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诗歌是人类最早的文学样式,它通过节奏感和流动性展现诗歌音乐性的美感,诗歌的音乐性调动了人们的情感,正是在音乐中,诗的感情才被激动。
今天读文网小编要与大家分享的是艺术理论论文:埃德加·艾伦·坡诗歌中美学思想。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:可以这样说,艾伦?坡在世界文学史上是一名不折不扣的“怪才、鬼才”,无论在小说界、文学评论界还是诗歌界,他都是当之无愧的“天才”,他甚至还开创了侦探小说的先河。细细品读艾伦?坡的诗歌意境,会发现其诗歌所传达的想象力、情感性、音乐性以及唯美型均属独到。本文将分析其诗歌中所表达的美学思想,提请对坡作为一名诗人来关注和重视。
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埃德加·艾伦·坡诗歌中美学思想
艾伦 坡生于美国一个演员家庭,自小失去双亲,随后被当地一商人收养,坡童年和青年的大部分时光在养父母艾伦的家庭度过,缺少足够的父母之爱,其养父很少过问坡,并且到了坡十几岁时,又与其养父感情决裂,过上了缺衣少食的生活,造成其与众不同的性格与思维意识,造成了他酗酒如命。他一生坎坷,在四十几年的生涯中颠沛流离,但是他的笔下从没流露出艰辛和屈辱感,相反他乐观和好强的性格充满了其作品。可以这么说,他是一位绅士,一位孤独的天才,在他短暂的一生中,只有更短暂的十几年美好时光,剩下的都是些身后之名。坡是位小说家,文学评论家,更是位诗人,其自认为是美学问题专家,他的诗歌美学在当时看来独树一帜,对文学评论也具有独到的见解,罗威尔的传记中就赞扬坡是美国最有见识、最富哲理的大无畏评论家。
1. “美”的完整性。
古罗马诗人贺拉斯在《诗艺》中说:“话要说的简短,……一个人的心里记不了太多东西,多余的东西必然溢出”,坡也认为诗歌是最美的文学艺术,应当篇幅短小,让读者一次读完,从而获得完整的印象。诗歌要包含刺激,任何长篇诗著里,刺激的过程是不会保持长久的,一旦刺激衰歇,在效果上就不是诗了。他强调诗是灵魂的升华,只有一口气读完的诗才会保持诗歌美的完整性,才能在欣赏者的心目中留下完整的美感。他在《诗学》第七章写到:美在于大小和秩序,他主张诗要短小精悍,诗歌的长度问题体现了他诗歌理论中整体性的美学思想。
2. “美”的情感性。
诗和散文等其他文体不同,诗歌不能容忍长篇叙述,要让欣赏着在欣赏诗歌时感受到诗的感情和情绪,感受到灵魂的升华。坡的诗作强调想象,强调灵魂,强调主观情感,诗需要展现出其特有的形式美,要散发着闪烁的思想光芒。他对情感美独到的见解可以从他《创作哲学》中得到充分体现,他认为最美好、最纯洁的情趣存在于对美好事物的沉思过程中。坡的诗作中充满情感,他在诗歌中拥有自由的翅膀,快乐的飞翔,忘却生命与死亡。瓦莱里说,坡是创造世界的上帝,的确,坡创造了诗歌世界中令人振奋的灵魂。
3. “美”的理性。
雪莱认为诗歌是从“永恒之地将光芒和火种传送到人间”,诗人是抹去人们心尖上灰尘的使者。坡始终认为诗歌的创造需要理性,又敢于挑战自己的智慧。他的诗作从不缺少智慧和理性,其代表作《乌鸦》历时四年创作,在整个创作工程中小心翼翼的深思熟虑,他说:“诗歌的创作没有一点是源于直觉”,诗歌创作始终要保持目的性,时刻考虑到诗的效果。坡的诗歌主体没有离开死亡,但是在这忧郁悲伤基调的背后,正是坡不断追求的理性目标——美学思想。
4. “美”的音乐性。
诗歌是人类最早的文学样式,它通过节奏感和流动性展现诗歌音乐性的美感,诗歌的音乐性调动了人们的情感,正是在音乐中,诗的感情才被激动。音律是最能调动人们感情的形式,坡曾说:“诗是美的节奏性创作”,从人类最早以歌的形式来表达诗的思想开始,音乐性就融入到诗歌之中,成为诗中重大的契机,在创作诗时放弃音乐性便是不明智的。坡的诗作大多富含音律,一韵到底,使人欣赏起来意犹未觉。
1. 对自身诗歌创作的指引。
其实坡自始至终都把自己视作一名诗人,他曾表示,小说和另论只不过是他为了维持生计的手段,而诗才是不容玷污的圣洁的东西,对他来说,诗是一种激情。艾伦?坡的这些美学思想自始至终指引着他的诗歌创作,他一生所创作的不多诗集之中,从不缺少他对美的感悟和对唯美主义的追求,他的每一首诗都闪现出美的光芒,都是他对“爱”与“美”的渴望。比如在他的代表诗集《帖木儿及其他诗集》、《诗集》、《乌鸦及其他诗》等中,我们都可以看到坡的美学思想对其诗歌创作的指引作用。
2. 对自身其他文体创作的指引。
其实在坡的一生中,创作最多的并不是诗,而是小说,其中包括两篇长篇小说和七十余部短片小说。其所创作的绝大多数文学作品都符合他对篇幅的长度标准,即“任何文学作品的长度都有个明确的限定,那就是一口气读完”。众所周知,坡一生中创作了许多侦探小说和科幻小说,无论在那种文体中都不缺少他独特的美学观念,理性、情感、完整及音乐性。依靠他严谨的数学才华和丰富的天文地理知识,他的作用总是能够达到细节和情感上的真实。
3. 艾伦--坡文艺美学思想对世界文学的影响。
各国文学是独立而又相互依存和侵润的,坡的美学思想对各国文学的影响是普遍而又广泛的。象征主义、唯美主义、浪漫主义等都多多少少的收到坡的影响,尤其在侦探小说和科幻小说上,坡可以说是侦探小说的先驱,科幻小说的鼻祖。艾伦?坡对世界文人产生了深远的影响,象征主义代表波德莱尔说,坡是“一位密友至交,一位寻觅已久的兄长”。坡的“诗论”和唯美追求影响到世界各地的诗人、作家和艺术家,给世界文学带来深远的影响。
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钱穆的美学思想与中国儒家美学思想有着历史的承继关系。他提出艺术就是道义,艺术就是人生的美学主张,这是他对前人“文道”说在现代人生中进行的新思考和新阐释。这一观点是他美学思想的核心问题,也是他任何艺术探讨都不能回避的问题。 以下是读文网小编为大家精心准备的:从美学思想到艺术魅力相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
钱穆的美学思想与中国儒家美学思想有着历史的承继关系。他提出艺术就是道义,艺术就是人生的美学主张,这是他对前人“文道”说在现代人生中进行的新思考和新阐释。这一观点是他美学思想的核心问题,也是他任何艺术探讨都不能回避的问题。
我国有着上千年的发展历史,书籍的装订和设计艺术更是有着三千多年的发展,不同时代的书籍设计和装帧有着不同的特点,都是社会发展进步的结晶,并随着人们审美的变化而不断的变化。我国的书籍装帧和设计经过不断的探索,逐渐形成了自己的特色,知性、典雅、简洁等极具东方文化之美的设计风格已经成为我国书籍设计风格标签,而新文化运动作为我国文化发展转折的重要时期,其书籍的封面在设计的过程中大胆的进行尝试,汲取了多种文化元素,是我国书籍设计现代化的重要起点。本文分析了新文化运动时期书籍的封面绘画,学习其美学思想和艺术魅力,对于我国现代书籍的设计具有重要的借鉴作用。
新文化运动主要就是由我国最早接受西方思想的文人所发起的,而新文化运动时期书籍的设计和装帧,这些文人也参与到其中,让书籍的设计和装帧发展到一个新的阶段。在新文化运动时期,新旧文化思想的碰撞,让这一时期的文化极具开放和包容性,充分吸收了多种文化,再加上白话文的推广,印刷技术的进步,使得书籍的普及范围不断的扩大,产生了一大批有思想、与抱负的文人。在新文化运动时期,很多书籍的出版商为了书籍的发行和销售,在书籍的封面设计上投入了很大的精力,让书籍的门面受更多的人接受。而受新文化运动洗礼的文人,他们接受了中西方文化的教育,参与到了书籍封面的设计上,产生了像鲁迅、丰子恺、陶元庆等一大批封面设计人才,让当时的封面绘画极具艺术价值。这些文人并不是专业的封面设计人员,他们还是作家、画家等,其中鲁迅是文学家,但也是“中国现代书籍装帧艺术的开拓者和奠基人”,丰子恺是漫画家,但也是编辑学家和装帧艺术家,他们都极具文学修养,知识渊博,在书籍封面的设计和装帧方面都具有很高的造诣。
在这些新文化运动文人的带领下,书籍的设计和装帧呈现多元化发展的态势,突破了以往单一的装帧形式,在开本、版式设计、书籍的装帧、印刷方面都实现新的突破,无论是从技术上还是从艺术设计上都达到了一个新的高度,书籍的内容与书籍的封面设计和装帧更加协调统一。这其中的代表人物就是陶元庆,其设计的《故乡》、《朝花夕拾》等封面色彩明快、构图新颖,线条鲜活,风格简洁、大方曹辛之设计的书籍封面则极具东方韵味,具有很强的诗情画意;丰子恺的封面绘画设计则具有漫画的风格,封面设计的意境深远,具有很强的清新脱俗的气质,代表作是《我们的七月》、《我们的六月》等作品。这些文人设计的书籍封面都个具有特色,有着不同的设计风格和理念,他们创作的封面寓意深远,基于艺术气息和内涵,为以后书籍封面设计的发展奠定了基础。
书籍的设计和装帧往往反映了一个时代的特征,具有鲜明的时代的烙印,反映了当时的社会经济发展水平。不同时期的审美观念不同,新文化运动时期,各种思想的碰撞,让我国的思想观念的活跃程度达到了一个前所未有的高度,而艺术的派别更是缤纷多样,各个艺术派别为了吸引读者更是在书籍的封面设计上投入了很多的精力,使得书籍的封面风格融入了不同的文化元素,呈现多元化的发展特色,抽象派、写实派都活跃在书籍设计领域。鲁迅在书籍的封面的设计上追求“天地要阔,插图要精,纸张要好”,但同时也强调:“艺术原理具有通性,但是在表现手法和形式上要多样化”。陶元庆的书籍设计形式则较为新颖,色彩不同于以往的传统书籍,但是在用新的表现形式和新的色彩来设计封面时,他的封面设计仍然保留着中国传统文化的风格。这也是新文化运动时期很多书籍封面设计的重要特性,突破传统,反映时代的进步,但是仍然有着传统的韵味和灵魂,并不完全摒弃旧的,而是在传统之中加入创新的精神,将民族的与时代的进行完美结合,从而创作出独特的美学风格。
在书籍的装帧上,新文化运动时期则做了很多的尝试,如首页的书名和作者不再对称,在每页的第一行之前留下一些空白,书籍有毛边。这些尝试在具有几千年书籍装帧历史的中国,具有很大的突破性的意义。鲁迅在进行书籍的设计的过程中,反对图解式的创作方法,讲求将书名和书的内容放在首位。在他设计的自己的作品《呐喊》时,“呐喊”两个字的字体沉着稳重,让读者一看到书的封面设计,就可以感受到作者的压抑的情感,但同时封面也带给读者一种冲出牢笼的感觉,反映了书中所表达的要挣脱封建的枷锁,向着光明前进的思想,那种势如破竹的力量召唤着人们要不断的奋斗。而鲁迅的另一部作品《彷徨》则是由陶元庆设计的,他在封面中设计了三个寂寞的人在晒太阳,他们在强烈的阳光照射下晃晃悠悠,动作似坐又似行,彷徨不定,暗含追求光明的寓意。整个画面的风格都让人感觉到一种紧张的情绪,而封面中三个人落寞的身影引发人的思考,很精准的表达了作品所要表达的思想主题。鲁迅本人也对这个封面进行了高度的评价,认为其震撼人心。在新文化运动时期,很多封面设计都进行了创新,使得那一时期的书籍封面清新脱俗,深刻的反映了书籍的思想内涵,成为书籍封面设计的标杆。
