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摘 要:中西方在思维上有着显著差异,这些差异如果我们不去了解,就会形成文化上的冲突、误解、隔阂,以至于在跨文化交际上出现问题,让我们不能很好的和西方人进行沟通。所以我们要对中西方思维方式的异同进行一个研究。那么造成中西方思维差异的原因是什么,具体的差异又表现在哪些方面呢?本文通过对中西方电影的内容,表现形式等方面的对比,具体来展示中西方思维方式的不同。
?关键词:中西方思维;差异;电影
?众所周知,中西思维方式存在着很多的差异,导致中西方的人们在生活习惯,风俗,信仰,看待问题的方式方法等方面存在着大量的差异和不同,中西方的人们用不同的方法和视野观察着这个世界,对这个客观的世界作出分析和评价,所以他们之间有着不同的文化,这是由于我们长期观察这个世界所形成的现实认识和凝聚的经验不同,所以中西方在思维方式上有了巨大的差异。这种差异通过文化的一种,即语言,表现了出来。所以我们今天可以自由的探讨中西方思维的差异,形成了跨文化交际,以便消除中西方之间的隔阂,误会和冲突。首先,先了解一下中西方思维差异产生的原因。
?我们知道,文学和哲学是密不可分的。民族文化和哲学给思维形式以其深刻的影响。哲学就是人类思维的一种具体反映。比如哲学中的唯心主义和唯物主义,就是人类两种不同思维方式的具体体现。唯物主义认为在意识与物质之间,物质决定意识,意识是客观世界在人脑中的反映。也就是说“物质第一性、精神第二性,世界的本原是物质,精神是物质的产物和反映”。而唯心主义则认为,物质依赖意识而存在,物质是意识的产物,是哲学中与思想、心灵、语言及事物等彼此之间关系的讨论及看法。有的人信奉唯物主义,认为物质是世界的起源,而有的人信奉唯心主义,认为意识才是第一性,物质是第二性,这就体现了人类之间思维方式的不一样。在中国,我们的先人主张“天人合一”“万物皆备于我”,崇尚的是和谐,万事皆以整体为大局;而在西方国家,注重的是“人物分立”,注重逻辑推理,个体思维,认为整体只有在个体对立中才能存在。
?中西方民族的经济制度和地理环境对人们的思维方式也有很大的影响。西方国家临海较多,所以视野和思维相对开阔,他们的工商业和航海业十分发达,需要大量的劳动力进行生产,由此向外进行扩张和侵略,也把先进的技术带到了世界的各个地方;而同时期的中国,处于封建社会,是一个以农耕为主的大国,君主专政,人民则是靠天吃饭,气候条件好适应农作物生长,人民丰收则生活就过得好,而气候条件不好,农作物不生长,则是灾荒之年,加之与外界少有接触,所以就造成了国家封闭,人民思想落后的局面。
?那么,中西方思维具体有哪些差异呢?这种差异在表达上有什么不同呢?
?首先从电影中体现出来的民族性格来看。我们都知道,中外电影所表达的内容,艺术手法,思想结构,都有极大的不同。比如,在电影《高考1976》中,讲述刚刚恢复高考的那一年,一群年轻人为了自己的梦想,去参加第一届高考,这中间他们相互帮助,相互扶持,体现出他们这个小团体共同奋斗的精神。而西方在同类型的电影中,则比较强调个人对社会的贡献,有时候甚至强调个人拯救整个集体,或者个人拯救整个世界的英雄主义。美国电影《蝙蝠侠》,蝙蝠侠是美国家喻户晓的漫画英雄,是一个绝不杀生的的正义之士。在美国的超级英雄之中,蝙蝠侠是一个很贴近群众的英雄,他目睹父母被害而产生了亲手铲除罪恶的强烈愿望,晚上身着紧身衣、头戴面具、携精心打造的先进设备四处行侠仗义,并且有一个忠心耿耿的随从相助,这些都是美国式英雄主义的体现。
?其次,从人物形象变形的方向逻辑来看,在中国的电影电视作品和文学作品当中,尤其是在神话作品当中,总会出现一些关于变形的故事情节,闻名遐迩的《西游记》,里面出现众多的妖精,类似于白骨精,玉兔精,蜘蛛精之类,她们的造型从特点上来说就是全幻化成人形,或者人身+ x头,或许还来个尾巴,总之就在中国的神话世界里,变形的方向是从非人变成人。最经典的代表除去《西游记》还有《白蛇传》里的白蛇与青蛇、蜈蚣精、金轮法王、兔精,《聊斋志异》里的狐妖、树妖等等,可以说中国的电影电视剧在人物形象变形的方向上都大同小异。而从西方国家的电影来看,在人物形象变形方面则和中国的电影有着一些差别。最具有代表性的是卡夫卡的《变形记》其中第一部分讲述了格里高尔发现自己变成“巨大的甲虫”,父亲发现后大怒,把他赶回自己的卧室。第二部分,格里高尔变了,养成了甲虫的生活习性,却保留了人的意识。第三部分,为了生存,家人只得打工挣钱,忍受不了格里高尔这个负担。妹妹终于提出把哥哥弄走。格里高尔又饿又病,陷入绝望, “然后他的头就不由自主地垂倒在地板上,鼻孔呼出了最后一丝气息”,死了。父亲、母亲和妹妹开始过着自己养活自己的新生活。从这个简单的内容可以看出这里的变形是从以人为中心向非人的方向变化。再比如说电影作品《猫女》和《蜘蛛侠》,这些电影从名字就可以很容易的判断出电影所表现出来的变形内容和方向。造成这些变形差异的原因是因为西方人更加热衷于探索未知的世界,而中国人则更喜欢把未知的事物纳入到已知的范围中,就像小孩子一样十分“怕生”不像西方人那般放得开,所以西方人是冒进的,而中国人是退守的;所以西方人不断地发明创造,而中国人却不断地反复利用;当西方国家大多数都已完成了从农耕文明到工业文明的转变,而中国大部分地区仍退守于农耕文明的位置。这些外在环境和社会发展进程的不同,不仅造就了不同的民族性格,同时也使中西方的思维方式产生了巨大的差异,导致两种文化发展得极大不同,我们从上述电影中可以得出中西方思维的如下差异:
?1. 东方人重整体思维,而西方人重细节分析
?东方人注重各事物组成的整体、事物之间的普遍联系以及事物周围的各种具体环境与条件;西方人则注重个体事物的独立存在,注重整体的各个组成部分。西方文化结构以细节分析居优,东方文化结构则以整体综合见长。如:在姓氏排列中,中国姓氏先是宗姓,辈份,其次才是自己的名字,突出的是氏族整体。西方国家则先是自己的名字,再是父名,然后才是族姓,突出的是自己。又如:在时间,地址的书写表达顺序上,中国人习惯以年,月,日从大到小依次为序,地址则是按省,市,县到门牌号码排序,突出的是从整体到个别的析出关系,西方人则与中国人的顺序表达恰好相反,突出的是个别到整体的合成关系。东方人从一开始就用整体性的思维分析自然界的各种现象,典型的例子是中国古代对潮汐原理的研究,如公元1世纪东汉时代的王充在《论衡•书虚篇》中明确指出潮汐运动对月球的依赖关系:“涛之起也,随月盛衰”。而西方人的分析性思维可以说始自亚里士多德的物理学,例如,用物体的属性来解释物体的运动。直至伽利略时代,他们才开始注意到物体与其环境之间的相互作用。近代西方人文主义是在神学背景上产生的,原罪观念在西方根深蒂固。因此,西方人的道德指向是个人向自己负责,通过个人奋斗向上帝赎罪,由此引申出一条__义,即“上帝面前人人平等”。当上帝被否定了时西方又产生了社会原子观念:个人就是原子,不依靠任何人而存在,个人权利任何人不得侵略,信奉个人本位,自我中心。这种个人本位的思想影响了生活的各个方面,亲人间界线划分明确,老少聚餐,各自付款,对孩子也非常尊重,进孩子房间首先要问:“我能进来吗?”强调以子女脱离父母独立生活奋斗为荣,乐于谈论个人一得之见。而中国以家族为本位。家在中国人心目中是生活的宇宙,是一个生活的港湾,具有至高无上的凝结力。脱离家便是“游子”,强调“父母在,不远游”。家庭中有长幼关系,夫妻关系,要各安其分,各尽义务,即“尽伦”。
2. 中国人重形象思维,西方人重抽象思维
?中国人自古以来就重视形象的东西,早在十九世纪中国“尚象”的文化传统形成了偏重形象的思维方式,这种形象的思维方式在我们的汉字上体现得淋漓尽致。汉字经历了古字到小篆,小篆到隶楷,再从繁体字到简化字的过程,可以说从古至今的演变都体现了汉字是典型的象形文字,绝大多数的汉子都是音、形、意结合的三维表意文字,其特点是由其形可以知其义,比如“碑,林,冰”,我们都可以从它们的形旁了解到它的意,或者从声旁了解到它的读音。所以很多时候我们可以从字的构造来解释或者猜测词的意思或者读音。而英语是一维表音文字,读音与意义之间没有任何联系,抽象性极强,而且一词多义现象较多,虽然很多时候,我们可以根据拼音规则读出它的读音,但是完全揣测不出这些词语的意思。英语的抽象表达方法主要见于大量使用抽象名词,这类名词涵义概括,指称笼统,覆盖面广,往往有一种“虚”、“泛”、“暗”、“曲”、“隐”的魅力。对于一个国家和一个民族来讲,最能反映他们文化内涵,深度,思维方式的外在体现物就是承载和传承这个民族文化的语言和文字。中国人的形象思维在汉字这一块体现得无与伦比,而西方人的抽象思维也从他们的拼音文字中得到充分的体现。
?3. 中国人重曲线思维,西方人重直线思维
?在我们日常生活中我们可以感受得到,中国人说话不那么直截了当,喜欢绕一些圈子,或者给听话的人留有一些余地,让大家在面子上都过得去;而西方国家的人喜欢直入主题,不喜欢兜圈子,今天要解决什么问题就直接切入,他们习惯将语义的重心放在第一句话说出,然后再把其他要说的内容成分一一补进,叙事多为先将重点的东西讲出来,重心在前。这就是所谓的曲线思维和直线思维,在有的时候有的方面,直线思维的人会节约不少时间,从而提高他们的办事效率,而曲线思维的人办事由于事前的铺叙太多,往往在人们看来做了很多无意义的事情,办事讲话的效率有待提高。总的来说,中国人的思维方式是圆形向内,顾左右而言他,而西方人的思维则是一条直线,注重和实际事物相关的程序,规则等一些东西。
?通过上述比较,我们大致的了解到中西方思维的一些差异,这些差异是由于我们所处的地理环境,历史因素以及民族性格等原因造成的,所以我们要尽量的学习和了解不同国家,不同地区的人们的思维方式之间的差异,在与他们进行交际的时候,才能有效的消除文化隔阂和文化冲突,才能实现我们跨文化交际的目的,更好的与人沟通,联通世界。
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?参考文献:
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摘要:本文从秘书职业的特点的角度出发,分析性格与秘书职业的关系。指出秘书工作是一项很重要且又复杂的工作,从事秘书工作的人员应了解自身的性格特点,充分发挥自己的性格优势,这对搞好秘书工作有着重要意义。
关键词:性格;秘书职业;关系
人类进入了21世纪,21世纪是世界经济高度发达和充满活力的世纪。随着我国改革的不断深入,社会分工的细化,秘书作为一种社会职业已经越来越得到人们的认可和青睐。秘书作为一种特殊的社会职业,工作十分繁重和复杂,在机关工作中有着举足轻重的作用。因此,秘书人员不但要有较高的综合素质、专业技能,而且要有适合从事这一职业的性格特征。只有具有从事秘书这一职业的性格特质,充分发挥其性格优势才能更好地干好秘书这一工作。
所谓灵活变通的性格是指遇到计划之外的突发事件或紧急事务能够快速想出对策,灵活应对,而不会束手无策。而且能够把这些突发事件和紧急事务处理得滴水不漏,妥善完满。
秘书工作以领导为核心,以企业、单位的各项事务活动为半径,这就决定了秘书工作面对很多关系,很多人,这样自然而然突发情况也就多了。即使秘书平时计划定得再好,也可能突然出现一些意想不到的情形,这就需要秘书有敏锐的观察力和判断力,善于沟通,长于协调,灵活变通,既不失原则,又不激化矛盾,特别是遇到突发事件和复杂情境时,能够机警灵活,随机应变,使问题及时恰当地得到解决。因此,要干好秘书这一工作,具备灵活变通的性格是必不可少的。
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摘要:索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》讲述俄狄浦斯因杀父娶母的神谕而被命运抛弃的悲剧,村上春树《海边的卡夫卡》中的卡夫卡同样因杀父娶母的诅咒而与命运抗争。自《海边的卡夫卡》问世,两部作品的母题相似性一直广受关注。本文通过对两部作品的细读发现,两部作品中除母题嬗变外,还包括俄狄浦斯与卡夫卡的性格、与周边人物的关系、结局、作者或时代的干预几方面不同,并试图通过对这几方面的探讨来分析两部作品中人物性格深层的不同,以对两部作品进行全新的解析。
关键词:俄狄浦斯王 卡夫卡 性格 创作干扰 艺术技巧
《俄狄浦斯王》是古希腊悲剧的典范作品,俄狄浦斯因杀父娶母的神谕而被抛弃,他试图逃离命运却被命运之神一步步牵引入命运的圈套,最终通过刺瞎双眼,流亡国外来赎罪。《海边的卡夫卡》中15岁主人公幼年时被母亲抛弃,又被父亲诅咒,他沉浸在深深的孤独中,一个人奔赴陌生的远方,在探秘过程中成长起来,而中间也掺杂着另一位叫中田的老人的故事,他带着异于常人的思维开展了另一段奇幻旅程。
对于两部作品的比较,目前集中在父子冲突的母题以及精神分析心理学方面的神话原型研究、俄狄浦斯情节方面。就神话原型研究为例,两部作品都有受诅咒的少年,凶残的父亲,与儿子乱伦的母亲,包括文章的结构与《俄狄浦斯王》中说出诅咒,逃避诅咒,应验诅咒都十分相似。在俄狄浦斯情节的研究方面,两部作品中的主人公身上都蕴含着弗洛伊德精神分析学的成分,无意中实现了潜意识中的弑父事件与恋母情结。
本文拟采用平行比较方法中的人物形象比较、艺术技巧比较等手法,发现两部作品中的主人公俄狄浦斯王、卡夫卡的差别,从文学的普适性与差异性来探究两位主人公的性格,在不同环境中的人际网络,两位人物的不同结局以及这种结局背后隐含的作者与时代的痕迹。
俄狄浦斯有健壮的体格,在忒拜的十字路口,他徒手制服与他发生冲突的拉伊奥斯和仆人们。他有正直的品性,善良、孝顺的美德,在倾听阿波罗的神谕后,为了自己“父母”的安危,将自己放逐出境,避免神谕发生的可能性。在听到乞援人的遭遇后,说:“我的悲痛却同时为城邦,为自己,也为你们。”在斯芬克斯危害忒拜城时,他揭穿怪兽的谜底救了整个忒拜城;在他十几年的统治期间,他凭借自己的品行与智慧为人民造福。他也有坚强的意志,无论是为逃避神谕而义无反顾逃离科任托斯,还是破解怪兽谜语,寻找破解瘟疫的方法,他都全心全意的付出着自己,并没有中途退缩过。即使觉得别人对自己卑微的出身有蔑视,但他仍执着于寻找自己的出身。甚至在库洛诺斯接受命运的仲裁时,他不为亲朋的花言巧语迷惑,为以绝后患不让别人知道自己的尸骨所在地。甚至有些冲动,为了居民的苦难,当众发毒誓;因为特瑞西阿斯的隐瞒而勃然大怒。俄狄浦斯身陷于城邦中去思考个体与城邦的关系,他看不清自己的本性,亦不明白城邦的礼法,进退失据,成为一个盲目的反抗者。
相比之下,卡夫卡的个性更有现代叛逆少年的特色,性格冷漠,而缺少俄狄浦斯那份奉献的品行,原有的生活无法使他满意,他与周围社会人群疏远甚至对立,只能与潜意识中叫乌鸦的少年来对话,他便做出了很多15岁少年不敢做的决定——离家出走,卡夫卡有一种独特之处,他对自己认定的事比俄狄浦斯更有毅力,也更有计划,离家前的学习,锻炼,行囊准备,一路上不为所动的陌生风景,如“单调的声响如石臼一样流畅地碾压时间,碾压人们的知觉。”一个内心冷漠、不一般的15岁少年,在目的地高松的三点一线的生活计划,在甲村图书馆的停驻与经历,他有着自己的独立空间,他在自己的世界中寻找那一份说不清的东西,在甲村图书馆,在大岛的林间小屋,在佐伯的画与歌声中,在森林的核心里,他寻找活着的意义,懂的记忆的重要性,懂得 “你不会割舍或抛弃什么。我们不是抛弃那个,只是吞进自己内部。”他又是单纯的,为了寻找那一份心中的向往,他可以毅然抛弃所拥有的一切,在未知前途的逐梦旅途中,真实地做自己,为人生添加一笔一画。在长途列车上,他会仅仅因为莫名的亲切感对别人敞露心扉,在昏迷过后,面对满身的血迹,他感到惶恐,只想找个人诉说,而不是一味的为自己开脱。
甚至神话原型中的弑父情节的具体情节也用了日本传统的“活灵”描述,让读者如坠五里雾中,村上借小说中另一重要人物——中田,来目睹并实行了这一犯罪。他杀死扮成琼尼沃克的卡夫卡的父亲,更大程度上是被逼的,他如果不杀死田村浩二,他的猫伙伴就要面临残酷命运。这其中也隐喻着“鲜血以及带有色情意味的暴力”会促使本性纯良的人犯罪,但也有暴力不可能终结暴力的深意。
他在经历了梦中杀父、与母亲交合、在入口时与母亲相认、原谅母亲,最后决定回归现实,回归隐秘在内心深处真正强大的自己,那个与离家出走之前获得成长,具有健康、正义、善良、聪慧的美好人格的自己。也就是回归到了荣格所说的“唤醒流淌在人类血液史中的记忆而达到像完整的人的回归”。
俄狄浦斯虽因阿波罗的神谕而被亲生父母遗弃,但他后天的环境仍是优厚的,波吕波斯国王与王后将他视如己出,优越的物质条件与良好的教育氛围,这些都为他的健康体格、美好品德的形成提供了可能。
相比较而言,卡夫卡就缺少了这种环境,生母与姐姐的遗弃使他生活在一个破碎的家庭环境中,没有正常的家庭氛围;母亲的离开也导致了父亲性情的乖戾,甚至他还有挖猫心的残酷癖好,甚至在学校里他都没有知心的朋友,他是师生眼中行为怪异的少年。他只能将自己封闭在自己的空间里,自言自语、独自健身、制定出逃的计划,无法与他人融洽相处。
