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美术教育是艺术教育的重要领域,在促进人的发展和社会进步的事业中具有独特的价值和魅力。下面是读文网小编为大家整理的美术教育艺术设计学术论文,供大家参考。
一、高校美术教育发展存在的现实问题
目前,我国高校美术教育处于发展瓶颈时期,各高校美术教育普遍存在教学目标不明确、教学内容不全面、教学方法不系统、教学设施不完善、教学评估不合理等几个较为显著的问题。
首先,在教学目标方面,有相当一部分院校为了拓展教育领域,实现与其他院校在专业设置上的一致性,在教学目标不甚明确的情况下,盲目开展美术教育,丝毫不注重对学生专业技能、艺术修养和审美能力的培养,使美术教育成为一个形式化的空壳,未能体现其在社会主义文化建设中的特殊意义。还有一些高校片面追求提升就业率,弱化了美术教育的审美功能和创造内涵,一味强调迎合主流文化市场的专业技能,使学生丧失了艺术创作的能力乃至学习的热情和兴趣,对学生自身的发展和整个美术事业的延续都造成非常不利的影响。
其次,在教学内容方面,很多高校美术教育的课程设置缺乏科学性与合理性,内容较为单一和薄弱,培养出来的学生实践能力与适应能力较差,与社会脱节比较严重。这些院校的美术课程大多重技而轻道,仅向学生传授单纯的绘画技法,而不进行系统的综合训练,使学生的综合素养和创作能力无法得到有效提升。与之相对,当前社会需要的美术人才恰恰是具有综合技术能力和专业创作才能的复合型人才,特别是那些能够将新技术、新文化、新内容与艺术创作有机结合的人才,而不是单纯的绘画人员。所以,要满足社会对美术人才的需求,全面拓展学生的知识结构、努力提升学生的创造才能和实践能力,我们必须科学而合理地设置高校美术教育课程,这可以说是我国高校美术教育改革与创新的重中之重。
再次,在教学方法方面,我国大部分高校的美术教育均未形成有机系统,教学方法传统而老旧,教学模式保守而单一。在高校任教的教师大都是美术院校毕业的专业人才,他们的理论知识积淀颇为深厚,艺术创作才能也比较突出,但由于教学经验不足,对高校美术教育的参悟不深,很多人便套用自己学生时代的学习经验,有些甚至盲目照搬其他院校或者其他教师的教学模式,导致其教学方法与学校和学生的实际情况严重不符,与现实社会经济文化发展较大脱节,使学生的专业学习和技能发展受到很大限制。另外,大多数高校的美术课程设置中缺乏实践练习,教学的重点放在理论讲解与技巧分析之上,学生学习宛若纸上谈兵,在社会市场上完全不具备竞争能力。很多教师在教学中一味强调勤加练习,让学生不断地临摹指定物体,尽管提升了学生的写实能力,却极大地抑制了他们的艺术创造能力和美学思维能力,可以说是得不偿失。
然后,在教学设施方面,我国高校美术教育的硬件与软件设备均不充分。一方面,美术教育是一种关于审美能力和创造能力的教育,外出写生、参观、定期举办画展等是此项教育的必备项目,良好的绘画场所也是美术教育的基本条件,需要大量的经费投入作为支撑。然而,在很多学校中,由于相关部门和学校领导对美术教育的认识不够充分也不够科学,导致学校对于美术教育的投入力度远远达不到这项学科的正常需求,再加上高校扩招政策的不断推进,美术教育的经费更显欠缺,很多必要的教学设施都无法提供给学生,严重影响了教学质量,不利于学生的全面发展。另一方面,我国高校美术教育在软件方面的配备也没有到位。在许多高校,美术仅仅是作为边缘学科而存在,学校在硬件设施上一再限制,在师资配备方面同样不甚重视。很多美术教师只具备一般的美术学习和教学经验,与美术领域的骨干型人才差距极大,还有个别学校办学仓促,招聘的美术教师不具备扎实的理论功底和文化素养,教学能力之薄弱、教学观念之落后更是不言自明,导致学校的美术教学始终不能取得理想的效果。
最后,在教学评估方面,我国高校美术教育的评估指标仍不够明确,评价体系仍不够健全。现今,我国对高校教学的评估大多围绕教师和学生发表论文的数量及质量来进行,美术教学属后起之秀,没有深厚的学科积淀,自然也没有现成的评估经验可以参考,于是美术教学便向其他学科靠拢,在评估方面,论文发表的数量和质量也成为非常重要的一环。但是,美术教育是关乎艺术创造的学科,与其他文理工学科有着显著不同,它的创造性与美学效果体现在酝酿良久的具体美术作品之中,并非一篇几千字的论文可以言尽。同时,美术工作者大多善于创作、疏于言表,以论文为一大核心的教学评估体系对他们而言是极不合理也极不公平的。因此,必须建立一个符合美术教学的学科特色,并且能够集科学性、合理性、公正性和客观性于一体的评估体系,方能促进高校美术教育的长足发展。
二、对高校美术发展的几点建议
针对上述高校美术发展面临的五个现实问题,笔者分别提出几点建议,以期促进我国高校美术的科学发展,助力我国社会主义文化建设。
首先,在教学目标方面,应当明确新时期对美术人才的需求,找准高校美术教学在社会经济文化市场中的定位,积极调整和完善教学目标,把培养高素质、综合型的美术人才作为核心任务,着重培养学生的创新能力、审美能力和实践能力,把学生打造成为既具备扎实的美术专业理论基础,又具有与时代相接轨的其他方面知识及能力的优秀美术人才,满足社会的需求和艺术发展的要求。例如,在美术教学的色彩使用部分,教师首先应当细致地讲解关于色彩使用及搭配的基础知识,明确不同色彩所传达的内涵及其相应的表现手法,在创作实践中,教师先引导学生对现实中的物体进行临摹及适当的艺术再现,等学生完全掌握了用色技巧以后,则应当鼓励学生在符合基本用色要求的基础之上,依照内心的创作理念进行独立自主的色彩搭配,从而进一步巩固学生的专业知识,充分挖掘学生的创新能力与审美意识。
其次,在教学内容方面,应当牢牢把握高校美术教育的培养目标,以现阶段的经济文化市场为设置引导,秉持“以人为本”的办学理念,调整并完善专业课程安排,培养专业技能、实践能力与适应能力兼备的美术人才。具体而言,教学内容应由传统的纯理论型教学过渡到实践型教学,根据社会发展和时代需求,增加新知识、应用新技术、强调创新力,使学生在牢固掌握空间、色彩、形态、材料、技巧等专业理论知识的同时,能够触类旁通、举一反三,实现自我创新意识的提升和创新能力的发掘。在课程设置上,应当针对社会对复合型专业人才的需求,开设综合交叉学科,将美术知识的教授延伸到自然、科学、人文、社会等各个领域,让学生在专业学习的过程中系统接触其他方面的知识。有条件的高校可以在学科融合实践经验的基础之上,尝试开设新学科、新专业,将学生培养成为跨领域、跨学科并且具备新知识、新技能的综合型人才。
再次,在教学方法方面,应当建立适应社会发展和时代特征的教学体系,打破传统的以理论灌输为主的封闭式课堂模式,让学生成为课堂活动的主体,鼓励学生自主开展实践创作活动。学校相关部门负责人应当积极拓展学生的实践空间,与专门的艺术工作室或有关企业建立合作关系,有条件的可以考虑创建自己的工作室,促使学生走出教室、走出校门,成为与社会需求相接轨的专业创作型艺术人才。同时,应当改变老旧的授课模式,将网络和多媒体技术引入课堂,增大教学信息量,增强理论知识的感官性,提升教学效果,调动学生参与互动的积极性。然后,在教学设备方面,教育部门和各院校都应相应增加对美术教学的资金投入力度,为师生提供良好的教学环境。同时,可以借助社会宣传的力量,吸引企业、团体及个人进行项目赞助,尽可能多地为学生举办画展、校外参观或写生等活动,丰富学生的学习生活,赋予学生创作灵感,激发学生的创作热情。同时,高校应当加强对美术师资队伍的培养,不断提高教师的教学水平和教学能力,更新并完善以学生为本、以实践为主的教学理念,促进理论与实践的有机结合,为学生的专业学习树立模范。
最后,在教学评估方面,对于师生艺术创作能力的评估应该跳出单纯以论文定输赢的樊篱,转而从艺术的高度,对其艺术创作进行鉴赏和评析,确定其能力的高低与进步的幅度。另外,对于学生的评估,教师应当尊重学生的个性差异,以艺术创作的过程为重点,建立一个相对宽松的艺术氛围和科学合理的评价体系,尽最大可能避免评价中的主观因素干扰,对学生的能力和态度进行客观性描述。此外,可以采取任课教师多重评价、师生之间相互评价以及学生之间相互评价的评估模式,帮助教师更加全面地了解学生,更加深入地发现其艺术创作和个性发展的闪光点,进而有的放矢,促进学生的全面发展。
一、美术教育意义
美术教育是培养素质教育的一种有效手段,是现代教育的重要组成部分。开展美术教育,能更全面的开发学生思维,并激发学生对美的追求与热爱。而且,研究美术教育对提高学生们思想道德修养,培养健康的个性及健全的人格。早在先秦时期,孔子即提出:“兴于诗,立于礼,成于乐”的思想,奠定了“礼乐相济”的理论基础,并把美术教育作为道德教育的特殊形式。古希腊哲学家柏拉图同样把审美教育作为素质教育的补充手段,把审美教育从属于素质教育。我国著名教育家蔡元培先生也提出:“美育者,应用美学理论于教育,以陶冶情操为目的者也。”强调美术教育能使人达到全新境界。所以,把美术教育作为当代学校素质教育的重要手段及补充手段是非常必要的.
二、传统教育存在问题
1.传统教育影响下
学校美术教育以“教”为主,老师以自己示范为中心,形成“老师牵着学生走,学生围着老师转”的不良学风,导致老师教学生怎么画学生怎么画,老师叫学生画什么学生画什么,严重抑制了学生独立想象的空间和能力,同时,该种教育模式下,使得一些不负责任的老师出现上“花课”“假课”现象,严重影响学生的发展,此外,这也使得学生学习与生活经验脱节,不利于深层次发展。
2.受传统应试教育思想影响
学生家长方面不支持孩子花时间学习“旁门左道”,而大力支持孩子花时间在“主”课上,家长认为,只有孩子学习好了,成绩高了才有出息,才有发展前景;同时,学校方面为满足家长要求,大力培养学生文化知识,减少美术课程,培养出大量学习成绩优秀的同学,但殊不知,这种教育方式下的学生,失去了独立想象与创造的空间,失去了培养审美情操、创美能力的机会,从而为应试教育付出了沉重的代价。
3.传统美术教育忽视孩子成长历程
所用教材由简到繁,从成人眼光看待问题,脱离学生实际生活。实际上孩子在成长过程中,思维常常产生掌握世界,了解世界,并有一种证明世界的冲动。这极大程度的约束了孩子思维,对孩子想象力创造力的发展极其不利。
4.传统美术教育评估标准
只以“像不像”为评分标准,压抑孩子创造力发展,忽视艺术中多元化的重要性。因为艺术创造区别于其他学科的是,艺术创造没有统一的答案。[2]个人生活感受不同,必会导致不同的生活情趣。所以在传统的教学中,要求“统一性”带来的最严重后果就是学生作品呆滞和僵化,缺少了艺术的创造。
三、新课标下改革要求
新课程要求学校美术教育要有新的教学理念,能够激发学生对美术的兴趣,培养想象与创造能力,促进学生全方面的发展。新课改下要改变传统教学中不正确的美术教学观,把教学方式的改变作为转变核心,主要包括以下几点:
1.针对传统教学中以“教”为主的方式
实现由重“教”向重“学”的转变,培养学生独立自主的学习能力,丰富想象与创造的空间,使学生在学习过程中,发现美术之美,并能自由创造美术之美,将这种美带到生活、学习中去,使自己产生新的人生观、价值观。
2.打破应试教育带来的束缚,由重“学习结果”向重“学习过程”转变
传统美术教学中,老师只重视学生画的怎么样,忽略学生情感因素及学画的过程和方法。过多的教学生去模仿教材,或只按老师主观意识去画。新课标下,要求学生通过感知——探究——实践的学习过程去发现美术的创作规律和形式,并在学习过程中,收获到美感经验,提高学习能力。作为老师,要为学生创造丰富的教学环境,相信学生的学习能力,为之营造轻松、宽容、愉快的学习环境。
3.多元化教学,培养学生兴趣
新课标下,老师应重视多元化教学方法,调动学生想象力,主动性,包括以下几点:
3.1比较教学法
运用比较法,多角度进行分析,便于学生掌握相关知识,利于调动学生积极性,若使此法产生更好效果,还要注意选择作品,适时适地的引导、启发学生,讲究艺术性、典型性和科学性;
3.2分步教学法
避免传统教学中“先示范,后制作”的教学模式,老师可尝试从学生身心特征及认识规律出发,由浅入深,层层深入,层层启发。课程中,老师始终作为学生们的合作伙伴,生生互动,师生互动,为学生营造轻松愉快环境,使学生能力得到发展升华;
3.3游戏教学法
为改造枯燥的教学环境,满足学生爱玩好动的需求,可把游戏活动加入美术活动中。要求老师充分挖掘教材中潜在的游戏成分,在游戏活动中完成教学任务,让学生在学中玩,在玩中学。
四、结语
总而言之,美术教育,能陶冶学生情操,并能美化学生心灵,使学生建立全新的人生观和价值观,进入更高的精神境界。总之,美术教育在素质教育中有着其他学科不可代替的地位和作用,新课标下的美术教育,更需要美术教师认真领会新课标精神,提高教学质量,尽职尽责,责无旁贷的担起美育教学的任务。
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戏剧影视文学专业强调理论与创作实践的结合,在教授剧作相关理论知识、分析经典作品的基础上,更应注重对学生的启发和写作基础训练,进而引导学生进行自主、积极的剧本创作和相关写作。下面是读文网小编为大家整理的戏剧影视文学毕业论文,供大家参考。
[摘要]
随着科学技术的快速发展,人们已经进入了影音世界,从最开始的“无声”电影变成了现在的“有声有色”的戏剧影视,全新地展现出了戏剧影视艺术的特色。美术艺术更是在戏剧影视创作中占据了重要的地位,有效地提升了戏剧影视中整体的美感。本文通过阐述戏剧影视的发展、美术艺术的基本元素在戏剧影视艺术中的应用,突出美术艺术在戏剧影视中的重要性。
[关键词]美术艺术 戏剧影视 应用
伴随着经济的快速发展,戏剧影视也步入到了商业化模式,戏剧影视艺术的发展和美术艺术的发展息息相关,艺术美术体现了戏剧影视意识的另外一种语言色彩。在美术艺术当中,通过美术艺术、色彩艺术、语言艺术、二维与三维的相互转换,这些都充分展现了影视艺术的特色,特别是美术艺术更给戏剧影视的创作提供了灵感,使戏剧影视更加具有艺术特色,同时展现给观众一种情感丰富的高品质的电影。
一、戏剧影视美术艺术发展的特色
戏剧影视的美术艺术是包括戏剧、戏曲、影视、舞台表演的美工设计,除了演员以外的所有造型设计。其中,美术艺术无时无刻地展现在各种艺术设计当中,包括灯光颜色的设计、灯箱样式的设计、背景图案的设计以及服饰搭配的设计等,这些都和美术设计息息相关。随着社会的进步,人们已经解决了物质需求,开始追求精神需求,精神需求不断提高,其视觉艺术需求也必将不断提高。在中国影视发展长河中,影视起源于话剧,逐渐发展到电影和电视剧,随着观众和剧本对舞台的布置要求越来越高,势必将成为我国未来戏剧影视美术的发展。戏剧影视的美术艺术是一门有别于美术学的一门学科,其中包括了美术学创意中的灵感、情感等精神方面的因素,但同时也有着自己的一套体系,其设计和时尚仅仅相连,展现出日常生活的一种艺术,更加贴近人们的生活,开启人们对美的一种追求。戏剧影视中美术艺术展现的美,其内在体现了创意,外在加入了更多的技术含量,更加直白地展现出了戏剧艺术的美感,真正地走进了千家万户。
二、美术艺术的基本元素在戏剧影视艺术中的应用
(一)美术艺术的色彩在戏剧影视艺术当中应用
戏剧电影艺术是视听艺术、时空艺术等很多审美一体的综合表现艺术。美术艺术的基本元素添加到戏剧影视当中,给很多戏剧影视艺术增添了新的活力,包括文学、音乐、诗歌、舞台剧都加入了美术艺术,美术艺术的添加使电影艺术具有时代性和创造力,融入了创作者的情感色彩。美术艺术的多种表现形式,其三维空间、质感、色彩等一系列元素都体现在影视语言的表达当中,发挥着神奇的效果。戏剧影视中加入画面、声音、空间等方面都借鉴了美术艺术的理论体系,加快了美学艺术的发展。每个戏剧应属作品都有其自己的主题和特色,有的表现出喜剧色彩,有的表现出悲剧色彩,除了拍摄手法和叙事风格上表现的有所不同之外,最突出的是色彩的表达方式。色彩的不同表达方式与变化方式成为喜剧电影无声的表演,使整部电影表达的更加细腻、烘托了不一样的氛围,更加突出了电影的风格和主旨。美术艺术中的色彩能够很好地表达创作者的感情,通过美术艺术中的色彩运用到戏剧影视创作中,使整体的电影表现的更加丰富。美术艺术在戏剧电影中人物形象的创作方面主要展现在演员的服饰和演员的化妆方面,抽象的表现了人物中性格的特色和语言的特色。通过美术艺术方面的变化,使演员所饰演的人物更加鲜明、传递着创作者的感情和作品的灵魂。美术艺术应用在戏剧影视中,这两者有效地结合,更加刺激了观众的感知能力,使观众能更好地体会当时电影人物的心理和感觉。
(二)美术艺术的造型在戏剧影视中的应用
美术中造型艺术被广泛的应用到戏剧影视中,通过静态的变化来反应创作者的情感变化和社会的意识形态。造型艺术现在已经成为戏剧影视中最基本的表现形式,展现了戏剧电影中美学的特色。戏剧电影的美术造型有几大特点:第一点,能使影片表现的更加逼真,将影片中的静止的事物非常真实地表现给观众,使观众有种身临其境的感觉;第二点,将电影塑造的场面更加具有鲜活性,当每个造型发生质的改变时,其情形和人物都发生着改变;第三点,戏剧影视的综合性,这其中不仅融入了美学艺术,还添加了很多艺术手法,使戏剧影视中细微的变化都能引起观众心理的改变,使观众和电影中人物产生共鸣。不管美术艺术通过哪种手法应用到戏剧影视当中,都让观众产生独特的感受,使整部影片更加的形象、富有特色,展现出美术艺术的独特魅力。美术艺术中色彩的元素在戏剧影视中被应用到背景设计、灯光的调试、服饰的装配、演员的妆容,这些都使作品提升了一个高度,增加了美的感觉,给观众一种的新的享受。
三、总结
随着科技的进步,戏剧影视也发生着翻天复地的改变,将美术艺术添加到戏剧影视当中,使戏剧影视的表现手法更加的有特色,大大提升了影片的整体效果,增强了影片展现出来的文化气息,给观众提供新的审美感觉。
【参考文献】
[1]田野.美术元素在影视艺术中应用与表现[M].大舞台,2013(02).