新文化运动时期书籍的封面往往匠心独运,具有很高的艺术价值和魅力,通过对新文化运动时期书籍的疏理和分析,我们可以发现该时期书籍的封面设计主要有以下几个特征:
1 字体传达主题
新文化运动时期,很多书籍封面的字体都十分独特,可以在一定程度上向读者传递书籍的思想内涵。鲁迅曾经评价过中国文字的艺术之美:字意上的美感,读音上的美感,字形上的美感。汉字的这些特征为汉字的变化提供了更多的创作空间,让汉字的设计具有很高的可塑性和创意性,通过字形或编排的变化,可以改变字体的风格,表达出作品的思想主题。而新文化运动时期在书籍的封面设计上充分利用了汉字这种特性,对汉字或进行变形,或进行装饰,加上设计的创意,将汉字的美感和创意发挥得淋漓尽致。鲁迅的代表作《呐喊》《铁流》等书籍,就是在字体的变化上大做文章,将字进行创新性的改造,不同于以往传统的单一的书法字体,通过对字体进行变形和装饰,所变换的字体的形式向读者传递了作者所要表达的思想主题,意境唯美,具有很强的个人风格,让读者在接触书籍之初,就可以通过书籍的字体领略作品的情感内涵,是对字体设计变幻的一个全新的尝试。
2 封面绘画的兼容并蓄
新文化运动时期书籍的封面绘画大多图案精美,具有很深的寓意,并且表现的形式多样,风格也呈现多样化的发展态势。在钱君陶设计的《秋蝉》中,采用了两方连续的设计创意,对图案进行装饰,书籍封面的风格高雅而庄严,表现了一种宁静之美;在作品《九叶集》中,整个书的封面是由曹辛之设计,该作品是九位诗人的作品合集,曹辛之将书的封面设计为一棵大树上有九片壮实的叶子,代表了九位诗人,书籍的封面设计简洁,概念清楚,具有很深的思想含义,构图上平稳,色彩淡雅别致,诗情画意韵味浓厚,将诗集的特色展现的淋漓尽致;而陶元庆设计的《故乡》则是另外一种风格,整个封面的图案设计感强,画面很具有冲击力,表达了一种力量,色彩明快,具有很强的对照感。鲁迅曾经这么评价陶元庆的设计:“用的是新的形和色,但是有中国一贯的灵魂”。这些设计风格迥异的封面设计,展现了新文化运动时期书籍封面设计百花齐放的状态,体现了该时期封面设计的艺术性,该时期吸收很多外来文化和元素,在保留中国传统文化的基础上加入了外来文化元素,体现了兼容并蓄的艺术风范,也让我国的传统文化和民族文化发扬光大。
3 多样化的绘画形式
在新文化运动时期,西方思想的大量涌入,使得我国的绘画还是借鉴西方的绘画技巧,并且随着印刷技术的不断提高,很多复杂的绘画图案得以实现,并在书籍的封面中得到应用,使得书籍的绘画封面变得丰富起来。新文化时期的绘画封面,由于引入了新的绘画技巧,使得该时期的图案生动自然,色彩明丽。鲁迅的《毁灭》、钱君陶的《十月》、司徒乔的《莽原》,都采用了抽象和夸张的绘画技法,所绘制的画面极具感染力,并且具有很高的艺术价值。以陶元庆的《苦闷的象征》为例,其封面是一个半裸的女人,女人呈现挣扎的状态,并伸出舌头去舔舐一把染了血的三叉戟,整个画面的线条忧郁,给人以压抑的感觉,但是寥寥的几笔却将书籍的主题勾勒出来,与书籍的中心思想十分的契合,具有极高的艺术价值和艺术魅力。
4 多样化的造型手法
新文化运动受西方思想和十月革命的影响,设计理念就有国际化的视野,吸取了西方的几何构型以及图案的分解,使得该时期的封面绘画造型手法十分丰富,点线面的结合,让整个画面的构图突破了传统的束缚,为书籍的封面设计提供了新思路。在新文化运动时期,几何的造型手法在封面设计中得到了广泛的运用,如在《苏联短篇小说集》中,钱君陶采用了几何的造型手法,将不同形状、不同长短、不同粗细的线条组合在一起,生动的表现了图形;《若有其事》中,陶元庆采用快速、粗放的线条,将不同的形状进行排列组合,线条和形状的重叠感,让整个封面看起来充满了动感和跳跃感,将几何构型的创作手法发挥到了一种极致。这些妙趣横生的创作,让新文化运动时期的封面绘画充满了艺术感和现代的美感,促进了图书封面设计不断的创新和发展。这些图书封面的设计大师,他们推陈出新的设计理念值得后来者进行学习,他们先进的设计思想值得我们进行借鉴。
随着时代的发展和变迁,今天的封面绘画设计已经不同于新文化运动时期,但是我们要学习新文化运动时期推陈出新、敢于实践的精神,不固守原有的艺术,但也不摒弃东方文化的精华,在吸收外来文化的元素以后,要取其精华去其槽粕,将情感与理性进行充分的融合,让书籍的封面绘画在艺术与技术之间实现平衡,使得当代的封面绘画既有传统文化的韵味,又富有时代精神,让封面的书籍绘画可以深刻的反映书籍的思想内涵,同时符合现代的审美观,让封面绘画既有艺术的魅力,又可以在市场竞争中获得有利的地位,发展具有本国特色的书籍封面绘画设计风格。
从美学思想到艺术魅力相关
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理性派美学使其美学范畴趋于普遍化、概念化、理性化。理性派美学的主要概念是“和谐”、“完善”、“目的”、“模仿”、“真实”、“清晰”等,理性派强调以理性为依据、以概念为手段达于关于美的最实在的绝对知识和无须置疑的绝对真理体系,当然就对那些富于变化性、非绝对性和不稳定性的概念如“想象”、“情感”、“趣味”等没有兴趣。在他们看来,美应该精确、明晰、完善、真实,充满理性的光辉和典雅的格调,而一切模糊不清的东西、一切不可理解的东西都是不美的、不完善的。他们强调共性和类型,主张和谐与对称。
作为十八世纪德国理性派美学的代表人物之一的鲍姆嘉通认为,意味着整体对部分的逻辑关系即多样性的统一的“完善”是美的最高的理性尺度,“美学的目的是感性认识本身的完善”,“感性认识的美和审美对象本身的雅致构成了复合的完善,而且是普遍有效的完善”。
鲍姆嘉通主张用数学明晰性程度来衡量艺术诗意的多寡。他说:“在广延上明晰的表象通过感性途径所呈现的东西比在这方面不清晰的表象所呈现的东西要多,因此,更有助于诗的完善。正因为如此,广延度上比较清晰的表象更具有诗意……诗中呈现确定的事物越多,就越具有诗意”。 毋庸讳言,在近代,美感的冲击力实在太大,理性派美学只好步步退守,这在鲍姆嘉通那里最明显地体现出来。他说,“如果情感被忽视,或者它完全遭到损毁……那么就到处都会充斥着情感的匮乏,这种匮乏会败坏一切能被想成美的东西”,“能激起最强烈的情感的就是最有诗意的”。 鲍姆嘉通把客观主义依然浓烈的“美是感官认识到的完善”这个莱布尼茨—沃尔夫派的命题修定为“美是感性认识本身的完善”,从而赋予了美学更多的人本主义内涵。卡西尔认为,鲍姆嘉通“是最先克服了‘感觉论’和‘唯理论’之间的对立,并对‘理性’和‘感受性’作出新的富有成效的综合的思想家之一”,但他并不是要为人类的全部认识寻求最终的自明性根基,而只是要为感性直观保留一些地盘。所以卡西尔说:“鲍姆嘉通美学的目的就是要给心灵的低级能力以合法地位,而不是要压制和消灭它们”。因此,虽然他是最先把感觉论引入理性论从而在理性派美学内部造成动乱的重要美学家,但他并没走出理性主义和科学主义的门槛[10]。从根本上看,在鲍姆嘉通那里,审美只不过是逻辑认识的一个低级形式,是“类似理性”或“理性的畸形变体”。鲍桑葵断言,鲍姆嘉通“总体上倾向于认为美的中心特点是认识而不是快感”。
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用视觉来把握和认识世界是产生文明的先决条件,自柏拉图开始,视觉就不仅仅是用肉眼“看”而已,更代表了一种理性上的认识,而这种认识,是与把握真理,认识世界等形而上目标紧密联系起来的,因此,它是一种超验的“看”,脱离肉体的“看”,柏拉图认为“眼睛可以比作是灵魂,而作为光源的太阳则可以比作是真理或者善。灵魂就像眼睛一样:当它注视着被真理和存在所照耀的东西时,便能看见它们,了解它们,并且闪烁着理智的光芒;但是当它转过去看那变灭无常的朦胧时,这时候它就只能有意见并且还闪烁不定,先有这样一个意见,然后又有那样一个意见,仿佛是没有理智的样子”。在他看来,视觉成了一个工具,这种工具服务于“求真理”的意志,因此,视觉本身被赋予了形而上意义。视觉与其“所视物”就构成了一种认识论上的关系。
灵魂和肉体的二分,是视觉问题的关键点,之后笛卡尔将“我”归结为一个思维的主体,即“我思”,这就把人的存在抽象为一个精神的实体,人的眼睛便承接柏拉图主义作为了灵魂观看外在世界的“窗口”。文艺复兴以后,随着暗箱技术的发明,透视技术的应用,人们越来越注意到眼睛的“客观性”,或曰其客观作用——眼睛同样可以像标尺一样地去画远小近大之物,同一人的眼睛,依据不同的外界刺激,其视觉可以改变其所见。18世纪来,哲学家们开始补充视觉的形而上意义,也开始逐渐把其当做被动接受刺激的器官。当把视觉和器官联系在一起时,身体因素的重要性,开始慢慢呈现出来了,因为除了灵魂的参与以外,身体也成了“所思”之建构部分,这就让身体呈现为一种应该被认识的对象,而眼睛与情感,与存在的关系,获得了重新的审视,这种审视,在尼采那里达到了巅峰。
在尼采之前的叔本华认为审美过程是精神脱离了身体以后的所达到的静观与超越,在这里,被取消的不仅是意志,这实际上仍是在压抑身体因素在审美过程中的参与,在强调“纯粹”审美的同时,叔本华堕入了康德的无功利审美之怪圈。而尼采在继承叔本华非理性主义的同时,坚持把肉身的地位固定下来,尼采对于西方形而上学传统的最大颠覆,其中一点就在于将重视“精神-存在”的传统翻转为“肉体-生命”,重新将生命力的高涨与衰退作为价值的衡量标准,以及强调肉体感官的实在性作用,这成为了尼采的“艺术生理学”的首要原则。
在《悲剧的诞生中》,酒神精神的“醉境”本身就意味着身体的放纵,而日神精神的“梦境”,意味着形象,“梦境的美丽外观是一切造型艺术的前提”,这种形象首先意味着眼睛的参与,也就是说意味着一种“审美性视觉”,一种身体的在场,在此基础上后期尼采将日神也放置于酒神艺术之中,酒神和日神是陶醉的两种方式,而陶醉是其基本状态,“在狄奥尼索斯的陶醉中存在着性和肉欲;它们在阿波罗精神中并不缺失”。在论述艺术家心理的时候,尼采认为,为了艺术得以存在,为了任何一种审美行为或审美直观得以存在,一种心理前提不可或缺:醉——“醉需首先提高整个机体的敏感性,在此之前不会有艺术。醉的如此形形色色的具体种类都拥有这方面的力量,首先是性冲动的醉,醉的这最古老,最原始的形式,同时还有一切巨大欲望,一切强烈情绪所造成的醉,醉的本质是力的提高和充溢之感”。“醉”是一切审美行为的前提,日神的“醉”首先使眼睛激动,于是眼睛获得了幻觉能力,而酒神的醉则跟音乐和听觉联系在一起。尼采的艺术生理学一方面讨论的是艺术如何提高生命力和身体的健康,另一方面,它也不排除心理因素的参与,海德格尔说“当尼采说生理学时,他固然意在强调身体状态,但身体状态本身始终已经是某种心灵之物,因而也就是一个心理学的主题”,也就是说,尼采将美学变为生理学时,意味着“被看作纯粹心灵上的感情状态,应当归结于与之相应的身体状态”,也就是说,审美状态下的生命是身心一统的。
由此为根本出发点,尼采指出了现代社会“形象化”的危机,他认为现代社会“内容贫乏而衰竭”,却又被五彩缤纷的外观所遮掩,因此,“现代人的表现完全成了外观”。“完全成为外观”,也就意味着世界仅仅作为形象而存在。而这种形象,并不是悲剧里所呈现的形象,它既没有音乐精神为依托,也缺乏日神完美的塑形手段,尼采批评现代社会在要求形式的地方仅仅只有简单的任意的外观,因此,实际上是取消了视觉的肉身可能性,形式只被作为“一种必然的塑形的真正概念的对立面”,也即是说世界以“视觉外观”的形式取代了“审美外观”,这样,也无怪乎这种形象远离了真实存在。
尼采的这个论述提前预告了之后一个世纪里愈演愈烈的将世界整体图像化的存在方式,这恰恰就是海德格尔所解释的现代之本质:“所谓世界图像……并非意指一副关于世界的图像,而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像,不如说,根本上世界变成图像,这样一回事情标志着现代之本质”,海氏认为蕴涵着某种危险,即将存在者的位置仅仅看做是表象之对象,这种危险掩饰了存在者作为自在之物的真正存在。这实际上也构成了海德格尔对尼采的批判,在他看来,尽管尼采试图用酒神音乐来重新肯定生命价值,但“尼采的这种颠倒并没有消除柏拉图主义的基本立场,相反地,恰恰因为它看起来仿佛消除了柏拉图主义的基本立场,它倒是把这种基本立场固定起来了”。海氏一再宣称尼采并没有与柏拉图主义形成“真正的对立”,因为“真正的对立”应该建立在一个完全与西方形而上学的开端的相反的新的开端上,在他看来,这种开端必须从回答“存在者是什么”的问题上得到展开,而尼采却用权力意志和“价值形而上学”来遮蔽了它。
海德格尔的批判开启了20世纪的哲学思潮,然而遗憾的是,在21世纪的今天,我们看到的不仅不是存在者的真正展开,反而是后现代主义对哲学的终结。
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美是具体事物的组成部分,是具体环境、现象、事情、行为、物体对人类的生存发展具有的特殊性能、正面意义和正价值,是人们在密切接触具体事物,受其刺激和影响产生了愉悦和满足的美好感觉后,从具体事物中分解和抽取出来的有别于丑的相对抽象事物,是具体事物具有的有利于社会和绝大多数人生存发展的特殊性质和能力,真、善、美、好是具体事物具有的有利于社会和绝大多数人生存发展的特殊性质和能力,是具体事物对人类生存发展具有的正面意义和正价值;假、恶、丑、坏是具体事物具有的有害于社会和绝大多数人生存发展的特殊性质和能力,是具体事物对人类生存发展具有的负面意义和负价值。人的社会实践从某种意义上说是爱美嫌丑的社会行为,是发现美、追求美、创造美的活动,是爱美嫌丑社会意识的存在和表现形式。
公共关系(Public Relation)是指某一组织(社会团体、个人)为改善与社会公众的关系,促进公众对组织的认识,理解及支持,达到在公众中树立良好组织形象、促进善意从而实现公关主体目标的活动和过程。它本意是社会组织、集体或个人必须与其周围的各种内部、外部公众建立良好的关系。它是一种状态,任何一个企业或个人都处于某种公共关系状态之中。它又是一种活动,当一个组织、社会团体或个人有意识地、自觉地采取措施去改善和维持自己的公众关系状态时,就是在从事公共关系活动。提高公关主体的知名度和美誉度,改善自身形象,争取相关公众的理解、接纳与支持是公关的核心要义。公关的主旨、运作方式及取得的效果都是反应的人与人的关系,它不同于人际关系学,也不同于交际学,但它可以说是人学、哲学、美学的综合体,它不只是一种活动、一种学科、更是一门艺术,它深刻地反映着人们认识世界和改造世界过程中的社会美和艺术美。
首先,公共关系的基本原则及基本思想都反映了美学思想,是人们的审美心理写照。
(1)是真诚真实原则。追求真实是现代公共关系工作的基本原则,自从“现代公关之父”美国人艾维李讲真话的原则以来,告诉公众真相便一直是公关工作的不二信条。尤其是现代社会,信息及传媒手段空前发达,这使得任何组织都无法长期封锁消息、控制消息,隐瞒真相,欺骗公众。正如美国总统林肯所说,你可以在某一时刻欺骗所有人,也可以在所有时刻欺骗某些人,但你绝对不能在所有时刻欺骗所有人。真相总会被人知道。因此公共关系强调真实原则,要求公关人员实事求是地向公众提供真实信息,以取得公众的信任和理解。真是人的审美追求,真是具体事物的组成部分,是具体事情、行为、物体、语言对个人和社会群体的生存发展具有的公益性能、正面意义和正价值,是人们在密切接触具体事情、行为、物体和语言的过程中,人脑受其刺激和影响产生了强烈的愉悦的情绪感觉,所以公关要求讲真话,在处理危机公关时要求“公众必须迅速被告知”、“门户开放”,反对商业欺诈,反对“愚弄公众”,用一种真诚的心“广交朋友”,树立良好的形象既是对美的追求,“能够满足大多数人的某种生理和心理需要,使人们产生快乐、愉悦和满足的美好感觉”。
(2)是“促进善意”。公关自产生发展以来经历了短暂的“公关黑暗时期”、传播中不同文化的磨合时期,但公关主流思想还是要反映“促进善意”。“善是具体事物的组成部分,是具体事物的运动、行为和存在对社会和绝大多数人的生存发展具有的正面意义和正价值,是具体事物具有的有利于社会和绝大多数人生存发展的特殊性质和能力,是人们在与具体事物密切接触、受到具体事物影响和作用的过程中,判明具体事物的运动、行为和存在符合自己的意愿和意向,满足了自己的生理和心理需要,产生了称心如意的美好感觉后,从具体事物中分解和抽取出来的有别于恶的相对抽象事物或元实体”。在我国古代,“可欲之谓善”,是我们的先哲最早对“善”的解释和定义,善就是“可欲”,就是人的欲望可以得到满足;在古希腊,人们对善的认识同我们的祖先基本上是一致的,善不仅有好、可欲、有益的意思,还有幸福的含义。苏格拉底就认为:对于任何人有益的东西对他来说就是善。美就是善。他认为美德就是善。善是至高无上的宗教,是指导人们思想和行为的唯一东西,人们应该认识什么是善行,怎样去布施善行;佛教认为善行是对自己有益的,对他人亦是有益的行为,是在今世好的,在来生也是好的行为。总之,在社会中人与人之间显示公平、友爱、正义的思想、行为等表现在概念上即是善。公关活动案例中许多企业的无偿赞助活动即是一种善举,企业奉行“利益三分”原则,把自己的一部分收益反馈回社会,一部分反馈回公众(消费者),做出这种行为对以营利为目的的企业来说是要有大智慧大善意大手笔的,因为这样做了所以它是善是美,人们在唯美享受中贴近企业支持企业,由“爱我”至“买我”,此谓之公关。
(3)是形象意识。形象通常包括知名度、美誉度两个判断指标,良好的知名度加良好的美誉度是构成良好的组织形象的双翼。它是开展公关活动的出发点和落脚点,公关的理念及一切行动都紧紧围绕“形象”展开。在公众中塑造、建立和维护组织的良好形象是公共关系活动的根本目的,可以这么说,良好的形象是组织最大的财富,是组织生存和发展的出发点和归宿,企业的一切工作都是为了争取顾客展开,失去了社会公众的支持和理解,组织也就没有存在的必要了。塑造形象就是创造美的过程,经常表现为塑造各种积极肯定的生活形象,它包括人物、事件、场景、某些劳动过程和劳动产品等的审美形态,是社会实践的直接体现。在公关中导入CI系统(Corporate Identity System)即企业形象识别系统是公关创造美的具体表现。CI设计系统是以企业定位或企业经营理念为核心的对企业形象的全方位的包装,包括企业内部管理、对外关系活动、广告宣传以及其他以视觉和音响为手段的宣传活动在内的各个方面,进行组织化、系统化、统一性的综合设计,力求使企业所有这方面以一种统一的形态显现于社会大众面前,产生出良好的企业形象。总之,好企业精神、企业价值观、企业信条、经营宗旨、经营方针、市场定位、产业构成、组织体制、社会责任和发展规划;好的组织制度、规范管理、职员教育、行为规范和福利制度、市场调查、产品开发,社会公益文化活动、营销活动;好的企业名称、企业标志、标准字、标准色、象征图案、宣传口语、市场行销报告书、办公事务用品、生产设备、建筑环境、产品包装、广告媒体、交通工具、衣着制服、旗帜、招牌、标识牌、橱窗、陈列展示等都是针对塑造企业良好形象的包装元素。人们正是在同这些具体的美的事物密切接触中,受到这些美的具体事物的刺激、作用和影响,使自己产生了快乐、愉悦和满足的美好感觉,从而接纳、认可、支持、追随公关主体的,公关主体的目标就是在这“亦文亦商”的艺术美的境界中实现的。
其次,公共关系活动的开展展示了社会美和艺术美。
第一,公关是管理,她追求“内求团结,外求发展”的管理效果。管理是一门艺术,它不只是一味的高压,采取“大棒”政策,也不只是一味地施恩从容忍让,采取“胡萝卜”政策,组织的各个环节各个部门各个时期的管理都包含着管理者如何使人、财、物、信息等要素得到合理的搭配,低成本高效率地完成管理目标的艺术灵光,任何管理最终都表现为人与人的关系,而人与人的关系是最具“艺术含量”的关系,也是社会美的重要组成部分。
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传统园林建筑中所体现的“虚实相生”“因地制宜”等美学思想,在现代室内设计中仍然值得我们继承和发扬。
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从《浮生六记》看中国园林建筑所体现的美学思想
《浮生六记》的作者沈复,生活于乾隆年间的苏州。乾隆时期,是我国封建社会经济、政治、文化的最后繁荣时期,号称“乾隆盛世”,此段时期集中兴建的一大批优秀的皇家园林与江南私家园林,成为我国园林发展史上并驾齐驱的高峰,可以认为是整个封建社会园林创作的总结。它们全面体现了传统园林的美学思想,成为中国传统文化和民族审美心理的结晶。当时的造园理论也已经比较成熟,明末计成的《园治》等理论书籍也已经有了较大的影响。沈复就生活在这样的社会大环境中,他本人又擅长写诗作画,《浮生六记》中对插花,盆景设计,特别是园林造景方面的描述,体现出了作者较高的艺术修养和审美情趣。
《浮生六记》的卷二“闲情记趣”篇中关于园林空间处理手法的描述,更是体现了“小中见大,大中见小,虚实相生”的美学思想。“若夫园亭楼阁,套室回廊,叠石成山,栽花取势,又在大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深。不仅在“周回曲折”四字,又不在地广石多徒烦工费。或掘地堆土成山,间以块石,杂以花草,篱用梅编,墙以藤引,则无山而成山矣。大中见小者,散漫处植易长之竹,编易茂之梅以屏之。小中见大者,窄院之墙宜凹凸其形饰以绿色,引以藤蔓;嵌大石,凿字作碑记形;推窗如临石壁,便觉峻峭无穷。虚中有实者,或山穷水尽处,一折而豁然开朗;或轩阁设厨处,一开而通别院。实中有虚者,开门于不通之院,映以竹石,如有实无也;设矮栏于墙头,如上有月台而实虚也。”
建筑和园林都是处理空间的艺术。沈复的这段描述,就阐述了如何在有限的空间,利用分隔、藏露、虚实等艺术处理手法,达到含蓄又丰富的园林艺术效果。沈复所强调的虚实藏露的曲折手法,符合江南园林的实际情况。与北方园林相比,江南园林多造园于市井之内,一般规模比较小。要在较小的空间营造出理想的意境,应该采取委婉曲折的的手法,使有限的空间蕴含丰富的趣味。因此,沈复认为,园林“不在地广石多徒烦工费”,关键在于以委婉曲折的手段巧妙安排,山水、亭台、楼阁,或屏或露,愈变化而愈见姿态,特别是以“大中见小。小中见大.虚中有实。实中有虚”的办法,或于水尽山穷处而豁然开朗,或于散漫处植以竹梅,造成委婉多姿的艺术效果,使园林意味无穷,耐人寻味,达到隐而深秀的委婉境界。
“小中见大”是指通过较小的有限的空间传达广大幽深的审美境界。沈复对“小中见大”的解释:“小中见大者.窄院之墙宜凹凸其形.饰以绿色.引以藤蔓。嵌大石.凿字作碑记形。推窗如临石壁。便觉峻峭无穷”。使小院的围墙形成生动的曲线美,并以藤蔓加以装饰,使小小的院落既有婉转之美,又不乏峻峭的意味,充分体现了江南园林委婉曲折、传神写意的特色。“虚中有实者。或山穷水尽处。一折而豁然开朗:或轩阁设厨处.一开而可通别院。实中有虚者。开门于不通之院。映以竹石。如有实无也:设矮栏于墙头。如上有月台。而实虚也。”似虚还有,如有实无,以一种曲尽变化的思维创造出人意料的空间艺术效果,私家园林常是住宅的延伸部分,基地范围较小,因而必须在有限空间内创造出较多的景色,“小中见大”“虚实相生”等空间处理手法,在这有限的空间内得到了十分灵活的应用。
《浮生六记》还有关于园林建筑应“因地制宜”的描述。“因地制宜”的思想是我国数千年造园艺术实践所逐渐形成的一条美学原则,历代著名的造园家都是按照这条原则进行园林艺术创造的。计成在《园冶》中对“因地制宜”的原则进行了精辟的理论阐述:“因者,随基势高下,体形之端正,碍木删桠,泉流石注,互相借资,宜亭斯亭,宜榭斯榭,不妨偏径,顿置婉转,斯谓精而合宜者也”。李渔的《闲情偶寄》中所有论述园林的部分,也都渗透着这一基本思想。
沈复在《浮生六记》“浪游记快”篇中所记用“重台叠馆”法建造皖城“王氏园”的情况:“其地长于东西,短于南北。盖北紧背城,南则临湖故也。既限于地,颇难位置,而观其结构,作重台叠馆之法。重台者,屋上作月台为庭院,叠石栽花于上,使游人不知脚下有屋。盖上叠石者则下实,上庭院者则下虚,故花木乃得地气而生也。叠馆者,楼上作轩,轩上再作平台,上下盘折,重叠四层,且有小池,水不滴泄,竟莫测其何虚何实。”这正是善于因地制宜的绝好例证。在东西长,南北短,背城临湖的地盘局限之下,造园者顺其性而制之,极尽巧思,创造出层层叠叠、丰满充盈、出奇入胜的园林美景来。善于顺其性而制之,是园林艺术创作的一条普遍原则。
传统园林建筑中所体现的这种“虚实相生”“因地制宜”等美学思想,在现代室内设计中仍然值得我们继承和发扬。现代城市人口密度越来越大,人们大多居住在高层建筑中,如何在有限的空间中创造舒适的生存环境,是每个人都渴望解决的问题。
室内设计中,采取虚实相生、分景、隔景、借景等手法,组织空间,扩大空间。采用园林中分隔的手法,在整个空间的基础上,即在一个总的大“无”的基础上,根据功能导向又划分了很多小的“有”,然后在小“有”中充分发挥“有”的作用,实现区域的功能,达到“虚实相生”,然后要结合空间的形状、空间的区域功能及视线分配等方面对整个布局和装饰陈设进行设计规划,做到“因地制宜”同时要注意空间内各要素在大小、比例、相互位置、色彩灯光配置等方面的协调。
合理运用隔断形成的“有”和“无”在交替中达到了“虚实相生”。将这点引入室内,可在空间内设置罩、碧纱橱、屏风、帷幔、博古架,以及用线帘珠帘等软隔断,这些分隔极具装饰性,又产生“隔而不绝”的感觉,不完全隔断,从而留出了空白,更好的延伸了空间,空间上产生极强的流动感,感觉上显示出了虚实相生的空间情趣,产生一种特殊的美的意境。
利用光色表现空间的虚实。“光很重要。没有了光的变幻,形态便失去了生气,空间便显得无力。”贝律铭先生尤其注重光在建筑设计中的运用。安藤忠雄设计的光之教堂就运用光和空间相结合,“光之十字”产生强烈的光影和明暗对比, 虚幻而圣洁的意境油然而生。三十六鸳鸯馆等建筑中采用的蓝白相间玻璃窗,光线透过玻璃可达到班驳陆离、若隐若现的光影效果,带来似有若无的虚实变化。光色本身有很强的虚实表情,在室内就可利用色彩、光影极强的可塑性,增加空间的层次感,创造或烘托特定的气氛,得到特殊的空间感受。
中国园林建筑的美学思想博大精深。儒、道、佛三大教派的思想对中国园林建筑有着深远的影响。《浮生六记》中,通过作者的描述体现的只是某些方面,要想做到充分的理解,需要更深入的学习和研究。丰富的文化是无价之宝,它能陶冶人的情操,提升我们的审美情趣和艺术修养,我们有责任将它继承并发扬光大。
[1]沈复.浮生六记[M].北京:外语教学与研究出版,1999
[2]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981
[3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社,1985
[4](清)李渔.闲情偶寄[M].北京:北京燕山出版社,1998
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美学思想是一种抽象的带有很强主观性的对美的思想认识,是人对事物的美的认识能力和审美评价能力的凝聚,融入了个人的思想感情和审美偏好。一般充分体现了时代的审美理想和社会的审美气质。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈《骆驼祥子》的美学思想意蕴相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
浅谈《骆驼祥子》的美学思想意蕴全文如下:
【摘要】《骆驼祥子》全书以祥子个人的悲剧命运展开,在抒写祥子曲折的人生经历的过程中,揭示了二十世纪二十年代末动荡不安的社会历史背景。《骆驼祥子》作为一部伟大的现实主义文学作品,在其历史背景、思想内涵及故事情节等方面,都渗透着美学的文艺思想。分析研究作品的美学思想意蕴,对于深入了解文本内涵有着重要意义。
【关键词】 《骆驼祥子》 美学思想 历史 思想 情节
"Camel Xiangzi " started from Xingzi’s tragic fate, in the process of writing tortuous life experiences of Xiangzi, reveals the social and historical background of the turbulent twenty of the twentieth Century, . "Camel Xiangzi" as a great literary realism, in terms of its historical background, ideological content and story plot, are permeated with the aesthetic thought of literature and art. Research aesthetics implication of the novel , to understand the content of the text is important.
【keywords】“Camel Xiangzi” aesthetic ideology history thought plot
《骆驼祥子》是老舍所著的现实主义长篇小说,主要以主人公祥子作为人力车夫的坎坷经历,揭示了在二十年代军阀混战时期底层人民的悲惨生活。对于现实主义文学的创作,恩格斯提出了著名的“三融合”文艺美学思想:“较大的思想深度和意识到的历史内容,同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合。” 本文以《骆驼祥子》为例,浅析“三融合”美学思想在文学作品中的应用。
《骆驼祥子》的故事抒写了二十世纪二十年代末的京城人民的生活,当时的社会动荡不安,刚刚推翻了封建王朝的统治,各路军阀混战争权,人民(尤其是底层人民)生活在一片水深火热之中。作者塑造的祥子这一形象正是贫苦民众的代表。祥子少年时期失去了父母,同时也失去了赖以生存的土地,于是只能从乡下来到北平城谋划生计。初到北平,他干了所有出卖劳力的事。最终发现,对他而言,拉车无疑是最容易赚钱的工作。于是,它拥有了自己的职业——人力车夫,以及自己的理想——买一辆属于自己的车。他暗示自己,“他不吃烟,不喝酒,不赌钱,没有任何嗜好,没有家庭的累赘,只要他自己肯咬牙,事儿就没有个不成。” 带着满腔的赤诚,他开始了自己的奋斗生涯。
故事的开端,作者用了不多的笔墨就已经勾勒出当时的社会状况。以祥子为代表的农民,在各方势力的争斗中,成为最无辜的牺牲品,只能用极其卑微的方式生活着。作者用最真实的笔触,将当时中国黑暗的旧社会对于劳动人民的剥削与压迫赤裸裸地展示在世人眼前。以祥子为代表的劳苦大众为对立面的是,以刘四爷为代表的剥削阶级。“刘四爷是已快七十岁的人了;人老,心可不老实。……他开了个洋车场子。土混混出身,他晓得怎样对付穷人……车夫们没有敢跟他耍骨头的。” 小说中,厂主刘四爷对于自己手下的人力车夫极尽压榨,已谋取自己的利益。后来,甚至为了财产和女儿断绝往来。这样的形象也映衬出动乱时期利欲熏心、不择手段,甚至是六亲不认的剥削阶级商人的丑陋面目。
除此之外,小说中穿插的许多内容,包括祥子第一次买到的新车被乱兵抢走,自己也身处险境;他后来包车的雇主曹先生,为了躲避特务的追踪,举家搬迁;穷困的老车夫二强子居然出卖自己的女儿小福子。这里的桩桩件件,全都是动荡时期的旧社会的真实缩影。
《骆驼祥子》的故事主要线索是祥子的人生经历,作者在抒写他的悲剧命运的过程中,逐步揭示出祥子就是“社会病胎里的产儿,个人主义的末路鬼!”
最初来到北平城的祥子是一个健康的积极向上的年轻人,他希望通过自己的双手创造出良好的生活条件,他没有想过依靠任何人,只是坚持自己的信念。高妈提醒他去放高利贷,他没有听从;虎妞建议他去做小生意,他也没有听从。他始终认为,只要他攒够钱,可以买一辆自己的车,就足以改变他的生活状况。然而,现实一次次的打击,最终使他一无所有,逐渐成为没有信念的行尸走肉。
祥子堕落不是唯一的结局,但他信念的毁灭却是必然的。在那样的时代背景下,祥子作为一个底层的劳动者,企图以一己之力改变自己的生活地位,显然他的理想是狭隘的,这样的抗争是无力的,他也注定是失败的。“我算是明白了,干苦活儿的打算独自一个人混好,比登天还难。一个人能有什么蹦儿?看见过蚂蚱吧?独自一个儿也蹦得怪远的,可是教个小孩子逮住,用线儿拴上,连飞也飞不起来。赶到成了群,打成阵,哼,一阵就把整倾的庄稼吃净,谁也没法儿治它们!” 作者借小马儿祖父的口,说出了自己的感想。
在作者看来,需要改变的不是在社会底层摸爬滚打的少数人,应是整个不合理的黑暗社会制度。而改变这样的社会制度,仅靠个别人的努力奋斗是远远不够的,只有人们团结起来、共同前进,才能到达最终的目的。作者对于传统文化及社会制度的反思,足见其思想的深入性。
《骆驼祥子》并不是一部肤浅的农民发家史,也不是一部简单的底层人民衰亡史。主人公祥子,在实现他的理想的路途中,是历经各种坎坷的。
祥子一直以来的理想就是拥有自己的车,然而,这样的理想也是一波三折,历经三起三落的。最初,祥子来到北平当车夫,埋头苦干三年,有攒下的一百块买了车,然而,没多久就连人带车被乱兵抓走,失去了第一辆车;后来,用逃跑时带走的骆驼换了钱,加上省吃俭用挣来的钱,马上就能买一辆新车,却被孙侦探诈走了,第二次理想幻灭;最后,因为娶了虎妞,虎妞帮祥子买来了邻居二强子的车,好景不长,虎妞难产而死,为了置办她的丧事,祥子又把车卖掉了。最终,他也走上了自甘堕落的不归路。作者在忠于社会现实的基础上,加以艺术创作,这样曲折的故事情节,使得小说内容丰富多彩,处处吸引着读者的眼球。
小说的成功之处,老舍的特色语言体系是不得不提的。老舍作为一位北京城里土生土长的作家,在他的文学作品中,处处渗透着“京味”语言。“阅读老舍的作品,有这样一种奇怪的感觉:……即使从未到过北京,从未经历过老北京人情风物的人也能身临其境般体验老北京这座古都的生活点滴。” 在作者独特的语言中,人物形象也变得生动鲜活,故事就如同在自己的身边上演。同时,《骆驼祥子》虽然包含着讽刺和批判的感情色彩,但在作者略带幽默的“京味”语言的修饰下,使得情节丰富而生动,不会使读者一味的感到沉重。
有了水深火热、民不聊生的动荡社会背景,才塑造出饱经苦难、努力奋斗的祥子;而有了从积极向上到自甘堕落的祥子,才映射出腐朽不堪的旧社会黑暗制度。二者缺一不可。在这两方面的共同作用下,加上老舍设置的曲折的故事情节和独特的语言体系,达到了现实主义文学“三融合”的文艺思想,最终成就了《骆驼祥子》这部长篇小说。
一套兼顾公平和效率的制衡机制。
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尼采认为,现实和梦境必须是要有界限的,否则,作为个体的人就会陷入迷幻之中,把假象误认为现实,因此,日神必须具备某种“适度的克制,免受强烈的刺激,造型之神的大智大慧的静穆”,这其实就是尼采所一再强调的“个体化原理”,这是他借用自叔本华的一个基本术语;今天读文网小编要与大家分享的是美学论文:论尼采美学中的音乐与形象。具体内容如下,欢迎参考阅读:
论尼采美学中的音乐与形象
众所周知,音乐所使用的“材料”皆为非物质性的,因此,它天然的具有反观念性,去概念性的特点,而形象则意味着将观念表象化,因而,具备理性内涵。并且,音乐和形象在时空中的存在方式也大不一样,音符在时间流逝中相继呈现,而形象艺术则凝结在空间里,多数哲学家便是从以上两个角度出发将二者看做对立的范畴,继而将音乐看做是摆脱了视觉概念后的解放。
提出“过程哲学”的怀特海认为,视觉在任何一个情况下所提供的只是颜色不断变化的某个区域这一被动事实。而视觉经验所能提供的概念则是被动物质实体的图像化了的空间属性。在这种视野中,世界的真实存在被殉葬在视觉中,而成为图像。
而音乐可以摆脱空间与视觉的限制,人的存在音乐中成为一项永远都不能完成又永远都在追寻的无尽的事业。{1}
斯宾格勒同样发现了这一点,在他看来,音乐是区别于其他一切艺术的,它的手段是位于那久已和我们整个世界并存的光的世界(视觉世界)之外的,因此,“只有音乐才能使我们离开这个(视觉)世界,粉碎光(视觉统治)的无情暴力,并使我们妄想我们即将接近心灵的最终秘密”,而“音乐对我们所具有的不可名状的美丽和真正解放的力量,正在于此”{2}。
叔本华则是从本体论的意义出发去讨论音乐所具有的独特性质和起源。他认为其他一切艺术都只是现象的摹本,而音乐却是意志的直接写照,因此,音乐所体现的不是世界的物理性质,而是形而上性质,对于叔本华而言,“真实的”世界是“具体化的音乐”,而图像化视野中的音响图画在任何方面都同真正音乐的创造神话的能力相对立。
尼采则将以上问题的源头追溯到了古希腊,通过酒神与日神的对立来阐发音乐与视觉的关系,他认为此二者既不是平行并列的范畴,也不是绝对的对立,具体如何,我们可以通过古希腊悲剧中另外一对重要范畴——“梦境”和“醉境”来做进一步解释。尼采认为,在梦中,我们看到的世界,是跟在现实经验中不一样的,因为在梦中,“我们通过对形象的直接领会而获得享受,一切模型都向我们说话,没有什么不重要的,多余的东西”{1}。
这种梦境中呈现出的完整外观,是绝对的形式,与“无法完全理解的日常现实生活”相对立,这便使得梦境有别于生活,使这样的形式也以形象的方式,而成为了一门艺术。这样的形象独具完整与完美性,被尼采称赞为日神式艺术的代表。它光明,肃穆,更重要的是它秉承了“适度”之美。为什么需要“适度”呢?我们可以通过考察“适度”和“美”及“生存”的关系来回答这个问题,并且在这个问题的对立面上去理解“醉境”与“放纵”。
尼采认为,现实和梦境必须是要有界限的,否则,作为个体的人就会陷入迷幻之中,把假象误认为现实,因此,日神必须具备某种“适度的克制,免受强烈的刺激,造型之神的大智大慧的静穆”{2},这其实就是尼采所一再强调的“个体化原理”,这是他借用自叔本华的一个基本术语,在叔本华看来,时间和空间乃是个体化原理,唯有经由这两个基本因素,生命乃分为异时异地的、个别的有机体。而尼采则将日神精神的基础看做是“个体化原理”,他认为“个体化原理”作为人类的天性能力,拯救和治疗了日常生活的不完整缺陷,使表象以象征性形象的方式成为美,梦境“支配着内心幻想世界的美丽外观……它既是预言能力的,一般而言又是艺术的象征性相似物,靠了它们,人生才成为可能并值得一过”③。
另一方面,“个体化原理”拯救了生存,日神精神正是为了防御原始蛮邦的纵欲与过度,所以才提出了“适度”这一原则,否则,这种过度将导致文明毁灭。尼采用古希腊神话来进一步解释这种“适度”:普罗密修斯因为以神族之爱来爱人类,所以被苍鹰啄食;奥狄普斯因为解答斯芬克斯之谜的过分聪明,所以应该陷入纷乱的罪恶旋涡。这些违反了适要求的神都深陷于生存的痛苦中。
与日神对个体化原理的维护相对应,酒神的“醉”的精神实际上是对个体化原理的摈弃。正是在“个体化原理”崩溃之巅,产生了一种狂喜的陶醉,这种醉使“主观的一切都化入混然忘我之境”,并且,通过摧毁个体,达到与“太一”的合一。尼采满怀激情地描述酒神精神:“人不再是艺术家,而成了艺术品:整个大自然的艺术能力,以太一的极乐满足为目的,在这里透过醉的颤栗显示出来了。人,这最贵重的粘土,最珍贵的大理石,在这里被捏制和雕琢,而应和着酒神的宇宙艺术家的斧凿声,响起厄琉息斯顿秘仪的呼喊:苍生啊,你们颓然倒下了吗?宇宙啊,你预感到那创造者了吗。”{4}
如此一来,酒神精神中“个体毁灭时产生的快感”和日神精神中的“个体化原理”呈现什么样的关系呢?尼采认为,酒神精神在本质上不同于日神,因为它具有一种强大的毁灭力量,表现为对形式的摧毁以及对个体化的摧毁。
同时,酒神精神中还具有一种神秘的与宇宙自然万物合一的力量。“纵使有恐惧与怜悯之情,我们毕竟是快乐的生灵,不是作为个人,而是众生一体,我们就同这大我的创造欢欣息息相通”。尼采考察了原始的酒神祭祀密仪,在这样的集会中,山羊神“长胡子萨提尔”跳着羊怪舞,混合了情欲与残暴,这是一种危险的毁灭力量,这种原始的酒神冲动,尼采称之为“妖女淫药”,并不希望它无
限制的扩张,而日神精神始终是悲剧成型的显性因素,唯有当酒神冲动遭遇了日神的“威严迫人”时,借助日神的赋形力量和适度节制,二者才能及时和解,因此,尼采认为“只有在希腊人那里,大自然才达到它的艺术欢呼,个体化原理的崩溃才成为一种艺术现象”{5},为什么这种和解和艺术现象只发生在希腊人身上呢?因为只有希腊人才具有完美的日神精神,必须借助两者的结合才能产生希腊悲剧。
在此,需要指出的是,对个体化原理的摒弃,并不是基于野蛮的“纵欲与过度”,倘若如此,并不全然产生艺术和美,而个人毁灭也并不是最终和唯一的目的,“只有从音乐的精神出发,我们才能理解对于个体毁灭所生的快感。
因为通过个体毁灭的单个事例,我们只是领悟了酒神艺术的永恒现象,这种艺术表现力那似乎隐藏在个体化原理背后的全能的意志,那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命”{1}。这里,实际上存在着两种快感——个人毁灭时产生的快感和对美的形式产生的快感——对应着酒神精神和日神精神。一方面,如前所述,二者的对立和解共同诞生了希腊悲剧,另一方面,尼采通过考察抒情诗和民歌,得出结论歌队是悲剧艺术的起源,“音乐精神诞生了悲剧”。在此,音乐精神和酒神精神的内涵呈现出高度的一致。
尼采认为音乐是酒神艺术的根源,形象是日神艺术的表现,因此,有必要将二者区分出来,重新定义音乐的“美”和形象的“美”,他引用瓦格纳在《贝多芬论》中的主张“音乐的评价,应当遵循与一切造型艺术完全不同的审美原则,根本不能用美这个范畴来衡量音乐。但是,有一种错误的美学,依据迷途变质的艺术,习惯于那个仅仅适用于形象世界的美的概念,要求音乐产生与造型艺术作品相同的效果,即唤起对美的形式的快感。由于认识到那一巨大的对立,我有了一种强烈的冲动,要进一步探索希腊悲剧的本质,从而最深刻的揭示希腊的创造精神”{2}。
首先,尼采明确指出,这个“形”只不过是一层表皮,一种假象——“真正的存在和太一,作为永恒的痛苦和冲突,既需要振奋人心的幻觉,也需要充满快乐的外观,以求不断得到解脱”③,在这表皮之下汹涌的生命力仍是来自于酒神精神的陶醉。而这样的酒神音乐——“音调之惊心动魄,歌韵之急流直泻,和声之绝妙境界”,才是希腊人在心灵深处流淌着的旋律,不得不承认自己与之息息相通的音乐,“在这嚣声里,自然在享乐、受苦和认知时的整个过度如何昭然若揭,进发出势如破竹的呼啸;我们想象一下,与这着了魔似的全民歌唱相比,拨响幽灵似的竖琴、唱着赞美诗的日神艺术家能有什么意义?‘外观’艺术的缪斯们在这醉中谈说真理的艺术面前黯然失色”。{4}通过音乐和形象的关系,尼采翻转了认识论里“假”和“真”的价值,形象作为假象之假,成就了音乐作为艺术之真,也就是说,艺术之真的价值胜过真理之真。
一方面,他认为“真实是丑陋的”,“我们热衷于艺术是为了免遭真实的摧残”,而艺术将我们从对“真”的追求中救济出来,但于此同时,尼采又在新的意义上指出艺术之美恰恰在于“因艺术所致的幻觉蕴涵着一种非真实的真实”{5},音乐巨大的力量激发出一种幻象,使得舞台上的一切形象都不过幻觉,但引起这种幻觉的音乐却具有了一种“非真实的真实”。这种幻象就是酒神精神的日神式完成,也即是悲剧的诞生。
因此,在古希腊悲剧发生的现场,唯有音乐是真,一切形象化的世界,包括歌者和舞台世界,都是幻象,而人必须在这种幻象中才能感到生命的美好和价值。在此,尼采大胆地切断了“艺术”与传统认为的“真理”的关系,真理被还原为意志的产物。
尼采关于真理和艺术的论述是其哲学认识论最重要的部分,论述的发端便是悲剧中酒神精神的“音乐”与日神精神的“形象”之“真”“假”的关系,而论述的目的就在于重新确认生命的价值。
需要格外注意的是,尼采所谓的“形象化”,实际上不仅仅包含了一般意义上的“形象”,实际上还包括了一切显性因素,就连歌词、诗、画景、概念也都是形象化的结果。酒神音乐为这一切注入灵魂,因此它才是绝对的主导,唯有在此基础上,我们才能理解后期尼采为什么强烈反对瓦格纳在歌剧中用音乐去模仿现象,进而表现形象,比如用音乐去模仿一场战斗或海上的风暴,用音乐去模仿人声,这在尼采看来完完全全是一种颠倒,“将音乐当作手段,把戏剧当作目的”,是“将音乐作为现象的奴隶”。{6}
那么,如何理解个体在悲剧音乐中的地位问题呢?尼采认为在以酒神音乐为主导的古希腊悲剧中,就连作为艺术家的主体,也放弃了自身的个体性,而成为了音乐的一种媒介,或曰,成为使音乐赋形的显性条件和表象。
我们甚至可以认为,从事音乐的主体形象也不过是日神“形象化”的结果,此时的他已经放弃了他的主观性,只是“图像和艺术投影”{1},他“不是艺术家,而是艺术品,相反,唯有当创作主体的个体化原则被颠覆以后,才可能发生真正的艺术”。因此,作为个体的人根本不能成为艺术的源泉,“我”只不过是“真正的存在”借以洞察万物、洞察原始痛苦的基础和中介,是原始痛苦借助日神梦境获得的形象化的展示。而原始痛苦,即‘太一’才是抒情诗的源泉,才是真正的艺术创造者”。
在具体研究“抒情诗”时,尼采指出“抒情诗人”,“音乐家”,“酒神”这“一体三面”的关系:“往往抒情诗人与音乐家自然而然结合于一身甚至同是一人”,于此同时,酒神歌队中忘我的歌者与酒神合二为一,“酒神的醉心者把自己看成萨提儿,而作为萨提儿他又看到了神”,“这自我不是清醒的、经验现实的人的自我,而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于万物之基础的自我,抒情诗天才通过这样的自我的摹本洞察万物的基础……如此看来,抒情诗天才与同他相关的非天才似乎原是一体,因而前者用‘我’这字眼谈论自己”{2}。
尼采进一步揭示了抒情诗中所隐含的双重“映像”,这也可以看做是对音乐和形象关系的补充:作为醉境艺术家,抒情诗人与“太一”、或“惟一的、真实存在的、永恒的、立足于万物之基础的‘我’”紧密结合在一起的。原始的痛苦与矛盾,通过抒情诗人表现于音乐,形成了原始痛苦即“太一”的第一重“映象”,然后,受阿波罗梦幻的影响,音乐获得了图像和概念,被赋予了形象,形成了第二重“映象”,即所谓“表象的表象”。
但是,在叔本华眼中的抒情诗只是一种“半艺术”,叔本华认为抒情诗人因为自身的主观性而和环境的纯粹静观产生了冲突,处于欲望交替得到满足和未满足的过程中,因此,是不完全的。尼采否定了叔本华将艺术分为“主观的”和“客观的”,相反,他认为所有的艺术都是摒弃个人的,主观是艺术之大敌,因此,根本不存在“主观艺术”。叔本华如此看待主观问题,出发点是认为音乐中获得的解脱只是个体从生存欲望中的解脱,他的悲观主义的思想认为个体欲望是一切痛苦之源,主张印度式的无我无欲的涅?境界,实质上就是否定个体生命,而把艺术的力量服务于使人暂时忘却欲望之苦。
与他不同的是,尼采艺术本质论的出发点,并不是那个作为个体的“我”,而是原始痛苦的解脱。音乐是原始冲突和痛苦的象征,因此是实现这一解脱的根本力量,因为有了音乐的参与,这种解脱也变成了一种审美现象。
通过与叔本华的对立,尼采向我们重申了酒神艺术的本质——“一个真正的主体庆祝自己在外观中获得解脱”。这个“真正的主体”就是原始太一,这种“解脱”的中介就是充溢着酒神精神的音乐,这种“外观”就是日神精神赋予的形象,其最终表现就是希腊悲剧。但这种解脱并不是一次性的完成和轻易成功的,相反,是经过酒神和日神反复多次的攻守转换,日神不断地防御着酒神原始野性的入侵,也正是在这样的过程中,二者交换了力量,“艺术的持续发展是同日神和酒神的二元性密切相关的……这酷似生育有赖于性的二元性,其中有着连续不断的斗争和只有间发性的和解”③。
其中音乐精神和酒神精神都不是静止的存在,而是在这种对抗中的永远生成的力量,这恰恰就是后期尼采提出的权力意志——它要求“生成”,要求“毁灭”——“只有消灭‘此在’这个真实的东西,消灭美的假象,使幻想悲观主义破灭,生产的幸福才有可能”{4}。
最后,我们注意到,日神精神和酒神精神的结合,不可能发生在理念和认识过程中,而只能发生在个体化毁灭后的醉境中,也就是说,二者不是一套关于真理的理性表征方式,而是天然的带有美学意味的。正如德里达所认为的“尼采所提出的符号概念完全独立于真理概念,并包含着主动的解释”{1},这种主动解释,即意味着一种诗意的创造,一种生成的可能。
用视觉来把握和认识世界是产生文明的先决条件,自柏拉图开始,视觉就不仅仅是用肉眼“看”而已,更代表了一种理性上的认识,而这种认识,是与把握真理,认识世界等形而上目标紧密联系起来的,因此,它是一种超验的“看”,脱离肉体的“看”,柏拉图认为“眼睛可以比作是灵魂,而作为光源的太阳则可以比作是真理或者善。
灵魂就像眼睛一样:当它注视着被真理和存在所照耀的东西时,便能看见它们,了解它们,并且闪烁着理智的光芒;但是当它转过去看那变灭无常的朦胧时,这时候它就只能有意见并且还闪烁不定,先有这样一个意见,然后又有那样一个意见,仿佛是没有理智的样子”{2}。在他看来,视觉成了一个工具,这种工具服务于“求真理”的意志,因此,视觉本身被赋予了形而上意义。视觉与其“所视物”就构成了一种认识论上的关系。
灵魂和肉体的二分,是视觉问题的关键点,之后笛卡尔将“我”归结为一个思维的主体,即“我思”,这就把人的存在抽象为一个精神的实体,人的眼睛便承接柏拉图主义作为了灵魂观看外在世界的“窗口”。
文艺复兴以后,随着暗箱技术的发明,透视技术的应用,人们越来越注意到眼睛的“客观性”,或曰其客观作用——眼睛同样可以像标尺一样地去画远小近大之物,同一人的眼睛,依据不同的外界刺激,其视觉可以改变其所见。18世纪来,哲学家们开始补充视觉的形而上意义,也开始逐渐把其当做被动接受刺激的器官。当把视觉和器官联系在一起时,身体因素的重要性,开始慢慢呈现出来了,因为除了灵魂的参与以外,身体也成了“所思”之建构部分,这就让身体呈现为一种应该被认识的对象,而眼睛与情感,与存在的关系,获得了重新的审视,这种审视,在尼采那里达到了巅峰。
在尼采之前的叔本华认为审美过程是精神脱离了身体以后的所达到的静观与超越,在这里,被取消的不仅是意志,这实际上仍是在压抑身体因素在审美过程中的参与,在强调“纯粹”审美的同时,叔本华堕入了康德的无功利审美之怪圈。而尼采在继承叔本华非理性主义的同时,坚持把肉身的地位固定下来,尼采对于西方形而上学传统的最大颠覆,其中一点就在于将重视“精神-存在”的传统翻转为“肉体-生命”,重新将生命力的高涨与衰退作为价值的衡量标准,以及强调肉体感官的实在性作用,这成为了尼采的“艺术生理学”的首要原则。
在《悲剧的诞生中》,酒神精神的“醉境”本身就意味着身体的放纵,而日神精神的“梦境”,意味着形象,“梦境的美丽外观是一切造型艺术的前提”,这种形象首先意味着眼睛的参与,也就是说意味着一种“审美性视觉”,一种身体的在场,在此基础上后期尼采将日神也放置于酒神艺术之中,酒神和日神是陶醉的两种方式,而陶醉是其基本状态,“在狄奥尼索斯的陶醉中存在着性和肉欲;它们在阿波罗精神中并不缺失”③。
在论述艺术家心理的时候,尼采认为,为了艺术得以存在,为了任何一种审美行为或审美直观得以存在,一种心理前提不可或缺:醉——“醉需首先提高整个机体的敏感性,在此之前不会有艺术。醉的如此形形色色的具体种类都拥有这方面的力量,首先是性冲动的醉,醉的这最古老,最原始的形式,同时还有一切巨大欲望,一切强烈情绪所造成的醉,醉的本质是力的提高和充溢之感”{4}。
“醉”是一切审美行为的前提,日神的“醉”首先使眼睛激动,于是眼睛获得了幻觉能力,而酒神的醉则跟音乐和听觉联系在一起。尼采的艺术生理学一方面讨论的是艺术如何提高生命力和身体的健康,另一方面,它也不排除心理因素的参与,海德格尔说“当尼采说生理学时,他固然意在强调身体状态,但身体状态本身始终已经是某种心灵之物,因而也就是一个心理学的主题”{1},也就是说,尼采将美学变为生理学时,意味着“被看作纯粹心灵上的感情状态,应当归结于与之相应的身体状态”{2},也就是说,审美状态下的生命是身心一统的。
