来建构叙事诗学,从而使叙事诗学性别化和语境化。纵观女性主义叙事学近二十年的发展历程,笔者认为第一个目的大获成功,但第二个目的却可以说是徒劳无功。女性主义叙事学家旨在改造脱离语境、男性化(研究对象主要为男作家的作品)的叙事诗学(或叙事语法)。为了达到这一目的,他们聚焦于女作家作品中的叙事结构,以为可以借此考虑源于性别的结构差异,改变女性边缘化的局面。但叙事诗学(叙事语法)涉及的是叙事作品共有的结构特征,这跟通常的语法十分相似。
就拿大家熟悉的主语、谓语、宾语之分来说,无论是男性还是女性写的句子,句子中的主语、谓语、宾语都是无需考虑语境和性别差异的结构位置。叙事结构或叙述手法也是如此,对第一人称和第三人称叙述的区分,“间接引语”与“自由间接引语”的区分等等都是对叙事作品共有结构的区分,这些结构与语境和性别无关。为了将叙事诗学性别化,兰瑟于1995年在美国《叙事》杂志上发表了《将叙事性别化》一文,该文对女作家珍妮特·温特森的小说《在身上书写》进行了分析,分析聚焦于叙述者的性别与主题意义的关系。以此为基础,兰瑟建议将“性别”作为一个结构成分收入叙事诗学。她认为“我们可以对任何叙事作品的性别进行一些非常简单的形式描述”:
叙述者的性别可以是有标记的(marked)也可以是无标记的。倘若是有标记的,就可以标记为男性或是女性,或在两者之间游移……虽然在异故事叙述[即第三人称叙述]的文本中,叙述者的性别通常没有标记,然而在大多数长篇同故事叙述[即第一人称叙述]和几乎所有的长篇自我故事叙述[即“我”为故事的主人公]的文本中,叙述者的性别是明确无疑的……我们可以根据性别标记和标记性别的方式(究竟是明确表达出性别还是用一些规约性的方式来暗示性别)来区分异故事叙述和同故事叙述的作品。(8)
在具体文本、具体语境中,“性别”可谓充满了意识形态内涵。但在兰瑟的这种区分中,“性别”却成了一种抽象的结构特征,既脱离了语境,也与意识形态无关,只是成了一种“区分异故事叙述和同故事叙述的作品”的“形式”特征。这毫不奇怪,因为只有脱离千变万化的语境,才有可能建构叙事作品共享的叙事诗学。女性主义叙事学家通过研究女作家的作品发现了一些女作家常用的叙事结构或叙述手法。若这些成分已进入叙事诗学,那么这些研究对叙事诗学就不会产生影响。只是在作品阐释中,我们可以追问究竟出于何种政治文化原因,(特定时期的)女作家更为常用某一结构或手法。但倘若这些成分在以往的叙事诗学中被忽略,那么就可以将其收入叙事诗学,即便在这种情况下,也只不过是对现有叙事诗学的一种补充而已。
实际上,绝大多数叙事结构或叙述手法都是男女作家的作品所共享的。尽管女性主义叙事学家强烈批判经典叙事学无视性别,脱离语境,但他们在分析中却大量采用了经典叙事学的概念和模式。我们应该清醒地认识到叙事结构具有双重意义:(1)脱离语境的结构意义(就像“主语”总是具有不同于“谓语”的结构意义一样,“异故事叙述”也总是具有不同于“同故事叙述”的结构意义);(2)叙事结构在具体历史语境中产生的语境意义(不同句子中的主语或不同作品中的“异故事叙述”都会在交流语境中产生不同的意义)。叙事诗学关注的是第一种意义,而女性主义叙事学家关注的是第二种意义,但第二种意义是一种语境中的附加意义,要了解它首先需要了解第一种意义。正因为如此,叙事诗学为女性主义叙事学提供了技术支撑。笔者认为,女性主义叙事学对叙事学研究的一大贡献就在于展示了脱离语境的叙事诗学如何可以成为政治文化批评的有力工具。
女性主义叙事学是后经典叙事学多种跨学科派别之一。另一个影响较大的派别是修辞性叙事学。(9)有学者认为20世纪中期以来的叙事形式分析有两条主要发展轨迹,一是源于亚里士多德的修辞性叙事研究,二是源于俄国形式主义的(结构主义)叙事学。(10)但在笔者看来,这两者并非像80年代中期之前的女性主义文评和(结构主义)叙事学那样构成平行发展的两条轨道,而是出现了多方面的交融:(1)叙事学界将关注情节结构的亚里士多德视为叙事学的鼻祖。(2)叙事学家对叙述视角和叙述距离的探讨总是回溯到柏拉图、亨利·詹姆斯、珀西·卢伯克和韦恩·布斯等属于另一条线的学者。(11)(3)热奈特的《叙述话语》这一叙事学的代表作在叙述规约的研究上继承和发展了布斯的《小说修辞学》的传统;布斯所提出的“隐含作者”、“叙述者的不可靠性”等概念也被叙事学家广为采用。20世纪90年代以来,在不少学者的论著中,这两条线倾向于交融为一体,形成“修辞性叙事学”。
在《叙事/理论》一书中,戴维·里克特提出了“结构主义叙事学”与“修辞性叙事学”的对照和互补的关系,认为前者主要关注“叙事是什么”;而后者关注的则是“叙事做什么或者如何运作”。(12)在提到“修辞性叙事学”时,里克特是在广义上采用“叙事学”这一名称,泛指对叙事结构的系统研究。严格意义上的“叙事学”在20世纪60年代诞生于结构主义发展势头强劲的法国,而里克特的“修辞性叙事学”始于40年代美国芝加哥学派R·S·克莱恩有关叙事的“修辞诗学”。这种用法恐怕过于宽泛。然而,我们不妨借用里克特的措辞来界定我们所说的“修辞性叙事学”:它将研究“叙事是什么”的叙事学的研究成果用于修辞性地探讨“叙事如何运作”。
1990年,具有叙事学家和修辞学教授双重身份的西摩·查特曼的《叙事术语评论:小说和电影的叙事修辞学》一书面世,(13)其最后一章为修辞性叙事学的发展作了铺垫。1996年詹姆斯·费伦的《作为修辞的叙事》出版,(14)该书发展了费伦在《解读人物、解读情节》(1989)中提出的理论框架,成为美国修辞性叙事理论的一个亮点。1999年,迈克尔·卡恩斯的《修辞性叙事学》一书问世,(15)该书很有特色,但同时也不乏混乱。笔者对这些著作均已另文详述,(16)在此不赘。总的来说,修辞性叙事学具有以下特征:(1)聚焦于作者与读者之间的交流。(2)采用叙事学的概念和模式来探讨修辞交流关系,同时发展自己的结构分析模式,如费伦的“主题性、模仿性、虚构性”三维度故事分析模式、拉比诺维茨的四维度读者分析模式(见下文)。(17)(3)可能是受布斯的“隐含作者”的影响,修辞性叙事学很少关注作者创作时的社会历史语境,因此与十分关注真实作者之意识形态创作动机的女性主义叙事学形成了对照。但修辞性叙事学家一般关心实际读者和作品接受时的社会历史语境。
另一个关注作品接受过程的跨学科派别为认知叙事学。(18)它兴起于20世纪90年代中期,是目前发展势头最为旺盛的后经典叙事学分支之一。认知叙事学将叙事学与认知科学相结合,以其特有的方式对叙事学在西方的复兴做出了贡献。认知叙事学之所以能在西方兴起并蓬勃发展,固然与其作为交叉学科的新颖性有关,但更为重要的是,其对语境的强调顺应了西方的语境化潮流。认知叙事学论著一般都以批判经典叙事学仅关注文本、不关注语境作为铺垫。但笔者认为,认知叙事学所关注的语境与西方学术大环境所强调的语境实际上有本质不同。就叙事阐释而言,我们不妨将“语境”分为两大类:
一是“叙事语境”,二是“社会历史语境”。后者主要涉及与种族、性别、阶级等社会身份相关的意识形态关系;前者涉及的则是超社会身份的“叙事规约”或“文类规约”(“叙事”本身构成一个大的文类,不同类型的叙事则构成其内部的次文类)。为了廓清这一问题,我们不妨看看言语行为理论所涉及的语境:教室、教堂、法庭、新闻报道、小说、先锋派小说、日常对话等等。(19)这些语境中的发话者和受话者均为类型化的社会角色:老师、学生、牧师、法官,先锋派小说家等等。这样的语境堪称“非性别化”、“非历史化”的语境。诚然,“先锋派小说”诞生于某一特定历史时期,但言语行为理论关注的并非该时期的社会政治关系,而是该文类本身的创作和阐释规约。
与这两种语境相对应,有两种不同的读者。一种我们可称为“文类读者”或“文类认知者”,其主要特征在于享有同样的文类规约,同样的文类认知假定、认知期待、认知模式、认知草案(scripts)或认知框架(frames, schemata)。另一种读者则是“文本主题意义的阐释者”,包括拉比诺维茨率先提出来的四维度读者:(a)有血有肉的实际读者,对作品的反应受自己的生活经历和世界观的影响;(b)作者的读者,即作者心中的理想读者,处于与作者相对应的接受位置,对作品人物的虚构性有清醒的认识;(c)叙述读者,即叙述者为之叙述的想象中的读者,充当故事世界里的观察者,认为人物和事件是真实的;(d)理想的叙述读者,即叙述者心目中的理想读者,完全相信叙述者的所有言辞。在解读作品时,这几种阅读位置同时作用。不难看出,我们所区分的“文类认知者”排除了有血有肉的个体独特性,突出了同一文类的读者所共有的认知规约和认知框架,因此在关注点上也不同于拉比诺维茨所区分的其他几种阅读位置。绝大多数认知叙事学论著聚焦于“文类认知者”对于(某文类)叙事结构的阐释过程之共性”,集中关注“规约性叙事语境”。
在探讨认知叙事学时,切忌望文生义,一看到“语境”、“读解”等词语,就联想到有血有肉的读者之不同社会背景和意识形态,联想到“马克思主义的”、“女性主义的”批评框架。认知叙事学以认知科学为根基,一般不考虑读者的意识形态立场,也不考虑不同批评方法对认知的影响。我们不妨看看弗卢德尼克在《自然叙事学与认知参数》中的一段话:
此外,读者的个人背景、文学熟悉程度、美学喜恶也会对文本的叙事化产生影响。譬如,对现代文学缺乏了解的读者也许难以对弗吉尼亚·吴尔夫的作品加以叙事化。这就像20世纪的读者觉得有的15或17世纪的作品无法阅读,因为这些作品缺乏论证连贯性和目的论式的结构。(20)
从表面上看,弗卢德尼克既考虑了读者的个人特点,又考虑了历史语境,实际上她关注的仅仅是不同文类的不同叙事规约对“叙事化”这一认知过程的影响:是否熟悉某一文类的叙事规约直接左右读者的叙事认知能力。这种由“(文类)叙事规约”构成的所谓“历史语境”与由社会权力关系构成的历史语境有本质区别。无论读者属于什么性别、阶级、种族、时代,只要同样熟悉某一文类的叙事规约,就会具有同样的叙事认知能力(智力低下者除外),就会对文本进行同样的叙事化。就创作而言,认知叙事学关注的也是“叙事”这一大文类或“不同类型的叙事”这些次文类的创作规约。当认知叙事学家探讨狄更斯和乔伊斯的作品时,会将他们分别视为现实主义小说和意识流小说的代表,关注其作品如何体现了这两个次文类不同的创作规约,而不会关注两位作家的个体差异。这与女性主义叙事学形成了鲜明对照。后者十分关注个体作者之社会身份和生活经历如何导致了特定的意识形态立场,如何影响了作品的性别政治。虽然同为“语境主义叙事学”的分支,女性主义叙事学关注的是社会历史语境,尤为关注作品的“政治性”生产过程;认知叙事学关注的则是文类规约语境,聚焦于作品的“规约性”接受过程。
认知叙事学在发展过程中,建构了多种叙事认知研究模式,对此笔者已另文详述,(21)在此不赘。
世纪之交,西方学界出现了对于叙事学发展史的各种回顾。尽管这些回顾的版本纷呈不一,但主要可分为三种类型。第一类认为经典叙事学或结构主义叙事学已经死亡,“叙事学”一词已经过时;第二类认为经典叙事学演化成了后结构主义叙事学;第三类则认为经典叙事学进化成了以关注读者和语境为标志的后经典叙事学。尽管后两类观点均认为叙事学没有死亡,而是以新的形式得以生存,但两者均宣告经典叙事学已经过时,已被“后结构”或“后经典”的形式所替代。在当今的西方叙事学领域,我们可以看到一种十分奇怪的现象:几乎所有的后经典叙事学家都认为经典叙事学已经过时,但在分析作品时,他们往往以经典叙事学的概念和模式为技术支撑。
在教学时,也总是让学生学习经典叙事学的著作,以掌握基本的结构分析方法。伦敦和纽约的劳特利奇出版社将于2005年出版《叙事理论百科全书》,其中大多数辞条为经典叙事诗学(叙事语法)的基本概念和分类。可以说,编撰这些辞条的学者是在继续进行经典叙事学研究。这些学者以美国人居多,但在美国,早已无人愿意承认自己是“经典叙事学家”或“结构主义叙事学家”,因为“经典(结构主义)叙事学”已跟“死亡”、“过时”划上了等号。这种舆论评价与实际情况的脱节源于没有把握经典叙事学的实质,没有廓清叙事诗学与叙事批评之间的关系。(22)
经典叙事学主要致力于建构叙事诗学,而后经典叙事学则在很大程度上将注意力转向了批评实践。如前所述,叙事诗学必须脱离语境来建构,而对作品进行的叙事批评则应考虑社会历史语境。当学术大氛围要求考虑语境时,向批评的转向也就成为一种必然。就叙事批评而言,确实出现了从脱离语境的经典批评到考虑语境的后经典批评的演变进化。但就叙事诗学而言,则可以说后经典叙事学是换汤不换药。上文探讨了兰瑟力图将“性别”收入叙事诗学的努力。若想进入叙事诗学,像“性别”这样的因素都难以逃脱抽象化、形式化和超出语境的命运。后经典叙事学家自己建构的叙事诗学模式都是脱离语境和意识形态的结构模式,从实质上说只是对经典叙事诗学的一种补充而已。通观后经典叙事学和经典叙事学,我们可以发现以下三种主要的对话关系:
(1)后经典叙事学家自己建构的结构模式与经典叙事学的结构模式之间的互惠关系:后者构成前者的基础(经典叙事学对“同故事叙述”和“异故事叙述”的区分就构成了兰瑟之“性别”模式的基础),前者是对后者的补充。
(2)后经典叙事学家自己建构的结构模式与他们的批评实践之间的互惠关系:前者为后者提供技术支撑,后者使前者得以拓展(通过批评实践来发现一些以往被忽略的形式结构)。由于这些结构模式是对经典叙事诗学的补充,这一关系也可视为经典叙事诗学和后经典叙事批评之间的互惠关系。