[2]谭丁凡.有关戏剧影视美术发展的探讨[M].艺术之窗,2015(05).
一.要紧扣培养目标,量身制定专业人才培养计划
教育部在《普通高等学校本科专业目录和专业介绍》明确指出戏剧影视文学专业培养目标的是:“培养具备戏剧、戏曲和影视文学基本理论及剧本创作能力,能在剧院(团)或电视台、电影厂、编辑部等部门从事文学创作、编辑和理论研究工作,以及能在国家机关、文教事业单位从事实际工作的高级专门人才。”这个专业人才培养目标有三层含义:一是该专业毕业生要具备扎实的专业理论知识,二是要有电影、电视等剧本创作的能力,三是要有文学艺术方面的基本功的复合型创新人才。根据教育部人才培养目标,新建本科院校要量身制定人才培养方案,既不与教育部戏文专业人才培养目标相违背,又要有自己的特色。制定人才培养方案时要考虑以下因素:一是要加强不同学科之间的交叉和融合,拓宽专业口径,从课程体系及课程模块上打好基础,造就“一专多能”的高素质戏剧影视文学专业人才;二是密切结合自身办学条件、办学定位和办学特色,确定一个专业人才培养的主攻方向,有别于其他院校,进而来凝练专业特色;三是戏文专业生源均为艺术生,文化课成绩较差,基础薄弱。而本专业的研究对象是戏剧、戏曲和影视文化现象,如果没有深厚的综合文化素养,学生对于本专业的学习就很难深入。因此,人才培养方案中极有必要设置相关加强学生文学素养和创作基础技能的课程。
二.戏文专业创新人才培养要与课堂教学改革相结合
戏文专业属于艺术类专业,学生思维非常活跃,文化课基础薄弱,对理论学习具有畏难情绪。专业基础理论课的教学主要是为学生打下坚实的专业基础,培养学生的专业素质。但专业理论课教学又往往比较枯燥单调,因而,传统的理论课讲解并不能充分调动戏文专业学生学习的积极性,很有必要进行课堂教学改革,活跃课堂气氛。教师应从以下几个方面着手进行教学改革:一是除了对基本概念理论、重要知识点讲解要详细、深入浅出适当拓展外,还要适时采取案例教学法。比如讲授长镜头的概念时,将当下比较流行的电影中的长镜头作为案例给大家讲解,通俗明了;比如讲授《中国戏曲史》时,由于学生对昆曲的曲牌、宫调等戏曲专业知识并不是很了解,可以结合戏曲界比较关注的青春版《牡丹亭》中的几出,用抢答的方式数某一曲牌出现的次数,不同宫调和不同曲牌之间的区别,既调动了学生的积极性,也使学生对所学知识有了更深刻的了解。二是要充分利用多媒体技术开展教学,改变传统的课堂教学“一张嘴、一支粉笔讲到底”的填鸭式教学模式。采用多媒体课件教学课堂容量大,内容丰富,以声音、色彩、画面等相互配合,可以给学生留下深刻的印象,对于激发学生学习的浓厚兴趣具有重要作用。三是要给学生预留充分的创新思考的空间,理论课教学时可以留一些悬念,引导学生就某一个问题进行课堂讨论和小组专题发言,营造自主学习课堂氛围,培学生的创新思维和创新意识。四是由课堂讲授延伸到课外研究。在日常的教学过程中,教师要求学生在掌握基础知识的同时,还要列出较为丰富的课外参考书目和参考论文,引导学有余力的学生对某一问题进行深入研究,进而将教学由课堂延伸到课外研究,初步培养他们的学术能力。
三.戏文专业创新人才培养要与考试改革相结合
考试是对教师教学效果和学生知识掌握程度的检验。传统的考试方式是一张试卷定成绩,学生在考前临阵磨枪,一番紧张的突击后获得一个好成绩。这种考试方式对于实践性教学较强的戏文专业来讲,并不能真正检验出学生的知识掌握程度,不利于学生创新思维的发挥,更不利于创新人才的培养。例如,《剧本创作与实践》是戏文专业的核心课程,以影视剧写作技巧与实践训练为主要的教学目标。在教学中,该课程重点在于对学生剧本格式的讲授与剧本各个元素、写作技巧等写作实践的训练。这门课程如果采取传统的一张试卷考试方式来进行理论检验,就无法突出本门课程以剧本写作为核心的检验目标,使得平时授课的讲练环节与现有的考试环节严重脱节,势必影响学生学习的积极性与教师授课的有效性。因此,基于这门课程的特殊性,为了更好地检验学生的学习效果,必须对传统的考试方式进行考试。比如,采取“自创剧本考试”的方式或者“平时成绩+剧本创作成绩”的考试方式,既让学生的创新思维得以自由发挥,又让他们在舞文弄墨之中感觉到学有用武之地。此外,戏文专业的其他核心课程,例如《表导演基础与实践》、《视听语言》、《摄影摄像技术》等都绝非简单的通过一张试卷考试的形式,就能够来检验出教师教的效果和学生学的质量。因而,戏文专业创新人才培养要与考试改革相结合,采取灵活多样的考试方式来检验学生的成绩。
四.戏文专业创新人才培养要与实践教学相结合
由于戏文专特别注重实践,无论是实践课教学还是在基础理论课的教学过程中,特别注重学生所学知识的灵活运用。如果培养出的学生能够单纯的掌握理论知识而不具备动手能力和创新能力,那么,人才的培养是失败的。因而,戏文专业创新人才培养要努力改变传统的大文科重理论轻实践的教学模式,将理论教学与实践能力的培养紧密结合。例如,该专业核心课程《表导演基础与实践》的教学,就不能拘泥于理论讲解,要将学生的实践教学搬到课堂,理论与实践同步进行,既充分调动了学生的学习积极性和主动性,又体现出课堂教学以学生为主体的教学理念。教师可以精心挑选学生自创的剧本,让学生自编、自导、自演,将之排演成DV短剧。这种教学实践活动不仅培养学生的创新意识和创新思维,还锻炼学生的编剧能力、导演能力、表演能力、综合协调能力,充分调动学生的学习积极性,使学习和兴趣融为一体,让学生充分体会到学习和创造的快乐,也培养了他们的创新情感。
五.戏文专业创新人才培养要与隐性课堂相结合
如果说课堂教学是显性课堂的话,那么课外活动则可以称之为隐性课堂。学生在显性课堂教学中更主要的是学习基础理论知识,隐性课堂则是充分让学生学会如何将理论知识内化并运用于实践、锻炼学生理论解决实际问题的能力的场所。因而,创新型人才培养必须与隐性课堂教学相结合,充分利用学生课堂以外的时间,对学生的创新思维、创新意识和实践能力进行培养。新建本科院校要结合戏剧影视文学专业特点,给学生提供给你充分的隐性课堂活动空间,让他们有展示自我、进行创新活动的空间。例如,可以成立学生摄影协会、DV空间、剧社等各类学生活动社团,定期举办摄影大赛、DV作品大赛、剧本创作大赛、话剧大赛。让戏文专业的学生能够将自己所学的专业知识充分运用到日常生活中去,不仅使学生加深对专业知识的理解和感悟,同时也培养学生的实践能力、创新能力。如果说教育是国家创新体系的支柱,那么大学教育则是培养创新人才的基础。新建本科院校只有根据实际情况、专业特点和学生特点,正确分析自己的优势和劣势,走教学改革之路,才能探索一条适合自己校情的创新人才培养之路。
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戏剧是综合艺术,它综合了文学、音乐、美术与舞蹈等艺术成分。现代戏剧中的舞台美术又是一个综合体,它包括舞台美术设计、灯光、音响、服装、道具、化妆、美工、装置、特技及舞台技术管理等。这些艺术成分在戏剧中不是简单地组合,而是在戏剧的一度创作、二度创作、三度创作中的有机融合。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析舞台美术设计与戏剧的调和相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:文章简要介绍了什么是舞台美术设计,以及进行舞台美术设计的目的。舞台美术设计只有与戏剧的完美调和才能体现出舞台美术设计的合理性和戏剧的精彩之处。二者相辅相成,在一次表演中互相影响、互相衬托才能把这次表演的精髓诠释得恰到好处。分别就舞台美术设计的装饰方面、灯光方面、造型方面和戏剧的调和问题的要点进行了简单的分析。
1.什么是舞台美术设计。
舞台美术设计是戏剧和其他舞台演出形式的一个重要组成部分。现代戏剧中的舞台美术设计是一个综合体,它包括灯光、音响、装饰、服装、道具、化妆、特技及舞台技术管理等诸多艺术成分。这些艺术成分在舞台美术设计中并不是简单地组合, 而是与戏剧的一度创作、二度创作、三度创作进行有机的融合。运用舞台美术设计的各个部分的设计的共同主题来展现整个舞台的设计主题。舞台美术设计并不是起源于我国。西方国家的艺术家们对舞台美术设计的起源和发展起到了至关重要的作用。我国舞台美术设计虽然起步较晚,但是在西方文化的传播和我国本土艺术家伟大智慧结晶的共同作用下,我国的舞台美术设计也形成了如今较成熟的体系,具有我国文化特色的舞台美术设计。
2.舞台美术设计的目的。
舞台美术设计本身并不是戏剧表演中的一部分,但是在戏剧表演中却是不可或缺的。戏剧本身展现给观众的是制作者、编排者想要表现给人们观看的舞蹈、剧情内容、启迪和想要给观众欣赏的或对所展现的内容有积极作用的音乐等,舞台美术设计的作用就是帮助这些想要被观众感受的东西能更容易被体会或是体会的更深刻。如果说戏剧本身是一幅精美的画作,那么舞台美术设计就是这副画作上鲜亮的色彩。鲜亮的色彩能帮助这幅画作瞬间吸引到观赏者的目光,使画作的轮廓、布局、所画事物给人更清晰的、直观的感受。二者的互相作用,便能产生更强烈的视觉效果,给欣赏者美的享受,使作品达到一个更高更深远的层次。
1.装饰方面。
装饰是舞台美术设计最为直观的一部分,舞台美术设计中最主要的装饰就是整个舞台的背景,地面、投影、大屏幕等共同构成了一场表演的背景装饰。背景装饰最重要的就是主题风格应和整场戏剧的主题内容相贴合,装饰对空间的掌控上也要合理,既不能大面积的占用舞台空间,又不能使舞台空间显得没有层次感。装饰材料的选择也是有讲究的,随着经济和科技的飞速发展,新型材料也在不断地涌现,如何在多种多样的装饰材料中选取合适的材料,怎样合理的利用各种类型的装饰材料也是舞台美术设计和中戏剧调和中至关重要的问题。
2.灯光方面。
灯光设计是一种非常重要的舞台美术设计手段,它在一场表演中占有非常重要的地位。上文提到的舞台美术设计的装饰设计方面的设计间接地决定了灯光设计的主要方向。灯光的基础功能是照明功能,但是当把其运用到灯光设计中时,使用的就不仅仅是它的基础功能了。当代舞台灯光是在照明的基础上以造型为主,同时还具有烘托气氛的功能,它具有光强、光色、光位、光区、光影、光束、光质、和光的运动等灯光造型要素。不同种类的灯具能照射出不同种类的灯光,不同种类的灯光在舞台表中上又能起到不同的作用。所以,根据不同的剧情内容、不同的表演目的选择不同的灯光也是舞台美术设计与戏剧的调和的重要一方面。
3.造型方面。
戏剧表演的成功与否最直观的体现就是能否抓住观众的注意力。吸引注意力主最主要的部分是该戏剧表演的表演内容,但是,能否吸引观众的注意力在一定程度上也取决于表演整体的造型设计是否新颖,是否足够吸引人。造型设计包括表演者的造型和表演时的整体造型,表演者的造型在表演特定的内容时是有固定的形式的,例如,每个时期的人都是有符合当时大时代的穿着打扮,不同身份背景的人物也都有不同的造型风格。但是有些方面表演者的造型设计也是可以根据剧情和想表演出的内容来进行相应的设计,以突出鲜明的人物特征,对表演者的表演具有积极地作用。整体表演的造型设计就相对表演者的造型设计繁琐许多,设计者在根据表演整体内容考虑整体造型设计的问题时,还要考虑整体造型设计中很多的细节,这些细节怎样设计才能更准确的体现表演的主题,起到一个画龙点睛的作用,在细节里凸显主题。所以,造型设计与戏剧的调和对戏剧的整体的艺术效果起到很大的影响。
时代在进步,舞台美术设计也在不断地发展。如今的舞台美术设计早已不是当初单一的模式,现在的舞台美术设计包括灯光设计、装饰设计、造型设计等诸多方面。并且每一方面的舞台美术设计也在不断地成长,专业人才越来越多,包含的元素也不断增加。就历届春节联欢晚会来说,大家都能很明显的感受到舞台的变化,3D投影、多舞台表演、表演者越来越精致的妆容道具,视觉、听觉的强烈冲击带给大家最新鲜的感受。这就是舞台美术设计与戏剧调和的重要性。
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二十世纪六十年代以来,篇章语言学兴起,语篇连贯性被逐步引入翻译研究中。德国语言学、翻译学家沃尔夫拉姆·威尔斯将翻译过程分为两个阶段:理解阶段和重构阶段。文学翻译当然也不例外。在文学翻译实践中,我逐渐认识到,文学翻译不同于科技和法律翻译,有自己的特点,并且在文学翻译重构阶段遵循一套特有的原则。 目前,中国德语译者和翻译学学生都急需掌握一套实用的翻译理论。以下是读文网小编为大家精心准备的:从杨必译著《名利场》看文学翻译的科学性和艺术性相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:《名利场》是英国19世纪小说家威·梅·萨克雷的成名之作,在这部小说里,作者充分发挥了他那极富幽默的天赋和善于讽刺的才能,“用逼真而动人的文笔,揭露出政治和社会上的真相—马克思”,反映了英国19世纪中上层社会各色人等的丑恶嘴脸。小说妙趣横生,发人深省。文章立足于解读杨必译著《名利场》,提出文学翻译在不能脱离科学性的基础上,更应重视它的艺术性的观点。
翻译包括文学翻译究竟是科学,还是艺术?关于这个问题的论争,由来已久。本文并不想对引起这一论争的原因及内容再做赘述,笔者赞成刘宓庆先生在《翻译美学导论》中提出的观点“翻译兼具科学性与艺术性,而以科学性为基本属性,而这个基本属性又必须伴随翻译的艺术性,因为翻译的艺术性是它独具特色的、不可或缺的基本功能。”文学翻译中这两种截然不同的价值取向,涉及到译者在翻译中的创造性可以容许到多大程度这一重大问题。
众所周知,《名利场》是英国十九世纪小说家威?梅?萨克雷的成名之作,在这部小说里,作者充分发挥了他那极富幽默的天赋和善于讽刺的才能,“用逼真而动人的文笔,揭露出政治和社会上的真相―马克思”,反映了英国19世纪中上层社会各色人等的丑恶嘴脸。小说妙趣横生,发人深省。而杨必翻译的《名利场》所以能获得翻译界的一致好评,原因也正在于杨译用地道、流畅的汉语,忠实地传达了原作幽默、讽刺的意味,再现了作者的思想倾向。立足于解读杨必译著《名利场》,我们认为文学翻译在不能脱离科学性的基础上,更应重视它的艺术性。
1.1 文学翻译科学性原则之一:译者要重视原作
文学翻译要想实现科学性,译者首先要重视原作,不能主观臆造,他在语际转换中所使用的词、句所代表的概念,必须与原作者在词、句所代表的概念相对一致,即双语对同一概念的命名虽然各异,但这个概念所指的外部世界中的实体(例如:物体、现象、状态、性质、过程等)却是基本一致的。我们不得不承认,翻译过程中是有许多规律性、精确性即所谓科学原则可循的。虽然一篇文章可能会有上千万种正确的译文,但是只要这些译文是准确且充分地反映了原作风格,那么这些译文之间就会有很多相通之处,即所谓不变的“共核”。而为了得到这些相通相似的译文,译者在翻译实践中必然经过了类似的思维过程。翻译思维的科学性之一表现在:概念、推论要明晰严谨,译文的意义、形式与功能的处理要科学。以下摘自Vanity Fair中这封平克顿小姐的信,以及杨必在《名利场》中的译文如下。
MADAM,―After her six years’residence at the Mall,I have the honor and happiness of presenting Miss Amelia Sedley to her parents,as a young lady not unworthy to occupy a fitting position in their polished and refined circle.Those virtues which characterize the young English gentlewoman,those accomplishments which become her birth and station,will not be found wanting in the amiable Miss Sedley,whose industry and obedience have endeared her to her instructors,and whose delightful sweetness of temper has charmed her aged and her youthful companions.