而在他们经历了人生的转折点后,他们的性格都产生了变化,俄狄浦斯在忒拜城外破解斯芬克斯之谜成为新一任国王后,他始终践行着国王的职责,勤政爱民,为人民解决难题。俄狄浦斯是个绝对公众化的人物,他的公开透明,以至于毫无私人性和秘密。但他始终没意识到自己的无私会害了自己,他因为自身的绝对公开性甚至身为忒拜国王的荣誉感让他对克瑞昂、对特瑞西阿斯的故意隐瞒、对伊俄卡斯忒的闪烁其词都持怀疑态度,权力的膨胀引发了心底的潜意识。此时他的人际关系已不能给他提供有益的环境,原国王拉伊俄斯虚伪、冷酷,拐带别国王子使其死亡,为了阻止神谕,他甚至对自己的亲骨肉下手。俄狄浦斯的谄媚的妻子兼母亲,为了权欲可以抛弃并自的孩子,抛却丢弃贞操与尊严,与年龄差距悬殊的俄狄浦斯成婚,在真相揭穿时,只想隐瞒真相,逃避责任而不是承担。在这个欲望与权力充斥的国度,他的心也蒙上了厚厚的冰,与周围人的相处已不像以前那样单纯了。
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希腊古典神话和传说产生在史家所称的荷马时代或英雄时代,即公元前11世纪到8世纪。比其他民族的原始神话相比较晚,古希腊的诸神及神话故事应属于晚出现之列,已不是古希腊最古老的神话,而是受到马克思赞扬的那些具备永久魅力的希腊古典神话。在世界各地的神话中,保存较完好的神话是希腊神话,且较有系统性。希腊神话具有完整的神谱体系,神祗间也有明确的社会分工。万神之父宙斯与他姐姐赫拉相结合,生下一大群子女,他们就是所谓的奥林匹斯山上的众神。在这些神中,大大小小的神几乎都是主神宙斯的“血亲”。
与之相比中国的神话零散且缺乏完整系统性,很难建成神谱。因为中国神话的保存分散在了各类古籍中,记录主要集中于春秋至前汉时期,散落在《山海经》、《尚书》、《诗经》、《淮南子》等。这些文献中除了《山海经》外,大部分是片段的记录,很零散。而希腊神话则在公元前11~前9世纪的荷马史诗中就有了大量记载,神们的故事丰富生动,关系清楚。公元前8~前7世纪希腊人赫西俄德的《神谱》,进一步整理出希腊神的谱系,展示了一个血缘关系完备的神的世界。
此外中国神话的神祗关系也不完整,众神之间没有亲密的关系,没有固定的系统,而且分工也不明确。中国神话中拥有明确责任的神,比如河神、风神属于自然神,它们所占的比重小,而中国神话中著名的、占有较大比重的是人文化的神,像治水的鲧禹等。刘城淮在《中国上古神话》中这样解释道:“上古神话零碎的原因有如下三点。第一,民族统一时间晚,没有形成完整的神话系统。第二,生活在内地的周人长时间统治华夏,大大减弱了神话。第三,奴隶制度较早地被封建制度取代,给神话带来了厄运。”
由于西学东渐,鲁迅先提出了“神话”概念。他提出小说源于神话传说,中外皆然;凡所解释,今谓之神话。
中国古代神话的天神地祗、雨神风伯、神龙、共工、女娲等等,就是产生于人们不自觉地对于周围自然和自然力的艺术加工,通过幻想把自然“人格化”。人们无法解释洪水泛滥,就认为是共工触犯了不周山而造成的结果;对于人类的诞生,认为是女娲捏土而成,于是把女娲作为始祖来祭拜……诸如此类的神话都是由于原始人对于当时自然现象无法解释,于是发挥自己的想象力,才有了神话。另外,中国神话中还有表现自强不息、勇于牺牲的民族精神,比如鲧盗息壤治洪水而被天帝处死,但尸体三年不腐又生下禹继续治洪的故事。
希伯来文化和希腊文化是西方文明的两大源头。对于希腊人而言,他们的遗产不是民主,而是神话。希腊文明作为希腊神话的核心部分,是希腊文明中不能缺少的。在希腊神话中,神被认为是智慧的象征,著名的设下“木马记”的英雄俄底修斯、渡海杀死牛头人身怪物的提修斯、智取女妖美杜莎头颅的怕修斯等等,这些英雄为民族利益出生入死,受到人们的尊敬。这些都反映了原始时代人们对自然和社会现象的认识,表达了改造自然和征服自然的美好愿望。
神祗为了拯救人类,违反了天帝的意志而受到惩罚的故事在中国神话和希腊神话中都存在。鲧盗取天帝的息壤治理洪水,天帝派人杀于羽山。这个故事也让我们想起希腊神话的伟大英雄普罗米修斯,他为了给人类带来光明而盗取了火种,被众神之父宙斯锁在高加索山上,每天忍受鹫鸟啄食心脏的痛苦。天帝和宙斯都是拥有无上权威的代表,鲧和普罗米修斯是反抗的化身,他们敢于向权威发起挑战,也间接反映了在原始氏族社会时期存在的等级制度,也展示了原始初民尝试打破这一秩序的勇气和坚决。这些神话赞扬了站在人类立场上反抗暴力的英雄精神。鲧盗取息壤的神话故事反映了鲧在保护自己和拯救人类中选择牺牲自我,表现了鲧的高尚与伟大。普罗米修斯被伟大的哲学家马克思赞扬为“哲学的日历中最高尚的圣者和殉道者”。而在希腊神话中,除了普罗米修斯外,大概没有神祗能够像中国神祗那样愿意躬亲民事了。他们是象征着力量,用“力”树立了自己的权威。宙斯镇压巨人族;伊阿宋取金羊毛;奥德赛海上历险……都是“力量”的扩张。
神话往往是一个民族的起源,会统领着民族未来的发展。神话对后世的影响渗透到各个方面,本文主要介绍其对于文学影响。虽然中国神华和希腊神话在内容和形式上都有区别,但两者对于后世的影响都是极为深远的。文艺复兴后, 希腊神话就在欧洲引起了广泛关注。神话故事被诗人们拿来作为创作素材。英国,莎士比亚的悲剧《特洛伊罗斯与克瑞西达》和长诗《维纳斯与阿多尼斯》中就存在神话题材,弥耳顿的《科马斯》诗篇, 也引用了三十多个希腊神话的人物与故事。原始初民不屈服命运的顽强意志, 以及神和英雄们用超人的力量和自然进行斗争,也激励了浪漫主义学派诗人,古老的神话又被浪漫主义诗歌赋予新的色彩。雪莱、拜伦等诗人,也作普罗米修斯。希腊神话对欧洲的影响也不仅在文学方面。在艺术领域,文艺复兴时期达芬奇、米开朗琪罗等多维大师的作品,也已成为人类社会上的不朽画作。总之,希腊神话给欧洲后世带来的影响非常深远,已渗透到各个领域。
中国神话中集中体现了民族文化精神,并对于文化精神还起到了强化作用,神话褒扬英雄,赋予了人格以使命感及承担社会责任的行为准则,中国上古神话的地域性,让中国人潜意识中认为天是最高主宰,神话表露了宗族延续意识,并给后世人们理想化的思维带来极大的影响。儒家产生于神话的“原点”时期,它们共同来源于农耕生产,中国神话的思维在后世启发了诸多有影响的文化思想,依然具有巨大的影响和魅力。神话具有哲学、宗教、美学等多个科学领域的特征。中国的神话更具伦理性,它满足了封建地主阶级对农民阶级的统治,神话中的“三纲五常”更是为历代皇帝继承发展,从根本上影响了中国文化。这也正是中国神话对后世影响的根本。
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摘要:堂吉诃德滑稽可笑之中带着崇高的底子,他所有的完美和不完美共同造就了崇高品性的不朽魅力。这种崇高品性并非是堂吉诃德独有和专属,但是在特殊的年代和特殊的历史条件下显得更加真实和令人尊重,他的某些表现迄今为止都是令人赞叹,并且愈读愈新的。这种崇高品性形成的不朽艺术魅力有其自身的原因,也有外部的推动共同缔造了他的品格魅力。对堂吉诃德品格分析见仁见智,但是于我而言,用“崇高”概括他是最为合适的。
关键词:崇高;理想主义;悲剧色彩;喜剧色彩;酒神精神;性格复杂性;衬托;现世 艺术魅力
一直以来《堂吉诃德》的喜剧特征都是人们关注的焦点。喜剧常是反讽的存在,但是于我而言有二者却是例外――其一是莎士比亚用喜剧“歌颂”,歌颂青春、爱情、友谊等人世间美好之物,让人充满向往;另一个则是塞万提斯的《堂吉诃德》,运用反讽手法,但却呈现出一种“含泪的笑”①,不同于任何其它反讽的笔调,情感上不是蔑视,而是基于一种同情甚至是赞美。如果要用一个词概括堂吉诃德,我想只能用“崇高”来形容了,的确他存在许多不切实际的空想和行为,但人类不正是需要这种理想主义来滋养吗?当下的为利主义正缺少那种对自由和理想主义的神往。
崇高是一个美学范畴,来源于希伯莱文化和____文化,从最初黑格尔为代表的“神是宇宙的创造者,这就是崇高本身最纯粹的表现”②到之后文艺复兴将“崇高”与人本身连接,是一个发展过程,也是一个飞越,主体层面的崇高带给人更多的思考和超越空间。
对于每个个体来说,崇高的呈现都具有侧重点。而堂吉诃德的“崇高”体现在:为自由流浪,追求正义,为理想主义献身,敢于颠覆。同时我认为崇高还应该有一种复杂化的人格,反衬出崇高的底子,因为人毕竟不是神,人的崇高不可能是纯粹的和单一的,复杂化和立体的崇高才是最真实的。如此一来社会才有生命力,才会进步,才能狂热。
堂吉诃德是疯子吗?斐尔丁在《堂吉诃德在英国》的剧本中写道,堂吉诃德对随从桑丘?潘沙说:“桑丘,让他们管我叫疯子吧,我还疯得不够,所以得不到他们的赞许。”③ 堂吉诃德在那个时代是被当成“异端”存在的,他的言行似乎只是成了人们的谈资和笑料,没有力量。但事实上在我看来,完全相反。
堂吉诃德离开家乡,远走他方,没有万全的准备,只是为了自由的一次说走就走,他要当一次勇士,为现世的人做一点贡献。不顾旁人的眼光,一直坚定前行着。在最开始就遇到了不小的困难,这种困难除了物质上的,还有精神上的。
那个时代恰逢文艺复兴,当时对人性和自由剖析甚多,但实际也只是少部分人成为了先驱和号召者,并坚持一如既往去追求和超越,堂吉诃德恰恰是作为塞万提斯的缩影出现的。虽经历并不完全一样,但绝对是作者倾注的大量感情和观察的结果。堂吉诃德带着理想主义去一路裁判,一路为自由去辨析。他始终坚信意志自由,尽管有很多难以置信的虚妄和梦幻。他一共三次出行,直到最终一病不起。
他感染别人,对自由的追求贯彻始终。当他看到犯罪的人们被虐待押解时,他行动了,主动请求,说出了一番伟大的言论:“他们虽然是犯了罪受罚,却不爱吃那个苦头。”和“我认为人是天生自由的,把自由的人当作奴隶未免残酷。”④ 他对自由的信仰不仅仅是对自己的要求,也渴望改变他人,感染他人。我认为这种自由恰好是人文主义的终极体现。
所谓悲剧精神,用酒神精神⑤ 可以充分解释,是一种醉酒状态下生命力亢奋丰盈,狂喜而又狂悲的状态。堂吉诃德的生命状态就是一种悲剧形态,一种酒神精神⑥。所以堂吉诃德的形象不是用来惹人发笑的,而是用来思考的。
堂吉诃德在小说中大战风车,将其看作巨人;又自寻烦恼,与羊群大战等等看似滑稽可笑的场面,我认为是一种生命力的体现,我们关注的应该是他战斗时不懈的勇气,一种昂扬。堂吉诃德有文艺复兴时期的个性和人文色彩,他并非是圣人,而是凡人,为人而战,为不公平,为理想主义,为自由癫狂。尽管结局是失败的,但是却值得歌颂。
堂吉诃德的失败在于没有权衡和理性分析,而多数人欣赏他却是因为真正看透了他的本质――固执地坚持理想主义,“含泪的笑”也由此诞生。就连雨果对《堂吉诃德》的评价也是“感人至极”。因此我们不能完全用“功利主义”去评判堂吉诃德的行为对错,而应该从行为的本质去辨别和思考,他体现的更多是一种悲喜杂糅的理想主义精神,也正是现代人缺乏的。
堂吉诃德并不完美,也正是因为这种复杂性造就出的崇高的艺术魅力。
他疯狂,没有拘束;他荒.唐,让人落泪。他到底是聪明还是愚笨?他为自己荒.唐的举动付出了巨大的代价,远行为正义而战,被人嘲笑依旧坚持,初读你会大笑,细读实际就是我们自己的影子,但是我们却很少拿出这么大的勇气来实践我们自己的理想和盼望。他也有退缩的一面,也有“堂吉诃德式的精神胜利法”,毕竟有困难时,他也脆弱。
他渴望爱,他并不是为了理想主义献身之后,就是《三国演义》中的脸谱化的人物,做英雄就无情欲的人,或者忠奸不能并存的形象。对杜尔西内娅尊重开启了精神恋爱,他最终放弃放弃自己的理想主义,都表现了他崇高却卑微的一面。
所谓崇高,就是这种复杂性和艰难抉择造就的亦正亦偏。
相比于骑士小说中的骑士人物的单调和肤浅,堂吉诃德简直是伟大的存在。众所周知,15世纪末到16世纪初是骑士小说的繁荣时期,分为两条大的主线,一方是关于爱情,一方是战斗冒险。他们是完美的化身,高智慧、高武艺的非凡能力,伟大的人格无任何缺点,让人产生审美疲劳,与现实毫不相符,甚至形成一种落差。而堂吉诃德人物形象的出现却恰恰填补了这种空虚,他的喜剧性格和滑稽的表现让人狂笑,他的悲剧结局也引起了人们的反思和同情,他不再是完美的骑士,而是一个卑微却又充满勇气的勇士,是“人”的写照。
对比之下凸显出了堂吉诃德伟大,他虽然与骑士一样冒险远行,却不是为了展示自己多么伟大,而仅仅为了自由和理想。失败的结局更是让人产生失落感与宿命感,因为形象的立体复杂性而呈现出崇高,使堂吉诃德的理想主义影子下有凡人视角,才让这个角色有了更大的吸引力。
《堂吉诃德》中大约打造了许多人物的非凡特色,但是这都为了反衬堂吉诃德形象和崇高品性的。
杜尔西内娅是爱情悲剧的代表。杜尔西内娅是堂吉诃德自己编造的名字,原型是堂吉诃德邻村的一个姑娘,她粗鄙却纯真,堂吉诃德赐予她一切美好,但事实上她却是“不存在的”,就连堂吉诃德自己也承认“我平生从来没有亲眼见到过美貌绝伦的杜尔西内娅”⑦。她是一个幻想和寄托,反衬出堂吉诃德的荒.唐与悲哀。他仅仅是天真地认为骑士就应该有一个公主来陪伴,有人曾说“人世间最美好的情感就是单相思”,因为超越了肉欲。
公爵夫妇是看客的代表。他们将堂吉诃德一行人看作小丑,其实这种人的旁观所形成的一种鄙视感是会大大削减信心的,即使他们什么也不做。“悲凄”夫人讲诉自己惨痛的经历,激将堂吉诃德的胆气供人发笑,大家都夸“悲凄”夫人演技太好。
“悲凄”夫人抱住堂吉诃德的脚,恳求他为自己主持公道,又赞美桑丘的伟大,能伺候如此伟大的骑士。当时所有的人包括公爵夫人和知道这出把戏底细的人都笑破了肚皮,暗暗称赞三尾裙表演精湛和到位,把堂吉诃德骗得团团转。难道堂吉诃德一点也不明白这把戏吗?答案是否定的。我觉得他是因为看客而越挫越勇。
参森?卡拉斯科是反派。他与堂吉诃德比武,最终胜利并强迫堂吉诃德许诺“一年之内在家乡不许出来”⑧。卡拉斯科早前第一次计划失败,这一次成功了。他的成功是次要,但是反衬出的堂吉诃德的信守承诺,堂吉诃德并不是行动的矮子,他信守承诺,也敢于迈出步伐。尽管整个过程看起来比较可笑,但是依旧是充满深度的壮举。他想着自己的荣誉还有承诺,虽然有点阿Q式的聊以自慰。
桑丘是表面上的“同道中人”。毫无疑问,堂吉诃德的远行离不开桑丘的陪伴,他一直帮助着堂吉诃德,虽然也闹出过荒.唐事。但本质上二者也是鲜明对比,从物质层面到精神层面二者是不同的,桑丘是一个实利主义者,堂吉诃德却是彻头彻尾的理想主义者,物质层面堂吉诃德是乡绅,桑丘是牧羊人,堂吉诃德健壮,桑丘矮小,堂吉诃德用理想主义倾注全身,行为荒诞,但却呈现出一种别具一格,毕竟任何正常人都是普通人。
当下的环境功利主义盛行,每个人的追求基本朝物质主义靠拢。堂吉诃德崇高的形象如今竟变成了一种精神化的追求,因为当功利主义极致后必定会产生一种虚无感,而理想主义,对心灵自由的需求就愈发需要了。
另外一方面,当困难愈多时,我们也需要“堂吉诃德式的精神”帮助其支撑,我们并不是外表和物质被填充就满足的动物,我们是一个精神上需要被满足,需要崇高来点亮生活的人。
如今很多人在精神上惨败,正是因为功利主义的愈加泛滥,所以都需要一种崇高来填补。现世条件下,我们需要堂吉诃德的理想主义帮助我们追寻梦想、自由还有生命力,同时我们也需要堂吉诃德似真似假的疯癫帮助我们度过所有的不幸。
堂吉诃德的影子始终照耀人们前行着。堂吉诃德的形象始终是不完美之下的崇高的精神状态。有人将其评论成一部“闹剧”,但我认为其中呈现出一种不平凡的伟大,稳定注定只能造就平凡,只有颠覆才能凸显崇高。堂吉诃德的双重复杂性让他在凡人之中凸显出崇高,加上一种不完美的残缺造就了真实。
另外一方面,可能有很多人多注重塞万提斯在《堂吉诃德》中讽刺化的笔法,认为他的讽刺是骑士时代小说的终结,或者是标志着西方长篇小说的成熟,这些我都不否认。我只是从另外一种角度去剖析而已,我们应该仰望、羡慕和超越堂吉诃德的理想主义。当下,我们的社会正是缺少堂吉诃德这样的人物才陷入了腐化糜烂之中,稳定之下是千疮百孔。所以堂吉诃德并不是疯子,他是一个“大写的人”,是一个可以让他们反照自己多么安逸,多么丑陋的一面镜子,值得我们思考。
[1]参考《外国文学史》 郑克鲁主编 北京 高等教育出版社 2006年6月
[2]参考《美学原理》 叶朗著 北京大学出版社 2009年4月
[3][5][6]参考《堂吉诃德》塞万提斯著 杨绛译 北京 人民文学出版社 1987年2月
[4]参考《西班牙文学 黄金世纪研究》 陈众议著 南京 译林出版社 2007年4月
[7][8]参考《堂吉诃德讲稿》弗拉基米尔?纳博科夫著 金绍禹译 上海 三联书店出版 2007年4月
①参见百度百科 http://baike.baidu.com/view/1105153.htm fr=aladdin 2014年11月查询
②黑格尔 《美学》第二卷,第92页,商务印书馆,1979
③杨绛 《堂吉诃德》 译者序,1987年版第4页
④杨绛 译 《堂吉诃德》塞万提斯 著,1987年版,第117页
⑤周国平 译 《悲剧的诞生》尼采 著,1986年版,第1页和第2页
⑥同脚注⑤
⑦金绍禹译 《堂吉诃德讲稿》弗拉基米尔?纳博科夫著 上海 三联书店出版 2007版99页
⑧金绍禹译 《堂吉诃德讲稿》弗拉基米尔?纳博科夫著 上海 三联书店出版 2007版100页
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哈姆雷特是原本是一位养尊处优的王子,他的性格弱点又是什么呢》下面是读文网小编带来的关于aaa的内容,欢迎阅读参考!