(3)当后经典叙事学家采用经典叙事学的模式来展开批评时,也就出现了更为直接的经典叙事诗学和后经典叙事批评之间的互惠关系:前者为后者提供技术支撑,后者使前者在当前的应用中获得新的生命力。正是由于后经典叙事批评对经典叙事诗学的大量应用,加拿大多伦多大学出版社1997年再版了米克·巴尔《叙事学》一书的英译本;伦敦和纽约的劳特利奇出版社也于2002年秋再版了里蒙-凯南的《叙事虚构作品:当代诗学》,在此之前,该出版社已多次重印这本经典叙事学的著作。2003年11月在德国汉堡大学举行的国际叙事学研讨会的一个中心议题是:如何将传统的叙事学概念运用于非文学性文本。不难看出,其理论模式依然是经典叙事学,只是拓展了实际运用的范畴。
既然存在这样多层次的对话,应该说后经典叙事学与经典叙事诗学之间的关系实际上并非演进替代,而是互补共存。叙事诗学毕竟构成后经典叙事学之技术支撑。若经典叙事学能健康发展,就能推动后经典叙事学的前进步伐;而后者的发展也能促使前者拓展研究范畴,更新研究工具。这两者构成一种相辅相成的关系。
在结束本文之前,笔者想简要探讨一下后经典叙事理论的其他一些特征和发展趋势:
1. 关注文字以外的叙事
经典叙事学尽管在理论上承认文字、电影、戏剧、舞蹈、绘画、照相等不同媒介都具有叙事功能,但实际上聚焦于文字叙事,不大关注其他媒介。20世纪90年代以来,越来越多的叙事学家将注意力转向了其他媒介的叙事,转向了文字叙事与电影等非文字叙事之间的比较,转向了同一作品中文字叙事与绘画、摄影叙事的交互作用。美国《叙事》杂志2003年第2期登载了斯图尔特写的一篇专门评论“画中读者”的论文,(23)该文对西方绘画史上各种有关阅读的绘画进行了颇有见地的分析。不少表面上静止的绘画暗示着过去和未来,构成一种令人过目不忘的叙事。
2. 关注(经典)文学之外的叙事
受文化研究和政治批评的影响,不少后经典叙事学家将注意力转向了妇女、黑人、少数族裔作家的作品,转向了传记文学叙事和大众文学叙事。此外,在西方当代叙事研究领域,还出现了另一种新的倾向:将各种活动、各种领域均视为叙事的“泛叙事观”。近年来,越来越多的后经典叙事学家关注非文学叙事,如日常口头叙事、新闻叙事、法律叙事、心理咨询叙事、生物进化中的叙事,如此等等。这有利于拓展叙事研究的领域,丰富叙事研究的成果。然而,这种泛叙事研究往往流于浅显,真正取得了富有深度的研究成果的仍然当首推小说叙事研究。
3. 对经典概念的重新审视
后经典叙事学家倾向于重新审视经典叙事学的一些基本概念,例如“故事与话语的区分”、“叙事性”、“叙事者的不可靠性”、“情节”、“叙事时间的本质”、“叙述声音”、“叙述过程”,如此等等。这些探讨有利于澄清概念,拓展和深化理论研究,但也出现了一些偏颇和混乱。(24)
4. 利用国际互联网进行学术探讨
20世纪90年代后期以来,尤其是进入新世纪之后,网上对话成了西方叙事理论研究者日益喜爱的学术交流手段。(25)在NARRATIVE@ctrvax.Vanderbilt.Edu网站上,只要一位学者发表一点看法,提出一个问题,一般马上会得到多位学者的回应,而且往往一个话题会引向另一个话题,不断激活思维,拓宽视野,使讨论持续向前发展。在讨论中出现的偏误,也能在众多眼睛的监督下,及时得到纠正。网上对话是信息时代特有的交流手段,在一定意义上代表了学术研究方法的重要转变。从传统研究在故纸堆里爬梳到后现代时期的网上无纸笔作业,这本身就是一个很形象的叙事进程。不过,互联网上的探讨难以替代书面论著,就目前的情况看,只是构成了对书面论著的一种补充。
2000年美国《文体》杂志夏季刊登载了布赖恩·理查森的如下判断:“叙事理论正在达到一个更为高级和更为全面的层次。由于占主导地位的批评范式(paradigm)已经开始消退,而一个新的(至少是不同的)批评模式(model)正在奋力兴起,叙事理论很可能会在文学研究中处于越来越中心的地位。”(26)理查森所说的“叙事理论”主要指涉后经典叙事学,根据这几年的情况来看,理查森的预言很有道理。无论在研究的深度还是广度上,后经典叙事学都取得了长足进展,当今更是呈现出旺盛的发展势头,值得国内学界予以更多的关注。
(1)国内将“narratology”(法文的“narratologie”)译为“叙事学”或“叙述学”。“叙述”一词与“叙述者”紧密相联,宜指话语层次上的叙述技巧,而“叙事”一词则更适合涵盖故事结构和话语技巧这两个层面。笔者曾将自己的一本书命名为《叙述学与小说文体学研究》(北京大学出版社1998, 2001,2004),旨在突出narratology与聚焦于文字表达层的文体学的关联。
(2)国内20世纪90年代出版了不少与西方叙事(述)学相关的著作,但一般均聚焦于经典叙事学,未关注后经典叙事学。进入新世纪以来,情况依然如此。针对这一现象,笔者在与人合著的一部新作中(申丹、韩加明、王丽亚著:《英美小说叙事理论研究》,北京大学出版社将于2005年出版),集中对90年代以来北美的后经典叙事理论展开了探讨。
(3)正是由于这种发展趋势,纽约和伦敦的Rout-ledge出版社将于2005年推出国际上第一本《叙事理论百科全书》(由美国学者David Her-man, Marie-Laure Ryan和德国学者ManfredJahn主编);牛津的Blackwell出版社也将推出国际上第一本《叙事理论指南》(由美国学者James Phelan和Peter Rabinowitz主编)。两本书的撰稿人员均以北美学者为主。
(4)有关女性主义叙事学与女性主义文评的差异以及女性主义叙事学对结构主义叙事学之批评的偏误,参见申丹:《叙事形式与性别政治——女性主义叙事学评析》,《北京大学学报》2004年第1期;有关女性主义叙事学的话语分析模式,参见申丹:《“话语”结构与性别政治——女性主义叙事学“话语”研究评介》,《国外文学》2004年第2期。
(5)Susan S. Lanser,“Toward a Feminist Narratolo-gy,”Style 20 (1986): pp.341-363, reprinted in Feminism:An Anthology,edited by RobynR. Warhol and Diane Price Herndl, pp.610-629( New Brunswick: Rutgers University Press,1991).
(6)影响较大的著作之一为Robyn R. Warhol,Gendered Interventions: Narrative Discourse inthe Victorian Novel,New Brunswick and Lon-don: Rutgers University Press,1989.