夫人―爱米丽亚?赛特笠小姐在林荫道已经修毕六年,此后尽堪在府上风雅高尚的环境中占一个与她身份相称的地位,我因此感到万分的荣幸和欣喜。英国大家闺秀所特有的品德,在她家世和地位上所应有的才学,温良的赛特笠小姐已经具备。她学习勤勉,性情和顺,博得师长们的赞扬,而且她为人温柔可亲,因此,校内无论长幼,一致喜爱她。
也许从某种角度来说,翻译这样一封信并不是一件难事,只要译者能紧紧抓住原文的语体特征并在翻译过程中尽力再现这种特征,他就成功一半了。因此,杨译在这一点上是成功的,她的译文也使用了非常正式的语言来与原文风格相符,译文中的“修毕、尽堪、府上”等词都是中文里非常正式的用法,而译文中的句式基本上以完全句为主,没有省略句、跳脱句等,所用关联词多,且具书卷化、完备化特征,整个译文彬彬有礼中有一股拒人于千里之外的冷淡,读者在阅读时几乎可以想见平克顿小姐装腔作势、假模假样的神态,得到了与阅读原文几乎同样的感受。翻译实践的科学性是显而易见的了。
1.2 文学翻译科学性原则之二:语言表达必须灵活切意
文学翻译要想实现科学性,语言表达必须灵活切意。语言表现上的灵活性并没有违反翻译的科学性,因为翻译科学认为,语言和思维二者的关系是双向的,语言是思维的载体,思维借助于语言来实现。可见,文学翻译中的语言表现,也应以科学性为前提,以正确的认知为基础。如:“She had to make and receive at least fourteen presents,―to make fourteen solemn promises of writing every week”,(她至少收到了14份礼物,当然也得照样回14份,还得郑重其事的答应14个朋友每星期写信给她们)一句翻译时所使用的拆译技巧确实令人叹服,是译者在对原作语言仔细充分的咀嚼之后的灵活表达,充分展示了中文词语在形式上和功能上的灵活性,是中文灵活风格的表现,对译文的自然、流畅做出了很大贡献。 除此之外,文学翻译的科学性还表现在译者要科学地理解和把握原文的语音、语义、语法和逻辑配例,目的是为了圆满完成双语间意义的对应转换。例如原文:“who is a good Christian,a good parent, child,wife or husband”中“good”的一词多译,虔诚的教徒,慈爱的父母,孝顺的儿女,尽职的丈夫,贤良的妻子。当“good”这个词单独出现时,它的“概念意义”具有模糊性,那么我们怎样才能做到消除它的模糊性,而确定它在目的语中的措词呢?一切都取决于要科学地分析“语境意义”和“功能意义”。杨必的这句翻译为无数人津津乐道,其原因就在于译者在翻译过程中对语言规律谙熟于心,加上具备扎实的外语和汉语言功底,并掌握语用学、文体学、语义学等相关知识,为译文生色不少。
一般性翻译,只要译文准确、通顺,大抵就说得过去了,而文学翻译要求却高得多,译文除了准确、通顺外,还必须传达出原文语言上的文学“味”。文学翻译毫无疑问是一种艺术活动,一个英语句子可能有好几种正确的汉语译文,几个英文句子组合在一起,译文可以有多种形式,而一部文学作品,其正确的译文就可以达到无数种了。这是文学翻译的艺术性一面。请看这里的译句如下。
A quick brain and a better education elsewhere showed the boy very soon that his grandsire was a dullard; and he began accordingly to command him and to look down upon him.
那孩子脑子快,在别处受过好教育,过了不久就发现爷爷是个蠢东西,因此看不起他,把他呼来喝去。
这是一个已臻“化境”的译例。结构上的精妙调整,显示了译者翻译技巧运用之纯熟,原句带有淡淡的幽默,译句选词也致力于传达这种淡淡的幽默,所选“呼来喝去、蠢东西”词语准确、形象,富有调侃意味,与整句乃至句子所在的整个篇章的风格相吻合。
文学作品具有一定的艺术特质,文学翻译不只是语言形式的转换,除了语言形式本身与承载的语义信息,还有语言形式生成的美感以及整合在形式之外的艺术意象。译本不能是原作的简单的替代品,而应是与原作并驾齐驱、甚至超过原作的艺术品。以下是又一例翻译艺术性的有力证据如下。
“No,”said she,“I know you wouldn’t;”and then she gave him ever so gentle a pressure with her little hand,and drew it back quite frightened,and looked first for one instant in his face,and then down at the carpet-rods;and I am not prepared to say that Joe’s heart did not thump at this little involuntary,timid,gentle motion of regard on the part of the simple girl.
她答道:“我知道你是好人。”她说到这里,小手就把他的胳膊轻轻的捏了一把。刚一捏,她又惊慌失措的往后一缩,先对他瞅了一眼,然后低头望着楼梯上压地毯的小铜棍子。乔看见天真的女孩儿对自己这么温柔腼腆,仿佛在不知不觉中流露出心里的真情,一颗心别别的跳将起来,这事我并不否认。
为了勾上好同学爱米丽亚的哥哥乔,利蓓加费尽了心机。利蓓加明明想勾引乔,好嫁给他,成为富豪之家的媳妇,却装出一副天真女孩情不自禁而又羞怯难当的样子,害得乔“一颗心别别的跳将起来”,杨必的译文非常生动传神,像“轻轻的捏了一把”(gave him ever so gentle a pressure)、 “惊慌失措的往后一缩”(drew it back quite frightened),将利蓓加的装模作样刻画得淋漓尽致,尤其是“一颗心别别的跳将起来”中的“别别的”一词更是极尽幽默、讽刺之能事,让人看了忍俊不禁。译者在准确把握原文思想、意义、语调、语气、风格等基础上,通过艺术再创造,贴切、传神地再现了原文包孕的一切,再现了原文幽默、调侃的语言特色。
由于人们对语言和对与翻译有关的思维过程的了解还非常肤浅,人们对翻译过程中带有规律性的东西(翻译的科学性)还知之甚少。笔者认为文学翻译离开了对翻译的科学性的正确认识,就不可能对翻译的实质性特征(双语间对意义的择善从优的对应转换)有一个准确的了解,就不可能真正把握翻译艺术性的基本特征。我们应在重视文学翻译艺术性的同时,加强对翻译科学性的研究,充分利用语言学、心理学、文艺学等等学科的最新研究成果,探索并揭示出翻译过程中诸多规律性的东西,让翻译学成为一门独具风华的科学。
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艺术,是才艺和技术的统称,词义很广,后慢慢加入各种优质思想而演化成一种对美,思想,境界的术语.艺术是用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态,包括文学、书法、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:浅析”美术“对艺术100年历史的误读与偏离相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
“美术”这一学科名称,在中国已存在和使用了100年.做为一个专门学科,无论是正式的书面表达还是口头表达,在中国都明确指向视觉艺术或造型艺术,具体包括:绘画、雕塑、建筑和工艺四大门类.这已经是家喻户晓和熟练使用的词语和概念。
做为一门学科,“美术”这一名称不论是学术研究机构和专业团体,还是艺术教育及普及、出版传播和商业等领域,在冠名的使用上都已成为不可替代的学科名称。但由于“美术”和“艺术”做为一百年前从西方输入的外来语它们都源于同一英文单词“art”,在正式的书面表达和对艺术文献原文的翻译上存在着普遍混乱现象,而在西方及世界许多国家的辞典解释和实际运用中,“art”从来就没有象中国一样把它明确指向表示“视觉艺术”或“造型艺术”的概念范畴。从语言学和词源学的角度来看,显然是不严谨、不科学的。尽管在具体的语境中使用我们并不在乎它的含混性,也从未出现过大的歧义,但问题在于中国的视觉艺术所面临的艺术发展状况和现实与100年前已发生了翻天覆地的变化,在全球经济文化一体化和信息社会迅猛发展的大背景下,中国当代视觉艺术和艺术教育都面临着前所未有的挑战。加之“美术”与正处于困惑中的“美学”有着千丝万缕的联系,“美术”做为一个专门学科名称不论从具体使用的科学性,准确性及应用性上显然已无法承载它所涵概的范围和当代艺术的发展状况。
因此,有必要对“美术”这一学科概念及它的使用进行一次全面、彻底的疏理,使它从中国100年对艺术的误读与偏离中解脱出来,踏上科学和健康的发展轨道,这已经是当代中国艺术和艺术教育所面临的紧要问题。
“美术”一词来源于英文“art”,再往上溯,英文“art”又是来源于拉丁语的“ars”。当代出版的由牛津大学和商务出版社主编的《牛津现代高级英汉辞典》(1987年版)是这样对“art”进行解释的:
① 美的事物的创造和表现;艺术,如文艺复兴时期的艺术、儿童艺术、风景画艺术等。
② the fine arts;美术,包括绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈等。
③想象力及个人鉴赏比精确计算更为重要的事情;人文学科,如历史文学、教学演说等。
④诡计、诈术、巧计、策术、魔术、妖术。
从《牛津现代高级英汉辞典》的解释中,显然未将“art”指向今天我们所理解的视觉艺术或造型艺术,而“the fine arts”(美术)则包括了绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈等各个艺术门类。而英国的《大不列颠百科全书》对“art”这一条目又是这样解释的:
“用技术和想象力创造可与他人共享的审美对象、环境或经验。艺术一词亦可专指习惯以所使用的媒介或产品的形式来分类的各种表现方式中的一种,因此,我们对绘画、雕刻、电影、舞蹈及其它的许多审美表达方式皆称为艺术。”
“艺术亦可进一步特指一种对象、环境或经验作为审美表达的实例。例如我们可以说“这张画或壁毯是艺术”。传统上,艺术分成美术(the fine arts)与语言艺术两部分。美术(the fine arts)一词译自法语“beaux-arts”,偏重于纯审美的目的,简单说即偏重于美。“
从西方对“art”的词语解释来看,将“art”做“美术”(the fine art)解,是一个涵概面很广的形容词性质的词语,即:美的艺术。而未指向包括:绘画、雕塑、建筑及工艺四大门类的视觉艺术或造型艺术。
一个不容忽视的事实,不论是“美术”还是“艺术”,这两个专门名词实际上都是从国外引进的外来语。直到中国清未洋务派运动对西方工业文明开始引进,中华文明几千年的历史,不论是书面表达还是口头表达上都从未出现过类似英文“art”(艺术)或“the fine art”(美术)的概念表述和中文字样。中国古籍中也只有“绘缋之事”、“刻削之道”、“锦绣文采”等类似术语的运用。
中国古籍中“艺”的概念与西方的“art”(艺术)在传统的狭义表述上有共通之处,那也只限于“艺术”这一概念的技术层面,与我们今天理解的“艺术”或“美术”没有直接的关联,如古籍中,“藝”等于“蓺”,意为种植之技。《说文解字》中说:“周时六藝,盖亦作蓺,儒者之于礼、乐、射、御、书、数,犹农者之树蓺也”。中国古籍中的“藝”又等于“术”(術),引伸为技术、技艺,这和西方“art”源于拉丁语的“ars”,泛指作学问和专司具有文化涵意的手艺工作很相近,此“艺术”表示一种可学的而非本能的技巧和特殊才能。实际上在古代的西方,象木工、外科医生、烹饪术、建筑术均包含在艺术中,艺术的全部形式大约有400余种。[1]这种对艺术的理解持续了相当长时间。
古希腊时期,尽管创造了许多杰出的艺术品,但当时人们并不是用今天我们看待艺术的眼光看待它们,而是将其当作一种高超的技巧的结果。中世纪时期,艺术有两种含义,一种以是文科艺术,包括:修辞、逻辑、格律和语法;一种是高级艺术,指算术、几何、音乐和天文四大学科。这其中一些,在当时被称为自由学科。然而,所谓自由学科并未包括绘画、雕刻、和建筑,很象中国古代周时的“六艺”学说。文艺复学时期,艺术是一种高超技巧的观念又得以重新恢复,但是艺术家当时仍是被视为工匠。虽然达·芬奇等具有广泛人文知识的全才式艺术家大量涌现,绘画、雕塑和建筑等造型艺术的地位得到了提高,但由于在他们的实际创造行为中,艺术研究与科学研究很难分开操作,并且又都是按着契约者的表现要求和完成期限来工作,因此仍未具备我们今天所理解的“艺术”或“美术”做为一门感性创造学科的特质。
直到17世纪,艺术这一术语才有了我们今天所理解的含义,即“美学”上的意义。18世纪,法国著名的启蒙学者狄德罗主编的百科全书中,艺术就包括了绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐,后来则进一步形成了优美的艺术(the fine arts)和实用艺术(applied arts)的区别,而所谓“优美的艺术”并不单纯以技巧和实用功利为其特色,而是一种精神意义的“美”的艺术。这种观念在西方一直延续至今。
不论从今天辞典的释义还是从东西方艺术历史的发展史实来看,不管艺术是局限于技术的层面,还是纯精神意义上的“美”艺术。西方先哲们难道是出于疏忽还是有意让后人为难,竟从来没有从空间、感性和媒介等特质上对艺术的种类进行说明和分类,或者确立一个叫做“美术”的学科概念。这也真叫中国人难免陷入困惑之中。
实际上,在西方及世界各国通行的做法是把我们今天所理解的“美术”叫做视觉艺术。从书面文献的表达和口头表达,从学术研究机构到学术团体再到艺术教育,“art”始终是一个涵概诸艺术门类的总称(这里包括纯精神性的“美术”(the fine art)也包括实用艺术及各类艺术的变体,从来没有一个类似于我们指称为视觉艺术的“美术”这样一个名称概念。在这一点上,世界各国只有中国把“art”即做“艺术”解,又做“美术”解,并应用于不同的学科范围来使用。那么中国人为什么置本来属于西方的学科概念在定义和使用上的事实与不顾?而在概念的运用上把艺术划定为涵概各艺术门类的一级学科,把“美术”划定为包括绘画、雕塑、建筑、工艺等视觉艺术的二级学科?这有其深刻而客观的历史原因。