哈姆雷特是一位养尊处优的王子,面对父亲被毒杀,母亲被占有,王位被窃取,国家被觊觎的家仇国恨,哈姆雷特有强烈的复仇愿望。哈姆雷特就是用这种坚毅坚决的方式表达自己复仇的坚定信念。哈姆雷特对杀死仇人这一看似简单而且有足够的能力完成的举动却表现出了常人无法理解的忧郁、疑虑情绪。他本来有绝好的机会动手了结克劳狄斯,但由于这种情绪使得复仇计划功亏一篑。当他遇到克劳狄斯在为自己的罪孽祈祷时,这是个复仇的绝佳机会,然而他复仇的想法只是一闪而过,接着他就转入了关于时机的思考。于是,哈姆雷特的复仇变成了一场思想斗争,一方面是不共戴天的杀父之仇及父亲亡魂的声声追讨,另一方面是对生命价值的严肃思考,使得哈姆雷特在这二者之间苦苦徘徊。
哈姆雷特的复仇计划就演绎成了一次痛苦的思想突围,在这个突围的过程中,哈姆雷特不断地看到社会的黑暗,力图融入黑暗的社会中,用敌人同样的手段对付敌人。但是,道德与正义做着本能的抵抗,在这种针锋相对的思想冲突中,哈姆雷特进行着艰难的蜕变与抉择。对于哈姆雷特的犹豫,并不难理解,哈姆雷特之所以身负重任又踌躇不前,是因为他本身软弱的关系,他可以忧郁,延宕,但完全是在事情未清楚之前,真相昭告天下之后,他还是无所作为,只是选择用语言复仇。哈姆雷特被复仇的意念苦苦煎熬,却迟迟不行动。他陷在自己的思考中无法自拔,想复仇,要复仇,却一再犹豫,这不得不归于他的软弱,无法实施行动,所以受着思想的苦苦煎熬。
哈姆雷特是青年王子,他对生活充满了热爱,他也爱朋友,爱下级。他对一般人民都十分亲切,和臣民的谈话并不高高在上。在他接受了父亲亡魂交给他的复仇任务后,哈姆雷特明白自己所处的时代是一个封建势力很强大的时代,他的敌人又是一个无比奸诈、善于笼络臣下的国王,就算消灭了克劳狄斯,也是不算报了仇的,人民还是会处于水深火热之中,只有联合人民群众,奋起反抗,才能战胜敌人。但是,把人民发动起来反抗,会牺牲许多无辜的生命。
哈姆雷特天生热爱和谐、幸福、美丽,一般人民也是如此,这次不能和平建设,和平生活,必须进行流血斗争,在善良的人民看来是不得已的,哈姆雷特在两方面的急剧转换里,一时脱口而出,说了一声“真糟”或“倒霉”,他一下子感觉到天翻地覆了,自己碰上了扭转乾坤的责任,他也意识到责任重大。他不希望臣民流血牺牲,所以在得知事情的真相后,他觉得自己作为王子,有责任也有义务保护臣民,更有能力把他们拯救出来。他虽然为人民所爱戴,而且从人民所受的那些苦难的体会里感染了一种斗争力量,却始终没有像莱阿替斯一样要人民跟他一致行动,可以说,他没有找到达到理想的道路。
哈姆雷特因其一再踌躇和延宕为父报仇而备受争议。作为人文主义者,他面临着理想破灭的严酷事实不是要“挺身反抗人世的无涯的苦难”,而是裹足不前,错失良机,反而被克劳狄斯抓住他误杀波洛涅斯的机会,把他遣往英格兰。在对现实的彷徨无计中,哈姆雷特的思想中渐渐产生宿命成分。在种种场合之中,“命运”的作用似乎越来越重要。从哈姆雷特的话中,观众与读者可以感觉到哈姆雷特的变化:从当初雄心勃勃要奋力抗击人世间的丑恶,到静等命运的安排。因为他认为无论人类怎样辛苦图谋,其结果是早已有一种冥冥中的力量把它布置好了。这样的消极态度一直延续到最后,以致最后他与以克劳狄斯为首的敌对势力同归于尽。
哈姆雷特的性格是复杂的。他的性格中既有积极的一面,又有消极的一面。首先,哈姆雷特只是一个小说人物,所以他是一个矛盾的综合体,一个时代的缩影。哈姆雷特作为一个王公子弟,虽然接受了一些新的思想,但封建落后的思想仍如影随形,哈姆雷特性格中的弱点,其实是这两种思想的碰撞。其次,作为一朵皇族的花朵,哈姆雷特的确足够优秀,然而他还是上演了一出“青年人的悲剧”,年轻气盛,封建势力太过强大,单靠他一个人孤军奋战,是战胜不了的。再次,他性格上还存在一个极大的弱点:他潜在的宿命观在最关键的时候暴露出来,他完全把生死托付给了上帝,导致最后悲剧的发生。
摘要 本文对哈姆雷特的性格作了分析探讨。哈姆雷特本身是个热情乐观的青年,对生活、人类满怀热爱和信心,但是世事多变,父王的意外死亡,母亲的改嫁,王位的丢失使他忧郁,多疑,优柔寡断,嫉恶如仇,性格上出现了矛盾,从而造成了他的悲剧人生。
关键词 哈姆雷特;性格;忧郁; 矛盾
《哈姆雷特》是莎士比亚的经典之作也是世界戏剧的典范。它取材于十二世纪末丹麦王子为父复仇的故事。戏剧情节跌宕起伏,人物形象生动鲜明、独白精彩绝伦。哈姆雷特富有理想,热情勇敢,敏锐机智,胸襟开阔,嫉恶如仇,他忧郁,优柔寡断,多疑,性格上出现了勇敢与软弱,谨慎与急躁,善良与残忍,爱情忠贞与怀疑的矛盾。莎士比亚说"一千个观众眼中有一千个哈姆雷特"。哈姆雷特这一形象性格的复杂性,一直是评论界争论的中心。笔者认为哈姆雷特的复杂性格是由他所面临的内外冲突造成,既有软弱性又有坚强性。
1 忧郁与多疑
哈姆雷特,崇尚自由平等,亲近人民,对人类抱有美好的希望。他"对生活感到满足和幸福,因为现实还没有和他的理想背道而驰。"他肯定人世生活、赞美世界、渴望真挚的友谊、追求时尚的爱情。正是他前期的这种美好的理想般的生活,使他在突然面对不幸时显出异常的困惑、抑郁、思想混乱。
崇拜的父王的突然死去,贞洁的母亲匆匆改嫁篡夺王位的叔父,使他对世界产生怀疑。对逝去父王的缅怀,对母亲下嫁的愤恨,对叔叔粗鄙庸俗的蔑视,对自己前途未卜的忧虑,这一切使他愁容满面,郁郁寡欢。而更令他气愤的是父亲的鬼魂向他昭示的真相:叔父谋杀父王。国王是专制王朝的代表,报仇不仅是个人问题,还是关系到整个国家,整个社会的问题。他希望用人文主义思想改造社会,但面对残酷黑暗的现实,他只凭自己孤军奋战,因此患上时代的忧郁症。忧郁是哈姆雷特的主要特征,也是他性格的关键。现实环境、生活变故在他身上留下深深的烙印和伤痕,使他敏感多思的心灵不能负荷,忧郁彰显了他高贵的心灵和高尚的品格。
理想和现实的强烈反差,让他开始怀疑到"人",怀疑到"女人",怀疑到社会,怀疑到人生。他用怀疑的眼光去审视周围的一切:人性的虚伪、世态的炎凉、天道的不公。他先是怀疑鬼魂不是父王显灵,而是一个要引诱他犯罪的魔鬼,待到通过演戏证实鬼魂所说一切属实,叔父正是谋害父王的真凶之后,他又错过了一个大好时机。"生存还是毁灭,这是一个值得考虑的问题"是默默忍受命运的暴虐的毒箭、官吏的横暴和费尽辛勤所换来的小人的鄙视,还是挺身而起,反抗人世的苦难,通过斗争把它扫清·父死母嫁,奸邪当道,国内一片黑暗。好朋友罗森克兰背叛了友谊成为奸王的走狗,自己的爱人奥菲丽亚也成了落后势力的俘虏和工具,使得他性格多疑。到处是不公正,官吏横行,这又使得他愤恨。
2 优柔寡断与嫉恶如仇
哈姆雷特的父亲的鬼魂交付给他复仇的责任,他深爱他的父亲,并发誓报仇。但是,他却一再拖延,是在经过了很长一段时间以后才完成复仇的事业。哈姆雷特为什么拖延·
哈姆雷特敏于思索却拙于行动,他在没有切实可行的办法之前,只会冥思苦想。从思考到行动他需要一个比常人更为复杂的过程。踌躇难决之下,因一时找不到复仇的时机,而使得他苦闷彷徨,拖延迟疑,但当时机到来时,他的优柔寡断使得复仇计划一次次功亏一篑。
哈姆雷特用宣誓表达着自己复仇的坚定信念,同时他对报仇举动却表现出了犹豫。他本来有好几次杀死仇人的绝佳机会,但在疑虑重重下,一次次耽搁了报仇的有利时机。叔父因良心受到煎熬而跪地祈祷,哈姆雷特此时本可以拔剑将其刺死,但他却顾虑重重,复仇的想法只是一闪而过,接着他就转入了时机价值的思考。于是,哈姆雷特复仇变成了一场思想斗争。他在报杀父之仇和对生命价值思考这二者之间苦苦的徘徊,过多的思虑反而使他失去了采取行动的勇气。
哈姆雷特在报仇中不断的看到社会的黑暗,力图让自己融入这种灰暗的世界中去,用敌人同样的手段来对付敌人。他气愤于母亲的朝三暮四,对叔父的奢侈以及国家的陋习,他都表现得痛心疾首,他向往光明,痛恨邪恶,将所有的国仇家恨都绑在自己一个人身上,忍受所有苦难,不断挣扎前进。"啊,从今以后,我的头脑里只许有流血的念头!" 残忍在血液里沸腾、卤莽支配着理智。强烈的悲伤和复仇的愿望对哈姆雷特的性格起了推波助澜的作用。
3 坚贞与怀疑
思想单纯的奥菲利亚是哈姆雷特深爱的姑娘,他曾经给她写过情书,送过礼物,有过许多热辣辣的爱情表白,正大光明地向这位纯洁美丽的少女求过爱。他决定报仇以后,觉得爱情和他的责任格格不入,他故意对姑娘冷酷无情,可是他有时仍情不自禁地思念起可爱的欧菲莉亚,好心的姑娘认为王子的冷漠绝非他的本意。在责任和爱情中间,哈姆雷特放弃了对奥菲利亚的爱。
母亲的改嫁让哈姆雷特震惊难过,对坚贞的爱情产生怀疑。他不禁感叹"脆弱啊,你的名字就是女人!"他深爱自己的母亲,他认为母亲的改嫁是对爱情背叛,母亲的解释,是为了掩藏丑陋和恐惧的灵魂;但他宁愿"用利剑一般的词语刺伤她的心",也"不愿伤了她的一根发毛"。 正是由于母亲改嫁,他才无法再相信女人、相信爱情。
性格决定命运。哈姆雷特的悲剧性格决定了他的悲剧命运。在矛盾的性格之下,他被复仇的意念苦苦煎熬,复仇成了他生命的全部。而这一切,导致他对懦弱的母亲冷语相向,对心爱女子视而不见,导致他最终落入仇人的圈套。最后,复仇的愿望终于实现了,可是一切都无法挽回。
笔者眼中的哈姆雷特忧郁,优柔寡断,多疑,嫉恶如仇,怯懦与勇敢,自私与高尚,对爱情忠贞与怀疑多种性格并存,但如此多的矛盾统一于他身上,却出奇地完美与和谐。也正因这矛盾,才使哈姆雷特的形象如此丰满。
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莎士比亚笔下的哈姆雷特与塞万提斯笔下的堂吉诃德,都是文艺复兴时期具有人文主义精神的典型人物形象,也是西方文学史上著名的文学人物,在世界文坛上具有相当高的声誉和极广的传播度。哈姆雷特与堂吉诃德无论从精神特质、性格特征还是从心理特点、人文情怀,都具有可资研究差异性和同一性的价值,对二者进行对比分析,也有益于对文艺复兴时期人文精神的深入体悟。
堂吉诃德与哈姆雷特都是文艺复兴时期人文主义精神的代表者,具有极高的道德感、责任感和使命感,对污浊的社会现实都有过激烈的反应,为了捍卫自我尊严,面对恶俗势力,他们都表出了非常的勇气。堂吉诃德与哈姆雷物都是追寻理想的孤独者,在现实社会中,他们给人的印象往往是特立独行、格格不入的。哈姆雷特是一位孤独的王子,他所挚爱的母亲在父王死后便与他的叔叔迫不及待地上演了乱伦事件;他所热恋的奥菲莉娅也只不过是她家人、她父亲手中的棋子;他身边的朋友、周边的朝臣,也都是些见风使舵、真心难留的权谋争利之徒;即使有霍拉旭这样一位可以交谈的朋友,但也只能是可与之交谈、不可与之交心之人。哈姆雷特的孤独是现实与精神双重失落的孤独。相较之,堂吉诃德的孤独似乎更带有一种悲凉的意味。堂吉诃德与哈姆雷特不同,他的现实生活平静而友爱,他身边的人都是真心爱他,无论桑丘还是外甥女,无论神父还是参孙学士,无论管家婆还是尼古拉斯理发师,他们的爱是主仆之爱、亲情之爱、朋友之爱,独独缺乏了精神理解之爱,堂吉诃德周边的人没有一个人能真正理解他的理想和追求,即使天天侍奉在旁的桑丘也无法触及堂吉诃德理想追求的高度,无法给予其精神的支持和鼓励,他们都是生活在世俗世界中的人。孤独成为哈姆雷特和堂吉诃德共有的精神特征,正因为如此,两位人物在精神追求深陷困窘时,都选择了关闭心门,不再试图通过各种努力与世俗世界沟通,而是以自我特立之精神、孤独地追求理想之路。而在外在表现上,他们也都呈现出了所谓“疯癫”“疯狂”的一面。哈姆雷特是装“疯癫”的,但是他自己明白,没有谁比他更清醒,更明了,“疯癫”是哈姆雷特被迫为自己伪装的保护面纱。而堂吉诃德,表面看来是因骑士小说而“疯”,实质是为追求他心中的骑士精神而“疯”,这已然上升至一种精神境界。二人的命运都充满了悲剧性。
莎士比亚笔下的悲剧人物哈姆雷特,优柔寡断,犹豫不决,始终在怀疑中徘徊、延宕,但实际上他并非是一个缺乏行动力的人,是政权暗涌、亲情失落、爱情终逝等各方面因素捆绑、牵绊了他的果断。塞万提斯笔下的堂吉诃德,对理想的追求有一种固执的态度,在他身上体现出的是一种信念的力量。堂吉诃德始终忠诚于他的理想,甚至为了理想愿意承受苦难,牺牲性命。两相对照,哈姆雷特更显示出了利己主义的一面,他谈不上有信念,对自我也充满了怀疑,他奔忙前后的出发点是基于自我的处境,这既是他行为的出发点,亦是其所审视的对象,哈姆雷特始终在进行自我怀疑、自我审视和自我内省。此外,两位人物形象在对待女性和面对爱情的方面,也呈现出了不同的性格特征。堂吉诃德爱的对象是一个“虚构性”的女性——杜尔西内娅,一个不存在的人,但堂吉诃德的爱是真诚纯洁的,他从来不去怀疑他所爱的人是不存在的。与堂吉诃德不同,哈姆雷特的恋人奥菲莉娅是一个真实存在的人,只要哈姆雷特愿意,他们随时都可以见面,但奥菲莉娅却并不是哈姆雷特精神世界的分享者和交流者,所以哈姆雷特始终不免孤独与落寞。
总体而言,作为宫廷王子的哈姆雷特本身是一个悲剧形象,其性格中充满了悲观、忧郁、怀疑的特质,思考过多而致行动迟缓延宕,给人以冷酷、难以亲近之感,他是思想上的巨人,行动上的矮子。而作为乡村没落贵族的堂吉诃德本身是一个喜剧形象,其性格中充满了乐观、积极、进取的特质,但大多时候却显得不合时宜,且不重思考而行动过快,常有意想不到的结果,让人哭笑不得,他是行动上的巨人,思想上的矮子。在哈姆雷特和堂吉诃德身上,几乎呈现出了两种性格极端,前者彷徨不决,后者坚定不移。但是在这相对立的性格特征中,两个人物性格的某些方面又有其极高的相似维度,即尽管身份不同,地位不同,身处社会境况和现实环境不同,但他们都共有地存在着孤独的心境,有着孤独的性格共性。
哈姆雷特与堂吉诃德分别代表了知识分子的两种心理特征,前者是怀疑主义,后者是理想主义,这正是知识分子心理的两个极端。
作为怀疑主义者的哈姆雷特,当得知父王死亡真相后,急不可待地决心报仇雪恨,但当面对现实时,他却变得犹豫,变得彷徨,开始怀疑人生与爱情,怀疑报仇的成效,以致当杀死叔父的机会来临时,哈姆雷特却没有果断行事,而是在不停地思考当下的报仇是否成熟,下一个机会是否更适合,这些思维的波动和内心的思辨使他的行动被一次次地延宕,致使报仇之事难成定势。哈姆雷特不仅对报仇效果持怀疑态度,他对生命也开始思索与怀疑:“生还是死,是一个问题。”这已成为亘古绵延的话题,也是对人生终极问题的拷问。哈姆雷特在复仇的过程中不断思考,不停怀疑,但这并不意味着他是惧怕生命消亡的,而是害怕死亡可能引起会是另一个未知的苦难。此外,哈姆雷特还怀疑社会制度,在丹麦,饮酒狂欢是传统制度,但在他眼里,这一传统制度让人生厌,“与其遵守它,不如破坏它”,以此可以免去其他国家对这一制度的诋毁,也可以让人重获尊严与荣誉。哈姆雷特对爱情也是怀疑的,这主要源于母亲对于父王的背叛和与叔父的不伦之情,父王死去不到两个月,母亲就投入了叔父的怀抱,这让哈姆雷特对于爱情深陷质疑,以致也间接导致了他爱情的悲剧。哈姆雷特对于报仇、生命、制度、爱情都持有怀疑的心理,这也是每一个知识分子会去思考和反思的问题。
作为理想主义代表的堂吉诃德,每时每刻都在追求骑士精神,都在幻想能像骑士一样救人危难、行侠仗义,并受到贵妇人的爱慕。在这种“疯狂”的幻想中,堂吉诃德身披旧铠甲,头戴破头盔,跨着一匹瘦马便开始了他的骑士之行。他把路经的旅馆想象成了城堡,把风车当成了巨人,把路人想象为强盗,堂吉诃德的每一次骑士式的战斗都吃了不少苦头,受到了别人的嘲笑。但堂吉诃德没有放弃,始终坚持自己的理想与追求,认为自己是上帝派来的使者,来到世上便是要为上帝维护正义,除暴安良,而战斗与吃苦正是需要自我付出的。堂吉诃德的信仰追求是理想主义的,他的爱情追求也是充满理想主义的。堂吉诃德幻想了一个根本不存在的人——杜尔西内娅,这一名字也是堂吉诃德所取的,是贵妇的名字,在他的想象中,杜尔西内娅是一个端庄美丽的贵妇人,出身高贵、知书达理,是一个完美的女性,而他从来也不去怀疑他幻想的真实性,只是单纯而执着地为着他的贵妇人战斗,享受着恋人对他的钦慕。堂吉诃德的理想主义表面看来有些可笑,但从心理层面来看,是一种对信仰与美好的执着。
哈姆雷特和堂吉诃德都是人文主义精神的典型代表人物,但二者对人文情怀的诠释也存在一定的差异性:前者是对人文主义精神的高扬,而后者则昭示着人文主义的缺憾。当然这个差异仅仅是从某种显性的层面来讲的,实质上两个人物身上都深刻地阐释了人文主义情怀,而二人悲剧性的结局也寓意性地昭示了人文主义的失败。
哈姆雷特的身上有着非常耀眼的人文主义的光辉,作为人文精神高扬的代表人物,他对自身、对生命、对未来都满怀信心,他认为人具有高贵的理性,拥有无上的智慧,人是万物之灵,宇宙之精华。在戏剧中,莎士比亚是有意要将哈姆雷特塑造成为英雄形象的,他有策略有心计有胆略,在敌强我弱的不利环境下,他不惧对方势力,敢于与敌人针锋相对地斗争,戳穿了波罗涅斯与罗斯克兰企图监视自己的把戏,让母亲良心发现,再用掉包计将叔父身边的侍卫铲除,使叔父的阴谋破产,并以其人之道还置其人之身将毒酒给了叔父,一场场阴谋与明争暗斗中,哈姆雷特一一击破了叔父设下的圈套,而他的英雄形象也在情节的发展中被塑造了起来。当然,哈姆雷特并非高大上的完人,一如前文所述,在他身上,也存在着一些性格弱点,如他虽善于思考,但却犹豫不决,这些弱点让他不仅付出了自己的生命,而且还连累其他一些直接或间接的人失去了生命,也没能完成扭转乾坤的重任。但总体而言,哈姆雷特并非仅仅是一个单纯的悲剧人物,而是一个英雄式的悲剧人物,他以人文主义为其精神支柱,勇敢地与罪恶力量做斗争。我们可以从其身上看到人文主义的革命力量与精神,同时也可以从他的忧郁中看出社会的矛盾,看到个人与社会、理想与现实之间的冲突,他的斗争正是对人文主义精神的高扬。