(7)参见申丹:《小说艺术形式的两个不同层面》,《外语教学与研究》2004年第2期。
(8)Susan S. Lanser,“Sexing the Narrative: Propriety, Desire, and the Engendering of Narratology,”Narrative 3 (1995), p.87.
(9)“修辞”一词在当代西方文论中是个含义十分复杂的词。在解构主义学者的手中,“修辞”几乎成了“解构”或“颠覆”的替代词;在“文化研究”的领域中,“修辞”又转而指涉权力或意识形态关系的运作。后结构主义、后现代语境下的“修辞”一词十分强调语境对话题(内容)之选择的决定作用。但修辞性叙事理论继承了亚里士多德传统的“修辞”内涵,主要指涉作者与读者进行交流的方式或技巧。
(10)(12)参见David H. Richter,“Preface,”in David H. Richter ed.,Narrative/Theory,New York:Longman, 1996, p.IX。
(11)参见申丹:《视角》,载《外国文学》2004年第3期。
(13)Seymour Chatman,Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film,Ithaca: Cornell University Press, 1990.
(14)James Phelan,Narrative as Rhetoric,Columbus:Ohio State University Press, 1996.
(15)Michael Kearns,Rhetorical Narratology,Lincoln and London: University of Nebraska Press,1999.
(16)申丹:《修辞学还是叙事学?经典还是后经典?———评西摩·查特曼的叙事修辞学》,《外国文学》2002年第2期;申丹:《多维进程互动———评詹姆斯·费伦的后经典修辞性叙事理论》,《国外文学》2002年第2期;申丹:《语境、规约、话语———评卡恩斯的修辞性叙事学》,《外语与外语教学》2003年第1期。
(17)Peter J. Rabinowitz,Before Reading,Ithaca: Cornell University Press, 1987; James Phelan,Narrative as Rhetoric,Columbus: Ohio State U-niversity Press, 1996, pp.139-141; 215-218.
(18)(20)详见申丹:《叙事结构与认知过程——认知叙事学评析》,《外语与外语教学》2004年第9期。
(19)参见Mary Louise Pratt,Towards a Speech Act Theory of Literary Discourse,Bloomington: Indiana University Press, 1977; Sandy Petrey,Speech Acts and Literary Theory,London: Routledge, 1990.
(21)Monika Fludernik,“Natural Narratology and Cognitive Parameters,”in Narrative Theory and the Cognitive Sciences,(ed.) David Herman,Stanford: CSLI, 2003, p. 262.
(22)参见申丹:《经典叙事学究竟是否已经过时?》,《外国文学评论》2003年第2期。该文对将解构主义视为“后结构主义叙事学”的观点提出了批评。尽管由于哲学立场上的对立,我们不能将解构主义视为一种“叙事学”,但在叙事批评实践中,解构主义和叙事学有可能呈现出某种互补关系,参见申丹:《解构主义在美国》(《外国文学评论》2001年第2期)以及《〈解读叙事〉的本质究竟是什么?》(《外国文学评论》2004年第2期)。
(23)Garrett Stewart,“Painted Readers, Narrative Regress,”Narrative 11 (2003), pp. 125-176.
(24)参见申丹:《“故事与话语”解构之“解构”》,《外国文学评论》2002年第2期。
(25)参见申丹:《究竟是否需要“隐含作者”──叙事学界的分歧和网上的对话》,《国外文学》2000年第3期。
(26)Brian Richardson,“Recent Concepts of Narrative and the Narratives of Narrative Theory,”Style 34 (2000), p. 174.
浏览量:4
下载量:0
时间:
论文关键词:狂欢化喜剧精神喜剧思维
论文摘要:巴赫金植根于中世纪诙谐文化和拉伯雷创作实践的狂欢化理论,蕴含了丰富的喜剧美学思想,提出了许多新颖独到的见解,把握住了喜剧精神的本质和精髓,使“狂欢化”成了喜剧的一大特点,体现了一种喜剧精神,具有很强的喜剧意识。他对狂欢式“笑”的双重性的思考和阐释,具有哲理深度和积极的建设性,有助于我们全面、辩证地理解和把握喜剧的实质和审美功能;他的狂欢化理论所体现出的相对性思想,揭示了喜剧思维的重要特征。
巴赫金被世人誉为文学批评的奇才,他在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》及《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》等著作中阐述了著名的狂欢化理论。尽管他在后一部著作中声称不打算提出“较为宽泛的一般的美学问题,尤其是诙谐的美学问题”。但事实上,他的狂欢化理论及对拉伯雷的研究,蕴含了丰富的喜剧美学思想。美国学者约翰.巴金(JohnBarkin)的著作《20世纪幽默理论家》将巴赫金作为20世纪六大幽默理论家之一,与柏格森、弗洛伊德等并列。苏联美学家包列夫也指出:“巴赫金对‘狂欢’状况的理论分析是如此出色和透辟,以至作者虽然仅仅考察了一种形式的笑,然而他得出的判断却能够包括以前谁也没有发现的喜的若干重要的一般审美特征”。巴赫金对“狂欢式的笑”的复杂性的揭示,均触及喜剧美学的一般理论问题,提出了许多新颖独到的见解。
一、狂欢化理论的喜剧精神
1.狂欢化理论的提出