我们知道,由于中国古文的坚涩难懂,加之特定的传统文化背景和思维方式与西方文化存在着巨大差异。19世纪末,中国人引进西方文化的时候在翻译外来的人文学科概念和词语上遇到了相当大的障碍。因此,中国早期的许多人文学者便采取了一种迂回变通的方式,从邻国日本引入了大量的汉字词汇,而这些汉字词汇则是日本人对西方相关词语的翻译。这种词语的输入与19世纪末中国开始引进西方工业文明正好同步。而对于从未接触过西方工业文明的封建中国,引进西方工业文明必须从学习和教育开始。于是西方的艺术学科也便同时输入进来。
1840年的鸦片战争使中国人幡然领悟到西方科学文化的强大,于是中国人开始重视科学,关注经世致用发展实业的实用知识。在“西学东渐”的理念下,中国西式的“新学”如雨后春笋般萌发出现。1867年,洋务派为推行“洋务运动”,开始大量引进西方技术,大举开办新式工厂和对西方技术进行学习和研究的“新式学堂”。由于“新式学堂”引进的数理化、医学、生物、工学等科目大多与图画有关,(如算术要使用图形,地理要使用地貌,医学和生物则需要解剖图与标本图样,工程建筑更离不开建筑绘画与设计图。)于是从科学和实业的观点认识到“美术”为促进社会物质文明生产所具有的工具性价值。1902年创办的我国最早的两江师范学堂及后来的许多类似的实业学堂,都培养了大量的能“画图”的工艺人才,而这些学校则都是仿照当时日本高等师范学校的教学模式,并聘请日本教员来执教,教授的课程包括:西洋画、用器画、图案画、雕塑、解剖学及艺术史等课程。
日本引进西方工业文明和技术,是在“明治维新”时期,比中国早三十多年,当时“明治维新”时期的历史背景与中国非常相象。由于当时图画类的科目完全从属于工业技术,是为了培养产业后备军所需要的技能。日本人把本来属于西方艺术科目下的视觉艺术表现称之为“美术”则不足为奇了!事实上早在“明治维新”时期,“美术”的汉字词语就已经出现在日本工业学校的教科书和教学中。那末是谁后来把“art”译成“美术”两个汉字?又是出于什么具体的想法现在已无法做具体的考证。我们只能从当时日本从西方引进“美学”而把在西方本意为“感性学”的“aesthetics”译成“美学”的原因上找到一些理念上的依据。[2](关于“美术”与正处于困惑中的“美学”纠缠不清的关系,本文作者将在另一篇文章中加以详尽论述。)日本人肯定是把西方人将“art”做“the fine arts”(美的艺术)解的内容做了直接的汉字简化翻译,加之对西方传统“感性学”的误读和理念上的偏差,在学科的概念使用上含混地加以运用直至后来恐怕是不得已而为之地加以延续并指向了与“图画”有关的视觉艺术了。
不论是把西方的“感性学”译成“美学”还是把“art”译成“美术”,无论从任何一个角度来看,不仅包含着词源学上的误读,更表现了审美文化的偏颇,同时也表现出东方人片面狭隘的价值取向。这主要反映在东方人对外来文化的理解上通常只是以形式与方法两方面介入和把握对象,即只吸收其技术及方法,而其思想和精神一般是不能考虑吸收的。中国的“洋为中用”的“用”字正是泛指技术与方法之意,而日本的“和魂洋才”的说法(意指“东洋道德、西洋艺术)与中国也是同出一辙。
那未无论是日本的“明治维新”还是中国的“洋务派运动”,在一个急需西方的技术来增强国力的功利思想背景下,日本人把本来表示为纯精神性和欣赏性的艺术,即“美的艺术”理解成“美的技术”并将“美术”的简化词语应用到工科的视觉表达上,这种误读和偏离显然有其历史的局限性。
中国人在19世纪末并不仅是从日本引进了西方的技术文明,许多人文学者亦曾接触了大量的西方文献,并在“新式学堂”里也聘请了许多西方人来授课,那未中国人为什么未加分辩和详细考证就全盘照搬了日本人的观念呢?这除了以上中国人对外来文化与日本人有着相同的功利色彩和狭隘的东方思想观念外,语言上的障碍则是一个很重要的原因。当今中国的人文学科70%的专门词语都来自于日本的外来语,[3]以及在对西方文化的翻译史上严复严译后来败给日本人的史实就是很好的证明。
1900年,“百日维新”后在引进西方工业文明并大办实业工厂和实业学堂的同时,许多人文学者也远赴国外学习。这对于迫于经济文化落后压力下的中国也是一个迫不得已的选择。最初是在1898年,戊戌变法失败后的梁启超之命东瀛,并不懂日文的他接触了很多日文书籍。由于日文是由假名和汉字组成,他多少也能看个大概,后来回国之后,不懂日文更不懂西文的梁启超在日本人的帮助下译了大量的西方文献,其中许多词语大都是日本人对西方相应词语的翻译。由于在中国古文里很难找到相应的词语,所以梁启超只能原样照搬日本人的翻译了,并很轻易地把诸如:民主、科学、政治、经济、自由、法律、哲学、美学、美术一类词介绍给中国读者,已至延续至今。
1901年,大学者王国维亦远赴日本留学(东京物理学校),回国后在武昌农学校任译授,并翻译了大量的西方学术著作,其中大量的学术名词都是从日本外来语直接借用过来的。尽管留学欧洲并深切了解西方学术思想的严复有其中国特色的译法,但王国维则主张借用日本已有的译语,强调新学语的输入。一来他认为方便可行,二来避免了严复严译中的“古雅”的“自我作故”。于是在王国维的大力倡导下,严复对西方思想的译法败给了日本人的译语,从此日本外来语大量进入汉语之中,成为中国人日常语言和学术用语的重要组成部分,并在中国牢牢扎下了根。
中国最初对西方工业文明的引进,由于重视科学技术和物质文明生产的功利主导思想和狭隘的东方民族心理,在引入西方艺术思想的概念上,便造成了“美术”对“艺术”的第一次误读和偏离,把在西方直至当代一直被理解为具有“纯审美”的精神特质内容的“美的艺术”限制在“美的技术”。“美术”的概念和名称并由此延续至今。
“新文化运动”时期,蔡元培等人开始意识到近代工业文明一味追求物质欲望与情感生活匮乏的弊端,于是把席勒极力推崇的古希腊所具的的完善人性的培养和中国传统文化历来注重人格的自然完美和关注精神陶冶的理念结合起来,并提出“以美育代宗教”的思想,提倡美育才是吸收外来文化融会贯通的正确方式。这使中国的视觉艺术在继续采纳“新学”的同时,从“美的技术”又回归趋向于“审美”的“美术”概念上来。但是,这种“以美育代宗教”,即以美育代替道德训诫和人伦教育的思想从现在来看本身就是值得怀疑。它把本身具有“自律性”的艺术引导到社会伦理的层面上,这本身便违背了艺术发展的自身规律和做为一种感性文明的重要特征。实际上蔡元培先生对“美术”概念的进一步明确,当时也没有把它限定于视觉艺术的范畴,他早期运用“美术”这个术语也包括了诗歌和音乐等诸多艺术形态,还是相当于今天我们理解的“艺术”的概念范畴。问题在于,新文化运动时的“美术”概念,从某种程度上对后来中国艺术的发展和对艺术的价值定位起到了一定的影响。即中国艺术一直以来无法摆脱的对政治、社会伦理、经济和科学技术的依附性、工具性和功利性。而没有将艺术导向感性文明的正确发展轨道,这便造成了“美术”对“艺术”的第二次偏离。
解放初至70年代末,由于政治的原因,中国的视觉艺术狭隘地独尊前苏联的理念,西方发达国家的艺术理论与实践受到坚决的抵制和排斥。由于明确地强调艺术的工具性,为政治和实用服务,使苏式自然主义的艺术表现方式和职业技能第一的观念全面统治了中国的艺术创作和艺术教育。同时,视觉艺术完全从艺术学科中分割出来,并确定了“大美术”的概念,将视觉艺术划分为国画、版画、油画、雕塑、工艺五大学科专业,并全面地推广至中国社会及艺术教育、艺术创作领域。而“”的十年,频繁的_运动和众所周知的原因,中国完全隔离于世界文明和艺术发展潮流之外,在批判“封资修”的口号下,实用功利的思想,甚至发展成完全为政治服务的“样板戏”、“样板画”,艺术在感性、个性表现和创造性精神的本质特征完全丧失。这是“美术”对艺术的第三次偏离,也是最远离艺术本质特征的偏离。
改革开放以后,中国长期封闭的大门终于向世界敞开,国外特别是西方的艺术表现形态和思想蜂涌而入,艺术界逐渐认识到艺术的人文特征以及感性和创造性的本质。但由于历史长期积淀的原因,强调职业技能和实用目的艺术体系和自然主义的艺术表现方法因广泛的社会基础仍处于主流地位。尤其在艺术教育上,徐悲鸿的法国新古典主义的写实主义思想与前苏联的具象写实教育体系在很大程度上使中国艺术创作和艺术教育工作者难以逾越。直至今日,许多大专院校及社会办学的视觉艺术学科(甚至包括现代艺术设计学科)依然延续着这种所谓“美术基础”的单一技能表现方式。而在艺术人才目标的培养上依然固守着严格的学科专业划分及职业技能教育模式,缺少与其它艺术及相关学科的联系与综合,更缺少从人文性、主体性、创造性等艺术特征角度对艺术人才进行培养教育。
这种偏离艺术本质特征,重技术、轻艺术的现象不知何时才能彻底改变!特别是从未来人才的发展、人文素质的培养和国际竞争的角度来看,值得每一位有责任的艺术工作者和艺术教育工作者警醒和深思,否则我们仍然会偏离在违背艺术自身发展规律和艺术本质特征的轨道上,而误国、误民、误人子弟!
“美术”时艺术的误读和偏离,究其历史的原因难免让我们感到震惊和沉重的历史负担,让我们积重难返!从1898年梁启超亡命东瀛开始翻译西方文献到1902年的“新式学堂”以科学和实业的观点引进技能性的“美术”教育,至今已有100多年的历史。如果100年前中国没有日本这样的一个近邻,也许我们只能使用严复严译的概念或根据我们自己对西方文化的研究和考证来理解西方思想及学科概念,并应用于艺术等领域。
或者,一开始我们没有把“art”译成“美术”而是仅已译成“艺术”或象西方一样把我们理解的“美术”一开始就叫做“视觉艺术”,同时把研究人类感性文明的“感性学”不是译成“美学”,不在单一的“美”的感性方式上留恋往返,那么今天艺术的发展结果会是怎样?再如果,我们没有因为政治上的原因把前苏联“老大哥”请进门来而狭隘的独尊其为政治和实用服务的理念,那么结果又会怎样?中国的视觉艺术的发展是否会像今天一样面临这么多困惑而积重难返。这些问题不仅反映在我们的艺术创造和艺术教育领域,也反映在中国人文学科的方方面面。这个问题太大,越想越沉重,越想越可怕!同时,也是摆在中国人文学者,包括我们艺术工作者和艺术教育工作者面前的一个非常严峻的课题。
[1]美国著名的美学家托·门罗认为,在古代不仅绘画、音乐、戏剧、文学是艺术形式,而且美容、整形外科、美食、服装、理发、刺绣、酿酒、烹饪术、香料制造、畜牧业等都属于艺术形式。
[2]日本“明治维新”在有选择地学习西方科技文明之后,也意识到西方文艺思想对文艺启蒙的重要性。日本许多人文学者从西方引进“美学”作为文艺启蒙的突破口,传播人文科学思想,但未能及时消化。最初日本人西周把一本《aesthetics》译做《善美学》,强调“善就是美”、“和就是美”、“节度与中庸就是美”。中村兆民译介了维龙的《aesthetics》,把在西方本意为“感性学”的“aesthetics”译成“美学”。在序论中,他将艺术方法分为“摹拟美人之迹”、“务求其似真”和“将感慨表露于外”来阐明艺术本质,强调娱乐人心,使人的气质和品格趋于高尚为目的的“雅艺”。这些都说明日本人在接触西方人文思想上浓厚而狭隘的东方色彩。
[3]从词源上考证,中国在社会和人文科学方面的汉语名词70%是从日本输入的,并且都是日本对西方相应词语的翻译。如:政治、革命、政府、党、方针、政策、理论、哲学、原则;还有经济、科学、商业、干部、社会主义、资本主义、法律、文学、抽象、美学……数不胜数。“艺术”和“美术”也是其中之一。
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音乐课是一门审美的课程,是实施美育的重要途径,在音乐课中融入地方戏曲教育能够让学生认识、理解家乡的本土音乐文化,提高人文素养,增强社会责任感。
今天读文网小编要与大家分享的是艺术理论论文:将地方婺剧艺术融入音乐课堂的尝试。具体内容如下,欢迎参考阅读:
将地方婺剧艺术融入音乐课堂的尝试
新课标中明确规定“弘扬民族音乐,应将我国各民族优秀的传统音乐作为音乐课重要的教学内容,通过学习民族音乐,使学生了解和热爱祖国的音乐文化,增强民族意识和爱国情操。”浙江师范大学国际学院的民俗学教授宣炳善说:“婺剧作为一种非物质文化遗产,要想继续保存,最好的办法就是培养下一代对地方文化、本民族文化的认同和文化情感。只有增强了对地方文化、本民族文化的信心,才能拥有更宽广的文化视野。”戏曲教学能够培养学生对戏曲艺术的欣赏能力和学习兴趣,启迪学生的思维与心智,增强学生民族自豪感,培养学生爱国主义情操与民族精神。我主要从以下几个方面作了将婺剧艺术引进课堂的尝试。
京剧艺术大师梅兰芳就曾这样赞美过婺剧:“京剧的前身是徽剧,京剧要寻找自己的祖宗,看来还要到婺剧中去找。”
教师在进行婺剧教学前,必须先对婺剧要有清楚和全面的了解。所以,在课前可以多搜集一些有关婺剧的介绍资料,也可以建议学生搜集有关婺剧的资料。在课堂中,通过师生共享搜集来的资料、播放光盘、多媒体资料、欣赏婺剧片段等方式和手段让学生更多更全面地了解婺剧,并做出总结:婺剧,源于明朝中叶,迄今已有400多年历史,俗称“金华戏”,中国浙江省汉族地方戏曲的剧种之一。婺剧以金华地区为中心,流行于金华、丽水、临海、建德、衢州、淳安以及江西东北部的玉山、上饶、贵溪、鄱阳、景德镇等地,是高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调六种声腔的合班,因金华古称婺州,故称婺剧。婺剧剧目丰富、传统深厚、特色浓郁、影响深远,有徽戏“活化石”之称。200年前,四大徽班进京,融二黄、西皮、昆、秦诸腔之长,衍变成了京剧。徽戏自身反而日益衰弱,甚至在其发祥地安徽,也因受到京剧倒流的影响而逐渐消失。婺剧则是徽剧早在徽班进京前向南流入的一支,是中国戏曲舞台保留徽戏剧目与资料最多、最完整的剧种之一。它拥有800多个大小剧目,3000余首曲牌。
兴趣是引领学生学习的一盏明灯,教师在40分钟内努力使学生保持高涨的兴趣定会事半功倍。本人在教学中主要尝试了以下几种教学方法和教学手段来激发学生的学习兴趣,效果良好。
1.导入方式生动活泼
由于地方戏都是运用地方方言演唱的,所以,教师在导入新课的时候,可以用金华方言跟学生进行问好、交流,使整个课堂充满了金华地方色彩,气氛也顿时活跃起来,为学生进一步学习婺剧的演唱打下基础。教师还可以利用多媒体播放婺剧片段或者自己边唱边演,将学生带入浓浓的婺剧氛围中。
2.范唱与欣赏相结合
在婺剧教唱中,教师可以发挥自己的演唱特长,给学生示范演唱和表演,特别是这种学生本身不太喜欢且又难听懂的艺术,更应采用形象、直观的教学方法,不断地吸引学生的注意力。每当教师说要给大家范唱一段时,全体学生都会报以热烈的掌声,并用期待的目光注视着教师,原本窃窃私语的课堂,会变得鸦雀无声,因此,教师的范唱能起到事倍功倍的效果。但婺剧艺术是视觉和听觉的完美结合,形象各异的脸谱、色彩斑斓的服饰、丰富多彩的道具、种类纷呈的唱腔,无不体现出婺剧艺术的魅力。因此,在教学中,应采用教师范唱与视频视听相结合,这样才能够真正让学生体会到婺剧的无穷魅力,才能使他们找到身临其境的感觉。学生对婺剧艺术如此陌生的主要原因就是很少有机会接触婺剧表演,只有走进戏院的人才能为名角喝彩、叫好!让学生真正走进戏院或许不容易,但可以在课堂上充分运用现代媒体创设舞台效果,让学生真真切切地观看、明明白白地欣赏。
3.将剧情介绍融入欣赏
如果在欣赏婺剧时,一味地让学生听,学生根本提不起兴趣来。他们会说:“太拖了,听着够累人的,听不懂,不知道在唱什么”。所以,在学生欣赏婺剧时,我采用剧情介绍跟欣赏同步进行,讲一段,听一段,边讲边听。如,婺剧《断桥》是著名剧目《白蛇传》中的一个唱段,欣赏时,可先让学生讲讲《白蛇传》中许仙和白娘子之间的爱情故事。同时,教师把这段歌词打出来,让学生一边看着歌词,一边欣赏,这样学生很快就能听明白了。然后,再把整唱段分几小段让学生来欣赏,讲一段故事,听一段唱腔,同时,可以穿插一些表演或演唱,这样,学生就不会觉得沉闷、枯燥,相反,他们觉得学习婺剧也蛮有意思,课堂上时时会发出开心的笑声。
4.将表演加入学唱过程
戏曲中的一个难题是拖腔的演唱,一字多音,半天唱不完一句。如果运用传统的听唱或视唱方法来教学,学生会觉得枯燥乏味。为了解决这一难点,我注重指导学生的学法,在学唱中加入动作表演,取得了很好的效果。如,在教学《巡营》时,可以根据不同的乐句内容,编配相应的动作、手势、眼神,这样有利于学生更快、更生动地掌握整段演唱和表演。这种边唱边表演的学唱形式,学生非常感兴趣,学习积极性也增强了,同时,也活跃了课堂气氛。
又如,在教学《僧尼会》时,因为这段戏学生相对比较熟悉,也比较容易唱,学生很快就学会了,所以,可把重点放在表演上,要求学生以小组为单位进行动作创编,通过组员合作,发挥集体的力量。然后,各小组上台进行展示,可以边唱边表演,也可以只演动作让其他学生帮唱,大家创编的动作很富有新意。这时,学生完全放开了害羞和胆怯的心理,在共同的合作下更加感受到了学习婺剧表演的乐趣。
5.将游戏教学引入课堂
婺剧走进课堂后,仅仅欣赏和演唱是完全不能满足学生需要的,教师还需努力营造愉快的氛围,开展一些具有游戏性质的艺术活动。如,在介绍婺剧的行当时,可让学生提前搜集各行当资料,了解婺剧行当主要分为生、旦、净、末、丑、这几个大类。课堂中,再结合讲解来欣赏脸谱图片,了解各行当扮相特点,最后,运用多媒体教学,给学生出示脸谱和各行当图片,让学生“找伙伴”。结果,白脸的赵高和贾似道凑在一堆,红脸的关羽和赵匡胤结成一对,黑脸的包拯和张飞找在一起,因此,在引入婺剧脸谱色彩与各行当形象、特征、性格特点之间的关系时,学生踊跃参与以及分析判断,兴趣浓厚,自然印象深刻。 6.聆听唱腔,学唱经典
戏曲的唱腔是刻画人物性格、塑造人物形象、揭示人物内心情感的主要手段。它既有口语化的叙述性唱腔,又有舒缓悠扬的抒情性唱腔,更有跌宕起伏、充满激情的戏剧性唱腔。婺剧,拥有高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调六大声腔,音乐丰富、旋律优美,涌现过许多具有相当造诣的艺术家与名艺人,分别在生、旦、净、末、丑等诸行当上,根据各自的嗓音条件,摸索出其优势所在,去发展、去争取自己的观众群。在教学中,教师可以选取典型的唱腔片段让学生欣赏。如,名小生周越桂,“润唱细腻如绣花,味儿浓郁似香茶”,她那自如洒脱的演唱,堪称婺剧女小生之最;青衣刘淑贞,别具一格的低旋唱腔,轻声哼来娓娓动听、情真意切、倍加感人;婺剧表演艺术家徐汝英、郑兰香的唱腔声情并茂、委婉动听;武旦葛素云的嗓音特点与演唱风格是略带一丝鼻腔,常用滑音,显得甜美亲切,其演唱旋律呈大跳特色,节奏明快、富有弹性、顿挫有致、喷口有力,是婺剧味儿最为浓郁的演员之一;丑角徐东福、吴光煜的唱腔特点是“上下起伏犹如行云流水,说笑逗唱好似功到自来”。如上列举所述,婺剧的先辈们早早就为子孙后代奠定了生、旦、净、末、丑“五行唱调定规”,也制订了相应的声、字、腔、味、情的“五字善歌准则”,让人有规可循,有则可依。在课堂中,让学生了解婺剧各行当的发声、音色特点,学生在欣赏婺剧时,就能根据声音来辨别行当。
学生在欣赏完名家名段之后,会增强学唱经典乐段的兴趣,在学唱经典乐段时,教师要尽量进行范唱,甚至可以着戏装边演边唱。教师的范唱能使学生获得生动、具体、真实的感性认识,创造亲切的意境,从而提高学生的学习兴趣。一段好的唱腔,还必须通过恰当的唱法加以润色,才能达到悦耳感人、声情并茂的目的。婺剧演唱非常讲究吐字和归韵。如,行腔时要注意字的声调及语气,因而对吐字的出声(咬清字头)、引长(引长字腹)、归韵(收清字尾)要求颇为严格,字音还要唱得含蓄,符合人物的感情需要。例如,《三请梨花》选段《守边关》,这是剧中人物樊梨花的一个唱段,既有唱腔又有表演,学生模唱时,教师应对咬字、吐字的清晰度和音色、情感的处理等方面对学生加以启发,尽量使他们做到字正腔圆、腔随情转。学唱时,教师必须多引导学生运用恰当的演唱技巧加以润色,才能达到悦耳感人、声情并茂的目的。要让学生的学唱效果更好、课堂氛围更热烈,教师可以在教唱过程中运用前面提到的范唱与视频结合、学唱和表演结合、欣赏和剧情介绍结合、游戏法等来辅助教唱,将所有的教学方法适当地融会贯通于整堂课的教学过程。
音乐课是一门审美的课程,是实施美育的重要途径,在音乐课中融入地方戏曲教育能够让学生认识、理解家乡的本土音乐文化,提高人文素养,增强社会责任感。
如,婺剧古装戏《穆桂英》在第二场《寨上招亲》中有一段唱词“我本是边陲小族一孤女,战乱之中苦流离。蒙义父收养我疼爱无比,当总兵他戎马相携到辽西。只因为冒犯权奸罢职归里,才回到这穆柯寨上把身栖。招乡勇募庄丁为保乡里,只盼望有朝一日,重披铠甲执旌旗,横刀立马,沙场杀敌,热血染征衣。”一个因为冒犯权奸罢职归里的总兵,一个边陲小族的孤女,在深受迫害的逆境中,尚能想到国家和民族的利益,“只盼望有朝一日,重披铠甲执旌旗,横刀立马,沙场杀敌,热血染征衣。”这么崇高的爱国主义精神和伟大的民族精神,是多么值得教师去引导和教育学生的啊!
又如,《梦断婺江》是一部以太平天国农民战争为背景、以太平天国后期重要领导人之一的侍王李世贤为主角的历史剧。这样一个题材的历史剧,究竟有没有意义?能够给予观众一些什么样的启示呢?我看了以后,还是觉得自己受到触动、得到启迪。例如,人民利益是最根本的,即使是正义的斗争,如果损害了人民群众的利益,最后也会受到人民的反对。又如,在国家、民族利益面前,为了中国人的尊严,一切其他矛盾都应该放下,挺身而出。这样就应该受到人们的尊重。这些历史故事和教训都是值得让学生了解的。
再如,现代婺剧《残月》反映了某市一位局长因贪污受贿,走上违法犯罪道路的过程,揭示了腐败给党和人民的事业以及个人家庭幸福带来的严重危害,既具有反腐倡廉的教育意义,又对广大的领导干部起着深刻的警示作用,也对学生进行了一次遵纪守法的教育,感人肺腑、催人泪下、发人深省。
金华市很重视婺剧的传播和传承,婺剧团除了在外地巡回演出之外,在本地、市、区大会堂、广场等地也经常有演出,金华市教育部门也每年都组织“婺剧进校园”和“中小学婺剧表演比赛”的活动。这些演出和活动推动了群众和学校师生对婺剧的了解。本校很重视一年一度的婺剧比赛,每年都有专人组织学生成立课外婺剧兴趣小组进行训练和表演,还请了婺剧团的演员来校教授和指导,师生们积极参与教育部门组织的婺剧表演比赛,并获得了一些不错的荣誉和奖项。
民间曲艺出自民间、出自生活。教师除了在课堂上、校园里要激发学生学习婺剧的兴趣之外,还要多引导学生到生活中去寻找、探索、发现、研究婺剧,给学生自由的空间。日常生活中,在市区的广场,一些村里的祠堂、大会堂等地,经常会有婺剧团的演出。教师可以鼓励学生多去观看,并适当布置一些交流、汇报作业,比如,看完一部戏后,让学生在课堂上跟大家分享一下剧情,学唱(或哼唱)其中一个喜欢的片段或几个乐句等等。这样,既给了学生学习目标和任务,也增强了学生的表现欲,更培养了学生的表演能力。
戏曲作为一种重要而独特的艺术表现形式把它引进课堂,挖掘它的教育资源是音乐教学改革的发展趋势,是民族文化发展的迫切需要。把婺剧引入课堂,将会是培养学生传承本土文化、全面提高素质的新起点,这是一件很有意义的事,只要我们思想重视、措施实在、途径科学,戏剧的传承创新一定能梦想成真。
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现代音乐美学不仅关注音乐作品本身,也渐渐开始研究音乐表演艺术。一个音乐作品被表演出来,不可以简单看出重现,更是一种新的创作,要经过演绎者、编剧人的几度揣摩与表现,变得更加富有内涵。本文主要从三个方面来探讨现代音乐美学研究能够给予音乐表演艺术的启示,指出了了音乐表演不是纯粹的重复表现,而是一种美的创造和演绎。以下是读文网小编为大家精心准备的:探讨现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:音乐美学对于音乐表演的重要意义已经引起了人们越来越多的关注,本文先是对音乐美学以及研究的意义进行概述,然后是现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示进行进一步的探讨,得出三点重要的启示。分别是:如何正确的看待音乐表演,对于音乐表演的正确的认识,对于音乐表演艺术的创造性方面的观点,希望对相关领域的研究有一定的帮助。
关键词:音乐美学 音乐表演 启示
现代音乐美学的研究,强调音乐表演不仅仅是再现的的艺术,更是一种能够创造性发挥的艺术,它可以参与音乐意义的生成,填充丰富音乐的内涵,最终赋予音乐作品新的生命力。21世纪以来,音乐美学的研究取得了很大的成就,音乐既是一门艺术也是一种实践,随着当前现代美学研究的不断深入,人们对音乐表演艺术的关注度不断升高,对音乐美学的研究不仅仅丰富音乐表演的内涵,并且在人们的日常生活中提升了人们对音乐的审美,这对于音乐表演艺术具有很强的现实意义。
美学在古希腊也称作感觉学,意思是通过感觉来感知事物,这个词在起源上最早的时候没有和音乐联系起来,是和感官相联系的,比如我们经常提到的听觉、视觉、嗅觉等,美学的另外一种意义就是艺术哲学,这是当今最为通用的内涵,美学的对象就是对感性认识的完善,是一种感性认识的科学。
音乐表演所涉及到的主要是表演者自身的审美能力以及思想因素和对音乐美学的理解等等,而音乐美学则是综合了很多的学科的内容,诸如审美学或是哲学等内容,因此音乐表演在本质上是音乐美学里面非常重要的内容,现代音乐美学研究认为和一般的音乐家以及爱好者相比,音乐表演者对音乐的了解更为深入,更加注重音乐美学中涵盖的音乐美学的内容。
二、现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示
(一)正确看待音乐表演
在现代音乐美学的研究中对于如何看待音乐表演的问题,单从现象美学的角度来分析的话,音乐是作为意向性的对象的,需要通过音乐实践的主体不断去生成新的音乐内涵,这里面主体自然是音乐表演者,音乐实践的内容就是意向性的活动,可以使得音乐的意义不断的得到填充。另一方面来看,从现代观点来解释,音乐表演的过程不仅仅需要对音乐的历史意义进行阐释,更需要把音乐作品在现代的内涵给呈现出来。综合起来看的话,现代音乐美学的研究对于音乐表演上的启迪,首先就是要正确的看到音乐表演艺术的地位以及作用,这就不仅仅表现在艺术再现上,还应当在原有的内涵的基础上使得音乐具有更强的创造性,不断的去丰富音乐的内涵。正因为如此,现代音乐的表演者在利用音乐表演的时候,就要运用现代的审美观念来赋予音乐作品更多的时代意义。
(二)对于音乐原作的正确认识
现代的美学研究要求音乐表演艺术对于音乐的原作能够有正确的理解,通常我们根据现象美学的理论可以将音乐作品原作概括为两大方面:在创作的过程中作曲家的意向活动,作曲家创作思路的乐谱的记录。另外,在正确的认识了作曲家的意向活动以后,就需要正确的看待作曲家在作品中所体现的创作思路。一般情况下,作曲家在通过运用乐谱的形式完成音乐作品的创作后,这部作品就是一个实体了,并且是不会随着人的意志而发生转移的,这要求音乐的表演者要能够正确的解释音乐的作品,能够准确的把握住作品所展现出来的历史意义以及所展示出来的风格。
比如在文艺复兴的时候或者是欧洲中世纪的音乐创作的时候,在现代音乐的表演过程中要把原来的历史风貌原汁原味的展现给大众,具体到所引用的乐器以及具体的演奏方式,要能够使原有的音响效果场景生动的再现出来。令人感到遗憾的是,在我国现代的音乐表演的艺术中,对于作品的解释仍然以历史释义学为主,单纯的进行概念化或是机械化的作品的内涵的解释,从表面看上去非常肤浅,但是这样的从历史的角度来看待音乐的原作并能够对作曲家的创作思路进行一定的探索的做法,仍具有很高的价值,那么对于音乐表演来说,应该在表演的过程中从历史的维度去深入的阐释作品的内涵。
(三)对于音乐表演艺术的创造
在现代音乐美学的研究中所提出的现象美学的观点,对于音乐作品的意向性进行深入的分析,这就要求在表演的过程中要通过意向性活动使得作品的意义得以更为丰富,要更加注重音乐的表演性创造性,尽管现代美学在研究中通过历时释义学可以把作品的相关内涵得到一定程度的还原和重建,很大程度上确保了表演人员可以充分的了解作品的历史背景和作曲家的创作思路,但现实情况是,这种观念容易使得表演者忽视对现代审美观念以及时代精神进行有意义的探索,这样就不利于音乐作品的深入挖掘和丰富。正是这个原因,在现代音乐的表演艺术中就需要表演者具有深厚的艺术理念,能够很好的融合时代审美观,把作品的历史内涵完美的展现出来并赋予其时代意义,真正的使现代表演为音乐的作品增添出新的光彩,也就能够很好的体现出来音乐表演的创造性。
现代的音乐美学研究是促进音乐表演艺术能够不断的实现自我完善的重要途径,它要求我们要重视对现代音乐美学以及音乐表演艺术关系的正确的认识,在实际进行的音乐的表演中,音乐的表演人员应当具备基本的审美思想以及时代观念,通过对作品的历史背景以及作曲家的思路进行分析,结合现代的风格,推动音乐表演事业向前发展。
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罗伯特·舒曼是十九世纪上半叶德国音乐史上突出的人物,在他的艺术创作中深刻地反映出德国浪漫主义的优点和弱点。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:论舒曼钢琴音乐作品的艺术特色相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:德国作曲家舒曼――第一位真正在钢琴音乐创作中全面贯彻浪漫主义美学理念的音乐家,其钢琴音乐的艺术特点在于作品主题的隐喻性、内容的文学性、形式的独特性以及风格的幻想性,它们共同构成了舒曼的钢琴音乐作品迥异于其他同时代作曲家的主要艺术特点。