而在堂吉诃德的身上,我们看到的更多的是人文主义的缺憾。堂吉诃德是一个充满骑士幻想的理想主义者,他以幻想和想象来代替现实的生活,他将生活中的现实存在都幻想成了他脑海中构建的场景和人物,在自我构建的情节中继续着他扶困救危的骑士情结,但现实与幻想的错位,使他所执着的事业成为了世人眼中的笑柄。但是,堂吉诃德仍拥有着可贵的品质,他真诚善良、正直专一、道德高尚,以捍卫真理为己任,以自我理想的实现为人生目标,他还尊重妇女,倡导自由爱情,尊重他人的选择,他还痛恨专制和暴政,同情劳苦人民,向往自由的生活,渴望以己之力平除世间不平之事,并为之坚持不懈,不惧困难,不惧嘲笑,在四处碰壁后依然执着理想,直到最后一刻,当他终于从幻想中醒来,他的生命也走向了终点。所以,堂吉诃德不是一个疯子,他的身上闪烁着人文的光辉,他是人文主义精神的实践者,是人文主义力量的传播者,但却生不逢时,所执着的理想相当不合时宜,最终成为了一个可笑的悲剧性人物,而他所经历的一切也昭示了文艺复兴时期高扬的人文主义精神的缺撼。
哈姆雷特和堂吉诃德身上所具有的人文主义精神均以二人的死亡昭示了失败,二人的悲剧性人物形象也由此具有了更为深远的意义。
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莎士比亚的作品中,《哈姆雷特》最能反映他人文主义精神。1601年,莎士比亚根据12世纪末丹麦历史学家萨克编写的《丹麦史》中哈姆莱姆王子为父报仇的历史记载,用人文主义观点,成功地把它改写成一部深刻反映时代面貌的社会悲剧。莎士比亚在《哈姆雷特》中鲜明地表达出人文主义的政治历史观点:反对封建诸侯割据,拥护中央集权的君主专制制度。对以克劳狄斯为首的专制王朝进行了无情的揭露,对王子哈姆雷特这个人文主义者所进行的反封建暴政的斗争,给予了热情的赞赏和深厚的同情。
人们常说:有一千个读者就有一千个哈姆雷特。哈姆雷特的悲剧不是他一个人的悲剧,而是当时封建社会矛盾的悲剧,我们从哈姆雷特的一言一行中,可以看出来莎士比亚所带给我们的人文主义意义,而哈姆雷特把这种意义积极的呈现在我们读者面前。更为重要的因素是,哈姆雷特对于人生命的态度,他认为所有人的生命都是极为重要的。不是可以随意去屠杀毁灭的,所以他在见到他父亲的鬼魂后,心中仍是有疑问的,他要求自己去求证这个事情之后,才能决定是否去复仇。因此,他先是装疯卖傻来掩饰自己的怀疑,他去试探他的母亲,之后借戏班子演戏---谋杀,来试探他的叔叔,他要以此来确认自己的判断。这样来看,我们就接触到了莎士比亚作品中最为重要的核心----人文主义。直到现在来讲,文中所展现的人文主义依旧具有极大的价值。对哈姆雷特来说,人文主义使他的思想大于行动,他要报的仇并不仅仅是他个人的问题,还是整个社会、国家、民族命运的问题。他深深地感觉到复仇责任的重大,也勇敢地去承担了这个责任,如他说的:“这是一个颠倒混乱的时代,哎,倒霉的我切要肩负起重振乾坤的责任!”这是他思考的问题。哈姆雷特想要通过复仇来消灭克劳迪斯所体现的罪过,这样整个时代就可以颠倒过来了。
哈姆雷特想通过复仇消灭克劳狄斯体现的罪,认为这样就可使时代再颠倒过来。最后,哈姆雷特认为这个世界真糟.感到绝望,他也没有给自己重整乾坤一个道义上的理由。社会秩序的失范与人心秩序的失序往往是共生的。哈姆雷特在生命价值还没得到确认之前,即在人心秩序还没安顿好之前.就被迫要去重整社会秩序。在层层真相的拷问下,哈姆雷特这个人文主义者一瞬间遭受了他人无法承受的打击。因此,他不得不通过自己装疯卖傻是自己的内心得以短暂的安慰与冷静。我认为,他慎重的性格和人文主义思想是他行为延宕的最主要的原因。在他装疯卖傻的过程中,很伤心与无奈的面对着自己好朋友灵魂的背叛,无法向他们所说自己的情感,这样就更加深了他对这个伪善社会的厌恶与痛恨。
哈姆雷特是一个纯粹的人文主义者,在觉醒前只是从事于思想,文化的改革。甚至有些人文主义者中的一些人脱离人民,蔑视群众,有的人本身是官吏,贵族,或僧侣,同封建贵族,教会有着千丝万缕的联系。一些人文主义哲学家,科学家也常常在唯物主义与经院哲学,唯心主义之间徘徊。凡此种种,都是人文主义作为资产阶级思想意识的不容忽视的局限性。
历来在莎学研究者的心中都有各自不同的哈姆雷特的形象,但哈姆雷特的人文主义者的典型形象却是毋庸置疑的。哈姆雷特一向认为人是“多么了不得的杰作!多么高贵的理性!多么伟大的力量!多么优美的仪表!多么文雅的举动!在行为上多么像一个天使!在智慧上多么像一个天神!宇宙的精华!万物的灵长!”他曾受过人文主义思想的熏陶,有着远大的报复和理想,对世界、人生、友谊、爱情却有着一整套人文主义观点。像其他的人文主义者一样,他对人类充满了无限的敬仰,并坚信人的力量定能战胜命运。
他主张人与人之间应平等互爱,要求士兵对自己“ 尽爱”而不应“尽忠”,愿意与他的好友霍拉旭以“朋友相称”。他相信人类前途是光明的,相信依靠人的理性和力量能够创造美好的人生、理想的社会。人文主义理想信念的根本在于“人”!高贵文雅,纯洁优美,勇敢坚强,兼具热情和理智,拥有平等和尊严。但在残酷的现实中,人性是那么邪恶,那么卑鄙;那么脆弱,那么善变;那么孤独,那么……“这一个泥土塑成的生命算得了什么?”但忧郁的哈姆雷特毕竟没有丧失人文主义对“人”这个“宇宙的精华,万物的灵长”的信念,而且为这个永恒的信念献出了生命。这个信念就是我们一代代人活着而且奋斗的理由。哈姆雷特那种人文主义“爱”的理想是抽象的、脱离实际的。当然,同黑暗的社会现实是矛盾的,这种矛盾是始终存在着的,不过是接触了丹麦现实之后,特别突出地显露出来罢了。哈姆雷特饱含着“爱”的激情,回到了丹麦。他看到的却是一个冷酷的社会现实,父亲暴亡,叔父篡位,母亲那双送葬的鞋子还没有穿旧,就匆匆改嫁,“迫不及待地钻进了乱伦的裘被”。朝廷里,荒淫无耻,花天酒地。心爱的人充当了敌人的工具,昔日的朋友现在变成了奸王的密控和帮凶,过去曾经对克劳狄斯扮鬼脸的人,现在都愿意出高价来买他的一幅小照。大小朝臣赵炎附势,唯唯诺诺,他发现处处是暗礁,事事有阴谋。“爱”的理想遭受到现实的摧残,诗人式的灵魂经受着现实的折磨。哈姆雷特把理想中的真善美同现实中的假恶丑对比。发现他所看到的这个实际世界同他幻想的现实不一样,感到“爱”的危机,“爱”的理想的破灭,从而引起了他对现实的失望、怀疑、愤怒和沉思。哈姆雷特由一个“爱”的理想主义者,变成了一个具有现实主义头脑的人。但莎士比亚把自己的人文主义思想意识与新的世界观、人生观,融合在哈姆雷特形象塑造的全过程中。哈姆雷特固然不能等同于莎士比亚,但他执着的思想性、追求人生一样的自我求证精神,显然传达了戏剧诗人作为“时代的灵魂”的心声,甚至表明了文艺复兴时期人的觉醒,先进文化人对人的价值、人的权利、人的自由的追求,以及关于人的“异化的沉思与迷茫”。
历史的反复和螺旋状态,是人文主义理想者们不期然而然的规律。人文主义者们不是政治家,而是理想家,他们胸怀远大,目标纯正,坚持理想信念,意志坚定,绝非为了一己的目标而不择手段。在哈姆雷特机智地以“戏中戏”的方式证明这一骇人听闻的罪恶时,本可以毫不犹豫的复仇,但在克劳狄斯慌乱地向上帝祈祷时,哈姆雷特不是趁机杀死他,而是想到要在敌人罪恶昭彰时,再举起正义的剑惩罚邪恶。这不能仅仅归结为哈姆雷特的宗教情结,更不能怪罪哈姆雷特的优柔寡断,这是一个光明磊落的人文主义理想者的必然行动,而不再是宫廷权利的血腥争斗。
哈姆雷特最后提出的这个问题,生存还是死亡(To be or not to be),他总是觉得自己输给了这无耻的人生命运。想反抗却又无能为力的悲剧情愫无时无刻不困扰着自己,哈姆雷特就这样成为整部剧的悲剧的主角,在剧中处处体现了悲剧精神。剧本一开始,我们的主人公哈姆雷特就背上了三道伤痛:父王的猝死,母亲的改嫁,王位的丢失。他曾经对这个世界的美好幻像破灭了,背上了这样不堪的现实。
由于承受不了现实的打击,哈姆雷特想到了以死来解除痛苦,但是在那个中世纪的欧洲,这是与基督教的信仰相背的,那么美好的世界就被这三道伤痛无情的击溃,满目疮痍。就从这里开始,他的世界观开始有了变化,对他原本成长的童话般的地方他说出了“整个世界就是一个监狱,丹麦是其中最坏的一间牢房”这样的话。仅仅在几天之内,他冥冥中感到了一种悲剧的命运,而这种悲剧的命运将伴随其一生,直至其死亡。
他的叔叔以他装疯卖傻的病为借口,将他送到英国去治病,而哈姆雷特知道这是一个阴谋时,借机在半路上跑了回来,他并不是真的疯了,他只是在采用自己的方法来结束自己的复仇计划,但是,当他回来后,发现自己最爱的奥菲利亚已经死了,他那充满人文主义的内心情怀又激发了他那因奥菲利亚的欺骗而隐藏的爱情。他受到了致命的打击,这时的哈姆雷特才是真的疯了,这不仅仅是因为他失去了爱情与爱人,而是此时的哈姆雷特已经身无一物,他早已经没有了亲情与友情,再当奥菲利亚的离去,这使他彻底失去了理智,所有的一切都已经逝去,内心的痛苦与仇恨使得他走向了毁灭的复仇。
哈姆雷特一直被“To be or not to be”的问题困扰着,这已经不是单纯的生与死的问题,而是对现实社会的矛盾心理,他对是否去复仇,该不该这么做产生了困顿,理性的思维能够指导行动,但是过多的思虑就会延误时机,多虑的人内心往往是懦弱的,对后果太多的顾虑导致其不愿作出重大决定。对死亡的思考使他想到了他死后的境遇,是不是痛苦的,可怕的,而且必然再回不去了。这就是典型的哈姆雷特似的思维,对事物犹豫不前的惯性不仅存在于行动上,也存在于其思考当中。
哈姆雷特复仇行动的延宕体现了他内心世界的人文主义善良仁慈的一面,从而反映出的是,经历了这么多事情,现实给内心造成的伤害是极大的。他所生活的环境是那么的黑暗与伪善,他的亲人、朋友与爱人都给他造成了悲剧的人生。就是在这样一个痛苦的生活中,哈姆雷特勇敢的为父亲报仇,这是他英雄形象的体现。这是他的特质。假设他最后活了下来,我想他也会被之后的现实所谋杀,他定是忍受不了这样的恨与伪善。他头脑里的人文主义思想是无法让他能与这个肮脏的世界所苟同的。
其次,哈姆雷特的延宕也是他审慎性格的体现。从前文可以看出,这样的性格使得他的复仇计划一次次被推迟,而这样的性格就是一位伟大的君王、一个英雄所应该具备的,他作为丹麦王位的继承人,无论在政治、军事、生活上都是应该思考清楚后才能做决定的。凡是不能够武断。复仇这件事不仅仅关系到他的父亲和家族,还关系到挽救整个丹麦社会,也是他内心人文主义思想的体现。这使他本身英雄形象上又增添了一道光环,他的高贵体现的非常酣畅淋漓。
《哈姆雷特》是一部悲剧,因为文章以所有人的逝去为结局。但是在文中更多的体现了哈姆雷特的英雄形象,他是那样的勇敢坚强、思维审慎、可爱善良,这些都使的他在压抑恶劣的环境中表现的那么出色,夺人眼球。他的人文主义思想使他高尚具有吸引力,善良而不畏惧恶势力,这足以体现他的人生价值。尽管结局是悲惨的,没有改变残酷的现实,但是哈姆雷特的英雄形象深入人心。
哈姆雷特是作者理想化的人文主义者的形象,也是作者用以表现个人同社会的冲突、理想同现实的矛盾的艺术典型。《哈姆雷特》是反映文艺复兴时期人文主义精神的一部力作,哈姆雷特的学问、英明以及他的悲剧都代表着那个时代人文主义者的形象。哈姆雷特是一个资产阶级人文主义者的典型形象,他身上体现了人文主义者思想的进步性与局限性,倾吐了作者对人文主义者的追求与惶惑。人文主义者在认知理性的高度,崇尚冒险,积极主动地征服自然,从而产生渴求知识和理性,促进了科学的发展。普希金在谈到莎士比亚艺术本质时指出:“莎士比亚在悲剧里所展示的是什么?悲剧目的是什么?是人和人民,是人类的命运和人民的命运,这就是莎士比亚之所以伟大的地方。”
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莎士比亚是欧洲文艺复兴时期英国著名的大文学家、戏剧家。莎士比亚的作品在文艺复兴时期占有举足轻重的作用。他的作品关于“人的文学”内蕴是文艺复兴后期对于“人”的刻画较为全面的典型代表。莎士比亚的“人”突出了人的多面的复杂性,在文学史上刻画了诸多典型的人物形象。他的戏剧创作也在文学史上具有长久的意义。
哈姆雷特作为王子,面临着父亲的去世与母亲的改嫁问题上,有一幕哈姆雷特开始疯狂的痛恨母亲,他不能原谅母亲的改嫁,他由对母亲的爱转向对母亲的“恨”,所以他用很多刺激性的话语来伤害她,例如“因为霜雪都会自动燃烧,理智都会做情欲的奴隶。”“人世间的一切,在我看来,是多么可厌、陈腐、乏味,而无要上我叔父的床,即使您已经失节,也得勉力学做一个贞节妇人的样子。您要是今天晚上自加抑制一下,下一次就会觉得这种自制的工夫并不怎么为难,慢慢地就可以习以为常。”从这些话语中都能多少看出他的恋母情结。恋母情结从弗洛伊德的精神分析学上可以看出一些理论源头。“俄狄浦斯情结”也就是一种“杀父娶母”的情结。弗洛伊德认为每个人的心里都存在一种潜在的“杀父娶母”的情结,俄狄浦斯就是这样的一个人,他的命运带有强烈的西方悲剧意识中的命运的悲剧。哈姆雷特与俄狄浦斯一样,唯一不同的是没有俄狄浦斯那样强烈的宿命的悲剧。
哈姆雷特性格上的敏感与优柔寡断尤其体现在他的复仇行动中。这种复杂性同时也赋予了他无穷的艺术魅力。哈姆雷特在得到父亲去世并准备复仇的时候,他却一直没有实际上的行动,错过了几次可以杀死叔父的机会。有学者分析其社会意义,是作为新兴资产阶级的哈姆雷特的对现状的无力的妥协,因为他个人力量的弱小,所以潜意识里认为自己不能够扭转乾坤。与此同时,他的敏感复杂也有一定的哲学意味。他有着对于人类生命的哲学思考,里面涉及了很多关于生存、死亡与灵魂的思考,他不仅看到了别人灵魂罪恶的一面,他也同样看到了自己的,“我的罪恶那么多,连我的思想也容纳不下”就可以看出他对人的灵魂的深入的思考。社会的现状让他陷入迷茫与混沌之中,他无法再相信人文主义者所赞颂的人的精神的圣洁,而是看到了人的欲望的存在。在他万分纠结的时候,他终于发出“生存还是毁灭”这样一句流传至今的名言。“生存还是毁灭”是他矛盾的终极体现。他说,“在我看来,这个泥塑的生命算得了什么?人类不能使我产生兴趣。”就可以看出他的对人生生命的思考了。与此同时,还有他对奥菲利亚的感情的矛盾性,一方面他急于向奥菲利亚表白,一方面又在她面前装疯,他说奥菲利亚看上去“像冰一样贞洁,像雪一样纯洁,但美丽可以让贞洁变成淫荡”。就可以看出他对待自己感情上的矛盾,这种矛盾已经上升到对人的本性的挖掘上。哈姆雷特对待所有事与人的矛盾性,铸就了他的悲剧的一生。
哈姆雷特的人生观中虽然有对人生命与灵魂的深刻思考,但是很多时候对于人的认识带有偏激的一面,悲观意识较为浓厚。哈姆雷特陷入对于人的的问题的深刻思考,这种思考的频率盖住了他的复仇的计划。“谁愿意负着重担,在烦劳的生命的压迫下呻吟流汗?”哈姆雷特说道。由此可以看出,哈姆雷特已经意识到人生的某种程度上的无意义性。这对一个年纪轻轻的王子来说,无疑是比较消极的。这种消极悲观意识消解了他作为一个王子遇到这种境况该有的行动。所以他甚至想到了自杀,而没有想到去积极的谋划报仇并夺回王位和母亲。而是一味的悲观,以绝对美好的人性观来衡量这个本就复杂的社会。在现实生活中,他的这种悲观性格,是一种人生的逃避与消极。他在复仇过程中感觉到了人的不完美与渺小,产生了一种虚无的迷惘。在他的身上表现出了人性的复杂性,是文艺复兴时期对于“人”的刻画较为全面与深刻的一次。悲观意识充满了整个剧本,哈姆雷特的一开始就存在心底的悲观意识注定了他的复仇的失败。
哈姆雷特的情感上有源自于童年时代的压抑,所以才会有他的深层次对母亲的依恋,在他母亲改嫁后,他异常激动的情绪和话语表现了他被压抑的内心。人只有在非常压抑的时候才会在情绪爆发的时候表现出异常。在对母亲的情感上,是一种无意识的,一种依恋。在对奥菲利亚的感情上,有时热烈,有时压抑。在他开始在奥菲利亚面前装疯的时候就是他压抑的体现。他一方面爱着奥菲利亚的圣洁,另一方面又咒骂起来,一是因为矛盾,而是潜在的被压抑的情愫。作为一个国家的王子,从小衣食无忧,并被给予良好的教育,有良好的人文熏陶,但是一旦面临突发的变故,那些被传统压抑的东西一下子发泄了出来,对于周围人的多疑,对复仇的犹豫以及对情感的多变,其实是他在压抑着。这种压抑,也同时让他对人生充满了悲观。
《哈姆雷特》是莎士比亚著名的悲剧作品,是文艺复兴时期对“人”的挖掘较为深刻与全面的作品,对后世文学以及戏剧创作有着深远的影响。莎士比亚对哈姆雷特的刻画,是突破了文艺复兴前期对“人”的刻画。哈姆雷特更具有“人性”,他有着敏感矛盾,优柔寡断的性格,面临家破人亡的人生绝境,他的反应不是直接积极面对,而是陷入了对生命与灵魂的深层思考。他的情感上的恋母情结、敏感矛盾、悲观意识等,都是哈姆雷特多重情感的表现。
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《哈姆雷特(Hamlet)》是由威廉·莎士比亚创作于1599年至1602年间的一部悲剧作品。戏剧讲述了叔叔克劳狄斯谋害了哈姆雷特的父亲,篡取了王位,并娶了国王的遗孀乔特鲁德;哈姆雷特王子因此为父王向叔叔复仇。
《苍蝇》(1943)是萨特根据古希腊神话故事改编的一部存在主义悲剧。作者借用这出浓郁的古代神话悲剧的诗意,艺术地破除了人对自然之谜的惶惑感,传递出人能战胜“上帝”,自由选择生活道路的现代意识。
《哈》与《蝇》的创作背景和题旨是完全不同的,但二位主人公的生存境遇与自我选择却有着惊人的相似。下面是读文网小编为大家精心准备的:《哈姆雷特》与《苍蝇》之比较研究相关论文。仅供大家参考!