“狂欢化”理论是巴赫金通过对拉伯雷和中世纪民间诙谐文化(笑文化)的研究而提出的一种诗学理论。巴赫金是从文化整体发展的角度观照特定历史时期某一文化现象和文学现象的,这种文化诗学的研究方法,为我们理解和把握喜剧本体提供了一种新的理论视域。在巴赫金看来,文学是“文化整体不可分割的一部分”,我们“不能脱离文化的完整语境去研究文学。不可把文学同其他文化割裂开来,也不可把文学直接地(越过文化)与社会、经济等其他因素联系起来。这些因素作用于文化的整体,而且只有通过文化并与文化一起再作用于文学。ff[I](Pd03)正是由此出发,他的植根于中世纪诙谐文化和拉伯雷创作实践的狂欢化理论,避免了形式主义和庸俗社会学的偏颇,真正把握住了喜剧的本质和精髓。巴赫金立足于文化诗学的研究,将特定的喜剧对象同孕育、滋养它的民间诙谐文化联系起来,从人类文化发展的渊源上来思考问题,所以他看到了其它研究方法所遮蔽的东西,看到并揭示了狂欢节所具有的“重要的和深刻的思想内涵、世界观内涵”,他认为狂欢的节庆活动“应该从人类生存的最高目的,即从理想方面获得认可”。[z](PIO,由此出发,他的狂欢化理论体现出一种非常强烈的自由意识、平等意识和民众意识。
2.狂欢化喜剧的实质
巴赫金认为陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的创作吸收了中世纪狂欢节和民间诙谐文化的喜剧特色,使“狂欢化”成了重要的喜剧特点,也体现了一种喜剧精神,具有很强的喜剧意识。巴赫金深人研究拉伯雷的民间源头,找到了开启拉伯雷创作宝库的钥匙。巴赫金认为,民间诙谐文化是一股生生不息的毁灭和再生力量。在这里充溢的是人民大众的笑和欢笑的人民大众。笑是民间诙谐的生命所在;笑本身意味着亲昵化,它能消除严肃、僵化、刻板,拉近距离,取消等级,促成人们的平等交往;巴赫金指出,狂欢式的笑是全民性的、包罗万象的、双重性的,尤其强调其引人注目的特点是“与自由不可分离的和重要的联系”。[z]<PIO3’这的确相当深刻地把握住了喜剧意识的实质。喜剧意识作为一种审美意识,它的萌生、发展和演化,都与人对自由、平等的追求密切相关,也可以说,喜剧意识的核心与精神实质,就是对自由、平等的向往和追求。
另外,巴赫金对狂欢式笑的双重性的思考和阐释,具有哲理深度和相当积极的建设性,有助于我们全面、辩证地理解和把握喜剧性的实质和审美功用。在巴赫金看来,“真正喜剧性的(笑谑的)东西分析起来所以困难,原因在于否定的因素与肯定的因素在喜剧中不可分地融为一体,它们之间难以划出明显的界线。ff[3)<P61’他在民间诙谐文化诸多现象中发现了“形象形式中的辩证法”,指出怪诞的事物,“本质上是双重性的”,狂欢式的笑也是双重性的:“它既是欢乐的、兴奋的,同时也是讥笑的、冷嘲热讽的,它既肯定又否定,既埋葬又再生。m[2](P14,巴赫金从大的时空观念和整体文化发展的角度出发,看到了人类社会生活生生不息的未完成性,因此,他尤为看重民间诙谐文化中所体现出来的“宇宙更新”精神,认为这种双重性的狂欢式的笑所具有的摧毁一切和变更一切的“解放力”和“再生力”,能够使生命经过再生而“更趋完善”,因而有益于“人类年轻化”、“文化的年轻化”。[2]<P472-473)0我认为,这种上升到人类整体发展高度和哲学、宇宙观层面的喜剧观念,具有非常乐观的色彩和相当积极的意义。它启示我们,喜剧性根源于新陈代谢的自然规律,来自于人类自身生命发展的矛盾运动。世界上任何事物都要经历一个由新生到衰亡的过程,某事物在走向圆满、成熟之后,就会趋于静止、僵化而变得陈旧。旧事物提供了滋养和孕育新事物的土壤和条件,新事物则在旧事物的消亡中诞生。喜剧性的因素便深深地蕴涵在这生生不已的、永远处于未完成状态的新旧交替之中。由狂欢式的笑否定与肯定并存的双重性来看,喜剧的审美功能理应是既是解构,又是建构,解构是手段,建构才是目的。破中有立,推陈出新,死亡与新生不断更替、更新,大自然和人类社会才会永远充满生机和活力。立足于此的喜剧意识,才真正是积极的、富有建设性的。
3.狂欢化的喜剧精神
喜剧精神既是一种文艺观,又是一种世界观,有着丰富的内涵:
作为世界观,喜剧精神是一种轻蔑感和优越感的结合。前者指主体对一切压抑个性生命力自由发挥的文化霸权、殖民主义意识形态、权力话语、等级制度、私有观念、文明说教和道教禁忌等异己因素的轻蔑;后者指主体由对自我心性良知与生存价值的自我肯定而产生的内在优越感。喜剧精神崇尚的是自由、快意的游戏化生存状态。
作为文艺观,喜剧精神指创作者和接受者将喜剧世界观渗透到文艺作品的创作和接受中的一种艺术观念。每个时代都会有占统治地位的霸权主义意识形态,那些有权力制定社会的游戏规则而自己却不一定遵守的人,总是压抑着大多数没有权利制定和更改游戏规则的人,以致处于权力体制之外和边缘的人要么成为“沉默的大多数”(王小波语),要么与权力话语“共谋,’(萨特语),巴结权力,以权力的腔调说话,丧失天良,成为权力的“乏走狗”。但在这二者之外,还有两种精神状态的存在,一种就是“放言自废”者,直接与权力话语和等级制度唱反调;还有一种人将反叛权力、挑战权威、蔑视道德说教的强烈冲动和对等级制度、私有观念的强烈仇恨掩饰在表面柔顺服从的假相下面,它往往寄生在主流意识形态体内构成内在的颠覆力量,并逃过严密的监视网络的惩罚和报复。这后两种精神状态是喜剧精神产生的基础。也就是说,喜剧精神与来自自我以外的“他者”的意志和等级化社会强调整体性的收编企图是绝不肯合作的,喜剧精神必须奠基于个人独立而充沛的主体意识,即个人意识形态之上。
二、狂欢化理论的喜剧内涵
鲁迅说喜剧“将那无价值的撕破给人看”,就是指主体不被事物的表象迷惑,能够取笑一切即将失去合理性的东西.即使对现实中造成很大破坏性的悲剧,具有喜剧精神的人亦不至被其吓倒,而同样能以轻蔑待之。尼采说人生的顶峰是“笑一切悲剧”,因为“从整体看,短促的悲剧迟早要归人永恒生命的喜剧,无数的酣笑的波流终于要把最伟大的悲剧也淘尽。”这就是在张扬主体永不泯灭的自我优越感。
主体超越个体所能见证的有限时空,提前看到失去合理性的事物必然毁灭的命运,因而才能保持不屈的主体精神的内在优越感。这也正如马克思所言“历史不断前进,经过许多阶段才能把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧.……历史为什么是这样的呢?这是为了人类能够愉快地和自己的过去告别。ff[3]CP603)
狂欢化作为喜剧范畴,具有以下几个方面的内涵:
1.植根于民间诙谐文化,以狂欢式的眼光看世界.这种诙谐因素“显示的完全是另一种,强调非官方,非教会,非国家地看待世界、人与人的关系的观点”,[2](P6)f它强调“颠倒看”,正面反面一起看,以这种视角观察世界,可以看到许多过去看不到的东西。同时,狂欢节是“与官方节日相对应,狂欢节仿佛是庆贺暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度,庆贺暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令”。[2]CP110)在狂欢节中暂时显现出平等和民主的气氛,这种气氛是在非狂欢节氛围中所不能感受到的,但平等与民主却是人与生俱来的追求目标,也是人性发展的一种必然趋势。
