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有关中元节相关的诗歌诗词_中元节诗歌大全
中元节,农历七月十五,俗称七月半、鬼节,有放河灯、焚纸锭的习俗。无论贫富都要备下酒菜、河灯、纸钱祭奠亡人,以示对死去的先人的祈愿与怀念。下面是小编整理的有关中元节相关的诗歌诗词,欢迎阅读。
中元节的来历和风俗简介
中元节的文化内涵有什么
关于中元节的古诗大全
中元节有什么讲究
中元节有哪些禁忌
唐-李商隐
绛节飘飖宫国来,中元朝拜上清回。
羊权须得金条脱,温峤终虚玉镜台。
曾省惊眠闻雨过,不知迷路为花开。
有娀未抵瀛洲远,青雀如何鸩鸟媒。
唐-李郢
江南水寺中元夜,金粟栏边见月娥。
红烛影回仙态近,翠鬟光动看人多。
香飘彩殿凝兰麝,露绕轻衣杂绮罗。
湘水夜空巫峡远,不知归路欲如何。
唐-罗隐
木叶回飘水面平,偶因孤棹已三更。
秋凉雾露侵灯下,夜静鱼龙逼岸行。
欹枕正牵题柱思,隔楼谁转绕梁声?
锦帆天子狂魂魄,应过扬州看月明。
唐-陆龟蒙
学饵霜茸骨未轻,每逢真夕梦还清。
丁宁独受金妃约,许与亲题玉篆名。
月苦撼残临水珮,风微飘断系云缨。
须臾枕上桐窗晓,露压千枝滴滴声。
宋-杨万里
雨余赤日尚如炊,亭午青阴不肯移。
蜂过无花绝粮道,蚁行有水遏归师。
今朝道是中元节,天气过於初伏时。
小圃追凉还得热,焚香清坐读唐诗。
宋-曾丰
送客独留髡,殷勤共一尊。
星辰冥碧落,灯火耿黄昏。
笑语浑无间,谈谐杂不根。
遣诗邀月出,相与答中元。
宋-汪莘
东院长廓约二更,风雷送雨正冥冥。
忽看电掣金蛇过,照出青天一点青。
宋-徐集孙
今朝逢令节,依旧客殊乡。
禅衲同分席,清斋若过堂。
江茶浮水色,野菜带山香。
忽忆三秋菊,谁锄小迳荒。
宋-陈宓
两逢佳节独登楼,一醉樽前拟并酬。
昨日黄华今更好,此宵明月胜中秋。
宋-陈藻
朝朝风雨过中元,已熟之禾未易存。
正是忙时人却暇,且偷佳节倒芳尊。
宋仇远
初秋当望夜,平楚带斜曛。
暑气能昏月,砧声不隔云。
华灯浮白水,老衲诵冥文。
漫说中元节,儒书惜未闻。
明-丰坊
孤舟泛湖水,月色如寒玉。
白云忽满衣,清风时濯足。
不知人间世,因唱沧浪曲。
归卧读书窗,蟪蛄啼草绿。
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蒙古族电影是少数民族电影发展下重要的一支,建国后一直以阶级斗争、民族关系等为主题。自上世纪80年代改革开放后,少数民族电影业有了新的面貌,一批导演开始跳出政治模式的框架,力求民族电影的多样化发展,从民族文化的本体出发,思考民族生存的困惑。以下是读文网小编为大家精心准备的:蒙古族电影中的文化意象研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:蒙古族电影是蒙古族文化的重要组成部分,它直接或间接地反映着蒙古族的社会历史、人文传统、道德风俗、审美趣味和语言文化的特点。蒙古族电影从最初的历史情结到民族精神,再到民族精神的失落,已经经历了三个重要时期。本文通过蒙古族电影的研究,综合国内多数蒙古族电影研究的观点,分析蒙古族电影中的文化意象。
意象是中国文化特有的范畴,很早就出现于中国古典哲学、美学与文论中。文化意象凝聚着各个民族的智慧和历史文化,在各民族漫长的历史岁月中,它们不断出现在人们的寓言和文艺作品中,慢慢地形成为一种文化符号,具有了相对固定的、独特的文化含义,有的还带有丰富的、意义深远的联想。人们只要一提到它们,彼此间立刻心领神会,很容易达到思想的沟通。而不同的民族由于生存环境、文化传说、历史传统、价值取向不同,文化意象也会不同。
意象被广泛地应用于文学创作、翻译以及古诗词中。文化意象能把抽象的、难以触摸的概念转变成具体可见的、有着丰富内涵的形象,从而使语言更生动,是语言的诗性智慧的集中体现。例如“Achilles’heel(阿基里斯的脚后跟)”,读者不仅知道它的含义是“致命的弱点”,还会联想到阿基里斯的母亲把小小的阿基里斯倒提着浸入河水的情景,从而被带入一种想象的境界。独特的意象有助于建立独特的意境,从而增加作品的魅力。翻译作品中的文化意象可使读者了解异国情调,感受来自异国的清新。外来文化意象的翻译是一个为读者提供新鲜意象的好途径。当读者读到来自异国的文化意象时,他的视野得到了拓展,并能在欣赏新奇的文化意象时体会到文学审美的乐趣。
文化意象具有丰富的内涵文化信息,有利于促进文化的传播。它有利于丰富译入语的表达方式,文化意象是一个民族的智慧和历史文化的结晶。读者可以通过了解外国文化意象来了解其承载的丰富的民族文化内涵,从而扩大自己的文化视野。有利于促进文化交流,增进各民族间相互理解。“翻译的历史就是政治、经济、和文化交流的历史。”通过文化意象的翻译,文化信息在另一种语言中得以传达。外来文化意象,可以使读者更直观、更深刻的欣赏外国文学,了解外国文化并理解外国人民以避免跨文化交际中文化冲突的发生。由此可见,文化意象在两种语言文化之间传递着文化信息,促进了不同文化的人民之间的相互理解和文化交流,在文学翻译中起着重要作用。
1.动物的分析
蒙古族堪称马背民族,在漫长的历史长河中,马的兴衰一直与蒙古族的荣辱水乳交融,蒙古族马文化与能征善战的蒙古民族一同载入史册。蒙古马与蒙古民族结下了深厚的感情,在人类文明的历史进程中,没有任何一种动物的影响对人类文化的推动作用超过马,蒙古民族被誉为“马背上的民族”。马,对该民族而言,具有无法替代的作用,它既是生活资料,也是生产资料。长期的生产和生活经验及实践造就了蒙古人尊马、崇马的思想观念。这一思想观念必然要反映到社会意识范畴,深嵌在社会文化领域,从而形成了丰富的马文化。
马在蒙古民族的生活中有着重要的作用,马是蒙古人的生存资源。在与马共存的岁月中积累了丰富的生活、生产的经验,其中酿制的马奶不仅供蒙古人日常饮用,而且在漫长的岁月中形成了文化,在每年的盛夏,草原上举办的“马奶节”是草原文化的一道独特风景。
蒙古人常常以狗比喻忠实和坚强。蒙古民间有一种说法,马和狗一样那么勤劳努力。自古以来蒙古土种狗对牧民家起到的作用很大,他是除了看门守夜以外,跟着主人放牧,护卫牧群,应对意外的侵袭,狩猎时他也是里里外外的帮手。甚至能替主人狩猎。正因为如此,蒙古人对狗有一种特殊的感情。
人们平常以“屋外听不到狗叫声,圈内看不到一只羊”来形容家境之贫寒,因此再贫穷的家也得养一条狗。蒙古民族养狗从来不给狗盖窝搭棚,更不让狗进入家里,而是让它从小在寒冷的气候中锻炼耐寒能力。同时还要训练它的嗅觉、听觉功能,驯养它怎样去牧羊和看家的本领。同时蒙古族牧民们养狗时从小就注意其营养和发育,定时喂食,一次饱足。猎狗则适当控制其食量,还要训诫它们除了主人给予的食物之外,不准吃其他任何人给的食物,也不准其随意吃其他食物,久而久之,牧民们虽然经常在室外晒干奶酪、奶皮、肉干等食物,但它们决不去吃这些食物。而且有时还帮助主人驱赶其他食肉飞禽、野狗和牛羊等家畜。
这也就解释了为什么在蒙古族电影中会大量出现关于马和狗的镜头特写,因为其中承载了这些动物所蕴含的文化。
2.服饰与蒙古包的分析
民族服饰是民族文化的重要组成部分,也是理解民族文化的重要途径。在电影中关于蒙古族服饰的描述图案与蒙古族人民有着密切的关系,它来自生活、来自大自然、来自人的精神世界。
蒙古族图案是蒙古族人民对美的理解和表现,是美好事物的象征。蒙古族服饰中图案的运用和表现促进了蒙古族服饰文化的发展,是蒙古族民族珍贵的物质及精神财富。蒙古族服饰是蒙古文化的重要组成部分。蒙古民族自古以来过着游牧生活,他们热爱家畜,崇尚大自然。所以常把云纹、水纹、山纹、火纹等大自然现象及牛、马、羊、骆驼等家畜的二方连续作为服饰、生活中的装饰图案。
蒙古族特别偏爱蓝色,这是大自然的主色彩。蓝色与大自然的色彩相协调,显示出冷静、深沉、开朗、稳重、平静、安宁之美。蒙古族信奉过萨满教,崇拜苍天,认为天是神圣的。蒙古族自称是“青色蒙古”,是“苍色的狼”和“惨白色的鹿”的后代。正因为这样,他们的长袍也以蓝色和青色为主。他们大多数人从事畜牧业,长期生活在广阔无边的大草原上,头顶蓝天,脚踏绿地。因而对蓝色和绿色,产生很深的感情。蓝色象征着崇高与永恒,绿色象征着青春活力。黄色,有些民族喜欢黄色,认为黄色是财富和权力的象征。蒙古族则把黄色视为高贵和神圣的表征。白色,在牧区生活的蒙古族也特别敬重白色。
蒙古族喜欢向朋友和尊敬的人送白色的哈达,它象征友谊与和平。这与喇嘛教的影响有关。蒙古族人喜欢白色长袍,老人喜欢穿白衫,象征长寿。凡是令人喜欢的地名、人名、食品都叫“查干”(白色)相称。这和蒙古族生活有密切的联系。由于他们长期生活在辽阔的大草原中,天上飘动的白云,地下的白色羊群,以及吃的是白色的乳制品,便形成对白色的特殊的爱好。在蒙古族人心目中白色象征着纯洁、善良、吉祥、干净和对朋友的真诚坦率。白色成了一种崇高之美,阳刚之美。红色,蒙古族也对红色有一种偏爱。红色常象征权力,是英勇善战的英雄鲜血的标志;是战斗意志旺盛的刺激色。红色也象征尊严,象征着一种威慑力量,从宗教意义上给予驱邪的解释。因此,蒙古族服饰的许多装饰品是红色的。
蒙古包是蒙古族传统文化的重要组成部分,是蒙古族典型的建筑艺术形式,也是蒙古族民间美术的集中体现,承载着蒙古族的文明史。蒙古包不仅满足了蒙古族人的物质实用需要,而且满足了蒙古族人的精神审美需要。蒙古包的圆形造型就是既适应自然,征服自然,又在实用过程中逐渐产生的独特的情感寄托的形式。北朝民歌“天似穹庐,笼盖四野”足以说明蒙古包圆形形状的形式情感,蒙古族人认为穹庐与天体相似,蒙古包造型注入了天穹观念的意象。蒙古包就是像圆天式的居所,是蒙古族人心中的宇宙整体,蒙古族住在蒙古包就如同住在宇宙之中。
蒙古先民自古有敬天的习俗,并且这种崇拜天体的思想观念,体现在蒙古先民的日常生活和生产活动当中。在蒙古族心目中,天是至高无上的,永恒存在的;天是真理,是道德,是正义,是良知;天是真善美的化身,是忠诚的化身。蒙古包与天同形,在蒙古族人的生活中也是真善美及圣洁的化身。这种崇尚腾格里的信仰成为了认识和探讨宇宙真谛的文化心理,也由此形成了蒙古族独有的认识论和方法论。蒙古包是蒙古族文化的重要构型,它不仅反映了蒙古族的思维方式和审美取向,而且它还与本族群的历史文化有着密切的联系,也能准确说明游牧民族的“动”的文化的基本构型和规则,可以自由的流动和搬迁。
电影作为一种影像传达工具,承载着蒙古族特有的自然风光和文化背景,对蒙古族的历史和文化进行了崭新的抒写和前所未有的广泛传播。民族国际化要求蒙古族电影艺术家在拍摄电影时,始终保持民族电影应有的特色和民族文化的印记,同时又要特别关注并学习世界电影最新的美学进展,努力使拍摄出来的影片既能获得国内受众的好评,也能非常成功地走向世界。蒙古族电影的创作应该与时代精神和时代情绪紧密结合,关注现代社会生活中涌现出来的矛盾与问题,拓宽电影的创作思路,对电影作品的思想意蕴与艺术表现、影视语言和艺术技巧、导演风格和表演风格进行多方面的艺术创新,“中体西用”,博采众家之长,塑造出具有更丰富的思想内涵和更感人的形象,让蒙古族电影获得其他民族的认可,进而自立于世界民族电影之林。
蒙古族电影不仅对地域民族特色鲜明的蒙古族生产、生活民俗、人生礼仪民俗、游戏娱乐民俗、民间信仰、民间艺术等民俗表层内容进行展示,以此来营造具有冲击力的视觉效果,还将蒙古民族千百年来积淀传承的传统文化、民族精神、民族性格、价值取向等渗透于其中,通过民俗画面于不知不觉中传达着丰富深厚的民族文化内涵,使得影片中的民俗画面成为了民族文化内涵的载体,构成了独具特色的民俗意象。
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陶渊明生于一个社会动荡不安的时代,但也这一生是与山水结缘的一生,单就“少无适俗韵,性本爱丘山” (《归园田居五首》其一)这十个字,我们便可感知回归自然是与他的人生追求相契合的。今天读文网小编将与大家分享:浅谈陶渊明诗歌中的山水情怀相关论文。具体内容如下:
摘要:陶渊明的诗歌质而自然,充满着一种山水情怀,这与他“爱丘山”的本性相契合,与他渴望回归自然、亲近自然的襟怀和意趣相统一。他的诗歌“论怀抱则旷而且真”,主要表现在他骨子里的山水情结和外因作用下任真闲适、欣豫自远的追求上。他作诗喜用山水意象,例如山和泽,他常以清新之景、清新之物写清新之境,抒发其对山水的依恋和渴望与山水相融的情怀。同时,他的个性兼具厚重卓拔和圆融通脱的特点,故能恰到好处地把主观情感融入到客观物镜之中,达到无我之境,并向世人传达一种“仁者乐山,智者乐水”的思想。山水情结、山水意象、山水性情一体浑融,体现了陶渊明诗歌中深藏的山水情怀。
关键词:陶渊明;山水情怀;山水情结;山水意象;山水性情
论文正文:
浅谈陶渊明诗歌中的山水情怀
史论陶诗,一般多以“萧散冲淡”(朱熹)[1]、“质而自然”(严羽),“冲淡高洁”(梁启超)、“和谐静穆”(朱光潜)等作概括,认为它自然情深,可以与《诗经》三百篇相媲美。本文着重从“山水情结”、“山水意象”和“山水性情”三个方面对陶诗做一点浅层次的分析,聊以探求陶诗中的山水意境以及深蕴在这意境中的诗人的高贵品质和崇高理想,即山水情怀。
陶渊明擅长“以情造境”,他的诗歌古朴自然,诗意深醇,且能天然入妙,体现山水情怀,究其源动力,在于他的山水情结。相较于一般文人,“陶渊明与他们不同的地方,便是他与大自然之间没有距离。在中国文化史上,他是第一位心境与物境冥一的人。”诗缘情而发,他从山川河泽中得到美的感受付之以诗,他的诗“论怀抱则旷而且真”,读者能触景生情,情以景观。陶诗中出现的物象诸如山和泽大多包含着诗人欣豫自远、委心事外的态度,本质上是一种山水情结的实体化。
具体而言,陶渊明诗歌中的山水情结主要体现在以下两个方面
陶渊明的一生是与山水结缘的一生,单就“少无适俗韵,性本爱丘山”(《归园田居五首》其一)这十个字,我们便可感知回归自然是与他的人生追求相契合的。“爱丘山”的意思就是“爱自然”,“性本爱丘山”说明他的骨子里存有着亲近自然的因素。他渴望并在后二十年完全生活在大自然中,已融成大自然的一员,他不再是山水的旁观者、欣赏者,更不是占有者,山水早已自然而然地存在于他的喜怒哀乐里。虽然曾经“误落尘网中”(同上),还“一去三十年”(同上),但就像羁鸟恋着旧林,池鱼思着故渊,他“目倦川涂异”(《始作镇军参军经曲阿作》),无时或忘地“心念山泽居”(同上),最后“复得返自然”(《归园田居五首》其一),向往山水的心被彻底放飞,即使面对死亡,他也可以高歌“死去何所道,托体同山阿。”(《拟挽歌词三首》其三)从他的诗句中,我们或多或少可以领略到诗人对山水的喜爱和眷恋。那些山,那些泽(水),以及山泽间的动物和植物,都充满着一种非凡的魅力,诱惑着他走近。“山泽久见招”(《和刘柴桑》)——山泽哪里会真的招呼人,只因为诗人心思归隐,在山水情结的作祟下,他才会觉得山水见招。这是情结与实物之间的通感。也正因为诗人“性本爱丘山”,拥有着妙造自然的山水情怀,所以别人都瞧不上眼的山野景观在他笔下却显得格外亲切,他的诗歌才能任怀得意,营造出一种属于山水独有的意境。
陶渊明生于一个社会动荡不安的时代,在年少时,他也有过建功立业、兼济天下的宏图大志,但他真醇的秉性受不了宗室斗争、军阀夺权的政治野心,受不了不断的血腥杀戮给人民生活带来的灾难,更兼不愿为五斗米向乡里小人折腰,便选择了归隐这条路。选择归隐,证明他“爱丘山”的夙愿压倒了“逸四海”的猛志。归隐后,可以“种豆南山下”(《归园田居五首》其三)、“久去山泽游”(《归园田居五首》其四),可以尝试“山涧清且浅,遇以濯吾足”(《归园田居五首》其五),可以怀想“在昔曾远游,直至东海隅”(《饮酒二十首》其十)。总之,山与水可以缓解他心头的压力和疲劳,洗去他因见过太多世俗社会的黑暗和污浊而引发的厌世情绪。与山水相融,把山水田园作为自己的精神家园和归宿,是陶渊明在黑暗社会的压迫下作出的明智选择,作用其中的除了他骨子里拥有的高尚节操和爱山又爱水的真性情,当然也离不开黑暗社会压迫人性的反面驱动。
“性本爱丘山”和“怅恨独策还”(《归园田居五首》其五)分别是山水情结形成及表现的主观和客观因素,作用在陶渊明的诗歌写作上,便形成一种冲淡自然、清新流畅、古朴质直、醇厚隽永的诗风,感情真挚而富有奇趣,故金代元好问以“一语天然万古新,豪华落尽见真醇”总括其诗歌特点。他的山水情结与他诗中的山水意象巧妙融合,一起构成一种浑融的山水意境。
陶渊明的诗歌抒情沁人心脾,写景豁人耳目,深得隐逸之趣。在他的众多诗歌中,山水意象的运用极其频繁,惯以清新之景、清新之物写清新之境。这些意象有主观的也有客观的,但都体现自然的特点,即以山水为美的对象,追寻山水,主要是为了满足追寻者对美的要求。其中,广义的山水意象包括山、泽、松、兰、鸟等与山水相关的生命和物事,狭义的山水意象则单指山与水(主要是泽)。下面,我们便从山与水的意象分析陶诗的山水意境,探求陶诗的山水情怀。
陶渊明的诗歌中山的意象繁多,有陵岑、南山、西山、东岭、曾丘等,不同的意象与不同的时令、景物和心情相结合,营造出不同的意境,尤其以南山最具典型性。
南山这个意象分别出现在《饮酒二十首》其五和《归园田居》其三中,它既是一座实体的山(指陶渊明住所附近的庐山,古称南障山),又作为诗人心中一种桃花源式的理想信念而存在。以《饮酒》其五为例,按照古汉语的原则,第三联后半句“悠然见南山”既可理解为“悠然地见到了南山”,也可理解为“见到了悠然的南山”,所以,在这里,山与人一样具有“悠然”的性情——人闲逸而自在,山静穆而邈远。它从侧面烘托出诗人心中渴望回归自然,像山水那样自在的理念和追求。而一个“悠然见”展现了诗人闲适的生活和超脱的心境,当然也把美好的风光囊括在其中了。整首诗虽然无一字实际写情,却句句关情,意境迥然,可以说是得尽风流。在诗中,景物、情理水乳交融,有神无迹,所以温汝能所撰《陶诗汇评》中有“渊明诗类多高旷,此首尤为独绝。境在寰中,神游象外”的说法。此外,“白日沦西阿,素月出东岭”(《杂诗十二首》其二)、“陵岑耸逸峰,遥瞻皆奇绝”(《和郭主簿二首》其二)、“迥泽散游目,缅然睇曾丘”(《游斜川》)等诗句中山的意象也都呈现出冲淡自然、清静渺远的意境,很好地表现了诗人渴望栖隐山林、归复自然的情怀。
陶渊明诗歌中水的意象也十分丰富,有江、海、湖、泽、涧等,尤以泽的出现次数为多,且多与山连用,“泽”作名词在《古汉语常用字典》中被定义为“聚水的洼地”,在陶诗中显然是指与水有关的东西或地方。“山泽久见招”、“心念山泽居”、“久去山泽游”、“寒气冒山泽”(《于王抚军座送客》)、“迥泽散游目”、“和泽周三春”(《和郭主簿二首》其二)、“仲理归大泽,高风始在兹”(《饮酒二十首》十二)等诗句,或寄托向往山水的情怀,或描写水滨隐居之人的高尚品质以表达自己的仰慕效仿之心,任真自得,深得“渐近自然”[10]之趣。职称论文
陶渊明是以意写境的高手,他的诗歌以写意为主,不尚藻饰,不事雕琢,而是惯用朴素自然的语言和疏淡平实的笔法精炼地勾勒出生动的形象,传达出深厚的意蕴,以达到写意传神的效果;并融兴寄于自然美,使景物人格化。意象本就是寓“意”之“象”,是用来寄托主观情思的客观物象。在陶诗中,山的意象与水的意象一体浑融,绝不孤立。诗中的意象往往构成一个整体的画面,且具有渺远的意境。这种渺远是意象使然,也是诗人的心境所致。例如,“心远地自偏”(《饮酒二十首》其五),“远”突破山水有限的形体,使人的目光伸展到远处,从有限的时空进到无限的时空里,进到所谓的“象外之象”、“景外之景”。宗白华先生曾说:“画家诗人‘游心之所在’,就是他独辟的灵境,创造的意象,作为他艺术创作的中心之中心。”[11]陶渊明便恰到好处地抓住了这“游心”,他把山水意象融而为一,连同自己本身达到物我谐忘的境界,使本来的山水述怀变作山水情怀,从而营造出一种自然而有奇趣的山水意境。故宋代苏轼盛赞陶渊明作诗“才高意远”[12]、“似大匠运斤,不见斧凿之痕。”[13]
陶诗的真趣是从诗人心灵深处流出来的,饱含着诗人对自然和人生的深切感悟,是对人生哲理的思考和探求,是主观与客观的浑融。王国维在《人间词话》中说:“无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”[14]这便是对陶渊明运用“以物观物”所创造的“无我之境”的刻绘。就像庄周梦蝶一样,陶渊明早就与山水融为一体,山水的性格便是陶渊明的性格。
孔子也认为人和自然是一体的,山和水的特点同样反映在人的素质之中,因此他说:“知者乐水,仁者乐山。”(《论语·雍也》)钱穆先生对此解释为:“水缘理而行,周流无滞,知者似之,故乐水。山安固厚重,万物生焉,仁者似之,故乐山。”[15]大抵是说,山的特点厚重卓拔,与仁者相似;水的特点圆融通脱,与智者相似。这是用“道法自然”的方式来解释“仁”和“智”的内涵。从陶渊明的诗作和生平来看,他的性格中这二者兼而有之。鲁迅先生曾说:“陶潜诗正因为并非浑身是‘静穆’,所以他伟大。”[16]这更加证明了陶渊明的性格中刚和柔是兼济的。
山独立无畏。只要它存在,它就坚定地独立,不依附哀求别人,更不会为着私利、为着五斗米向人折腰屈膝。它稳重且懂得自持,在原则上固守节操,具备“知其不可而为之”的卓拔。
陶渊明性格的卓拔体现在他不畏权势所迫,始终坚持自己的政治理想上。当他对统治者失望之后,选择归隐,更体现出他对黑暗的社会现实的彻底否定和坚决的反抗精神,他的《饮酒二十首》,通过回忆过去生活,写出了他从出仕到归隐种种生活的观感和体验,传达了对污浊、险恶的社会的痛心和不满。例如《饮酒二十首》其六中,诗人借酒抒怀,感叹俗世里做人行事的无原则性。“行止千万端,谁知非与是。是非苟相形,雷同共誉毁。”寥寥数语,把表面现象可以蒙蔽人们眼睛,社会舆论可以给人错误导向的通病尽显无疑。言辞咄咄,体现的正是山一般的卓拔。《饮酒二十首》其八中,诗人以孤松自比,表现自己高洁坚贞的人格。
在寒冷的季节里,“众草没其姿”,而它却依然挺立,折射在现实生活中,表达了诗人以清高自许,不愿“随波逐流”、哪怕守穷也要学高山青松卓然而立的品性。同时,他的厚重表现在对山川田园的喜爱和对劳动人民的亲近上。再以《饮酒二十首》为例,第九首中“父老”提酒邀饮,诗人“倒裳”而迎,表明诗人生性的冲淡,与农民间毫无隔阂、融洽无间;而诗的后半部分写诗人与老农促膝相谈,老农劝诗人处世不要那么认真,还是出去做官的好,这番“父老言”有点像屈原与渔夫的问答,类似于陶渊明的自明心迹。于是诗中接着道,“纡辔诚可学,违己讵非迷。”意思是说我隐居的决心已定,再不会重返仕途,与世同流合污。正是诗人能和农民倾心相处,他才深知人民的疾苦和真诚。投桃报李,他在他的诗歌里表达了对农民的深切同情,如“晨兴理荒秽,带月荷锄归”(《归园田居五首》其三),“回家岂不苦,弗获辞此难。”(《庚戌岁九月中于西田获早稻》)
山水相依,正如仁智不可偏废。智者首先必须是仁者,不是仁者,没有真智。水的特性在于柔和多变,遇事容让。老子云:“上善若水,水善利万物而不争。”(《道德经》第八章)说的正是它的有容乃大。同时,水“缘理而行,周流无滞”,使得它拥有遇形象物的本事,体现在为人处事上,即是圆融通脱的生存方式。而陶渊明作为一个封建社会的士大夫,水的性情始终贯穿于“达则兼济天下,穷则独善其身”的理想和处世之道上。
至于陶渊明性格的圆融通脱,在为人处世的率性方面极具代表性。水遇物则变形,陶渊明的性格也是行云流水一般,洒脱不羁。苏轼曾经这样评价陶渊明:“欲仕则仕,不以求之为嫌;欲隐则隐,不以隐之为高。饥则相门而乞食;饱则鸡黍以迎客。古今贤者,贵其真也。”[17]人贵真,诗亦贵真,诗真乃由人真而来。这就是陶诗具有经久不衰魅力的主要原因。陶渊明少时“猛志逸四海,骞翮思远翥”(《杂诗十二首》其五),怀着“大济苍生”的抱负,请人引荐,于孝武帝太元十八年任江州祭酒,丝毫不以求官为嫌,但不久因受人轻视,“有志不获骋”[18],自觉不快,更兼不堪承受小吏生活的繁琐和拘束,“少日自解归”[19]。当别人再次请他出山的时候,他没有应允。直到后来迫于生计才去当了个小小的彭泽令,又因为不愿向督邮“折腰”,再次挂冠而归,从此再不出仕。但他的隐居之乐不在于别人的评价,而在乎山水田园,在可以“奇文共欣赏,疑义相与析”(《移居二首》其一)。他不以隐居为高,却始终坚守着自己隐居的志趣,没有半点虚伪,饮酒作诗,一字一句都是真性情、真心境的表现,绝不像有些人,身在江湖心怀魏阙。
同时,陶渊明如水的性格还体现在与人交往上。江州刺史王弘想结交他,苦无路可走,听说他要游庐山,于是请他的朋友庞通之备酒席候于路中,二人正畅饮时,王弘闯到席间,言谈大欢,因而结识了他。还有莲社高僧慧远结社时特意邀请他,他回信说要准他吃酒才去,慧远居然为他破戒置酒,渊明到了,忽“攒眉而去”[20]。足见其性格中如水一样的灵动和洒脱。再有,从他的无弦琴和“我醉欲眠,君可去!”[21]等物事和言语中亦可窥其性格的真率。
古人说,文如其人,诗亦如此。陶渊明的山水性情其实就是陶诗的山水性情。境由情生,情以造境。陶诗中的山水性情与诗歌意象互相叠加与融合,便成为组构山水意境必不可少的重要组成部分,这对丰赡作者人物形象和雕琢其山水情怀起着无可替代的作用。
关于陶诗,郑振铎曾有过精当的论断:“陶渊明诗虽若随意舒卷,只是萧萧疏疏的几笔,其意境却常是深远无涯。我们如果喜欢中国的清远绝伦的山水画,便也会永远忘不了渊明的小诗,像‘暧暧远人村,依依墟里烟……’‘结庐在人境,而无车马喧……’这些诗都是五言诗里最圆润晶莹的珠玉,他们有一种魔力。一捉住了你,是再也不会放了你走的。他们是那样的深入于读者的内心,不是以辞语,而是直捷的以最天真最浓挚的情绪与你相见的。”[22]
通过对陶渊明诗歌的举例分析,我们不难看出陶渊明诗歌的总体特征是清新自然、冲淡古朴、物我浑融、富有真趣,而且他的诗重在写心,即骨子里的山水情怀的自然流露。陶渊明作诗,意存笔先,往往“无意于诗而意已至”。此外,陶诗中的景物在描绘过程中往往被人格化,题材和内容贴近平淡的日常生活,诗歌形式上也体现朴实无华的特点,意境渺远。在许多诗歌中,陶渊明寄寓的是一种与山水一样平实的情怀,是一种与山水一样高远的理想,是一种作用于诗人心灵感官的山水情结,而围绕山水情结款款而述的文字里展现的是一幅幅人与自然物我谐忘的画面和一个个或山或水的意象,意象累积,画面延伸,综合成一个浑融完整的山水意境。透过山水意境,反映出诗人不慕荣利、回归自然、关心下层人民生活和“不为五斗米折腰”的高洁品质。
[1]朱熹.朱子语类〔m〕.见游国恩,王起,萧涤非,季镇淮,费振刚.中国文学史(一)〔m〕.北京:人民文学出版社,2002:285.
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参见徐慧珍,彭公亮.“沉醉”与“心远”〔j〕.湖北:理论月刊,2002:43.
朱光潜.说“曲终人不见,江上数峰青”〔a〕.见朱光潜全集〔m〕.安徽教育出版社,1993:396.
[10]罗宗强.玄学与魏晋士人心态〔m〕.浙江:浙江人民出版社,1999:343;569.
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参见徐公持.魏晋文学史〔m〕.北京:人民文学出版社,2006:575.
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[12][13]惠洪.冷斋夜话〔m〕.北京:中华书局,1988:14.
[14]王国维.人间词话〔m〕.北京:人民文学出版社,2005:2.
[15]钱穆.论语新解〔m〕.上海:三联书店,2002:158.
[16]鲁迅.鲁迅全集第六卷〔m〕.北京:人民文学出版社,1981:427.
[17]苏轼.书李简夫诗集后〔a〕.见孔凡礼点校.苏轼文集〔m〕.北京:中华书局,1982:174.
[18]参见曹明纲.陶渊明谢灵运鲍照诗文选评〔m〕.上海:上海古籍出版社,2002:8.
[19]参见逯钦立校注.陶渊明集〔m〕.北京:中华书局,1979:209.
[20]参见朱光潜.诗论〔m〕.上海:上海古籍出版社,2005:179.
[21]萧统.陶渊明传〔a〕.见渭卿选注.陶渊明诗选〔m〕.北京:北京大学出版社,1999:244.
[22]郑振铎.插图本中国文学史(一)〔m〕.北京:人民文学出版社,1957:181;182.
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诗歌是人类最早的文学样式,它通过节奏感和流动性展现诗歌音乐性的美感,诗歌的音乐性调动了人们的情感,正是在音乐中,诗的感情才被激动。
今天读文网小编要与大家分享的是艺术理论论文:埃德加·艾伦·坡诗歌中美学思想。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:可以这样说,艾伦?坡在世界文学史上是一名不折不扣的“怪才、鬼才”,无论在小说界、文学评论界还是诗歌界,他都是当之无愧的“天才”,他甚至还开创了侦探小说的先河。细细品读艾伦?坡的诗歌意境,会发现其诗歌所传达的想象力、情感性、音乐性以及唯美型均属独到。本文将分析其诗歌中所表达的美学思想,提请对坡作为一名诗人来关注和重视。
关键词:艾伦 坡 诗歌 美学思想 论文下载
埃德加·艾伦·坡诗歌中美学思想
艾伦 坡生于美国一个演员家庭,自小失去双亲,随后被当地一商人收养,坡童年和青年的大部分时光在养父母艾伦的家庭度过,缺少足够的父母之爱,其养父很少过问坡,并且到了坡十几岁时,又与其养父感情决裂,过上了缺衣少食的生活,造成其与众不同的性格与思维意识,造成了他酗酒如命。他一生坎坷,在四十几年的生涯中颠沛流离,但是他的笔下从没流露出艰辛和屈辱感,相反他乐观和好强的性格充满了其作品。可以这么说,他是一位绅士,一位孤独的天才,在他短暂的一生中,只有更短暂的十几年美好时光,剩下的都是些身后之名。坡是位小说家,文学评论家,更是位诗人,其自认为是美学问题专家,他的诗歌美学在当时看来独树一帜,对文学评论也具有独到的见解,罗威尔的传记中就赞扬坡是美国最有见识、最富哲理的大无畏评论家。
1. “美”的完整性。
古罗马诗人贺拉斯在《诗艺》中说:“话要说的简短,……一个人的心里记不了太多东西,多余的东西必然溢出”,坡也认为诗歌是最美的文学艺术,应当篇幅短小,让读者一次读完,从而获得完整的印象。诗歌要包含刺激,任何长篇诗著里,刺激的过程是不会保持长久的,一旦刺激衰歇,在效果上就不是诗了。他强调诗是灵魂的升华,只有一口气读完的诗才会保持诗歌美的完整性,才能在欣赏者的心目中留下完整的美感。他在《诗学》第七章写到:美在于大小和秩序,他主张诗要短小精悍,诗歌的长度问题体现了他诗歌理论中整体性的美学思想。
2. “美”的情感性。
诗和散文等其他文体不同,诗歌不能容忍长篇叙述,要让欣赏着在欣赏诗歌时感受到诗的感情和情绪,感受到灵魂的升华。坡的诗作强调想象,强调灵魂,强调主观情感,诗需要展现出其特有的形式美,要散发着闪烁的思想光芒。他对情感美独到的见解可以从他《创作哲学》中得到充分体现,他认为最美好、最纯洁的情趣存在于对美好事物的沉思过程中。坡的诗作中充满情感,他在诗歌中拥有自由的翅膀,快乐的飞翔,忘却生命与死亡。瓦莱里说,坡是创造世界的上帝,的确,坡创造了诗歌世界中令人振奋的灵魂。
3. “美”的理性。
雪莱认为诗歌是从“永恒之地将光芒和火种传送到人间”,诗人是抹去人们心尖上灰尘的使者。坡始终认为诗歌的创造需要理性,又敢于挑战自己的智慧。他的诗作从不缺少智慧和理性,其代表作《乌鸦》历时四年创作,在整个创作工程中小心翼翼的深思熟虑,他说:“诗歌的创作没有一点是源于直觉”,诗歌创作始终要保持目的性,时刻考虑到诗的效果。坡的诗歌主体没有离开死亡,但是在这忧郁悲伤基调的背后,正是坡不断追求的理性目标——美学思想。
4. “美”的音乐性。
诗歌是人类最早的文学样式,它通过节奏感和流动性展现诗歌音乐性的美感,诗歌的音乐性调动了人们的情感,正是在音乐中,诗的感情才被激动。音律是最能调动人们感情的形式,坡曾说:“诗是美的节奏性创作”,从人类最早以歌的形式来表达诗的思想开始,音乐性就融入到诗歌之中,成为诗中重大的契机,在创作诗时放弃音乐性便是不明智的。坡的诗作大多富含音律,一韵到底,使人欣赏起来意犹未觉。
1. 对自身诗歌创作的指引。
其实坡自始至终都把自己视作一名诗人,他曾表示,小说和另论只不过是他为了维持生计的手段,而诗才是不容玷污的圣洁的东西,对他来说,诗是一种激情。艾伦?坡的这些美学思想自始至终指引着他的诗歌创作,他一生所创作的不多诗集之中,从不缺少他对美的感悟和对唯美主义的追求,他的每一首诗都闪现出美的光芒,都是他对“爱”与“美”的渴望。比如在他的代表诗集《帖木儿及其他诗集》、《诗集》、《乌鸦及其他诗》等中,我们都可以看到坡的美学思想对其诗歌创作的指引作用。
2. 对自身其他文体创作的指引。
其实在坡的一生中,创作最多的并不是诗,而是小说,其中包括两篇长篇小说和七十余部短片小说。其所创作的绝大多数文学作品都符合他对篇幅的长度标准,即“任何文学作品的长度都有个明确的限定,那就是一口气读完”。众所周知,坡一生中创作了许多侦探小说和科幻小说,无论在那种文体中都不缺少他独特的美学观念,理性、情感、完整及音乐性。依靠他严谨的数学才华和丰富的天文地理知识,他的作用总是能够达到细节和情感上的真实。
3. 艾伦--坡文艺美学思想对世界文学的影响。
各国文学是独立而又相互依存和侵润的,坡的美学思想对各国文学的影响是普遍而又广泛的。象征主义、唯美主义、浪漫主义等都多多少少的收到坡的影响,尤其在侦探小说和科幻小说上,坡可以说是侦探小说的先驱,科幻小说的鼻祖。艾伦?坡对世界文人产生了深远的影响,象征主义代表波德莱尔说,坡是“一位密友至交,一位寻觅已久的兄长”。坡的“诗论”和唯美追求影响到世界各地的诗人、作家和艺术家,给世界文学带来深远的影响。
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所谓“品牌传播”,就是企业以品牌的核心价值为原则,在品牌识别的整体框架下,选择广告、公关、销售、人际等传播方式,将特定品牌推广出去,以建立品牌形象,促进市场销售。品牌传播是企业满足消费者需要,培养消费者忠诚度的有效手段,是目前企业家们高擎的一面大旗。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:品牌传播视觉意象解读相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
[摘 要]“品牌形象”最直接的定义是消费者对品牌具有的联想,当消费者听到一个公司的名字时所作的联想就是品牌形象。 品牌形象具有功能的、符号意义的要素,它们在消费者心智与记忆中会形成一个总体的集合或网络,不同的设计风格 可以形成软硬不同的品牌形象:硬性的联想与实质的感受、功能属性的认知有关,如速度、价位、可操作性等;软性的 联想与情绪直接相关,如兴奋、趣味、信赖等。这种心理层面的集合或网络可称之为视觉意象。
[关键词]品牌形象;传播;视觉意象;策略
意象(1mage),是一个心理学概念,是反映客体所产生的一种心理图式,这种图式可以看作是感知的联想集合体。依赖于3种变量的相互作用:客体的属性、知觉方式和知觉情境。它说明事物在人们心目中的意念与印象。意象的产生来自于客观事物与人的双向作用,客观事物给人的感官刺激,人在周围环境、文化构成、个人经验等因素的作用下对此提炼和综合,形成自己的主观印象。因此,意象具有不确定性,不同的人群往往对相同的事物形成不同的意象。
企业要在市场竞争中求胜,传播“品牌形象”是必经之路。广告是载体,但在同质化程度非常普遍的市场竞争环境下,没有一个品牌个性突出的形象,没有建立一种品牌风格,企业成功的可能性便是值得怀疑的。
广告,是与消费者沟通的艺术。所以,品牌传播应以消费者为中心。广告策略是营销策略的一部份,是服务于营销策略的。广告策略非常重要,它为消费者需求与产品或服务在沟通上找到了一个切入点,通过这一点,让两情相悦,实现品牌价值。广告策略不是企业一时一地的权宜之计,不是随心所欲地玩弄手段,而是经过周密的调查研究,高瞻远瞩,审时度势,从战略的眼光出发,进行长远的全局谋划,不失时机地为着实现总的战略目标服务的。每一个企业要想取得收益就必须认真设计自己的策略,选择自己的策略,运用自己的策略。
策略是透过许多渠道传播告知消费者的,视觉通路是最重要的、最终端的。视觉通路又包括影视的、平面的、网络的、POP,等等,其中平面广告是一重要渠道。但是,在更多的情况下,策略的执行与实施却让我们大伤脑筋,因为策略要体现在执行的方方面面。一支CF或TVC,一系列平面(报纸、杂志),一个网络旗帜广告,一个促销活动,让消费者明白、喜爱、领悟是最终的目的,而让广告沟通各个环节的执行人领悟是实现广告目的所必须的。需要强调的是,你越是用最精要的语言传递上述的要点,你的主旨也会越容易被人掌握。奥美广告公司内部的工作流程简报就是简简单单一页纸,品牌写真、目标定位等策略名词印制在上面,后面是须填空的几根线条而已,必须把客户的所有策略在这几根线条上表达,传递给各部门实施执行,报告会式的语言形式是不容许的。在宝洁公司和联合利华公司内部也有一条不成文的规定,那就是所有的工作简报和工作汇报都应尽量限制于一页纸。尽管这一理想的愿望屡屡被人忽视,但足以看出简报之简要的重要性。
众所周知,“品牌形象”最直接的定义是消费者对品牌具有的联想,当消费者听到一个公司的名字时所作的联想就是品牌形象。品牌形象具有功能的、符号意义的要素,它们在消费者心智与记忆中会形成一个总体的集合或网络,不同的设计风格可以形成软硬不同的品牌形象:硬性的联想与实质的感受、功能属性的认知有关,如速度、价位、可操作性等;软性的与情绪直接相关,如兴奋、趣味、信赖等。这种心理层面的集合或网络可称之为视觉意象。基于“品牌形象”的定义,我们对“品牌风格”的构成及建立作如下探讨。首先,我们在了解品牌风格形成之前,必须明确品牌传播的几个方面:
——信息传达的多维性,决定了品牌认知模式的多维性。
——消费者对某个品牌的最初认识,往往是从品牌的外在表现开始的。
——品牌形象的传达过程是从视觉到心灵感悟、再到美的升华联想的传达过程。
可见,消费者对品牌的认知,是从多维空间去感知的。而这种感知最初来源于品牌在一开始时所呈现给消费者的外在表象,同时这种外在表象将很大程度地影响消费者最终对品牌的感知。因此,如果要向消费者传达品牌核心价值、体现品牌个性,必须在品牌上市之前,确定“表里如一,量身定做”的品牌风格,它必须能确切地体现品牌核心价值与个性。
其次,我们了解风格的定义:一个时代、一个民族、一个流派或个人的文艺作品所表现的主要思想特点和艺术特点。艺术历史学家迈尔·夏皮罗认为风格是“某个个人或群体的艺术作品长期固定的形式或是持久不变的要素和表现”。可以看出,风格是一种有着固定的思想和艺术特征的表现形式。品牌风格同样传达着品牌思想(即品牌核心价值)和品牌个性,它影响着消费者对品牌的感知。对于消费者而言,他们对品牌的感知是从一点一滴的局部开始的。树立品牌风格,必须在一开始时就做总体性的考虑,我们可以从人的感官6个方面作意象性分析:视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉、联觉。这6方面对于全方位制定完整的品牌策略有非常重要的参考价值。
视觉、听觉相对于其他感官而言比较客观,视觉、听觉的感知者与被感知者存在一定的距离而不必与其直接发生内部的接触,虽然不排除感知者自身主观有一定的影响。味觉、触觉、嗅觉更多的是在感知者的肉体内被发现,它们停留在口腔、指尖(或皮肤)和鼻腔通道内,更多的是受感知者自身反应而将信息传达到大脑。
广告创意是广告人员对广告活动所进行的创造性思维活动,是对未来广告的主题、内容和表现形式所进行的一种观念性的构画。而广告创意表现能在相关性、原创性、震憾性的创意原则下将这种观念性的勾画真实地表现出来,让人们能够看到它、听到它、感觉到它,也就是要在合适的时间、合适的空间将合适的信息用合适的表现方式传达给合适的人。
我们将通过平面广告执行中相关的专业技巧来分析透视策略的传播。广告创意的表现则主要体现在两方面:一是创意语词化,即广告文案的创意写作,包括文案语言、广告标题、广告标语等语言文字要素的创意;二是创意视觉化,也就是形成创意的具体形象,使其以可见性的形象出现,通过对线条、文字符号、画面、色彩、构图等要素的整合设计来表现广告创意的内容,传达所要传达的信息。
在媒介上,广告创意表现则要考虑具体的相关因素。平面广告要考虑到品牌名称、色彩、构图、留白、标语、插图、照片、随文、标题、正文等构成要素及创意,而视听媒介广告则要考虑音响、语言、音乐、解说、画面、音效等构成要素及其创意。
让我们再明确一下广告策略的概念,广告策略是指实现某一广告目标的计策与谋略。广告策划即在明确广告目标的基础上制定出实现广告目标的对策或方法,然后具体贯彻和执行,并搜集反馈以实施控制。
平面广告专业技巧包括:1.图片、图形;2.标题;3.编排设计;4.字体艺术;5.文案内容。其中图片与标题两者非常重要,并且密不可分。标题与图片必须互相配合,相辅相成,组合一起的标题与图片应该要能够使消费者看出你所要卖的产品是什么,是食品还是洗涤剂,是电子产品还是装饰用品,这是最低限度的要求。
首先分析图片,图片的运用须考虑几方面:
1.是否具有新闻性?新闻性的图片不仅可以增加读者的阅读兴趣,而且通常会部分消除人们对文选的抵触情绪。
2.是否可以示范产品?表现如何使用产品的方法——就是让读者看着摆在眼前的广告,当场亲自动手示范产品用法。“视觉化对比”也是示范产品利益点最有力的方法之一。采用并排对比的照片可显示出使用前及使用后,或者是有产品跟没产品的差别。减肥产品、生发剂产品等大量运用此种效果对比图片手法。
3.产品可否成为图片的主角?因为产品永远是广告的核心所在,把产品塑造成广告作品中的主角通常是很值得一试的做法。当然,产品本身应该是英雄,而非烂货。但是,这种做法如果缺乏好的创意以及好摄影师,可能就会把广告变得非常无趣。
4.图片是否具有出人意料的视觉效果?天天看见的东西通常会让人麻木,就象陈词滥调一样,应该考虑让那些图片变得与众不同。奇怪的角度、从未见过的组合、特殊的比例,等等都可以让一些视而不见的东西引人注目。
5.是采用照片还是绘画的形式?要想能够引导出杰出的图片──或者杰出的广告,对于插图要有多个想法。
标题是最重要的文案要素,平均而言,4个看广告的人中,有3个人会看标题,却只有一个阅读内文。当你决定了图片跟标题时,你已经花掉了客户80%的预算。审视标题有几个方面:
1.标题是否承诺了一项利益点?如果文案是建立在一个强有力的利益承诺点上,为何不把它放入你的标题里面呢?
2.标题是否包含了具新闻价值的消息?如果你有具新闻价值的消息,千万不要埋葬它,把新闻放进你的标题里。
3.标题是否谈到价格?当你的标题包含了价格的时候,你便回答了消费者心中所提出的第一问题——“多少钱?”
4.标题是否提到产品所能解决的问题,或是产品所能满足的需求?许多最成功的广告平面作品,标题都是以直截了当的手法来表现,以引发读者对解决方法的好奇心而继续下去。
5.标题是否提出与目标对象相关的惊人事实?人们对令他们谅讶以及与自身相关的事实大感兴趣,而最有力的事实就是那些能够支持利益点承诺的事实。
6.标题是否对目标对象挥旗示意?即使在专业杂志的读者群当中,也不见得每个读者都是广告产品的目标对象。
7.标题是否与图片共同发挥作用?是否包含品牌名?把品牌名放在标题里,是使消费者确认品牌最容易且最确实的方法。标题包含品牌名的广告比起那些没有品牌的较易被人们记住。大卫奥格威说他从来没有写过标题不含品牌的广告。许多奥美最成功的广告都不断印证他的说法。
编排设计又称版式构图必须让人容易阅读,必须要能够反映出你的策略,传达品牌印象,并且必须使读者接受你的信息。薛麦尔(Miles Shepard)说过:“编排设计必须能够便利视觉流通,一定要注意,绝不能有任何地方使读者感到困惑。”要遵循自然地阅读顺序,愈不容易让读者找出方法阅读的广告文案,他们就愈不会看。
(1)编排设计需考虑标题的位置:上面还是下面?研究发现,平均而言,标题位于插图下方的广告比起标题位于插图上方的广告要多出10%读者。把标题放在上方的最恰当时机就是当标题是整个广告最重要的因素,并且要读者一眼就瞧见标题的时候。但此时就不宜使用太大的图片,以免干扰标题,不妨使你的图片附属于标题下。
(2)编排设计与报刊编排有一些共同特点,它们看起来具有资讯性,简单,易于阅读,没有一些妨碍阅读的因素,它们遵循自然的阅读顺序,标题不过分夸张,内文看起来清楚易读并且使人想看下去,不会把说明文字放在图片上头。
(3)编排设计需考虑文字的排列方式,横排的长度最好不要超过25字,横排总是比直排容易阅读,行距既不宜窄于文字的1/4,也不宜宽于文字的3倍。
接下来再谈谈字体设计,要注意奇形怪状字体会降低阅读率。最简单易读的字体是最为人们所熟悉的字体。别忘了,眼睛是一种遵循习惯的器官。文字部分左右齐头或者不齐头我们归纳为三咎形式——左右齐头、左齐头、右齐头。采用哪种格式取决于编排需求,但是右齐头的方式阅读起来最累。字体设计大小各有理由,大有大的问题,小有小的麻烦,除非你有特别的需要。字体大小与距离有关,在眼睛离读物约半臂长度的情形下,24号的标题比起72号的标题要容易阅读。这也就是为什么把作品放在布告栏上、地板上或是做成幻灯片来评断是错误的。审核一张广告前,应该拿在手上或者是贴在出版物版面上看。
最后,作品还要考虑文案的策略运用,这属于广告文案专业技巧,在这不再赘述。
总之,所有的广告执行都是围绕品牌传播策略来开展的,营销背景、行销目标、广告目标、目标市场消费群、竞争情况、消费者认知等是策略的基本框架,要想有优秀的平面广告作品诞生,必须从专业技巧上多方位综合考量,而技巧与策略是绝对不可分的,没有策略的设计技巧像无箭杆的箭,找不到方向,同样没有广告设计语言的传达,策略就像没有开锋的刀一样无法开拓市场。只有综合运用广告传播手段,品牌个性的视觉意象才能在消费者心目中建立,才能使品牌价值得以充分体现以及进一步地提升。
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摘要:女性写作在当下面临双重困境,从文本来看,要么是表达女权主义性政治的肉身写作,要 么就反其道陷入与男权话语同谋的无性别写作当中。21世纪的女性诗歌率先打破了这样的困惑,以 更为先锋的姿态,总体表现了技术更加内在、启蒙的另一种承诺和超前性的身体叙事,为女性文学在 新世纪面临存在身份的转换时,开辟了一条必经的先驱之路.
关键词:女性诗歌;技术内在化;自由;先锋
上世纪80年代,翟永明、伊雷们以大胆想象 创造的“黑色意识”,让世人惊厥地赞叹,从而完成 了女性写作觉醒、确认的历程。到20世纪90年 代,女性诗歌则进入了一个回归词语本身、直面语 词世界、较前更加偏重技术成分的语言写作阶段.
然而面对时代车轮的快速前行,其本身技术的制 约和有意淡化性别意识的方法并没有将当初女性 诗歌的先锋地位坚守。这种看似热闹实为无序的 诗歌,普遍缺乏博大的襟怀、理想的终极追求和高 迈伟岸的诗魂支撑。进入21世纪,历史场景的深刻变迁赋予了诗人新的历史身份与社会地位,迫 使试图继续写作的女诗人重新定位,重新设计自 身,因而一种对新维度、新叙事、新先锋的吁求显 得极为迫切。女性诗歌以分外的灵性,紧跟时代步 伐将自己从女性文学当中再次托举。一时之下我 们嗅到的这股诗风,似乎将我们从上世纪女性文 学辉煌后的遗憾当中重新振奋,使我们聆听并隐 约看到了女诗人正在为女性文学确立起新的姿态 和新的品格.
一、技术内在化如女诗人郑敏所说:“女性主义诗歌中应当不 只是有女性的自我,只有当女性有世界、有宇宙时 才真正有女性自我”。[1]进入21世纪,女性诗人在 创作上展开了她们新的探索,诗歌外表更加朴素, 技术更加内在,立场更加清晰,目的都是为了摆脱 之前极端“私人化”的窠臼,不再局限于身体和欲 望,而是将视域投射得更远。她们更多地作为生存 个体对事物与心灵本身进行了充分而有的放矢的 表达,对事物及其细节的纹理把握更为合理且更 具说服力,其共有的当下的个人立场,让我们真实 地感受到了她们是站在此时此地的生活中发言.
这种加强心灵力量的探索,有效地矫正了上世纪 80、90年代女性写作当中过多关注个人内心、少有 对外在事物眷顾的写作取向,从而在文本上做出 了一种既表达内在心灵的感受,同时给予外在事 物以真诚凝视的先锋举动.
这首先表现在老一代诗人翟永明进入21世 纪后新风格的形成。早在20世纪末时,翟永明就 在一篇文章中自省地说:“女诗人正在沉默中进行 新的自身审视,亦即思考一种新的写作形式,一种 超越自身局限,超越原有的理想主义,不以男女性 别为参照但又呈现独立风格的声音。”[2]显然,这段 话表明了翟永明已经走出了上世纪80年代激情 反叛的阶段,以超越性别的声音召唤新风景的到 来。走出黑夜的翟永明,她的诗歌仍然具有女性意 识,只是淡化了性别对抗的色彩,侧重表现历史和 文明进程当中的大事件。以一首写在柏林的最后 一首诗《轻伤的人,重伤的城市》为例,我们看到了 这位女性作家在数年的时光打磨中,依然才思过 人,并以优异的想象在女性特有的细腻情感中处 理了对事物的体验和对外在世界的认知。战争中 的柏林,在诗中不是史实地呈现,更不是虚构,它 依靠女诗人的“记忆”,将“城市”、“建筑”作为记忆 的主体,去想象,让读者捕捉到经历了战火洗礼的 柏林在诗人这里更值得审视。“轻伤的人,重伤的 城市/六千颗炸弹砸下来/留下一个燃烧的军械 所”———于此,在同情城市建筑不幸遭遇的同时引 导读者不由得去追溯战争的本质。这时,那个曾以 《女人》组诗崛起的诗人,在当下,她的女性意识并 不限定在以外在技术的陈列来伶牙俐齿地反叛男权上了,战争、权谋、罪责的主题在注重朴素外表 的内在技术下,将这个历史场域中的大事件通过 个人立场的表达为女性诗歌存在转换的起点明确 了方向.
相对于一代老诗人的转变,在新世纪表现更 加突出的一些新锐诗人中,蓝蓝的诗歌以强烈表 现对事物保持的“温度”和敏感力,成长为新世纪 引人注目的亮点。其诗歌中不仅有宽阔的视域、奇 异的想象,文本特异的朴素技巧也更加呈现出丰 盈的美感和生命力。在这迅疾变化和充满诱惑的 时代,蓝蓝忧伤的叹息、感恩的赞美和不灭的童 心,让我们葆有一种不曾放弃的品质;她节制的表 达实现了对心灵世界的追问和对事物深入而内在 的思索。如《鹤岗的芦苇》、《野葵花》等对生命感怀 的诗歌———“我看见秋天活在一根芦苇上/呼唤我 进去/湮没或者下沉/芦花像一场铺天盖地的大 雪/纷纷落满湖泽”,“野葵花到了秋天就要被/砍 下头颅。/打她身边走过的人会突然/回来。天色已 近黄昏,/她的脸,随夕阳化为/金色的烟尘/连同 整个无边无际的夏天”。诗人将创作主体与对象主 体的并置,让人感觉到生命原本对于“野葵花”、 “芦苇”也会那么重要,与此同时,诗人在忧伤而美 的抒情中,以心灵的共鸣呼吁了世人对大自然的 爱和同情。用诗人黄礼孩对蓝蓝的评价:“蓝蓝正 走在完成自己的途中,正走在给予世人更多爱和 信的途中。”我们不妨也可以说成,女性诗歌正在 走出偏狭,正在走向通往宽阔的途中,到达心灵与 事物的本身.
二、启蒙的另一种承诺无可置疑,上世纪80年代的女性诗歌是先锋 的诗歌,女诗人们以强调个人自由,反叛男权为目 标,启蒙着“女性意识”的觉醒。但在经历了20世 纪90年代写作意识集体继承并逐步在文学领域 完成女性意识的确认之后,这样的启蒙似乎显得 平庸和传统。新世纪,一些女诗人在有意寻求转变 的同时,仍然以先锋的势头担当起这个文学的最 高理想。这时她们以成熟的理念参与整个世界,在 人性、存在的光芒下,维护着尊严、理想、受难和博 爱,公正、自由、平等以新的模式进入人们的视野.
洪治纲在《守望先锋》里提到,带有先锋气质的文学,它们“不是针对文化蒙昧的社会现实,不只强 调理性的思想建构,而是指证自我精神的觉醒,即 人对自身生命潜在状态的发掘、人性本质的拷问、 非理性生命景观的描述,它是一种人性的启蒙和 存在的启蒙”[3]。正是这样,新世纪的女诗人在先锋 探索的途中尽管显得各自为阵,但她们从不同角 度,以不同的体验方式,展示了不同境遇中的生存 感受。在启蒙的感召下,她们承诺要作为独立的 “人”,并以“女人”特有的性征投入到提升灵魂、丰 富思想、充实精神的神圣使命当中.
作为女性,女性诗人们在建构启蒙命题时首 先能做到的便是以她们人性中固有的博大和温 情,仁爱、善意地看待这个世界,爱怜、呵护弱小, 伤感与恐惧于苦难。明智的是她们并不以此过多 地对社会现实提出批判,而是以个人的觉醒,提示 自己应该做什么,自己引导自己。翟永明在本世纪 初创作了诸如《雏妓》、《老家》等关怀社会弱者的 诗歌。《雏妓》一诗,对一个未成年少女被蹂躏的遭 遇表示了深切的同情:“她12岁瘦小而且穿着肮 脏/眼睛能装下一个世界/或者根本已装不下哪 怕一滴眼泪;”《老家》:“蜂拥而至的/除了玉米肥 大的手臂/还有手臂上密密麻麻的小孔……老家 的皮肤全部渗出/血点血丝和血一样的惊恐”。读 这样的诗,我们看到转变后的翟永明用敏锐的疼 痛感和一颗朴素灵魂对世界深切而悲悯的抚触.
作为读者,我们同情着诗歌里的人,而同时更是给 自己一个明辨,它是悲切过后的精神壮大,是自己 呼唤自己的智性苏醒.
崛起于新世纪的女诗人宇向,她从一开始出 现就站在了成熟诗人的行列。写在2005年的一首 《洪》———“我的儿女们自远方传来消息/他们在我 之前/携手死亡/而依然流连这世界的人们/你们 还不来/咒骂我/我为你们的死已写诗多年”——— 其中的一种痛楚感使人深深震撼。然而更值得关 注的是,这首诗所写作的时间显示它显然是受到 2005年某镇山洪灾害中小学生死难惨剧触发写下 的,但诗人在论坛贴出诗作时,注明并不是为因这 次“惨剧”而发起的“纪念专题”而写。由此,可以看 出诗人的写作态度,即她试图超越一种社会关怀, 而达到一种更深切的反省和自信的个人承担。对于女性诗歌来说,关于启蒙的命题建构还 表现在她们总是以精致的思维、巧妙的角度将社 会和历史的变动聚焦在“精神性存在”上面。“精神 性存在只可能出现、存活在人们的精神性生活中, 也就是说,只有过着精神性生活的人才会留意并 感知到它们的存在”[4]。对于女性诗歌创作者来说, 她们对新世纪的存在用了一种特别的方式表达, 即通过形而下的物质经验和外在体验,最终却用 精神捕获把捉,去感受,体认,从而达到了存在启 蒙的先锋实验。诗人林雪在2008年汶川大地震后 写下了一系列如《在绵阳》、《请允许我唱一首破碎 的苕西》等诗歌,诗中她对悲剧性和不幸的存在给 以关注和观照,其中有深情的呼唤:“一首诗能拯 救什么?/能不能让一个人活下去/并且唤回游荡 在玉米田/和空旷野地上的亡灵”,此外还有一些 诗句,她将直观的场景纳入为自己的感受、体验对 象。“在这里,我才知道,以前/我用过的‘破碎’, 从没像现在/我看到的这么绝望、彻底”,但终究作 者让我们感动的是“:破碎中,我们还有灵魂/是完 整的。并且继承着了‘/海岸上的大地,以及大地之 上。那太阳’”,就在这沉重的、厚厚的感情中,它们 已然将作者从外在体验中抽升为赋有内蕴的、十 分到位的启蒙特质,作者也自然要对其中积极进 取的启蒙要素作出自我的推介和挺立.
三、向往灵魂与自由的身体叙事众所周知,上世纪女性文学呈现的先锋叙事 特征主要归功于她们对性和身体的大胆探索。但 她们在反叛和无畏的精神当中,尽管以先锋的姿 态保持着对抗和消解,却将女性诗歌置于个人化 的极端张扬与过度欲望化的审美误区。尹丽川、伊 雷们的诗歌,从肉身和下半身出发,强调“这只是 一个起点”,事实证明其中内在化的男性视点反倒 消解了自己。确实,如评论家谢有顺申明的那样 “写作中的身体绝不是纯粹意义上的肉体———肉 体只有经过了诗学转换,走向了身体的伦理性,它 才最终成为真正的文学身体”[5]51.
相比起来,21世纪的女性诗歌在审美叙事上 从来没有放弃对身体的介入,20多年走过来,她们 看明白的是,女性诗歌不应该为了表达敢于站在 某种势力的对面,就以肉体的敞露为代价,而是更应站在女性自身的立场,去发现“灵魂才使身体有 超出身体拘限的感受能力,有差异的肉身感受认 识力是灵魂赐予的”[6]。当下的女性诗歌中,一些创 作者在努力地做到为肉体安插上灵魂的翅膀,在 文字中自由而诗意的栖居。女诗人安琪的《像杜拉 斯一样生活》,通篇并没有出现惊世骇俗的字词, 而是通过用词的节奏营造了“性爱”的氛围,“脑再 快些手再快些爱再快些性也再/快些/快些快些 再快些快些我的杜拉斯亲爱的杜/拉斯……我累 了亲爱的杜拉斯我不能/像你一样生活”。比起 之前身体写作的“情欲”描写,安琪的诗歌算不上 颠覆,她肯定身体的存在,却以自由略显凌乱得排 序组织了这些普通的词语。她仅仅通过这样一种 身体的在场感,强调了她的反思性思想———“我不 能/像你一样生活”,有力地形成了一次对“下半 身”的反驳。在充满了“性爱”气息的诗歌里,我们 看到更多来自女性诗人颇具思辨的灵魂言说.
一位崇尚自由的女诗人王小妮,走过了女性 诗歌发展历程的20年,在她看来,最能让她不倒 的法宝就是这份“自由”。王小妮的诗歌很少描写 情欲,也少有人将她看作身体写作的代表,但诚如 “身体是人的自由得以施展的最后一个堡垒”[5]49, 对她而言,自由常常与她独立的写作姿态紧紧相 伴,然而实践了自由、独立,王小妮在新世纪以她 成熟的女性身心体验,完成了像《十支水莲》这样 可以代表她又一次高峰的力作。在诗里,我们看到 了身体、灵魂和自由这三种先锋特质的有机结合, 诗人移入母亲的体验观察水莲,它们“对水发笑”、 “站在液体里睡觉”、“兴奋把玻璃瓶涨得发紫”。显 然,这一切景象与胎儿、生殖有关,水莲唤起作者曾经带着疼痛而又幸福的生育体验。在诗学层面 上,这样的叙事已经将之前诗歌主体或为女神或 为女巫的境界完全打破,转变为充满灵魂的注入、 而又不失肯定肉体意义的日常化身体写作.
四、结语女性诗歌经历了百年的发展,如今正走向主 体的独立、成长和成熟,女性诗人已经开始用自己 的语言和思想书写真实的自己,而非男性象征意 义系统中的女性。她们在经历了漫长的缺席、被遮 蔽后,已从幕后的黑暗走了出来,走向新世纪的大 舞台,发出了自己的声音,唱出了自己的歌声。也 许,离真正成熟的歌唱还有一定的距离,但其中每 一个小小的进步都是值得期待和应该为之拍响鼓 舞的掌声的.
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李白三十多岁初入长安时期创作的乐府诗歌《蜀道难》、《行路难》、《将进酒》是其诗歌创作第一高峰时期的代表作。今人研究李白的诗歌艺术主要以乐府和七绝两种体裁的作品为主。然而,李白的创作才华并不限于乐府和七绝,他还是历代五绝作者中名篇最多的诗人。这些五绝自身的审美价值决定了它们所具有的研究价值。以下是读文网小编为大家精心准备的:李白诗歌的语言风格浅析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
李白诗歌的语言风格浅析全文如下:
李白诗歌语言如“清水出芙蓉,天然去雕饰”,这是其诗歌语言最生动的形容和概括。其语言艺术上最为突出的特点就是大胆的艺术夸张和想象,语言流畅自然,潇洒清丽。
用李白自己的话来说,就是“雕虫丧天真”,为了做到这一点,李白从不同的方面来进行了尝试。
1.善于向民歌学习,从乐府民歌中点化而来。
李白的一生漫游从未停止过,他每到一地都会学到当地的知识,为他向民歌学习打下了基础,尤其是汉魏六朝乐府民歌对李白的诗歌创作具有很大影响。
如“狂风吹我心,西挂咸阳树”(《金乡送韦八之西京》);“我寄愁心与明月,随风直到夜郎西”(《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》);“我欲因之梦吴越,一夜飞度镜湖月”(《梦游天姥吟留别》)等,显然受到南朝乐府《西洲曲》里“南风知我意,吹梦到西洲”的启发。
李白还有大量以乐府旧题创作的诗作,如《蜀道难》《将进酒》《长干行》《子夜歌》等。其中的《子夜四时歌》不管是从选材还是艺术表现手法上,都极具乐府色彩,明代王世贞评得精当:“青莲拟古乐府而以己意己才发之。”
2.善于锤炼诗的语言,使之工整自然。
李白在诗歌创作时,经常会力求精选最具表现力的语言。如“秋浦长似秋,萧条使人愁”(《秋浦歌》),表达了诗人游寓秋浦欲达扬州,而又留恋长安的愁闷心情。“不觉碧山暮,秋云暗几重”(《听蜀僧睿弹琴》),此句写诗人听完蜀僧弹琴,举目四望,却不知从什么时候开始,青山已罩上一层暮色,灰暗的秋云重重叠叠,布满天空。
这种精炼的语言,在五言诗中运用的最为明显,例如:《静夜思》床前明月光,低头是故乡。举头望明月,低头思故乡。李白在这首诗中毫无掩饰吞吐之语与矫揉造作之情,用最平淡的语言,唤起了隐藏在内心深处的情感。
3.善于将怵目惊心的自然景象,写得平和自然,令人神往。
李白的很多诗歌既有雄浑的意境,让人领略到奇险的自然景象,又使人心旷神怡,情绪松快。例如《送友人入蜀》,诗人写道“见说蚕丛路,崎岖不易行”,“山从人面起,云傍马头生”,蜀道在崇山峻岭上迂回盘绕,人在栈道上走,山崖峭壁宛如迎面而来;蜀道一方面显得峥嵘险阻,另一方面也有优美动人的地方,瑰丽的风光就在秦栈上,“芳树笼秦栈,春流绕蜀城。”诗人用优美的笔调写出艰险壮美的景象,使诗既有雄浑的意境,又给人以优美的感触。
诗歌语言要求严谨,散文语言比较自然,不受拘谨,而李白却能将诗歌语言散文化,决不让格律束缚感情,当感情达到高潮的时候,就会很自然的冲破格律的限制,运用一些散文化的诗句。
如“清风朗月不用一钱买,玉山自倒非人推”(《襄阳歌》),这句诗用散文化的语言说那清风朗月可以不花一钱尽情享用,酒醉之后,像玉山一样倒在风月中,该是何等潇洒、适意!表现了李白的生活作风虽然很放诞,但并不颓废,这样的语言描写非常生动而富有戏剧色彩。
这样散文化的语言还有很多,如在《上留田行》一诗这样写道:“无心之物尚如此,参商胡乃寻天兵。孤竹延陵,让国扬名。高风缅邈,颓波激清。尺布之遥,塞耳不能听。”此诗沈德潜评曰“末一节促节繁音,如闻乐章之乱”。可见,这几句散文化的句子并没有让文章的结构不完整,反而使整首诗的艺术感、音乐感更强。
李白一生志向远大,希望为国立功,是个典型的爱国诗人。他这一腔爱国之情,从不掩抑收敛,而是喷薄而出,一泻千里。当平常的语言不足以表达其激情时,他就用大胆的夸张;当现实生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望时,他就借助非现实的神话和种种奇丽惊人的想象。
“三杯吐然诺,五岳倒为轻”(《侠客行》),用五岳的轻,来衬托然诺的重,来写侠客的豪侠性格。“君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”(《将进酒》),写人生短暂。“功名富贵若长在,汉水亦应西北流”(《江上吟》),用汗水不能想西北倒流的客观事实,否定功名富贵的永久存在。
李白还善于将夸张和想象两者并用,彼此交融,相得益彰,共同创造出诗歌中的奇幻色彩。“狂风吹我心,西挂咸阳树”(《今乡送韦八之京》),把思念长安的心情表现得十分神奇别致而又形象贴切。“我寄愁心与明月,随风直到夜郎西”(《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》),愁心可寄,已是大胆夸张;寄与明月,更是奇特想象,对友人的思念便在诗中得到最好的表达。
这种运用大胆的夸张和想象的句子在李白诗集中俯拾即是,但如若说用得最好的,当属《蜀道难》一诗。诗人写道:“连峰去天不盈尺”以致“使人听此凋朱颜”。为了强调“秦”和“蜀”之间交通阻隔时间之久远,用到了数字上的夸张“四万八千岁”。为了突出蜀道之艰险,他更是用到了“上有六龙回日之高标,下有冲波逆折之回川”,想象神话故事中太阳神的座驾都因这蜀道之雄奇而无法通过,极言蜀道之高。为了强调青泥岭山路之盘曲,诗人用到了“百步九折”。如此等等极度的夸张,配以作者从头到尾对于蜀道的想象,有力地突出了蜀道的高险,不可攀越的凛然气势。
所以说,李白不仅具有强烈的浪漫精神,而且在语言表述上创造性地运用了一切浪漫的手法。他在诗歌上达到了难以企及的艺术高峰,同样,在语言运用上也登上了耸入云霄的山峦。他的诗歌语言对后代有很大影响,在今天的创作和新诗发展中,值得我们学习和借鉴。
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摘要:在中国文学史上,魏晋时期是诗歌发展的一个重要时期,没有魏晋就不会有诗坛的辉煌而支撑魏晋文学并具备导引作用的人物必属三曹。但是中国文学史上关于三曹的研究却相当少,这足以引起研究界的重视,而在三曹的情感表述异同、风格比较方面的研究就更少了。因此,针对三曹诗歌的研究价值还是空前巨大的,本文以三曹在情感表达方式上的异同为视角来分析三曹诗歌,对进一步研究三曹具有重要意义。
关键词:三曹;建安风骨;情感表达
诗歌是魏晋南北朝时期主要的文学形式,究其原因,“建安风骨”可谓是第一功臣,那么何谓“建安风骨”呢?即汉末建安时期,在曹氏父子周围聚集了许多优秀诗人,他们一方面学习汉乐府,描写社会动乱和民生疾苦;一方面歌唱自己的政治理想和抱负,形成一种悲凉、慷慨、刚健有力的风格。至此,毋庸置疑,支撑魏晋南北朝诗歌发展甚至走向巅峰的当数三曹无疑。然而,虽然他们三人都为魏晋诗歌发展做出了巨大贡献,但是三者的风格以及反应问题的侧重点都是存在差异的。本文将从情感表达方式这一视角来具体分析三曹诗歌的异同。
无论是身处汉朝的权族还是作为魏朝的皇族领袖,三曹都身陷政治漩涡,在凶险无比的政治生涯中体验人间的冷与暖,所以他们都有一颗拯救大众之仁心。
三国时期的政治家、军事家、诗人曹操,不但在政治上具有“挟天子以令诸侯的气魄”,在诗歌创作上也是汉魏诗坛的独秀。《蒿里行》的创作背景即是董卓专权、军阀混战、民不聊生的东汉末年。“军合力不齐,踌躇而雁行。”这句描写了讨董各路军队的列阵观望、畏葸不前、不愿齐心协力奋勇杀敌的消极心态,也表达了诗人当时的焦急心情和对消极抗战者的恼恨。而“白骨露于野,千里无鸡鸣。生民百遗一,念之断人肠”的凄惨之状也无不痛快淋漓的揭露了军阀频造战乱使得劳苦大众流离失所的丑恶行径。《苦寒行》则用质朴无华的笔触描述了曲折艰险的征途、食宿无衣的窘境以及身处艰难军旅生活的军人对战争的厌倦以及浓郁的思乡之情。“北上太行山,艰哉何巍巍”突出征途之艰,“我心何怫郁?思欲一东归”则是表达出士兵的思乡心切,“行行日已远,人马同时饥。担囊行取薪,斧冰持作糜。”描写了军人生存条件之差。纵观曹操这一题材的各个时期的乐府诗歌,可以发现其中的微妙关系,堪称“诗史”,前人称之为“汉末实录”。曹丕的《令诗》中“丧乱悠悠过纪,白骨纵横万里。下民哀哀糜恃,吾将以时整理”虽然表明了自己的政治立场,但却没有那样浓烈的抗战意向。而被亲兄逼作“七步诗”的曹植在政治上的造诣甚至不及曹丕,更何谈与其父相提并论,但是所作的政治诗却多于其兄。他的《白马篇》中“捐躯赴国难,视死忽如归”通过“游侠儿”的英雄形象表达了自己希望通过从军一展宏图的志向。与其兄一样,曹植所写的篇数不多的政治诗所表现的政治理想、宏伟气魄都不似其父那般具体,那般真挚激烈。
那么为什么又有这些差异呢?那是因为社会的剧烈动荡对他们的影响不同。曹操所经历的时代,是汉、三国、魏时代,他亲身经历了社会由动乱到局部安定,所看到的自然是社会的黑暗,人们的苦难。诗人写这些诗的目的就是揭露社会的阴暗面,痛斥那些乱臣贼子的丑恶行径,为广大有志之士树立正确的是非观。曹操的很多诗到末尾都申述自己的伟大抱负,其原因在于想说明自己所做的一切都是为了国家为了人民,而非一己之私,使得他的诗充满积极情怀。曹丕曹植虽然自幼受父亲的熏陶,但是等他们真正具备创作能力的时候,社会局势已经大体稳定了下来,曹操定都邺下以后,他们兄弟虽然有时也随军征战,但是大部分时间都是用于诗酒宴饮,对社会的动荡、百姓的苦难虽然了解一些,但却没有自己的亲身经历,所以关于政治的诗歌也就甚少。
战争的残酷、政治的腐败使得当时文人对人生充满了种种忧虑。世事无常,生命脆弱,人们面临各种生离死别的考验,因此他们开始感慨时光的流逝、岁月的短促,想要更多的时间跟亲友团聚,享受人间的情与爱。自古至今,无数文人便将此寄托于自己的诗中,三曹也无不例外。
曹操的《龟虽寿》描绘了他“老骥伏枥,志在千里”的雄心壮志,但是《短歌行》中也有“去日苦多”的惆怅,对时光流逝的叹息成就了他诗歌史上的古直悲凉。身为皇帝的曹丕也有同样的感慨。《善哉行》中的“人生如寄”、“岁月如驰”表现了曹丕对时间的珍惜,具有着浓郁的时间意识。经历被父亲冷落、被兄长算计的曹植对这方面的感触尤为深刻。
三曹诗里,自我形象塑造得最为完整鲜明的当数曹植。在曹植的诗里,可以找到他理想抱负的建立与幻灭和一生感情变化的轨迹,找到他各个时期不同的自我形象。《公宴诗》中 “公子敬爱客,终宴不知疲”,作者以“公子”自称,描写了贵族公子“清夜游西园,飞盖相追随”的闲适生活。虽然不如曹植般完整,但是曹操的自我形象也塑造的极为鲜明。那是一个渴望天下太平的仁者形象,是拯救全国百姓于水深火热的明君形象,是“烈士暮年,壮心不已”的老者形象。总体上讲,曹操是通过《观沧海》、《龟虽寿》、《蒿里行》等诗篇描述出自己既可以驰骋疆场奋勇杀敌又学富五车的能文能武形象。但是曹操的诗较难反映出他一生的情感变化。曹丕的诗只有《黎阳作诗》、《令诗》等稍塑其自我形象,多为代人之作。
形成这些差异的原因有很多,比如不同的社会地位、人生遭遇、个性特点以及文学素养。身为军人,曹操性情较为豪放,较少矫柔做作,所以他的诗多是真实感情的自我流露。作为政治家军事家的他一定没想到自己还有成为诗人的天分,只是由于对社会现实的深沉感触激发了创作灵感。因此,曹操的诗中塑造出来的自我形象是真实而又自然的。作为皇帝的曹丕似乎就没有那么幸运了,正所谓自古难两全,他的矫情自饰成就了他的皇帝伟业,然而人的有限的精力限制了他在诗歌上的长足发展,所以他的诗中只有少数塑造了他的寂寞孤独情怀,自我形象不甚完整。
诗歌是情感表达的重要媒介,本文中叙述了三曹在忧国情、叹世情、思乡情以及对弱势群体的同情等方面的情感,对于为数不多诗篇描绘的男女思慕情没有详述。但是,三曹对中国抒情诗歌的发展所做出的贡献是不容忽视的,很多题材的鼻祖均始于三曹。而中国文学史上关于三曹的研究还是相当少的,这足以引起研究界的重视,在三曹的情感表述异同方面、风格比较方面的研究就更少了。因此,针对三曹诗歌的研究价值还是空前巨大的,而我们以后的探究任务也是艰巨的,但是我相信,认真钻研“三曹”,我们肯定会有意想不到的收获。
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论文关键词:自然诗人传统创新简约深邃
论文摘要:罗伯特·弗罗斯特(1874—1963)是美国20世纪著名的自然诗人?也是美国人民最喜爱并引以为自豪的少数几位美国诗人之一。他的诗歌具有独特的艺术魅力?被誉为“以快乐开始?以智慧结束。”从传统中创新?运用简单的语言表达深意是其诗歌最大的艺术特色。
罗伯特·弗罗斯特是20世纪美国文坛最杰出的诗人之一?被誉为自然诗人。他曾四次获得普利策奖?1924年的《新罕布什尔》、1931年的《诗歌选集》、1937年的《又一片牧场》和1943年的《一棵作证的树》。他多次被美国的大学和学院授予荣誉学衔?获美国政府授予的荣誉勋章?并应邀在肯尼迪总统就职仪式上朗诵自己的诗作。他是美国历史上唯一受此殊荣的诗人。他能享有如此盛誉的原因是多方面的。首先?历经两次世界大战的洗礼?美国人对战争生活已经深恶痛绝。他的诗往往以描写新英格兰的自然景色为题材?森林、树木、河流都是他诗歌中常出现的原型?这种宁静、惬意的生活正是每个美国人所向往的。其次?他的诗歌使用大量的口语化语言?甚至连小学生都可以诵读。他的诗歌通过简单的文字来表达深邃的道理?使人们读完深受启迪。所以?弗罗斯特的诗歌被誉为是“以快乐开始?以智慧结束。,,Ell他一生创作了许多著名诗篇?《雪夜林边驻足》《修墙》《没有选择的路》等。他的诗歌以其独特的艺术风格而得以广为传诵、经久不衰。从传统中创新?运用简单的语言表达深邃的含义?是其诗歌的最大的艺术特色?。
1传统中创新
弗罗斯特一生创作了大量的诗篇?在传统中创新是弗罗斯特诗歌艺术的一个最重要的特色。弗罗斯特常常被人称为过渡性的诗人?这是由于他处于“传统”和“现代”的边沿之间。在诗歌的韵律和形式上?他没有标新立异?而是采用传统的四行诗体的各种变体及无韵体。但他在传统中超越了传统?确立了自己的语言风格——朴实无华、含蓄隽永?把朴素随和、鲜活自然又具有地域特色的新英格兰口语融入到传统的扬抑格律之中?完美地运用了戏剧独白和对话。就其内容而言?弗罗斯特的诗歌同样充满新意?他全心致力于描写新英格兰的自然景色?以乡土气息表现普遍的社会现象。
弗罗斯特曾经对采访他的记者卡尔·威尔莫尔说?“我听到我所写的所有东西。对我来说?所有的诗歌首先是种声音。”12o在诗歌的创作过程中?他强调音与义的和谐统一?并创造性地提出了“有意义的声音”(Soundofsense)这一概念?构成他的诗歌美学核心。弗罗斯特十分注重语言的自然节奏和诗句的音乐效果以及音与义之问的联系。在这方面《雪夜林边驻足》尤值一提。
《雪夜林边驻足》讲述了诗人被美景陶醉?而想放弃人生的旅程。然而?出于对生活不可推卸的责任?诗人继续前行。诗歌中的sleep有着不同的含义?第一个表示人生的旅途中短暂的休息?最后一个则表示死亡。大量使用辅音<p>也是作者特意安排的?为了给人一种放松的快感。“sweep”一词既有声音的意象也有听觉的意象。当读到“theotheronlysound’sthesweepofeasywindanddownyflake”两行时?读者的耳朵似乎听到北风的呼啸声?眼前也仿佛看见雪花飞扬的景象。“easy”给人以轻柔的感觉。
2简约中见深意
弗罗斯特诗歌的语言可谓平淡无奇?即使是未受过多少教育的人也能读懂。然而?他的诗歌却蕴涵着深刻的道理。这与他大量运用比喻和象征手法是分不开的。他诗歌中运用的比喻和象征与美国新英格兰这一特定的地理环境息息相关。他是想处在一个远离尘嚣的地方?更加冷静、更加清楚地观察光怪陆离的美国社会。所以?弗罗斯特的诗是颇有深度的。他不仅了解自然?也了解社会?只不过是用极为朴实、明白的语言和比喻与象征等手法?把对于社会、人生的见解溶于其所写的自然景物中。也正是因为他诗歌中那种朴实、明白的语言和比喻与象征等艺术手法?掩藏了复杂的思想和赋予诗歌的广博的内涵与深刻的哲理。例如?在表现人生的两难境地方面?《没有选择的路》这首诗的主题就更加明确?寓意更为深刻。在此诗中?诗人一开始便遇到了难题?两条路摆在面前?到底该走哪一条呢?他站在路口思考良久?最后踏上了那条“绿草如茵?鲜见足迹的路?还企望来日在走另一条。”_3o这首诗歌表面上看来是诗人选择前行的道路?实际上却是指人生之路。在人生漫漫的旅途中每个人都会遇到这种难题——在选择另一条道路时就必须牺牲这一条?而这个选择将会影响你一生。
象征手法的运用在弗罗斯特的诗歌中比比皆是。在《雪夜林边驻》一诗中?树林象征着整个自然界?树林的主人和村庄则代表着人类的社会和生活。小马表面上代表着动物界?实际则象征着一种生活?一种不能理解人类对于美的追求的生活。因此?诗中个人的矛盾便具有普遍的意义了。
读弗罗斯特的诗可谓是一种享受?那是因为他的诗歌遵循着“开始于快乐?结束于智慧”的美学原则。《修墙》正是这样的典型。这里的墙并不是人们日常生活中所见的具体的墙?而是存在于人们的精神世界里。那堵“墙”象征阻断人类沟通和理解的障碍?“墙”亦可象征人与人之问互相猜疑、冷漠甚至敌意?又可象征人与自然的关系。这首诗表面写的是“修墙”?但实际上却是关于“拆墙”的。在诗歌的一开始作者并没有直接提倡应该拆墙?而是用It来做形式主语?说它不喜欢墙?这是一种自然界不可抗拒的力量。“HeisallpineandIat-nappleorchard”再一次表明了作者劝邻居没有必要再一次修墙?因为他们之间的这道墙是完全没有必要的。在这里作者代表了“apple”?苹果在圣经中是智慧的象征?而邻居则代表“pine”。这两个词放在一起也有融合的意思?进一步说明了人们之间的融合是历史的必然。诗的主题是人与人之间不应有一道“墙”?无论是有形的还是无形的。如果人与人之间坦诚相见?国与国之?间和睦相处?平等互惠?那么“墙”则是多余的。由此?整首诗则寓意深刻?人与人、国与国应相互尊重?和睦共处?诗人对未来的希冀?人间友谊之花常开不谢。
弗洛斯特把生活和诗歌紧密结合?以自然主义视角反映的凡人小事?既有地方特色?又折射出普遍真理的光芒。寓意丰富、深邃?超越了时空界限?赋予有限的空间以永恒的魅力?从而引发对人生价值的诠释和思索。弗罗斯特一生创作了大量的诗篇?其中数十首已成为美国现代诗歌的经典之作。在传统中创新、简单中见深刻正是弗罗斯特诗歌艺术的一个基本特色。他始终追求一种“开始于快乐?结束于智慧”的美学原则?寓深刻的哲理于平淡无奇的日常生活之中?留给读者丰富的想象空间?通过象征和隐喻的手法来表现其主题——人类的孤独、恐惧和渺小?进而揭示人与人、人与自然、人与动物之间的矛盾关系。
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诗歌是运用特殊的语言和艺术手法创造的艺术品,具有形象性、艺术性,表达了某种情节内容、思想感情,体现了作家独特的艺术风格,并且具有引人入胜的艺术境界。翻译诗歌,光传意(即做到意义上的忠实)是远远不够的,还要注意保存原作的感情、韵味、意境的风格,要把原诗创造的艺术意境传达出来。
今天读文网小编要与大家分享的是外语翻译论文:诗歌翻译中的形与神。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘 要:诗歌是文学作品中最纯粹的艺术。诗歌翻译的最高境界就是形神兼备,本文分析了汉诗英译中的形似与神似的理论起源和发展,许多学者对诗歌翻译的神似和形似都做了自己的见解,这些见解到今天仍然对我们的翻译工作多有助益。文中将其在具体的翻译语境中进行应用,指出文学作品的理想境界是形神皆似。必要时,可以舍其形而保其神,从而遵循先神而后形的翻译原则,并通过两首古诗词的翻译证明了形神兼备的重要性和美学价值。
关键词:诗歌翻译 形似 神似 意境
诗歌翻译中的形与神
诗歌是文学作品中最纯粹的艺术,其语言是韵律的语言,且精练含蓄,节奏分明,句式整齐。诗的生命似乎是世代相传的,其价值观都包藏在诗篇里,所以即便是在最大的压力下,仍会存在,历久不衰。与其他文学体裁相比,诗歌是诗人的思想与文字在作品中完全天然融合的产物,诗歌浓缩了一个民族语言文化的精华,含有鲜明的语言文化特征,因而诗歌的翻译是很有难度的。英国诗人雪莱曾说诗不能翻译,译诗是徒劳的,“犹如把一朵紫罗兰投入坩埚,企图由此探索它的色泽和香味的构造原理”。 严复也说,有些文学作品根本不可译,尤其是诗。因为诗歌的内容和形式紧密结合,难以分割。
但是随着时代的发展,两种语言文化交流的增多,诗歌翻译中可译或不可译的因素并不是固定不变的,我们需要外国优秀的诗歌,同时也需要把我国的诗歌译成外文,尽可能的传达原诗的“意美”、“音美”和“形美”,使读诗的异国读者能够从译作中获得尽可能与本国读者一样多的共鸣和美的享受。对诗歌翻译要求这么严格,其翻译标准该如何界定呢?刘重德教授提出汉诗英译的最高境界是形神兼似。
所谓形似,是指在翻译诗歌时尽量保持译文在用词、句子结构、表现手法以及比喻手段等方面与原文一致;所谓神似,是指在翻译诗歌时要着力保持原作的神韵和风姿,达到原作的艺术效果。神似首先是傅雷提出来的。他说:“以效果而论,翻译应当像临画一样,所求的不在形似而在神似”。朱生豪也提出“保持原作之神韵”的观点。他说:“余译此书之宗旨,第一在求于最大可能之范围内,保持原作之神韵;必不得已而求其次,亦必以明白晓畅之字句,忠实传达原文之意趣;而于逐字逐句对照式之硬译,则未感赞同”。
所谓神,就是指原作之精神。好的文学作品总是有丰富的感情、深邃的意境、浓厚的感染力以及强烈的艺术效果。翻译时能保留原作的神当然最好。但是否形与神就一定矛盾呢?答案显然是否定的。这是因为有时形似就是神似。一篇文学作品的思想内容和感情神韵,必须通过一定的形式表达出来。原作有些比喻或联想形象、生动、逼真,有浓厚的感染力,情感、意境跃然纸上,在语言习惯上也与目的语接近。这时,译作保持原作的形式实际上就起到了传神的作用。保持这样的形式,翻译就能达到形似神似浑然一体。但在许多情况下,形似、神似不可得兼。
翻译中的形神问题,最早可以追溯到1921年茅盾在《小说月报》上发表的《新文学研究者的责任与努力》一文,其中提出:“文学作品最重要的艺术色就是该作品的神韵。”1929年6月,陈西滢在《新月》上发表《论翻译》一文,提出了雕塑和绘画说。他指出:“翻译与临画一样,固然最重要的是摹拟,可是一张画原本临本用的都是同样的笔刷颜色,一本书的原文与译文用的却是极不相同的语言文字,因工具的不同,方法也就大异。”陈西滢还把翻译分成三个等级,即形似、意似、神似。陈氏的“三似”说与朱生豪翻译莎剧的神韵、意趣和硬译“三个层次”说如出一辙。
著名翻译家、北京大学教授许渊冲结合自己的诗歌翻译经验也提出了“三似”说。他在《翻译的艺术》中说:“为了传达诗词的‘意美、音美、形美’译文‘意似、音似、形似’的程度是可以变更的。”翻译家江枫追求“形似然后神似”,他在《雪莱诗选》译后记中说:“译诗,应该力求形神皆似”,因为“神以形存,失其形者也势必亡其神”。主张形神兼备的还有卞之琳,他的一贯主张是译诗要按照原文形式亦步亦趋地翻译 。所以,就诗歌翻译来说,茅盾、傅雷主张重神似不重形似,江枫主张形神兼备,而卞之琳则主张形似即神似。
前辈译家、理论家或以其创作、或以其理论、或以其实践给我们留下了许多弥足珍贵的作品,拜读他们的精神产品,对我们无疑是极大的精神享受与智力提高。总结前辈们的闪光思想,也许我们可以说,在进行诗歌翻译时,应首先追求形神兼备,如若不能,则先神似而后形似。
我们以这句诗歌的翻译来说明形神兼备在诗歌翻译中的运用
原文:剪不断,理还乱,是离愁,别是一般滋味在心头。
让我们来看两个不同的翻译,译文是:
(A)
Unsevered
Though sundered
In chaos yet
In order set
This strange commotion In the heart
Is but the wanderer' woe
一一The Herald Wind, p. 34(Clara Candlin)
(B)
Cut It yet unsevered
Order It the more tangled
Such Is pafting sorrow,
Which dwells in my heart too sustle a feeling to tell
一一Chinese Lyrics
一个“愁”字点出了原文的主题这首诗的写作背景是作者在被人囚禁时,打发的一种无限惆怅的感情[论 文 网 Www.LunWenData.Com]。根据我们汉语的审美观,所用的语言节奏短促,情节波浪起伏,全诗散发出的是一种悲痛之情难以言传的凄惨之美,是意美,音美和形美三者的结合根抓在逻辑理论的同一律指导下的三美理论,翻译这首诗时,需要实现译入语的本民族语言审美角度的意美、音美和形美。同一逻辑上的同一律是关于思维准确性的规律。同一律的内容是:“在同一思维过程中,对于同一对象的思想必须是确定的,思想自身保持其同一性”。 就是说,思想的确定性和一贯性是同一律的逻辑基础,在运用概念、组织判断、进行推理从而表达思想的过程中不能任意变更和转换所以,翻译诗歌时,一定要遵守同一律。
看译文A在形式上译者保留了原诗的形式,原诗的动词没有宾语,译文也只是几个动词的组合但是译者忽略了一点,汉语许多动词可以在没有宾语的情况下照样表达完整的意思,读者照样能够理解作者的意思:而英语的动词的自由性远远不如汉语,它往往需要依靠宾语来说明意思。译文A看似保留了原文的形美,而从英语的读者角度上说,反而破坏了形美。英语语言的美,很大程度上是依靠“形”来表达“意”。在原诗中,作者借用了语言的模糊之美,遵循汉语的特点用几个动词就形象地刻画了那种愁闷之情,从而又破坏了意美。在这首译诗中,音美更加谈不上,诗歌的意境在译诗中荡然无存。对于译文B,根据原诗意境主要有语言修辞构成,如“乱”、“愁”等字展现作品的意境,译者采用自译的手法,如原文的“剪”译成“cut”“理”,译成“order”同时在用词方面,译者也没有拘泥于原作的语法修辞,地道地发挥了英语的特点,给动词加上宾语,承原诗之形,协原诗之声,生动地再现了原诗的意境。
其次,一般说来诗歌的意境是在言外。怎样在不破坏原诗的那种意境美的同时,而让译入语的读者能够接受这种美,是诗歌意境再现的一个重要的问题。如果机械地传达“三美”,则实际上是对“三美”的一种破坏。那样就不能达到形神兼备的效果了。例如,马致远的小令《天静沙.秋思》的艺术水平达到中国古诗词的高峰,已经被译成好多种语言。下面我们看一下两个不同的英译版本:
苦藤老树昏鸦,小桥流水人家,,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。
译文A
Withered vines, olden trees, evening crows.
Tiny bridge, flowing brook, hamlet homes.
Ancient road, wind from cast bony horse.
The sun is setting.
Broken man, far from home, roams and roams
译文B
At dusk old trees wreathed with withered vine fly crows
Neath tiny bridge besides a cot a clear stream flows
On ancient road in western breeze a lean horse goes
Westward declines the sun
Fan far from home is the heartbroken one
原诗作者马致远根据汉语重意合的特点,运用了几个偏正短语的形式,不同的意象叠加勾勒出了一幅凄凉的思乡图。[论文网 Www.LunWenData.Com]即在深秋时节,景物凄清,游子满目苍凉,想到日暮途远而倍加思乡的情怀,如:苦藤、昏鸦、瘦马,苦藤、昏鸦、瘦马,读起来凄惨的心情油然而生。
在译文A中,译者保留了原诗的语言形式,也是几个名词性短语的累加,采用了直译的方法翻译了全文。遗憾的是译者没有考虑到原语诗歌意境的构成特点,,它是基于中国汉语言文化所特有的审美观用文字构成,许多意象只有中国人才能体会,如:苦藤、昏鸦、瘦马,这些在汉语中蕴含着一种凄凉。这些意象叠加在一起不用任何连接词,我们都能领会。这正是我们汉语具有意合美的表现。
与汉语比较,英语的形式美也有自己的独到之处。英语是一种形合语言,由形来构成意,像译文中那样原般不动地把汉语的形式译成英语,机械地保留了原文形式美,舍弃了原文的意思,读起来让人不知所云。显然,在这里采用遵循“三美”的直译是行不通的。只有按照原诗里面所承载的文化展现的美的内涵逻辑再现到译诗中,才能正确再现原诗的意境。译文B正是运用了这一理论,舍弃了原诗的形式,用意译的手法再现了原诗的意思。
仔细研究译文B,从英语角度来说这首诗的语言形式美比较明显。作者通篇用的都是沉闷的低调词,如wreathed,withered vine,tiny bridge,lean horse,读起来感到有一种浓浓的凄凉之情。特别是诗歌前三行的末尾都是以“s”结尾,蕴含了一股浓浓绵长的思乡之情,很有音乐效果。全诗意、音、形,三美俱全,达到了形神兼备的效果。译者根据英语国家审美的逻辑,灵活地再现了原诗的意境,使译语的读者享受了和原语读者一样的美感。
诗歌翻译要再现原作的艺术美。诗歌是运用特殊的语言和艺术手法创造的艺术品,具有形象性、艺术性,表达了某种情节内容、思想感情,体现了作家独特的艺术风格,并且具有引人入胜的艺术境界。翻译诗歌,光传意(即做到意义上的忠实)是远远不够的,还要注意保存原作的感情、韵味、意境的风格,要把原诗创造的艺术意境传达出来。诗歌是按照符合人们普遍审美要求的一定艺术原则构成的,节奏、音韵、意想等要素都是具有一定艺术含义的。翻译诗歌作品只有很好的把握这些要素,才能达到形神兼备的最高境界。
诗歌翻译是一种创造性的活动。[LunWenJia.Com]诗歌翻译采用的文学艺术手段,具有鲜明的主体性和创造性。在翻译过程中,译者既是原作艺术美的欣赏和接受者,同时又是它的表现者。从欣赏到表现,有一个重要环节,即译者的审美再创造,或者叫心灵的再创造,情感形式的再创造。这种再创造的关键是要抓住蕴含在原作中作者的思想感情,在此基础上甩开原文形式,选用最佳的词句结构、表现手法,把原文表现出来。
译者在翻译时,不能机械的按照原诗的结构,而是要在透彻理解原诗的精神之后,发挥自己的创造性,对原诗进行融合提炼,用精美的语言将其再现出来。由于诗歌翻译要再现原作的艺术美,是一种创造性活动,所以我们在翻译时要力求译文与原文的“神似”。“神”即指原作的精神,原作那丰富的感情,深邃的意境,浓厚的感染力,强烈的艺术效果。就是除了传意外,还要尽力保存原作的神韵和丰姿和艺术美。在翻译时如果只是逐字逐句平平淡淡地译出来,韵味尽失,丰姿全无,即使文字流畅,忠实通顺,但不传神,也不能算好的、合格的译文。
文学作品的理想境界是形神皆似。必要时,可以舍其形而保其神。由此可见,翻译风格是翻译中的重中之重。而在翻译工作中,译者能注意到这些,那么,原作的风格自然会跃然纸上。
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据今人逯钦立辑录的《先秦汉魏晋南北朝诗·全陈诗》统计,江总现存诗歌103首。在其诗歌中,宫体诗约有30首。沈玉成先生曾经在《宫体诗与玉台新咏》一书中讲到关于宫体诗的所包含的内容,认为“(宫体诗)较永明时期更加狭窄,以艳情为多,其他大都是咏物和吟风月、狎池苑的作品。”《隋书》对官体诗的评价是“清辞巧制,止乎衽席之间;雕琢蔓藻,思极闺闱之内”,从客观的角度来看宫体诗。这是时代发展的一种必然要求。在宫体诗中,涉及到许多形形色色的女性形象。江总生活在梁陈年间,其诗歌必然打上了时代的烙印。但在众多的诗歌中又有其独特的一面。
在官体诗中,有许多诗歌内容描写的是历史上那些特别的传奇女子,她们或坚强不屈、不畏强权,或忠贞为一,从一而终;或一朝背弃,终生凄苦,江总诗歌亦是如此。
“绿珠含泪舞,孙秀强相邀”(《洛阳道·其一》),描写的是西晋石崇的爱妾绿珠被孙秀看上,绿珠誓死抵抗一事。绿珠能歌善舞,为世人所艳羡。当时附和司马氏的孙秀因得不到而生恨,嫉恨于石崇,绿珠受牵连,坠楼身亡。“羞作秋胡妇,独采城南桑”(《梅花落·其一》)用了“秋胡戏妻”这一典故。汉代刘向《列女传》记载了秋胡婚后五日到陈地求官,五年后返回故地。在路旁遇见美女采桑,以金钱调戏,妇女不接纳。回到家后,妇女才发现施以重金的男子竟然是自己魂牵梦萦的丈夫,无法接受这个事实投河而死。绿珠与秋胡妇含恨而死,皆为忠贞的化身,在江总的诗歌中,表现了对她们命运的同情和慨叹。历史已成为过去,但历史长河中总有那么多可歌可泣的故事。
“弦心艳卓女”(《和衡阳楼下高楼看妓》)、“卓女弄弦心”(《赋咏得琴》),卓女指卓文君。这两首诗主要是侧面烘托出歌妓高潮的琴艺。“织素那复解琴心”(《杂曲·其一》),“琴心”出自《史记·司马相如列传》:“卓王孙有女文君新寡,好音,故相如缪与令相重,而以琴心挑之”。在这首诗中作者反意用之,用来表现弃妇的幽怨心理。自己只懂得织布,欣赏不了高雅的琴声传来的美妙用意,然而夫君却弃我而不顾,难道仅仅是因为我不懂琴声吗?
“团扇箧中言不分”(《怨诗·其二》),汉代班婕好曾作过《团扇歌》,又名《怨歌行》:“新裂齐纨素,皎洁如霜雪。裁为合欢扇,团团如明月。出入君怀袖,动摇微风发。常恐秋节至,凉飙夺炎热。弃置箧笥中,恩情中道绝”,写出了一个薄命女子的怨情。班婕妤才貌兼备,颇受成帝赏识,其后赵飞燕姊妹进宫,班姬失宠,退守太后,红颜薄命,凄苦一生。
悲剧具有永恒的生命力,不完美的结局更能引起人的共鸣。与梁陈文人稍微有点不同,江总诗歌中这些历史女性都有着悲剧命运,皆“为情而死”。
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以下读文网小编为大家精心准备的当代中国论文:浅论新世纪女性诗歌。内容仅供参考阅读,希望能对大家有所帮助!
浅论新世纪女性诗歌全文如下:
摘要:女性写作在当下面临双重困境,从文本来看,要么是表达女权主义性政治的肉身写作,要 么就反其道陷入与男权话语同谋的无性别写作当中。21世纪的女性诗歌率先打破了这样的困惑,以 更为先锋的姿态,总体表现了技术更加内在、启蒙的另一种承诺和超前性的身体叙事,为女性文学在 新世纪面临存在身份的转换时,开辟了一条必经的先驱之路.
关键词:女性诗歌;技术内在化;自由;先锋
论文正文:
上世纪80年代,翟永明、伊雷们以大胆想象 创造的“黑色意识”,让世人惊厥地赞叹,从而完成 了女性写作觉醒、确认的历程。到20世纪90年 代,女性诗歌则进入了一个回归词语本身、直面语 词世界、较前更加偏重技术成分的语言写作阶段.
然而面对时代车轮的快速前行,其本身技术的制 约和有意淡化性别意识的方法并没有将当初女性 诗歌的先锋地位坚守。这种看似热闹实为无序的 诗歌,普遍缺乏博大的襟怀、理想的终极追求和高 迈伟岸的诗魂支撑。进入21世纪,历史场景的深刻变迁赋予了诗人新的历史身份与社会地位,迫 使试图继续写作的女诗人重新定位,重新设计自 身,因而一种对新维度、新叙事、新先锋的吁求显 得极为迫切。女性诗歌以分外的灵性,紧跟时代步 伐将自己从女性文学当中再次托举。一时之下我 们嗅到的这股诗风,似乎将我们从上世纪女性文 学辉煌后的遗憾当中重新振奋,使我们聆听并隐 约看到了女诗人正在为女性文学确立起新的姿态 和新的品格.
如女诗人郑敏所说:“女性主义诗歌中应当不 只是有女性的自我,只有当女性有世界、有宇宙时 才真正有女性自我”。[1]进入21世纪,女性诗人在 创作上展开了她们新的探索,诗歌外表更加朴素, 技术更加内在,立场更加清晰,目的都是为了摆脱 之前极端“私人化”的窠臼,不再局限于身体和欲 望,而是将视域投射得更远。她们更多地作为生存 个体对事物与心灵本身进行了充分而有的放矢的 表达,对事物及其细节的纹理把握更为合理且更 具说服力,其共有的当下的个人立场,让我们真实 地感受到了她们是站在此时此地的生活中发言.
这种加强心灵力量的探索,有效地矫正了上世纪 80、90年代女性写作当中过多关注个人内心、少有 对外在事物眷顾的写作取向,从而在文本上做出 了一种既表达内在心灵的感受,同时给予外在事 物以真诚凝视的先锋举动.
这首先表现在老一代诗人翟永明进入21世 纪后新风格的形成。早在20世纪末时,翟永明就 在一篇文章中自省地说:“女诗人正在沉默中进行 新的自身审视,亦即思考一种新的写作形式,一种 超越自身局限,超越原有的理想主义,不以男女性 别为参照但又呈现独立风格的声音。”[2]显然,这段 话表明了翟永明已经走出了上世纪80年代激情 反叛的阶段,以超越性别的声音召唤新风景的到 来。走出黑夜的翟永明,她的诗歌仍然具有女性意 识,只是淡化了性别对抗的色彩,侧重表现历史和 文明进程当中的大事件。以一首写在柏林的最后 一首诗《轻伤的人,重伤的城市》为例,我们看到了 这位女性作家在数年的时光打磨中,依然才思过 人,并以优异的想象在女性特有的细腻情感中处 理了对事物的体验和对外在世界的认知。
战争中 的柏林,在诗中不是史实地呈现,更不是虚构,它 依靠女诗人的“记忆”,将“城市”、“建筑”作为记忆 的主体,去想象,让读者捕捉到经历了战火洗礼的 柏林在诗人这里更值得审视。“轻伤的人,重伤的 城市/六千颗炸弹砸下来/留下一个燃烧的军械 所”———于此,在同情城市建筑不幸遭遇的同时引 导读者不由得去追溯战争的本质。这时,那个曾以 《女人》组诗崛起的诗人,在当下,她的女性意识并 不限定在以外在技术的陈列来伶牙俐齿地反叛男权上了,战争、权谋、罪责的主题在注重朴素外表 的内在技术下,将这个历史场域中的大事件通过 个人立场的表达为女性诗歌存在转换的起点明确 了方向.
相对于一代老诗人的转变,在新世纪表现更 加突出的一些新锐诗人中,蓝蓝的诗歌以强烈表 现对事物保持的“温度”和敏感力,成长为新世纪 引人注目的亮点。其诗歌中不仅有宽阔的视域、奇 异的想象,文本特异的朴素技巧也更加呈现出丰 盈的美感和生命力。在这迅疾变化和充满诱惑的 时代,蓝蓝忧伤的叹息、感恩的赞美和不灭的童 心,让我们葆有一种不曾放弃的品质;她节制的表 达实现了对心灵世界的追问和对事物深入而内在 的思索。如《鹤岗的芦苇》、《野葵花》等对生命感怀 的诗歌———“我看见秋天活在一根芦苇上/呼唤我 进去/湮没或者下沉/芦花像一场铺天盖地的大 雪/纷纷落满湖泽”,“野葵花到了秋天就要被/砍 下头颅。/打她身边走过的人会突然/回来。天色已 近黄昏,/她的脸,随夕阳化为/金色的烟尘/连同 整个无边无际的夏天”。诗人将创作主体与对象主 体的并置,让人感觉到生命原本对于“野葵花”、 “芦苇”也会那么重要,与此同时,诗人在忧伤而美 的抒情中,以心灵的共鸣呼吁了世人对大自然的 爱和同情。用诗人黄礼孩对蓝蓝的评价:“蓝蓝正 走在完成自己的途中,正走在给予世人更多爱和 信的途中。”我们不妨也可以说成,女性诗歌正在 走出偏狭,正在走向通往宽阔的途中,到达心灵与 事物的本身.
无可置疑,上世纪80年代的女性诗歌是先锋 的诗歌,女诗人们以强调个人自由,反叛男权为目 标,启蒙着“女性意识”的觉醒。但在经历了20世 纪90年代写作意识集体继承并逐步在文学领域 完成女性意识的确认之后,这样的启蒙似乎显得 平庸和传统。新世纪,一些女诗人在有意寻求转变 的同时,仍然以先锋的势头担当起这个文学的最 高理想。这时她们以成熟的理念参与整个世界,在 人性、存在的光芒下,维护着尊严、理想、受难和博 爱,公正、自由、平等以新的模式进入人们的视野.
洪治纲在《守望先锋》里提到,带有先锋气质的文学,它们“不是针对文化蒙昧的社会现实,不只强 调理性的思想建构,而是指证自我精神的觉醒,即 人对自身生命潜在状态的发掘、人性本质的拷问、 非理性生命景观的描述,它是一种人性的启蒙和 存在的启蒙”[3]。正是这样,新世纪的女诗人在先锋 探索的途中尽管显得各自为阵,但她们从不同角 度,以不同的体验方式,展示了不同境遇中的生存 感受。在启蒙的感召下,她们承诺要作为独立的 “人”,并以“女人”特有的性征投入到提升灵魂、丰 富思想、充实精神的神圣使命当中.
作为女性,女性诗人们在建构启蒙命题时首 先能做到的便是以她们人性中固有的博大和温 情,仁爱、善意地看待这个世界,爱怜、呵护弱小, 伤感与恐惧于苦难。明智的是她们并不以此过多 地对社会现实提出批判,而是以个人的觉醒,提示 自己应该做什么,自己引导自己。翟永明在本世纪 初创作了诸如《雏妓》、《老家》等关怀社会弱者的 诗歌。《雏妓》一诗,对一个未成年少女被蹂躏的遭 遇表示了深切的同情:“她12岁瘦小而且穿着肮 脏/眼睛能装下一个世界/或者根本已装不下哪 怕一滴眼泪;”《老家》:“蜂拥而至的/除了玉米肥 大的手臂/还有手臂上密密麻麻的小孔……老家 的皮肤全部渗出/血点血丝和血一样的惊恐”。读 这样的诗,我们看到转变后的翟永明用敏锐的疼 痛感和一颗朴素灵魂对世界深切而悲悯的抚触.
作为读者,我们同情着诗歌里的人,而同时更是给 自己一个明辨,它是悲切过后的精神壮大,是自己 呼唤自己的智性苏醒.
崛起于新世纪的女诗人宇向,她从一开始出 现就站在了成熟诗人的行列。写在2005年的一首 《洪》———“我的儿女们自远方传来消息/他们在我 之前/携手死亡/而依然流连这世界的人们/你们 还不来/咒骂我/我为你们的死已写诗多年”——— 其中的一种痛楚感使人深深震撼。然而更值得关 注的是,这首诗所写作的时间显示它显然是受到 2005年某镇山洪灾害中小学生死难惨剧触发写下 的,但诗人在论坛贴出诗作时,注明并不是为因这 次“惨剧”而发起的“纪念专题”而写。由此,可以看 出诗人的写作态度,即她试图超越一种社会关怀, 而达到一种更深切的反省和自信的个人承担。对于女性诗歌来说,关于启蒙的命题建构还 表现在她们总是以精致的思维、巧妙的角度将社 会和历史的变动聚焦在“精神性存在”上面。
“精神 性存在只可能出现、存活在人们的精神性生活中, 也就是说,只有过着精神性生活的人才会留意并 感知到它们的存在”[4]。对于女性诗歌创作者来说, 她们对新世纪的存在用了一种特别的方式表达, 即通过形而下的物质经验和外在体验,最终却用 精神捕获把捉,去感受,体认,从而达到了存在启 蒙的先锋实验。诗人林雪在2008年汶川大地震后 写下了一系列如《在绵阳》、《请允许我唱一首破碎 的苕西》等诗歌,诗中她对悲剧性和不幸的存在给 以关注和观照,其中有深情的呼唤:“一首诗能拯 救什么?/能不能让一个人活下去/并且唤回游荡 在玉米田/和空旷野地上的亡灵”,此外还有一些 诗句,她将直观的场景纳入为自己的感受、体验对 象。“在这里,我才知道,以前/我用过的‘破碎’, 从没像现在/我看到的这么绝望、彻底”,但终究作 者让我们感动的是“:破碎中,我们还有灵魂/是完 整的。并且继承着了‘/海岸上的大地,以及大地之 上。那太阳’”,就在这沉重的、厚厚的感情中,它们 已然将作者从外在体验中抽升为赋有内蕴的、十 分到位的启蒙特质,作者也自然要对其中积极进 取的启蒙要素作出自我的推介和挺立.
众所周知,上世纪女性文学呈现的先锋叙事 特征主要归功于她们对性和身体的大胆探索。但 她们在反叛和无畏的精神当中,尽管以先锋的姿 态保持着对抗和消解,却将女性诗歌置于个人化 的极端张扬与过度欲望化的审美误区。尹丽川、伊 雷们的诗歌,从肉身和下半身出发,强调“这只是 一个起点”,事实证明其中内在化的男性视点反倒 消解了自己。确实,如评论家谢有顺申明的那样 “写作中的身体绝不是纯粹意义上的肉体———肉 体只有经过了诗学转换,走向了身体的伦理性,它 才最终成为真正的文学身体”[5]51.
相比起来,21世纪的女性诗歌在审美叙事上 从来没有放弃对身体的介入,20多年走过来,她们 看明白的是,女性诗歌不应该为了表达敢于站在 某种势力的对面,就以肉体的敞露为代价,而是更应站在女性自身的立场,去发现“灵魂才使身体有 超出身体拘限的感受能力,有差异的肉身感受认 识力是灵魂赐予的”[6]。当下的女性诗歌中,一些创 作者在努力地做到为肉体安插上灵魂的翅膀,在 文字中自由而诗意的栖居。女诗人安琪的《像杜拉 斯一样生活》,通篇并没有出现惊世骇俗的字词, 而是通过用词的节奏营造了“性爱”的氛围,“脑再 快些手再快些爱再快些性也再/快些/快些快些 再快些快些我的杜拉斯亲爱的杜/拉斯……我累 了亲爱的杜拉斯我不能/像你一样生活”。比起 之前身体写作的“情欲”描写,安琪的诗歌算不上 颠覆,她肯定身体的存在,却以自由略显凌乱得排 序组织了这些普通的词语。她仅仅通过这样一种 身体的在场感,强调了她的反思性思想———“我不 能/像你一样生活”,有力地形成了一次对“下半 身”的反驳。在充满了“性爱”气息的诗歌里,我们 看到更多来自女性诗人颇具思辨的灵魂言说.
一位崇尚自由的女诗人王小妮,走过了女性 诗歌发展历程的20年,在她看来,最能让她不倒 的法宝就是这份“自由”。王小妮的诗歌很少描写 情欲,也少有人将她看作身体写作的代表,但诚如 “身体是人的自由得以施展的最后一个堡垒”[5]49, 对她而言,自由常常与她独立的写作姿态紧紧相 伴,然而实践了自由、独立,王小妮在新世纪以她 成熟的女性身心体验,完成了像《十支水莲》这样 可以代表她又一次高峰的力作。在诗里,我们看到 了身体、灵魂和自由这三种先锋特质的有机结合, 诗人移入母亲的体验观察水莲,它们“对水发笑”、 “站在液体里睡觉”、“兴奋把玻璃瓶涨得发紫”。显 然,这一切景象与胎儿、生殖有关,水莲唤起作者曾经带着疼痛而又幸福的生育体验。在诗学层面 上,这样的叙事已经将之前诗歌主体或为女神或 为女巫的境界完全打破,转变为充满灵魂的注入、 而又不失肯定肉体意义的日常化身体写作.
四、结语
女性诗歌经历了百年的发展,如今正走向主 体的独立、成长和成熟,女性诗人已经开始用自己 的语言和思想书写真实的自己,而非男性象征意 义系统中的女性。她们在经历了漫长的缺席、被遮 蔽后,已从幕后的黑暗走了出来,走向新世纪的大 舞台,发出了自己的声音,唱出了自己的歌声。也 许,离真正成熟的歌唱还有一定的距离,但其中每 一个小小的进步都是值得期待和应该为之拍响鼓 舞的掌声的.
[1]郑敏.女性诗歌研讨会后想到的问题[J].诗探索,1995 (3):60-61.
[2]翟永明.再谈“黑夜意识”与“女性诗歌”[J].诗探索,1995 (1):128-129.
[3]洪治纲.守望先锋:兼论中国当代先锋文学的发展[M].
桂林:广西师范大学出版社,2005:32. [4]王昌忠.中国新诗中的先锋对话[M].上海:学林出版社, 2008:193.
[5]谢有顺.先锋就是自由[M].济南:山东文艺出版社,2006.
[6]刘小枫.沉重的肉身[M].北京:华夏出版社,2007:88.
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美国现代诗歌大师罗伯特·弗罗斯特((1874-1963)诗人一生历经坎坷,大器晚成,可以说是集勇气、责任、智慧和艰辛的一生。他的诗歌是浪漫主义与现代主义的完美结合,简洁的语言背后常常语含讥讽,窝意深长,隐含了对现代性的反思,这是受到他本人的生活经历、当时的社会背景及宗教的影响下出现的。本文旨在通过对弗罗斯特的传记、散文及文本分析,探讨宗教伦理思想对弗罗斯特及其诗歌的影响,这是促成弗罗斯特诗歌现代性反思的重要因素。是宗教伦理思想给予他坚定的信念,在混乱的现实世界以自己“悲而不怨”、积极面对的方式走出时代的困惑,在诗的海洋里不断地探寻人的自身价值和艺术的真谛,引领同时代的人们寻找理想的精神家园。
我们说到宗教伦理思想对弗罗斯特诗作的影响时不能忽略了两个人:一个是诗人的母亲,另一个是超验主义的代表人物拉尔夫·沃尔多·爱默生。诗人在青少年时期深受其母亲和爱默生的影响,在他的诗歌里蕴含着深刻的宗教伦理思想。弗罗斯特的一生主要居住在新英格兰,那里的文化是宗教性的,文人在某种意义上仍是上帝的儿女。弗罗斯特的母亲是苏格兰人,是一个虔诚的清教徒;她自己写诗,也给弗罗斯特读苏格兰的文学作品和华滋华斯、拜伦及爱默生的诗。清教伦理注重个人和家庭生活,严守道德戒律;为了上帝的荣耀而竭力劳作,努力完成白己应尽的责任和义务,这样就能达到善功赎救的目的。
爱默生的超验主义所提倡的乐观主义态度也体现在弗罗斯特的诗作里。在新英格兰,爱默生时代的浪漫主义主要带有道德和哲学色彩。它的道德成分扎根于经久不衰的清教理想主义,而其哲学成分主要来自爱默生的著作及其思想。爱默生在他的著述里声言:人和世界之间存在着完美的和谐;他号召人们跟随心中的上帝,时时刻刻用一种堪与清教始祖的宗教狂热相比的热情来生活。他的训导是愉快和乐观的,在精神上找到了努力的方向,这种理想主义有助于丰富人们的精神。弗罗斯特在他的散文《关于爱默生》里这样写道:“我自己的语言在一定程度_L与爱默生有关;关于对自由的焦虑,我多半得归因于爱默生而不是其他任何人。爱默生的一生都被誉为诗人哲学家或哲学家诗人,而这两者都是我最喜爱的。他是一个乐观的一元论者,在一元论者看来,邪恶并不存在。悲观的二元论是唯一的正统……我自己的非正统有一段不寻常渊源,除了母亲及父亲的原因外,这一切在很大程度上都受惠于爱默生。这一切都与爱默生有密切关系。”正是受到爱默生的乐观主义精神的影响,弗罗斯特在诗中不象T·S艾略特那样流露出对现实的绝望情绪,而是表现为“无论多么悲痛也不抱怨,悲而不怨”,以自己的方式走出困惑,引领同时代的人们寻找理想的精神家园。
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