《哈姆雷特》与《苍蝇》之比较研究全文如下:
摘要:《哈姆雷特》与《苍蝇》的问世,在时间上相隔三百多年,但两部作品的主人公却表现出多方面的惊人相似:第一,二者的生存境遇,自我选择,复仇模式相似;第二,二者都兼有思想家、救世主、孤独者的思想特征;第三,二者的使命一致,结局相同。
关键词:人生选择;思想特征;超人
1601年,莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》(以下简称《哈》)发表,1943年,萨特的悲剧《苍蝇》(以下简称《蝇》)发表。虽然两部悲剧的题旨情境各不相同,但两个主人公所作的人生选择以及复仇模式却有着惊人的相似:两个主人公个性、信仰不同,思想特征却相同;两个作家所属的文化语境不同,但他们对人的生存状况的认识以及对社会罪恶提出的疗救方案相同。
(一)
反对封建割据,拥护中央集权,这是人文主义者的政治理想。在莎翁看来,明君代表秩序即“治”,暴君代表无常即“乱”,克劳狄斯弑君篡位意味着正常秩序的颠倒与混乱。要剪除奸雄,由“乱”而“治”,这是莎翁坚定的政治理想,同时也是《哈》剧的题旨之一。题旨之二,是作者的道德理想。克劳狄斯不仅是政治的奸雄,也是人伦的败类,他的杀兄娶嫂同样是伦理的纲常的颠倒混乱,所以哈姆雷特(以下筒称哈)对克劳狄斯的斗争就有了双重的意义:代表人文主义的进步力量与反动封建政权较量;要代表善良的道德力量与邪恶势力斗争。哈的悲剧,是政治与道德理想幻灭的悲剧。
《蝇》的问世比《哈》晚了近三个半世纪,当时法国正处于德国法西斯的铁蹄蹂躏之下,大难当前,是坐以待毙,还是奋起反抗,法国人民面临严峻的选择。为了唤起民众,萨特选择了写作《蝇》这种当时唯一可行的抗敌形式干预生活.他以古代王子的故事借古喻今,号召人民为保家卫国而战。
《哈》与《蝇》的创作背景和题旨是完全不同的,但二位主人公的生存境遇与自我选择却有着惊人的相似。首先,哈与俄瑞斯忒斯(以下简称俄)都是国王的独子,都有一个伟大的父亲,美貌的母亲和无忧无虑的快乐童年;其次,都有王位被篡夺,父亲被谋杀,母亲改嫁凶手的遭遇,因而也都面临着大义灭亲,为父复仇的重任。第三,两个王子复仇的模式相同。哈接受鬼魂嘱托后,迟疑跌宕,总因无力主动出击而一再遭敌人暗算,直到临终前才被迫刺死克劳狄斯。哈的杀父之仇、丧权之辱就发生在昨天,因而有切肤之痛,俄却离这罪恶很远。十五年前的他太年幼,既没有目睹事件发生发展的过程,也没有感受丧权丧父之悲哀,加之养父家庭条件优裕,所以开始时他对杀父丧权之事表现得较为冷漠。是厄勒克特拉的刻骨仇恨点燃了他心头复仇之火,使他肩负起复仇重任,一举杀死仇人。因个性与生活环境的差异俄与哈的复仇情节有细微的差异,但从总体上看,他们的生存境遇大致相同,他们的向强权与邪恶复仇的人生选择相同。
(二)
哈与俄是生活于两个完全不同的国度、不同的时代、不同的文化背景之中的人物,因而二者在宗教信仰与个性上存在着很大的差异。文艺复兴时代,科学还不能否定鬼神的存在,因此,生长在封建帝王之家的哈笃信天堂地狱的存在,而披着古装的俄则诞生在本世纪四十年代,缔造他的萨特是一个彻底的无神论者,所以即使面对众神之神,俄也敢公然宣称:“朱庇特,你是岩石、群星之王,你是大海波涛之王,但你不是人间之王[1]”宗教信仰的差异,是导致两位王子个性差异的原因之一。因宗教观念的羁绊,哈总是优柔寡断,患得患失,而俄百无禁忌,所以他果敢决断,一下决心,便雷厉风行,干得干净彻底,一口气就收拾了两个仇人。
然而,这两位个性与信仰方面如此不同的王子在思想特征方面却有很大的同一性:
第一,思想家的特征。
哈与俄都受过很好的教育,都有很强的思想能力。哈博学多才,长于思考,俄“深思熟虑”,“才智超群”,并且都把思考的焦点对准“人”。哈追求的是人文主义理想,看重的是人的尊严、价值、力量。他认为人是一件“了不得的杰作”,人因有高贵的理性、无穷的智慧而成为“宇宙的精华、万物的灵长”;俄信奉的是存在主义哲学,强调的是人本质上的自由,他认为:“我是自由的人”,“我就是我的自由”。“我命中注定除了我自己的意愿以外,不受任何法律的约束”[2]。从这些道白中,我们感到哈像一位热情洋溢的诗人,而俄却像一匹横空的天马,但二者思考的特点是一致的,思考的结果也是一致的,这便是对人文精神的认同。
人文主义与存在主义都是一种以人与人道为核心的人本哲学。虽然它们在对世俗生活与宗教神权的关系方面,在对人的生存状况与政治、法律、道德等社会规范的关系理解方面存在许多差异,但它们对人的肯定,对人生存状况的关注却是相同的。人文主义强调的是人性的回归以及人从宗教桎梏之下的解放,因而在刚摆脱中世纪恶梦的文艺复兴时代,哈高唱的是人的赞歌,呼唤的是人的理智、尊严,而存在主义则在人文主义的基础上,更深一层地思考人本体的存在状况,探讨的主要问题是人怎样才能获得本体自由以及面向未来时人所应该选择的最佳生存方式和价值取向,所以俄作为存在主义的代言人,他为人的自由和建树摇旗呐减。同是以人为对象,俄的思考比哈进了一步。应该说,这是人类思想史的进步。
欧洲戏剧中,形形色色的人物不计其数,但思想家的形象较少,而像哈与俄这样努力探索人生真谛的人文思想家形象更是寥若晨星。他们的可贵在于,在既有的价值体系面前,他们能够自甘寂寞,清醒而深刻地思考着全新的价值标准,并以自己的实践惊醒世人,展示他们独特的价值选择。
第二,救世主特征。
哈与俄同为国王的独子,是王位的当然继承者,因而总以真命天子自居,俄动辄称“我的臣民”、“我的土地”,俨然是阿尔戈斯的主宰。哈虽慑于克劳狄斯的淫威,不敢公然称孤道寡,但也决不甘心于丧失王位,他曾明确表示,他郁闷不乐的原因是没有嗣位掌权[3],在奥菲丽姬的葬礼上他竞自称“丹麦王哈姆莱特”。可见,两位王子虽然没有登基即位,但国王的感觉是到了位的。这种感觉使他们人虽不在王位,却时刻心系子民百姓,也使他们在乾坤颠倒时自觉行使救民于水火的救世主权力,在他们的时代,君权神授,子孙世袭,不可妄为,谁悖逆了神旨,谁便触犯了天条,克劳狄斯与埃奎斯托斯弑君篡位,不但为人伦不耻也为天理不容,面对大逆不道,谁来替天行道,铲除罪恶?当然是博学多才又富于责任感的王子,更何况,他们还有与凶手的深仇大根呢?于是哈与俄的复仇就是两全其美、公私兼顾的选择了,当然。他们也曾犹豫,但最终他们的救世主情结使之意识到自己的重大使命,子报父仇与除暴安良,于私于公都是天经地义的,但要实现这个目标所需代价又使两位王子深感焦虑。
哈曾叹息:“这是一个颠倒与混乱的年代,唉!倒楣的我却要负起重整乾坤的重任。”俄也曾呻吟:“我肩负的命运对于青春年少的我过于沉重,把我的青春都压毁了”。力不从心但知难而进,两个王子都表现了异乎寻常的坚毅。但如果他们置复仇于不顾,是否会要减轻焦虑呢?回答是否定的,因为那对于他们也是一种痛苦。哈说:“如果我不去剪除一个害天性的蝥贼,让他继续为非作恶,岂不是该受天谴吗?”俄也认为,从前自己是“苟活于世”,因此“必须用一个重大的罪行作为我的压舱之物”。这样,复仇就是一种别无选择的选择了。复仇是手段,拯救自己与国民是目的。为拯救而复仇,以复仇来拯救,手段与目的、个人恩怨与国民利益达到了完美的统一。正因为如此,悲剧才摆脱了通常意义上子报父仇的老调重弹,放射出崇高悲壮的理性光芒。
救世主是欧洲文学史上一系列以拯救为题旨的文学形象,从《奥德赛》到《俄狄普斯》,到《伊尼特》、《贝欧沃夫》,再到《哈》与《蝇》,其主人公要么是国君,要么是王子,他们有的带领臣民战胜自然灾害,有的孤军奋战为国人消灭人妖鬼魅,但除哈与俄以外,其他人都不具备思想家的特征。思想家的智慧加救世主的责任感,使这两位王子的形象在他们的同类中卓尔不群,分外醒目。
第三,孤独者的特征。
考察一个人是否孤独,首先要看他的生存环境是否使他孤独,哈与俄都曾是快乐的王子,但随着父王的暴死,权力的转移,生存环境也发生了变化。母亲的改嫁使他们不再拥有家庭的温暖,奸王的狠毒使他们生命受到威胁,朝臣的势利、朋友的反目使他们无依无靠,据此,我们可以认定王子所处的生存环境是孤独的。但王子本人的主观意愿也是造就这种环境的不可忽视原因。哈完全可以争取奥菲丽娅作同盟军,改变他的孤独处境及孤军奋战的局面,但他不但不争取,反而以一种孤傲把自己包裹起来,跟外界隔绝,成了纯粹的孤家寡人。当然霍拉旭是他的好朋友,但哈从来都只请他守密,而不请他参与谋划与战斗,直至斗争的最后阶段,还拒绝他的劝阻[2]。所以在某种程度上说是哈自己选择了孤独。与哈相比,俄似乎要幸运些,有姐姐一同报仇,当然不是孤军奋战。但俄的不幸在于,他姐姐唤醒了他,又抛弃了他。厄勒克特拉在报仇后因悔恨而背叛,投向了朱庇特与“苍蝇”的怀抱并怨恨他,诅咒他,称他为盗走她平静与梦幻的“贼”。痛定思痛,俄是否比哈更痛苦更孤独?
我们界定孤独的第二要素是当事人有无孤独感。如果仅仅是当事人生存环境恶劣、无子无朋而缺乏孤独感的话,我们不能断定他为孤独者。那么哈与俄是否有孤独感呢?在戏中戏前哈明确地说:“现在我只剩下一个人了”,孤独感很明显,正因如此,他一再把唯一可信赖的朋友霍拉旭推开[3],于是这就形成了一个恶性循环——因孤独而拒绝友情,又因拒绝友情而更感孤独。俄的孤独感似乎更明确更充分:“我是孤单一人”,“直到死我都是孤零零的”,“除了我自己,不能再依靠别人。”
人的存在中,孤独感常伴随着思想、文化等较高层次的素养而来,并且,文化底蕴越丰厚,思想越深遂的人往往越孤独。智慧越高,越不合群。在这个意义上,王子的孤独便具备了一种“超人”的意义。
(三)
“超人”本是尼采的英雄。尼采指出,这些“超人”有高贵的血统,受过良好的教育,品格高尚,性格孤傲,有超群的智慧与精力;大难当头,他们首先考虑的不是自己的安危而是大多数人的幸福。尼采所谓“超人”,就是哈与俄这种兼有思想家、救世主、孤独者特征于一身的出类拔萃之辈。
“超人”是尼采们献给乱世的一剂良药。莎翁经历了伊丽莎白统治末年的乱世,尼采经历了“上帝死了”的信仰废墟,萨特经历了连绵的战火,他们都期盼在乱世中杀出一个力挽狂澜的英雄,而这个英雄不是别人,就是尼采的“超人”,莎翁的哈,萨特的俄。当然,他们所经历的乱世,无论是矛盾的性质、动乱的起因,还是动荡的程度都不能同日而语,但莎翁和萨特都不约而同地选择王宫为背景,以篡位娶后为情节开端,这当然不是巧合,这说明处于两种不同文化语境中的作家关于罪恶的起源的思考结论是一致的:从古至今,权势与美女是种种争斗、角逐、冲突的焦点,有二者存在,便会有罪恶产生。在此基础上,“超人”的使命也是一致的:铲除罪恶,拯救苍生。
于是,“超人”就成为负重的人,焦虑的人,他因他的使命而痛苦。常人只要拯救自己,“超人”却既要拯救自己又要拯救他人,于是这以双重拯救为目的的自我选择就给他们带来超常的焦虑。在实施选择前,他们会顾虑重重(哈就为责任的重大,对手的强大而忧心仲仲)。实施选择后,他们又会因承担选择的后果而焦虑(俄就为同盟的分化、道义的责难而格外沉重)。应特别指出的是,哈与俄事后都承受了一份不该承受的道义责难。他们为父复仇,为民除害,却使自己陷入了道义的泥淖,因为在民众眼里,他们不过是重复了一次犯罪。他们为自己选定的目标无疑是一把双刃剑,消灭了罪恶同时也伤害了自己。哈与俄是深明此理的。这也就注定了他们的焦虑和成为悲剧人物的必然性。
“超人”可能会有种种不尽人意之处,或许有太多的清高孤傲疑虑踌躇;太缺乏斗争经验与谋略等等,但他们有崇高的理想,也有为理想而献身的精神,就不失为高尚的人了,就足以令人肃然起敬了。《哈》与《蝇》的发表,是其作者以悲剧的形式向自己的理想英雄致敬。
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散官是古代表示官员等级的称号,与职事官表示所任职务的称号相对而言。隋始定散官名称,加给文武重臣,皆无实际职务,而统称官员之有实际职务者为职事官,散官是有官名而无职事的官称。明、清官员级别和待遇依实际所授职官品级,散官仅存名号。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析南北朝的散官发展与清浊异同相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【内容提要】文散阶的进化在南朝停滞不前,在北朝却迅速推进。其原因在于,北朝曾向将士普授文散官从而使之进化为位阶,南朝的"文清武浊"观念却阻碍了类似现象的普遍化。魏晋南北朝有两种"品位分等",一种是以门第、中正品和"清浊"构成的"门品秩序",它是士族政治的产物;另一种则是由军阶代表的"官品秩序",它更富功绩制色彩。北朝文散阶的进化得益于军阶的"拉动",这就为唐代文武散阶制向官僚政治的回归,奠定了基础。
【关键词〗南北朝 官阶
一、南朝散官"阶官化"的迟缓
官阶制度是官僚政治的有机组成部分,不同形式的等级规划体现了不同的政治取向。汉代禄秩等级是从属于职位的,官员若无职位则无等级可言,这属于重效率的“职位分等”类型。[1] 魏晋南北朝时官阶制却开始向另一种“品位分等”类型过渡了,最终在唐代形成了文武散阶之制。散阶又称"本品", 减小了因职位变动而造成的地位变动,从而赋予了官员更多的安全感,保障了其权益的稳定性。
魏晋以降士族政治、门阀特权扭曲了官僚政治,“分官设职”更多地基于“优惠考虑”而非“效率考虑”,职事官之外委积繁衍出了五光十色的名号、散职,一人拥有多种头衔屡见不鲜。由此而导致的职、官、名号的分离,应该说是官阶制向“品位分等”演化的一个基本原因。不过仅以士族政治来解释中古散阶制的发达,那仍然是不惬人意的,因为在此就要面对这一事实:南朝政权本来更富"文治"色彩,文官重于武职;然而北朝文散官的阶官化,反而比南朝更具深度、广度和速度。
与此期阶官化进程相涉的文散官,主要是诸大夫和东省散官。"阶官"已是脱离职位的位阶了,它们并无员限、可以随机加授和迁黜;“散官”则是冗散无事之官,仍有员限,未能摆脱“职位”性质。文散官阶官化的骤然加速是在北魏后期,这时候四方云扰、战火连绵,朝廷为笼络之计而向将士们广授散职,毫无吝惜之意。尔朱氏掌权之时,"欲收军人之意,加泛除授,皆以将军而兼散职,督将兵吏无虚号者。自此五等大夫遂致猥滥,又无员限,天下贱之"[2] 。这些散官不但被普授、滥授,而且还是与将军号成双成对儿地"双授"的,即所谓"皆以将军而兼散职"。由此,这些散官迅速虚衔化了,成了普遍拥有、且不断升迁的"阶"了。比如裴良:起家奉朝请,宣武初为中散大夫;后为太中大夫,孝庄末为光禄大夫;节闵帝时除征东将军、金紫光禄大夫;加车骑将军、右光禄大夫;转骠骑将军、左光禄大夫。[3] 他一为东省散官,六为大夫,这些官号都非实职,仅仅标志着他的阶级变动。又如赵刚:"累迁镇东将军、银青光禄大夫;历大行台郎中、征东将军,加金紫阶。"[4] 金紫以及银青光禄大夫,在时人眼中已明明是"阶",而不仅仅是"职"了。进至北周,开府仪同三司、仪同三司、诸大夫以及由东西省散官变化而来的34种散官,演化为一个首尾完备的位阶序列。这个序列,便是通往唐代散阶制的重要环节。[5]
然而当把目光转向南朝的时候,却没能看到类似的发展。冗官散职的委积滥觞于魏晋,东晋以下的制度发展,南北两系分道扬镳。同是承袭魏晋而来的那些文散官,在直承魏晋的南朝,其散阶化进程却迟滞不前、步履蹒跚。
南朝的诸大夫几乎始终都仅仅是崇礼、优老或安置闲冗之职,比魏晋没有太大变化。《南齐书》卷十六《百官志》仍把左右光禄大夫、光禄大夫、太中大夫、中散大夫列于光禄勋属官之下──较之汉魏旧制,依然故我;且谓:"诸大夫官,皆处旧齿老年"。《南齐书》卷三《武帝纪》永明七年(489年)正月诏:"诸大夫年秩隆重,禄力殊薄,岂所谓下车惟旧,趋桥敬老。可增俸,详给见役。"可见诸大夫依然用以“敬老”、安置“年秩隆重者”而已。又《隋书》卷二六《百官上》记梁制:"又有光禄、金紫光禄、太中、中散等大夫,并无员,以养老疾。"用作闲散之位的散官,与用以标志等级的"本阶",自然还有相当距离。
诸大夫中之以“光禄”为名者位望较高,常用于优宠德高望重者,或用于死后赠官。左右光禄大夫如加“开府”之衔则可置官属[6] 。南朝史传中的官僚衔位,常有“光禄大夫某某”的记法,以此为其代表性官衔。所以其时有“求金紫(金紫光禄大夫)”、“乞一片金”之事。至如中散大夫、太中大夫阶级较低,就往往用以安置闲冗、甚至政坛失意者了。请看《南史》:
萧惠训:梁武起兵时以郡相抗,归降后梁武宥之,以为太中大夫。(《南史》卷十八《萧琛传》)
王籍,以公事免,“及为中散大夫,弥忽忽不乐”。(《南史》卷二一《王籍传》)
王楷,人才凡劣,宋时为太中大夫。(《南史》卷二三《王蕴传》)
王弘之,宋明帝初同逆,战败被宥,终于中散大夫。(《南史》卷二四《王弘之传》)
垣护之,宋明帝时因聚敛贿货下狱免官,后起为太中大夫,未拜,以愤卒。(《南史》卷二五《垣护之传》)
殷道矜,幼而不慧,位太中大夫。(《南史》卷二七《殷景仁传》)
何求,性行诡僻,逃官隐居,后为太中大夫。(《南史》卷三十《何求传》)
徐广,忠于前朝不附新主,宋初除中散大夫。(《南史》卷三三《徐广传》)
顾琛,宋明帝时同逆,兵败归降,为中散大夫。(《南史》卷三五《顾琛传》)
这样,太中大夫、中散大夫对士大夫的吸引力,想来就不会太大。
江左的诸大夫也具有维系资位的作用,不过它们在普授范围上,以及虚衔化、序列化程度上,终归是远逊于西魏北周的进化水平。同样,南朝作为加官或起家官的东西省散官如给事中、奉朝请等,也没有像北朝那样,在诸大夫的带动下而被纳入散阶。至于在职事官外加授侍中、散骑常侍的情况,南朝与北朝一样屡见不鲜。不过这种加官具有临时性。例如《南史》卷十五《徐湛之传》:"再迁散骑常侍,寻加侍中,……后迁丹阳尹,加散骑常侍。"《南史》卷三十《何戢传》:"迁散骑常侍、太子詹事。寻改侍中,詹事如故。上欲转戢领选,问尚书令褚彦回,以戢资重,欲加散骑常侍。"这显然不同于阶官的应具性质。
北朝文散官"阶官化",得益于它们向将士们的普授和滥授;而在南朝,由武将而获文授则颇不容易。不少战功卓著的将领是到年老而须优崇之时,方才得到大夫之号的:
张兴世:宋废帝元徽五年(477年),以疾病徙光禄大夫,常侍如故。顺帝升明二年(478年)卒,时年五十九。(《宋书》卷五十《张兴世传》)
朱修之:后坠车折脚,辞尚书,领崇宪太仆,仍加特进、金紫光禄大夫,以脚疾不堪独行,特给扶侍。卒。(《宋书》卷七六《朱修之传》)
宗悫:宋孝武帝大明五年(461年),从猎堕马,脚折不堪朝直,以为光禄大夫,加金紫。(《宋书》卷七六《宗悫传》)
周盘龙:齐武帝永明中,以疾为光禄大夫。寻出……盘龙表年老才弱,不可镇边,求解职,见许,还为散骑常侍、光禄大夫。世祖戏之曰:"卿著貂蝉,何如兜鍪?"盘龙曰:"此貂蝉从兜鍪中出耳。"十一年(493年),病卒,年七十九。(《南齐书》卷二九《周盘龙传》)
武将周盘龙年老解职时方得常侍、大夫,其时齐武帝还以“貂蝉”、“兜鍪”为戏,其时对文号、武号之别君臣颇为敏感,很当一回事儿的。《南齐书》卷二九《吕安国传》:
(永明四年,486年)有疾,征为光禄大夫,加散骑常侍。安国欣有文授,谓其子曰:"汝后勿作袴褶驱使,单衣犹恨不称,当为朱衣官也!"