2.人人身处其中的全民性。在狂欢节中,人人都是参与者。狂欢节参与者以独特的方式组成一个整体,暂时脱离于所有的社会的、政治的、经济的等各种组织,把这些组织在狂欢节期间悬置起来。
3.生活本身与表演合二为一。“狂欢节不是艺术的戏剧演出形式,而似乎是生活本身现实的(但也是暂时的)形式,人们不只是表演这种形式,而几乎实际上(在狂欢节期间)就那样生活。……总之,在狂欢节上是生活本身在表演,而表演又暂时变成了生活本身。狂欢节的特殊本性,其特殊的存在的性质就在于此”。Cz]ces)在这种表演即生活,生活即表演的时空里,现实生活与乌托邦式的生活再生成了一种自由的、完美的理想形式。
4.主体与客体、笑与被笑者不断易位。狂欢节上小丑和傻瓜被人愚弄,又愚弄别人;他们既是讥笑嘲弄别人的主体,又是引人发笑的客体。他们的笑是大众的笑、全民的笑;它包罗万象,笑世间一切可笑之事;这种笑是双重性的,既欢乐兴奋,同时也是冷嘲热讽,既否定又肯定,既埋葬又再生,这是典型的狂欢式的笑。
5.独特的狂欢化语言。“独特的‘逆向’、‘相反’、‘颠倒’的逻辑,上下不断易位(如‘车轮’),面部和臀部不断易位的逻辑,各种形式的戏仿和滑稽改编、降格、液读、打浑式的加冕和脱冕,对狂欢节语言说来,是很有代表性的”.[2](P13)在狂欢化的语言中,日常禁语被打破,在插科打浑和讥笑嘲讽中,骂人的脏话和狠液语言可以脱口而出,导致了“降格”和“贬低化”倾向。所谓“降格”和“贬低化”就是“把一切高级的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质肉体层面、大地和身体的层面”,也就是说,“把所讨论的问题转移到强调粗野的物质肉体(饮食男女)的领域”,C2]cPZ4’把高尚的精神性情趣,降格到物质的肉欲的层面,把关注人的思维内容转移到人体的“性”趣方面。由此,出现了人们常说的“荤话”、“荤故事”、“荤内容”等。巴赫金所揭示的中世纪文学中的喜剧特点在拉伯雷的作品中得到淋漓尽致的体现。
三、狂欢化理论的喜剧思维
巴赫金的狂欢化理论所体现出的相对性思想,揭示了喜剧思维的重要特征。巴赫金认为,狂欢式的笑“是包罗万象的,它针对一切事物和人(包括狂欢节的参加者),整个世界看起来都是可笑的,都可以从笑的角度,从它的可笑的相对性来感受和理解”。[2](P14,这就是说,世界上的任何事物都是相对的、有局限的,带有某种自我否定的因素,因而从其相对性的一面来看,都可以成为笑的对象。所以,喜剧思维不可把事物绝对化,而应以一种相对性的目光来观察事物,从而发现和揭示其可笑的局限性。
喜剧思维作为一种从“相对性”角度提示事物内在矛盾的思维方式,既不同于“绝对主义”思维,也不同于“相对主义”的诡辩思维。喜剧思维是一种面向未来的思维,它既不离弃现实,而又能超越于现实矛盾之上,因而能够在历史的发展变化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相对性、局限性,但并不把它绝对化,而旨在暴露事物的自我矛盾、内在矛盾,并通过事物新旧交替的矛盾运动,自然而然地扬弃自我否定、自趋毁灭的旧事物,孕育并催生充满希望的新事物。喜剧思维从“相对性”的角度来看,世界上的万事万物都处于新旧交替、不断发展变化的矛盾运动之中,因此,“人面临的不是一个绝对真理,而是一堆相对的互为对立的真理”。[4](PS)任何事物都不可避免地带有自己的局限性,因而在其自身之内就先天地蕴含着某种自我否定的因素,而当这种内在的矛盾被鲜明地揭示出来,形成各种“不协调”的对比并昭之于众时,事物就往往成为引人发笑的、喜剧性的对象。
深刻的喜剧性植根于事物的内在矛盾。所谓狂欢化的思维,实质上是喜剧思维,是一种在历史的发展变化中,从相对性的角度洞察并揭示事物自身矛盾和局限性的思维方式。它脱冕神圣,对抗权威,颠覆专制,消解“非人的必然性”,使人在狂欢化的笑声中,获得身心的解放和思想的自由,回归到人自身,使世界重新焕发出勃勃生机。如黑格尔所说,喜剧性必须“以事物自身中所存在的矛盾为根据”,否则的话,“喜剧就是肤浅的,就是没有根据的”。阿里斯托芬在喜剧《云》中对苏格拉底的嘲弄之所以具有让黑格尔也“钦佩”的“深刻”,就是因为作者“认识到苏格拉底辩证法的消极方面,并且用这样有力的笔触把它表达了出来”,揭示出“苏格拉底在作道德的努力时惹出了与他的目的正好相反的东西”,由其自身的矛盾构成了性格的喜剧性。因此,如何以敏锐的目光,捕捉到事物的内在矛盾,就成为喜剧思维的关键。巴赫金所谓“从它的可笑的相对性来感受和理解”事物的思想,可以说抓住了喜剧思维的关键。
浏览量:3
下载量:0
时间:
论文关键词:巴赫金狂欢化理论大众文化
论文摘要:国内学界对巴赫金的研究主要集中在对话理论、复调小说与狂欢诗学。随着文化研究的兴起,巴赫金的狂欢化理论成为大众文化研究的热门话题。从理论发生学角度看,狂欢化理论并不能直接挪用为大众文化研究的理论话语资源。因而,理清狂欢化理论与大众文化之间的合理关系,并且以当前中国大众文化现象为现实观照去发掘巴赫金狂欢化理论对大众文化研究的启示意义就显得尤为重要。
作为二十世纪最重要的思想家之一,米哈伊尔·巴赫金的思想足迹涉及哲学、语言学、诗学、符号学、美学和文化历史学等诸多领域。学界对巴赫金的研究主要集中在对话理论、复调小说和狂欢诗学。二十世纪中后期,源起于英国伯明翰学派的文化研究思潮兴起,巴赫金的狂欢化理论成为约翰·多克、费斯克等大众文化研究学者广为引证、剖析的理论资源,鲍尔德温等人主编的《文化研究导论》一书也将巴赫金列为最具影响力的文化理论家之一。川(P202)
巴赫金研究在当前中国学界炙手可热,争论颇多,呈现出众声喧哗、杂语共生的态势。就其狂欢化理论而言,学者们聚焦于狂欢理论是否“想像催生的神话”展开对话与争鸣;①同时,对于狂欢化理论能否被挪用为当前中国大众文化研究的理论话语资源,观点也是莫衷一是。②由于巴赫金理论架构的庞杂和未完成性,其在传播与接受中存在种种误读,本文在文化研究视阂中考察狂欢化理论与大众文化之间的合理关系。
一、狂欢化理论与民间文化