由此为根本出发点,尼采指出了现代社会“形象化”的危机,他认为现代社会“内容贫乏而衰竭”,却又被五彩缤纷的外观所遮掩,因此,“现代人的表现完全成了外观”。“完全成为外观”,也就意味着世界仅仅作为形象而存在。而这种形象,并不是悲剧里所呈现的形象,它既没有音乐精神为依托,也缺乏日神完美的塑形手段,尼采批评现代社会在要求形式的地方仅仅只有简单的任意的外观,因此,实际上是取消了视觉的肉身可能性,形式只被作为“一种必然的塑形的真正概念的对立面”③,也即是说世界以“视觉外观”的形式取代了“审美外观”,这样,也无怪乎这种形象远离了真实存在。
尼采的这个论述提前预告了之后一个世纪里愈演愈烈的将世界整体图像化的存在方式,这恰恰就是海德格尔所解释的现代之本质:“所谓世界图像……并非意指一副关于世界的图像,而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像,不如说,根本上世界变成图像,这样一回事情标志着现代之本质”{4},海氏认为蕴涵着某种危险,即将存在者的位置仅仅看做是表象之对象,这种危险掩饰了存在者作为自在之物的真正存在。
这实际上也构成了海德格尔对尼采的批判,在他看来,尽管尼采试图用酒神音乐来重新肯定生命价值,但“尼采的这种颠倒并没有消除柏拉图主义的基本立场,相反地,恰恰因为它看起来仿佛消除了柏拉图主义的基本立场,它倒是把这种基本立场固定起来了”。{5}海氏一再宣称尼采并没有与柏拉图主义形成“真正的对立”,因为“真正的对立”应该建立在一个完全与西方形而上学的开端的相反的新的开端上,在他看来,这种开端必须从回答“存在者是什么”的问题上得到展开,而尼采却用权力意志和“价值形而上学”来遮蔽了它。
海德格尔的批判开启了20世纪的哲学思潮,然而遗憾的是,在21世纪的今天,我们看到的不仅不是存在者的真正展开,反而是后现代主义对哲学的终结。
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海德格尔不仅对传统美学表示轻蔑,而且他也不认为自己所谈的还是传统意义上的“美学”。他讨论的是存在问题和真理问题。不过,既然他通过艺术作品的分析来展开这些问题,他的讨论当然也触及到了传统美学的问题阈;或者不如说,他实际上是把传统美学的问题都转化成了他自己的基础本体论问题。例如在上述对艺术和艺术品的分析中,他就把传统所讨论的艺术与现实的关系问题转化为艺术(和艺术作品)本身直接的现实性的问题(见第4页)了。他甚至也按照传统的方式给艺术下了一个“定义”:“当真理自行设置入作品,它便显现出来。这种显现——作为在作品中的真理的这一存在和作为作品——就是美”(第65页),“美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式”(第40页)。这只不过是黑格尔的“美是理念的感性显现”的翻版。在某种意义上说,他的美学几乎处处都在模仿和重复黑格尔。“黑格尔的《美学》是西方历史上关于艺术之本质的最全面的沉思,因为那是根据形而上学而做的沉思”(第63页)。海德格尔所做的改进只是对“真理”的解释不同:不再是传统的“已经发生了的存在者之真理”,而是“存在之真理”(第64—65页),艺术则是真理本身的涌现。在这种意义上,真就是美,美也就是真,艺术永远也不会“衰亡”,它将永远占据时代和历史的中心。但这样理解的艺术和美是怎样的呢?#p#分页标题#e#
首先,一个明显的特点是,海德格尔从艺术和美中排除了人或主体的感觉和体验,即排除了审美欣赏和美感,认为艺术享受和体验是“艺术死于其中的因素”(第63页)。由感性的立场来看待美和艺术在他看来完全是一个错误,这错误来自一个传统观点:“物是αισθητον,即,在感性的感官中通过感觉可以感知的东西”(第9页)。该希腊文意思是“感性物”,后来鲍姆加通从中引出“美学”(A sthetik)一词,意即“感性学”。不过海德格尔在这里完全没有切中问题。由感性立场来看待“物”和由感性立场来看待艺术(艺术品)及美并不是一回事。特别是近代以来,洛克的“第二性的质”和哈奇生的“内感官”学说盛行,休谟进一步把感性局限于与外在的“物”无关的主观心理活动,在此基础上建立起来的“鉴赏力的学说”并不把艺术和美看作对“物”的“感知”,而是看作与人的道德情感和人性有关。甚至鲍姆加通本人对美的理解最终也不是“感性所认识到的完善”,而是“感性认识本身的完善”。至于海德格尔对传统实体主义和亚里士多德“质料和形式”学说的批评(参看第7—14页),同样也只是切中了对“物”的本体论和认识论的问题,而没有切中美学问题。当然,他立足于现象学而对传统的“物”的本体论作了很大的改造:他把本体论变成了美学或“诗化哲学”;但正因此使美学不再是美学,而成了地道的本体论。这种本体论作为美学,实际上并没有完全排除感性,所排除的只是感性的人或人的感性。如他说,艺术作品所敞开的是“金属闪烁,颜色发光,声音朗朗可听,词语得以言说。所有这一切得以出现,都是由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜色的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中”(第30页)。但这一切都只是世界的“质料”,是世界“世界着”的显现。对世界的这种看法已经“返朴归真”到古代最朴素的感受方式上去了,但刻意把人的体验从中抽掉却无疑是现代人的一种做作。难道非要把人的感性隐去才能做到“天人合一”吗?这只说明海德格尔眼中的“人”已经是完全丧失了感性的人,如马克思所描述的被异化了的人:“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于中;贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值,而看不到矿物的美和特性;他没有矿物学的感觉”(《1844年经济学—哲学手稿》,第79—80页)。但只有马克思,才提出了人和自然通过感性而真正达到的本源的内在同一,这就是在扬弃了异化的情况下,“我的对象只能是我的本质力量之一的确证,从而,它只能像我的本质力量作为一种主体能力而自为地存在着那样对我说来存在着,因为对我说来任何一个对象的意义(它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义)都以我的感觉所能感知的程度为限”(同上,第79页)。所以,“人是自然科学的直接的对象;因为对人说来,直接的感性的自然界直接地就是人的感性(这是同一个说法),直接地就是对他说来感性地存在着的另一个人;因为他自己的感性,只有通过另一个人,才对他本身说来作为人的感性存在着”(同上,第82页)。在这种意义上,“社会是人同自然界的完成了的、本质的统一,是自然界的真正复活,是人的实现了的自然主义和自然界的实现了的人本主义”(同上,第75页)。自然主义和人本主义的统一,意味着人就是整个自然,而不仅仅是自然的“一部分”。因为“全部历史、发展史都是为了使‘人’成为感性意识的对象和使‘作为人的人’的需要成为[自然的、感性的]需要所做的准备。历史本身是自然史的一个现实的部分,是自然界生成为人这一过程的一个现实的部分”(同上,第82页)。在人类以前的全部自然史都是人类形成的准备和“质料”,在人类之外的整个自然界都是人的“无机的身体”(而不仅仅是万物和人的“载体”):从这个角度看,自然界本身就是大写的“人”,人的主体性就是自然界(或“大地”)本身的主体性。所以,只有通过实践和工业而形成的自然界“才是真正的、人类学的自然界”(同上,第81页)。离开了人,自然界如何能够“闪烁发光”、“朗朗可听”?显然,“对于不辨音律的耳朵说来,最美的音乐也毫无意义,音乐对它说来不是对象”(同上,第79页)。
其次,正因为上述理由,海德格尔认为艺术作品本身是独立于人的鉴赏的,作品的保存并不在于鉴赏和艺术享受,而在于“保持着意愿的知道”,这种知道“没有剥夺作品的自立性,并没有把作品强行拉入纯然体验的领域,并不把作品贬低为一个体验的激发者的角色……在保存意义上的知道与那种鉴赏家对作品的形式、品质和魅力的鉴赏力相去甚远”(第52页)。虽然艺术行业通过鉴赏家也能把真正的艺术作品流传下来,但“作品的保存作为知道,乃是冷静地置身于作品中发生着的真理的阴森惊人的东西中”(第51页),它是拒斥美感的。应当说,海德格尔对艺术作品的唯一性、孤独性及其中所包含的“阴森”与“亲切”、遮蔽与敞开的矛盾的揭示(如见第47、50页等处)是很深刻的,特别对于现代艺术来说,传统的艺术趣味已成为平庸的标志,大量具有冲击力的作品都是借助于阴森的拒斥和遮蔽(如布莱希特所谓“陌生化”)来敞开存在者最本己存在的真理的,而且一般说来,只有某种遮蔽才使得敞开澄明成为可能。海德格尔举例说:“色彩闪烁发光而且唯求闪烁。要是我们自作聪明地加以测定,把色彩分解为波长数据,那色彩早就杳无踪迹了。只有当它尚未被揭示、未被解释之际,它才显示自身”,“只有当大地作为本质上不可展开的东西被保持和保护之际,……大地才敞开地澄亮了,才作为大地本身而显现出来”(第31页)。所以对人的艺术感受和体验来说,作品必须表现出大地的“自行锁闭”,必须有所不言、意在言外,才真正是对大地神秘性的敞开。作品或作品中的真理无非就是这种遮蔽和敞开的矛盾的实现。不过,海德格尔在这方面无疑走过头了。他竟认为“真理在本质上即是非真理”,“这种以遮蔽方式的否定属于作为澄明的无蔽”,而且在此轻蔑地排除了“辩证”意义上的理解(第38页),似乎我们只要一味地去寻求那隐秘、晦涩、迷乱的东西,就是在寻求真理了。其实,艺术作品中的遮蔽、沉默、隐忍、“此时无声胜有声”,无非是艺术家内心澄明的一种表达方式,他体会到了,却说不出,或说出即不是(禅宗所谓“才说一物便不是”);但即使不可言传,毕竟可以“意会”,所以艺术家、作品和读者在这种情况下反而有可能是互相通透和透明的、“澄明无蔽”的,这时作品中的“不说”就是艺术家和读者内心中的“说”,作品中的“反说”倒是内心中的“正说”。此外,艺术家也并不是刻意追求隐晦的,他努力追求的是淋漓尽致的表达,只是在表达的极限上,他只能用沉默和隐忍来加以暗示和隐喻罢了。海德格尔故意将艺术家和读者、将现实地创造和欣赏艺术作品的“人”置于他的讨论范围之外,自然看不透艺术作品身上所体现的这种内在的张力,从而造成了对艺术的真精神的真正的“遮蔽”。与海德格尔相反,在马克思看来,自然界也好,人自己的作品和产品也好,原则上都不存在任何阴森隐晦的东西,因为:
全部所谓世界史不外是人通过人的劳动的诞生,是自然界对人说来的生成,所以,在他那里有着关于自己依靠自己本身的诞生、关于自己的产生过程的显而易见的、无可辨驳的证明。既然人和自然界的本质性,亦即人对人说来作为自然界的此在和自然界对人说来作为人的此在,已经具有实践的、感性的、直观的性质,所以,关于某种异己的本质、关于凌驾于自然界和人之上的本质的问题,亦即包含着对自然界和人的非本质性的承认的问题,在实践上已经成为不可能的了。(《1844年经济学—哲学手稿》,第84页,译文据Kleine o konomische Schriften,in:B u cherei des Marxismus-Leninismus.Band 42.Dietz Verlag GmbH,Berlin.1.Auflage 1955.S.139.有改动。)
这就是自然界对人来说的感性的透明性。而自然界的异己性和陌生性是人自己造成的,也一定会随着人自身的进一步的实践活动而被扬弃,这将导致“人的本质力量的新的显现和人的存在的新的充实”(同上,第85页)。人的“此在”(Dasein)在与自然界相同一的意义上被理解为一个不断丰富和深入的过程,没有任何障碍可以阻挡人自身本质的无限涌现:这就是以艺术为代表的人类“自由自觉的活动”的真精神。
最后,海德格尔利用德文dichten兼有的一般的“创作”和特殊的“作诗”这两重含义,而力图把艺术创作归结为诗,把诗归结为语言,把语言引向诗与思(denken)的对话(参看《诗人何为?》,载《林中路》第278、281等页),最终达到美与真的同一。他也承认,不能把一切艺术都归结为狭义的诗歌(Poesie),但毕竟认为后者“在整个艺术领域中是占有突出地位的”(第57页),“狭义上的诗,在根本意义上才是最原始的诗……因为语言保存着诗的原始本质”(第58页)。在这里,他举了建筑、绘画、音乐来作比较,但不知为什么没有提到舞蹈。舞蹈至少应当和诗歌同样地原始。对艺术的这样一种看法并不仅仅表明他受到德国美学传统的影响(如康德、黑格尔都把诗看作最高艺术,但叔本华和尼采则推崇音乐),而是表明他试图将艺术驱赶上形而上学哲学之途的苦心。他认为语言是“存在的家”,而不是什么人们交往的“工具”;因此存在是在语言中“在起来”、“道说(sagen)”出来的。真正的道说是诗意的道说,即创造性的道说,这同时也就是真正的“运思”。所以,“唯语言才使存在者作为存在者进入敞开领域之中”,“由于语言首度命名存在者,这种命名才把存在者带向词语而显现出来。这一命名指派存在者,使之源于其存在而达于其存在”(第57页)。在这里,海德格尔把西方自古希腊以来的“逻各斯主义”发挥到了极致,同时也对其更深刻的内在含义作了创造性的挖掘。他认为,通常把“逻各斯”(Logos)理解为“言说”是不够的,从其希腊文的本义来说,它首先意味着“让看见”;为了让人看见,必须“展示”、“显示”(因而与“现象学”有内在联系)(参看《存在与时间》,第7节);而展示就是“聚集”、“综合”。所以逻各斯意味着把各种成分(语词)“聚集”起来,就像博物馆把各种事物收集在一起展览一样。我们看到,对逻各斯的这种理解正是他对艺术作品的理解的形而上学根据,因为正如艺术家在艺术作品背后隐而不显一样,逻各斯的言说者也被置于括号之中了;正如艺术作品只是“被创造”一样,逻各斯也是“被展示”、“被聚集”。这样,人的主动性变成了人的作品的被动性,而人的作品的被动性则“悬欠”着更高层次上的主动性:不是人说语言,而是语言在说人!
但同样的问题再次提出来了:不是人说语言,是谁说语言?在__中,上帝就是“道”;在海德格尔这里,“道”(Logos)是否也意味着上帝呢?我们的确可以看出语言对于人的言说的某种先在性,如果不想把这种先在性轻易归于上帝的话,难道就没有更好、更平实的解释了吗?其实,按照马克思的思路,这一点根本就不是什么问题。当然,马克思没有专门探讨语言问题,但与海德格尔把语言看作“存在的家”类似,马克思也把语言看作“思维本身的要素”和“思想的生命表现的要素”,这种要素就是“感性的自然界”(见《1844年经济学—哲学手稿》,第82页),也就是前述海德格尔所谓世界的“质料”(“闪烁发光”、“朗朗可听”等等)。在另一处马克思说:“精神一开始就很倒霉,受到物质[质料]的‘纠缠’,物质[质料]在这里表现为振动着的空气层、声音,简言之,即语言。语言和意识具有同样长久的历史;语言是一种实践的、既为别人存在因而也为我自身而存在的、现实的意识。语言也和意识一样,只是由于需要,由于和他人交往的迫切需要才产生的”(《德意志意识形态》,见《马克思恩格斯选集》,人民出版社1995年版,第81页)。显然,同样把语言看作思想的“质料”,马克思和海德格尔的根本区别却在于,他是从人的感性关系即社会关系来理解这种“质料”的,因为所谓“存在”(马克思加了着重号的“是”),在他看来无非是“此在”的“在世”,也就意味着人的历史性的社会生活。所以他说:“不仅我的活动的材料[Material,又译“质料”或“物质”],——甚至思想家在其中活动的语言本身,——是作为社会的产物给与我的,而且我自身的此在(Dasein)也是社会的活动”(《1844年经济学—哲学手稿》,第75页,译文据德文本有改动)。换言之,语言之所以是(用海德格尔的术语来说)“存在的家”,只是由于它不过是“此在在世”的“质料”而已。海德格尔的理解却是颠倒的:作品之所以“使质料出现”,词语之所以“得以言说”(第30页),或“经由诗人的使用,才成为并保持为词语”(第31页),是由于它道说了、保存了“存在”,揭示了“让无蔽发生的敞开领域”,所以“敞开领域才在存在者中间使存在者发光和鸣响”(第56页)。这无疑是一条引向神秘主义方向去的思路。海德格尔之所以无法解决艺术作品的本源问题,与这种思路有本质的关系。#p#分页标题#e#
本文对海德格尔艺术观的批评,集中到一点,就是他始终没有摆脱西方传统形而上学的一个幻觉,即一切哲学问题都可以归结到对唯一的一个哲学概念的澄清上,由此便能够一劳永逸地把握真理,或坐等真理的出现,至少,也能把可说的话说完;却忘记为自由的、无限可能的、感性的人类实践活动留下充分的余地。在这一点上,马克思的视域至今还未被哲学家们超越,并且往往能使我们深入到这些哲学家们的隐秘的底线。这真是一件令人惊奇的事。
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在明清园林美学史上,《长物志》虽然不如计成的《园冶》那样,把园林营造不仅置于“人的系统之中,也放在天地的系统中” 239,有着比较系统的园林建筑美学思想,但在造园布局、叠山理水、园艺安排等方面仍不乏真知灼见,体现了作者“自然古雅”的审美追求,正是在这样的一种品鉴长物的过程中,在物态环境与人格的比照中,物境成为人格的化身。按照文震亨《长物志》的观点,园林是“居山水间者为上,村居次之,郊居又次之”。城区内的园林,也可以通过巧妙的择地度势,叠山引水,创造出“市隐”的清幽环境;通过“得景随形”,把因地制宜的景观概念强调出来。
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蒋孔阳是从艺术的这个主要途径来培养人的,通过艺术在美育中的核心作用来塑造美的人格,同时培养更有人性的人。艺术的感化作用不同于其他教育的感化作用,就在于它是一种“自由的形象”,让人耳濡目染之中感受到生活的气息、生命的凝重。宗白华曾经将人生归纳为几个境界:“功利的”、“伦理的”、“审美的”、“宗教的”,这样的看法刘海粟在纪念弘一法师的文章中也认为,“审美的”境界在人通向自身完善的途径中是不可缺少的一个环节。这对于人的知、情、意的全面发展作用是不可忽视的。艺术在形成人的价值意识时,也不同于其他的意识形态,它教给人用直觉思维和理性思维一起去感悟社会与生活的本质,从整体上把握世界,提高自己的精神境界。显然,艺术的审美过程。同时也是对欣赏者的情操的净化过程,对人性的深化过程。在美育的情感体验中,主体会不知不觉地经历着心灵的整合和感染,从情感深处感到愉悦和满足,从而站在精神的层面上突破世俗的生活关系,让自我的精神升华。而且,艺术的美育作用,“还表现在它是人们心灵的流露,是一个时代人们的共同心声。”[9](P260)这种强烈地共鸣,又是人性的净化过程。“哀乐由乎人心,人心来自生活,因此,真实地反现了生活的艺术,应当能够深入人心的最深处。不深入到人心中最隐微角落的艺术,不是真正第一流的伟大艺术。”[9](P261)如果一个人在美的艺术面前无动于衷,他就很难从生活中挖掘出笑的花朵,没有趣味的人也就黑白和美丑难以区分,“文质彬彬”的人格美更难以实现。人们之所以在美的面前体现出或愉快或惊羡的心情,实质上是人的力量的自我实现与肯定。“审美欣赏所关心的,实际上是一个人作为人的价值问题”。[9](P204)只有当美的心灵投入到自然事物,美就会将人生打扮成美丽的花朵,最终结成累累硕果。可见,美育不是一般的陶冶,而是具有更高层次的带有终极意义上的对于人自身的追求和超越。美的人格,也就是真、善、美相统一与契合的人格。这种理想的人才是我们的社会形态所需要的理想形态的人。
蒋孔阳作为当代中国较有成就的美学家之一,他的美学在实践的基础上突出主体尤其是人永恒的创造个性,以开放的美学体系中包容和尊重人的创造个性,体现出较为自觉的当代意识——对于当代人精神的自觉关怀。审美的教育培养更有人性的人,使人更有理想、更有目标。同时,审美又是人的精神家园的重建的一条纽带。蒋孔阳的审美教育追求正是这一点。通过美育培养目标的实现,我们将在富有朝气和充满活力的当代社会中出现更多的理性与感性相契合的、自觉地完善自我和追求更高层次的文明个体。这正是我论述蒋孔阳美学思想的意义所在。
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