“以将领见任”的吕安国以终得“文授”为殊宠,可见获得大夫、常侍,对武将往往是 “意外的惊喜”。他殷殷告诫其子勿作“袴褶驱使”[7],要努力以文职进身,明不以武职为荣。 在北朝魏、周之际,军号与散官的"双授"一度成为"时尚"。而同期的南朝虽然也有些零散例子,例如萧子良为光禄大夫、左将军,到仲举为贞毅将军、金紫光禄大夫,褚彦回为卫将军、开府仪同三司、侍中等等,但这不过是随机现象而已,远不能同北朝的规模数量相比,而且不像北朝,军号、散官的作为位阶而不断同时迁升。
散官普授毕竟是一种名号猥滥,散官与将军号的"双授"更混淆了文武职类,从制度上说都不正规,都非"常态"。北齐统治者基于这种考虑,曾对"双授"现象力加整饬。[8] 南朝政权比北齐更富"文治"色彩,其与汉晋制度一脉相承的连续性,我想就造成了维系"正规"与"常态"的更大惯性。江左更为厚重的文官政治传统,应该认为是抵制散官滥授及"双授"、阻碍散官阶官化的因素之一。
但以上解释,仍未穷尽南朝散阶化缓慢的全部因素。南朝的诸大夫不轻易授予武人,并不仅仅出自维系文官政治的"正规"和"常态"的考虑,还在于此期浓厚的"清浊"观念,在"文武"之间划开了一道深深鸿沟。下面便就这一线索,进一步分析南朝文散官的阶官化为何进展缓慢的问题。
学界对中古选官的浓厚"清浊"观念已论述颇多,人们耳熟能详。由于士族门阀政治的繁荣,王朝选官开始发生变态。一些士族所习惯迁转的官职,逐渐被视为“清官”而为其独占。诸如"旧事东宫官属通为清选,洗马掌文翰,尤其清者"[9] 、“黄散之职,故须人门兼美”[10] 、“秘书丞天下清官”[11] 之类,已经形成了相当凝固的格局。哪些官职是“清官”来自积习,不但不是行政当局的刻意规划,而且君主的"革选"往往也无能为力。散骑常侍的沉浮即是一例[12] 。
哪些官儿能成为“清官”,当然是有规律可寻的。首先是要"清贵",所以相当于君主近侍的黄门郎、散骑郎等很早即成“清选”,以表明门阀身份崇高、位踞切要。其次是要"清闲",如此才能适应纨绔贵游们尸位素餐、安享荣乐的需要。东宫的太子庶子、太子洗马、太子舍人等等,便曾以"职闲廪重"而为其分外瞩目。其三,许多“清官”都是文翰性的官职,例如秘书郎、著作郎之类。因为中古门阀从本质上是文化士族,雄厚的经史诗文知识是他们"平流进取"的凭藉。士族"望白署空,是称清贵;恪勤匪懈,终滞鄙俗"[13] ,文法吏职是不合名流口味的,因此尚书郎初称清显,但"自过江,尚书郎正用第二人"[14] ;侍御史虽负监察重任,然而“甲族由来多不居宪台”[15] 。重文轻武,尤其是五朝冠冕根深蒂固的偏见;以军士武人起家者,被蔑称为“将种”、“兵家”。因此除了少数禁卫军校之职,一般说来武职官不在“清官”之列。
当然寒人军士也可能因战功卓著而获文职、甚至跻身“清官”。但是南朝特重"起家官",自幼"平流进取"、初仕便入清途,那才是门望高华的标志;出身卑微者即令苦苦奋斗、因缘时会而猎得清位,但那与贵游们起家即是"清选",仍不得相提并论。有些“清官”寒人就很难染指,例如秘书郎、著作郎;另一些“清官”如被寒人染指,则其"清华"光晕往往随即减色。士族名流还曾发出"若吏姓寒人,听极其门品,不当因军,遂滥清级"的呼吁[16] ,力图堵住武人混入清途的缺口。周一良先生指出:"大抵南朝甲族著姓起家文职,而 兵户 将家 寒门子弟往往出身武位。但仕宦既进之后,又不论出身,文武官位可更互为之。"不过这时依然"文"高于"武",并体现在官僚结衔时以文官居前之上。[17]
不难看到,江左的"清浊"选例更多地体现了士族的偏好:重清闲而轻吏职,重文翰而轻文法,重文官而轻武号。这"清浊"并不符合行政规律,实际也不是君主的法律规定。它甚至超越了王朝的法定官品。《隋书》卷二六《百官上》:"陈依梁制,……多更改迁官,未必即进班秩。其官唯论清浊,从浊官得微清,则胜于转。"在士族眼中,"清浊"的区分比班品高下更富于含金量。
相形之下,北朝的情况就很不相同。十六国北朝的政治体制"胡汉杂糅",这反倒淡化了"正规"、"常态"观念,为制度的各种变异提供了众多契机。进一步说,江左政权是文化士族盘踞朝廷,北方政权则由军功贵族构成了统治中坚,后一形态更接近于专制官僚政治。[18] 由此就造成了南北政治文化的重大差异。军功贵族因其异族征服者身份和尚武传统,他们对"文武""清浊"之辨很不敏感。北魏的名位自初就比南朝猥滥,同样的官位随随便便就授给了地位低微者,或同样身份的人在北魏得到了更显赫的名号,甚至武人、恩倖、蕃胡、宦官之流都能占有"黄散"、大夫之号,并不算什么希罕事儿。例如皮豹子以有武略而为散骑常侍、王洛儿以善骑射为散骑常侍,乞伏居以高车部人为散骑常侍,娥清以"累著战功,稍迁给事黄门侍郎",斛律那瓌以朔州敕勒部人而得为光禄大夫,等等[19] 。稍稍翻检《魏书》卷九三《恩倖传》、卷九四《阉官传》,则恩倖、宦官之任常侍、大夫者便历历可见、俯拾即得。这在江左华胄看来要大惊小怪、愤愤不平的现象,北魏朝廷却安之若素,当事人亦居之不疑。又如秘书省官,在南朝最为甲族起家之选;而在北朝就不是那么清贵了,并非文化士族的独占禁脔。例如秘书监伊香犮:“代人也,少勇健,走及奔马,善射,力曳牛却行。……(太武)帝贤之,遂拜秘书监。”[20] 又如贺若统,“其先居漠北,世为部落大人”,“勇健不好文学,以祖荫为秘书郎”[21] ,而这已在汉化颇深的孝明帝之朝了。可见北魏的"清浊"区分、文武界限,经常淡薄如纸。 当然,北朝并不是没有清官、清显、清华之类观念。但如加细绎,则北朝“清官”层次其实有三:第一层次是所谓“九流”。自从孝文帝创造了流内、流外之制,中正品的第二品以下别为"流外七等",流内九品便都是“二品清宦”了。第二层次所谓是“三清”,同在九品之内,诸官仍有"第一清"、"第二清"、"第三清"之异,也有些官职在"九流"之列而不属“三清”。[22] 第三层次,便是某些官职因其特殊的位望而为君臣瞩目,由此形成的观念性、习惯性的“清官”了。
通过这三个层次,便能发现北朝有异江左的地方。例如北魏为九卿分出了"三清",这并不是江左五朝旧例,江左并不在九卿这些行政性官职上纠缠"清浊"。进一步说,尽管北朝的"三清九流"之制仍被说成是“等级森严的门阀制度在职官制度中的深刻表现”[23] ,但北朝“清官”出自法令一点,学者依然指为北魏独有:"魏晋以来,人分士庶,官有清浊,但是均为习惯使然,未曾见官府以法令的形式规定哪些官是清官"[24] ,"以皇权的威力和法令的形式硬性规定(清官)",“这是魏晋南朝皆不曾见而北魏独有的现象”[25] 。不过从后代看,北魏“清官”之制就并非“独有”了,它看上去更近于唐帝国的“清资官”、“清望官”、“清官”、“清流”制度[26] 。而唐朝“清官”,想已不会被错认为“门阀制度”的一部分,它是朝廷立法者对官职资望的正式认定。相对于南朝的"官以人而清",不妨说这已是"人以官而清":士人因居其职才获得了荣耀,而不是他个人门第为这个职位增添了“清华”。进而可以推论,北魏的"三清九流"出自皇权、出自法令一点,已与江左那种最典型的士族门阀制度,拉开了相当距离;在“清官”变迁史上,北魏之制已显示为江左到唐制的过渡形态。
至于那些因其特殊位望而为君臣瞩目的那类“清官”,北朝仍与南朝不同。考察魏、齐、周各朝"清显"、"清华"等语用法,便可知它们每每是指台省要职。 《北齐书》卷四二《崔劼传》:“何为不在省府之中、清华之所,而并出外藩,有损家代?”是省府要职即是"清华"。袁聿修"以名家子历任清华"。检其仕历,他九岁为州主簿,释褐太保西閤祭酒,本州中正、尚书度支郎、五兵左民郎中、太子中舍人、太子庶子、博陵太守、太府少卿、大司农少卿、吏部郎中、司徒左长史、本州信州刺史、兼御史中丞、都官尚书、吏部尚书、太常少卿等。[27]
又许惇"久处朝行,历官清显"。检其仕历,则为司徒主簿、殿中尚书、司农卿、大理卿、度支尚书、太子少保、少师、光禄大夫、开府仪同三司、尚书右仆射、特进等。[28] 二人所居不乏省府要职,可以窥知魏齐所谓"清华"虽有同于南朝者,但比较而言,却更看重其是否权尊责重、职事切要。
众所周知,南朝贵游不乐台郎,把担任侍御史视作"南奔",甚至御史中丞这样的要职都不得青目,所谓"江左中丞虽亦一时髦彦,然膏粱名士犹不乐"[29] 。可是尚书台郎和侍御史,在北朝都在"清华"、"高选"之列。《魏书》卷十四《元子思传》:“谨案尚书郎中臣裴献伯、王元旭等,望班士流,早参清宦。”又《魏书》卷六九《袁翻传》:“加以尚书清要,位遇通显。”《北齐书》卷四七《酷吏宋游道传》:"出州入省,历忝清资。"按宋游道原为司州从事,文襄帝高澄使为尚书左丞。《北史》卷三六《薛慎传》:西魏“六官建,拜膳部下大夫,慎兄善又任工部,并居清显,时人荣之。”[30] 膳部、工部,前后代均属尚书省职。可见北朝的尚书台官不乏清望。
北魏的御史号称"高选",不仅取人精慎,而且采取考试录用之法。孝明帝时,御史中尉元匡曾"博召辞人以充御史,同时射策者八百余人"。[31] 又"御史中尉元匡高选御史",高道穆以"欲厕影髦徒,班名俊伍"为言,希求"身隶绣衣,名充直指"。在高道穆官至御史中尉时他仍其旧贯,"选用御史皆当世名辈,李希宗、李绘、阳休之、阳斐、封君义、邢子明、苏淑、宋世良等四十人",还曾为此踌躇满志:"自今以后,当得精选御史矣!"[33] 东魏"中尉崔暹精选御史,皆是世胄,广独以才学兼御史,修国史。"[32] 所以史称:"后魏御史甚重,必以对策高第者补之。"[35] 学者因而指出,北朝没有像南朝那样出现御史台位望下降,御史官遭门阀歧视的情况。[34] 北魏孝文帝定起家“清官”:"上则散骑、秘、著,下逮御史、长兼。"[36] 可见御史正在"省府之中、清华之所"范畴之内。与御史相类,廷尉也号称“清官”。元雍曾打算任用三公曹令史朱晖担任廷尉评,元顺云:"朱晖小子,身为省吏,何合为廷尉清官!"[37] 推知廷尉正监平及廷尉均为“清官”,并未因其是"法职"而失其"清"。以上与南朝判然有别的情况,都显示了北朝对政务、法制的重视,进而显示了对"清浊"的不同理解。 《魏书》卷八八《良吏明亮传》:
延昌中,世宗临朝堂,亲自黜陟,授亮勇武将军。亮进曰:"臣本官常侍,是第三清。今授臣勇武,其号至浊。且文武又殊,请更改授。"世宗曰:"今依劳行赏,不论清浊,卿何得乃复以清浊为辞!"亮曰:"圣明在上,清浊故分。臣既属圣明,是以敢启。"世宗曰:"九流之内,人咸君子,虽文武号殊,佐治一也。卿何得独欲乖众,妄相清浊!所请未可,但依前授。"……亮曰:"请改授平远将军。"世宗曰:"运筹用武,然后远人始平,卿但用武平之,何患不得平远也!"亮乃陈谢而退。
学人往往引证上文,以证明北魏选官"文清武浊"。不过明亮不乐武号,实在与北魏的传统和现实格格不入。宣武帝驳斥他"独欲乖众,妄相清浊",一点儿也没有委屈他。我颇疑明亮的真意是嫌"勇武将军"太低,便搬出"清浊"作"请更改授"借口。宣武帝明确宣布"九流之内,人咸君子,虽文武号殊,佐治一也",否定"文清武浊"之论,这不过是以现实相告而已。北朝勋贵传记,每有"武艺绝伦,有将帅之略"、"性雄豪,工骑射"、"膂力过人,便习弓马"语,这与魏晋史传叙人多"风神夷简"、"雅有远韵",南朝史传叙人多"词采遒艳"、"善为文章",大相径庭。在北朝还常能看到这样的说法:"欲求宦达,当资干世之务","文章之事,不足流于后世,经邦致治,庶及古人","男儿当提剑汗马以取公侯,何能如先生为博士也","书足记姓名而已,安能久事笔砚、为腐儒业乎!"甚至北朝的汉族士族也难免世风熏染,而把"以武达"和"以文通"同等地视为振兴家门之途。
北魏孝文帝时,工商皂隶"或染清流"一类事情已时时发生。宣武帝时,"法开清浊,而清浊不平,申滞理望,而卑寒亦免。士庶同悲,兵徒怀怨","中正卖望于下里,主按舞笔于上台。"[38] "蕃落庸鄙"也得以"操铨核之权"[39] ,宦官、恩倖居然滥厕中正之位,承担起了"清定门胄,品藻高卑"的庄严职责[40] 。北周制度,便已“选无清浊”。[41] "士庶"界限日益含糊不清,"清浊"、"文武"更不足以阻止官位、名号向武人普授。北魏 "以军功为给事中"、"以军功除员外散骑常侍"、"以功授员外散骑侍郎"、"讨盖吴诸贼皆有功,拜散骑常侍"、"以军功累至书侍御史、通直散骑常侍","累以战功进至左光禄大夫"、"征伐有功,稍迁中散大夫"、"以军功累迁金紫光禄大夫"、"以军功至太中大夫"[42] 等现象,史不绝书;进而到魏末五等大夫、东西省散官向"督将兵吏"们普授、滥授和"双授",不过是百尺竿头、再进一步而已。
三、“门品秩序”和“官品秩序”
以上辨析显示,南朝的“清浊”观念阻碍了文散官向武人的普授、滥授,进而阻碍了文散官的阶官化;下面我们再从“双授”入手,进一步探讨这个问题。 魏末、北周之时,以将军号与五等大夫的"双授"成了普遍做法。我认为这个事实,对于文散官的阶官化曾构成重大推动,并把这种作用名之为“拉动”。魏晋以来,将军号的“散阶化”要早得多,其序列化程度也高得多,而文散官的"散阶化"则相对迟缓。不过由于魏末的“双授”泛滥,诸文散官便与军号建立了密切的对应关系,令军阶得以把其序列化形式和位阶性质传递给了与之“双授”的文散官,将之"拉"入了散阶序列的境界。这在北周军号、散官两个序列的一一对应关系之中,明白无误地体现出来了。正是魏末泛滥于时的“双授”,使军号得以发挥强劲的“拉动”之功,北周才得以完成了一次文散阶制度的飞跃。[43]
进一步说,军号序列先于文散官实现了"散阶化",这一事实本身就值得深论。秦汉的将军本是将领之职,但在汉末它们已有虚衔化的趋势。世入魏晋,将军号迅速增殖,不久就演化成了独立于军职的军衔阶梯。攻战杀伐离不开将士们效死用命,论功行赏方能令士气和战力常盛不衰;瞬息万变的战争时分,也经常需要迁黜其品秩而不致变动事任,或变动事任而仍其品秩。这时候更便于灵活处理功过、权责矛盾的"品位分等",就更显示了更大可行性:不必赋予更大权责,迁其军号即足以褒功;而在须加责罚、同时又要借重其才略之时,贬其军号是为良法。现代军队依然实行军衔制一点,也为此提供了有力证明。军号不仅演化为军阶,而且应用范围在迅速扩展,还成了地方牧守、领兵都督的位阶,中央官僚加军号者的情况也日益普遍。
由此便可看到,军号之发展为位阶,在很大程度上遵循着功绩制的原则,它并不是一种保障士族权益的品位制度。陈苏镇先生对梁武帝军号改革的有关考察揭示,南朝的军号面向宗室诸王,更多情况则是武人依赖军号而发身迁转;梁武帝大通年间的军号改制,在官品第三至四品之间加置了十六班共160号军号,其目的就是拉长寒人武将的仕进之途。[44] 日人高桥彻后来也表达了类似看法。[45]
士族的高贵地位和特权标志,主要体现于对文职高官和"清华"诸官的独占,即令他们占有了军职和军号,那也只是占有“清官”的"延伸"。
魏晋南北朝是官职日趋分离、“品位分等”分外发达的时代。不过由上所论,对此期的官僚等级制,还可进而辨析出两种不同性质的"品位":一种由中正品、清途、清官、清浊观念和士族门第等等构成,另一种则是由将军号构成的军阶序列。尽管它们都体现了"以人为中心"的特色,但不妨借助引喻以示区分:前者是以人的"门品"为中心的,后者则是以人的"官品"为中心。这里的"官品"一词不是指九品官品,而是特指因供职服勤而被君主授予的禄位。如前所述,军阶具有更多功绩制色彩,要更多地服从于军政考虑,它正是一种由君主操纵而依功加授的禄位,由此就蕴含着使之整齐划一、形成序列的更大动力,以便利于中央权威的高效管理和依功加授。所以军阶的阶次清晰、严整有序的外在形式,与唐代的文武散阶已非常接近了。
至如"门品",当然是指士族门阀的传统门第了,它来自士族积久不衰的政治文化权势。门第、中正品、文武、清浊与官品、官职间错综交织的等级对应,乃是一种基于传习的秩序。由于它并非出自刻意规划,所以只是"散乱"于不同等级、不同机构、不同职类之中,而非一个外在的、整齐的位阶序列。从"分官设职"的行政规律观之,门品与官职的关系是杂乱无章、不成系统的;可在士族眼中就不同了:这个局面秩序井然,在其中他们如鱼得水、冷暖自知,闭着眼睛也能找到自己的位置。对何等门第(如高门、吏门、役门之类)应获何等中正品级,对文官与武官、实官与散官、朝官与外官、命官与府官等等何"清"何"浊",该由何起家迁转才算"人门兼美"、"才地俱允",士族了如指掌而轻车熟路。质言之,在士族政治之下,士族不但在居官之时,而且甚至在居官之先,事实上就已拥有一种与官职分离的"品位"了,这便是"门品秩序"的本质所在。不过对士族门阀来说,他们并无意图把这种"门品"化为一种"外在"的整齐序列,因为这种更革只能求助于专制权威才能完成,而且将造成既定权益格局的重大变动。
在对"门品秩序"和"官品秩序"加以区分之后,对篇首所揭疑问──为什么在更富"文治"色彩的江左政权下,文散官的"散阶化"反而比北朝缓慢──就可以有深刻的理解。如前所述,北朝文散官的阶官化,直接得益于军号的强劲"拉动"。正是在这个时候,军阶序列的功绩制意味和官僚政治色彩,便通过“拉动”关系传递给了文散官了。确实,魏末以降的文散官普授、滥授以至"双授",都出于对浴血沙场的将士的褒奖之需。因此北朝文散官的阶官化,出于与军号阶官化相近的原因,也具有相近的功绩制性质。
与之相对,南朝"文清武浊"的鸿沟,既限制着文散官向将士普授与滥授,也限制着文武名号的"双授"。南朝官僚结衔,文官例在武职之前;而魏末及北周之"双授"的结衔形式,均以"将军"居"大夫"之前,暗示着武号优于文号的情况,从而构成对比。南朝的文散官,事实上已被组织为"门品秩序"的内在部分,与各种清浊、品位的复杂关系搅成了一团儿,军号想"拉动"这个盘根错节的局面来,确是力不从心、太过沉重了。假设江左居然发展一种类似北周、隋唐那种散阶序列的话,它反倒可能是个与士族政治分道扬镳的东西。北周、隋唐的文武散阶,较之汉代的禄秩等级,已浸染了浓重的“品位”色彩;但较之江左"门品秩序",它却呈现为一个依序晋升的开放性阶梯。这些散阶每每被用于"泛阶",但"泛阶"毕竟排除了门第尺度,对文武士庶一视同仁。尤其在依劳、依功而授阶的时候,这个序列就已超越了士族政治的束缚,明白无误地显现出了官僚政治性质。
至此我们已可做一总结、收束全文了。比较南北朝双方文散官的阶官化,我们看到南朝一方文散官的阶官化相对迟缓。究其原因,首先是南朝政权直承汉晋,因而保持着较大的制度惯性与惰性,以及维系行政“常态”和正规化的更大要求。但另一个至少同样重要的原因则与士族政治相关。对于魏晋南朝“品位分等”的发达,士族政治的影响是双重的。一方面,士族政治导致了官僚政治的扭曲变态,并无或较少实际职掌、却更多地用于维系官僚位望权益的名号、禄位,在职事官之外与日俱增,这就构成了“品位分等”得以发达的温床和沃土。但另一方面,士族政治直接造成的"品位分等"体现于"门品秩序",它"散漫"地存在于门第、中正品、"清浊"观念与各种官职、班品的复杂关系之中,却并未服从行政需要,“外化”为清晰整齐的散阶序列;其所造成的“文武”间的深深鸿沟,使北朝向将士普授、滥授以及与军号"双授"的情况,在南朝不易泛滥开来。
魏晋以降由将军号演化而来的军阶,则构成了另一种有异于"门品秩序"的"官品秩序",它具有更多功绩制性质。魏周之际,是在军号的"拉动"之下文散官才得以进入阶官境界的,由此途径而形成的文散阶也具有了崭新的意义。尽管被纳入散阶序列的一些文散官昔日也曾是“职闲廪重"的“清官”,但值此时,名位的机柄已掌于专制君主,其予取予夺不再受制于“冢中枯骨”;为有效管理和依功加授之需,它们不久就获得了阶次清晰、严整有序的形式。唐代的文武散阶,正是继承北朝这个发展而来的。此时散阶虽然“一切以门荫结品”,但却依劳考进叙,显已超越了中古士族政治,回归于官僚政治范畴之内了。作为一个平行对比,唐王朝“清官”概念也上承北朝,从而与江左“清官”大相径庭。[46]
五朝社会中文化士族占尽要津,十六国北朝则由军功贵族构成政权的主干。由于部落的尚武传统,北朝少数族政权中军人具有更高地位,军政得到了更大重视。军队的组织原则与专制官僚制度具有天然的亲和性,在对集权制、等级制、法制和功绩制的寻求上,二者息息相通。先秦的秦国正是通过军国主义道路,而成功实现了专制化和官僚制化的。就是在现代世界,由军人把持的政权一般也都是独裁专制政权。东晋皇权低落、门阀与皇权“共天下”的局面,由武装性的次等士族为其终结者[47] ;但南朝文化士族盘根错节,次等士族重振专制皇权和官僚政治的动量,远不如北朝军功贵族集团之大。理解了如上事实,文散官的阶官化在南朝停滞不前,在北朝却因军号"拉动"而突飞猛进,发展为官僚政治性质的散阶制度,就不足为怪了。
[1] 参看拙作:《论汉代禄秩之从属于职位》,《北京大学学报》1998第6期。
[2] 《魏书》卷七五《尔朱世隆传》。
[3] 《魏书》卷六九《裴良传》。
[4] 《周书》卷三三《赵刚传》。
[5] 参看拙作:《西魏北周军号散官双授制度述论》,《学人》第13辑,江苏文艺出版社1998年版。
[6] 《隋书》卷二六《百官上》:"开府仪同三司位次三公,诸将军、左右光禄大夫优者则加之,同三公置官属。"左右光禄大夫如加"开府"便置官属。《南史》卷十五《傅亮传》2/443有"左光禄大夫府",《南史》卷十九《谢几卿传》有"左光禄长史",皆是。
[7] "袴褶"即军装,参见《晋书·舆服志》、王国维《观堂集林》二二《胡服考》,及周一良《魏晋南北朝史札记》"南齐书札记·单衣"条,中华书局1985年版,第236页。
[8] 参看拙作:《周齐军号散阶制度异同论》,《历史研究》1998年第2期。
[9] 《梁书》卷四九《庾於陵传》。
[10] 《陈书》卷三四《文学蔡凝传》。
[11] 《南史》卷三一《张裕传附曾孙张率传》。
[12] 《宋书》卷八四《孔觊传》:"初,晋世散骑常侍选望甚重,与侍中不异,其后职任闲散,用人渐轻。孝建三年,世祖欲重其选,诏曰: 散骑职为近侍,事居规纳,置任之本,实惟亲要,而顷选常侍,陵迟未允,宜简授时良,永置清辙。 ……既而常侍之选复卑。"又《梁书》卷二一《江蒨传》:"初,天监诏以侍中、常侍并侍帷幄,分门下二局入集书,其官品视侍中,而非华胄所悦。"
[13 ] 《梁书》卷三七《谢举·何敬荣传论》。
[14] 《太平御览》卷二一五引何法盛《中兴书·太原王录》。
[15] 《南齐书》卷三二《王僧虔传》。
[16] 《梁书》卷四九《锺嵘传》,梁天监初年锺嵘语。
[17] 周一良:《〈南齐书·丘灵鞠传〉试释兼论南朝文武官位及清浊》,《周一良学术论著自选集》,首都师范大学出版社1995年版。
[18] 在此可以参考黄惠贤先生的一个观点:北魏初期建立了鲜卑拓跋军事贵族专政,孝文帝结合胡汉门阀联合专政,但任何胡汉大族都不能与皇权分庭抗礼,因此这不是什么真正的"贵族政治",而只不过是君主政体下变相的"官僚政治"。黄惠贤:《中国政治制度通史》第4卷(魏晋南北朝卷),人民出版社1997年版,第20页。本文所谓"军功贵族政治",是就"贵族政治现象"而言的,并不认为北朝政体是"贵族政体"。
[19] 分见《北史》卷三七《皮豹子传》,《魏书》卷三四《王洛儿传》,《北史》卷八四《孝行乞伏保传》,《北史》卷二五《娥清传》,《北史》卷五四《斛律金传》。
[20] 《北史》卷二五《伊香犮传》。
[21] 《北史》卷六八《贺若敦传》。
[22] 《魏书》卷十九中《任城王元澄传》:元雍拷杀奉朝请韩元昭、前门下录事姚敬贤,元澄申言"不宜以三清九流之官杖下便死"。按奉朝请从七品下,门下录事从八品上,二官品位并不算高,但因其列在九品之内,便被视为"清流"。同时"九流"之内又有"三清"和非"三清"之别。《魏书》卷七七《辛雄传》,魏孝明帝时辛雄"请上等郡县为第一清,中等为第二清,下等为第三清",是北魏"三清"此前不涉郡守县令。但《魏书》卷四一《源贺传》却说:“其诸州守宰,职任清流。”刺史、郡守及县令均在“九流”之内,所以都可以视为“清流”。
[23] 张旭华:《从孝文帝清定流品看北魏官职之清浊》,《北朝研究》1992年第1期。
[24] 黄惠贤、聂早英:《〈魏书·官氏志〉载太和三令初探》,武汉大学历史系编《魏晋南北朝隋唐史资料》第11辑。
[25] 张旭华:《从孝文帝清定流品看北魏官职之清浊》。
[26] 参看《唐六典》卷二:“凡出身非清流者,不注清资之官。谓从流外及视品出身者”;“清望官:谓内外三品已上官,及中书黄门侍郎、尚书左右丞、诸司侍郎,并太常少卿、秘书少监、太子少詹事、左右庶子、左右率及国子司业”;“四品已下八品以上清官:四品谓太子左右谕德……。”又《旧唐书》卷四二《职官一》:“职事官资,则清浊区分,以次授补。又以三品已上官,及门下中书侍郎、尚书左右尚书左右丞、主司侍郎、太常少卿、太子少詹事、左右庶子、秘书少监、国子司业为清望官。太子左右谕德……为清官。”
[27] 《北齐书》卷四二《袁聿修传》。
[28] 《北齐书》卷四三《许惇传》。
[29] 《通典》卷二四《职官六》。
[30] 北周小膳部下大夫,相当唐代尚书礼部之膳部郎中。《通典》卷二三《职官五·膳部郎中》:“后周曰膳部大夫一人,亦掌饮食,属大冢宰。”又北周冬官工部有中大夫、上士、中士及旅下士,相当隋唐工部诸职。《通典》卷二三《职官五·工部》谓北周工部“掌百工之籍而理其禁令”,“隋乃有工部尚书,统工部、屯田二曹,盖因后周工部之名,兼前代起部之职。”
[31] 《魏书》卷八五《文苑温子升传》。
[32] 参看《魏书》卷七七《高道穆传》。
[33] 《北齐书》卷四五《文苑李广传》。
[34] 《通典》卷二四《职官六·侍御史》。
[35] 陈琳国:《北魏北齐监察制度的变迁》,《北朝研究》1990年总第3期;邱永明:《中国监察制度史》,华东师范大学出版社1992年版,第198-199页。
[36] 《通典》卷十六《选举四》孝明帝时清河王元怿有言:“孝文帝制出身之人,本以门品高下有恒,若准资荫,自公卿令仆之子,甲乙丙丁之族,上则散骑、秘、著,下逮御史、长兼,皆条例昭然,文无亏没。”按《魏书》卷二二《清河王元怿传》中华书局本校勘记认为,《通典》此文应出《魏书》原文,而今本《魏书》脱失。 又“长兼”所指不明。按“长兼”为北魏常用任用方式,各种官职都有“长兼”,上至太尉、下至行参军。《魏书》卷六七《崔鸿传》:“二汉以降,太和以前,苟必官须此人,人称此职,或超腾升陟,数岁而至公卿,或长兼、试守称允而迁进者,披卷则人人而是,举目则朝贵皆然。”《魏书》卷二一上《献文六王传》:“长兼之职,位亚正员。”《魏书》卷五十《尉元传附尉羽传》:“高祖亲考百司,以羽怠惰,降常侍为长兼。”由正员降长兼属降位一等。
[37 ] 《魏书》卷十九中《元顺传》。
[38] 《魏书》卷七八《孙绍传》。
[39] 《通典》卷十四《选举二》。
[40] 参看《魏书》卷九三《恩倖传》、卷九四《阉官传》。
[41] 《北史》卷三十《卢恺传》:“自周氏以降,选无清浊。及恺摄吏部,与薛道衡、陆彦师等甄别士流,故涉党锢之谮,遂及于此。”《隋书》卷七二《孝义陆彦师传》:“隋承周制,官无清浊。”
[42] 分见《魏书》卷七二《路雄传》,《魏书》卷三八《刁雍传附刁整传》,《北史》卷二七《寇儁传》,《北史》卷二八《源贺传》,《北史》卷三六《薛辩传附薛英集传》,《北史》卷三五《郑道邕传》,《北史》卷四九《斛斯椿传》,《北史》卷四九《贾显度传》,《北史》卷五三《金祚传》。
[43] 参看拙作:《西魏北周军号散官双授制度述论》。
[44] 陈苏镇:《南朝散号将军制度考辨》,《史学月刊》1989年第3期。
[45] 高桥彻:《南北朝の将军号と唐代武散官》,《山形大史学论集》第15号,1995年2月。
[46] 毛汉光先生认为,唐代的清官概念体现了中央集权制的加强,具有客观性、一贯性及合理性。参看其《科举前后(公元600年±300)清要官形态之比较研究》,收入台湾《中央研究院国际汉学会议论文集》,1981年版,历史考古组分册,上册。
[47] 参看田余庆:《东晋门阀政治》,北京大学出版社1991年第2版,《刘裕与孙恩──门阀政治的"掘墓人"》一章。
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《呼啸山庄》是英国女作家勃朗特姐妹之一艾米莉·勃朗特的作品,是19世纪英国文学的代表作之一。小说描写吉卜赛弃儿希斯克利夫被山庄老主人收养后,因受辱和恋爱不遂.外出致富。回来后对与其女友凯瑟琳结婚的地主林顿及其子女进行报复的故事。全篇充满强烈的反压迫、争幸福的斗争精神,又始终笼罩着离奇、紧张的浪漫气氛。此作品多次被改编成电影作品。以下是读文网小编今天要与大家分享的是:浅析《呼啸山庄》中希思克厉夫性格的双重性相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:《呼啸山庄》作为艾米莉•勃朗特的惟一的一部小说,无论是在主题结构上,还是在艺术构思上,作品都表现出了女作家超乎寻常的独创性,文章分析了其主要人物希思克厉夫在出走!重新回来直至报复过程中表现出的双重性格。
关键词:呼啸山庄;希思克厉夫;双重性
《呼啸山庄》是英国女作家艾米莉•勃朗特惟一的一部小说,它于1848年出版时,并未引起多大的注意,即便是书中的情节与人物所引起的巨大震撼也被认为是一种令人作呕的恐怖,评论界的一些人斥之为一部骇人听闻、荒谬绝伦、毫无意义的作品,小说充满阴森恐怖!病态心理和异教思想。
《呼啸山庄》部分地继承了描写恐怖、暴力和神怪的哥特小说的传统,然而它却远远地超出了哥特小说,它和当时维多利亚时代的浪漫主义小说也有很大的不同,当人们认识到它的所有价值的时候,已是半个世纪以后了,无论在主题结构上,还是在艺术构思上,作品都表现出女作家超乎寻常的独创性,特别是小说主人公.
希思克厉夫那奔腾呼啸的激情,鲜明强悍的爱恨意识以及残酷无情的报复手段更深深吸引着读者,他也成为英国小说史上最为复杂的人物之一。
希思克厉夫,这个叛逆的孤儿闯入呼啸山庄以后,那里的生活就再也不能平静了。他和呼啸山庄仿佛是格格不入的两个世界,所有的人都不能将他融入他们的生活,当然,所有的人都不能理解他,于是,他的出走和重新回来后的报复就成了必然。这是一个可怕的,充满了原始野性的复仇者:“两颊灰黄,一半被黑胡子遮住;两道眉毛低压,两眼深陷而且颇为特别”。伊莎贝拉被他吸引住了,但是婚后她看到的希思克厉夫跟她想象中的不一样。
后来,当她从他身边跑开时,她把他叫做“怪物”,耐莉反驳道:“嘘,别说了!他是个人啊……你要宽容一点,比他坏的人还有呢”后来在希思克厉夫临死之前,耐莉却有许多沉思:“‘他是个食尸鬼,还是个吸血鬼?’我心里暗想……后来我又回想起,他从小就由我照看,我看着他长大成人,几乎跟了他一辈子,现在竟被他吓成这样,多么荒诞可笑啊。”
呼啸山庄对希思克厉夫的孤立和排斥理所当然受到了更为有力的回应,他几乎对所有人都充满了敌视"他认为,艾德嘉•林顿是“田庄的窝囊废”。他贬低艾德嘉对凯瑟琳的爱(“他八十年的爱抵不上我一天的爱”)以及凯瑟琳对艾德嘉的爱(“对她来说,他还几乎不如她的狗或马亲爱”)。他同样贬低小凯茜:“我急切地希望不要见到她”。
对凯瑟琳•恩肖以外的呼啸山庄的人来说,希思克厉夫是一个外来者,只有凯瑟琳爱他,因为他们两人天性相同:疯狂而又任性。就像凯瑟琳告诉耐莉的那样:“因为他比我更像我自己,不管我们的灵魂是由什么构成的,他的和我的是一样的”。
当希思克厉夫把艾德嘉称为“羊羔”,“不值得一击”时,他的价值观取决于原始的野性,力量决定价值。他在心底里鄙视艾德嘉,在听到凯瑟琳向耐莉坦白心声的部分对话后,他离家出走,其目的就是要超过艾德嘉。但当他三年之后回来时,凯瑟琳已经结婚,于是他为失去的爱而向艾德嘉、辛德雷复仇。具有讽刺意味的是,他复仇时采用的仍然是别人的价值尺度:身世、财富和社会地位。他的目标就是得到更高的地位――当然包括财富,同时使他的敌人堕落"最终,他拥有了呼啸山庄和画眉田庄并使哈里顿堕落,他对待哈里顿就像当年辛德雷对待他一样。他反抗恩肖和林顿家族的武器正是金钱和包办婚姻。当辛德雷死去时,他把不幸的小哈里顿放到桌子上,带着少有的兴致咕哝道:“哦,我的好孩子,现在让我们来看看,要是让同样的狂风来刮扭这棵树,它会不会跟另外一株一样长得弯弯曲曲。”
希思克厉夫为哈里顿的堕落而沾沾自喜,后来他告诉耐莉:“跟他那邪恶的父亲比起来,我把他捏得更紧,压得更低,因为他为自己的粗俗而骄傲。我教会他嘲笑兽性以外的东西,以为那是愚蠢、不中用的。”哈里顿身上其实隐含着一种价值观:疯狂的野性,而这也正是希思克厉夫的天性本质。
从某种意义上说,希思克厉夫比他的敌人更为残酷,因为这是人性被扭曲之后所产生的一种变态的反射。根据他的计划,他的儿子小林顿将成为另一个希思克厉夫,哈里顿成为另一个辛德雷,而凯茜成为另一个凯瑟琳。林顿将同凯茜结婚,而哈里顿将像希思克厉夫当年那样堕落"这是一个疯狂的计划,希思克厉夫这时已变成了一个战无不胜的恶魔"然而,这一切却从另一个角度折射出他的懦弱和不知所措"林顿并没有成为另一个希思克厉夫,他的计划落空了。他承认这是一个“很糟糕的结局……我拼死拼活,竟落得这么个荒.唐结局……等到一切都安排妥当,全在我的掌握之中的时候,却发现自己连掀掉一片瓦片的意志都没有了!”但是,希思克厉夫性格的双重性主要体现在他自身所具有的强烈的爱和深切的恨之中"他爱凯瑟琳胜过他自己,却又是一个残酷、残暴的人。
对他来说,凯瑟琳比他自己都重要,他说:“凯瑟琳,你知道,我忘了你也就忘了我自己。”甚至当她死了之后,她一直萦绕着他将近二十年"他对耐莉说:“因为对我来说,还有什么不跟她联系在一起呢?还有什么不使我想起她呢?我哪怕低头看一下这地面,她的面容就印在地面的石板上!在每一朵云里,在每一棵树上—充满在夜晚的空中。白天,在每一件东西上都能看到她,我完全被她的形象所包围……整个世界都处处提醒我她确实存在过,可我却失去了她。”他长期以来一直渴望在天堂同凯瑟琳重聚,最后带着微笑死去。
也正是这种爱扭曲了他的一切,使他具有了一种可怕的世界观,甚至对自己的所作所为死不后悔:“至于说到反省我做过的不公正的事,我要说,我从来没有做过什么不公正的事,也就没有什么可反省的。”他曾说过:“我深信有鬼魂,相信鬼魂能够而且确实存在于我们中间。”他以为他死后不进入地狱而是进入天堂同凯瑟琳相聚:“昨天晚上,我是踩在地狱的门槛上,今天,我可看到我的天堂了。”“我已经几乎到达我的天堂了。”很明显,他以为自己死后会进入天堂"对于一个意识到自己的罪恶却又拒绝悔改的人来说,这真是一件怪事。由此可见,希思克厉夫的性格是矛盾的!复杂的和双重性的,在他的性格中既体现了善与恶的对立统一,又体现了美向丑的转化。
艾米莉•勃朗特创作《呼啸山庄》时,正是英国社会动荡的时代。资本主义正迅速发展并越来越暴露出它内在的缺陷,社会矛盾激化,社会现实复杂残酷。尽管艾米莉•勃朗特从未投身于任何运动,但当时整个时代的动荡情绪和反抗精神却潜移默化地影响着她。艾米莉•勃朗特以艺术的想像形式表现了19世纪资本主义社会中个人的精神压迫和矛盾冲突,创造了一幅令人难以置信的完全被扭曲了的,笼罩着恐惧不安和绝望的现实图景。[1]女作家以人性的观点来看待社会和人生。她认为,人对现实幸福的渴望完全出于人的本性,是自然的和合理的,而社会的错误恰恰在于抑制了人的渴望,从而使这些被压抑的欲望畸形滋长,其恶果必然是使人性中那些健康的!积极的因素畸变为病态的!消极的因素,并对社会产生了一定的破坏性。[2]希思克厉夫正是这样一个被资本主义社会所扭曲的灵魂,本来善良的希思克厉夫被侮辱、折磨之后,明白了人生的残酷和社会的无情,变成了恶魔。他的双重性格的形成完全是当时社会摧残的结果。
[1]袁翠珍.一个扭曲的灵魂—简评《呼啸山庄》的主人公希思克厉夫[J].淮阴师专学报,1992,(2).
[2]侯翠霞.善与恶相共,美与丑转化[J].聊城师范学院学报,1992,(1).
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新闻价值是新闻事实本身所包含的满足社会需求的素质的总和。新闻价值要素包括真实性、时新性等不变要素和重要性、显著性、接近性、趣味性等可变要素。新闻事实所包含的价值要素越丰富,级数越高,新闻价值就越大。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:中西方新闻价值的异同分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
新闻价值观是人们在新闻传播实践中产生的对新闻价值的基本认识,同时也体现了人们的世界观和价值观。新闻价值观不等同于新闻价值,但两者关系极大,不能相离散。
中西方的新闻价值观都是在经历了一段时间的演变后才逐渐确立的。早在20世纪初,美国的休曼便在《实际应用新闻学》中将“报道令人惊奇、事实的兴趣、适时的事件”作为构成新闻价值的三要素;1922年,李普曼将构成新闻的要素写入《舆论学》,归纳为“突发事件、地缘接近性、个人影响及冲突等”,使新闻价值理论得到了丰富;此后又有众多学者对新闻价值理论进行了完善。综合来说,西方国家公认的选择新闻的标准和新闻价值构成要素基本包括时间性、接近性、显著性、重要性、冲突性、趣味性、人情味等多个方面。[1]
在中国,最先引进西方新闻价值理论的人包括学者徐宝璜,他认为能引起注意的人数和注意程度越多越深、时效性越强、且“随时随地而有别”的新闻价值更高。这三点被他作为新闻价值的三要素收入《新闻学》一书中,这本出版于1919年的书是中国第一本新闻学专著。
实行改革开放后,西方国家的新闻价值理论再次被介绍到中国,中国学者结合国情总结出了关于新闻价值的一些基本观点,将真实性、新鲜性、重要性、接近性、显著性、趣味性等概括为新闻价值的构成要素。
2013年,在8?19讲话中提出,做好舆论工作,一定要把握好“时、度、效”。所谓“时”,就是指要抢占时机制高点;“度”,就是要拿捏好政治、政策、热点的进退尺度;“效”,就是注重效果,增强舆论宣传的针对性、艺术性和实效性。“时度效理论”也是基于当下中国国情而做出的对新闻价值的解读。
在对比中不难发现,中国的新闻理论都不是对西方的照搬照抄,而是在基于中国国情的基础上进行了改良。
新闻价值的判断往往会受到人们政治倾向、道德观念、文化水平、审美情趣等的制约,因此中西方新闻价值产生差异也就不足为奇。但经过长期的碰撞磨合,中西方新闻界在新闻价值观念的某些方面看法一致,如注重趣味性、时新性、重要性、显著性、接近性等。这种相通性的存在主要有两方面原因:一是社会人共同的心理需求、思维习惯和外部环境,使人类形成在某些地方存在相似性的价值观念;二是客观新闻事实对主观的新闻价值观形成有决定作用。[2]
中西方某些新闻价值理念相通,但在新闻报道中却会表现出巨大的差异。以时新性为例,西方媒体视时间如生命,认为报道时间距时间发生时间越短,新闻就越有价值。因此一些西方媒体为抢占报道先机,不惜一切代价挖取新闻,使新闻缺乏准确性和纵深感。而我国新闻则强调“有抢有压”,对一些涉及敏感话题的报道会延后甚至取消发布。
西方的资产阶级新闻学和我国的社会主义新闻学在新闻价值方面的观点有同有异,但异远大于同,其原因大致可分为文化背景、媒介性质和方针政策三方面。
2.1 文化背景
首先,中西新闻价值产生的差异源于中西方文化价值体系的不同。中国以“儒学”作为国学,传统文化以儒家的价值原则为主导,提倡“和”、“仁”等观念,实际上是在推崇集体主义观念。而西方社会强调独立人格,追求个性解放,认为个人权利“神圣而不可侵犯”,是典型的个体主义。
西方文化注重个体价值的实现,这一特质也体现在了西方媒体的自我定位中:它们将自己定位成党派、政府之外的“第四种权力”,是社会、政府的“监督者”。美国报业巨头普利策认为一切丑恶事物最怕报纸,任何法律规章都无法和报纸的监督性能相比,故而倡导用报纸进行揭丑。[3]19世纪后半期美国著名的”扒粪运动”也被这种价值观所影响。而集体主义观念使中国的社会主义新闻价值观更注重整个社会和谐的形象,新闻媒体要坚持正确舆论导向,着力反映和谐的一面。
2.2 媒介性质
中西方媒介的不同性质也导致了中西新闻价值的不同。西方的媒介处于商品经济极度发达的环境中,作为一种“文化商品”而存在,因此西方媒介在传播过程中十分注重受众的需求,采取“受众本位”理论。事实上,西方新闻价值表现出的许多特性都是源于其商品属性,如为了满足某些受众的趣味,媒体上出现大量血腥、色情内容等。
而中国的新闻媒介是作为文人论政的阵地而产生的,诞生时就伴随着文人墨客们的政治责任感。新中国成立后,新闻媒介在国家建设发展的背景下除了需要宣扬党的思想外,还肩负着舆论导向的重任,所以在中国的新闻价值观中社会效益的重要程度远超经济效益。也正因如此,中国新闻报道往往带有指导色彩,相对西方更保守,也更缺乏趣味性。
2.3 思想方针
相比西方国家,中国的新闻传媒更注重自身的政治导向作用,这与我国新闻工作的思想方针是紧密相连的。
1948年,毛泽东在《对晋绥日报编辑人员的谈话》中提出,报纸是加强党群联系、宣传党的方针政策的重要工具,将报纸办得引人入胜是一项具有重大意义的问题。1989年中宣部举办的新闻工作研讨会上,江泽民强调,在新的历史时期,新闻工作要为社会主义和人民服务,要准确宣传党的基本路线和建设中国特色社会主义的理论及决策。2013年,发表了著名的8?19讲话,强调“必须树立大宣传的工作理念”,据此要求,新闻宣传工作应纳入整个国家治理体系之中。
在上述理论方针的指导下,中国的媒体行业当然会更加注重强化自己的政治导向作用。
总的来说,中西方新闻价值有异有同,这和中西方文化价值的差异有着必然联系。我国新闻事业与西方发达国家相比仍有一定差距,但随着中国的发展和全球化的推进,中西方的新闻价值观正逐渐趋同。
李良荣教授曾指出,当今的“喉舌论”只在小范围内适用。即对于党报党刊,仍应实行政策保护,充分发挥其“党的耳目喉舌”作用;至于其他各类媒体,则应平等竞争,接受市场洗礼。在新的时代背景下,中国媒体行业必须要向西方学习科学合理的新闻价值观念,并将它们融合到有中国特色的社会主义新闻价值体系中去,完成文化价值观的融合和超越。惟其如此,才能实现新闻报道实践的真正创新,跟上传媒行业剧变的浪潮。
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一个国家和一个民族的思维习惯对其审美意识的形成和发展起着不可低估的作用。在西方 ,由于实证主义和形而上学的影响 ,促使西方学者形成了二元对立的思维方式和西方哲学、美学的实证论特点。在东方 ,中华民族的传统思维习惯决定了中国古代先哲奉行既对立又统一的思维方式 ,这一思维方式在否定中包含着对于传统的继承和发展。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析中西音乐文化的异同相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:音乐可以超越国界和种族,它是人类共同的语言。尽管中西方音乐都有着各自不同的生存土壤和文化环境,但却有着各自的魅力。本文从几个角度对中西方音乐的异同进行分析,阐明了其共性与差异。同时我们也应该意识到进入21世纪以来全球文化进入了多元化的时代,音乐文化的交融是必然趋势,中西音乐文化只有相互借鉴,互相吸收精华,才能适应时代的发展。
音乐是人类文化长河中孕育出来的珍宝,由于中西方巨大的文化差异,使得体现在音乐上也有很大的不同。在全球一体化和文化多元化态势的发展下,我们应该充分了解我国音乐与西方音乐的联系与区别,并相互借鉴吸收,这对于彼此的发展都有重要的意义。
音乐是人类共通的语言。它的神奇之处在于它可以穿越国界、种族、时空,进入并渗透到每一个人的心里。诚然,不同国家的音乐渗透出了其不同的地域文化特征,但相同的是它们都是人类文化孕育出来的精华,它传递着人类喜怒哀乐的情感。对于一些音乐形式也许我们听不懂它的语言,但是我们可以感受到它表达的情感,而这可以改善人的意志,陶冶人的性情,鼓舞人的进取精神。所以无论是我们中国的民族音乐还是西方的交响音乐,都是情感的外化,每首优秀的音乐作品都以它特有的方式给人以力量,这点正是中西方音乐的共性所在。
(一)音乐审美的差异
中国的音乐文化在长期的历史活动中形成了自身特有的审美特征。中国音乐以“和”为理想,讲究意境和韵味,天人合一。古代的儒家、道家、佛家的思想最能代表中国音乐文化的审美特征,追求音乐与自然的和谐统一。这与中国的绘画及书法中追求神韵的意境是相通的。所以中国传统音乐多讲究和谐、幽美、深沉。这是人的内心世界在一定的自然环境下的自然流露,它突出“情”和“景”的交融,有一定的主观性特征。
众所周知,古琴艺术是中国传统音乐文化的精髓,是中华民族古代音乐文化的珍贵遗产。古琴艺术在中国古代哲学思想的影响下,呈现出显著的传统美学的文化特征。琴曲《梅花三弄》、《碣石调?幽兰》、《平沙落雁》中,梅的傲雪凌霜,兰的清丽幽香,雁的鹏程远志,都反映了人们追求超然脱谷、胸怀大志的可贵品格,也体现出了中国音乐重要的审美特征――鲜明的意境美和人格美。
西方古典音乐较之中国音乐有着较强的功能性,因此它比较客观。西方的音乐美学思想更加注重音乐的本体研究。同时西方古典音乐以严肃深刻见长,多数呈现出曲调宽广刚健、气魄宏大的特征。并且西方的音乐非常注重理论与实践的联系,很多作品都加入了作曲家的生活气息,具有很强的现实性。如:贝多芬的《命运交响曲》激昂的情绪体现出了他面对困境的感慨以及自己坚强的意志和不屈不挠的精神。因而整体上讲西方音乐呈现出一种正剧或悲剧的色彩。
(二)表现形式的差异
音乐的线性特征是中国音乐重要的特征之一。众所周知,华夏族的图腾崇拜物是曲折的、呈线性的龙蛇,长期以来人们的审美习惯也会潜移默化的受到这种形象的影响,而这样的审美心理肯定也会影响到音乐艺术的发展。同时中国的音乐注重线条也是基于中国绘画中的书法艺术,书法是单线条的,它体现在纸面上或神采飞扬、或端庄静美、或跌宕起伏、或有优雅隽永,变化万千,妙味无穷。中国传统的线性书法艺术体现在音乐上就是主宰一切的旋律艺术,中国的音乐多是单音的,旋律几乎是音乐的全部,而多声因素则处于从属地位。所以中国的乐器很多都是单声的,如:笛、二胡等,但即便是这种看似简单的乐器也能演奏出悠远的意境。如:著名的传统古曲《十面埋伏》就是通过一只古埙就能吹出千古兴衰之幽思,一把琵琶就能弹出悲壮的垓下之围,一架古筝就能奏出连海之春江潮水。
西方古典音乐表现为对象的立体感,追求音响的厚实、丰满。它通常会调动旋律和声复调配器等一切手段,塑造对象的同时也可以把情感描绘的相当逼真和具体。所以相对于中国乐器强烈的个性特征而言,西方音乐在音色上不追求乐器的独特音色,而重视乐器音色上有较好的融合性和渗透力,同时西方音乐在音乐体裁形式上多为大型的交响乐、协奏曲等,这样一来乐曲的音响也更为宏大厚实。
(三)创作方式的差异
中国的传统音乐在创作方面具有口头性和集体性特征。即一首作品往往不是单个一位作曲家的个人行为,而是集体智慧的结晶。在世代相传的过程中,不同时期不同地区不同的歌者,经常会以一首现成的曲调为蓝本,加上自己演唱时的心情,以及对歌曲不同的理解,从而进行一些改编,因此一首曲调就会在流传的过程中演变成不同版本,如:《鲜花调》《孟姜女》的变体就有很多个不同的版本。因此中国的音乐“一曲多用”的现象很明显,重视再创作。
西方音乐在创作方面通常是一位作曲家个体的劳动,因此体现在作品中也就有着浓厚的个性特征。西方的作曲家往往是根据先辈留下的作曲创作技法,运用现有的材料并根据音乐的规律进行理性的创作,总之西方的音乐“专曲专用”的特点较为突出,更注重原创。
综上所述,中西方音乐各有千秋,中国音乐有中国音乐的独特魅力,西方音乐也有着它自己的情怀。然而,随着文化发展日益国际化、多元化,笔者认为应该在差异中体会对方的文化精神,在保持本民族自己特色的同时,在交流中相互吸收借鉴各自的精髓,这样有利于两者的共同长远发展。
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在漫长的音乐历史长河中,一种形式从无到有,由简到繁,经过几百年的沉淀与发展形成了其固有的音乐模式,与创作特征。但是音乐历史仍然滚滚向前,各种音乐模式仍旧在不断发展,因此我们很难对某种音乐有个严格的鉴定。而只能据其创作的年代给予大致的划分。就像古典音乐,人们习惯把20世纪以前的音乐称为古典音乐,依据的是其共有的特征与属性所占的比例。古典音乐所承载的是几个世纪的艺术特征,堪称为音乐学习与创作的基础。。以下是读文网小编为大家精心准备的:古典音乐与现代音乐的异同及融合分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】古典音乐与现代音乐既有区别,又有着一定的联系,并且呈现出一种相互融合的趋势。本文对二者的异同进行了比较,并分析了两者相互融合的趋势,希望能够对音乐的发展有所帮助。
【关键词】古典音乐;流行音乐;异同;融合
在音乐的发展历程之中,人类将从巴洛克时代一直到20世纪早期的音乐称为古典音乐。而20世纪初到现在,以非传统手法所创作的音乐作品,被称为现代音乐。随着经济的发展,相对古板、严肃的古典音乐渐渐被追求个性的现代人所抛弃,现代音乐则成为主流。而在现代音乐的发展中,古典音乐也是渐渐地被融合进现代音乐之中。所以现阶段,音乐艺术呈现出了一种古典与现代相交织的发展现象。
(一)古典音乐与现代音乐的区别
古典音乐严肃、庄重,起源于古代欧洲的皇室音乐,更加注重强调乐曲本身,在创作时任何一个细节都要经过严密的思考甚至是计算,而这也很有可能是现代大多数人听不懂古典音乐的一个重要原因。
与古典音乐相比,现代音乐更注重人声,以演唱者为着重点,相较于严密的古典音乐缺乏旋律的严密和思维的严谨。但也正是因为其通俗、随意,现代音乐在现代更为人们所接受。
古典音乐带给听众的感受是和谐、深刻、优美,让人在欣赏音乐的同时能够很好地感受到作者想要表达的深层的感情。《月光曲》的轻柔、《天鹅湖》的凄婉、《英雄交响曲》的庄严等等,都是古典音乐严密的乐理逻辑和严谨的曲序给我们带来的来自内心深处的感受。不论是哪一个时期的哪一个流派,古典音乐带给我们的都是灵魂的深化,让我们的心情在作者精心营造的音乐环境之中得到沉淀。总之,古典音乐以其或恢宏大气、或轻柔婉约的曲调,给听众不寻常的感受。
与早期为皇室所独享、规格严整的古典音乐相比,20世纪初期开始流行的现代音乐以其不受拘束的旋律和个性洒脱的曲调,被更多的人们所喜爱。现代音乐的类别比古典音乐更为多样,但是无论是狂暴的重金属电子音乐,或者是婉转的蓝调,亦或是令人费解的印象主义音乐,现代音乐给听众带来的,是无与伦比的冲击与震撼。古典音乐因为严密的乐理逻辑,使听众的感觉大同小异,但是现代音乐给听众带来的冲击,却是因人而异的。
从创作的角度进行分析,古典音乐家是将自己的感情糅合进了自己的音乐,而现代音乐的作曲人更加注重的是从自己的生活之中取材,让音乐更加贴近生活,这也是现代音乐给人带来巨大冲击的原因之一。
(二)古典音乐与现代音乐的共同点
无论是古典音乐还是现代音乐,音乐的目的都是宣泄人类内心的情感,所以现代音乐和古典音乐最大的相似之处,就是在于情感的宣泄。古典音乐的创作将自己的感情糅合进乐曲之中,通过不同的乐器与旋律的起伏来渲染感情的表达。而现代音乐则是将现实生活和音乐艺术进行糅合,通过简单易懂的旋律和曲调的风格将现实生活巧妙地展现在了乐曲之中,让乐曲活了起来。而更多的现代乐器在现代音乐之中的应用,也让本就冲击力十足的现代音乐更富冲击力。
古典音乐虽为古典,但是在古典音乐创作的年代,古典音乐也是那个时代的现代音乐。所以浓厚的时代色彩,是古典音乐和现代音乐的另一个相同点。
随着现代社会的发展,单一的古典音乐或者现代音乐的渲染力已经不能更好地满足听众对于音乐的需求。而现代音乐的创作者在不断地音乐实践之中,也发现了现代音乐因为太追求个性,而带来的乐理与曲调之上的不足。古典音乐严密的曲调和严谨的乐理逻辑开始渐渐地被现代音乐创作者所接受,很多作者都开始注重将古典音乐加入流行音乐之中,让音乐在给人以冲击的基础上,带来古典音乐厚重的感受。在此基础上,现代音乐也在古典音乐的影响之下开始追求内在的感染力和思想深度,努力营造一种来源于生活而高于生活的音乐环境。
古典音乐因为其浓厚的时代色彩,给现代听众所带来的感情冲击并没有现代音乐那么强烈,甚至很少能够引起听众内心的共鸣,更多的是带给听众一种听觉之上的共鸣。所以现如今的古典音乐演奏,开始向现代音乐学习。在保证古典音乐所特有的内在感染力和思想深度的基础上,从乐器等角度下手,增强古典音乐对现代人的感染力。
风格迥异的现代音乐和古典音乐给我们带来的是不一样的风格感受,从不同的角度进行聆听,我们所听到的美都是不同的。而古典音乐和现代音乐因为其具有宣泄人类情绪的统一目标,所以并不是绝对对立的。在现代社会的发展影响之下,二者必然会逐渐走向融合,将音乐带向新的发展道路。
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