巴赫金从民间文化的历史源头出发,以歌德《意大利游记》中对1788年罗马狂欢节的描述为史料,结合陀思妥耶夫斯基与拉伯雷的创作实践,提出了自己的狂欢化理论。狂欢节、狂欢式与狂欢化是狂欢化理论的三个核心范畴,在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中,巴赫金提出了狂欢化的重要概念。狂欢化渊源于狂欢节,而狂欢节的源头则可以追溯到古代的农神节和民间仪式,它盛行于古希腊、罗马并延续至中世纪、文艺复兴时期的民间节庆、仪式和庆典活动。“国王加冕和脱冕仪式的基础,是狂欢式的世界感受的核心所在,这个核心便是交替与变更的精神、死亡与新生的精神。狂欢节是毁坏一切和更新一切的时代才有的节日。r>[2](P163)狂欢式意指一切狂欢节式的庆贺、仪礼、形式的总和,它是一种没有舞台,不分演员和观众的游艺。巴赫金分析了狂欢式的四个范畴:1.等级制取消,人与人之间建立一种自由、率真、随意而亲昵的新型关系,人们的行为、姿态、语言都从阶级、年龄和贫富差异中解脱;2一种插科打浑式的情景喜剧;3.俯就,一切被狂欢体以外的等级世界观所禁锢、分割、弃绝的东西又重新结合,神圣/粗俗,崇高/卑下,明智/愚蠢等二元对立重新订立盟约;4.粗鄙,一种读神式的、降格的与肉体下部相连的摹仿与讥讽。以上四个范畴不是关于平等与自由的抽象言说,而是通过生活形式加以体验的具体感性的游艺仪式的“思想”。当狂欢式转化为文学的语言时,就是所谓的狂欢化。
中世纪与文艺复兴时期的民间文化是巴赫金狂欢化理论的直接来源,犹如古罗马神话中的双面门神雅努斯,中世纪的人们生活在官方文化与民间文化的两重场域中。与等级森严、死气沉沉的官方文化相比,民间文化提供了一种虚拟的空间,它以广场语言和笑文化为主要表征形式,以一种错乱、颠倒、自我嘲弄、自我模仿的方式为芸芸众生绘制了生活世界的乌托邦。巴赫金对民间文化的挖掘和阐释颇具开拓性意义,主要表现为:其一,发现民间诙谐文化的重大意义;其二,重新认知民间文化与官方文化之间的关系。
巴赫金择取当时学者疏于关注、处于边缘化地位的拉伯雷的小说①作为文本考察对象,试图敞开被遮蔽的丰富的民间诙谐文化资源。巴赫金总结了民间诙谐文化的三种基本样式:其一是各种仪式、演出形式,诸如各种狂欢节类型的节庆活动,各类诙谐的广场表演等;其二是各种诙谐的语言作品;其三是各种形式和体裁不拘形迹的广场言语,如骂人话、赌咒、起誓等。民间诙谐文化重视“物质—人体下部”意义,以小丑和嬉皮士般的疯癫形象、怪诞现实主义的美学风格反映和传达着民间思想观念。“笑”的复杂内涵表征着民间诙谐文化的丰富内涵,在巴赫金看来,狂欢节的笑是全民的大众的笑,这种笑是在摆脱等级束缚和俗世烦恼后的自由的民主的笑;同样,这种笑包含着双重意义:兼具欢乐/兴奋与冷酷/讥讽,既否定又肯定,既埋葬又新生。一方面,民间文化以节日的名义、广场式的语言、降格化的滑稽改编,为处于教会和封建专制统治下的民众构建了乌托邦的自由王国;另一方面,民间文化总是包蕴着给旧秩序“脱冕”和为新秩序“加冕”的双重内涵,这种将民间文化视为一个流动的、更新与衰亡交替的独特视角无疑印证了民间诙谐文化的生命力,也反驳了那种将民间文化视为纯否定性或纯消遣性的现代化的粗暴解释,从而大大提升了民间文化的地位。
巴赫金始终坚持以官方文化为参照系来阐释民间文化,他之所以选中拉伯雷的作品是因为其呈现出的反古典主义教条和非官方性②。巴赫金认为,民间文化以诙谐形式与教会和官方严肃文化相抗衡,民间节庆活动的狂欢仪式完全摆脱了教会和官方的束缚,崇高的东西被降格和贬低、物质—人体下部的意义得到彰显,民间文化通体弥漫着与官方文化对立的气息,“在狂欢化的世界上,一切等级都被废除了,一切阶级和年龄都是平等的”仁’](溯)。由此可见,巴赫金在充分展示民间文化蓬勃生命力的同时,也过分夸大了民间文化的乌托邦色彩。民间文化与官方文化之间存在一种复杂的张力:民间文化总是试图以笑声和诙谐的方式战胜官方文化的主要思想、形象和象征,并试图用“物质—肉体下部”语言去改换官方话语。民间文化通过节日宴饮、广场游戏等特定的时空背景,以滑稽、怪诞的表现形式,构建着极具理想色彩的对立于官方意识形态的“第二生活空间”。同时,民间文化与官方文化又存在一定的相互转化的关系,巴赫金分析了节日的两面性,它们既有作为宗教和官方意义存在的一面,又有作为民间狂欢节的广场的一面,“从中世纪官方宗教仪式和世界观中被排挤出去的诙谐,在每个节日的屋檐下都筑起非官方的,但似乎是合法的巢。m[3](P95)事实上,民间文化的许多仪式表演都是对官方活动的戏仿,比如假面舞会。尤为可贵的是,巴赫金也认识到民间语言对官方意识形态或高雅文化的影响,“从民间深处带着民众的(粗俗的)语言闯人正宗文学和高级意识形态领域,在创作诸如卜伽丘的《十日谈》,拉伯雷的小说,塞万提斯的小说,莎士比亚的正剧和喜剧等世界名著的过程中起着重要的作用。a[3](P83)
综而论之,巴赫金以一种独特的史学观充分挖掘了拉伯雷小说的民间文化资源①,其狂欢化理论阐释的对象始终是中世纪和文艺复兴时期的民间文化而并非大众文化,因此从理论发生学角度看,巴赫金的狂欢化理论并不能直接挪用为大众文化研究的理论话语资源。要理清巴赫金的狂欢化理论与大众文化间的合理关系,首先必须梳理民间文化与大众文化的错综联系;其次是以当代大众文化现象为现实观照,阐明狂欢化理论的启示意义。
二、民间文化与大众文化
民间文化与大众文化是两个极易混淆的概念,从词源学出发,民间文化对应的英文应该是"folkculture",大众文化的英文表达则有两个:"massculture”和“popularculture"。麦克唐纳曾对民间文化进行界定,“民间文化必须是为一个有凝合力的社团所生产,它清醒意识到自己在干什么,而且始终把握着生产方式,故而能够保证其产品的明确身份。>,[a)(rza)在麦克唐纳看来,民间文化直接源于下层民众的生活经验,它是民众自发的、有机的经验总结和自然表达,既不受惠于高雅文化,也不与统治阶级意识形态合谋。民间文化宛如普通民众的私家花园,自然生产、独立于外界的纷纭烦扰。民间文化在某种程度上近似于民俗文化,它形式多样、风格繁杂;其传播形式以口头传播为主,涵盖民间戏曲、歌谣、传说、神话、街头杂耍、说书曲艺等。普通民众是民间文化的主要生产者、传播者和消费者。麦克唐纳对民间文化的定义与雷蒙·威廉斯将文化界定为“一种总体的生活方式”颇有异曲同工之妙。事实上,伯明翰当代文化研究中心首任主任霍加特在1957年出版的《文化知识的用途》中,前半部分以民族志(ethnography)的方法追怀了童年时代的美好时光,那种有机的工人阶级社区文化无疑是典型的民间文化样式;书的后半部分则叙述美国大众文化对工人阶级社区文化的破坏。民间文化与大众文化也处于复杂的张力关系中。
