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通常人们认为钢琴有近300年历史,即1709年由意大利制琴大师B·克里斯托福里所创制的现代钢琴的前身。在以后的200多年,又不断改进完善,方成为今天我们看到的现代钢琴。然而,钢琴的整个演变过程可以追溯到600多年前,即现代钢琴出现之前,钢琴已存在了300多年,我们称这一阶段的钢琴为古钢琴。现代钢琴的前身只是1709年古钢琴质的发展与飞跃。若没有古钢琴所发展的“量”的积累,也就不会产生1709年古钢琴“质”的飞跃。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:浅述巴托克钢琴音乐作品的特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:本文从巴托克创作的影响因素出发力图挖掘出巴托克钢琴音乐所体现的不同风格特征,并通过对钢琴作品的深入剖析。并在此基础上,通过对巴托克音乐的节奏特点以及他独特的触键方式来初步的论述巴托克钢琴作品的音乐风格。提出演奏其钢琴作品需要注意的问题。
关键词:巴托克、钢琴、节奏、敲击性触键
作者简介:罗旭,女,汉,(1978―),辽宁省抚顺市人,研究生,现为宝鸡文理学院音乐系讲师。
贝拉•巴托克Bela Bartok(1881-1945)是二十世纪上半叶,西方最有影响力的匈牙利钢琴家之一,他最大的成就就是从民间音乐中发现真正的创作源泉,并把自己的创作植根于其中,然后将民间音乐曲调与西方古典、现代作曲技法熔为一体,创造出许多具有影响的优秀钢琴作品。其钢琴作品形式多样,极富个性,能够完全展现巴托克独特的创作思想和风格。
巴托克的钢琴音乐作品总体上从音乐的表现角度看,不是温柔抒情性质的,他作品的独特之处是强烈的节奏感和他震撼人的触键力度。所以笔者通过对他节奏和触键的分析,以便能更好地抓住巴托克钢琴音乐特点,掌握作品风格。
(一)节奏特点
1、变化节拍
巴托克作品大量运用了变化拍子,巴托克喜欢运用不同节拍相互出现来表达他不规则、不匀称的乐思,在演奏时不断转化节拍,给演奏带来一定的困难。如在《钢琴奏鸣曲中》的第三乐章中出现了不同节拍相互转化。见谱例1:
在《钢琴小曲十四首》的十二首中以及其它中作品中也出现了不同节拍的相互出现。我们在演奏不同节拍交互出现的作品时,要注意不同的节拍有不同的韵律,找好重音落脚点,在此基础上把握好分句,演奏出该作品的风格。
2、复节拍
在巴托克的作品中,使用了大量的复节拍。《六首保加利亚舞曲》中就是充分运用这种节奏而写的具有舞曲性质的钢琴作品,六首作品中的节拍分别是4+2+3/8、2+2+3/8、5/8、3+2+3/8、2+2+2+3/8、3+3+2/8,整套乐曲节奏变换频繁。例如,No148,乐曲的拍子是9/8,我们不能简单地数成9/8拍,而必须以4/8+2/8+3/8的感觉来数节拍,4+2+3/8,这就是一种组合型节奏型,也就是复节拍,这就造成每小节三次重拍的出现,,因而重音位置在1、5、7拍子上。在演奏中很难控制这种节奏的韵律,弹出匈牙利民间音乐风格就更难了。见谱例2:
3、重音位置不断变化
在《罗马尼亚舞曲》的第六首中,右手强弱拍处于不断的变化之中,左手开头先是弱、强、弱;第二小节弱、强;第三小节是强、弱、弱,左手的重音也在不断转移,这就造成左右强弱不对称,给演奏带来很大困难。
4、伸缩性节拍
巴托克说:“我在研究旅行中收集到的旋律,其中大部分――也是最有价值的部分,流入古老教会音乐的调中…这些旋律兼具‘弹性速度’(rubatuo)与准确速度(tempo giusto),展现出最富变化而自由的节奏与韵律模式。”[1]在钢琴作品十四首中,第七、八、十一、十二就运用了许多这样的速度变化处理。左手第二小节在演奏时既要要有5/8的感觉,又要把5连音弹得自然,随意,但又在控制之中,这给演奏带来了很大困难。
巴托克的节奏是20世纪众多热衷于新型节奏改革的试验者之一。他的节奏得益于他对匈牙利、罗马尼亚、保加利亚等东欧地区民歌进行的研究,并从中发现了迥异于传统音乐对称准则的节奏,并将这些民间节奏大量运用于他的创作中,这些异域风格的素材给其音乐带来了各式各样鲜活的节奏。巴托克在使欧洲的节奏获得新生方面发挥了主要作用,他给欧洲的节奏注入了朴实的生命力,活跃的力量和紧张性。
巴托克是使用“敲击性”因素最广泛、最具有代表性的作曲家。这些敲击性因素最能表现出巴托克所要表达的思想。在巴托克的钢琴作品中,钢琴不仅是抒情的乐器,巴托克把钢琴当作纯粹的打击乐器来看待。
从演奏的机械运动角度上讲,钢琴可作为一种击弦乐器。敲击性触键方式因其触键时间短,通过连动装置的琴槌敲击琴弦时间也短,从而引至钢琴音色明亮、清脆,形成所谓“敲击性”音色。
敲击性触键是巴托克作品中的一个因素,敲击性触键在巴托克的乐曲中揭示得尤为充分。敲击性的触键要求演奏者有钢铁般的手指和手腕,并且弹奏的尽量粗暴、直率,发出金属般铿锵有力的尖锐音色。要注意四个方面:触键指尖的软硬程度;手指各关节的牢固程度;手腕以何种方式发挥富有弹性的支撑调节作用;以及全臂重量及力量的运用。这四个方面不是分开的,而是相互统一的。敲击性触键一般采用快速触键,通过触键面积的变化改变音色。其中全臂触键属于最用力、最强的一种触键方法,这种方法需要调动全臂乃至全身的肌肉,把力量传送到指尖。
敲击性触键在巴托克的《野蛮的快板》、《钢琴奏鸣曲》以及在巴托克的几部钢琴协奏曲里都有所体现。这样的触键方式直接导致钢琴音色的改变,从而表现出一种全新的演奏风格、大大扩宽钢琴作品的表演观念。钢琴作品中因模仿打击乐器所探索、开拓出明亮、清脆音色,以及因敲击性触键方式引发的激烈、尖锐、粗野,节奏带有强烈动感的快速效果。
需要注意的是,钢琴的敲击性演奏,并不是指单一的,无音色变化的表演,而是指有层次、有音量、音响变化的演奏,它是20世纪特有的一种音响因素,钢琴音色在总的合奏中的作用也相应地可大可小。
巴托克的钢琴音乐作品之所以能成为世界音乐宝库的精品,首先是巴托克坚定不移的创作思想,即便是在复杂的年代,在各种音乐流派纷杂的时期,他遵循着自己的创作目标,一生从未改变。
其次是巴托克在他的钢琴曲中所体现鲜明的创作特征。对巴托克来说,民族性的原则是最重要的,正如巴托克所说:“对待民间音乐创作的态度,永远是检验任何一位作曲家的试金石。”[2]正是由于他,立足于匈牙利的民间音乐,结合现代欧洲技法,十分巧妙而又自然地融合在一起,在此基础之上,进行创新和发展,富于传统钢琴以新的意义。
同时巴托克不是“为艺术而艺术”的音乐家,而是一位力求使自己的艺术充满强烈思想感情。对时代矛盾尖锐性的理解、对祖国和整个欧洲命运深深忧虑的痛苦,对法西斯强烈的憎恨,这一切决定了他的思想感情和整个创作出发点。
[1]许勇三:《论巴托克的音乐创作》,音乐理论论文丛第七辑,人民音乐出版社,1986年版。
[2]涂致明:《巴托克与罗马尼亚舞曲》,三明学院学报,2009年3月。
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钢琴音域范围从A2(27.5Hz)至 c5(4186Hz),几乎囊括了乐音体系中的全部乐音。钢琴普遍用于独奏、重奏、伴奏等演出,作曲和排练音乐十分方便。演奏者通过按下键盘上的琴键,牵动钢琴里面包着绒毡的小木槌,继而敲击钢丝弦发出声音。钢琴需定时的护理,来保证它的音色不变。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:彝族钢琴作品的民族特色研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】彝族有着灿烂悠久的历史文化和鲜明的音乐特质,本文以廖胜京先生的中国钢琴曲《火把节之夜》为例,对彝族地区钢琴作品的民族特色进行探索,通过分析《火把节之夜》中的少数民族民风民俗在钢琴音乐中的体现以及作品中民歌旋律和民族舞蹈元素的运用等方面来理解彝族风格的中国钢琴作品,从而阐释中国钢琴作品的少数民族特色,意在表达中国风格的钢琴作品创作可以在吸收西方传统音乐精髓的同时弘扬我们的民族音乐,不失为寻求“中国风格”钢琴作品创作的最佳途径。
【关键词】彝族;中国钢琴作品;少数民族
中图分类号:J647.41 文献标志码:A 文章编号:1007-0125(2015)04-0103-02
作为舶来艺术的西洋乐器――钢琴,最初就是以强化中国文化大层面来进行传播的,利玛窦教士依循中国音乐古例,用“边唱边奏”古汉语填词的方法,进行了钢琴在华夏开元似的进献。伴随着鸦片战争的炮声隆隆。包括钢琴教会艺术在内的西方文化以各种形式全面进入中国,使中华民族透过缓缓沉重开启的锁国大门视听到了叮咚铿锵的钢琴之声。中国文化博大精深,宽广的地域特征和少数民族文化造就了丰富多彩的少数民族音乐特色,其深厚的审美特质与钢琴文化逐渐交融,在我国老一辈作曲家的带领下,经过几代音乐人的不懈努力,将钢琴的西方作曲技法和我国少数民族文化、传统音乐特色等“中国化”钢琴元素相结合,使得中国钢琴正在民族化的道路上逐步成熟,形成了一大批有中国少数民族特色的钢琴音乐作品。这类以少数民族音乐元素创作的中国钢琴作品主要可以分为两类:一类是利用本民族的音乐元素、民族风俗特色,运用西方的作曲技法展现少数民族生活的;另一类是根据民歌或民族器乐主题改编的钢琴作品,这一类作品主要采用的是对民族传统音乐的移植的手法。
在西南众多的少数民族中,彝族占有举足轻重的地位,主要分布在云南、四川、贵州三省和广西壮族自治区的西北部。彝族是古羌人南下与西南土著部落不断融合而形成的民族,具有悠久的历史和古老文化。彝族是一个能歌善舞的民族,男女老少皆喜歌唱,每逢年节,婚丧嫁娶,各种仪式中都要歌唱,诗人何其芳曾称赞彝族民歌“很有特别的色彩,就像在辽远的寂寥的山谷中忽然出现的奇异的迷人音乐”。彝族音乐富有特色,舞蹈多与歌唱相伴,常用伴奏乐器有筝、箜篌、铜鼓等。自古以来,彝族民间歌曲以“打歌”最为流行,具有浓郁民族特色的“跌踏舞”、“烟盒歌”、“左脚舞”、“三弦舞”等至今仍然流传在民间。据统计,我国作曲家根据彝族音乐元素创作的中国钢琴作品有:廖胜京《火把节之夜》、章纯创作的钢琴组曲《凉山音诗》、谷娜《彝寨风情》、王建中的《云南民歌五首》之三、朱践耳的《云南民歌五首》之三、储望华的《中国民歌七首》之七、陈怡的《猜调》、刘敦南的《童谣――赠21世纪小钢琴家们》之八、朱践耳的组曲《南国印象》等等。
火是彝族追求光明的象征,火把节是彝族最隆重的节日,多在农历六月二十四或二十五日举行。节日来临的夜晚,火把的行列从村头照到田野,人们围着熊熊燃烧的火堆,尽情歌舞。中国钢琴曲《火把节之夜》是作曲家廖胜京于1953年根据西昌凉山彝族的火把节欢乐壮观的场面创作的,具有浓厚的民族色彩。全曲热情奔放,纵然是在钢琴作品中,作曲家也极力表现中国少数民族特有的韵律、旋律、节奏、织体、调式调性,模仿少数民族乐器的音响特点,从而使得整个作品最大程度地彰显出中国少数民族音乐的独特魅力。
彝族有许多传统的民族节日,如火把节、彝历年、密枝节、插花节、赛装节等,其中火把节是彝族最为盛行和隆重的传统节日。彝族又被称为“火的民族”,每到火把节,彝族男女老少,身穿节日盛装,打牲畜祭献灵牌,尽情跳舞唱歌、赛马、摔跤、斗牛、甩火把、驱邪、祭祖、祈丰。夜晚,人们手持火把,转绕住宅和田间,然后相聚一地烧起篝火,翩翩起舞。火把节前一个月人们便开始准备,彝族人们相信火把做得越多越能祛污辟邪。这首用彝族音乐元素创作的中国钢琴曲《火把节之夜》中炽热、动情的歌舞场面和音乐表达让人立即联想起身临火把节现场狂欢之夜的情景和体验到火把节这一彝族人民特定的民族节庆的气氛。不仅如此,火把节的时候,彝家姑娘要准备彩衣彩裙等,有的还会为情人赶制衣裤、腰带等。小伙子们也要为自己的情人购置银领扣、耳环,甚至还会专为情人擀制蓝色披毡,买黄布雨伞等,因此有的艺术家也称火把节为充满情恋的情歌会。在乐曲的中部,彝族民歌的优美旋律呈现就表现出在节日上青年男女相互倾诉爱慕之情的温婉场景,此段的乐谱上多有“PP”力度标记,音色要求空灵、柔美,三连音的出现和演奏使得旋律显得非常温柔甜美,好像是隐约的笛声从远处传来。
民歌是人民在长期的生活劳作中产生的歌曲,多以口头创作、流传的方式存在,表达了劳动人民的生产生活状态和情感。新中国成立后,党和政府非常重视民歌的收集和整理,在全国范围内组织了《中国民歌集成》的编辑工作,这样的势态同样影响了中国钢琴作曲家们的创作思路,将中国民歌或传统音乐的旋律与西方音乐的作曲技法相结合,赋予了中国钢琴音乐新的感染力。民间歌舞活动一直以来都是彝族人民传统文化生活中的重要内容,民歌具有节奏自由、音域宽广、旋律起伏跳跃大等特点,其演唱形式多种多样,有独唱、对唱、重唱和一唱众和,或在同一首山歌中,几种演唱形式兼而有之。
在彝族风格的钢琴曲《火把节之夜》中,乐曲一开始由节奏型很强的固定音型来表现节日来临时,人民从村子的四面八方走向火把节的中心广场。随后而来的乐句呈现出彝族民歌《月芽曲》的欢快旋律,展现出参与节日的人们身着艳丽的民族服装聚集在山腰的平地上,手拉手、肩并肩载歌载舞欢度节日,参与打磨秋、抹黑脸等丰富多彩的活动,展现了彝族同胞能歌善舞的才艺和勤劳勇敢的智慧。在钢琴曲的主部还出现了彝族民歌《跳团乐》的旋律,“跳团乐”以其完整的曲式结构、优美的旋律、多变的速度和节奏在彝族人民聚居地区深受欢迎,彝族地区特殊的自然生态环境和人文环境使得彝族的舞蹈风格具有高原粗犷、豪放的特征。彝族舞蹈种类繁多,舞蹈动作大多刚劲有力而且动感十足。
《火把节之夜》是中国钢琴作品中运用少数民族音乐元素进行创作且很成功的曲目之一,原因就在于作者紧紧地抓住了少数民族的节庆风俗的氛围,作为大的创作背景,同时又合理地运用了少数民族音乐的特色,适时地对音乐素材的民族内涵进行深度挖掘、利用和处理,在音响色彩、音乐旋律、节奏、织体等主要环节上应用了自己的现场体会,使得一些看似自然寻常的因素创造出了特殊的效果。
另外,作曲家在民歌旋律的改编中,在技法上多以原作为基础进行编创,在旋律线条、和声、音色、奏法等方面进行了明显带有炫技性的改编,让原民歌的特色得以充分展现。通过对彝族钢琴曲《火把节之夜》的研究分析,可以得知少数民族民风民俗、文化生活、音乐元素都可以为“中国风格”的钢琴音乐创作提供灵感,钢琴作品的创作不论是在音乐的表现力、技法、音响效果等方面都与我们的传统民间音乐有着相似、相同之处。钢琴的“中国化”需要从传统中寻找创作的根源,把握住中国钢琴作品与少数民族民间音乐之间的必然联系,合理地把握二者之间的紧密联系,势必就会创作出优秀的中国风格钢琴作品。
[1]普忠良.中国彝族[M].银川:宁夏人民出版社,2013.
[2]和云峰.中国少数民族音乐研究(上、下册)[M].北京:中央音乐学院出版社,2012.
[3]姚岚.浅析中国钢琴曲《火把节之夜》[J].北方音乐,2012(4).
陈娟娟(1980-),女,汉族,四川省内江市人,硕士,讲师,西南民族大学艺术学院,研究方向:钢琴教学与演奏、民族音乐教育。
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肖邦是历史上最具影响力和最受欢迎的钢琴作曲家之一,是波兰音乐史上最重要的人物之一,欧洲19世纪浪漫主义音乐的代表人物。他的作品以波兰民间歌舞为基础,同时又深受巴赫影响,多以钢琴曲为主,被誉为“浪漫主义钢琴诗人”。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:肖邦钢琴音乐作品的民族特色研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】肖邦是人类钢琴音乐历史上最重要的人物之一,以自己独特的音乐鉴赏力和创作能力,一生中为人类带来了近二百部优秀的作品,每一部作品都给人们留下了深刻的印象。肖邦在进行音乐创作的过程中,是以浪漫主义音乐为基础,并将具有特色的波兰的民族音乐融入其中,形成了一种新的、独属于肖邦的音乐特色。十九世纪起,古典音乐被浪漫主义音乐所取代,音乐家开始用音乐来表达个人的情感,而肖邦就是这一时期典型的代表。
【关键词】肖邦 钢琴音乐作品 民族特色 研究
在肖邦的音乐作品当中,将浪漫主义这一音乐风格表达到了极致,在肖邦的手下,钢琴拥有了生命。肖邦钢琴曲当中能够将他的国家经历过的战争和英雄气概表现的淋漓尽致,同时也包含了很多感慨国家前途和未来的曲子。肖邦在进行音乐创作的过程中,以自己独有的音乐天赋改变了传统的音乐形式和风格,他将自己国家的民间曲调融入到钢琴曲创作当中,并进行了再创造的过程,无论是歌曲的体裁还是风格都是音乐历史上的一种推进。
肖邦从小就跟随波兰著名民族音乐家埃斯涅尔进行学习,因此,民族音乐对肖邦的影响是非常大的。伴随着年龄的增长,肖邦在进行钢琴曲创作的过程中开始尝试将民族音乐融入其中。在民间调式的影响下,更加细腻的旋律从肖邦的钢琴作品中体现出来。也正因为如此,肖邦创作出来的钢琴曲也具有了歌唱的性质。当肖邦将民族音乐融入到钢琴创作当中的时候,传统的波兰没有伴奏的民族音乐忽然之间就能够通过钢琴的旋律被哼唱出来,歌曲的音调与器乐音调就这样融为了一体,将钢琴音乐的优美与真挚的民间音乐巧妙的表达了出来[1]。
同时,和声语言在肖邦的创作之下也变得更加的生动,这是建立在丰富性旋律提高的基础之上的,肖邦将钢琴独特的特点与和声创作相结合,促使和声方面对以后的钢琴音乐产生了长久而深刻的影响。肖邦的和声创作,将钢琴的语言能力进行了深刻的挖掘,将弦外音和形象融入到了古典主义的和声方法之上,特殊处理了七和弦,单独的和声体系就是在这种情况下产生的,其效果更加能够吸引人。肖邦这种创作手法革新了和声手法,弦外音和属功能的出现,都使音乐增加了厚度。同时,清晰的声部和复调性的伴奏声部是肖邦创作过程中最为重视的创作语言。在严谨的古典主义创作方法的基础上将波兰的民族特色融入到了钢琴音乐当中,促进了丰富的和声色彩的形成和和声语言的多变性[2]。
弗里几亚和利底亚调式时传统的波兰民间旋律当中经常使用的调式,其中当然还包括传统的大小调的应用,在肖邦创作的音乐作品中,不仅由于运用了民族音调而使音乐作品更加的质朴,还将三度并置的方法应用到了转调上,在此之上进行着同一旋律片段在不同调式上的重复。这是波兰民间音乐当中经常出现的一种交替调式手法。
民族特色不仅存在于肖邦钢琴音乐作品的旋律、和声调式语言之中,同时还存在于节奏和结构当中。肖邦将波兰的民族语言以切分、舞曲、不对称等节奏在他的钢琴音乐作品当中进行了充分的展现。波兰的民间舞曲库亚维亚克、奥别列克和马祖尔三者之上产生了玛祖卡舞曲,肖邦将其中的三拍子节奏挑选出来并进行了重新的创作和运用,从而产生了肖邦独具特点的玛祖卡舞曲钢琴音乐作品。这部曲子能够充分将肖邦对祖国的思念进行充分的表达,在前半部分对于民间生活的热爱是通过欢快的形式进行展现的,而炙热的爱国之情是通过紧凑而跳动的节奏体裁进行展现的。马祖尔舞曲充分体现了肖邦独特的音乐语言,四连音和五连音在其中与规整的拍子进行了结合,与歌唱性的旋律进行了完美的组合[3]。
在表情符号的节奏上,肖邦表达浪漫主义情感的时候喜欢充分运用rubato和stetto。在演奏肖邦音乐的过程中,最能够体现肖邦民族语言特点的就是rubato这一舞曲节奏。肖邦运用rubato的过程中往往属于即兴的发挥,这也是受到波兰民间音乐所影响而来的。例如,马祖卡舞曲当中,肖邦在很多的段落都运用了rubato,这一应用在休止符和附点音符当中更是明显,将时值尽可能的拉长,而缩短了它后面的音,并在其他的段落将挪用的时间进行了补充。这种创作手法就将诗歌一般的灵性融入到了波兰音乐语言中[4]。
在肖邦创作的所有钢琴音乐作品当中,最能够体现肖邦特色和显示肖邦成功之处的作品往往是练习曲、前奏曲等短小精悍的钢琴小品,这些作品当中将诗情画意进行了充分的表达。高超的技术性是肖邦练习曲的主要特点,看上去给人一种枯燥乏味的感觉,然而练习曲当中的旋律和歌唱性质只有在你称心聆听的时候才能够充分的显现出来,并且这感觉是非常的激烈的,这也促使旋律化音型形成了肖邦的练习曲令人难以忘怀的特点,令人久久难以忘怀。肖邦的练习曲彻底的将单纯的技术性联系模式进行了改革,将富有诗意的旋律建立在了高超的专业技能的基础之上。在肖邦所有的练习曲当中最有代表性的就是c小调练习曲十中的第十二首,它被称之为“革命”[5]。
而更能够将肖邦的创作特点进行充分展示的要属肖邦的24首前奏曲,这部作品被称为“浪漫主义的音乐格言”。其中将肖邦的梦想和思考以及他对生命和大自然的热爱和认知充分的以精炼的语言进行了表达。在作品当中,器乐与声乐的结合。充分运用的复调和化彩妆试音都是民族特点旋律的充分表达,促成了前奏曲的精炼和震撼。人们只要听到第一个音符,就能够马上体会到肖邦的思绪。其中《d小调前奏曲》就是最具代表性的一部作品,战斗精神在这首曲子的第一个音符响起时就能够被人们所感知到,充分表达了肖邦的内心世界。
肖邦从小被民族音乐所感染和熏陶,再加上他个人的音乐天赋,在创作钢琴音乐的过程中,有效的将民族音乐的种种特色融入到了钢琴音乐作品当中,使钢琴音乐更加具有歌唱性,同时是对传统钢琴音乐的一种深刻的改革,对今后的钢琴音乐具有着深刻的影响。
[1]曲歌.试论20世纪下半叶中国钢琴音乐作品的民族特色[D].吉林大学,2010.
[2]李蕾.从肖邦的玛祖卡舞曲和波兰舞曲的创作中观其民族精神[D].东北师范大学,2008.
[3]梁晶.探析肖邦波兰舞曲的创作与演奏[D].辽宁师范大学,2014.
[4]徐德贞.肖邦钢琴音乐与贝里尼歌剧音乐共性特征初探[D].福建师范大学,2010.
[5]史辉.肖邦钢琴作品在高师练耳教学中的运用研究[D].山东师范大学,2013.
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罗伯特·舒曼是十九世纪上半叶德国音乐史上突出的人物,在他的艺术创作中深刻地反映出德国浪漫主义的优点和弱点。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:论舒曼钢琴音乐作品的艺术特色相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:德国作曲家舒曼――第一位真正在钢琴音乐创作中全面贯彻浪漫主义美学理念的音乐家,其钢琴音乐的艺术特点在于作品主题的隐喻性、内容的文学性、形式的独特性以及风格的幻想性,它们共同构成了舒曼的钢琴音乐作品迥异于其他同时代作曲家的主要艺术特点。
关键词:舒曼;钢琴音乐;隐喻性;文学性;独特性;幻想性
中图分类号:J651 文献标志码:A文章编号:1673-291X(2010)29-0200-02
在西方钢琴艺术的发展历程中,浪漫主义时期是一个十分重要的黄金时期。一方面,由于钢琴制作工艺的成熟,使得钢琴的价格下降,同时钢琴的表现性能有了很大提高,从此,钢琴成为人们音乐生活中的一件十分重要的乐器;另一方面,由于浪漫主义时期的作曲家普遍地钟爱钢琴这件乐器,因此创造出了大量的钢琴音乐作品,其中众多的优秀作品构成了一幅五彩斑斓的瑰丽图景。浪漫主义时期的钢琴音乐大大地丰富了人们的音乐生活,从此,钢琴登上了“乐器之王”的宝座。
音乐上的浪漫主义时期大约开始于19世纪20年代并延续至20世纪初。通常人们普遍认为,奥地利作曲家舒伯特和德国作曲家门德尔松是浪漫主义音乐的第一批开拓者,他们优秀的钢琴音乐作品也共同反映出了浪漫主义音乐的最主要特点――强调个人的抒情性,偏重于幻想及夸张的艺术手法。但是,由于他们与古典主义音乐不同程度的联系,使得他们的作品中还具有着比较明显的古典主义音乐气质,比如,在他们的一些作品中都明显地体现出了古典主义的形式法则,在音乐气质上,舒伯特接近于贝多芬,而门德尔松则更加靠近莫扎特。这些都说明了,在浪漫主义音乐的创作初期,古典主义的音乐因素作为一种强大的传统力量仍然在发挥着其效应。而第一位真正在其钢琴音乐创作中全面贯彻浪漫主义美学理念的音乐家就是本文将要作深入探讨的德国作曲家舒曼。
罗伯特・舒曼(Robert Schumann)于1810年生于德国,1856年去世,一生只活了短暂的46岁。但他却是第一位真正的浪漫主义作曲家。
浪漫主义思潮是19世纪初在欧洲形成的一种新的艺术潮流,代表了一种新的艺术风格。浪漫主义艺术思潮的美学追求在于打破古典主义艺术的既有形式,用艺术家个性化的语言不拘一格地表达思想感情。这其中情感的自我表达是核心,浪漫主义时期的作曲家们当时普遍的创作理念就是要做到“我曲表我心” [1],这样的话,乐曲中丰富而明显的情感性特征就成为了浪漫主义钢琴音乐的第一个明显特征。浪漫主义钢琴音乐的第二个显著特征就是音乐普遍与文学和绘画等艺术的结合。西方音乐发展到浪漫主义时期,其音乐语言已高度的发达,这使得它具备了表现文学性内容及绘画性内容的可能性。这一时期的作曲家深入地挖掘音乐的表现能力,作出了许多大胆的尝试,将音乐与文学及绘画等艺术进行了结合,这就显示出了这一时期音乐作品的独特性,此一方面的突出标志就是标题音乐作品的大量出现。
当时,德奥属于浪漫主义思潮影响的中心地带,舒曼就是在这样的文学氛围中成长起来的。由于舒曼的父亲是一个文学爱好者,在经营书店的同时也作书籍的出版工作,舒曼从小就在父亲的书店中博览群书,因而他酷爱文学。他最喜欢阅读的文学体裁是诗歌及小说,这对他日后的音乐创作活动产生了深刻的影响。少年时期对他影响最大的文学家有歌德、拜伦、让・保尔和E・T・A・霍夫曼。深厚的文学修养极大地提高了舒曼的想象力及艺术品位,他日后创造出的成功之作在很大程度上都依赖于他作品中的文学性内涵。除此之外,舒曼与克拉拉曲折的爱情也对他的创作产生了很大影响。
在西方音乐的发展历史当中,舒曼是第一个具有明确的音乐美学思想的作曲家。笔者认为,出现这样的情况有两个原因:第一,是之前作曲家社会地位的低下(通常被看作是奴仆)使其无资格去从事这些当时主要由哲学家来从事的学术研究;第二,之前作曲家相对低下的文学水平和迫于生计而必须完成的繁重的创作任务使其在主客观上都无能力去进行音乐美学问题的探讨。而在舒曼所处的浪漫主义音乐时期,以上情况都出现了改变,具有了独立社会地位及学术素质的舒曼就成了作曲家中第一位形成了较为全面的音乐美学思想的音乐评论家。
笔者在此将舒曼的音乐美学思想概括如下:
首先,他认为音乐要有高尚的思想及充沛的情感。其次,舒曼在音乐艺术中追求真、善、美的统一。再次,舒曼积极地倡导音乐的民族主义和音乐的世界性意义,这其实也就是音乐的民族性与世界性的问题。以上三点就是舒曼主要的音乐美学思想,这些思想都明确地体现在他的钢琴音乐创作中,表现出了他的钢琴音乐作品的四大特色。
第一,音乐主题的隐喻性。由于舒曼独特的个性――沉思、幻想与热情、冲动的结合,以及受到文学作品的影响,这使得他爱在自己的作品中隐藏一些个人的小秘密,这些小秘密多半都是他自己的生活经历。他的许多作品中都蕴藏着需要经过缜密的研究才能够得知的引证和隐喻,这些隐喻常常由隐喻字母所对应的音符构成,了解这些是理解他作品的第一步。比如舒曼的《阿贝格变奏曲》(ABEGG Variations)op.1,其中的ABEGG是舒曼在一次舞会上遇到的一位女士的姓,这首变奏曲的主题即采用ABEGG这五个字母作为音名。又如《狂欢节》的调性基础是bA-C-B,来自舒曼早年的一位女友居住的阿什小镇“ASCH”(德文“H”在音乐中为“B”)[2]。由以上两例可以看出,这类以猜字谜式的音乐游戏构成了舒曼的第一个钢琴音乐特色,这也是理解他钢琴音乐作品的关键。
第二,舒曼钢琴音乐的第二个鲜明特点在于其音乐内容的文学性。舒曼大部分的钢琴音乐作品都体现了这一特点。笔者认为,形成这一特点的主要原因在于舒曼自小形成的深厚文学修养,这使得他的音乐创作不断地受到来自于文学灵感的刺激与影响。另外,浪漫主义时期的美学潮流――音乐的文学化,也在一定程度上影响了舒曼的音乐创作,使得他的钢琴音乐作品具有明显的标题性。比如他的钢琴套曲《蝴蝶》(Papillons)op.2,是根据舒曼最喜欢和敬仰的德国作家让・保尔的小说《少不更事的岁月》而创作的;钢琴套曲《克莱斯勒利偶记》(Kreisleriana)op.16,是舒曼受德国浪漫主义文学家霍夫曼小说中一位怪诞而极有天赋的音乐家克莱斯勒的形象的启发而创作的。可以说舒曼是第一个将音乐与文学的结合达到水乳交融状态的浪漫主义钢琴音乐作曲家。
第三,音乐形式的独特性。舒曼的作曲学习在很大程度上是靠自学来完成的。由于较少地受到来自传统的专业作曲家技法训练的束缚,舒曼在创作形式上表现出了很大的灵活性,他的作品形式几乎完全是由表现内容来决定的。也正因此,他的钢琴音乐作品在形式上有着很大的独创性[3]。比如他的《交响练习曲》(Etudes-Symphoniques)op.13,在形式上就兼有练习曲与变奏曲的双重性质;再如他的《C大调幻想曲》(Fanlasie)op.17,在创作技法上运用了奏鸣曲的形式加上回旋曲和变奏曲的创作手法,构成了他极富独创性的自由曲式。这部作品既有令人神往的即兴幻想性,又有着严整而和协调的结构。此外,舒曼还喜欢用小型作品组成松散的套曲形式,并冠以各种富有诗意和文学性的标题,这是舒曼的一个显著的创作特点。这类作品有很多,例如:《蝴蝶》、《狂欢节》、《童年情景》、《幻想曲集》等。
第四,舒曼钢琴音乐第四个特点在于其音乐风格的幻想性。舒曼的钢琴音乐作品就像是他自身心灵历程的日记一般准确地记录了他的精神历程。由于他自身的性格特点以及文学作品的强烈影响,舒曼富于幻想,这种幻想性也自然地带到了他的音乐创作中去,他在自己的作品中幻想着理想的实现。如在《大卫同盟组曲》中幻想着“大卫同盟”对于音乐界的非利士人――庸夫俗子的斗争并胜利;他还幻想着自己的爱情如《#f小调第一钢琴奏鸣曲》表达了他对克拉拉火热的爱情;还幻想过童年,如钢琴套曲《童年情景》中对童年的情感体验,等等。凡此种种都说明了幻想性是其音乐风格的又一特点。
综上所述,舒曼钢琴音乐作品的艺术特点在于其主题的隐喻性、内容的文学性、形式的独特性以及风格的幻想性,它们共同构成了舒曼的钢琴音乐作品迥异于其他同时代作曲家的主要特点。舒曼的钢琴音乐作品充满了理想与诗意、爱情与痛苦、热情激昂的情感与梦幻沉思的风格。他一生的大部分作品都是为钢琴而作的,这些充满创造性的钢琴作品以高超的技巧与丰富的想象,为钢琴音乐文献增添了宝贵的财富。他的性格充满了矛盾,就像他受让・保尔小说的启发而构想出的佛洛列斯坦(个性张扬)和埃塞比乌斯(沉思幻想的性格)这两个人物一样,舒曼兼有这两个人物的性格特点,这也反映在他的钢琴音乐作品中。他的钢琴作品丰饶而富于诗意,情感内省同时又具有宏伟的气象,同时又充满了亲密温馨的情感。舒曼的钢琴音乐是一种飞扬的音乐,富于浪漫主义的理想,舒曼认同他的崇拜者让・保尔的一句话:“生命可以在我们身后枯萎凋谢,我们神圣的过去可以灰飞烟灭,但有一样东西是不朽的,那就是音乐。”音乐是一门神秘的艺术,是在诗的语言终止之后响起的艺术。从这个意义上说,舒曼就是文学家让・保尔在音乐中的化身。
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[2] 周薇.西方钢琴艺术史[M].上海:上海音乐出版社,2003:120-121.
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钢琴是一种键盘乐器,用键拉动琴槌以敲打琴弦。从十八世纪末以来,在欧洲及美国,钢琴一直是最主要的家庭键盘乐器。钢琴发源于欧洲,十八世纪初,意大利人克里斯多佛利(Bartolommeo Cristofori)发明的一种类似现代钢琴的键盘式乐器。至今已有三百多年的历史。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:浅析中国钢琴音乐作品中的民族特性相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:钢琴传入中国以后,艺术家们对钢琴创作的技法和调式调性、曲式和声等方面都进行了民族化的探索使中国钢琴音乐文化不仅在表达中国人民的思想和民族意蕴,积累宝贵的经验,同时在世界的舞台上还占有一席之地。该文主要就钢琴音乐作品中音调、音色及演奏中的民族特性展开讨论。
关键词:钢琴 民族特性 钢琴音乐作品
中图分类号:J6 文献标识码:A 文章编号:1674-098X(2013)04(b)-0240-01
钢琴作为西方乐器,在传入中国以后,我国的艺术家们就开始了钢琴音乐作品的民族化创作。经过艺术家们的不懈努力,百余年里创作了大量的优秀中国钢琴音乐作品,这些钢琴音乐作品不但创作手法新颖独特,而且还具有浓郁的民族特色,同时还形成了自己独特的民族化风格。经过这一百多的发展,中国钢琴音乐从1915年赵元任发表出版的中国第一首钢琴曲,到萧友梅和沈仰田多国外钢琴曲的模仿再到王建中的《百鸟朝凤》和黎英海的《夕阳箫鼓》的出现,则标志着我国钢琴音乐的发展进入到了一的成熟期。本文将从音调和音色的民族化特性、演奏的民族化特性和钢琴音乐中的联想等几个方面,来描述带有民族特性的中国钢琴音乐作品,进而说出中国钢琴音乐作品的独特之处。
旋律、音调是中国音乐作品中最主要的表现手段。在中国所创作出来的钢琴音乐作品则是把传统的音乐当作蓝本,根据西方钢琴音乐作曲手法对中国传统的音乐进行改造而创作的。这些只要是与中国传统有渊源的作品,就会具有浓重的民族特色韵味,并且这独特的韵味风格就会显得十分突出、
民族化音色,音色是影响到整首曲子的影响力和感染力。中国传统音乐音色是一种线条美,常常是较自由的使用颤音和滑奏的演奏手法来修饰表现出来的,因此表现出钢琴音乐作品的民族性的重要方式就是模拟民族器乐的音色和演奏手法。然而,我国的民族乐器在音色和音响上比较独特,就这种独特的音色和音响效果,使演奏的音乐富于浓郁的中国韵味,更充分的体现了我国广大人民的审美情趣。
对于钢琴音乐作品音色的民族化模拟,演奏者把钢琴作品演绎的惟妙惟肖,这样不仅可以引起听众听觉上的丰富联想与想象,还使得钢琴音乐作品的民族化被广大群众接受。在中国模仿民族乐器奏法的钢琴音乐作品有很多,在这些作品中常常使用不同的奏法、不同的触键、及踏板的应用和在音色、音调上的对比来进行模仿。演奏者在模仿演奏此类的音乐作品时,只有把传统的演奏手法和西方的演奏技巧相结合,才能更好的发挥出艺术的感染力。例如,在唢呐改编曲《百鸟朝凤》中,作曲家在奏法和技巧方面大量的应用装饰音和和不协和的音程,来模拟表现出曲中唢呐的滑音韵味,这样就惟妙惟肖的模拟出唢呐的演奏风格与韵味。在二胡经典曲目《二泉映月》中,作曲家大量运用二度与三度单倚音来进行模拟二胡的滑音演奏技巧,使得曲子显得活灵活现。在《翻身的日子》中作曲家加入小三度和小二度装饰音,进行模仿管子的风格特征,还在乐曲中进行双手交叉演奏,左手低声部旋律演奏等等这些作曲演奏技法,使得曲子增加了诙谐的气氛。在这些音色、音调民族化的模仿中,同时也创造和发展了符合中国钢琴音乐作品的特殊演奏技巧,也产生了在西方钢琴音乐作品中所没有的民族化艺术特色,更丰富了中国钢琴音乐中的民族特性。
独特的音色演奏和多种样的装饰音的应用是表现中国传统音韵的重要手段之一。对于中国钢琴音乐作品文化血缘是和中国传统的音乐作品是一脉相承的。无论是哪部中国钢琴音乐作品,在演奏艺术的意境上和演绎的音乐内涵上,都与中国传统的文化息息相关。对与作曲家们无论是将中国传统的曲调与西方的作曲技法和在音调的色彩调性、和声织体的运用,还是对于新音色和民族神韵的追求,这些都是作曲家们为了体现民族化的特性特征。因此,这些所谓的民族化钢琴音乐作品在艺术表现上也应该符合中国传统的审美习惯与审美标准。
与中国传统乐器相比,钢琴的音色及润腔是比较单一的。要想完美的演奏出民族化的钢琴音乐作品中的民族神韵,演奏除了熟练掌握传统的演奏技巧技法外,还要会熟练的应用一些特殊的演奏技法。同时还要演奏者还要具有很高的传统民族音乐素养,更是熟悉民族音乐的特点,充分的发挥自己的想象力,将民族音乐的风格和独特神韵,以自己合适的方式细致准确的表达出来,达到“人琴合一”的状态。
钢琴与中国传统音乐不同,它是一种固定音高的键盘乐器,它不像中国传统乐器那样可以作出特别细微的音高变化。钢琴在发音后,它的发音的音量是逐渐减弱的,而民族乐器可以收到一些外在因素而逐渐加强。还有就是钢琴音色受到钢琴本身决定的,这样就没有中国传统器乐那么富有表现力了。就钢琴的音色而言,它的音色是单一的,但是可以通过一些演奏方法和演奏技巧,对一些音区和音量的对比,完全是可以产生不同音色上的联想。像在弹奏《夕阳箫鼓》时,演奏者的脑海中就应该有哪些传统乐器的音色、音调,这就是我们所说的有形联想。这有形联想就是演奏者在演奏时脑海中对作品的分析及对民族乐器的模拟,形成一种超前意识。从而是作品更具有民族化特性,使作品更富有表现力。
既然有这种有形的联想,那么在钢琴演奏中,就有无形联想。对中国人来说,创造和对艺术的再现追求是意境至上的。中国有句老话,“内得于心,外应于器”这是中国在器乐演奏中的美学标准之一,这就是我们所说的无形联想。这种无形联想具有很强的主观性,是超乎与具体的作品之外的。因此,要想真正的表现出民族音乐神韵,就有具有很高的民族音乐素养,扎实的民族文化功底,还要对音乐有较深的理解能力。同样还要求演奏者一定要在西洋钢琴奏法的基础,并结合本民族乐器的演奏方法,使自己领会作品中所蕴涵的浓郁的民族气质。在演奏中还要充分的发挥想像力,这样才能使作品起到传神的效果,以达到形神具备的境界。
中国钢琴音乐作品经过这一百多年的发展,无论是在创作,还是在演奏上都有了明显的民族化特征,形成了自己独特的民族化特性的音乐特点。它以独特的创作手法,并且带有浓郁的民族音乐特色深受广大人民群众的喜爱,更向世界展示了中国传统音乐和独特的、带有浓重民族特性的钢琴音乐作品的无穷魅力。在世界多元化的今天,中国钢琴音乐作品的创作应该在传统的音乐的弘扬的基础上,学习借鉴西方钢琴音乐文化的精华和成果,大力彰显我国钢琴艺术所具有的民族特征,以具有建设中国特色的钢琴音乐文化,使中国钢琴音乐民族化特性呈现出更加繁荣昌盛的新局面。
[1] 席悦.中国钢琴音乐作品的民族特色[J].青春岁月,2012(4):11.
[2] 杨文.中国钢琴音乐作品的民族化特征[J].音乐探索,2005(1):70―74.
[3] 毛凯.论中国钢琴音乐的民族特性[J].作家空间,2010(9):251―252.
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钢琴之所以成为乐器大家族中的“王者”,是人类的精神文明及科技文明的发展所赋于它的,钢琴作为乐器的出现,是人类社会生活的需求,钢琴的发展更从一个侧面反映了人类社会精神生活不断发展的状态。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:浅谈如何把握中国钢琴音乐作品的民族风格相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘要】中国钢琴音乐发展已有百年历史之久,具有独特的民族化风格,是中国文化与民族精神的载体。本文通过回顾我国钢琴音乐作品发展历程,并对民族文化特点和中国钢琴音乐作品民族风格的分析,了解到其风格形成的必然性和重要性,探究该如何把握中国钢琴作品的民族风格特点,使我们在以后的学习和演奏中继续保持和发扬我国民族音乐文化,创造出优秀的中国钢琴作品。
【关键词】中国钢琴作品;民族文化特色;民族风格 必然性;重要性
中国钢琴音乐是在东西方音乐文化不断的交流、融合的历史过程中产生和发展起来的,它根据自己悠久的历史和丰富的实践,走出了一条具有鲜明民族特色的道路。在全球多元化的今天,我国钢琴曲的创作应在借鉴、融合西方钢琴艺术的精华的同时,仍要继续保持和弘扬优良传统的民族特色和时代精神,使中华民族的钢琴艺术呈现出具有别具一格的独特民族风格。而如何把握作品中民族风格的问题仍然是当代作曲家演奏家探索的重要问题。笔者通过由以下几个方面,对如何把握中国钢琴作品中的民族风格特点进行粗浅的探讨,从而将弘扬民族文化、宣传民族文化传统、传播中国优秀钢琴作品的精神发扬下去,向世界展示中国钢琴音乐的独特风采和中华民族悠久文化的无限魅力。
钢琴音乐作为起源于欧洲艺术的品种,在中国的发展至今已有百年的历史。回顾中国钢琴作品的创作,可以看出无论是在其创作技法上,还是在演奏表现上都有其自身的特点,具有鲜明的民族化特征。中国钢琴音乐作品民族化风格的形成与我国历史文化、民族民间文化等因素有着一定的联系,可以说,我国民族文化特色影响着我国钢琴音乐风格的形成。
(一)中国钢琴作品创作历史回顾
中国钢琴音乐创作的历史是从20世纪初期开始,以独特的民族风格为特征,形成了别具一格的艺术表现形式。从20世纪初期赵元任,萧友梅的钢琴音乐作品为起源, 中国钢琴音乐创作至今已有百年历史。1934年,贺绿汀创作的《牧童短笛》是我国第一首相对成熟的中国钢琴作品;40年代丁善德创作了钢琴组曲《春之旅》、《中国民歌主题变奏曲》;50年代桑桐创作了《内蒙古民歌钢琴小曲七首》、《春风竹笛》等;70年代““””时期,储望华根据《智取威虎山》音乐改编了《甘洒热血写春秋》,王建中根据同名民歌改编了《浏阳河》、《百鸟朝凤》(唢呐曲),《梅花三弄》(古琴曲);80年代以来,出现了一大批钢琴创作人才,如赵晓生创作的《太极》、崔世光创作的《山泉》、杜小苏创作的《山居秋瞑》、罗忠熔的《五首五声音阶前奏曲与赋格》、石夫的《即兴曲》、汪立三的《二人转的回忆》等等,这些作品题材广泛、手法多样、艺术成熟,充分表现了中国各民族人民的生活与情感、体现了中华民族色彩浓郁的音乐风格、丰富的文化内涵和多元的审美价值,具有强烈的艺术感染力, 无论是从传统创作技法还是在演奏的艺术处理上,中国钢琴音乐作品都有别于西方钢琴作品。
(二)中国钢琴音乐民族特色产生的必然性――民族文化特色
中国钢琴音乐作品民族风格的形成,与我国的历史背景、社会、民族文化、传统音乐等因素有着深刻的影响,因此有其产生的历史必然性和客观条件。中国钢琴作品表现内容广泛,每一首中国钢琴作品中都蕴含着浓厚的中国民族文化特色。有表现对祖国壮丽河山赞美之情的作品,有表现中国革命胜利后,人民群众翻身得解放的喜悦心情的作品,也有表现中国人民喜迎欢庆节日、锣鼓欢腾场面的作品等等,中国钢琴音乐带有的独特的民族性的律线条、中国式音乐创作风格、及表现传统音乐文化为意境的表现方式,都与我国民族特色、文化底蕴、风俗习惯有着不可分割的联系。中国钢琴作品结合西方钢琴音乐严谨的曲式结构、丰富的和声色彩、多变的织体语言, 在音乐表现的内容和创作手法上更突出旋律的流畅,使民族色彩更鲜明,具有浓烈的中国特色。在演奏中国钢琴音乐作品时,要加强注重音乐意境和内涵的表现,要突出歌唱性的旋律线条,保持优美的中国特色的旋律走向,使听众倍感熟悉、亲切。
作为炎黄子孙的我们,在接受中华民族风土人情与艺术熏陶时,对民族音乐应该有着天然的亲受力。又由于中国钢琴作品多数所具有的民族性特点,因此,我们更容易、更应该演奏中国钢琴作品,并把其代表中国特色的民族风格表现的淋漓尽致。通过演奏中国钢琴作品,可以扩大中国钢琴作品的社会影响力,扩大演奏者的眼界与知识面,提高了欣赏者的欣赏水平,丰富了人民的文化生活,更表现了中国音乐神韵的这种不同风格与韵味的音乐形式。
中国钢琴音乐的发展历经百年风雨,只有真正融入中国自己的民族文化之中,才能形成独有的中国钢琴文化风格及特点。弘扬中国钢琴民族特色对中国钢琴音乐的发展起了至关重要的作用。
(一)中国钢琴音乐作品的民族风格特点
1.吸取民间歌曲为素材
我国地域广阔、民族众多,各个地区都有自己独具特色的民歌。因此,作曲家便在钢琴作品的创作中大量吸取民歌作为素材。如殷承宗等人创作的钢琴协奏曲《黄河》就吸取了民间船工号子的音调素材,表现了船工们在狂风骇浪中奋力搏斗的场面。刘福安的《采茶扑蝶》根据福建民间舞蹈《采茶灯》的曲调改编;江定仙的《钢琴变奏曲》根据江西民歌《十送红军》的主题改编而成;刘庄的《变奏曲》,采用山东民歌《沂蒙山小调》为主题进行变奏等等。这些在民歌基础上改编的乐曲从不同的角度来欣赏,给人以崭新的艺术风貌。
2.吸取民族器乐曲为素材
一些作曲家将我国优秀的民族器乐曲改编成钢琴曲,如二胡曲《二泉映月》、唢呐曲《百鸟朝凤》、琵琶曲《夕阳箫鼓》等,作曲家对二胡、板胡、唢呐等民族乐器进行模仿,使这些曲子展现出别样的风采。《二泉映月》是一首二胡独奏曲,由阿炳创作,曲子旋律柔中带刚、跌宕起伏、平静深沉不失激动昂扬,深刻地表现了一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人饱尝辛酸的感受和不屈的性格,具有强烈的感染力,是我国近现代二胡音乐中的代表作。改编为钢琴曲之后,通过丰富多变的声部使主旋律更加饱满,更深刻地表现出了《二泉映月》的思想内涵。
3、中国民族调式体现民族风格特点
中国五声调式与西洋的大小调式相比较,不仅音级的数目不同,而且在音响效果上也有很大的差异。以《牧童短笛》为例,在这首乐曲中,贺绿汀结合西方对比复调技法,创作出了富有中国民族五声调式的钢琴作品。这首乐曲的主体为自由对比的二声部复调,既体现了欧洲复调作曲技法的规格与精神,又融入了中国式的旋律思维,成功地将西方对位法与我国民族音乐相结合,显示了中国式的创作理念。
4、体现我国丰富多彩的地域特色
我国是一个地域辽阔的国家,各民族、地区都有着独特的音乐风格,很多中国钢琴作品中都具有代表地域风格的特点。如丁善德1950年创作的《第一新疆舞曲》,作品展示了具有浓郁色彩的新疆生活的画面。作曲家将维族舞蹈《马车夫之歌》音乐特有的新疆风味在钢琴上再现出来。钢琴作品《山丹丹开花红艳艳》是王建中先生根据同名陕北民歌改编创作而成的,在演奏这首作品时,要把握陕北民歌质朴而深情的特点,将陕北民歌的特点突出出来。强调音色鲜明饱满,突出力度变化,描绘出一片片山丹丹花在阳光映照下,劳动人民开荒种地、如火如荼的劳动场景。
5、体现了中华民族的伟大精神
中华民族历史悠久,五千年民族文化源远流长。中国人民勤劳勇敢、不屈不挠、自强不息的精神在中国钢琴作品中也得以体现。比如钢琴协奏曲《黄河》,是根据冼星海的《黄河大合唱》创作而成,作品表现了抗日战斗中中国人民斗志昂扬、奔赴战场的情景,展现了一幅幅英勇抗战的壮丽画图。曲子以黄河象征中华民族,反映了抗日战争时期中国人民在中国共产党的领导下反抗侵略,与日本侵略者英勇抗争直至最后胜利的坚定决心,体现了中华民族不屈不挠的民族精神。《兰花花》原是一首陕北民歌,1953年由汪立将其改编为钢琴曲。作品以民歌为主题,不仅描写出了兰花花的美丽,也将兰花花不畏权势、敢于反抗,为了追求幸福坚决反抗封建礼教的精神。乐曲采用变奏手法展开,通过多种作曲技法,将旧社会人民敢于与封建恶势力作斗争的精神表现得淋漓尽致。
(二)继承和发展中国钢琴音乐,保持巩固中国钢琴音乐风格的重要性
中华五千年,中国文化博大精深,孕育出了丰富多彩的民族音乐文化,它们都以不同的形式展现中华文明的美丽风采。而钢琴,这样一种西洋乐器,它从我国民族音乐中提炼出精华并通过钢琴音响加以发挥,形成具有中国民族特色的钢琴曲。这在一定程度上.,将中国的传统音乐通过钢琴得以发扬并得到了新的发展。
经过钢琴艺术家不断地探求,我国逐步形成了具有本民族特色的钢琴音乐体系。我国钢琴的曲式结构、音乐表现意境、文化内涵等诸多方面构成了独特的中国钢琴音乐风格。这不仅不同于西方钢琴文化环境,更说明这是与西方文化的碰撞和结合而产生出独特的民族性,钢琴在中国的发展可以应了那句话“古为今用,洋为中用”。
中国钢琴文化发展至今,汲取了各地音乐民俗文化、历史人文背景等为精华,同时结合西方音乐文化,来丰富和扩充我国钢琴音乐形成独具特色的民族风格。继承和发展中国钢琴音乐,保持巩固中国钢琴音乐风格的,有利于我们对中国音乐文化的研究,有益于我们正视中华民族蕴藏的音乐价值。在钢琴演奏的学习中,应该将各种难易程度不同的中国钢琴作品编入了钢琴教学大纲中,教师和学生都在有意识地习练这些乐曲的弹奏。尤其以入门、初级的教材做标准,它解决的不仅是中国钢琴曲弹奏技术的问题,更意味着如何培养下一代在钢琴音乐道路上对民族音乐文化的重视程度。我们应该培养中国钢琴人才、建立完整的中国钢琴教育体系,继承和发展中国钢琴音乐,保持巩固中国钢琴音乐风格。今后, “在教学和演奏方面,除了要增加中国钢琴作品的份量,还要加深对作品精神内涵的理解;在创作方面,力求把握好技术与艺术的关系,在完善技术水平的同时融入民族艺术的血液,正确取舍精华与糟柏,追求突破与创新。中国钢琴音乐有着巨大的潜力和无比美好的前景,发展她、发扬她,还有待我们不断地追求和努力。”①
中国钢琴音乐作品体现了中国传统音乐文化的精髓, 演奏者需要具备深厚的文化底蕴和民族音乐素养,才能在演奏中准确地把握中国钢琴作品的音乐风格,营造出中国钢琴作品特有的音乐意境,深入地诠释中国钢琴作品的音乐内涵,充分地体现中国文化的神韵。
(一)要有民族传统音乐理论知识作为演奏中国钢琴作品的理论基础
我国的钢琴作品由民族调式、民族音阶、民族和声、民族曲式等各种音乐元素来表现作品的民族化风格,因此,要演奏中国钢琴作品必须要有中国传统音乐理论知识作基础。
就调式来说,五声调式是我国民族音乐旋律构成的核心。在我国,不同民族、不同地区的音乐有着色彩斑斓、千变万化的音乐风格。这些传统的音乐文化在中国钢琴音乐作品中被充分得到运用、发展。无论是根据民族音乐改编的乐曲还是作曲家创作的曲目,都运用到五声调式作为民族化的一种写作方法。被公认为中国钢琴创作的一个里程碑的钢琴曲《牧童短笛》由我国著名音乐家贺绿汀创作,他将中国五声调式和西方作曲理论相结合,成功地描绘出一幅典型的中国南方水乡画卷。《绣金匾》、《二泉映月》、《梅花三弄》、《夕阳箫鼓》、《山丹丹开花红艳艳》、《浏阳河》等等,这些以民族音乐改编的钢琴曲也都以五声调式为旋律、和声为基础,突出了乐曲的民族风格。纵观中国钢琴音乐作品创作,作曲家们正是以民族音乐理论,作为钢琴创作民族化的重要方法,因此,加强中国音乐理论学习才能为更好地演奏中国钢琴作品的民族风格打下坚实的基础。
(二)学习民族民间音乐文化,准确表现中国钢琴作品的意境
中华文化上下五千年,它承载了很多的文化意蕴。各民族人民由于生活习惯、生存环境、发展历史的不同,其各地的音乐的内容、形式、意蕴也不相同。许多演奏者在演奏时往往把握不好中国作品中的民族风格,其主要是不能理解其文化意境和内涵。因此,只有增强对民族音乐文化的理解能力和民族音乐的审美能力,才能准确、深刻地演绎中国钢琴作品的意境、神韵。
在弹奏一首中国钢琴作品时,除了要在技术、音乐语言上的理解,更重要的是理解和把握乐曲所含的意境、神韵。由古琴曲改编的《梅花三弄》,在演奏这首作品时,我们首先应该了解“梅花”在中国传统艺术形式中,是一个咏之不尽的主题, “梅为花之最清,琴为声之最清,以最清之声写最清之物,宜其由凌霜音韵也”②梅花蕴含了中国文人清高、淡雅的气质。只有深入理解《梅花三弄》的寓意,才能在钢琴演奏上做到以声传韵,以韵传情。
总之,中国钢琴音乐作品经过近百年的发展已经形成了自己独特的民族风格,无论从民族音乐理论还是艺术的审美上,都蕴含着中华五千年文化的底蕴。演奏中国钢琴作品除了要掌握娴熟的演奏技术意外,还应该重视自身文化修养的培养,只有这样,才能具有深刻的理解力、敏锐的观察力、丰富的表现力,才能用心体会到艺术的最高境界。在钢琴演奏中通过演奏作品,来揭示出中国音乐独特、内在的‘美’,展现出中国钢琴作品独特的艺术魅力。
一首作品所含的丰富信息主要是通过旋律、节奏、调式调性来体现。中国钢琴作品的旋律、节奏和乐感有其深刻的民族特性,在演奏中要把握其民族的表现手法,才能使作品展示出深刻的艺术魅力。
(一)表现旋律的歌唱性
中国钢琴音乐作品在创作上与西方钢琴创作强调复调与多声不同,中国的钢琴作品更强调旋律富于韵律感和节奏感,突出主调,体现出主调音乐的线条感,使旋律具有歌唱性特点。那么,如何弹奏出中国钢琴作品旋律的歌唱性,以家华彦均同名二胡曲改编成的钢琴曲《二泉映月》为例,众所周知,二胡是拉弦器乐,善于演奏主调音乐,旋律富于歌唱性,原曲的风格是深沉含蓄、如泣如诉,把一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的思绪情感表达的淋漓尽致,反映了主人公不愿妥协、自强不息的性格。而钢琴是键盘乐器,在表现音乐歌唱性方面明显不如二胡,但是演奏者可以通过了解乐曲的背景,分析曲式结构,熟悉二胡演奏特色等手段来改善钢琴的触键方法。钢琴的触键方法是表现旋律歌唱性的重要手段之一,不同力度、速度和方向的触键会产生不同的音色。因此,在演奏钢琴曲《二泉映月》时,演奏者要充分体会二胡的音色特点,在触键时自然慢触键,同时配合踏板,表现歌唱性旋律,即使在表现主人公极度愤怒时也要做到张弛有度、松紧结合。
(二)表现气韵的独特性
气韵在我国传统艺术作品中居首要地位,是我国传统艺术作品的最高境界。“气”,是指自然宇宙生生不息的生命力,即为音乐的内部特征,只可意会不可言传;“韵”,指事物所具有的某种情态,是音乐风格的外部特征,包括:音高、节奏、速度、力度等。艺术作品神形兼备,即为“气韵”。 “气韵是指艺术家的品格、个性和艺术作品的风格,艺术作品所表现的美感力量,又指超越艺术形象的主观审美体验。”③,在演奏中国钢琴作品时,要了解作品内涵、掌握音色特点,才能使作品有“气韵”,到达形神兼备的效果。以赵晓生的钢琴曲《琴韵》为例,以钢琴模仿民族乐器古琴浑厚古朴的音色, “纯粹运用黑键,将钢琴真正变为一架大古琴:空弦的散音洪亮雄浑,滑动的走音回味无穷,清灵的泛音晶莹透明,营造了空、远、高、洁的意境。作者独创的‘掌心刮键’尤具古琴行云流水神韵”。④又如,黎英海改编的《夕阳箫鼓》、王建中改编的《梅花三弄》等钢琴曲,在音色上大量模仿民族的音色和神韵,演奏法上出现“虚音”与“实音”的韵味变化,注重音乐的虚实相生、动静结合,就很好地营造了古代文人雅士所追求的意境,极大的营造了具有中国民族特色的神韵。
(三)表现调性和声的民族性
中国民族音乐在调性、和声等方面与西方的大小调特点明显不同,中国民族钢琴音乐作品重视旋律的歌唱性,可见中国钢琴音乐创作逐渐从模仿西方的创作技法到突破创新,在调性与和声、织体方面形成了颇具鲜明的中国民族风格。“在贺绿汀的《牧童短笛》中,作者把西方的对比复调技法与我国的民间支声复调的因素结合起来,五声化的旋律使得作品具有明显的中国民族风格”。⑤以贺绿汀的《牧童短笛》为例,这是我国近代钢琴音乐具有五声调性民族风格的典范。乐曲的主体是自由对比的二声部复调和五声化的旋律处理成多种自由对位的形态,曲调散发着浓烈的传统民间音气息。
通过回顾我国钢琴音乐作品发展历程与民族文化的影响,及对中国钢琴音乐作品的民族化风格特点的分析,使演奏者在演奏中探索到该如何把握中国钢琴作品内涵与特征,并将其民族特色淋漓尽致的发挥出来。作为中国优秀的钢琴表演艺术家们,不仅能够掌握世界性的钢琴经典文献,更应该努力学好中国钢琴作品,把弘扬民族文化作为自己的责任,在扎根于民族文化的同时,也要很好地吸取外来优秀的钢琴创作技法,努力创造出既是中国的又是世界的优秀钢琴作品。
中国钢琴作品不仅吸收外来文化、继承世界优秀音乐文化的传统,同时与中国民族音乐的精华融会贯通,在钢琴音乐创作与演奏中探索出具有中国特色的民族风格。把握好中国钢琴音乐作品的民族风格特征,有利于我们对中国音乐文化的研究,有益于我们正视中华民族蕴藏的音乐价值。作为中国钢琴教育工作者,有义务、有责任通过演奏中国钢琴音乐作品将弘扬民族文化、宣传民族文化传统、传播中国优秀钢琴作品的精神发扬下去。中国钢琴演奏家、中国钢琴教师及学生要弘扬和发展祖国的民族文化,这不仅需要不断提高自身的音乐修养和演奏水平,还应该努力探索中国钢琴音乐作品中的民族风格和文化内涵,这也正是如何掌握中国钢琴音乐作品中的民族风格的关键所在。总之,我们要通过不断地探索学习,继续保持和发扬具有鲜明特点的中国民族风格的钢琴音乐,同时,向世界展示中国钢琴音乐的独特风采和中华民族悠久文化的无限魅力。我们有理由相信,随着时代的进步与和发展,中国钢琴音乐将会涌现更多更好的具有中国民族特色的钢琴音乐作品走向世界。
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钢琴是一种键盘乐器,用键拉动琴槌以敲打琴弦。从十八世纪末以来,在欧洲及美国,钢琴一直是最主要的家庭键盘乐器。钢琴发源于欧洲,十八世纪初,意大利人克里斯多佛利发明的一种类似现代钢琴的键盘式乐器。至今已有三百多年的历史。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析新时期高校钢琴教学相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:钢琴教学作为高师音乐专业教学中极其重要的一门必修课,是音乐专业基础课程中的重要环节。本文以新时期钢琴教学存在的问题为切入点,论述在新时期高师钢琴教学改革的重要性。
关键词:钢琴教学 重要性 新时期
钢琴课对于培养学生的艺术表现能力和教学能力,开阔学生的知识视野和提高学生的审美意识及整体素质有着重要作用。但新时期高师的实际教学情况却达不到师范的要求,和培养目标相差甚远。
(一)学习钢琴的目的不是为了“弹琴”而弹琴
钢琴是一种工具,它可以表现曲中的音乐内涵,可以抒发自己的情感。当然,笔者认为弹琴的最终目的是去发现并感受人类的真、善、美。学习钢琴的目的不是为了“弹琴”而弹琴。弹琴的最高境界是抒发自己的情感同时打动听众,并在同乐同悲中享受音乐的美。技术很重要,但大家知道技术是为音乐服务的,在弹琴中缺少技术是不行的,但如果单纯是为了炫技,那也是错误的理念。仅仅是为了炫技,我们的十指运动与马戏团的猴子表演又有什么分别呢?所以笔者劝那些钢琴爱好者,到乐曲里去寻找技术吧!在感兴趣的乐曲里带着对音乐的追求磨练技术将事半功倍,何乐而不为呢?
(二)从专业走向普及以至于提高人的素质
随着现代教育的发展,我国众多高师都普遍的实行扩招政策,许多学生在高中快要结束时,为了能有保障的考入大学,便从文化课知识的学习转入了艺术类专业知识的学习。因为他们很清楚的知道艺术类师范院校比其他非专业性的院校容易考。可这么多年来,艺术类院校对学生的专业要求从专业性走向了普及性,只要专业知识能过他们院校的基本分数线,就可以让学生顺利的考入大学。艺术类院校可以包容那些高考落伍的孩子,能让他们用另一种学习艺术专业的方法顺利的考入大学,完成他们的大学梦。这是艺术类院校的伟大所在,这是音乐的伟大所在。
(三)适应社会需求,改进并整合课程
学生在进入高师之前的钢琴水平是不同的。在进校之前,有的学生已经有专业的培训与学习,其钢琴的基本功底较为扎实,可有大部分的学生在高师入学考试中,只是单纯的为成绩而学习,对钢琴的基础知识掌握严重缺乏,并对钢琴的学习缺乏兴趣。这就要求学校改进教学理念,教师对学生的教学应该因材施教。不能以曾经那种顺理成章的教学模式,而是应该以学生自身存在的问题就事论事。教师应该根据学生自身的需求,来新改进并整合课程。只有这样,学生的实践能力才能真正得到提升,学习热情才能高涨,教学质量也会得到提高。
我国当前高师钢琴教学面临的教学困境已分析出来。当下,我们必须找到相应的方法、措施去改变并提高钢琴教学的质量与水平。
(一)构建新的教学模式
1.编创新的练习曲(民族性)
在当今社会,对于大多数的钢琴学习者来说,创作只是作曲家的事情,我们只需千方百计的练习创作者的作品就好,这种想法是错误的。我们每个人来到这个世界都有自己的灵动之处,我们不是来适应这个世界的,我们应该去利用自己的智慧去改变这个世界。在高校的钢琴教学中,编创新的练习曲以及传统民族文化的融入,是值得我国重视的。让学生更多地了解我国的民族文化,在钢琴教学中不能只去弹奏别人的作品,教师可以编创一些适合于学生自身的练习曲,一切具有民族性的曲目,我们在钢琴曲上应该有所创新,有所作为。在艺术这个领域,没有一个艺术家不是一点一滴积累自身的创作而变得强大。
2.编创不同阶段的作品
编创不同阶段的作品,模仿并深刻的去体会作曲者的心思,感受他的心境。每个钢琴学习者都有责任把目前的音乐文化和目前的各种文化融入到自己的钢琴学习当中。王建中老师的《山丹丹开花红艳艳》钢琴曲创作于“”时期。这一时期的音乐作品不仅要与当时的政治历史背景相结合,更要严格遵守政治纪律。作曲家张朝创作的《皮黄》钢琴曲是近几年中国的一首上乘之作。
3.创建新的计划模式
近年来,钢琴考级得到了全社会的重视和支持。考级可以让学生清楚的知道他们的学习程度,并能直接给予学习者强大的动力。有些学生弹琴多年,从来没有参加过任何比赛,这可以说是一种不足,也是一种遗憾。比赛可以调动学习者的积极性还可以检验教师的教学水平。笔者认为,考级、比赛尤为重要。
(二)加大实践教学环节
1.加强学习成果汇报,突出师范性
学习成果的汇报,是检验学生的学以及教师的教的良好表现。在新时期的钢琴教学中教师需以身作则,引导学生进行正确地学习,使师生间形成互相交流学习的气氛,形成互教的状态。
2.加大即兴伴奏,自弹自唱
钢琴即兴伴奏的水平如何,在一定程度上说明了弹奏者的音乐修养、音乐素质与应变能力的程度。教师应加大学生即兴伴奏的训练以及良好的培养学生自弹自唱。
总之,在高师钢琴的教学过程中,我们必须因材施教,采取有针对性的教学观念帮助高师钢琴教学尽快走出教学困境。音乐来源于生活,生活离不开音乐。任何一个学习钢琴的人都必须要明白,学习钢琴的真正意义是发现并感受人类的真、善、美。
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钢琴的传统市场需求呈现下降趋势,而发展中国家的钢琴消费量不断增加。全球钢琴制造和消费正从欧美日向新兴市场转移,其中,中国已成为全球最大的钢琴生产国和消费国。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:舒曼钢琴音乐作品的文学性探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
舒曼是19世纪上半叶德国著名的音乐家,欧洲早期浪漫派钢琴作曲的杰出人物之一。舒曼的音乐作品充满着浪漫的诗意,对艺术和生活敏锐的感受力和深刻的洞察力,展现了深邃的生命激情。特别是在音乐作品创作方面,舒曼表现出非凡的音乐与文学天赋,将钢琴音乐与文学融为一体。
1832年4月,舒曼从尚保罗的小说《少不更事的岁月》最后一章中《假面舞会》获得了灵感,出版了钢琴套曲《蝴蝶》。1832年4月17日,舒曼在给家里的信件中写道“恳请务必让他们所有的人都尽快地去阅读尚保罗的《年少气盛》最终章,因为《蝴蝶》实际上就是将这段假面舞会诉诸音符。”显而易见,舒曼希望以音乐的形式表现出尚保罗的小说《少不更事的岁月》,这正是《蝴蝶》的创作动机。《蝴蝶》始终和《少不更事的岁月》有着若有若无的联系。舒曼在写给朋友的信件中提到,“我恳求你去阅读《年少气盛》的最后一章,在这一章中你会发现每一件事都清楚地呈现在白纸黑字上,甚至包含升f小调的七里格靴”。
据说《蝴蝶》被加上了一个前言,舒曼借鉴了《年少气盛》的结束语,作为解释性的箴言:“听,沃尔特从远处以狂喜的心情听到遁去的音符,因为他不知道其兄弟也与他们一起逃走了。”1838年4月,舒曼创作了《克莱斯勒偶记》。在音乐的表现手法与构思方面,运用了德国浪漫主义文学家霍夫曼的小说元素,克莱斯勒是一位与周围生活的人群格格不入的怪人,但又是一位极有天赋的音乐家。他对音乐的热爱和独特见解,引起了舒曼的共鸣。在音乐中,主要是作曲家本人的内心感受,并没有具体的情节性描绘。
舒曼认为音乐是感情的表现,情感在音乐艺术中有着无可替代的重要作用。作为体现情感的重要媒介,舒曼的旋律通常是以方整的乐句组成,往往出现灵活多变的音调和以复调思维的织体,融热情和内敛于一体,极富美感。所有这些语言化的旋律都受到了浪漫诗学的影响。在《童年情景》中,浪漫又充满幻想的《梦幻曲》,可怜而又充满祈求的《孩子的请求》,流动的声部和交错的线条,层次分明,结构严谨。在《孩子入睡》的中间段落中,E大调的明朗而愉快,仿佛令人亲眼见到孩子进入了甜美的梦乡,脸颊上露出了幸福的笑意。音乐的后部舒缓而宁静,就像孩子酣然入睡的状态。在这首套曲中,《诗人的话》是唯一以成人为中心的乐曲,表现作者的忧伤心情和怀念童年时代的感触。该乐曲是由《陌生的国家和人民》的曲调演化而来,蕴含着深邃的惆怅、彷徨与迷惘,内容深刻,充满灵感,表达了对克拉拉的无比思念之情。
作曲家根据某文学作品、历史传说、民间诗歌、戏剧或者作曲家自己预先设定的文学情节而创作的音乐作品,称为标题音乐。作为十九世纪上半叶欧洲音乐文化史上的代表人物之一,舒曼创作了大量有标题的音乐,其中绝大部分是钢琴音乐。舒曼经常把几首小曲组成套曲,然后以一个性格鲜明的标题来命名,最后在文学诗意的意境中把它们统一起来。有时他给整部钢琴作品起一个笼统的标题,如《蝴蝶》《克莱斯勒利安娜》等。有时还为套曲中每首乐曲取一个描述性的标题,在心理画像方面这一系列乐曲有合理的连续性,如《林中情景》《童年情景》《幻想曲集》等。
由此可见,标题性最能体现出舒曼钢琴作品的文学性特点。舒曼的大部分钢琴作品都有文学性的标题。他认为音乐能够与诗歌平等地描绘文学性的形象。舒曼钢琴作品的标题偏重抒情的意味,往往置于梦幻的情境之中,并不一定明确设定故事发生的细节。他创作了许许多多精彩有特色的独立小曲。舒曼非常注重套曲的形式,演奏上也应更加细腻。舒曼这样理解自己作品的标题:“据说好的作品不用这样的标题,但是好的音乐绝不会因为有了标题而失去自己的好处。对于作曲家来说,这是预防曲解作品性质的最可靠的方法。”1838年4月13日,舒曼给爱人克拉拉写了一封信,信中表达了他作为一位著名作曲家的深情的自白,以及他对于音乐的标题重要而独到的见解。信中提到了他长久以来反复考虑与思索的结果,即他为即将出版的幻想曲命名为“诗”。
舒曼一度被自己内心的矛盾所困惑,他的钢琴音乐风格中常含有隐喻性的特点。他希望将内容用标题提示给听众,但又在作品中加以隐喻与暗示。比如舒曼的首部钢琴曲《阿贝格变奏曲》,尽管这首乐曲曾被指有失成熟,然而也是它首次将舒曼创作上的隐喻性字谜能力展现出来。这部作品在1830年创作完成。“阿贝格”是一位生于曼海姆一个富裕家庭的女孩的名字。当时舒曼的一位好友非常爱慕阿贝格,舒曼用ABEGG的音拼出她的姓,而且作为主题完成了这部作品,人们称其为“阿贝格”动机。又如“Arch”原本是舒曼前女友所在的小镇的名字,却构成了《狂欢节》的主题。这四个音在德国的音名体系中,依次代表了“降A、C、B”,而且可代表“A、降E、C、B”,而舒曼的姓中(Schmann)富有“音乐性”的字母可代表“降E、C、B、A”。贯穿于整部作品的正是这三种音名组合形式,这形成了套曲《狂欢节》的发展动机与核心主题。
舒曼在音乐作品中加入隐喻的创作方式,是受他最喜爱的作家让・保罗的影响,让・保罗就常常在文学作品中使用隐喻。舒曼热衷于运用这样的创作手法,在力图将内容通过标题透露给听众的同时,又在音乐中运用了许多隐喻。例如“克拉拉”常常用C大调和五度音程表示。舒曼的想象力异常丰富,在创作中展示了他如焰火般喷射的灵感,他用被人们弃用很久的二全音符在第8首《回答》与第9首《蝴蝶》之间,玩了一个音乐文字游戏――“司芬克斯”三个谜。这一段其实是Asch的三种排列,一般不演奏然而却绝对不可以忽略它的存在,作曲家故意在乐曲中设置了一个谜题,增加了人们解读乐谱的难度。
在同时代的音乐家中,舒曼是唯一一位在作品中使用这种特殊记谱方式的作曲家。他在1834年9月13日曾给一位朋友写过这样一封“幽默附言”:“我刚意识到Asch对一座城市来说是一个颇具音乐性的名字,二者同样的字母也存于我的姓名之中。”在这封信里,舒曼用一个音乐引句和下面的文字来作为结尾:“这乐句听上去非常痛苦。请原谅我吧,我正处于创作激情的烈焰中!”此外,对贝多芬、舒伯特、克拉拉和作曲家本人创作的片段隐喻与公开引用在舒曼的音乐作品中也随处可见。如《狂欢节》中的第7首《弗洛列斯坦》中所展现的“蝴蝶”主题,是源于他本人的另一部钢琴组曲《蝴蝶》;第51首《大卫同盟盟友进攻庸夫俗子的进行曲》中的“19世纪的主题”也出自《蝴蝶》“终曲”的《祖父的舞蹈》,等等。这些创作手法的使用也体现了舒曼创作过程中音乐风格的统一性。
舒曼的钢琴音乐有着深刻的内涵,在钢琴作品中蕴含的热情使得无数听众为之震撼。舒曼的钢琴音乐就像一颗璀璨的明珠,无论岁月如何流逝,依然散发出耀眼的光芒。他将钢琴音乐与文学的融会贯通,也值得后人学习与发展。
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(作者简介:吴琛,西安音乐学院钢琴系讲师,硕士)
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在整体上而言,浪漫主义运动由欧洲在18世纪晚期至19世纪初期出现的许多艺术家、诗人、作家、音乐家、以及政治家、哲学家等各种人物自发组成,但至于浪漫主义的详细特征和对于浪漫主义的定义,一直到20世纪都仍是思想史和文学史界争论的题材。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:肖邦钢琴音乐作品中的浪漫主义美学特征相关探讨论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:肖邦是19世纪浪漫主义时期具有重要地位的作曲家之一,是西方音乐史上唯一一位以钢琴创作为主的浪漫主义作曲家,也是浪漫主义音乐语汇的创造者之一。在他的音乐作品当中,旗帜鲜明地体现了浪漫主义时期几点重要的美学观念――反叛一切理性的束缚,注重自我情感的抒发、对本民族音乐的重视和其作品中潜在的标题性等。这些美学观念都构成了肖邦音乐的独特艺术魅力。
关键词:肖邦钢琴音乐浪漫主义美学特征
整个19世纪的欧洲政治风云变幻莫测,欧洲人民不仅在日常生活上受到政治、经济的影响,在思想文化领域也受到了更大影响,进步人士纷纷提出了:“自由、平等、博爱”的思想观念。自无产阶级登上历史舞台后,涌现出各种各样的新思想、新观念,呈现出多种思想风格特征。在文学艺术领域,也出现了反对传统和古典、要求解放创新的呼声。19世纪20年代,西方音乐进入到了“浪漫主义时期”。受文学、建筑、美术等诸多方面因素的影响,这一时期的音乐艺术也逐渐形成了其独特的美学观念。1830年欧洲资产阶级革命,促使了欧洲各国人民意志奋发和民族意识的觉醒,并形成了进步的浪漫主义思潮,出现了以维也纳的舒伯特、法国的柏辽兹、德国的韦伯、舒曼和门德尔松、波兰的肖邦等为代表的一大批进步的浪漫主义作曲家。
肖邦(Fryderyk Chopin,1810~1849)波兰作曲家、钢琴家和音乐教育家。波兰自18世纪后半叶就一直处于民族危机中,肖邦的音乐创作思想正是伴随着波兰民族解放斗争而形成的。他一生的创作主要可分为两个时期,第一时期是波兰时期,与西欧浪漫主义音乐不同的是,波兰的浪漫主义具有更为强烈的爱国主义色彩和民族意识,在肖邦后半生的音乐创作我们可以看到他的音乐作品中处处受着波兰民族音乐观念的影响。第二时期是巴黎时期,肖邦后半生生活在法国巴黎,巴黎是19世纪西欧的重要政治、经济、文化中心,浪漫主义文学、美术等艺术在这里得到了极为辉煌的发展和繁荣,同时也对肖邦的音乐创作产生了深远影响。
纵观肖邦一生的创作,他在吸收古典音乐精华的同时又勇于突破传统、敢于创新,他赋予了练习曲、叙事曲、夜曲、波罗乃兹舞曲及玛祖卡等一系列音乐体裁以新的思想内涵和艺术形式,还深入挖掘和提高了这些音乐体裁的艺术表现力。他的钢琴音乐充斥着极为细腻的情感,充满着诗情画意,形成了肖邦独特的音乐风格特征。在他的音乐创作中深刻地显现出了浪漫主义时期的美学特征,具有鲜明的代表性,这也使他成为浪漫主义音乐语言的缔造者之一。
18世纪的法国大革命“独立价值”、“尊重人的本性”的理念,深深的影响的浪漫主义时期的作曲家,他们普遍相信自己、相信自己的个人经验,追求思想与心灵的自由和解放,力图摆脱传统“理性”的束缚,强调人和人的本性,用各种音乐体裁与形式来抒发内心的真实感受,因此,抒情性、自传性和个人内心心理刻画就成为浪漫主义时期重要的美学特征之一。
作为浪漫主义钢琴传统精华代表者的“钢琴诗人”肖邦,在他所创作的大量钢琴音乐作品中,也不难发现浪漫主义时期这种“人性”的美学观念。他所创作的作品从不拘泥于传统的音乐模式,所表达的都是他内心的真实感受,是他对自己的祖国、人民、生活、爱情和对大自然真诚的描绘。和同一时代的舒曼、门德尔松等音乐大师一样,肖邦是一位真正的抒情大师。
在这里仅以他的两部钢琴协奏曲为例,《e小调第一钢琴协奏曲》,这是肖邦表达自我情感的典范之作,它体现了肖邦个人情感和对爱情的体验。第一乐章主部与副部的对比产生了强烈的戏剧性,它采用双主题的形式,第一个主题采用的是小调,充满了浪漫的气质,第二个主题是大调,明朗、平静。主部主题由慢的微妙的内心情感变化,衬托出副部主题悠扬如歌的旋律。尽管色彩不同,但同样都是抒发自己内心情感的。第二乐章是一个慢板,用变奏的手法写成,音乐非常的优美,抒发着肖邦内心细腻的情感体验。
肖邦曾对这个乐章有过这样的描绘:“他不是雄壮的,而是富于浪漫气质的,这是明月之夜的梦幻”。我们从中能体会到肖邦对大自然的真诚赞美。末乐章有两个主题,第一主题是克拉科维亚克舞蹈节奏,让人联想起民间舞蹈的场面。第二主题则充满了对美好生活和对爱情的向往。再看他的《f小调第二钢琴协奏曲》更加富有天真质朴的情感,第一乐章中,主部主题以优美的旋律表达出了凝神沉思,崇高优雅的意境。第二乐章的第一主题也是柔情似水,令人感到这是发自内心的真诚流露。在末乐章里,肖邦明确的标有“纯朴,极其优雅”的说明,以其明晰的钢琴织体表达出了轻松愉快的心情。
肖邦的其他每一部作品都是他内心的真诚表白,对个人内心情感表达的重视,构成了浪漫主义时期美学特征的重要一方面。
19世纪欧洲各国政治、经济发展不平衡,尤其是东欧一些弱小的国家,在政治、经济和文化上长期遭受外来民族的压制,资产阶级大革命促使了民族意识的觉醒,各国先后掀起了民族解放运动。受此影响,浪漫主义时期各国的音乐家普遍对本国的民族、民间音乐和相关的民族历史题材的文学作品产生了浓厚的兴趣,他们将自己的创作普遍根植于民族、民间音乐的文化土壤,在自己的创作中反映民族的精神,同时也表达了作曲家强烈的爱国主义情怀。
肖邦是西方音乐史上著名的爱国主义作曲家。谈起他的作品,首先离不开波兰这个伟大的民族,他对本民族和人民有着深厚的感情。肖邦所生活的波兰时期,正是波兰民族解放运动高涨的时期,再加上他从小生活在民间音乐的环境当中,这深深地影响了肖邦今后的音乐创作,他的音乐作品当中普遍带有波兰民族音乐的特征。肖邦的创作内容多和波兰民族和国家的命运密切相关。他的优美的音乐使得波兰民族音乐成为普遍接受的世界性音乐语言。
肖邦音乐的民族性体现的最为鲜明的是他的波罗乃兹舞曲和玛祖卡舞曲。波罗乃兹舞曲是肖邦的民族意识体现的最为强烈的体裁,他将民族音调和爱国情感融入其中,把这种体裁从形式到内容都提高到了前所未有的高度。他的《降A大调波罗乃兹舞曲》是一部歌颂人民的光荣和伟大的宏伟之作。《升f小调波罗乃兹舞曲》体现出了一种强大的内在张力,第二乐章的宁静、朦胧的沉思反衬出激情迸发的巨大力量,使该作品体现出深刻的戏剧性,反映了肖邦对祖国被受奴役时内心的矛盾。玛祖卡舞曲是肖邦创作中最具波兰民间乡土气息的题材。它源于波兰的乡村舞曲,肖邦将这种题材艺术化,使其具有丰富多样的情感变化。他的《C大调玛祖卡》鲜明的描绘了民间生活的各种画面,充满的民间的乡土气息。《B大调玛祖卡》以其强烈的重音、旋律的大跳,生动的表现出民间舞蹈中人们兴高采烈的气氛。
19世纪浪漫主义时期的作曲家不同程度的倾心于标题音乐,他们常将音乐与文学、戏剧、绘画和大自然等相结合,将某一特定事物或内心情感用音乐描绘出来,甚至为了表达明确意图而为音乐添加文字性说明。这反映了浪漫主义作曲家对富有诗意的、描绘性的器乐音乐的兴趣,并强调音乐与其他姊妹艺术的联系。
肖邦的钢琴音乐作品从表面看似乎全部是无标题音乐,但我们仔细研究就会发现,有许多体裁形式的作品中是有其潜在的标题性的。正如斯塔索夫在谈论肖邦的音乐作品时所说:“他的前奏曲、夜曲、练习曲、玛祖卡舞曲、波罗乃兹舞曲、即兴曲,不论从形式上来看好像多么小和多么有局限性,他们的内容都非常的伟大和深刻,并且除了很少的例外,他们都像他的壮丽的叙事曲是一样属于‘标题音乐’,甚至‘标题音乐’的最顽固的敌人都不能怀疑肖邦的第二奏鸣曲(降b小调)的‘标题性’”。肖邦的性格温和、内敛,是不愿将内心的情感直接表露的,他在进行音乐创作时虽然有明确的创作意图,但从来不在乐曲上加任何的标题性文字。在他的《g小调夜曲》的手稿上写道:“《哈姆雷特》剧观后作”。但最终还是将这句话划掉在旁边写道:“不,还是让他们自己猜吧!”在肖邦的许多作品,如叙事曲、波罗乃兹舞曲,甚至练习曲中都有其明确的创作意图。他这种充满朦胧诗意的风格正是他音乐的独特魅力。
以肖邦的《第二叙事曲》(F大调)为例,这首叙事曲是肖邦作品中标题性最为鲜明的一首,它是根据密茨凯维支的长诗《斯维切济湖的姑娘》中获得灵感的,这首叙事曲的标题性与诗歌的情节相联系。诗歌的内容大致是这样:“在斯维切济湖畔有一个青年猎人,他遇到一位不相识的少女;月明之夜他不只一次与她在湖岸的森林幽会,他想少女海誓山盟表达爱情;但青年不忠于他的誓言,又爱上一位从湖中又上来的仙女,当它处在滔滔的湖水中时,他才认出这位仙女原来就是森林中的少女;美丽的斯维切济姑娘狠狠的惩罚了这位负心郎,毫不动心的把这个青年拖到湖底”。叙事曲的第一段是田园式的音乐,旋律淳朴、优美,描写的是斯维切济湖畔的美景和一对青年男女在湖岸的森林幽会的情景。第二段音乐充满了不安的情绪,与第一段形成了鲜明对比,仿佛描绘的是狂风吹过卷起湖水的景象和少女内心的变化。第三段音乐中我们又听到了第一段的主题,但它却带着一种哀诉的情绪,他表现的是仙女的形象。突然音乐急转直下,最后一段音乐像狂风暴雨般袭来,表现出了少女的绝望与愤怒。结尾句充满了悲哀的情绪,表现出了少女将青年拖入湖底而死去的情景。这首充满了戏剧性的叙事曲将自然美景与人物内心的情感完美的统一起来,是肖邦标题音乐的典范之作。另外,在他的即兴曲、奏鸣曲、波罗乃兹舞曲等题材的作品中性标题的音乐也很多。
综上所述,肖邦以其独特的音乐语言为浪漫主义音乐风格的形成作出了巨大贡献,上述三个方面的美学观,加上肖邦在处理音乐旋律、和声及钢琴织体等方面的特殊手法,使其钢琴音乐具有独特的“肖邦式风格”。他的钢琴音乐成为浪漫主义时期钢琴音乐的一座高峰,对后世的浪漫主义作曲家产生了深远影响。
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钢琴首次出现于1709年,在当时是一种既复杂又昂贵的乐器,只有皇室和贵族才有机会接触到。一开始,Johann Sebastian Bach(约翰·塞巴斯蒂安·巴赫)等一些非常有声望的音乐家们并不欣赏钢琴的音色。但仅仅过了半个世纪,钢琴就变得越来越受欢迎。当Mozart(莫扎特)、Brahms(布拉姆斯)和liszt(李斯特)这些极具创造力的音乐家投入钢琴的怀抱之后,热情便瞬时被引爆。在当时那个年代,这些新锐钢琴家就如同“摇滚巨星”一般,他们所带来的巨大影响力可谓给音乐创作锦上添花,为钢琴的发展注入了强大的力量。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:论中国钢琴音乐作品的民族色彩与时代发展相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:在现在社会,人们的物质生活水平在不断的提高,同时人们的精神生活水平也在不断的提高。音乐在人们现在的精神生活中占有重要的地位,给人们带来很多精神享受。钢琴是从西方传进我国的,现在我国的音乐作品中有很多是钢琴作品,由于文化背景的原因,我国的钢琴音乐中带有浓重的民族色彩。本文就中国钢琴音乐作品的民族色彩与时代发展进行了论述。
关键词:钢琴音乐;民族色彩;时代发展
钢琴从西方传入我国一直到现在,钢琴中的民族色彩的融合经历了一个十分漫长的过程,通过人们对其不断的探索与研究,使其逐渐的走向成熟,并且顺应时代的发展而形成了自己的特色。
1.起始阶段
在明末清初的时候,由于西方的很多传教士来到中国,欧洲的古钢琴被少量的带入中国。然而,这个时候只是将它们当作贡品来送给中国宫廷,或者是在外国的租界内部流通。对封建制度之下的文化背景没有丝毫的影响和改变。在19世纪上半叶的时候,由于爆发了鸦片战争,帝国主义侵入中国,这时才开始将现代钢琴传入中国。
“五四”新文化运动的爆发,促进了中国的钢琴音乐有了早期的发展。由于受到了大环境的影响,当时的音乐家开始向欧洲音乐转变。赵元任所创作的《偶成》标志着中国作曲家开始探索如何将民族色彩融入到钢琴音乐中。
在二十世纪初期的1930年到1937年,中国的钢琴音乐走过了探索阶段,开始形成了自己的风格特色。当时的创作风格是将欧洲的乐理与中国的传统音乐进行了组合。在处理和声上,运用了一些比较细微精致的和声,解决了欧洲传统的大小调和民族音调之间的矛盾,和声的风格带有独特的民族色彩。
在1937年到1948年期间,由于受到抗日战争大环境的影响,形成了特殊的音乐文化。很多的旧民歌经过一定的修改之后被运用在钢琴音乐作品中。钢琴中所表现的多是民族精神和农民生活,在作品中,有着浓厚的民族色彩。到这一时期,民族色彩在钢琴音乐中初步形成。
2.民族色彩在钢琴音乐中的发展阶段
在1949年到1966年的新中国发展的时期,中国的钢琴艺术也有了很大的发展。这一时期,中国的钢琴音乐不只是将民歌与和声相结合,以西方传统的和声为基础,将更多的民族和声融入到钢琴作品中。在这一时期,中国的钢琴音乐最大的特征就是其标题性,音乐的曲名大多数都是采用中国传统器乐的标题。在音乐的创作内容上,都是对一些现成的民族音乐进行了改编,也有的是将欧洲的多声技法与民族乐曲相融合。
在1966年到1976年之间,由于““””的爆发,钢琴艺术发展的比较缓慢。但是在这一时期,中国钢琴音乐并没有停止其发展的脚步,一些年轻的音乐家,通过不断的探索,对一些传统的民间乐曲进行了改编,使其在钢琴上演奏出来。在这一时期,钢琴音乐的作品,主要是以民间音乐为主,有着特别浓厚的民族色彩。
从1949年一直到70年的中期,当时的音乐家对中国钢琴音乐中的一些钢琴语言进行了合理的取舍,形成适应中国大众的钢琴语言形态,并且不断探索民族主义文化在钢琴音乐中的运用,形成了有中国特色的钢琴音乐,使钢琴音乐被中国人民不断的认可并接受。
3.繁荣时期
随着社会的不断发展,社会文化以及社会思想也越来越丰富,社会各个方面都开始向多元化发展,在钢琴音乐上也开始融入多元化。虽然在钢琴音乐上仍以民族色彩为发展方向,但是在钢琴音乐中也融入了现代化的因素,在创作风格以及色彩上都有了很大的新意。现在钢琴音乐创作题材都在不断的扩大,在创作风格上也呈现出多样化,使得钢琴音乐中的民族色彩更加丰富,使民族色彩在钢琴音乐中的发展达到繁荣时期。
时代在不断的发展,社会在不断的进步,要使得钢琴中的民族色彩符合时代发展的要求,使其不断的丰富,长远的发展,必须要保证三个方面的特征,即民族性、时代性以及连续性。
1.民族性
所谓的民族性就是要有民族特色,在钢琴音乐中,要保证其民族色彩,保证其具有民族性是必须的。钢琴家要了解民族文化,民族特色。每一个民族都有其独特的审美意识,这是在民族历史的长河中沉淀下来的。如果一种艺术作品没有其民族特色,那么它将很难被这个民族所接受,也无法被这个民族欣赏。由于钢琴这种乐器完全是外来的,更要注意在其中融入民族特色,使其有中国的特色,能体现出中国文化,表现出民族色彩。
中国经过悠久历史的文化积淀,有深厚的民族文化和丰富的音乐宝库,钢琴家在发展钢琴艺术的时候,要将民族文化和传统音乐融入进钢琴艺术,要注意在钢琴中体现中华民族的气质和神韵,使钢琴艺术中带有民族色彩,能为中国人民所接受。
2.时代性
钢琴艺术的发展,要符合时代的特色。每一个时代都有其自身的时代特色,不同的时代,社会文化以及人们的意识也都不同,钢琴艺术的发展,要以时代特色为发展方向,所创造出的钢琴音乐作品,不但要有民族文化,还要有明显的时代特色,体现一个时代的主流思想以及主要的时代状况,这样才能使得民族色彩在钢琴中不断的发展,不断的丰富。
在钢琴的发展历程中,每一个时代的钢琴作品都有其时代特色,体现出了这个时代人们的审美意识。钢琴作品要在时代的发展中去寻找民族色彩和民族风格,使钢琴音乐在顺应时代潮流的情况下,不失去其民族色彩。
3.连续性
在钢琴音乐的发展中,要使其保持连续性,就是说每一个时代的钢琴音乐发展都能够联系起来,不会有断层的情况出现,在发展新时代的钢琴音乐的同时,要注意融入上一时代的音乐特色,使不同时代的音乐可以得到连续继承和发展,这样钢琴音乐中的民族色彩才不会流失,才会被保存下来,使钢琴中的民族色彩不断的发展。
钢琴是一种外来乐器,要使其在中国得以生存和发展,必须要符合中国人民的审美观念。因此,钢琴作品中必须融入民族色彩,符合中华民族的文化要求,这样才能使其发展下去,并获得无限的生机与活力。
[1]毛滨滨.钢琴音乐中国化的一段特殊经历[J].文史杂志,2013(1).
[2]黄洁茹.从东西方音乐比较看中国钢琴音乐的民族化[J].大众文艺(学术版),2012(22).
[3]李�.论中国钢琴音乐作品的民族色彩与时代发展[J].贵州师范大学学报(社会科学版),2010(09).
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随着中国人收入水平的不断提高,钢琴作为重要的文化娱乐消费品越来越受到重视。现今世界钢琴生产主要集中在亚洲和欧洲,欧洲地区为全球高端钢琴生产地,而中国钢琴产量排名世界第一,但超过九成是中低端钢琴2010年世界钢琴总产量约为45万架,其中亚洲钢琴总产量约42.7万架,占世界产量的94.89%,中国钢琴产量约占世界钢琴产量的73.33%。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:舒曼钢琴音乐作品中的文学特征探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:19世纪的作曲家罗伯特・舒曼在钢琴艺术领域的成就极为突出。他的作品要么热情奔放,要么沉思幻想,展现着作者内心深处的想象。这些都源于舒曼深厚的文学功底,在音乐作品创作的过程中舒曼把文学与音乐相融合,借助于文学创作的手法和表达方式更完美地表达作者本人的创作动机。舒曼钢琴音乐作品的文学特征突出表现在:以文学作品为钢琴音乐作品的创作素材;创作过程中融入文学创作手法;以音乐来表达文不可言语的思想和意境等三个方面
关键词:探析 罗伯特・舒曼 音乐作品 文学特征
生活于19世纪上半叶的德国著名音乐家罗伯特・舒曼是德国音乐文化史上著名的作曲家、音乐评论家,也是文学家和思想家。舒曼的一生是短暂的,只活了46岁,但却给后世留下了丰厚的遗产。舒曼创作的音乐作品众多,涉及歌剧、钢琴曲、艺术歌曲、交响曲、管弦组曲等多个领域。其中成就最大的领域就是钢琴曲领域。在音乐世界里,钢琴被誉为乐器之王。因为钢琴的音域非常宽广,音乐力度变化多样,拥有极其强大的表现力,不管是音色丰富的和声,还是线条纷繁的复调或是气势宏伟的交响,钢琴都能予以淋漓尽致的表现,展现出如诗如画的意境。也因为如此,大多数作曲家都创作过各种形式和体裁的钢琴曲,这些音乐作品中也都蕴含了丰富的文学因素,舒曼的钢琴曲也是如此。舒曼是欧洲早期浪漫派钢琴作曲的杰出人物之一,有钢琴小品大师的美誉。
在舒曼的音乐创作生涯中,1830年至1840年期间是专门创作他那些最杰出的钢琴独奏曲的,特别是由表达内心情感的小品组成的钢琴套曲,是其一生创作的精华。舒曼创作的音乐作品风格独特,个性鲜明,不仅富有生命的激情,也充满着浪漫的诗意,揭示了舒曼对艺术和生活的深刻认知和敏锐感受,体现了舒曼对艺术和生活的热切追求。纵观舒曼的艺术人生,对德国音乐乃至世界音乐贡献巨大。在19世纪,舒曼是德国浪漫主义艺术大潮中的代表人物,他把音乐与当时兴盛的浪漫主义文学、艺术批评相结合,改造了当时音乐界盛行的浮夸庸俗的风气,树立了新的美学观,在世界音乐文化史上写下了隆重的一笔。
一 影响舒曼将音乐创作与文学相结合的因素
文学被称为固的音乐,音乐被称为流动的文学,这表明音乐和文学之间有着千丝万缕的联系。在人类的音乐史中,无论是中国的音乐作品,还是西方的音乐作品,都蕴含和活跃着文学因素。今天,我们纵览舒曼的音乐作品,可以清晰地感受到其浓烈的文学气息,体验到文学与音乐的深度融合。这得益于父母对其成长的影响和文学大家及其作品对其音乐创作的启发。
1 父母对舒曼的影响
舒曼出生于一个文化气息浓厚的书商家庭,从小就阅览群书,在父母那里受到了文学和音乐的启蒙,并喜欢上了文学和音乐。舒曼的父亲曾有一个文学梦,虽因家境贫穷未能实现,但也一直没有放弃。舒曼的父亲先在书店工作,后又与他人共同开办出版社。他们的出版社出版了许多德国古典文学和世界古典文学的小册子,在当时非常畅销。同时,舒曼的父亲也参与写作,先后出版了几本小说和故事集,还翻译出版了作家拜伦的《培柏》和《哈洛德》的两部作品。舒曼从小就从父亲那里领会到了书籍的魅力,接触到拜伦、歌德等文学大家的作品,培养了对文学的热情。舒曼的母亲是舒曼踏上音乐之路的先行启蒙者,舒曼的母亲喜欢唱小曲给孩子们,舒曼在聆听的过程中就把母亲唱的曲子完整地记下来,慢慢喜欢上了音乐。这让母亲看到了小舒曼的不同之处,并让舒曼先师从茨维考管风琴演奏家约翰・戈特弗里德・昆奇学习了七年钢琴,后又师从莱比锡的著名音乐教师维克,真正走上了音乐之路。从此,音乐和文学就成为了舒曼生命中不可缺少的两个部分。
2 文学家对舒曼的影响
19世纪初期,自由主义在欧洲盛行,这对文学和艺术领域也造成了巨大的冲击。在文学领域,作家们开始力求寻找新的写作方法,并借助哲理和美学,思考人们对个体存在的意义。文学家这些新的思想和理论,以文学作品为媒介,进入到舒曼的头脑中,引发舒曼在音乐的创作中不断思考,寻求变革。因此,谈论舒曼钢琴音乐作品的文学特点,就很有必要了解他所接触的文学家,以及这些文学家带给舒曼在创作上的灵感与启发。在舒曼的音乐创作道路上对其产生影响的文学家有多位,其中影响最大的主要有三位:拜伦、霍夫曼和让・保罗。英国浪漫主义诗人拜伦是舒曼年少时就崇拜的偶像。拜伦的作品往往刻画出一个因社会不公而具有强烈反抗意识、冷峻又孤傲,但又时而忧郁、时而激情的英雄形象。拜伦作品刻画的英雄形象让舒曼产生了强烈的认同,并把这种认同融入到了自己的音乐创作之中,例如,根据拜伦的戏剧诗《曼弗雷德》创作了交响曲《曼弗雷德序曲》,展现了一个怀疑和鄙视一切,在高傲孤寂的痛苦中走向灭亡的悲怆历程。
除此之外,19世纪德国浪漫主义文学的突出代表人物让・保罗和霍夫曼也对舒曼影响巨大。让・保罗的作品中所描述的隐蔽性的冲动和人性的分裂,在舒曼的作品中经常出现。霍夫曼是一个文学怪才,也偏爱音乐,他认为音乐代表着和谐和永恒,是所有艺术中最为浪漫的。在舒曼面对走文学道路还是走音乐道路的选择时,霍夫曼的这种观点直接左右了舒曼的选择,使其从容地走上了音乐道路。当然,走上音乐道路的舒曼也并没有与文学决裂,而是在音乐创作中深深地融入了文学的因素。著名的匈牙利作曲家李斯特曾这样评价舒曼:“他(舒曼)用两种语言(文学的语言和音响的语言)说话的能力都同样纯熟,虽然可能不同样有说服力,也可能他是把伟大而美好的诗艺与伟大而美好的音乐结合起来所需要的条件集于一身的。”
舒曼从青少年时代起就广泛阅读拜伦、歌德、席勒、让・保
罗等作家的作品,积累了非常深厚的文学功底。这些积累深深地影响着舒曼的钢琴音乐创作,使其钢琴音乐作品带有鲜明的文学特征。具体说来,舒曼钢琴音乐作品中的文学特征综合体现在以下几个方面:
作曲家从文学作品中寻找灵感,在创作音乐作品的过程中将音乐美与诗意美相融合,舒曼不是第一人,但舒曼却是把文学与音乐结合得最完美的人物之一。舒曼经常借用文学作品中的人物形象和故事情节进行创作。例如,舒曼的钢琴套曲《蝴蝶》,其创作灵感主要来自让・保罗的小说《少不更事的岁月》最后一章中的假面舞会。全套钢琴曲由一个序和十二段小曲构成,每个小曲都各成风格。舒曼借音乐再现了舞会场景中,性格迥异的兄弟二人同时追求一个美丽姑娘的故事,刻画了兄弟两人鲜明的性格特征和复杂的心理活动。舒曼在家信中提到:“恳请家人尽快阅读让・保罗的《少不更事的岁月》最终章,因为《蝴蝶》实际上就是将这段假面舞会诉诸音符。”
舒曼在给朋友的信中也写到:“我恳请你去阅读《少不更事的岁月》的最后一章,在这一章中你会发现每一件事都清晰地呈现在白纸黑字上,甚至包含升f小调的七里格靴。”这都直接表明了舒曼创作《蝴蝶》的动机,就是试图以音乐的方式表现小说《少不更事的岁月》中的故事情节。再如,舒曼创作的《克莱斯勒偶记》中,我们可以阅读到文学家霍夫曼的小说中的主人公克莱斯勒的影子。在霍夫曼的小说中,克莱斯勒是一位性格粗暴、怪癖但又极具天赋的音乐家和幻想家。克莱斯勒传奇而又坎坷的经历和对音乐的独特理解激起了舒曼的共鸣。联系舒曼自身,生活中也历经打击和挫折,但对音乐的追求始终没有改变。也可以说,《克莱斯勒偶记》在一定程度上反映了舒曼本人的内心世界。此外,《夜曲》的创作灵感也来源于霍夫曼同名小说的启发。
19世纪的欧洲是一个文学多元化发展的时代。音乐广泛地与哲学、文学和艺术融合,互相引进其思想,借鉴其方法。由于舒曼从小博览群书,打造了极其深厚的文学功底,因此在创作的过程中,经常有意识地使用了隐喻、象征等文学创作的手法,附加文字说明,并且广泛使用了文学标题。使用这样的创作手法创作的作品不是几首,舒曼的大多数音乐作品都用到了文学的创作手法。舒曼钢琴音乐作品在创作中最常用的文学创作手法是隐喻。这跟他的个性和所崇拜的文学家有关。
让・保罗是舒曼最为崇拜的浪漫主义文学家之一,他的作品广泛应用隐喻的手法,以暗含作者创作的动机。生活和音乐创作中的坎坷经历,造就了舒曼沉思、幻想与热情、冲动汇集一身的独特个性,结合文学家让・保罗文学作品的影响,舒曼特别喜欢和善于在自己创作的作品中隐藏一些关于自身生活经历的小秘密。他人只有经过缜密的研究才可能发现这些隐喻。一般舒曼作品中的隐喻都是由字母对应的音符组成。要准确地把握舒曼作品的深意,发现这些隐藏的秘密是前提条件。例如,舒曼的作品《阿贝格变奏曲》(ABEGG Variations)op.l,其中的阿贝格也即字母ABEGG为舒曼在一次舞会上遇到的一个出身于曼海姆富裕人家的姑娘的姓氏字母大写。舒曼的朋友喜欢上了这位姑娘,并最终喜结良缘。
舒曼为了表达这个故事,用富商女儿名字的大写字母设计成这首钢琴曲的主题,以此主题拼成带有双关涵义的变奏曲。再如,舒曼的另一首代表曲《狂欢节》,它的主题是Asch。但是Asch隐藏着一层涵义,特指舒曼早年爱恋的一位姑娘居住的小镇的名字。舒曼用德语Asch这四个字母代表德国音名体系中相对应的“降A、C、B”,并用这些字母隐晦地表达了现实生活中的情感故事,既保证了乐曲的旋律也表达了心中的情感,使二者完美统一。舒曼也常用文学中幻想的创作方式。由于性格的特点和文学作品(特别是霍夫曼的作品),舒曼富于幻想。音乐创作过程中,舒曼也就自然地把这种幻想带入到了作品中,在音乐中幻想着理想的实现。如在《大卫同盟曲》中,幻想着“大卫同盟”同现实社会中音乐界中的庸俗者进行战斗并获取胜利,在《童年情景》中幻想着对童年的情感体验,在《小调第一钢琴奏鸣曲》中幻想着与自己的心上人克拉拉的纯真爱情等。
舒曼持有一种观点,即音乐是反映作曲家文学想象的语言。这在舒曼给母亲的信中可以得到证明,舒曼写到:“我仍然相信音乐是灵魂的最佳语言。”在舒曼看来,音乐比文字更能触及人的内心。基于这种认识,舒曼在音乐创作过程中有意识地借助音乐的手段来表现文学中那些不可言语的精神内容和思想。舒曼为了表达自己的内心世界,特意创作了代表自身性格的两个侧面人物:总是忧心忡忡、沉思凝想的尤西比乌斯和冲动直率、热情奔放的弗洛列斯坦。这两个人物形象性格差异巨大,但都是舒曼内心中的斗士,他们都是舒曼“大卫同盟”(舒曼假想中的团体)中与庸俗分子进行斗争的勇士,在舒曼的《狂欢节》、《大卫同盟之舞》、《第一奏鸣曲》以及《克莱斯勒偶记》等作品中多次出现,成为舒曼音乐思想的诠释者。
[1] 李斯特:《李斯特论柏辽兹与舒曼》,人民音乐出版社,1962年版。
[2] 方之文:《舒曼》,人民音乐出版社,1998年版。
[3] 马晓鹃:《舒曼钢琴音乐风格特征探究》,《齐鲁艺苑》,2009年第1期。
[4] 魏瑛珞:《用音乐抒发浪漫主义情怀――浅谈舒曼的钢琴作品》,《音乐生活》,2010年第6期。
(吴喜,乐山师范学院音乐学院讲师)
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钢琴作为物质基础,为音乐家的创作提供了条件,音乐家创造发展的钢琴文化又促进钢琴结构功能的进一步成熟。由此我们说钢琴是钢琴文化的不可分割的一部分,了解钢琴、认识钢琴,也就成为了一个音乐人认识钢琴文化的必须了。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:解析钢琴音乐作品中的文学因素相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:文学与音乐是一对姊妹艺术,它们相互影响,相互渗透。钢琴音乐作品在世界音乐文库中是最多的,这些作品中也蕴含丰富的文学因素。因此要想领悟钢琴音乐的真正思想内涵,必须广泛阅读大量的文学作品,提高自己的文学修养。通过文学作品除可以直接或间接地了解作者和作品,同时还能拓展自己的想象力,提高音乐鉴赏能力。
关键词:文学 音乐 钢琴 诗歌
中图分类号:J60-05 文献标识码:A
音乐是流动的文学,文学是凝固的音乐,它们像一对孪生姐妹,有着千丝万缕的关系。古代毛诗序中有:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”可见,文学与音乐相互融合,互为补充,以达到对情感表达的最高境界。从音乐发展的历史来看,无论是中国的传统歌曲、戏曲,还是西方的艺术歌曲、歌剧以及标题音乐等,都渗透和活跃着文学因素。
在音乐艺术的王国里,钢琴被誉为“乐器之王”,它拥有宽广的音域,无论是色彩丰富的和声,还是线条纷繁的复调或是气势宏伟的交响,钢琴都能予以淋漓尽致的表现。它的音色、力度变化非常丰富,具有很强的音乐表现力。它不仅能奏出委婉如歌的旋律,还能表现如诗如画的意境。正因为钢琴具有如此丰富的艺术表现功能,所以许多作曲家都谱写过不同形式、体裁的钢琴曲,且数量在世纪音乐文库中是最多的。这些钢琴音乐作品中也蕴含丰富的文学因素,深刻了解这些文学因素会有利于理解和演奏这些钢琴音乐作品。
作曲家从文学作品中汲取灵感,所创作的钢琴音乐作品将音乐美与诗意美相结合,从而综合为更高的艺术品。其中,浪漫主义时期文学作品对钢琴创作的影响最直接。浪漫派音乐向先行的古典、浪漫派文学取其材,借其灵感,取精而用宏。于是诗乐双美,璧合珠联。这方面的钢琴音乐作品,多得数不胜数。如舒曼、肖邦、李斯特等伟大钢琴家,都创作了与文学作品有关的钢琴音乐作品。
舒曼的钢琴套曲《蝴蝶》op.2,是在作者喜爱的作家让・保罗的小说《青年时代》影响下完成的,在这部钢琴作品中描写了小说中最后一章《假面舞会》的场景。全曲由一个六小节的序和十二段小曲组成,每段都有标题,风格各不相同。作者用音乐描写五彩缤纷的舞会场景,刻画出每个人物的性格特征和心理活动,用音乐的手段再现了故事情节。还有舒曼的《幻想曲》、《克莱斯勒偶记》,是受霍夫曼的影响等。
肖邦的叙事曲是直接在浪漫主义文学的影响下产生的,其结构复杂,有宽广的展开,戏剧性冲突比较鲜明,具有宏伟广阔的史诗性内容。其中,第一首《g小调叙事曲》是4首叙事曲中最有名的,它是受波兰诗人密茨凯维支的叙事诗《康德拉・华伦洛德》的启发而创作的。肖邦用音乐表现出诗中戏剧性、悲剧性的形象,既有催人泪下的感动,又有对敌宣战的呐喊,音乐跌宕起伏、扣人心弦。
李斯特的《但丁奏鸣曲》,描写了自己读但丁的《神曲》第一部《地狱篇》的印象。他通过运用频繁变化的速度、鲜明的色调对比等音乐手法,描绘但丁所描述的“悲叹、倨傲、淫乱、憎恶、饥饿”的地狱景象。
文学作品激发了作曲家的创作欲望,他们从文学作品中汲取营养,运用文学作品中的情景来构思音乐作品,从而开阔了作曲家的创作思路。同时,作曲家运用钢琴丰富的艺术表现功能,丰富了文学的表现方式,也增强了文学作品的艺术魅力。
文学思潮是与社会的经济变革和人们的精神需求相适应的,具有广泛影响的文学思想和文学创作的潮流。它反映了历史上进步阶级的思想和人民群众的普遍情绪,其进步思想影响着社会的各行各业,也包括音乐。同时,作曲家又都爱好文学,深受文学的影响。
“启蒙运动”是18世纪发生在欧洲的一个重要的思想文化运动。它的核心思想是反对专制王权,提倡政治民主、权利平等、个人自由和科学精神。伟大的音乐家贝多芬就深受“启蒙运动”的影响。他追求自由解放的思想,反对封建专制制度,在他创作的32部钢琴奏鸣曲,5部钢琴协奏曲中就反应了那个时代的进步思想。他在创作中突破传统的曲式布局,运用动机型的主题和动力型的乐思发展,使音乐具有非凡的气势和力量;用灵活的离调、转调和大幅度的节奏、力度对比,来刻画矛盾冲突和戏剧性对比。伟大的音乐家用音乐鼓舞和激励着人们,号召人们为自由和幸福而斗争。
另外一个主要的文学思潮是浪漫主义文学,它形成于18世纪末、19世纪上半叶的繁荣时期。浪漫主义文学家对理想世界的追求,对内心世界的刻画,对个人感情的抒发,对个性自由的渴望,对大自然的热爱,对民谣与民间传说的兴趣等特点,无一不影响浪漫主义音乐的形成,并且在浪漫主义钢琴音乐作品中获得体现。浪漫主义钢琴音乐的特点是内容上多为内心思想感情的抒情,并增加民族民间的因素,表现出强烈的个性和民族性;在形式上无拘无束,自由奔放,标题性很强。
在浪漫主义音乐代表人物――肖邦的作品中就体现出了这些特点。肖邦的作品具有浓厚的波兰民族风格,在50多首玛祖卡舞曲和20首波罗涅兹舞曲中,节奏和旋律都源于波兰的民间舞蹈,并在民间音乐的基础上进行重新创造,注入了新的生命。他的作品体裁多样,但他敢于突破传统,大胆创新,从而丰富了这些体裁的艺术表现力。同时,他也在作品中抒发自己的个人感情,如《革命练习曲》写于得知华沙沦陷之后,他将激愤、悲痛之情注入到音乐中;《f小调马祖卡舞曲》则倾诉着对故国和亲人的思念等等。
作曲家创作的音乐作品是其思想状态的反应,而文学思潮是遍及全社会的思想趋向。因此,深入了解文学思潮能够了解作曲家的意识状态,从而进一步理解和领悟作曲家创作的钢琴音乐作品。
文学作品是由字、词、词组、句子、段落构成的。同样,音乐作品也是由若干结构单位组成,它们是音符、动机、乐节、乐句和乐段等。在创作手法方面,钢琴音乐作品与文学也是有共性的。
“起承转合”是诗文写作结构章法方面的术语,出自于范德玑的《诗格》:“作诗有四法:起要平直,承要春容,转要变化,合要渊水。”这种结构在钢琴作品的曲式中也是常见的。“起”,是指核心乐思的呈示;“承”,是重复巩固;“转”为对比变化;“合”,则是各种因素的总结、再现或升华。如钢琴奏鸣曲第一乐章的基本结构就是这样:呈示部即“起”,反复呈示部即“承”,展开部即“转”,再现部即“合”,与诗文中的“起承转合”异曲同工。还有钢琴入门必弹的拜厄《钢琴基础教程》中常出现四句结构的乐曲:A1+A2+B3+A4,第一句是“起”:呈示乐句;第二句是“承”:重复巩固;第三句是“转”:对比变化;第四句是“合”:再现主题,等等,都与文学创作手法极为相似。
文学修辞法中的模拟在钢琴音乐作品中也是常见的,即用钢琴丰富的音色变化和宽广的音域来表现自然界和现实生活中的客观声音。如德彪西的《水中倒影》开始时,浮动的和弦犹如潺潺流水;钢琴曲《百鸟朝凤》中,在钢琴的不同音区用不同的音量、音色,模拟鸟鸣的声音,将百鸟争鸣的欢跃情景栩栩如生地再现了出来;莱夫斯基的《棉花工厂蓝调》中有模仿工厂机器的轰鸣声,具有十分震撼的感受等等。
任何一件钢琴音乐作品都是由实际存在着的乐句构成的。乐句能表达出相对完整的意义,如同文章中的一句话一样,能表达出一定的意思,是构成一首乐曲的一个具有特性的基本结构单位。恰当的划分乐句,是每个演奏者在演奏每首曲子时都要认真研究的。只有正确的划分好乐句,演奏时处理好乐句的开头和收尾,才能完整地表现音乐内涵,演奏出来的音乐才会有生命力和感染力。而且,演奏钢琴音乐时表达正确的乐句语气也是非常重要的――是疑问,还是回答;是愉快的,还是伤心的,等等,都要用心去体会才能理解。
诗歌的语言新颖、言简意赅,其意境情景交融、虚实相生,诱发和开拓出无限的审美想象空间。音乐是声音的艺术,作曲家依靠钢琴宽广的音域,丰富的音色变化,将诗歌里的意境用音乐的手法细腻地表达出来。
柴可夫斯基的《四季》是应友人邀请,根据12首以月份为主题的短诗创作出的12首小曲子,每首曲子都与诗的意境相吻合。如五月――《白夜》,诗是诗人阿・费特的作品,“多么美妙的夜晚,幸福笼罩着一切,谢谢你,夜半亲爱的故乡!从冰冻的王国,从风雪的王国,你的五月飞奔而来,她是多么新鲜清爽!”柴可夫斯基运用起伏委婉的,带有歌唱性的旋律来表现诗中的温馨与甜美,中部用活泼的快板,来体现人们对生活的热爱。再如中国钢琴曲中的《夕阳箫鼓》,所表达的意境和情景与中国唐代诗人张若虚的名诗《春江花月夜》也是一样的,都描绘春江月夜迷人的意境。
音乐具有抽象性的特点,而用诗句来形容音乐中的细节,会使人对音乐的理解豁然开朗。如钢琴的颗粒性音色可以用白居易《琵琶行》中的“大珠小珠落玉盘”来形容;休止符的含义可以用“此时无声胜有声”来形容;德彪西的《水中倒影》可以用冯延巳《谒金门》的词:“风乍起,吹皱一池春水”来形容曲中的意境。
要演奏好钢琴就要淋漓尽致地表达钢琴音乐的意境,迷人的诗句可以让人产生联想与想象,因此掌握诗歌能够更准确地把握、理解和领悟乐曲所表现的意境,使人更沉浸在美的享受之中。辛丰年在《如是所闻》中说到,诗、乐、画各不相同,但又相通。发挥“通感”的作用以读乐,读那有声诗、无形画,其味无穷。
演奏一部钢琴作品时,除了要正确演奏音符、节奏之外,还要有纯正的音色和流畅的旋律,这些是靠演奏技巧来获得的。而要想使演奏出来的音乐有感情、有生命、有内容,就必须有深厚的文学修养。因为文学修养的程度越深,对钢琴音乐作品的理解才会越深刻。
傅聪自幼受父亲傅雷的影响,拥有深厚的文化底蕴,是一位文人式的钢琴家。他把中国的文化艺术和哲学与西方音乐艺术融汇在一起,对音乐的理解有独到之处:肖邦像李后主,故国之情,无限伤感;莫扎特是李白,浪漫达观;贝多芬的音乐里则有孔夫子的成分……正是因为傅聪拥有渊博的知识,才能够如此自如地畅谈音乐。他对作品的诠释也非常到位,因此在第五届肖邦钢琴比赛中获得了优异的成绩。这得益于傅雷对傅聪的教导。在傅雷写给傅聪的家书中常强调:钢琴演奏中,在低层次上是技巧问题,而进入高层次后则是艺术问题,需要拥有深厚的文学修养才能解决。
我国钢琴教育家周广仁教授说:“钢琴表演艺术所体现出的,应该是高层次的文化修养。作为钢琴家,不但要有演奏钢琴的专业技能,而且要有广博的文化知识和丰富的艺术修养。”
可见,如果文学修养贫乏,就难以理解音乐的真正内涵,演奏技巧再高超,也弹不出音乐的真正韵味。因此,钢琴演奏者平时不能只读与所弹曲子一一对应的内容,而应广采博收,厚积薄发,将各种文化艺术融会贯通。只有这样才能不断提高自己的艺术品味,演奏出真正动听的音乐来。
钢琴教师更应该提高自己的文学修养。在教学过程中,用文学性语言,引导学生从文学的角度展开丰富的音乐联想;用艺术性语言,准确到位地给学生介绍作品的创作背景、作曲家的生活背景、分析乐曲的曲式结构等,帮助学生更全面地理解和掌握音乐内涵。
综上,许多钢琴音乐作品中都活跃着文学因素,了解和研究这些文学因素,有利于理解音乐作品,提高音乐鉴赏力。当今艺术趋向于多元化,各种艺术种类将相互融合,相互渗透。钢琴艺术与文学也会在相互渗透中,不断繁荣,蓬勃发展。因此我们要不断提高自己的文学修养和艺术品味,从而更加深入地领悟音乐的真谛。
[1] 辛丰年:《如是我闻》,山东画报出版社,2007年版。
[2] 张式谷、潘一飞:《西方钢琴音乐概论》,人民音乐出版社,2006年版。
[3] 陈超:《浅谈傅聪给当今钢琴教育的启发》,《湖北成人教育学院学报》,2008年第7期。
作者简介:范同乐,女,1981―,河南商丘人,硕士,讲师,研究方向:钢琴教学,工作单位:台州学院艺术学院。
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音乐作品总体上可分为声乐、器乐、戏剧音乐(包括歌剧音乐、舞剧音乐、戏剧配乐等)三类。其中戏剧音乐的音乐部分也含在声乐和器乐中,通常也分别并入声乐和器乐中。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:关于中国钢琴音乐作品民族特色的重要性相关探讨论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:弘扬中国钢琴民族特色对中国钢琴音乐的发展起了至关重要的作用。钢琴文化发源于西方,只有使其真正融入中国自己的民族文化之中,才能做到“中西合璧”形成独有的中国钢琴文化特色。中国钢琴音乐的发展历经百年风雨,逐步形成自己的风格及特点。我们有理由相信随着时代的进步与和发展,中国钢琴音乐将会涌现更多更好的具有中国民族特色的钢琴音乐作品走向世界。
关键字:中国钢琴音乐民族特色钢琴传播
[中图分类号]:J6[文献标识码]:A[文章编号]:1002-2139(2010)-03-0164-01
1,中国钢琴音乐需要中国钢琴民族特色得以继承和巩固。
上下五千年,中国文化何其博大精深,我国民族音乐更是世界音乐之林中的一朵奇葩。五千年的华夏大地,孕育出了多少丰富多彩独具风骚的音乐文化,无论是民族器乐,还是各地民歌、古曲,都是灿烂的古老中华文明的缩影。它们都以不同的形式展现着中华文明的美丽风采。民族音乐对本土人民来说无疑是最亲切的语言之一,当然也就最能引起共鸣和感动;对于非本土人民,民族音乐则是可以探索和想象的新旅程,也是开扁思想与灵感空间的钥匙。她在向世人展示其无限魅力的同时,又显示出了不可逆转的个性因素。而钢琴,这一纯粹的西方文化产物,有着几百年丰厚的历史积淀,并与西方审美完美的结合,堪称西方乐器的典范。正因如此,钢琴太适于表现西方的文化精神,所以必然与中国传统音乐文化和审美有着许多看似背道而驰的地方。中国传统音乐的美学标准甚至与钢琴典型的音响表现都是对立的。虽然钢琴的性能和表现力是根植于西方音乐思维的,但是它具备转调方便,音域宽广,音色丰富等优点以及发达的多声化思维。这种自身的极强可塑性与兼容性又使其成为全球性的乐器,世界任何一个民族几乎都能将自己的音乐文化与钢琴这一神奇的乐器结合起来。“钢琴,这样一种西洋乐器,从民族性的音韵提炼精华通过钢琴音响加以发挥,无疑是超越了传统民族音乐的范畴,且提升至更为艺术化及国际化的领域。然而,民族风味钢琴曲独有其民族音乐元素,具有强烈的个性,并能够反映一个民族的珍贵文化。在一定程度上,中国的传统音乐通过钢琴得以发扬并得到了新的发展。”
2,中国的钢琴音乐需要中国钢琴民族特色得以推广和弘扬。
经过几代钢琴艺术家的不断探求,我国逐步形成了有中国特色的钢琴音乐体系。中国钢琴的结构、音乐表现意境、文化内涵等诸多方面构成了独特的中国钢琴音乐风格。赵晓生先生称这一系列不同于西方钢琴文化表述方式与话语环境的中国钢琴文化表述方式与话语环境,具有中国文化特征的钢琴语汇为“中国钢琴语境”。这种东西方文化的碰撞与结合,不仅促进的两者的共同繁荣,更为音乐的发展方向开拓了了很多新的思路。钢琴在中国的发展正应了那句话:“古为今用,洋为中用。”
迄今为止,中国钢琴音乐作品在国内和国外占的分量还是相对较少,我国学生和演奏家演奏都以西方钢琴曲为主,对中国钢琴曲的了解和关注则要差很多。另一方面,中国钢琴曲的创作与发达的西方钢琴曲相比,普遍创作比较简单,对于一些复杂的技法运用还不能得心应手,而且仍然缺乏有深度的大型作品。同时,最基础的中国风格的钢琴教材也是极度匮乏。钢琴音乐在我国已经发展了近百年了,而我们却没有一套拿得出手的成体系、有影响的中国钢琴教材。尤其是入门、初级的教材,它解决的不仅是中国钢琴曲弹奏技术的问题,更是在观念上培养和树立“中国钢琴音乐”的旗帜。
还有,对于现代作曲技法创作的探索和实践,我们还没有形成一个一定的美学标准,作品良莠不齐。在今后的中国钢琴音乐发展道路上,我们应重点提升对本民族钢琴文化的重视程度,既要看到数十年来取得的成绩,又要认清依然存在的种种弊端。“在教学和演奏方面,除增加中国钢琴作品的份量,还要加深对作品精神内涵的理解:在创作方面,力求把握好技术与艺术的关系,在完善技术水平的同时融入民族艺术的血液,正确取舍精华与糟粕,追求突破与创新。中国钢琴音乐有着巨大的潜力和无比美好的前景,发展她、发扬她,还有待我们不断地追求和努力。”
中国钢琴文化是中西文化“珠联璧合”,西方文化“洋为中用”的成功典范。虽然钢琴这一西方音乐文化代表与中国传统音乐文化的交流碰撞之路充满了曲折,“中西关西”问题在国内学术界依然争论不止,但钢琴在中国发展已是必然,这对钢琴艺术,对中国音乐,都是有极大益处的。钢琴艺术发展至今,日日呈现出国际化、民族化的趋势。极大限度的汲取世界各地音乐文化(地域性的民俗内容、历史人文背景等)的精华,是对钢琴音乐自身的丰富和扩充。反过来,民族音乐也多了一个发展、进化、汲取养分的载体和渠道。两者双赢的有机结合,叉会诞生一种新的音乐文化内容,提供新的音乐审美视角。中国钢琴音乐以民族音乐为根基的方向,与来自民间源于生活的民族民间音乐亲密结合的实践无疑是成功的。几十年发展的经验证明,中国钢琴音乐已是钢琴艺术中独具特色的一种新风格。多样的民族文化使得我们有无可限量的发展空间。近几十年来,中国钢琴音乐的创作、演奏和教学可谓欣欣向荣,但也有有美中不足,甚至令人担忧的地方。
“文化,是一个民族、一个国家、一个社会得灵魂。是科学技术社会进步的母体,是经济社会发展的心声。任何一个时代的发展,都必然伴随着人文创新的引导,伴随着精神文明、物质文明和政治文明的成熟与升华。中华民族要实现伟大的民族复兴必须要有先进的文化领航。而音乐文化是表现人类情感的最高形式,是人类精神升华的重要力量;音乐像是铺在人生道路上的鲜花,沁人心脾,清新芳香。它点缀着人们幸福的生活,寄托者人们美好得理想,激励着人们积极的生活和创业精神。所谓“移风易俗,莫善于乐”。
钢琴作为传播西方音乐文化的重要“使者”,有着其他音乐形式所没有的、无可比拟的独特音乐表现力。它有着广阔的音乐,丰富的音色和令人应接不暇的演奏技巧,即使和一个大型管弦乐队比较也斯毫不逊色。而且钢琴的应用范围极其广泛,文献资料浩瀚如海,是人类社会发展至今已必不可少的精神食粮。钢琴身为“乐器之王”,在中国一百多年的旅途过程中中已与中国传统文化结下了不解之缘,形成了独特的、中西兼容的中国钢琴文化。
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大后方即敌人的后方也就是说是敌人的占领区,两军对峙形成相当长的一道战线,一方人员越过了这道战线,并且深入过这道战线一定的距离,就叫做敌人的后方,后方是给前线提供弹药和生活补给,较大的医疗医院以及物资装备的制造生产研发等,异常危险。 是读文网小编今天为大家精心准备的:抗战时期国民政府大后方获取国外能源的特点相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
抗战时期国民政府大后方获取国外能源的特点 全文如下:
能源是工农业生产、交通运输、民众生活必需的燃料和动力源。现代战争中,由于战时交通和武器装备的需求,能源更成为前线战场不可或缺的战略物资,因而保障战时能源供给就成为行政当局最为重要的使命和任务之一。抗战时期,正面战场上国土大片沦丧,能源储备相对丰富的东北、华北等地区相继为日军所侵占,国民政府局促于西北、西南两隅。日军还千方百计切断中国的对外交通线,切断大后方的能源供应,能源输入日渐减少,而与之相对应的是能源需求的日益增加。随着战事进展,后方运输工具不断增加,仅军政部一个部门,1939 年有各种军用车辆近13000 辆,每月需油为 2485005 加仑。然而 8 月中旬军政部存油仅有 1430000 加仑,远不敷使用。故而何应钦疾呼: “油荒危险,即在目前燃眉之急,亟待救济”.①大后方的能源生产此时尚未走上正轨,缓不济急,从外部输入能源就成为必然选项。不过大后方从外部输入能源的过程,却因未有预先筹划而困难重重。
其实对抗战时期的大后方的能源保障,有识之士早有建言。战前就有人指出: “石油之重要识者类多知之,况近年全国公路建设一日千里,航空飞机扩充不已,石油之消耗量与之俱增。设一旦战事爆发,则运输汽车、坦克车、飞机等无一非以石油为动力之源。吾国石油向仰给于外人,漏卮年达数万元。万一战事发生,海口为人封锁,遂更有坐以待毙之危。”②1935年初,津浦铁路工程师郑华建议,从缅甸腊戍,经昆明、贵阳铺设油管到重庆。他设法获得了美国油管设备公司支持,并得到了铺设油管的技术资料和经济成本核算资料。③然而因为相关经费无着落和美国顾问的反对,该项具有远见卓识的建议并未得到应有的重视,铺设战略性能源管道的计划遂告搁浅。尽管民间人士为能源战备奔走呼号,国民政府高层却虑不及此,全然没有周密考虑战争爆发之后能源的需求,更没有对能源输入的线路预为筹备,以至于战时大后方能源供给完全处于混乱无序状态,仅仅依靠应急性的措施来予以保障。
战争之初,日本海军就利用其优势,实施了对我国东南沿海的封锁,只不过因中国海岸线辽阔,日方又未对英美等国公开宣战,封锁难免存在漏洞。此时,香港到广州交通线路成为主要的能源通道,美孚、亚细亚、德士古等外国石油公司尚可打着第三国的旗号从沦陷区输入石油,国民政府便鼠目寸光,依赖这种依靠走私的石油供给方式。然而随着战争的进展,日军加强了对华经济封锁。1941 年 1 月裕仁天皇亲自确定的《对华长期作战指导计划》中,要求对华“力求加强地面、海上及空中的封锁。切断法属印度支那通道,阻止缅甸通道,以海军封锁海面及以陆军兵力封锁海港作战并行,加强在经济上对中国进行压迫”.④大本营随即于 2 月 26 日下达第 488 号命令:中国派遣军总司令官应对浙江省以北的中国沿海、华南方面军应对福建省以南的中国沿海,自现在起分别以一部兵力,随时进行以封锁为目的的作战。
⑤日军随后进行了广州作战,封锁了香港到广州的能源运输通道。此通道一失,国民政府方才如梦初醒,仓卒间寻求其他的能源通道。1939 年 5 月,在经过与法属越南殖民当局的艰难交涉之后,滇越铁路局同意从当月 22 日起,“以总运量的 4/9 拨交海防分处转拨各机关装运政府物资,其他 5/9 则由( 滇越铁路) 公司直接拨予三油公司( 德士古、美孚、亚细亚) 、洋灰公司及中法商人”.⑥此后滇越铁路成为国民政府最大的能源通道,据统计在1939 年 7 月到 1940 年 2 月的 8 个月间,共运入油料25937 吨。⑦油类产品占全部运量的 52. 67%和全部价值的 22. 32%.⑧至 1940 年 4 月,滇越铁路的月运输能力扩大为 24000 吨,在分配给国民政府的 15600 吨的月运输吨位中,汽油运量为4900 吨,占据差不多1/3 的份额。⑨然而令人遗憾的是,仅仅两个月后,日军就切断了滇越铁路,使得这条当时最为重要的能源通道中断。随后大后方的能源输入依赖当时交通基础设施尚不完备的滇缅公路。从 1939 年初到 1941 年底,滇缅公路已经成了中国抗战唯一的输血管。⑩两年间,通过滇缅公路运入中国的各种物资达 221567 吨,其中 1/3 为汽油。
1941 年底,太平洋战争爆发,日本摆脱了一切国际条约的束缚,得以侵入英法等国势力范围,切断了滇缅公路。尽管此时在中国的西北地区还有一条通往苏联的能源输入线路,但是该线路能源输入量不大,且多用于沿途公路运输之消耗,并在《苏日中立条约》签订后趋于停顿,故而对大后方能源紧张的局面缓解不大。
其后大后方陆路能源输入几乎断绝,转而依靠美国建立的空中航线---驼峰航线。1942 年 1 月 30日,即侵缅日军攻占缅甸第二大港口毛淡棉的当天,罗斯福便提出开辟一条空中运输线和另辟一条陆上补给线的可能性,并委托美国驻苏大使哈里曼与中方外交部长宋子文协商。然驼峰航线系临时开辟,地形地貌极其复杂,不仅要穿越青藏高原,而且要翻越喜马拉雅山、唐古拉山、高黎贡山、横断山等山脉的高山峡谷,沿线气候条件极为恶劣。
此后直至 1944 年底,中美在缅甸反攻成功,中印利多公路和中印油管成为了陆路能源通道,驼峰航线的压力才有所减轻。应急性的能源输入方式造成了能源供给的不稳定,每当日军封闭一条能源通道,国民政府才临时开辟另外一条通道,自然不可能应付后方海量的能源需求,且由于对日军进攻的速度和节奏缺少相关预警,很多能源落入日军手中。很多能源因运力不足无法抢运而被迫销毁,1942 年 5 月日军侵占缅甸,就导致了我国存放在该国遮放、芒市两地的3 万余吨油料被迫只得自行破坏,造成了巨大的浪费。
在抗战期间大后方能源输入当中,能源输入主要是石油及其制品的输入。煤炭和电力方面的能源供给,尽管大后方相关能源的储备并不丰富,然而多方1由于中国在抗战前并未能发现大规模的油田,仅仅在甘肃玉门和新疆的独山子发现了少量工业油源,其开采量尚不足以保障国内日益庞大的液体燃料需求,因此液体燃料尤其是汽油、柴油、煤油等亟需外运。在能源输入的方式上,既有滇越、桂越铁路的铁路运输,也有滇缅公路、甘新大道的公路运输,还有驼峰的空运,以及后来的中印油管的输送,甚至还有马帮、驼运等驿运的原始方式,几乎尝试过所有的运输方式。上述运输方式尽管在运输效率等方面存在着种种差别,但是却有一样是相同的,那就是成本高企、代价极其昂贵。从保障抗日正面战场作战胜利的角度来看,是必须进行的,但是其代价之高却也是前所未有的。以公路运输为例,大后方两条主要的能源输入线路滇缅公路和甘新大道,滇缅公路地况复杂,通车能力不足。甘新大道则路途遥远,其中仅仅迪伊、迪哈两段公路全长就有 1895 公里。抗日战争爆发,为便于苏联物资的运输,该公路分别向东、向西进行了延伸,“向东从哈密伸到星星峡,与西北公路连接,向西从伊宁延至霍尔果斯,与苏联公路连接”.
尽管该路线的具体长度缺乏准确的数据,但从兰州到新疆伊犁,就长达四千多公里,还不计算兰州到四川或者其他地区的路程。长途运输消耗了大量的油料,1941年国民政府行政院在致财政部的电文中称: “俄方允给之汽油原为每月一千吨,但自元月迄今仅接收七百余吨,现天山北路正值雪解,飞机、汽车皆难畅达,而陕甘线区接运物资之车辆需汽油六百吨以上,似此俄方来油困难,哈密运输有停顿可能。”?路上能源消耗竟达 60%之多。
空运的消耗更为庞大,“驼峰”不仅地形险峻复杂,还有世界上最恶劣、最可怕的气候。从西面来的低气压与来自孟加拉湾的暖湿高气压团以及来自西伯利亚的寒冷的低气压团相撞,使得航线上经常有暴风雨、猛烈的湍流、每小时 160 -240 公里的侧风以及严重结冰。
在此复杂的航线条件下,运输队伍损失惨重,据统计美国在驼峰航线上共损失运输机 563架,损失率为 30%.坠毁飞机最集中的地方飞机残骸连绵一百多公里,被人们称为“铅谷”.战后美国官方公布了这样一个数字: 在三年零一个月的援华空运中,美国空军牺牲和失踪飞行员及机组人员共计1579 人。
驼峰航线的巨大代价不仅是人员和飞机的损失,还体现为运输工具本身的能源消耗。1944 年 10 月,印中师( 负责驼峰航线的航运部队) 每天消耗 400000英制加仑( 约为 1818400 升) 燃油,1945 年 5 月为700000 英制加仑( 约为 3182200 升) ,1945 年 7 月为900000 英制加仑( 约为 4091400 升) .
以美国空军在华作战所需汽油为例,从印度港口经驼峰航线每向中国作战的美国飞机运 1 加仑汽油就要在途中消耗 6加仑,B - 24 轰炸机飞跃驼峰 3 次,才能运来 1 次战斗所需的汽油。
为了改变这种代价空前巨大的空运模式,抗战中后期中国能源的主要援助国美国寻求重新建立陆路能源通道。早在 1942 年 4 月,史迪威出任中国战区参谋长之初,就提出要修筑一条从印度利多经缅甸密支那最终到中国云南的陆上通道。
美国总统罗斯福也主张,由于驼峰航线运量不能满足中国需要,必须收复缅甸打通一条通往中国的实际供应线。1943 年3 月,罗斯福致电蒋介石: “只有空运航线,是永远不能运送作战的必需物资给你的陆军、空军以及陈纳德的空军……因此,我们必须牢记我们的重任,经缅甸进入中国陆上供应线必须尽早打通”.
伴随着中印公路的打通,随之而来提上日程的是中印油管的建设,尽管油管输送能源的成本较其他方式低,但是油管的建设却是以巨大成本为基础的。据统计,中印管道是当时世界上最长的油管,蜿蜒 3200多公里,需要 492000 节管道,总数有 50 万吨油管用于中印油管系统管道的铺设,所有材料均需从美国运输。在建设过程中,中美两国工程技术人员死亡 18人,美国工兵的出工率是 100 万个工作日/天。印度军队( 可能是英印工兵) 、本地劳工和中国人另外的出工率也是 100 万个工作日/天。总计计 300 万个工作日/天。
很显然,上述能源输送方式都面临着高昂的代价,具有不可持续性,所以当战争一结束,上述运输方式就立即退出了历史舞台。
尽管抗战时期盟国和国民政府采取了种种措施来加强对大后方的能源输入,但是无论是哪种方法都不仅面临着巨大的成本消耗,而且无法从根本上解决后方能源紧缺的问题。因此大后方在严峻的局势下,被迫采取多种方式降低对外部能源的依赖。
为减轻对外部能源的依赖,1941 年 12 月行政院召集财政部、经济部、液体燃料管理委员会、交通部召开会议,讨论大后方的能源补给问题,并作出决定:“1. 甘肃油矿之生产,应设法增进,所需机件连带运入; 2. 酒精生产应设法增加原料; 3. 桐油提炼应设法推进; 4. 木炭车、煤炭车之推进应设法努力”.
经济部资源委员会则对下属相关单位下达了具体任务指标,“查自越南及缅甸禁运以来,各种油料涓滴不能进口,国内油矿亟应积极开采而各项代用品亦应加工赶造,以期自给用于抗战。……自三十年一月份起,每月必须设法供给军用汽油三万加仑。而对于酒精植物油及其他代用品亦应设法增加生产,以应需要。”当时,最为困难的是汽油的保障,大后方行政当局开展了节约汽油运动,提出了“一滴汽油一滴血”的口号,还将军用汽油调成血红颜色,以示汽油为血,要爱惜节省。如果司机偷窃汽油,甚至可以被判处死刑。为了在大后方开采出工业油流,国民政府曾拨出1 亿多法币。
蒋介石还亲自视察过玉门油矿,蒋还对当时甘肃油矿局总经理孙越崎表示: “玉门油矿以后有什么问题可以随时告诉我,我一定支持你”.在大后方石油建设者的积极努力下,玉门油矿自 1939 年投产到 1945 年,共产原油 22. 5 万吨,炼制生产汽油3. 57 万吨,煤油 1. 56 万吨,柴油 0. 15 万吨。
解决了燃眉之急,以至于“各界用户迫切需要,不得不跋涉荒凉,前来接洽,而交上级机关之函电,亦带恳求之意。”但是仅仅依靠玉门油田的石油,远远不能满足后方需要。尽管后方汽油产量由 1939 年的 4000 加仑,增加到 1944 年的 4048000 加仑。至 1945 年止,七年共产汽油 1303 万加仑,但与战前我国的平均汽油需求量 3000 万加仑相比,无疑是相形见绌。
为此大后方对液体燃料的使用开展了严格的管制,进行了严格的配给。资料来源: 中国第二历史档案馆档案藏,曹立派、赵士奇: 《中国战时酒精工业之研究》,《资源委员会季刊---酒精专号》,第五卷第一期,《资源委员会档案》,全宗号一二八,案卷号-18079.大后方还加大了酒精等代汽油产品的生产力度。
到 1941 - 1942 年,国统区内酒精业出现最为繁荣的局面。据当时官方统计,截止 1943 年 6 月,全国现有厂数共 223 厂,其最大产量每月可产 1860000 加仑。
然而即便是酒精产能大增,也不敷军需民用之需,为了严格控制酒精使用量,四川公路局甚至对车辆在各路段的酒精耗费量进行了精确量化处理,对各路段的能源消耗进行管控。
在汽油与酒精亦不能满足供给的情况下,大后方的交通运输部门采取了将运输车辆的动力改为木炭车以及煤气车的办法,在汽车上装炭炉、褐煤炉。然而汽车改用代用品后,因燃料性能的差异,动力不足,导致发动机部件早期损坏。由于部件损坏,车辆待油、待修,停驶纳日多,运输濒于瘫痪。
据 1944 年统计,甘新大道由玉门至兰州每月约运送油料 19 万加仑,由兰州至广元每月约 15 万加仑,而所用汽车共1040 辆,几乎全为 1939 年的旧式俄车,行驶均在 5 年以上,机件破损严重,经常保持完好的不过 300 辆。因此,尽管在多重手段之下,大后方对外来能源的依赖程度有所降低,但是从长远来看,对汽油等高品质能源的需求依然异常强烈。如美国第十四航空队在华作战的航空汽油就几乎全部依赖进口,飞机、坦克等现代化装备无法用酒精、代汽油等液体燃料来驱动,而此类装备往往能够在战争中发挥极大作用。
能源不仅是交通运输的血脉,同样也是现代战争军队动力的源泉、战争机器的血液。抗战时期中国战场尽管因为中日双方在武器装备的机械化程度方面不如苏德战场,但也具备了现代战争的基本特征,即空军和机械化武器在战争中发挥重要作用。抗战期间,据统计,从1942 年7 月4 日到1945 年8 月8 日陈纳德辞职离华,美国驻华空军特遣队与第 14 航空队共击落日机 2900 余架。
并在豫湘桂战役、湘西会战等正面战场的重大战役中发挥了重要作用,美军空军还在 1943 年底掌握了中国战区的制空权,极大地限制了日军的行动。时任国民党军副总参谋长的白崇禧在评论远征军反攻缅甸时认为: “当时日本东条英机式飞机已为美国 P -51 驱逐机所制服,美国并有 B- 25、B - 29 轰炸机等攻击利器,在缅甸崎岖山地轰炸敌人代替炮兵火力,敌空军处于劣势,此亦敌失败之主因”.日本人也认为盟军的空运补给是日军失败的重要原因。东京一家电台说: 我们在前线作战的困难是由于缺少补给和空中优势。敌人通过空运获得食物补充,而我方士兵靠少量谷物坚持战斗。
然而第十四航空队却经常不能获得充足的燃料补给,导致其在战争期间长期处于被动作战状态。1942 年 12 月,美国驻华空军特遣队因缺少燃料停止作战; 1942 年 12 月至 1943 年 4 月间,陈纳德的驻华空军因缺少机油等物资,被迫减少甚至停止作战;1943 年 3 - 5 月间轰炸机仅采取了几次作战行动。
航空燃料供给的不足主要是受到驼峰航线的影响,因驼峰航线的运输机数量以及基础设施的建设没有达到要求,严重影响中国战场的作战。美国总统罗斯福被迫亲自干预,1943 年4 月1 日,罗斯福告知蒋介石:一旦驼峰运量达到 4000 吨,陈纳德每月将获得 1500吨,夏季月运量达到以 6000 吨时,陈纳德应该获得需要的全部汽油和补给。
5 月 1 日,罗斯福通知宋子文: “( 一) 5 月和 6 月地面部队获得 500 吨,空军获得其余的吨位。7 月 1 日起,中印空运可达 7000 吨,4700 吨供应陈纳德空军,2000 吨供应陆军,剩下的300 吨亦供应空军; ( 二) 9 月 1 日起,每月空运可达 1万吨,并逐渐增加。”在空军优先战略的支持下,陈纳德的航空队才得以恢复活力,并在 1943 年底到1944 年初夺得了中国战场的制空权。
1944 年底,美国制定了利用 B - 29 大型轰炸机从中国大后方直接轰炸日本的计划,但是受到驼峰航线航空汽油运输量的限制,只开展了为数极少的轰炸行动。据 1945 年 6 月美军的报导: 自川西空军基地起飞轰炸日本的重型轰炸机 B - 29“空中堡垒”因耗用油量过大,缺乏足够的储备汽油,不能随时出击。
轰炸日本的飞机用油,须先从印度运到四川西昌。运油飞机本身消耗掉大量汽油,运输机从印度起飞时,油仓已装满,汽油在去来一趟耗用后,只剩下约 20%至 30%,一架飞机要来去印度一星期才能储存够一架“空中堡垒”轰炸日本一次之用。严重影响了军事行动的效率。
在驼峰航线空运量的限制下,大后方的军队因为燃料缺乏在很大程度上失去了进攻的能力。在 1944年夏季日军发动的“一号作战”中,国民党军丧师失地、一溃千里。但是仅仅在半年之后,因为中印公路和中印油管的贯通,正面战场部队很快就恢复了活力,不仅在湘西会战中抑制了日军的攻势,而且还制定了“白培计划”,试图在正面战场发动反攻。在此问题上,中印油管功不可没,据《十五年交通概况》一书的统计,自 1945 年 6 月起,每月由中印油管输入我国的油料为 18000 吨,每天平均约输入 600 吨,至1945 年 8 月厂日本战败投降后,至当年 11 月份停止输送,总共输油时间为七个月,输入汽油、柴油、润滑油等油料,约 10 万多吨。用油管输运油料,半年输入的数量,相当于滇缅公路用汽车运油一年半的数量,较之飞机空运之油更为巨大。
在此巨量的油料保障支持下,不论是空军抑或陆军都拥有了充足的燃料,发动反攻遂顺理成章,即便是日军没有在美方原子弹和苏军攻势下投降,中国军队也能够将日军赶出中国大陆。
能源是战争必不可少的战略资源,如果不能保障战时能源最低限度的供给,抗战时期大后方的交通运输、工业生产、人民生活所需都将陷入绝境,其后果不堪设想。因此尽管抗战时期大后方的外来能源输入没有规划,充满着应急性特点,在运输过程中又代价高昂,但它却是中国抗战能够坚持下去必不可少的支柱,不仅直接关系到中国战场空中作战的成败及制空权的争夺,而且对整个正面战场的作战影响深远。可以说,如果没有外来的能源输入,中国的抗战将会更加艰难。
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2012年,中国国有企业仍然是钢琴的主要生产主体,生产钢琴达到17.1万架,约占全国钢琴总产量的45%。钢琴的使用已经成为大众普遍的现象了.以下是今天读文网小编为大家精心准备的:勃拉姆斯钢琴音乐作品的启示相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
[摘 要]纵观勃拉姆斯钢琴作品的创作生涯,民族性一直都是他创作的重要组成部分,都是建立在本民族的优秀音乐传统和民间音乐基础之上的,这对于我国钢琴作品也有着重要启示作用。
[关键词]勃拉姆斯 音乐作品 民族性 启示
约翰·勃拉姆斯是19世纪下半叶伟大的作曲家之一。这一时期,德国严峻的社会现状和浪漫主义思潮冲击着古典艺术传统,在这种情况下,勃拉姆斯坚持在创作中继承和发扬德奥古典主义传统,坚定地保持和发扬了民族民间音乐并不断发展创新,使他逐渐形成自己独特音乐创作风格。在他的钢琴音乐中,通过对其他民族民间性元素的吸收以及对本国民族性底色的强化,造就出勃拉姆斯鲜明的民族性风格。
勃拉姆斯钢琴作品显现出强烈的民族性格。德奥古典主义传统和民族民间音乐是建立在勃拉姆斯作品中民族性的两块基石。一方面,勃拉姆斯是一位追求古典主义精神的作曲家,具有典型德意志民族中严谨、自律、稳重、深刻、内敛盛于外表的性格特性。且巴赫、贝多芬等德奥古典音乐先驱对他音乐创作艺术的启迪与影响,使他最终将自己的艺术精神深深地扎根于德国传统音乐文化土壤之中。另一方面,由于对民族民间音乐的热爱,他一直专心热衷于从事对本土民歌的研究和收集编纂工作,由此而创作的众多德国民谣作品,充分体现了勃拉姆斯对本土民族文化艺术和民族音乐的深厚感情。古典主义和民族民间音乐这两块基石缺一不可,无论少了哪一块都无法形成他所特有的音乐品质。
勃拉姆斯钢琴作品的民族性主要体现在两个方面:
1.对本民族音乐的传承。勃拉姆斯深受德国本民族音乐的影响,吸取了德国早期宗教音乐如众赞歌等音乐的优秀传统,加上对巴赫、贝多芬、舒曼等前辈音乐家的学习,使他的作品散发出浓厚的德意志民族气质;
2.广泛吸收其他民族的音乐特点。勃拉姆斯钢琴作品中的民族性不仅包括本民族的音乐,还体现在对其他民族优秀音乐文化的吸收和借鉴。他创作的多首匈牙利风格的作品皆展现了其民族性的另一方面。
对民族民间音乐的借鉴成为了勃拉姆斯作品中民族性的一个重要体现,这些因素构成了勃拉姆斯钢琴音乐的主要特点,对于我国钢琴作品也有着重要启示:
1、扎根于民族传统音乐文化
勃拉姆斯的钢琴音乐成功的主要原因之一,就是建立在对本民族音乐的充分肯定与继承之上,其作品都是在吸收和借鉴民族民间音乐素材的基础上创作出来的,它们充满了德意志民族特有的民族情感及民族精神,形成具有独特艺术内涵的世界性的钢琴作品。我国有着悠久而博大精深的文化传统,有着丰富多彩的民族音乐以及音乐文化,无论是古曲、民乐,还是民歌,都是我国传统音乐的重要组成部份,都是以不同的形式展现着中国音乐文化的魅力。因此,中国钢琴作品应该从本民族传统的音乐文化中获得新的灵感,汲取新的养分,用本时代的音乐理念对民族音乐文化进行深度挖掘,用钢琴这样一件西洋乐器来展现我国的民族精神,体现民族情感与民族风格。
2、深入学习民族民间音乐
我国民族众多,其音乐和乐器以品种多样著称于世,拥有大量风格各异的音乐作品。这些宝贵的音乐财富对于我们了解民族音乐语言、把握民族音乐风格都具有极大价值。中国钢琴音乐创作已经走过了半个多世纪的路程,许多作曲家将钢琴音乐创作与来自民间源于生活的民族民间音乐相结合,做到了民族的题材与风格、内容与形式的完美结合。如根据同名唢呐曲改编的钢琴曲《百鸟朝凤》、同名古琴曲改编的钢琴曲《梅花三弄》等,这些作品都间接体现了中国民族民间音乐,表现出强烈的民族色彩,体现出浓郁的中国韵味,深化了传统音乐的意境。尽管出现过许多优秀的钢琴作品,但这些作品依然不足以将我国悠久的历史和灿烂的多民族文化淋漓精致的表现出来,因此,我们要重视民族民间音乐的学习,这将有助于我国民族钢琴音乐创作的发展。
3、广泛吸收多元文化,大胆创新
我国自古有着众多优秀的传统文化,在宗教上即有源自本土的道教也有影响力最为广泛的佛教,绘画上有着重意淡形的水墨和写意,文学上有着辉煌灿烂的唐诗和宋词,这些宝贵的文化遗产经久而不衰,对于我国当代音乐创作来说有着极其重要的价值。我们应当广泛吸收不同艺术的自身特点,将它们融入音乐作品中,扩展音乐的艺术表现力,开拓我国钢琴音乐作品中的文化内涵和民族特性。深化对民族化的理解,扩大音乐表现手法,从宏观到微观的不同层面上拓展钢琴这件西方乐器的表现力。
此外,我们在走民族化道路的同时,要接触其他国家优秀的文化,我们应当与世界各地丰富多彩的传统民族民间音乐相结合,并且要学习现代音乐的各种作曲技法,与我国民族音乐特点相结合,创作出即有民族性又有世界性的具有时代感的钢琴音乐作品。
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复调是指两段或两段以上同时进行、相关但又有区别的声部所组成,这些声部各自独立,但又和谐地统一为一个整体,彼此形成和声关系,以对位法为主要创作技法。 不同旋律的同时结合叫做对比复调,同一旋律隔开一定时间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法,可以丰富音乐形象,加强音乐发展的气势和声部的独立性,造成前呼后应、此起彼落的效果。 复调音乐的体裁:卡农、创意曲、赋格、经文歌、复调尚松、坎佐纳等。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:对巴赫钢琴复调作品教学的思考相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:在钢琴教学中,钢琴复调作品教学是重要的教学内容之一,而巴赫的钢琴复调作品又是其中的杰出代表,其具备成熟的技术水平以及独特的风格。本文首先分析巴赫复调作品的风格与演奏要点,然后提出具体的巴赫钢琴复调作品的演奏与教学策略,希望能够对巴赫钢琴复调作品有更深层次的认识。
关键词:巴赫 钢琴 复调
所谓复调音乐,指的是各声部均具有独立旋律意义,在运动中能结合在一起,以构成丰富多样的织体形式的多声部音乐。复调具有严谨的规则、多样性的技法及逻辑关系的缜密性,同时它还具有独特的审美标准,属于多声部编织的音乐范畴。当今的钢琴学习中,复调音乐的重要性依旧不可忽视。由于学生对复调作品的学习还存在一定的难度,因此想要掌握巴赫钢琴复调作品,还需要多方面努力。
(一)速度:速度是决定风格的主要因素。在弹奏的平均律中,速度应当与乐器相互的吻合。18世纪,属于节奏相对缓慢的时代,所以弹奏的平均律也应该是缓慢的。
(二)节奏:巴赫作品最显著的特征是节奏的平稳和严谨。由于巴赫的作品属于巴洛克时期的音乐,因此,无法存在时快时慢、自由节奏的类似于浪漫的演奏手法。从开始到结束,巴赫的作品都处于一个基本节奏之内。
(三)触键:钢琴有许多不同的触键方法,但是在弹奏平均律时,巴赫作品风格同触键应该保持一致。在快速乐曲中,使用手指断奏或者是非连奏法来模仿击弦古钢琴的清脆效果相对合适。但是在抒情的、缓慢的歌唱性乐曲中,则需要保持手腕的平稳性,将力量从肩部传送到指尖,保持音与音均匀的连接,达到贴键出声,音色圆润饱满的特点,这样才能营造出古朴典雅的音乐效果。
(四)线条:线条是巴赫作品的另一大特点。在巴赫复调作品演奏中,需要涉及到线条,确保其自然的流动。
(五)踏板:在巴赫作品中,踏板看上去不怎么重要,但是却极难把握,同样也非常重要。过多的使用踏板会出现声音含糊不清的局面,用少了又会出现声音干涩无味的尴尬,所以,只能根据乐曲来决定踏板的运用。
(一)深入理解复调音乐作品
作为巴洛克时期的重要音乐人物,巴赫经历了复调音乐朝着主调音乐转型的关键时期,成为复调音乐创作的终极代表。在巴赫所生活的音乐时代,他被称之为管风琴演奏家,而不是音乐创作家。在生前,他的作品没有得到赏识,但是优秀的作品始终能够发光,巴赫创作的音乐作品,尤其是复调音乐作品逐渐得到人们的认可。巴赫一直生活在一个温馨而又简朴的家庭之中,他一生都没有离开过德国,所以他的音乐中全是自我情感的抒发,没有功名的追求,有的只是深刻的内涵,只有对音乐的接收与创新。所以,在对巴赫的复调作品的深入理解方面,应该启发学生理解当时的社会背景,站在巴赫家庭背景下去综合分析,这样才能真正地理解巴赫为什么要如此去创作,只有等待了解创作意图后,才能轻松的开展后续的理解。
(二)把握复调作品的风格特征
至今为止,巴赫创作的复调音乐作品已经有很久远的历史了,并且他所处的时代没有现今的钢琴,所以,严格来讲,巴赫的作品主要是针对古钢琴和羽管键琴。现阶段所弹奏的巴赫作品都是由这两种琴演变而来,为了保持作品的“原滋原味”以及丰满的表现力与音色,教师就应该引导学生对作品风格特征有一个准确的把握,严格遵循其基本风格来进行演奏,以便把握分寸,让演奏效果最大限度地贴近原作的审美效果。
(三)重视主题的突出性、声部的均衡性
巴赫复调音乐作品包含了主题的突出性以及声部均衡性两个特点,这也是所有作曲家复调音乐作品的共同特点。一般而言,复调作品不同的音乐段落中,其呈现主题的方式也会有所差异。所以在复调音乐的教学环节,应该强调学生对主题的突出性和声部的均衡性,在演奏复调音乐作品时,不仅要突出主题,还要懂得声部均衡性的发展,才能让演奏具备表现张力。
(四)突显歌唱性、旋律性
歌唱性和旋律性是复调音乐作品演奏的关键部分,其会直接影响到演奏是否能够具备审美性和吸引力。但是在实际的情况下演奏巴赫的复调音乐作品,教师和学生更偏向于突出主题以及声部、速度的均衡性,很容易忽视音乐本身的旋律性和歌唱性,使得演奏很难调动学生的兴趣,无法引起听众的共鸣。所以,在巴赫复调音乐教学中,突出演奏作品的歌唱性和旋律性才是关键。对于巴赫的复调作品而言,要尤为重视旋律的流畅线条以及如歌性,特别是在其音乐作品的赋格曲当中尤为明显。
(五)选择合适的乐谱版本
在巴洛克时代下,一般都是由作曲家本人来进行音乐作品的演奏,他们对乐曲本身的理解是无人可及的。演奏时都是凭借自身的领会,在乐谱上只有音符,缺少标准音乐的术语。但是随着钢琴音乐的不断发展,人们开始关注巴赫的复调音乐作品,从而引起复调音乐作品的出版与演奏。在相关的统计数据中,巴赫的复调音乐作品拥有众多的版本,而穆杰里尼版本是采用最为广泛的作品之一,编著者通过仔细的研究,对巴赫复调音乐作品提出的卓越见解成为当前最典型的版本参考依据。
虽然在巴赫钢琴复调作品学习上存在较大难度,但是只要教师懂得合理运用正确的教学方法,帮助学生对巴赫复调音乐作品深入了解,开展指导性训练,就能让学生掌握巴赫复调音乐的精髓,进而取得明显的教学效果,为后续复调音乐作品的学习奠定良好的基础。
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