关键词:舒曼;钢琴音乐;隐喻性;文学性;独特性;幻想性
中图分类号:J651 文献标志码:A文章编号:1673-291X(2010)29-0200-02
在西方钢琴艺术的发展历程中,浪漫主义时期是一个十分重要的黄金时期。一方面,由于钢琴制作工艺的成熟,使得钢琴的价格下降,同时钢琴的表现性能有了很大提高,从此,钢琴成为人们音乐生活中的一件十分重要的乐器;另一方面,由于浪漫主义时期的作曲家普遍地钟爱钢琴这件乐器,因此创造出了大量的钢琴音乐作品,其中众多的优秀作品构成了一幅五彩斑斓的瑰丽图景。浪漫主义时期的钢琴音乐大大地丰富了人们的音乐生活,从此,钢琴登上了“乐器之王”的宝座。
音乐上的浪漫主义时期大约开始于19世纪20年代并延续至20世纪初。通常人们普遍认为,奥地利作曲家舒伯特和德国作曲家门德尔松是浪漫主义音乐的第一批开拓者,他们优秀的钢琴音乐作品也共同反映出了浪漫主义音乐的最主要特点――强调个人的抒情性,偏重于幻想及夸张的艺术手法。但是,由于他们与古典主义音乐不同程度的联系,使得他们的作品中还具有着比较明显的古典主义音乐气质,比如,在他们的一些作品中都明显地体现出了古典主义的形式法则,在音乐气质上,舒伯特接近于贝多芬,而门德尔松则更加靠近莫扎特。这些都说明了,在浪漫主义音乐的创作初期,古典主义的音乐因素作为一种强大的传统力量仍然在发挥着其效应。而第一位真正在其钢琴音乐创作中全面贯彻浪漫主义美学理念的音乐家就是本文将要作深入探讨的德国作曲家舒曼。
罗伯特・舒曼(Robert Schumann)于1810年生于德国,1856年去世,一生只活了短暂的46岁。但他却是第一位真正的浪漫主义作曲家。
浪漫主义思潮是19世纪初在欧洲形成的一种新的艺术潮流,代表了一种新的艺术风格。浪漫主义艺术思潮的美学追求在于打破古典主义艺术的既有形式,用艺术家个性化的语言不拘一格地表达思想感情。这其中情感的自我表达是核心,浪漫主义时期的作曲家们当时普遍的创作理念就是要做到“我曲表我心” [1],这样的话,乐曲中丰富而明显的情感性特征就成为了浪漫主义钢琴音乐的第一个明显特征。浪漫主义钢琴音乐的第二个显著特征就是音乐普遍与文学和绘画等艺术的结合。西方音乐发展到浪漫主义时期,其音乐语言已高度的发达,这使得它具备了表现文学性内容及绘画性内容的可能性。这一时期的作曲家深入地挖掘音乐的表现能力,作出了许多大胆的尝试,将音乐与文学及绘画等艺术进行了结合,这就显示出了这一时期音乐作品的独特性,此一方面的突出标志就是标题音乐作品的大量出现。
当时,德奥属于浪漫主义思潮影响的中心地带,舒曼就是在这样的文学氛围中成长起来的。由于舒曼的父亲是一个文学爱好者,在经营书店的同时也作书籍的出版工作,舒曼从小就在父亲的书店中博览群书,因而他酷爱文学。他最喜欢阅读的文学体裁是诗歌及小说,这对他日后的音乐创作活动产生了深刻的影响。少年时期对他影响最大的文学家有歌德、拜伦、让・保尔和E・T・A・霍夫曼。深厚的文学修养极大地提高了舒曼的想象力及艺术品位,他日后创造出的成功之作在很大程度上都依赖于他作品中的文学性内涵。除此之外,舒曼与克拉拉曲折的爱情也对他的创作产生了很大影响。
在西方音乐的发展历史当中,舒曼是第一个具有明确的音乐美学思想的作曲家。笔者认为,出现这样的情况有两个原因:第一,是之前作曲家社会地位的低下(通常被看作是奴仆)使其无资格去从事这些当时主要由哲学家来从事的学术研究;第二,之前作曲家相对低下的文学水平和迫于生计而必须完成的繁重的创作任务使其在主客观上都无能力去进行音乐美学问题的探讨。而在舒曼所处的浪漫主义音乐时期,以上情况都出现了改变,具有了独立社会地位及学术素质的舒曼就成了作曲家中第一位形成了较为全面的音乐美学思想的音乐评论家。
笔者在此将舒曼的音乐美学思想概括如下:
首先,他认为音乐要有高尚的思想及充沛的情感。其次,舒曼在音乐艺术中追求真、善、美的统一。再次,舒曼积极地倡导音乐的民族主义和音乐的世界性意义,这其实也就是音乐的民族性与世界性的问题。以上三点就是舒曼主要的音乐美学思想,这些思想都明确地体现在他的钢琴音乐创作中,表现出了他的钢琴音乐作品的四大特色。
第一,音乐主题的隐喻性。由于舒曼独特的个性――沉思、幻想与热情、冲动的结合,以及受到文学作品的影响,这使得他爱在自己的作品中隐藏一些个人的小秘密,这些小秘密多半都是他自己的生活经历。他的许多作品中都蕴藏着需要经过缜密的研究才能够得知的引证和隐喻,这些隐喻常常由隐喻字母所对应的音符构成,了解这些是理解他作品的第一步。比如舒曼的《阿贝格变奏曲》(ABEGG Variations)op.1,其中的ABEGG是舒曼在一次舞会上遇到的一位女士的姓,这首变奏曲的主题即采用ABEGG这五个字母作为音名。又如《狂欢节》的调性基础是bA-C-B,来自舒曼早年的一位女友居住的阿什小镇“ASCH”(德文“H”在音乐中为“B”)[2]。由以上两例可以看出,这类以猜字谜式的音乐游戏构成了舒曼的第一个钢琴音乐特色,这也是理解他钢琴音乐作品的关键。
第二,舒曼钢琴音乐的第二个鲜明特点在于其音乐内容的文学性。舒曼大部分的钢琴音乐作品都体现了这一特点。笔者认为,形成这一特点的主要原因在于舒曼自小形成的深厚文学修养,这使得他的音乐创作不断地受到来自于文学灵感的刺激与影响。另外,浪漫主义时期的美学潮流――音乐的文学化,也在一定程度上影响了舒曼的音乐创作,使得他的钢琴音乐作品具有明显的标题性。比如他的钢琴套曲《蝴蝶》(Papillons)op.2,是根据舒曼最喜欢和敬仰的德国作家让・保尔的小说《少不更事的岁月》而创作的;钢琴套曲《克莱斯勒利偶记》(Kreisleriana)op.16,是舒曼受德国浪漫主义文学家霍夫曼小说中一位怪诞而极有天赋的音乐家克莱斯勒的形象的启发而创作的。可以说舒曼是第一个将音乐与文学的结合达到水乳交融状态的浪漫主义钢琴音乐作曲家。
第三,音乐形式的独特性。舒曼的作曲学习在很大程度上是靠自学来完成的。由于较少地受到来自传统的专业作曲家技法训练的束缚,舒曼在创作形式上表现出了很大的灵活性,他的作品形式几乎完全是由表现内容来决定的。也正因此,他的钢琴音乐作品在形式上有着很大的独创性[3]。比如他的《交响练习曲》(Etudes-Symphoniques)op.13,在形式上就兼有练习曲与变奏曲的双重性质;再如他的《C大调幻想曲》(Fanlasie)op.17,在创作技法上运用了奏鸣曲的形式加上回旋曲和变奏曲的创作手法,构成了他极富独创性的自由曲式。这部作品既有令人神往的即兴幻想性,又有着严整而和协调的结构。此外,舒曼还喜欢用小型作品组成松散的套曲形式,并冠以各种富有诗意和文学性的标题,这是舒曼的一个显著的创作特点。这类作品有很多,例如:《蝴蝶》、《狂欢节》、《童年情景》、《幻想曲集》等。
第四,舒曼钢琴音乐第四个特点在于其音乐风格的幻想性。舒曼的钢琴音乐作品就像是他自身心灵历程的日记一般准确地记录了他的精神历程。由于他自身的性格特点以及文学作品的强烈影响,舒曼富于幻想,这种幻想性也自然地带到了他的音乐创作中去,他在自己的作品中幻想着理想的实现。如在《大卫同盟组曲》中幻想着“大卫同盟”对于音乐界的非利士人――庸夫俗子的斗争并胜利;他还幻想着自己的爱情如《#f小调第一钢琴奏鸣曲》表达了他对克拉拉火热的爱情;还幻想过童年,如钢琴套曲《童年情景》中对童年的情感体验,等等。凡此种种都说明了幻想性是其音乐风格的又一特点。
综上所述,舒曼钢琴音乐作品的艺术特点在于其主题的隐喻性、内容的文学性、形式的独特性以及风格的幻想性,它们共同构成了舒曼的钢琴音乐作品迥异于其他同时代作曲家的主要特点。舒曼的钢琴音乐作品充满了理想与诗意、爱情与痛苦、热情激昂的情感与梦幻沉思的风格。他一生的大部分作品都是为钢琴而作的,这些充满创造性的钢琴作品以高超的技巧与丰富的想象,为钢琴音乐文献增添了宝贵的财富。他的性格充满了矛盾,就像他受让・保尔小说的启发而构想出的佛洛列斯坦(个性张扬)和埃塞比乌斯(沉思幻想的性格)这两个人物一样,舒曼兼有这两个人物的性格特点,这也反映在他的钢琴音乐作品中。他的钢琴作品丰饶而富于诗意,情感内省同时又具有宏伟的气象,同时又充满了亲密温馨的情感。舒曼的钢琴音乐是一种飞扬的音乐,富于浪漫主义的理想,舒曼认同他的崇拜者让・保尔的一句话:“生命可以在我们身后枯萎凋谢,我们神圣的过去可以灰飞烟灭,但有一样东西是不朽的,那就是音乐。”音乐是一门神秘的艺术,是在诗的语言终止之后响起的艺术。从这个意义上说,舒曼就是文学家让・保尔在音乐中的化身。
[1] 蔡良玉.西方音乐文化[M].北京:人民音乐出版社,1999:198-199.
[2] 周薇.西方钢琴艺术史[M].上海:上海音乐出版社,2003:120-121.
[3] 钱仁康.音乐的内容和形式.钱仁康音乐文选上册[C].上海:上海音乐出版社,1997:213.
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综合材料绘画,是用于界定现代绘画中那些非传统材料的绘画作品的。比如画面上粘贴报纸、麻袋、金属,然后再用颜料作画的,还有一些绘画技术和装置技术结合但是偏静态绘画的,不一而足,难以一概而论。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅析综合材料在当代陶瓷艺术创作中的应用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
21世纪是一个快速发展的时代,在这样的一个时代中最显著的特征就是各个学科互相渗透从而衍生出新的“学科”与空间,在这个衍生的空间里,我们可以发展新的事物与产品。这些就是时代发展的特征,它们深深地影响着我们生活的方式。
在这个社会中,所有的事物已经不再单一,它们都是各种各样的东西组合而成。比如说,水果的嫁接,现在很多水果产品都是通过不同的植物进行嫁接而成;将人们日常生活的产品与电结合起来,从而形成各种各样的电器产品,如电被褥、电饭煲。学科的结合也很常见,心理学与消费学结合起来就是消费心理学,心理学与色彩学的结合被称为色彩心理学,最为常见的一种综合产品当属计算机,计算机本身就是由各个学科知识综合出来的产品。
由此可见,科学的发展离不开综合性,同样,艺术的发展也需要综合性。常言道:“社会的发展离不开创造。”而我们的创造,其实就是材料的综合,它可以判断一个整体构成因素的比例,最大程度发挥有效构成因素的作用。想要产生一个新的事物,一个新的产品,最好的方式就是将构成材料进行很好的综合,这是最有效的办法,同时也是人类智慧的表现。
(1)陶瓷材料应用各个材料的必然性。
随着社会的发展以及科技革命的改革,陶瓷艺术也跟着不断发展,与传统的技术相比,现在的陶瓷技术已经可以很好地突破空间与地域的限制,开始朝向多元化发展。传统的陶瓷艺术使用的材料比较单一,只有泥土一种材料,而现在的陶艺家们选择原材料的种类开始逐渐增多,他们不单单采用泥土这种单一的材料,开始发掘其他材料与陶瓷组合,比如说,金、木、石、铜、钢、铁、银等,这种组合材料制作的陶瓷具备更好的表现力。每一种材料在陶瓷艺术中所起的作用都不相同,陶艺家们能够认识到各个材料的作用并将其添加到陶瓷艺术中,足以说明他们开始认识到各种材料在陶艺中的重要性,了解想要转换陶瓷的形象还可以通过改变材料进行。陶艺家们这种想法的转变大大激发了其审美的心理,同时还体现了工业文明的发展,为综合材料与陶瓷艺术结合起来提供充分的条件。
(2)在创作过程中综合材料的突破。
材料,对于一个陶艺家来说就是制作一个产品的基本因素,它承接陶艺家的意念。陶瓷产品在制作过程中加入了陶艺家的意念。因此,陶瓷产品的原材料不论是人工的还是天然的,都已经失去了其自身的意义,所成型的陶瓷产品已经具备新的意义。美国有一位大师,他的一生都奉献给艺术的创新,他放弃了单纯使用一种材料的方法,将多种材料结合起来,或刷,或贴,或拼,或印,从而创造出不同于其他人的艺术作品,他的每一个作品都具备独特的风格,他就是美国知名艺术大师劳森伯格。艺术的创造,可以从改变材料做起。以前,人们认为陶瓷原材料只有一种,那就是泥土。
因此,无论陶艺家们如何改进陶瓷技术都无法更进一步。现在,陶艺家们意识到,陶瓷制作改进不应该只从技术上更新,还可以创新陶瓷材料,认识到这一点之后,陶艺家们开始注重材料的运用,他们不再单一地使用泥土,开始在泥土中加入塑料、石材、金属、木材、玻璃、水泥、纤维等,将这些材料综合运用起来,从而为整个陶瓷市场带来一个新的面貌。以前,陶艺家们不重视的黄泥巴、三合土、匣钵土也可以广泛用于陶瓷制作中,并逐渐成为制作陶瓷的好材料。综合材料的出现,为陶瓷创作带来了一个全新的面貌。
(3)综合材料在当代陶瓷艺术创作中的具体应用。
综合材料,顾名思义就是将各个不同语言的材料综合起来。因此,不同的综合材料都具备其自身特有的肌理、色彩、质感。材料的不同组合方法决定了最终形成的陶瓷产品具备不同的视觉效应。因此,我们在制作陶瓷产品过程中可以寻找不同的综合材料,使综合材料可以和现代陶瓷艺术创作有机地融合到一起。艺术品的构成元素不应该单一,我们可以在其中加入坚硬的铁元素,温暖的木质元素,透明的玻璃元素,哪怕我们仅仅加入木质元素这一种,木质品种的不同,所构成的艺术品也不相同。然而,在陶瓷艺术创作过程中加入综合材料并不是说可以任意添加材料,我们选择材料的时候一定注意其中的关联性。
比如说,我们可以在陶瓷产品中加入木质品,但是此结合过程不可以随机选择,为了更好地体现二者的对比性,我们可以将木质品通过合适手法加工后再融合到陶瓷品中。不同的综合材料,加入到陶瓷创作中的效果也不相同。因此,在陶瓷创作中加入综合材料可以在很大程度上突破传统创作中的局限性,扩大陶艺家的思维,丰富陶艺家的想象力,从而创作出具备不同特征的产品。当然,陶艺家们在创作过程中并不是盲目地去选择材料,他们对综合材料的运用具有一定的特征。具体运用表现为以下几方面:
第一,天然材质的运用。各种不同的物质组成了我们生活的世界,因此我们的世界是一个物质的世界,这里的物质很明显是天然形成的。天然岩石经过风沙侵蚀以及地壳运动之后在自身内部结构不变的同时,外形部分有所变化。经过长时间的风沙洗礼,它们会形成更适应自然的特征。如何使这种天然材料与陶瓷艺术创作结合起来是我们急需解决的问题,天然材料经过环境琢磨已经具备一定意义,在与陶瓷品结合时需要从不同的肌理、质感、色泽中找到切合点。在选择材料的时候需要找到其关联性,比如说木质的选择,木质与陶瓷结合的时候可以进行一定的雕琢,表现出木质肌理与陶瓷质感的对比性,从而让作品具备更强的深度。
第二,人工材质的运用。在天然材质的基础上对其进行一定的加工,从而生产出另一种不同的物质就是人工材质,比如说我们可以通过一定技术从矿石中提炼出金属,对提炼出的金属进行一定的化学、物理加工,或者是对其施加复合材料,从而使其具备双重性质。所形成的物质有其天然的一面,也有人工的一面,正因如此,人们才能更好地发挥想象力,从中感悟到自然与现实的双重力量。总而言之,如何在陶瓷创作中加入综合材料源于陶艺家的构思,不同的构思,不同的材质,不同的工艺,最终形成的陶瓷产品也将大不相同,在陶瓷创作中,综合材料的应用有着不容小觑的作用。
在陶艺创作中加入综合材料已经是大势所趋,虽然每个陶艺作品对于综合材料的运用手法都大不相同,但是这并不能阻止综合材料与陶瓷艺术的融合,通过研究综合材料在当代陶瓷艺术创作中的应用,使陶艺家们可以在未知的领域积极探索,寻找更好的方式方法,打造更完美的作品。
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舞蹈艺术是以经过提炼加工的人体动作来作为主要表现手段,运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素,塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象,表达人们的思想感情的一种艺术形式。舞蹈可分为生活舞蹈与艺术舞蹈。今天为大家精心准备的:试论舞蹈艺术发展的时空关照相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
试论舞蹈艺术发展的时空关照全文如下:
舞蹈是表演艺术,是人体内在的爱与外在的美神韵的再现,也是天人合一的协奏曲。贾拉路丁·鲁米诗云:“你跳舞时,整个宇宙也在跳舞。”《列子·汤问》:“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃。”《易·系辞上》:“鼓之舞之以尽神。”追溯文明之源头,可以看出,舞蹈与诗歌、音乐结合在一起,是人类历史上最早产生的艺术形式之一。
不言而喻,作为一种艺术样式,舞蹈构成于“许多规定的综合,因而是多样性的统一。”总体来看,颇具东方特色的中华民族舞蹈艺术的生成与发展,恰恰又是舞蹈艺术本身的时间与空间特征的相互关照、协调统一的结果。有鉴于此,本文将在中华舞蹈艺术发展的空间范围内,依循艺术发展的时间线索来探究它的时空关照问题。
舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝,依附社会的发展,在生活中通过劳动而达到目的的,所以舞蹈艺术本身不可避免地留有时代的烙印,具有鲜明的时间性。中华民族历史悠久,灿烂的舞蹈文化达到了极高的境界。这种境界是经历了漫长的时间沉积、发展而来的。
我国的舞蹈,夏商时代才进入表演艺术领域,出现专业舞人。青海大通上孙家寨出土的“舞蹈彩陶盆”,生动而传神地记载了这一史实。尽管当时他们的身份是奴隶,但是他们为我国舞蹈艺术的发展做出了贡献。据传,夏桀时期的舞蹈是“以炬为美,以众为观”。可见当时舞蹈的发展已具相当水平,否则是达不到这种审美要求的。至于商代,大家都知道这是一个神权盛极的时代,巫的地位是十分重要的。能够用占卜来传达神旨的,都是一些巫师,巫师都是舞蹈家。《说文》:“巫,祝也,女能事无形,以舞降神者也……舞形,与工同意。古者巫咸初作巫。”巫咸是传说中的商代大知识分子,天文学家,他的名字也见于《山海经·大荒西经》灵山条,举有十巫,能升降于天,这不是一般的人所能做到的,巫师有特殊的步伐,即通过巫舞而步入天堂,又归到地上,所以学巫先需学舞。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“傩舞”,同属巫舞,但由于傩舞具有较强的时代性,反映了人们与自然的抗争精神,经过数千年的传承,流传至今,并影响到了日本和朝鲜半岛等地。到了宋代以后,作为“傩舞”这个较有影响的艺术形式,受到了时间的考验。它被融入了当时的戏曲之中,发展成为“傩戏”。正因为这一发展,使这个极具生命力的戏引起了世界、特别是亚洲的极大关注。周代是我国舞蹈史上第一个集大成的时代,汇集整理了从原始时代以来有代表性的乐舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。当时还创出了雅乐体系,雅乐由于艺术感染力差,不具欣赏价值而逐渐衰落。在东周春秋战国时,人们已不再关注它了,在雅乐衰退的同时,民间舞蹈蓬勃兴起。
汉代是我国历史上统治时间较长的朝代,同时也是我国舞蹈艺术的第二个集大成时代,“百戏”是当时最盛行的表演艺术形式。其中最著名的舞蹈名目有《盘鼓舞》、《巾舞》、《bǐng@①舞》、《拂舞》、《铎舞》。考察历史我们会发现《巾舞》是今日《长婴》的源头。《bǐng@①舞》是一种鼓舞,如同今日的太平鼓。《拂舞》是执拂而舞,我们现在见到的戏曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂尘舞蹈,也许与这种古老的传统有关。《铎舞》是执铃而舞,至今土家族还有《八宝铜玲鼓》,藏族“热巴”也有摇铃动作。汉族《巫舞》也有摇铃的痕迹。古今映证就会发现,我国许多种民间舞都有数百年甚至上千年的历史。在这千百年的历史之中相互影响,不断发展,积累了十分宝贵的文化遗产。
大唐帝国在我国历史上有着极其重要的影响,在舞蹈艺术上也取得了相当的成绩,可以说是我国舞蹈艺术的又一高峰阶段。它继承了周汉传统,发展了舞蹈艺术,其中最具影响的有《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“软舞”等。此外还有《踏谣娘》等颇具戏剧因素的歌舞戏,在当时也很流行。沿着这种趋势,到了宋元以后,直到明清时代,戏曲兴起,而原来的作为独立的表演艺术品种的舞蹈逐渐趋于衰落,但是被吸收、融合在戏曲中的舞蹈,却得到了高度发展并取得了辉煌的成绩,形成了一套严格的训练体系和表演方式及程式。作为戏曲主要表演手段的唱、念、做、打四功,其中的做与打都是舞蹈或舞蹈性极强的动作。
文化靠不断积累、艺术要不断发展、创作要不断革新,整个文化的发展是随时代进程而发展的。纵观舞蹈艺术发展的历史,我们不难发现每个历史时期流行的舞蹈形式都不仅适应当时的时代潮流,还保留和发展了前代的舞蹈艺术,这就是舞蹈艺术发展的时间性,它不仅是某个时代的代名词,更是一个流动的时间概念的体现。在这个流动的历史过程中,舞蹈的发展达到了较高的境界。不仅如此,舞蹈艺术的欣赏与创作也离不开舞蹈艺术的时间性的研究。如果不能把握好舞蹈艺术的时间性特征,就无法准确地去欣赏、创作和发展舞蹈艺术。
二、舞蹈艺术的空间特征
社会学家告诉我们,在有文字记载的几千年的发展过程中,人类经历了不同的历史时代,有过不同的生产方式和生活内容,人类的舞蹈艺术正是从这种多样的生产方式和生活内容的基础上,由低级向高级逐步发展起来的。所以,要想使舞蹈艺术的欣赏、创作、发展达到较高的境界,仅仅注意舞蹈艺术的时间性还不够,还要注意到舞蹈艺术发展的空间性。
舞蹈不但是艺术形式,它还反映生活,有历史背景。特别是民间舞蹈,它与各族人民风俗习惯、生产劳动、宗教信仰等紧密结合,这便是舞蹈的空间特征。我国自古就是一个多民族的国家,每个民族都有自己独特的生产、生活方式,从而也就形成了独特的舞蹈艺术。如汉族的《秧歌》、《狮舞》、《龙舞》,藏族的《锅庄》,蒙族的《安代》、《查玛》,傣族的《孔雀舞》、苗族的《芦笙舞》,朝鲜族的《农乐舞》,壮族的《蟆拐舞》,满族的《太平鼓舞》,彝族的《跳左脚》等等。这些舞蹈形式千姿百态,异彩纷呈。千百年来深深根植于社会生活中的各族民间歌舞,一直伴随着人们的繁衍生息传承发展。从各民族所居住的地域范围讲,这些舞蹈具有鲜明的空间性。恰恰是这些地方舞蹈的个性差异和相互兼容,才使得我国舞蹈艺术的百花园姹紫嫣红、长盛不衰。透视舞蹈的演变过程可以发现,此类现象俯拾皆是,屡见不鲜。择其典型,当推我国南北朝时期的舞蹈类型最具代表性。其时,国家分裂为两部分,乐舞也形成了南北两种鲜明特色:南朝继续保留着汉代的舞蹈传统,北方因为多是胡族统治地区,所以胡乐大盛。
南朝宋武帝时代,一直续承着汉族的乐舞传统。南朝统治者崇尚歌舞,因此把南朝盛行的《清乐》也带到了江南。《清商乐》原是汉魏时在汉族地区的传统歌舞形式,东晋之后传到了南北朝。清商乐者“南朝之旧乐也,永嘉之乱王都沦丧,遗声旧制,散落江左”。可见是晋代东迁才把这种歌舞形式带到南方。南方的歌舞具有温柔典雅的情调,因此大量的南方原有的民间歌舞形式,都被吸收到《清商乐》这一表演形式中,经过加工成了精致、优美的舞蹈。
在北朝的统治中,北方的少数民族乐舞大量涌入中原,城市内外“胡乐胡舞”普遍盛行。特别是到了公元六世纪中叶的北周时,更是盛极一时。当然,传入少数民族的乐舞不是从南北朝开始的,而是早在汉武帝时,张骞出使西域已带回西域乐舞资料,但是在那时还是少量和间接的,到了南北朝期间,丝绸之路已经畅通,中外的物质和精神文化已经交流频繁,西域诸国来朝,于是龟兹、疏勒、安国、唐国之乐,大聚长安,著名的龟兹乐人苏祗婆,就是这一次随从突厥皇后阿史那氏来到中原的。自此形成了女爱胡装,伎务胡乐的风尚,促进了中原乐舞与外域乐舞的相互学习和交流。如《西凉乐舞》不是西凉的乐舞,而是龟兹乐与中国乐混合而成。
龟兹舞乐当是舞蹈地域空间交流的典型代表。龟兹舞乐是诞生于我国古代新疆地区的舞蹈和音乐,是以龟兹人为代表的我国新疆古代民族的伟大创作,也是西域史上著名的龟兹文化和西域舞乐的杰出代表。在人类的文明史上,由于丝绸之路的开辟所带来的东方艺术西渐,或西方艺术东渐,沟通了东西方文化艺术的交流。古代西域正是这一文化交流聚集融汇的地方。这便是舞蹈艺术发展的空间作。由于地理位置的优越,龟兹舞乐得天独厚,受东西方艺术之熏染,汲取东西方艺术之精华,经过数百年的广采博取,融汇提炼,在艺术上达到了相当高的水平,或为西域舞乐史上一个辉煌的无可再现的高峰。丰腴多姿,舞彩缤纷的龟兹舞乐,充分体现了以龟兹人为代表的我国新疆古代各族人民的聪明智慧和创造才能。在漫长的历史年代里,它遍及许多国家和地区,为东西方乐舞的交流和发展作出了积极贡献。
舞蹈艺术的完善与发展,包括创作都离不开艺术的时空关照。靠一种单一舞蹈艺术的发展,或仅靠几种不同形式舞蹈的交流都是无法达到舞蹈艺术发展的完美境界。只有既注意到舞蹈的时空性,又注意到舞蹈的空间性,舞蹈才能发展到一个鼎盛阶段。在我国历史上的隋唐时期,由于政治稳定,对外贸易发达,国家强盛,文艺有了很大发展,乐舞也呈现了一个鼎盛局面。
当时隋朝的乐舞,基本上是把南北朝留下来的乐舞和百戏集中起来加以发展,隋文帝开国初年制定出《七部乐》即《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《龟兹伎》、《文康伎》、《高昌伎》,到了隋炀帝杨广时,又增加《康国伎》和《疏勒伎》成为《九部伎》。这些乐部,每部都包含舞蹈,来自不同地区与民族。
隋炀帝杨广,是个极会享乐的人,对于乐舞方面,感到周齐音乐都杂有胡歌胡音,便吸收民间乐歌加以改造。从大业二年开始集中乐工,收留在太常寺,还收了许多学徒,称为博士弟子,专门学习技艺,因此创作了许多新曲。隋炀帝大制艳篇,他对前代的乐舞有了改革。
此外,唐代很流行的《柘枝舞》的发展、完善过程,也充分说明了舞蹈艺术发展的时空关照特性。
《柘枝舞》传入中原以后,在广泛、长期的流传中已逐渐发展变化。从保持原有民族风格的单人《柘枝舞》,到由二人表演的《双柘枝》,此外还有儿童舞蹈《屈柘枝》(或作《屈枝》),可能由于表演风格不同,《屈柘枝》不属“健舞”类,而属于“软舞类”。据《乐府诗集》引《乐苑》曰:“羽调有柘枝曲,商调有屈柘枝。此舞因曲为名。用二女童,帽施金铃,biàn@②转有声,其来也于于二莲花中藏,花坼则后见,对舞相占,实舞中雅妙者也。”“健舞”《柘枝》与“软舞”《屈柘枝》,一为羽调,一为商调。实际是舞蹈伴奏乐曲采用不同调式,其主旋律还是同出一源的。从舞蹈的内部关联讲,《屈柘枝》是从《柘枝》发展变化而来,舞蹈表演形式比较大。“健舞”《柘枝》是比较地道的西域民间舞,“软舞”《屈柘枝》则与汉族传统舞蹈相融合,表演时用两个女童,先藏莲花中,花瓣慢慢张开,女童从花中钻出来进行舞蹈,它的特点不是矫捷明快,婀娜多姿,而是“雅妙”。从舞蹈到布景装置都按中原人民的审美要求做了较高的艺术加工。
今天西安博物馆的唐兴福寺残碑中的汉族儿童和西域人像,两人舞姿相同,这就说明唐代的汉族人和西域人都在跳一样的舞蹈。这两个不同民族的人站在一起本身就创造了一种更高层次的美,给人们创造了一种十分广阔的想象空间。敦煌莫高窟中的盛唐壁画中有两个站在莲花上跳舞的伎乐天,实际上这是一对被神化的舞人形象,正是它启发着我们去想象唐代《柘枝舞》的风貌。
唐代的《柘枝舞》的表演已达到了较高的艺术水准。经过各地不同风格的表演形式的交叉、交流、交融,《柘枝舞》成了当时既流行、又有相当品味的舞,没有较深的功底是表演不了的。不仅如此,《柘枝舞》还成了当时即流行又有相当品味的舞,没有较深的舞蹈功底是表演不了的。不仅如此,《柘枝舞》还成了当时极具生命力的舞蹈。经盛唐,直至晚唐,《柘枝舞》仍盛行不衰,生命力极强且流行甚广。当时京都长安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》。这种舞蹈历经唐代、宋代,直到明清之际,还有伎人朗圆舞时穿《柘枝》服装的记载,可见影响之深远。
《柘枝舞》在中原的流传发展中形成的丰富多样的表演形式和极强的生命力以及创造的广阔的审美空间,都证实了艺术发展的一条规律:一个民族、一个地区的舞蹈,传入另一个民族和地区时,必然会相互影响,无论是艺术风格和表演形式,都会按照流传地区人民的传统艺术形式及欣赏习惯发展变化,并加以创新,经长时间的融合、完善,进而达到完美阶段。
考察我国舞蹈艺术发展的历史,我们会发现有两条主线贯穿其中:其一就是发展(即舞蹈艺术的时间性);其二就是交融(即舞蹈艺术的空间性)。作为颇具东方特色的中华舞蹈艺术,在很大程度是得益于烂灿的中华文明的艺术底蕴,没有这个底蕴就谈不上舞蹈的发展,所以挖掘、继承、发展古代传统的舞蹈艺术是极其重要的。从另一个角度讲,我国是一个多民族的国家,每个民族由于生产、生活方式以及宗教的差异使舞蹈艺术具有了鲜明的地域特性,随着国家的统一,各民族之间文化交流的频繁,舞蹈艺术的发展也迎来了历史的机遇。它必然会在不断交流中不改进、提高、创新,通过舞蹈艺术的时间性与空间性的相互关照,协调统一,使舞蹈艺术达到更完美的境界。
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[4]杨叔子.中国大学人文启思录[M].武汉:华中理工大学出版社,1996.
[5]旧唐书·音乐志.卷28·志第8[M].北京:中华书局,1974.
字库未存字注释:
@①原字革加卑
@②扌加卞
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音乐通过赋予舞蹈外在的节奏与旋律,规定或预先决定着每位舞蹈演员的动作和表演,舞蹈演员则以富有表情的、精力充沛的姿势,与生动活泼的面部表情,将音乐变成直观易懂的艺术形式。一个成功的舞者,不仅会将内心世界与音乐情境相结合,并且舞者的肢体还会随着舞蹈中音乐的快慢、起伏变化而变化。
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关键词:舞蹈,情感,价值,音乐。
论文正文:
音乐在舞蹈表演中的情感价值体现
舞蹈作为一种感情冲动的、自由的、有节奏的动作表现,需要音乐的节奏充分配合来增强表演外在的节奏韵律感,以更好地表达内在感情与情绪变化,主要表现在以下两个方面:
(1)使舞蹈的节奏韵律产生多层次的美感效应。
在我国古代就有“舞者,乐之容也”、“乐在耳曰声,在目者曰容”的说法,即把舞蹈看作是音乐的外形,而把音乐视为舞蹈的内容。舞蹈艺术表演中也是如此,舞蹈大多是在音乐的伴奏下产生出来,在音乐的情感中展现出来,并与音乐共生共存。作为时间艺术的音乐,是靠乐音有规律的运动变化来构成艺术形象的,节奏是音乐最基本和最重要的表现手段,音乐必然需要将节奏作为最核心的艺术表现手段。
乐音的长短、高低、强弱等的变化组合,构成音乐的节奏形式,它是旋律的骨干,也是乐曲结构的基本构成因素。舒缓的节奏使人沉静,激越的节奏使人振奋,沉重的节奏使人压抑,欢快的节奏使人陶醉。不同节奏的音乐能够给人给来不同的心理感受或情感体验。因此,舞蹈表演中的音乐节奏,在赋予舞蹈外在节奏韵律感的同时,也将欣赏者对音乐的情感体验转移到舞蹈欣赏当中。在舞蹈作品中,音乐与舞蹈必须紧密结合,完美意义上的舞蹈更要建立在完美的音乐基础上。而节奏感正是音乐与舞蹈相互结合的最好纽带,它使舞蹈动作富有韵律美。
同时,又通过优美的舞蹈动作形象地展现出音乐的内在节奏,最终使舞蹈音乐与舞蹈动作达到水乳交融的状态,成就出令人心旷神怡的舞蹈艺术作品。例如,云南艺术学院舞蹈学院朱红院长编创的傣族民间舞《春的律动》中的音乐,以洒脱、纯朴的音调节奏特征,增强了舞蹈外在的节奏旋律特色,赋予了舞蹈以浓厚而强烈的傣族民间色彩,从而成功的刻画出活泼、可爱的傣家女在赶摆路上的热闹景象,使观者无不印象深刻。
音乐通过赋予舞蹈外在的节奏与旋律,规定或预先决定着每位舞蹈演员的动作和表演,舞蹈演员则以富有表情的、精力充沛的姿势,与生动活泼的面部表情,将音乐变成直观易懂的艺术形式。一个成功的舞者,不仅会将内心世界与音乐情境相结合,并且舞者的肢体还会随着舞蹈中音乐的快慢、起伏变化而变化。音乐是舞蹈的一个重要符号元素,音乐旋律的起伏、音乐节奏的快慢,以及音响的强弱等决定了不同的舞蹈节奏、旋律以及动作与姿势,同时也以内在的感情基调充分展现出舞蹈特定的情感氛围,实现舞蹈的完整意义。
在《乐舞互动思制录》中,有这样一段描述“一旦音乐响起,人就进入一个肢体语言与音乐语言对话的世界,随着音调的高低、节奏的长短、节拍的强弱、速度的快慢,舞者用各自的肢体语言阐释心中对音乐的感受,宣泄由音乐引发的情绪,充满了多元的空间意义,但所有舞者的肢体语言和情感色彩,都受制于这一段音乐的旋律与节奏气氛的基本指向。”例如,舞蹈《红色交响》中,《红旗颂》的交响乐令舞蹈的节奏旋律呈现出激情热烈、气势雄浑的特征,情感充沛而富有张力;舞蹈中的人体动作随着时而悠缓、时而激烈的交响乐旋律,与变幻万千的动作以及流畅的队形贯穿在一起,深刻表达并宣泄着强烈的内在情感。
《乐记》有云:“夫乐者乐也,人情之所不能免也。”原苏联著名舞剧编导和舞蹈理论家扎哈诺夫也曾经说过:“音乐――这是舞蹈的灵魂。音乐包含了并决定着舞蹈的结构、特征和气质。”可见,音乐的内在情感能够烘托舞蹈表演的内在精神气韵,体现出不同的舞蹈风格与气质。这种舞蹈表演的内在精神气韵主要体现在以下几方面:
(1)舞蹈的情绪内涵与生命情态。
舞蹈表演借由音乐烘托表现出的内在精神气韵,首先体现在舞蹈表演的情绪内涵与生命情态上。音乐通过音响的律动形式,展现着舞蹈情绪内涵的性格动态,最终勾画出舞蹈的生命情态,实现舞蹈与音乐情感的互补。舞蹈界普遍有这样的说法:“音乐是舞蹈的灵魂,舞蹈是音乐的回声。”舞蹈家通过音乐的配合和帮助,激发出内心的感情,并通过外在的形体动作表达出来。
“舞蹈的动作必须在音响流动的过程中进行,音乐中时间的规定性,可以使舞蹈借助旋律动态建构舞蹈动态的动作组合,使舞者借助乐音动态中蕴含的象征意味表达自己的内心世界”。舞蹈家吴晓邦通过自己的理论和实践活动,对以上两个方面都进行了验证。他认为:“任何舞蹈在艺术形象上都必须通过音乐,才能把它的‘意思’完整地表现出来。即使是一个无伴奏的舞蹈,虽然没有声音,但他从无声中也有一种节奏动作,会使人感到无声胜有声。”
这种“意思”指的就是舞蹈的情绪内涵与生命情态;同时,他还公开宣称自己曾从《义勇军进行曲》的音乐中获得过舞蹈艺术形象。尽管有很多舞蹈家在试图强化舞蹈艺术独立性的基础上,也自行地创作了一些无需音乐伴奏的舞蹈艺术作品,但还是通过“踢踏动作或者是利用脚铃、手铃伴随身体动作而产生的节奏音响充当音乐伴奏。一定程度上可以说,音乐艺术性的高低决定着舞蹈的结构、特征和品味,使舞蹈的内在情感不断得以外化,为舞蹈艺术生命价值的实现奠定基础。
(2)舞蹈的艺术风格与精神气质。
音乐不仅烘托出舞蹈表演情绪内涵与生命情态,同时还烘托出舞蹈表演不同的艺术风格与精神气质,激发并强化着舞蹈表演的情感表现。著名舞蹈家乌兰诺娃曾经说到,她在《巴赫奇萨拉伊的水泉》中的舞蹈表演,也是以对音乐情感的充分理解和把握作为基础的,从而使这段舞蹈表演具有独特的艺术风格与精神气质。她还进一步阐释道,好的音乐必定是对舞蹈动作、姿态以及情感的最好诠释。显然,音乐情感不但可以加强舞蹈的感情色彩,还可以帮助理解舞蹈的意义与内容,令舞蹈更具独特的审美价值;音乐还可以更为直接的触动观众的情感体验,为观众与舞蹈搭建起情感深入沟通的桥梁,更加拉近观众与舞蹈的距离。
音乐不仅能够增强舞蹈表演外在的节奏韵律感,烘托舞蹈表演内在的精神气韵,还可以强化舞蹈表演的艺术形象塑造。舞蹈和音乐的任务,都是通过塑造鲜明的艺术形象,来展示特定的主题内容。音乐在形象塑造过程中的情感释放,能够极大的强化舞蹈表演的艺术形象塑造,舞蹈是依赖于音乐的节奏而存在的,舞蹈表演正是在形体动作与音乐节奏、旋律、速度、力度所传达情感内容与氛围的有机结合中,塑造出鲜明的艺术形象。
例如,表现蒙古人民草原生活的舞蹈《奔腾》,以大气流畅的节奏韵律感,成功塑造出蒙古人特有的粗犷彪悍的形象以及豪放不羁的气势,充分体现出音乐节奏在舞蹈形象塑造中的情感价值。舞蹈有了独具情感魅力的音乐节奏相配合,可以烘托表演气氛并彰显舞蹈的个性形象,促进舞蹈形象的塑造、确立和丰富,从而塑造出极富感染力和情感内涵的完美舞蹈形象。
因而,在舞蹈表演中,只有将舞蹈与音乐相互融合,才能尽情释放音乐在舞蹈中的情感价值,共同促进音乐与舞蹈情感之花的绽放。
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新疆维吾尔自治区地处我国西北、欧亚大陆腹地,是古丝绸之路的中心地带,世居于此的各个民族创造了绚丽多姿、独具特色的民族文化,维吾尔歌舞艺术便是新疆多元文化中的重要一支。维吾尔歌舞艺术内容丰富、形式多样,集音乐、舞蹈、诗歌等艺术形式为一体,传承于人民的日常生产、生活之中,具有极高的艺术价值、历史价值。 以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈维吾尔歌舞艺术在小学音乐教育中的应用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】小学生的年龄结构和心理特征决定了这一阶段的人群具有最强的可塑性。新疆维吾尔歌舞艺术将欢快的音乐和灵动的舞蹈完美结合,其热情欢快的煽动性足以调动小学生的学习热情,对进一步促进小学生体验感悟民族歌舞艺术具有不可或缺的重要性。本文就维吾尔歌舞艺术是如何在小学音乐教育中具体实施进行简要论述。
【关键词】维吾尔:歌舞艺术;小学音乐;教育
著名的音乐教育家奥尔夫认为:舞蹈和音乐是一个不能分离的行为,二者同出一源,密切联系。此言不虚。音乐是舞蹈的灵魂,而维吾尔舞蹈的音乐旋律一般都有活泼、节奏鲜明、情绪欢快等特点,小学生十分喜欢。音乐一响起,孩子们就会手舞足蹈。
小学音乐教育本着以音乐审美为核心,以审美爱好为动力的原则进行教学,强调音乐实践,突出音乐特点,弘扬民族音乐,回归音乐本位,注重音乐体验。新疆维吾尔音乐作为中国传统民族音乐运用在小学音乐课堂中对于弘扬民族精神,让小学生充分感悟、体会民族文化具有重要意义。
(一)维吾尔族歌舞节奏的基本特征。节奏是音乐的一个基础单位,舞蹈节奏则是舞蹈音乐的灵魂。维吾尔族舞蹈节奏具有强拍弱化、弱拍强化的特点。这种切分音附点节奏以弱拍上给以强拍的方式呈现,具有较强的辨识度,小学生在听到音乐后很容易捕捉节奏特点,从而更好地体现在与舞蹈的结合中。而在舞蹈中充分运用舞蹈速度的快慢、动作的力度、幅度的大小,采用三步一抬或绕腕等动作,将舞蹈动作与强弱拍子完美结合在一起。维吾尔族舞蹈伴奏音乐,通常运用附点、切分音来打破原本中规中矩的节奏,让音乐风格更有民族特点和舞蹈风韵,小学生在学习中也更容易把握节奏的特点,突出了学习的趣味性。
(二)维吾尔族歌舞的动律特点。动律在舞蹈动作上,体现为舞蹈者通过身体有规律的动作来表达音乐节奏。膝部有规律性的连续微颤以及变换动作时的微颤是维吾尔族舞蹈的典型动作,变换动作之前经常使用“微颤”让舞蹈动作衔接得更加潇洒自然与优美。维吾尔舞蹈擅长运用身体的每一个部位,比如手、肩膀、手腕、腰等,并且加一点装饰性动作,构成维吾尔族舞蹈的典型动作。
(三)维吾尔族歌舞的技巧特点。维吾尔族舞蹈非常讲究腰肢扭动的技巧。维吾尔族舞蹈不仅要求腰部扭动,呈现柔软的特点而且偏向于舞步的旋转,在不断变化的旋转舞步中,不断改变舞蹈造型,不断地将舞蹈推向高潮,并且在快速旋转中戛然而止。小学生体态轻盈、动作灵敏的身体特征为表现维吾尔歌舞奠定了良好的动作基础,表现为肢体动作协调,迅速把握维吾尔舞蹈的精髓。而维吾尔歌舞中欢快的音乐、矫健的舞步,能够充分调动学生学习的兴趣,让学生在欢乐中充分感悟民族文化带来的魅力。
(四)维吾尔族歌舞的服饰特点。维吾尔族个性好客热情,在服饰穿着上讲究宽松、洒脱。维吾尔族的民族服侍都是色彩鲜艳,喜欢穿皮靴,喜戴四楞小花帽。维吾尔族姑娘以长发为美,把长发梳成十几条甚至更多的细辫,舞蹈旋转时随宽大的裙摆飘扬,十分妩媚迷人、活泼热情。学习新疆舞服饰也是其中重要的一部分,通过人们的穿着才能身临其境,体会新疆人民的欢快热情。
小学音乐教育的目的,不是培养音乐家,不是让学生认识一两条五线谱,更不是培养舞蹈家,而是培养学生对音乐和舞蹈的兴趣和喜爱,提高文化素养及审美能力,应该是一种与美相结合的教育,是渗透人们心灵的情感教育。
将维吾尔歌舞艺术应用在小学音乐教育中,让学生体会乐观幽默的态度,当学生真正能体验到该舞种的民族风格时,他们也就更容易学习这种舞蹈。在学习过程中不仅仅是锻炼小学生的动作协调性、肢体的灵活性和柔韧性、提高合作能力和集体荣誉感。让孩子站有站相,坐有坐相,形成自然美的体态,并与美的心态相结合,让自己的气质更文雅,更富活力与魅力。更重要的是在学习民族舞蹈的过程中引导学生形成正确的审美观和民族自豪感,并在表演中加强自身的信心。在小学音乐教学中,适当地实施维吾尔歌舞艺术教学,开展一个趋于民族舞蹈教学与音乐教学之间的课程,是一个值得我们在今后的音乐教学工作中去探索和实践的课题。
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音乐是指有旋律、节奏或和声的人声或乐器音响等配合所构成的一种艺术。在所有的艺术形式中,音乐是最擅长于抒发情感、最能拨动人心弦的艺术形式,它借助声音这个媒介来真实地传达、表现和感受审美情感。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:论中学音乐对学生综合素质发展的意义相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
论中学音乐对学生综合素质发展的意义全文如下:
中国的音乐教育有着十分悠久的历史,在我国的商代就存在与音乐教育相关的活动,随后建立起来了“乐教”的教学思想。音乐教育是在20世纪之后才成为一门专设学科进入课堂教学,随着多年来音乐教育教学活动的丰富多彩,中学的音乐教育逐步发展成熟。音乐是一门极富创造性的学科,音乐教育可以陶冶学生的情操,使得学生的道德素质得到提升,想象力被激发,塑造学生开朗大方的性格,对于学生人生观、价值观的形成都会起到至关重要的作用。
我国从古至今就是一个礼乐国度,在古代的《荀子?王制》一书中就提到过音乐存在的教化作用,其中谈到“论礼乐,正身行、广教化、美风俗”。音乐可以提高人的道德素质,对于社会教化的推广也是起到非常重要的作用。中学生处在人生的快速发展时期,这段时期学生的塑造性是非常强的,一些学生的逆反心里比较的强,情绪容易波动,总是希望自己能够受到别人的关注,因此在这个阶段对于学生选择合适的教育方式,将会对学生道德素质造成很大的影响,甚至会影响到学生的整个人生。中学的音乐教育在潜移默化之间向学生展示了声音与艺术、音乐与人性的美,全面的培养和提升学生感受美、欣赏美、展现自我的能力,能够很好地平复学生内心的躁动不安、稳定情绪,让他们知道要用自己美好的一面去吸引别人的关注与认可,好的音乐可以净化学生的心灵。在这样长期的音乐学习中,学生就会自然形成一种客观认识世界与自我的心态,尊重了学生的音乐学习自主创新性,全面提升了学生的思想道德水平。
音乐因其强烈的节奏感、优美动听的旋律、和谐悦耳的和声、错综复杂的曲式与织体结构,有着自身的独特气质和学习特点,所以相对其他的学科而言,音乐的教学和学习都存在着一定的难度。学生想要学好音乐这门学科显然不是那么的容易,这就要求学生要有一个好的学习态度,在此基础上还要有长期的坚持,坚强的毅力和耐力。例如,对于乐器的学习,开始的时候是枯燥乏味的重复练习,逐渐地掌握其中的学习方法与规律。然而,对于一种乐器的熟练掌握必须是长期的训练加上经验的积累,并非一朝一夕就能弹奏出美妙的曲子。在这个长期的坚持学习过程中,学生会逐渐感受到学习的乐趣,自主的去探索好的学习方法,并且形成了良好的学习习惯,而这种好的学习习惯也会自然地运用到其他学科的学习中,让学生的各科学习都能得到较大程度的提升,学习成绩自然会得到明显的提高。
音乐的学习过程中需要学生发挥自己的创造性思维,展开自己的想象力,不要被自己所束缚。在这个过程中,学生的智力能够得到很好地训练,长期地坚持下去,学生的思维转换能力必将取得十分明显的效果。中学生受到生活阅历的限制,对于世界的认识还不是那么的全面,学生在音乐学习中能够开阔自己的视野,看到更深远的东西,在这其中学生就可以充分地发挥自己的智能。例如,在声乐学习、舞蹈动作的模仿课堂中,学生的听觉和视觉、肢体表现等都会得到发挥和锻炼,同时身体的触觉反应力变快,大脑的记忆力变强,学生的思维得到综合提高。古今中外的许多人才都说,音乐对于他们的人生的影响非常的巨大。所以,我们相信中学音乐的教育会对学生智力的综合提高,起到至关重要的作用。
现在的大部分中学生都是独生子女,他们在父母的精心呵护下成长,这种优越的生长环境容易造成学生性格的敏感和孤僻、自我,不愿与他人进行真诚的交流,在他们的内心中渴望得到别人的认同,他们的自尊心无法承受一丁点的打击。中学音乐的教育,可以让他们在舒畅的旋律中静下心来,敞开自己的心扉,忘记不愉快的事情,敢于面对生活中的挫折。在音乐的交流当中,他们会体会到合作学习的快乐,逐步敞开心扉与他人进行沟通,性格就会慢慢地活泼开朗。例如,在歌曲的合唱当中,需要每个参与者的团结协作和共同的努力,他们需要事先进行一些好的交流,每个人都会有自己的任务,要认真的完成自己的任务,同时还要配合他人,实现良好的对接和转换,在这其中,学生可以感受到与人交往的欣喜感,学生的性格必将必将变得乐观开朗,乐于助人,亲和友善。
在我国的中学音乐教学中,有许多的歌曲都是在向学生传递正能量,培养学生拼搏奋进的爱国精神,其中的歌词都是非常的经典的。领会其中的内涵,可以教会我们许多做人处事的道理,在实际的生活中分辨是非,用音乐的感染力让学生形成健康的心理,帮助他们形成正确的人生观和价值观。如我国的国歌《义勇军进行曲》,为我们讲述了前辈的英勇故事,慷慨激昂,在学生的内心回荡,久久无法平静,学生从中可以体会到现在生活的来之不易,更加地珍惜现代的幸福生活。
展望社会未来的发展,需要的是综合能力全面发展的实用性人才,中学的音乐教育可以陶冶学生的情操,使学生的道德素质得到提升,想象力被激发,塑造学生开朗活泼的性格,对于学生人生观、价值观的形成都会起到至关重要的作用,这些都为学生未来的发展奠定了十分坚实的基础。以学生综合能力发展为目标的中学音乐教育,为我国的音乐教育事业做出了巨大的贡献,同时也带动了我国教育事业的全面发展。
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