那么,究竟什么是大众文化?massculture与popularculture曾经都被用来指称大众文化,massculture一般用来指商业气息浓郁、由大众传播手段生产出来的文化形式,比如肥皂剧、好莱坞电影与禾林小说②,这种意义上的大众文化具有贬抑含义。Popularculture是目前学界对大众文化的约定俗成的称呼。如果对大众文化进行“理论的旅行”,会发现形形色色的大众文化概念。以霍克海默、阿多诺为代表的法兰克福学派将大众文化斥之为“文化工业”,认为大众文化既是对淳朴的民间文化的冲击,也与高雅文化截然对立,它缺乏创造性、重复而单调,仅仅是资产阶级国家生产出来的用以麻痹工人阶级意志的文化垃圾。英国文化研究学派的斯图亚特·霍尔则注重从权力角度定义大众文化,认为大众文化是形形色色的权力斗争的场所,这一视角源于霍尔的“编码/解码”理论,它一反“生产决定论”模式,认为文化意义的实现在很大程度上取决于受众的解码。以《理解大众文化》、《电视文化》等蜚声中外的约翰·菲斯克援引布尔迪厄的“文化资本”概念,认为文化资本的拥有起着鉴别阶级利益、推动阶级差异并使之自然化的作用,“那些被社会认为‘高级’的文化形式,如古典音乐、美术、文学或芭蕾,都与有社会权力的人们的口味不谋而合。而下里巴人或者大众文化形式则受到下层社会人们的喜爱。文化与阶级密切相关。},[sl(m}一“s)杰姆逊将大众文化视为对应于后现代主义社会的文化形态,其主要表征形式为拼贴、复制、无深度、碎片化、零散化;鲍德里亚则在消费社会中阐释大众文化。
通过上述梳理,可以发现大众文化的产生背景、表征形式、传播途径和接受群体均与民间文化差别明显。然而,大众文化与民间文化之间又存在着千丝万缕的联系。澳大利亚文化研究学者约翰·多克的论述最具代表性。约翰·多克极力反对现代主义将工业、后工业时代兴盛的大众文化与前工业时代的民间文化等斩断联系。他例举澳大利亚电视中的“愚人形象”和巴赫金狂欢化理论中的“愚人”,认为“现代主义最大的神话就是认为前工业时期的通俗文化和19,20世纪的大众文化之间没有任何延续性。对此,我怀有异议,不断出现的愚人形象就体现着这样一种延续性。,}(s}}pz}s}巴赫金所展现的民间文化中滑稽、天真、淳朴、反陈规旧习、牢骚满腹、游手好闲而又虚伪捣蛋的愚人形象,如今频繁地出现在各类电视节目中,成为大众文化叙事中的重要角色。约翰·多克还援引罗兰·巴特在《神话学》中对“角力”场面的生动再现,意图表明大众文化与民间文化之间并非已然断裂。笔者以为大众文化有着两方面的渊源:其一是官方与文化产业的有效运作,比如云南省连续推出的《云南印象》原生态歌舞集;其二是源于具有悠久传承的民间文化,比如中国古代四大民间传说相继被拍成电视剧,东北二人转也成为刘老根大舞台的看家本领并且在各大城市轰动演出。可以说,大众文化(诸如电视剧、广告)十分重视从民间文化中吸取养料,民间文化所弘扬和倡导的“爱情/家庭伦理”等已成为大众文化叙事的重要主题。
三、几点启示
学界对巴赫金狂欢化理论的质疑基本上是缘于对民间文化研究所持的不同的史学视角,“狂欢化理论正如史学家所说有不少缺陷,与其说是谁掌握了‘史实’的争论,倒不如说是从什么视角选取、甄别与释读史料的史观之争。;}}}}}zis>由于巴赫金的狂欢化理论存在着对狂欢节考察的史料欠缺(关于狂欢节的直接史料只提到歌德的《意大利游记》),加之巴赫金本人遭受苏联集权意识形态压迫等原因,后辈学者往往质疑其对狂欢节描写的真实性,甚至怀疑“狂欢节”是巴赫金虚构的反讽苏联专制政权的乌托邦。再者,狂欢节的意义在当代社会也逐渐由民间广场的“第二生活”蜕变为官方意识形态的代言;狂欢作为一种公众的节庆活动正在日益缩减,但是,“狂欢活动作为一种文化模式仍然强烈地影响着20世纪大众文化,例如好莱坞电影,大众文学类型,电视和音乐。},}s}}rzsa)以当前中国大众文化现象为现实观照,可以发掘出巴赫金狂欢化理论对大众文化研究的启示意义。
首先,巴赫金以一种自下而上的研究视角去发现民间文化的意义,以一种“对话”的开放思维呈现了民间文化的强大生命力。民间文化、官方文化与大众文化处于一种变动的复杂的场域中,民间文化既与官方文化相对立,但其诙谐的语言、仿拟的风格又往往被官方文化吸收、堂而皇之地进人所谓的高雅文化;民间文化也可以将官方语言转化为“物质—人体下部”语言,将官方逻辑改写为民间逻辑。随着日常生活审美化和大众传媒的推波助澜,大众文化已经突破其边缘地位、日渐突显为重要的文化形式。大众文化在与官方文化、主流意识形态的博弈中,可以借鉴民间文化资源,构建起理想的“公共领域”(publicsphere)和“第二世界”,从而实现有效的协商和对话。当今许多相声、小品节目,以大众文化的运作和传播方式,结合民间文化资源如民间话语、习俗等,以滑稽、反讽、插科打浑的方式机智地将官方逻辑转化为民间逻辑,借助大众文化的表征形式,进行着意识形态的交流与对话。例如,相声和小品已经成为中国观众广闻乐见的娱乐节目,“忽悠”、“不差钱”等民间语言也通过电视媒体的传播成为大众的“口头禅”。如此看来,民间文化要想延续传承并且扩大其社会影响,有赖于大众文化的叙事与传播模式;而大众文化要想在“意义”和“意识形态”的争锋中与官方文化谈判与协商,并且构建一种哈贝马斯意义上的“公共领域”,就必须重视和联系民间文化。
其次,巴赫金的狂欢化理论认为狂欢文化是全民参与的文化,它驻足民间广场、构建起民众生活的乌托邦。这一独特视角启迪我们:大众文化不仅具有法兰克福学派所谓的“压迫”性质,还应该具有乌托邦性质。大众文化的“乌托邦”或曰“解放”功能有赖于民间文化,大众文化叙事应该走向民间、从民间文化中攫取素材和话语风格。
巴赫金在谈及果戈理的创作时认为果戈理的创作素材和幽默风格都是源于乌克兰的民间节庆文学(如滑稽故事、小品、讽拟语法)、学校怪诞的现实主义因素以及民间笑谑文化;他在谈到马雅科夫斯基等未来派诗人的创作时也十分强调民间文化源泉。①因而,大众文化要想转化为风光无限的文化产业,民间话语资源不惜为可供借鉴的重要向度,“民有、民享、民用”(威廉斯语)将会是其无法绕行的必经之途。大众文化必须避免曲高和寡,以民间的话语、广场的演出形式和贴近现实生活的审美诉求为民众构建起“第二生活空间”的乌托邦。比如,京剧振兴是我国文化界热议的话题,笔者认为,作为精英或高雅文化样式的京剧,如果要走出身陷的低谷、并且在后工业/后媒体时代盛演不衰,就必须经过唱腔、扮相、舞台时空、题材和传播媒介等种种转换之后,才有可能融人当前繁盛的大众文化。
最后,大众文化的许多元素只有在民间诙谐文化中才能孕育出来,官方文化中不可能存在,比如以笑为代表的愉悦功能。大众文化消解深度模式、以解构的姿态戏弄人情世态,其对愉悦功能的追求与民间笑文化异曲同工,小沈阳在春晚之后迅速成名就可以解读为大众文化对民间诙谐文化成功收编的范例。此外,在巴赫金看来,民间文化对“物质—人体下部”的描写迥异于大众文化中泛滥的色情描写,是一种前色情或超色情的怪诞人体。大众文化叙事中的欲望书写也可以参考民间文化,在身体叙事和欲望叙事的漩涡中保持清醒的姿态,从而摆脱低俗的色情渲染并且回归民间文化的诙谐品质。
毫无疑问,巴赫金狂欢化理论的被发现、被译介和被接受是我国学术界的一件大事。由于巴氏狂欢化理论的开放性思维和对话姿态,它已经在中国人文社科的众多领域被介绍和研究。从文化研究视域出发,探讨狂欢化理论与大众文化的合理关系及其对当前中国大众文化的启示意义,不失为一种有益和必须的尝试。
浏览量:12
下载量:0
时间: