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国画是我国的一件艺术瑰宝,是体现我国民族文化的代表艺术之一。国画艺术利用其独特的艺术表现形式,将深远的意境表现在纸面上,是我国传统文化的结晶。下面是读文网小编为大家整理的国画艺术论文,供大家参考。
摘要:中国画在长期的历史发展中,形成了独特的艺术语言及审美特征。中国画的艺术特征主要体现在五个方面:一、以形写神,畅神达意;二、以线造型,笔精墨妙;三、以虚带实,虚实相生;四、以大观小,散点透视;五、诗书画印,综合艺术。通过认识中国画的艺术特征,可以更好地欣赏中国画,进而陶冶情操,提高修养。
关键词:中国画;艺术特征;写意;笔墨
中国绘画艺术历史悠久,源远流长。她植根于华夏文化沃土,跨越不同时空,历经不同阶段,形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系,是世界艺术领域中的一朵奇葩,更是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。她所体现的艺术美蕴含昭示了深刻的人生道理及宇宙意义的最高境界。传统中国画在长期的历史发展中,形成了独特的艺术语言及审美特征。当然,“五四”运动以后,西学东渐,近现代中国画借鉴了西方写实主义的观念和技法,力图中西合璧。而当代的中国画更是不断创新,形式多样。但万变不离其宗,中国画的主要特征依然不变。笔者将中国画的主要艺术特征概括为以下五个方面,其中第一与第二个方面尤为典型和重要。
一、以形写神。畅神达意
“形”指外在的形象,“神”是内在的精神。中国画不满足于“形似”,而要求“神似”。早在大约一千多年前,东晋画家顾恺之就提出了“以形写神”的原则。相传他画人物,数年不点睛,人问其故,答云:“四体妍媸,本无关于妙处;传神写照,正在阿堵中。”“阿堵”是六朝和唐代的常用语,相当于现代汉语的“这个”,在这里指“眼睛”。这句话指出,绘画的关键不在于对象的美与丑,而是重在“画龙点睛”,表达出人物的内心世界或精神意境,使其“含情而能达,会景而生心,体物而得神”。顾恺之的“传神论”奠定了中国画以形写神、重在传神的基础框架。
中国画坛先辈虽然很早就提出了“以形写神,形神兼备”的原则,但他们也很早就看到了“形似”并不一定“神似”,为了更好地传神,形的表现可以很灵活,可以夸张变形,甚至不求“形似”。例如宋代苏轼曾说“论画以形似,见与儿童邻”。元代倪瓒曾说“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”,现代国画大师齐白石的名言“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”也常被诸多画家奉为圭臬。画家们讲究“物外求似”、“意在笔先”、“缘物寄情”、“物我交融”,他们超越了对具体物象的描摹、再现,强调对事物“精神性”的把握和作者主观情怀的流露,总之一句话,中国画强调“写意”。
何谓写意?“意”,指意志、意识、情意、意趣、意境等,即画家的思想感情。“写”,就是表达和抒发。“写意”就是画家“寓情于景”,“缘物寄情”,“托物言志”,通过绘画来表达抒发自己的思想感情。作画是为了“写意”、“写性”、“写心”,状物乃是为了“寄情”。例如元代画家倪瓒的《六君子图》。它表现的是江南秋色,近景坡陀上有六棵树,疏密掩映,直立挺拔,画的上部只有淡淡远山一抹。这六棵树分别是松、柏、樟、楠、槐、榆,都有其象征意义。黄公望题诗中指出:“居然相对六君子,正直特立无偏颇。”这也是此画叫做《六君子图》的原因。画家以枯而见润的笔墨,营造了湖光山色,荒寒空寂的意境,清淡的画面,既反映了画家看破沧桑、超然物外的思想情绪,又体现了他崇尚平淡天真的审美理想。写意既是中国画的一种表现风格,又是中国画总的艺术观念,它体现了中国画家的特殊审美取向。所以它也是中国画区别于其他外来画种的最基本特点。
中国画的写意性,体现在各种形式的绘画中,无论是简括疏放、水墨淋漓的写意画,或工整细致、层层渲染的工笔画,都有明显的写意性,其笔墨或写或工,只是技法形式的不同而已,其写意传神的艺术特征一致的。写意画可以“逸笔草草,不求形似”,可以放笔驰骋,直抒胸臆。而工笔画工致细腻,严谨周到,但同时也追求写意的韵味意趣。如北宋画家范宽《溪山行旅图》,画面既工整细腻,又开放有度,既是工笔又是写意。该画层次丰富,墨色凝重,极富美感。扑面而来的悬崖峭壁占了整个画面的三分之二,细如弦丝的瀑布一泻千尺。整个画面气势逼人,使人感觉身临其境。山底下,是一条小路,一队商旅缓缓走进了人们的视野,给人一种动态的音乐感。马队铃声渐渐进入了画面,与山间潺潺溪水相应和。动中有静,静中有动。这就是诗情画意!我们从画面本身就能感受到画家本人的生活阅历、人生感悟及内心体验。范宽如果没有在终南山辋川一带的隐居生活,感悟自身,感悟自然,就不会有这经典的《溪山行旅图》问世。
二、以线造型,笔精墨妙
线是中国画的主要表现技法之一,更是中国画的基础。远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画。例如,湖南长沙楚墓出土的《人物龙凤》和《人物驭龙》帛画,是迄今发现的最早的独幅绘画实物。两幅帛画均以引领灵魂升天为主题,在丝帛材料上用毛笔勾线画成。这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。
其实,线并不在客观的物体中存在,而是画家们自己的主观想象。 (范文先生网 www.fwsir.com) 经过长期的发展,中国画的线独具艺术魅力,因为它是立体的、有生命的、有情的线。说它是立体的线,是由于中国画的线讲究浑圆厚实,笔力深沉,力透纸背。这种“圆”、“厚”的效果是从中国毛笔的特点和使用方法中产生出来的,主要通过“中锋行笔”获得。中锋行笔就是笔锋始终保持在行笔轨迹的中间运行,笔杆竖直下向。这样写出的线条是一个立体的圆柱形,中心是骨,四周是肉,外柔内劲,如“绵裹铁”。中国画的线是有生命的线。因为中国画的线条不僵硬,不呆板,讲究在起讫运转中一波三折,提按顿挫。画家把线的长短、粗细、曲直、刚柔、轻重、疾徐、浓淡、枯润加以巧妙的组合,形成了各种不同的节奏和旋律,赋予线条以生动的气韵。线有了气韵便有了生命,自然会灵动传神。中国画的线又是有情的线。因为在中国画中,线条的作用远远超出了塑造形体的要求,而成为表达作者的意念、思想、感情的手段,成为形、意、情的综合表述。既然线可以表达画家的思想感情,那么,每个画家的线条自然各有特点。比如:顾恺之的线如“春蚕吐丝”、联绵不断、悠缓自然;吴道子的线“势若风旋”,圆转飘逸,所绘人物衣带宛若迎风飘举,被誉为“吴带当风”;陈老莲的线“高古奇骇”,变幻莫测,朴拙生动;吴昌硕的线“遒劲泼辣”,力透纸背,纵横恣肆。总之,线是中国造型艺术之魂,是中国画家赋予自然人化的生命中介。
如果说西画是体、面和色彩的交响,那么中国画就是点、线和水墨的协奏,中国画的表现手法就是以线为主的笔墨。画家通过笔墨技巧,表现艺术形象,传达思想感情。有无笔墨,是人们评价中国画优劣的一个重要标志。
中国画讲究“笔精墨妙”,用笔要求笔力深沉,力透纸背,讲究笔法、笔力和骨气。用墨主张以墨为主,以色为辅,讲究“墨分五色”。所谓“墨分五色”就是以水调节墨色多层次的浓淡干湿,焦、浓、重、淡、清的墨色变化是十分丰富的,这些丰富的变化,虽然不是五彩缤纷,却可以产生一种极为典雅稳重的色彩效果。笔墨的表现形式是千变万化、万般风貌的。描绘对象不同,笔墨的表现形式也不同。其实用笔和用墨是一种技巧的两个方面,一笔下去,既有笔也有墨,墨由笔出,笔由墨现,笔为骨骼,墨为血肉,笔法和墨气混然天成。
需要说明的一点是:中国画主张以墨为主,以色为辅,但并非不重视色彩。中国画古称“丹青”。在唐代以前,色彩的运用得到普遍的重视,画家的色彩意识十分强烈。唐宋时期的工笔重彩画,更体现了极高的色彩技巧,设色浓丽,艳而不俗。然而唐宋以后,尤其是元代,随着文人画的兴盛,水墨写意画渐渐跃居前列,成为主流,丹青色彩的运用受到了抑制。这也是为什么很多人一提中国画,首先想到的就是水墨画,甚至将水墨画作为了中国画代名词的原因。
三、以虚带实,虚实相生
中国画美学体系的形成和发展是与中国的哲学思想紧密联系并受其支配的,其中的“虚实”、“疏密”、“计白当黑”、“天人合一”等思想无不有着浓厚的道家色彩。老子日:“天下万物生于有,有生于无”。“有”即宇宙之实体,在中国画中就是实处、有笔墨处;“无”即宇宙之空间,在中国画中就是虚处,即空白处、笔墨清淡虚灵处。“虚”和“实”是一对既对立又统一的矛盾体,无虚就无所谓实,无实亦无所谓虚。清初画家笪重光在《画筌》中云:“空本难图,实景清而空景现。神无可绘,真境逼而神境生。„„虚实相生,无画处皆成妙境。”在中国画中既要有实处,又要有虚处。画中的虚与实,相辅相成,互相依赖。要使虚处空灵,单从虚处去求,无异于缘木求鱼。老子讲“知其白,守其黑。”就是指要使虚处灵,应求实处工,着眼于空白之“虚”,必须立足于笔墨之“实”。要计白当黑,又要知白守黑,这就是中国古典哲学、传统画论中虚实结合的辩证原则。
自古以来,画家们常常在画面的构图上经营有方,注重虚实结合。画面有时层层渲染,密不透风;有时寥寥几笔,疏可走马,同时大片留白,给观众一种画有尽而意无穷的感觉。这种空白之美的意境增添了无限的神秘之感,使人不禁产生无尽的联想和审美愉悦。如南宋马远的《寒江独钓图》,画中只画一位老者荡一叶扁舟独自垂钓,寥寥几笔波纹,却让人感到烟波浩渺。画中大面积的空白,渲染出一种江面的空旷及寒意;萧条的气氛,更有力地衬托出渔翁凝神贯注于一线的神气,令人不禁产生无穷的想象。马远在章法大胆取舍剪裁,善于描绘山之一角、水之一涯的局部,画面上留出大幅空白以突出景观,因此有“马一角”之称。再如他的作品《山径春行》,左下角画山间小径、树木人物,画面大面积留白。主体人物面向空白之处,使看画的人,眼光也会随之望入那一片虚空之中,发人幽思,意境极佳,有笔断而意未断的妙处。与马远同时代的夏圭,构图常取半边,近景突出,远景清淡,人称“夏半边”。夏圭的《溪山清远图》,半边实境,半边虚境,通过大片留白,以虚带实,虚实结合。再如齐白石画虾,画蟹,背景中并不画水,而空白之处皆是明净之水。
由此可见,“空白”是中国画艺术表达审美意境的重要组成部分。“天人合一”的宇宙观与“虚实相生”的美学思想是中国画的灵魂,没有了空白,中国画也就失去了神韵。
四、以大观小,散点透视
西方绘画采用的是焦点透视法,简单的说就是近大远小,极远处消失于一点。但中国画采用的是散点透视法。画家观察点不是固定在一个地方,也不受视域的限制,而是根据需要,移动着立足点进行观察,不同立足点上所看到的东西,都可组织进自己的画面上来,这种透视方法也叫“移动视点”。
中国山水画能够表现“咫尺千里”的辽阔境界,正是运用“以大观小”,散点透视的结果。何谓“以大观小”?北宋沈括在《梦溪笔谈》中写道:“大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳,若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见„„”沈括生动地说明了山水画的散点透视,“以大观小,如人观假山”就是俯视鸟瞰,以高观下,山川之景尽收眼底,若同真山之法,再美之景也难成中国山水画。“以大观小,如人观假山”说明了山水画家处理空间的艺术手法,所说“假山”绝非指花园里的大假山,而是指放在案头以供观赏的山水盆景,盆景中以小石块垒起数座径不盈尺的山峰,再放置小亭等等,画家只要站着就可以尽收眼底,就像在空中俯视大地上的千岩万壑,画家全山在胸,方能妙笔生花。
由于采用“散点透视法”,中国画构图不受时空限制,同时由于中国画用纸尺寸制式的变化,特别是“长卷”的出现,使大量的“千里、万里”之景色,“曲折迂回”之境界,被表现出来,更是将“散点透视”诠释得淋漓尽致。
如北宋名画、张择端的《清明上河图》,用的就是散点透视法。此画纵24.8厘米,横528.7厘米,反映的是北宋都城汴梁内外复杂丰富、气象万千的景象。它以汴河为中心,从远处的郊野画到热闹的“虹桥”;观者既能看到城内,又可看到郊野;既能看到桥上的行人,又能看到桥下的船舶;既能看到近处的楼台亭阁,又能看到远处街道河港。再如北宋王希孟的《千里江山图》,此画纵51.5厘米,横1191.5厘米。作者以“咫尺有千里之趣”的表现手法和精密的笔法,描绘了大宋的锦绣河山。画面千山万壑争雄竞秀,江河交错,烟波浩淼,气势十分雄伟壮丽。这两幅画的作者均以“游观”的方式观察对象,一个画面有多个视点,强调“移步换景”,使画面具有如音乐般的节奏,这样的构图,具有照片永远也达不到的效果。
五、诗书画印,综合艺术
诗书画印的结合,是中国画特有的艺术形式,她融多种艺术为一体,相互辉映,极大地增加了中国画在艺术性上的广度与深度,使中国画成为了一种综合艺术,这是西方绘画所没有的。
诗画合璧是中国传统绘画最重要的艺术美表现形式,主要有题诗于画和依诗作画两种。前者称作题画诗,后者叫做诗意画。在此主要谈题画诗。在中国画的空白处,往往由画家本人或他人题上一首诗。诗的内容或抒发作者情感,或谈论艺术观点,或咏叹画面意境。如清代方薰在《山静居画论》中写道:“高情逸思,画之不足,题以发之”。中国绘画史上留下了众多精妙的题画诗。例如元代王冕自题《墨梅》诗:“吾家洗砚池头树,朵朵花开淡墨痕,不要人夸颜色好,只留清气满乾坤。”充分表现了诗人一身正气,淡泊名利的品格。再如徐渭的自题《墨葡萄》,“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”徐渭一生非常坎坷,虽饱读诗书,才华横溢,但多次参加科举考试,没有一次成功。他这幅《墨葡萄》,正是用野葡萄来比喻自己的怀才不遇、抱负难酬。但如果没有这首诗,此画只不过是一幅气韵生动、笔墨酣畅的上乘花鸟画;题了此诗之后,艺术品位就更高了,成了文人画中的精品。诗与画的交融,使得中国画具有了一种审美统一性的文化内涵,真正达到“诗中有画,画中有诗”的艺术境界。诗中之“意”与画中之“境”的结合,使中国绘画不仅能满足感官的审美需求,更能体现内心的精神价值。
中国自古就有“书画同源”之说。中国的书法与绘画有许多相同的地方:所用的笔、墨、纸、砚完全相同;用笔方法也基本相同,并且可以把书法的笔法直接用到画上去,所以我们常说“中国画是写出来的”,可谓“书中有画”、“画中有书”。而且画家画完后还要题款、题诗,又还可将诗文的美妙内容,用书法艺术的形式表现到画面中,使诗、书、画三者之美极为巧妙地熔铸到一个画面中。
题好款后还要钤印。画面上的印章,也和题跋一样,成了中国画的组成部分。印章虽小,却集书法美,绘画美,刀法美于一身,内容有镌刻姓名、斋室、吉语、诗句、格言、自戒之词等。印章不仅可以增强画面的形式美感,而且能够运用篆刻的语言阐发画面的意境和画家的感受。在典雅素净的水墨画中盖上一枚红色的印章后,犹如“万绿从中一点红”,变得十分新鲜醒目。当然,盖章的时候也非常考究,要考虑整幅画的构图、色彩,要起到呼应、对比、配合的作用。
中国画将诗、书、画、印融为一体,可谓珠联璧合,相得益彰。而且在中国画史上,尤其是文人画兴起后,凡称得上“大师”的画家都精通诗、书、画、印,集画家、书法家、诗人、篆刻家于一身,比如:吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等等。
中国画独具艺术特征,她所体现的艺术美蕴含,昭示了深刻的人生道理及宇宙意义的最高境界。加强国人对中国画的认识和理解,让人们更好地体会到画中的美感和意境,是民族文化传承和发展不可缺少的一步。通过认识中国画的艺术特征,我们可以更好地欣赏中国画,进而提高个人审美能力和艺术修养,使民族感情得到升华,人文素养得到提升。
摘要:中国画在长期的历史发展中,形成了独特的艺术语言及审美特征。中国画的艺术特征主要体现在五个方面:一、以形写神,畅神达意;二、以线造型,笔精墨妙;三、以虚带实,虚实相生;四、以大观小,散点透视;五、诗书画印,综合艺术。通过认识中国画的艺术特征,可以更好地欣赏中国画,进而陶冶情操,提高修养。
关键词:中国画;艺术特征;写意;笔墨
中国绘画艺术历史悠久,源远流长。她植根于华夏文化沃土,跨越不同时空,历经不同阶段,形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系,是世界艺术领域中的一朵奇葩,更是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。她所体现的艺术美蕴含昭示了深刻的人生道理及宇宙意义的最高境界。传统中国画在长期的历史发展中,形成了独特的艺术语言及审美特征。当然,“五四”运动以后,西学东渐,近现代中国画借鉴了西方写实主义的观念和技法,力图中西合璧。而当代的中国画更是不断创新,形式多样。但万变不离其宗,中国画的主要特征依然不变。笔者将中国画的主要艺术特征概括为以下五个方面,其中第一与第二个方面尤为典型和重要。
一、以形写神。畅神达意
“形”指外在的形象,“神”是内在的精神。中国画不满足于“形似”,而要求“神似”。早在大约一千多年前,东晋画家顾恺之就提出了“以形写神”的原则。相传他画人物,数年不点睛,人问其故,答云:“四体妍媸,本无关于妙处;传神写照,正在阿堵中。”“阿堵”是六朝和唐代的常用语,相当于现代汉语的“这个”,在这里指“眼睛”。这句话指出,绘画的关键不在于对象的美与丑,而是重在“画龙点睛”,表达出人物的内心世界或精神意境,使其“含情而能达,会景而生心,体物而得神”。顾恺之的“传神论”奠定了中国画以形写神、重在传神的基础框架。
中国画坛先辈虽然很早就提出了“以形写神,形神兼备”的原则,但他们也很早就看到了“形似”并不一定“神似”,为了更好地传神,形的表现可以很灵活,可以夸张变形,甚至不求“形似”。例如宋代苏轼曾说“论画以形似,见与儿童邻”。元代倪瓒曾说“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”,现代国画大师齐白石的名言“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”也常被诸多画家奉为圭臬。画家们讲究“物外求似”、“意在笔先”、“缘物寄情”、“物我交融”,他们超越了对具体物象的描摹、再现,强调对事物“精神性”的把握和作者主观情怀的流露,总之一句话,中国画强调“写意”。
何谓写意?“意”,指意志、意识、情意、意趣、意境等,即画家的思想感情。“写”,就是表达和抒发。“写意”就是画家“寓情于景”,“缘物寄情”,“托物言志”,通过绘画来表达抒发自己的思想感情。作画是为了“写意”、“写性”、“写心”,状物乃是为了“寄情”。例如元代画家倪瓒的《六君子图》。
它表现的是江南秋色,近景坡陀上有六棵树,疏密掩映,直立挺拔,画的上部只有淡淡远山一抹。这六棵树分别是松、柏、樟、楠、槐、榆,都有其象征意义。黄公望题诗中指出:“居然相对六君子,正直特立无偏颇。”这也是此画叫做《六君子图》的原因。画家以枯而见润的笔墨,营造了湖光山色,荒寒空寂的意境,清淡的画面,既反映了画家看破沧桑、超然物外的思想情绪,又体现了他崇尚平淡天真的审美理想。写意既是中国画的一种表现风格,又是中国画总的艺术观念,它体现了中国画家的特殊审美取向。所以它也是中国画区别于其他外来画种的最基本特点。
中国画的写意性,体现在各种形式的绘画中,无论是简括疏放、水墨淋漓的写意画,或工整细致、层层渲染的工笔画,都有明显的写意性,其笔墨或写或工,只是技法形式的不同而已,其写意传神的艺术特征一致的。写意画可以“逸笔草草,不求形似”,可以放笔驰骋,直抒胸臆。而工笔画工致细腻,严谨周到,但同时也追求写意的韵味意趣。如北宋画家范宽《溪山行旅图》,画面既工整细腻,又开放有度,既是工笔又是写意。该画层次丰富,墨色凝重,极富美感。扑面而来的悬崖峭壁占了整个画面的三分之二,细如弦丝的瀑布一泻千尺。整个画面气势逼人,使人感觉身临其境。山底下,是一条小路,一队商旅缓缓走进了人们的视野,给人一种动态的音乐感。马队铃声渐渐进入了画面,与山间潺潺溪水相应和。动中有静,静中有动。这就是诗情画意!我们从画面本身就能感受到画家本人的生活阅历、人生感悟及内心体验。范宽如果没有在终南山辋川一带的隐居生活,感悟自身,感悟自然,就不会有这经典的《溪山行旅图》问世。
二、以线造型,笔精墨妙
线是中国画的主要表现技法之一,更是中国画的基础。远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画。例如,湖南长沙楚墓出土的《人物龙凤》和《人物驭龙》帛画,是迄今发现的最早的独幅绘画实物。两幅帛画均以引领灵魂升天为主题,在丝帛材料上用毛笔勾线画成。这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。
其实,线并不在客观的物体中存在,而是画家们自己的主观想象。经过长期的发展,中国画的线独具艺术魅力,因为它是立体的、有生命的、有情的线。说它是立体的线,是由于中国画的线讲究浑圆厚实,笔力深沉,力透纸背。这种“圆”、“厚”的效果是从中国毛笔的特点和使用方法中产生出来的,主要通过“中锋行笔”获得。中锋行笔就是笔锋始终保持在行笔轨迹的中间运行,笔杆竖直下向。这样写出的线条是一个立体的圆柱形,中心是骨,四周是肉,外柔内劲,如“绵裹铁”。中国画的线是有生命的线。因为中国画的线条不僵硬,不呆板,讲究在起讫运转中一波三折,提按顿挫。画家把线的长短、粗细、曲直、刚柔、轻重、疾徐、浓淡、枯润加以巧妙的组合,形成了各种不同的节奏和旋律,赋予线条以生动的气韵。线有了气韵便有了生命,自然会灵动传神。中国画的线又是有情的线。因为在中国画中,线条的作用远远超出了塑造形体的要求,而成为表达作者的意念、思想、感情的手段,成为形、意、情的综合表述。既然线可以表达画家的思想感情,那么,每个画家的线条自然各有特点。比如:顾恺之的线如“春蚕吐丝”、联绵不断、悠缓自然;吴道子的线“势若风旋”,圆转飘逸,所绘人物衣带宛若迎风飘举,被誉为“吴带当风”;陈老莲的线“高古奇骇”,变幻莫测,朴拙生动;吴昌硕的线“遒劲泼辣”,力透纸背,纵横恣肆。总之,线是中国造型艺术之魂,是中国画家赋予自然人化的生命中介。
如果说西画是体、面和色彩的交响,那么中国画就是点、线和水墨的协奏,中国画的表现手法就是以线为主的笔墨。画家通过笔墨技巧,表现艺术形象,传达思想感情。有无笔墨,是人们评价中国画优劣的一个重要标志。
中国画讲究“笔精墨妙”,用笔要求笔力深沉,力透纸背,讲究笔法、笔力和骨气。用墨主张以墨为主,以色为辅,讲究“墨分五色”。所谓“墨分五色”就是以水调节墨色多层次的浓淡干湿,焦、浓、重、淡、清的墨色变化是十分丰富的,这些丰富的变化,虽然不是五彩缤纷,却可以产生一种极为典雅稳重的色彩效果。笔墨的表现形式是千变万化、万般风貌的。描绘对象不同,笔墨的表现形式也不同。其实用笔和用墨是一种技巧的两个方面,一笔下去,既有笔也有墨,墨由笔出,笔由墨现,笔为骨骼,墨为血肉,笔法和墨气混然天成。
需要说明的一点是:中国画主张以墨为主,以色为辅,但并非不重视色彩。中国画古称“丹青”。在唐代以前,色彩的运用得到普遍的重视,画家的色彩意识十分强烈。唐宋时期的工笔重彩画,更体现了极高的色彩技巧,设色浓丽,艳而不俗。然而唐宋以后,尤其是元代,随着文人画的兴盛,水墨写意画渐渐跃居前列,成为主流,丹青色彩的运用受到了抑制。这也是为什么很多人一提中国画,首先想到的就是水墨画,甚至将水墨画作为了中国画代名词的原因。
三、以虚带实,虚实相生
中国画美学体系的形成和发展是与中国的哲学思想紧密联系并受其支配的,其中的“虚实”、“疏密”、“计白当黑”、“天人合一”等思想无不有着浓厚的道家色彩。老子日:“天下万物生于有,有生于无”。“有”即宇宙之实体,在中国画中就是实处、有笔墨处;“无”即宇宙之空间,在中国画中就是虚处,即空白处、笔墨清淡虚灵处。“虚”和“实”是一对既对立又统一的矛盾体,无虚就无所谓实,无实亦无所谓虚。清初画家笪重光在《画筌》中云:“空本难图,实景清而空景现。神无可绘,真境逼而神境生。„„虚实相生,无画处皆成妙境。”在中国画中既要有实处,又要有虚处。画中的虚与实,相辅相成,互相依赖。要使虚处空灵,单从虚处去求,无异于缘木求鱼。老子讲“知其白,守其黑。”就是指要使虚处灵,应求实处工,着眼于空白之“虚”,必须立足于笔墨之“实”。要计白当黑,又要知白守黑,这就是中国古典哲学、传统画论中虚实结合的辩证原则。
自古以来,画家们常常在画面的构图上经营有方,注重虚实结合。画面有时层层渲染,密不透风;有时寥寥几笔,疏可走马,同时大片留白,给观众一种画有尽而意无穷的感觉。这种空白之美的意境增添了无限的神秘之感,使人不禁产生无尽的联想和审美愉悦。如南宋马远的《寒江独钓图》,画中只画一位老者荡一叶扁舟独自垂钓,寥寥几笔波纹,却让人感到烟波浩渺。画中大面积的空白,渲染出一种江面的空旷及寒意;萧条的气氛,更有力地衬托出渔翁凝神贯注于一线的神气,令人不禁产生无穷的想象。马远在章法大胆取舍剪裁,善于描绘山之一角、水之一涯的局部,画面上留出大幅空白以突出景观,因此有“马一角”之称。再如他的作品《山径春行》,左下角画山间小径、树木人物,画面大面积留白。主体人物面向空白之处,使看画的人,眼光也会随之望入那一片虚空之中,发人幽思,意境极佳,有笔断而意未断的妙处。与马远同时代的夏圭,构图常取半边,近景突出,远景清淡,人称“夏半边”。夏圭的《溪山清远图》,半边实境,半边虚境,通过大片留白,以虚带实,虚实结合。再如齐白石画虾,画蟹,背景中并不画水,而空白之处皆是明净之水。
由此可见,“空白”是中国画艺术表达审美意境的重要组成部分。“天人合一”的宇宙观与“虚实相生”的美学思想是中国画的灵魂,没有了空白,中国画也就失去了神韵。
四、以大观小,散点透视
西方绘画采用的是焦点透视法,简单的说就是近大远小,极远处消失于一点。但中国画采用的是散点透视法。画家观察点不是固定在一个地方,也不受视域的限制,而是根据需要,移动着立足点进行观察,不同立足点上所看到的东西,都可组织进自己的画面上来,这种透视方法也叫“移动视点”。
中国山水画能够表现“咫尺千里”的辽阔境界,正是运用“以大观小”,散点透视的结果。何谓“以大观小”?北宋沈括在《梦溪笔谈》中写道:“大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳,若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见„„”沈括生动地说明了山水画的散点透视,“以大观小,如人观假山”就是俯视鸟瞰,以高观下,山川之景尽收眼底,若同真山之法,再美之景也难成中国山水画。“以大观小,如人观假山”说明了山水画家处理空间的艺术手法,所说“假山”绝非指花园里的大假山,而是指放在案头以供观赏的山水盆景,盆景中以小石块垒起数座径不盈尺的山峰,再放置小亭等等,画家只要站着就可以尽收眼底,就像在空中俯视大地上的千岩万壑,画家全山在胸,方能妙笔生花。
由于采用“散点透视法”,中国画构图不受时空限制,同时由于中国画用纸尺寸制式的变化,特别是“长卷”的出现,使大量的“千里、万里”之景色,“曲折迂回”之境界,被表现出来,更是将“散点透视”诠释得淋漓尽致。
如北宋名画、张择端的《清明上河图》,用的就是散点透视法。此画纵24.8厘米,横528.7厘米,反映的是北宋都城汴梁内外复杂丰富、气象万千的景象。它以汴河为中心,从远处的郊野画到热闹的“虹桥”;观者既能看到城内,又可看到郊野;既能看到桥上的行人,又能看到桥下的船舶;既能看到近处的楼台亭阁,又能看到远处街道河港。再如北宋王希孟的《千里江山图》,此画纵51.5厘米,横1191.5厘米。作者以“咫尺有千里之趣”的表现手法和精密的笔法,描绘了大宋的锦绣河山。画面千山万壑争雄竞秀,江河交错,烟波浩淼,气势十分雄伟壮丽。这两幅画的作者均以“游观”的方式观察对象,一个画面有多个视点,强调“移步换景”,使画面具有如音乐般的节奏,这样的构图,具有照片永远也达不到的效果。
五、诗书画印,综合艺术
诗书画印的结合,是中国画特有的艺术形式,她融多种艺术为一体,相互辉映,极大地增加了中国画在艺术性上的广度与深度,使中国画成为了一种综合艺术,这是西方绘画所没有的。
诗画合璧是中国传统绘画最重要的艺术美表现形式,主要有题诗于画和依诗作画两种。前者称作题画诗,后者叫做诗意画。在此主要谈题画诗。在中国画的空白处,往往由画家本人或他人题上一首诗。诗的内容或抒发作者情感,或谈论艺术观点,或咏叹画面意境。如清代方薰在《山静居画论》中写道:“高情逸思,画之不足,题以发之”。中国绘画史上留下了众多精妙的题画诗。例如元代王冕自题《墨梅》诗:“吾家洗砚池头树,朵朵花开淡墨痕,不要人夸颜色好,只留清气满乾坤。”充分表现了诗人一身正气,淡泊名利的品格。再如徐渭的自题《墨葡萄》,“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”徐渭一生非常坎坷,虽饱读诗书,才华横溢,但多次参加科举考试,没有一次成功。他这幅《墨葡萄》,正是用野葡萄来比喻自己的怀才不遇、抱负难酬。但如果没有这首诗,此画只不过是一幅气韵生动、笔墨酣畅的上乘花鸟画;题了此诗之后,艺术品位就更高了,成了文人画中的精品。诗与画的交融,使得中国画具有了一种审美统一性的文化内涵,真正达到“诗中有画,画中有诗”的艺术境界。诗中之“意”与画中之“境”的结合,使中国绘画不仅能满足感官的审美需求,更能体现内心的精神价值。
中国自古就有“书画同源”之说。中国的书法与绘画有许多相同的地方:所用的笔、墨、纸、砚完全相同;用笔方法也基本相同,并且可以把书法的笔法直接用到画上去,所以我们常说“中国画是写出来的”,可谓“书中有画”、“画中有书”。而且画家画完后还要题款、题诗,又还可将诗文的美妙内容,用书法艺术的形式表现到画面中,使诗、书、画三者之美极为巧妙地熔铸到一个画面中。
题好款后还要钤印。画面上的印章,也和题跋一样,成了中国画的组成部分。印章虽小,却集书法美,绘画美,刀法美于一身,内容有镌刻姓名、斋室、吉语、诗句、格言、自戒之词等。印章不仅可以增强画面的形式美感,而且能够运用篆刻的语言阐发画面的意境和画家的感受。在典雅素净的水墨画中盖上一枚红色的印章后,犹如“万绿从中一点红”,变得十分新鲜醒目。当然,盖章的时候也非常考究,要考虑整幅画的构图、色彩,要起到呼应、对比、配合的作用。
中国画将诗、书、画、印融为一体,可谓珠联璧合,相得益彰。而且在中国画史上,尤其是文人画兴起后,凡称得上“大师”的画家都精通诗、书、画、印,集画家、书法家、诗人、篆刻家于一身,比如:吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等等。
中国画独具艺术特征,她所体现的艺术美蕴含,昭示了深刻的人生道理及宇宙意义的最高境界。加强国人对中国画的认识和理解,让人们更好地体会到画中的美感和意境,是民族文化传承和发展不可缺少的一步。通过认识中国画的艺术特征,我们可以更好地欣赏中国画,进而提高个人审美能力和艺术修养,使民族感情得到升华,人文素养得到提升。
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中国画善于将诗、书、画、印完美地结合在一起、丰富画面、调动想象等高超的手法。 在万紫千红的艺苑之中,中国画是一枝独秀的奇葩。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:管窥国画艺术中的意境美及其表现相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
意境美是我国传统美学理论中的重要内容,同时也是我国艺术审美中的重要标准,在我国国画的创作中,优秀的国画作家不仅能够刻画出逼真的艺术形象,同时能够表达出自身的情趣和思想,所以在对国画作品进行鉴赏的过程中,鉴赏者往往能够体会到国画所具有的意境美,这种意境美是神游于艺术形象之外的艺术魅力。在国画领域的发展中,有必要保留和传承国画创作中的这种特质与精神内涵,并重视体现出国画的时代性来推动国画艺术的发展与创新,从而使我国国画艺术能够具有更加旺盛的活力与生命力。在此过程中,对国画所具有的意境美以及表现手法做出研究与探讨,对于体验这种意境美并更高的传承这种艺术精神和艺术特质具有重要的现实意义。
国画在创作过程中能够体现出天人合一的艺术理念以及人生理念,这种创作理念对我国绘画艺术的演变与发展发挥着重要的推动作用。在这种理念的基础上,国画具有虚实相生的意境美。其中实境是对现实所做出的逼真描写,而虚境则是在逼真的现实描写中诱发的审美想象空间,虚境是对实境画面所做出的一种延伸,而这种延伸的产生主要是通过联想等方法获得,具体表现为感悟与体味,这种感悟与体味能够让国画本身具有言之不尽之意。
蒲震元认为:“意境的形成是诸种艺术因素虚实相生的结果,它是特定的艺术形象和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富的艺术联想及幻想形象的总和。”也就是说,这种意境美产生于形象但是同时也是对形象的延伸,并且会受到形象的制约。由此可见,国画中的虚实之间具有相互依存的关系,而其中的虚境就是人们在对国画做出鉴赏的过程中所体会到的意境美的主要来源。
虚实的概念本身是我国传统哲学领域中重要的内容,并且这一哲学思想在古代文学研究中得到了广泛的应用。同时这种哲学思想在国画意境美的构建中也得到了充分的体现。国画笔墨艺术在表现中强调留白,这种不追求画面太满的创作理念就是虚实相生的最好体现,因为国画作家使用留白手法的本意不在于国画外在的形象,而是为了让国画作品的鉴赏者具有更大的想象空间,所以这种留白的手法不仅不会导致国画作品意蕴的缺失,而且能够使国画作品的意蕴得到无限大且具有差异的延伸。就像笪重光先生曾说过的一样:“空本图难,实景清而空景现。神无可绘,真景逼而神境生。位置相决,有画处,多成赘庆。虚实相生,无画处,皆成妙境。”
例如,国画创作中烘云托月的创作手法就能够体现出虚实相生的意境美。另外,我国著名国画大师齐白石最擅长创作的虾和鱼,虽然他并没有描绘出水体与水波,但是这种并不存在的水体与水波却可以通过生动的鱼虾写实来表现出来,其中鱼虾为实,而水体与水波为虚,通过对实体的表现来让鉴赏者联想到虚体,也就是说,齐白石的作品以及其他优秀的国画作品可以通过无声、休止、隐蔽、残缺甚至空白来触发国画鉴赏者利用自身的生活经验联想到实,并对这些无声、休止、隐蔽、残缺甚至空白之处进行填补,从而体会到作者要表达的创作思想,并使自身获得独特的审美体验。
再如,齐白石先生所创作的《蛙声十里出山泉》中,画面绘出了山涧、清泉、乱石以及蝌蚪,但是却没有画出一只青蛙。如果对这幅国画作品做出简单的理解,显然画名与画的内容存在冲突。然而,这正是我国国画虚实相生意境美的体现。齐白石先生利用所描绘出的蝌蚪指出了蛙声来源,鉴赏者也能够从蝌蚪联想到山涧中发出蛙声的青蛙,于是这幅作品虽然只有蝌蚪没有蛙,但是却能够让人体会到十里之外自是一片蛙声的意境,并且相对而言,比直接绘出青蛙的画作相比,这一作品更能体现出齐白石线上用安静来表现喧闹的绘画功底,同时也体现出了国画中无中生有的手法以及景中含意与物中见情的创作理念,这是齐白石的伟大之处,同时也是我国国画的意境之美。
在我国国画创作中,审美意识的体现具有双重结构,即作者所创作的国画作品不仅能够对客观事物进行艺术再现,同时能够体现出作者的主观思想以及在创作过程中的创作理念。这种双重结构共同构成了我国国画的意境美。换而言之,在国画的意境塑造中,作者既不是对客观事物进行简单的描摹,也不是单纯的以体现自身主观意念为出发点,而是通过实现主客观世界的结合来对国画进行创作并对意境美进行表现,即,国画中的意境美强调情与景的高度结合与和谐。
在国画情景交融的意境美体现方面,借景抒情是主要的方式。我国国画创作侧重表达和抒发作者的主观思想与情绪,苏轼曾对国画创作提出了“文以达吾心,画以适吾意”以及“君子可以寓意于物,不可以留意于物”的创作理念,即在国画创作中不要过于专注再现客观事物,而应当同时关注主题思想的表达,在这种创作原则的影响下,许多国画作家在创作过程中“或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀”。
例如,苏轼所创作的《枯木怪石图》就开创了借景抒情的绘画新风,在创作这一作品的过程中,苏轼主要是为了通过草木与怪石的仪态来对自身的郁结情绪进行表达。所以可以说,在苏轼之前的绘画创作中,作家能够通过表现自然与实物的过程中表达出自身的情感,但是这种情感表达是无意识的,而苏轼之后我国国画创作中对情感地融入则成了一种自觉且有意识的行为。直到明清时期,这种自觉且有意识的创作理念和创作行为得到了更加明显的强化,国画作家不仅重视将自身的情感倾注于绘画作品之中,而且开始用国画中的客观形象来对自身意志进行表现,这种创作手法即绘画中的托物言志。
例如,国画画家经常使用梅兰竹菊松等来表现道德情操和道德品质,这种创作手法中的情境交融已经更加明显。例如,郑所南擅长画兰花,这种兰花代表着一种君子形象,通过这种形象可以表达出作者不愿为官的心态。而清朝画家金农在画水仙中题上“葱和蒜卖街头”的题语,鉴赏者也能够体会到作者本人怀才不遇的悲愤情绪。这种托物言志以及借景抒情的手法在我国国画创作中十分普遍,但是在国画创作中,优秀的作家以及作品不仅重视对自身意识的表达,同时也重视对艺术形象的刻画。因此,我国国画具有逼真的画面效果以及丰富的人文情感。
中国国画所具有的意境美并不是国画作者对艺术形象的简单刻画,而是在通过利用独特的绘画创作技巧的基础之上实现艺术形象与主题思想的统一,这种意境美是中国国画最为突显的艺术魅力。随着我国社会的发展,绘画艺术也呈现出了多元化的局面,在这种背景下,对我国国画的创作手法以及创作理念的继承应当是当代画家所应承担的重要责任。所以,我们应当坚持对国画意境美的研究与探索,并在学习国画意境美表现手法的基础上对国画的意境美进行创新与发展,从而创作出具有中国传统艺术特色且更具深度与时代性的绘画作品。
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中国画的传承与创新是近代中国画发展过程中最具争议性的问题。这与中国画精神和当代文化在总体精神趋向、生活与审美方式及价值层面等方面的内在矛盾有很大关系,认清这一现实或许会令我们对中国画精神的传承作出更理性的思考。
在当代·水墨——2009上海水墨艺术大展的研讨会上.艺术家们对国画人才的青黄不接感到忧心忡忡痛惜之情溢于言表,最后呼吁国画教育要技巧与修养并重”.并寄希望于中国文化的复兴。
其实,中国画的传承也不是这个时候才面临危机,从”五四”新文化运动前后到现在,它已困扰了人们近百年。19世纪末到20世纪初,古老的中国在历史的阵痛中开始寻求现代化之路忧国忧民的有识之士大量译介、引进西方文化.在中西方文化激烈碰撞和中国社会剧烈动荡的过程中,中国画赖以生存的土壤——传统文化也不可避免地发生裂变甚至断层。于是,一代又一代艺术家们纷纷走上关于中国画传承与创新的探索之路。探索的路径大致又可以分为两派:一派是以徐悲鸿、林风眠为代表的中西融合派;另~派就是以齐白石、黄宾虹为代表的在坚守传统的基础上进行创新与传承。还有一位中国画的革新者——吴冠中.迥异于以上两派的融合与传承,他善于将诗情画意通过点线、面的交织而表现出来。这些艺术大家们都为中国画的传承与创新作出了积极努力。然而,关于中国画的传承危机之争并没有减少,上世纪80年代中期,李小山在他那篇激情澎湃的文章一一中国画之我见》中提出了中国画已到了穷途末路的观点,一石激起千层浪,人们围绕中国画发生的争论至今仍众说纷纭、莫衷一是。
然而.有一点是毋庸置疑的,那就是中国画的关键部分在精神,中国画是一种精神性、哲学性很强甚至有点儿宗教意味的艺术。金丹元教授曾把中国艺术思维气质概括为雅、游、和三种形式。
作为中国艺术典型代表的中国画,无疑是这三种思维气质完美融合的一种艺术形式.这一切无不指向人的精神与人格修养。新儒学学者徐复观在他的《中国艺术精神》中也说过:中国的绘画,是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄.通过某形相,而将其画了出来。所以最高的画境.不是摹写对象,而是以自己的精神创造对象。…所以,中国画的传承最重要的也就是中国画精神的传承。
可现实却是:国画人才青黄不接,作品粗糙,水平不高。我#I’]sJE这归罪于教育体制僵化.世风浮躁再容易不过。然而.如果我们静下心来.冷静思考一下.便可以发现.当代文化的发展变化与中国画精神未免不存在着深层的内在矛盾。或许,我们在对当代文化的现状及其发展趋势作出一番客观审视与认识之后.对于中国画的传承问题会作出更冷静更理性的思考。
本文所说的当代文化,主要是指已给人们的生活方式和情感方式带来巨大变化短期内不会消失甚至将会持续快速发展的一种状态和趋势。文化的发展变化与社会密切相关.我国当前正处于从传统的农耕文化社会到现代工业化社会的转型时期.科学技术的发展日新月异,社会文化领域也正经历着一些变革。我们不妨把最突出最强烈的几点特征(不是全部.而是与精神文化相关的几点)梳理一下,和中国画精神做一下比较看看我们今天是在怎样的时代背景下谈论中国画的传承问题的。当代社会文化具有下列突出特征.即都市化、信息化、多元化。当然.这些特征也并不是孤立的它们之间互相影响互相联系。综合考量当代文化与中国画精神的内涵。我们就会看出二者在总体精神趋向、具体审美方式及价值层面等存在着内在矛盾。另外再加上文化生态的多元化中国画的传承面临精神危机就不奇怪了。
一、总体观念
“趋实”与“务虚的矛盾。现代社会除了在物质生活上不同于前现代社会,更重要的是在精神上发生了一个大转向。相比前现代社会在精神价值方面对彼岸、神圣、道德等的追求,现代社会更注重个体的幸福、现世的快乐及实际利益的追求。随着一声”上帝死了”的骇人宣言人类借着理性主义和机械主义变得无所畏惧,为所欲为。虽然中国并不是__国家.但是在社会的现代化转型过程中,这种精神上更趋于世俗利益、现世享乐的倾向是有过之而无不及,”君子喻于义,小人喻于利的价值观式微,拜金主义”丛林法则”暗兴。这种整体上的世俗化转向使中国画的生存境遇发生了很大改变。
二.生活与审美方式
现代生活与”静观体验”的矛盾。现代生活之不同于传统生活的根源主要在于都市化和信息化。都市化是由农耕文化转向工业文化的关键环节,都市化程度和水平是衡量一个国家工业化现代化水平高低的一个重要参照系。虽然我国目前的都市化水平与世界平均发展水平还有些距离.但是已经给人们的生活带来很大的改变并且这一趋势会持续发展下去。都市化的结果就是给人们的生活带来快捷舒适方便,同时也不可避免地使生活节奏加快,生存竞争激烈人际关系疏淡,人对大自然变得隔膜起来。“采菊东篱下,悠然见南山的恬淡与闲适不复寻觅,行到水穷处,坐看云起时”的超然与洒脱难再领略.只剩下习惯成自然地感受着都市白天的熙熙攘攘和夜间的霓虹闪烁,另加一大堆各式各样的电子产品填充着人们的生活。如果艺术家无法找到一块外在意义上的安静之地那么他们就必须要有一种“结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏”式的内在功夫了。
再说信息化。毫无疑问,我们的时代在若干年前就被称为信息时代了,高速发展的网络技术把地球网”成一个村,打开电脑就进入了信息的海洋.一个人坐在家里就可以知晓天下诸事地理与空间的阻隔不再成为问题。人们之间的交流也变得易如反掌。如果把以书籍、报刊、广播、电视为主体的传统媒体所进行的点对面的传播称为传媒时代的话,那么,以互联网为主体的新媒体所进行的多点对多点的传播被称为后传媒时代也并不为过。以社区论坛、BBS、博客、QQ群等为代表的传播形式以其平等、开放共享、互动等特点正吸引着越来越多的人们,信息时代的交流与互动得以凸显。而中国画是一种高度自足的艺术网罗天地于门户,饮吸山川于胸怀”,是一种无往不复,天地际也的境界.中国画的创作和欣赏均是一种目视神游式的精神俯仰,它较适合于一个人的静默会神、微笑,而不太需要和别人交流互动。
三.价值层面
重形”与“重意的矛盾。这主要表现在作品里蕴涵的精神价值层次的深浅。现代社会大众传媒的兴盛促使大众文化盛行。大众文化具有通俗性和流行性,其中不乏各种欲望经过改头换面包装在大众文化作品里,成了人们日常消费的一部分。从功能上讲大众文化是供人们用来娱乐、休闲、消费的,而与此相对应的精英文化是具有一定思想深度,对人的精神有一种提升作用的超越性文化。中国画对人的学问修养、人格精神涵养有着很高的要求.可以说是精英文化的典型代表。也许在大众文化热闹喧嚣的参照下.精英文化显得有点被冷落,”重意”的中国画也只能在“重形的大众文化裹挟下艰难前行。
四、文化生态
全球经济一体化文化多元化,是我们这个时代的显著特征。多元.意味着自由、宽容,也意味着选择。文化多元不仅仅指多种异质文化并存共荣,还指同一文化系统中不同形式形态的文化并存这对艺术有着极其重要的意义,尤其对于我们传统的中国画。但传统并不是一成不变的,中国画的传承也就是在继承传统艺术精神的基础上有所创新。多元文化并存,多种艺术形式并存.使人们的精神视野变得开阔,精神选择增多.中国画只是其中一种艺术样式。
通过以上比较,我们可以看出.中国画传承面临的精神危机并不是偶然的。有其社会文化心理方面的深层原因。可是谁又能说社会文化的这些发展变化不是人类历史的一种进步呢7我们也都在享受着现代生活的种种便利。那么这样说来,我们应怎样面对中国画精神的传承问题呢7上面只是从当代文化语境的宏观角度作出的分析,虽然当代文化作为背景也会影响艺术的发展.但是艺术作为一种个体的精神追求更适合从微观角度去考量。正如张仃先生针对中国画危机论所说的只有画家的危机,没有画种的危机”。我们清楚了这些.应该更理性更客观地去面对中国画的传承问题。中国画精神所需的更多是一种内在精神上的坚守,要有一种定力,不为浮躁的世风所影响。如果一心想要得到别人承认,得到市场认可,一时得不到认可就失落就抱怨文化世俗化,那肯定无益于中国画精神的传承。也许做一个梵高那样的艺术家不容易,但那是真艺术。真正的好东西.人们迟早会承认。不过我们也大可不必担心中国画会成为保留画种”。我们的中国画不同于传统西洋油画的是,中国画是一种表情写意的艺术,而不像重写实的传统西洋油画摄影术一出现艺术家们纷纷“抽象“、“立体”去了.只要中国文化还存在,这种诗性很强的文化就会给中国画提供生命活力。
另外.也并不是说中国画对现代人就没有积极作用虽然上帝死了”,人类自由了,然而这句话的引申义——是我们杀死了他”,才是他对人类在物化路途上失却神圣性之后的精神荒芜发出的真正忧思。当人们在世俗化利益追求中面临因精神空虚、信仰失落所带来的虚无感时就会去寻找意义.寻找人生价值所依,人们在寻找精神家园的过程中,或许会与中国画不期而遇。
但是,中国画精神的传承具体是要落实到学识和修养的,怎样才能不断地提高自己的文化修养和人格涵养7还是要回到那句老话:读万卷书.行万里路。”作为一个中国画家所需要的种种修养观念上也不能固守某一个专业,古人尚明白君子不器”的道理。且不说古人在工诗、能书.擅画通音律.精鉴赏.富收藏,承家学诸方面兼及二者以上者有多少,现代艺术家丰子恺先生就是一个难得的艺术通才.他的书法、漫画、散文、音乐、翻译、艺术教育,哪一样拿出来不让人叹羡不已?博.而后才能精、深。
另外,中国画精神的传承也应包含创新的因素。创新这个词已被人们谈的太多了.也有不少人正在做着这方面的行动.技法上的创新也许更容易突破,但精神体验上的创新也不应忽视。中国画很大程度上是一种精神上的游”一种理想状态的追求,古人这方面的成就已达到精熟。那么怎样把中国画与现代生命体验更好地融合起来呢7或许还有待人们去认真思考和实践。
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摘 要:传统中国化色彩观在长期的发展中,在诸多影响因素的作用下形成了特有的审美观,在改革开放之后西方的思想文化得以涌入,在对西方文明吸取的同时,传统中国画也在西方画的涌入下受到很大冲击。本文主要就传统中国画色彩在当代中国画色彩中的价值进行阐述,并对传统中国画色彩在当代的多样化发展加以详细分析研究,希望此次理论研究对实际发展有所裨益。
关键词:传统中国画;色彩;审美
传统中国画色彩经历了漫长发展时期,在这一过程中色彩和水墨都一直是在这一过程中此消彼长。到了当前的发展过程中,文化价值观出现了多样化以及个性化的一面,传统中国画的色彩方面也有了新的重视,传统中国画色彩包含了丰富当代因子,在发展上又有了新的机遇。当代中国画的岩彩以及彩墨画等都已经呈现出了具有当代感的色彩面貌[1]。传统中国画色彩在当代的发展上是多元化的,其不只是涵盖着壁画对当代绘画的影响,其中还包含着远古的彩陶以及漆器等,当代中国画色彩发展演进当中色彩不再像传统中国画色彩那样受到某一思想的影响,并成为多元及开放和个性化的局面。
中国绘画在当前的时代发展过程中不断发展壮大,各绘画流派也在此相互的交替及变革,从而产生出了更多的装饰技法以及绘画技巧,作为传统的中国画色彩也是如此。传统中国画色彩在这一发展过程中被素淡黑白文人画所占领,这并非是意味着其已经消亡,色彩还依然在水墨文人画大兴时刻发展着。传统的中国画色彩不管是透亮工笔还是厚重唐卡等都会为当代绘画带来一笔不朽财富,特别是壁画对我国的重彩画的影响最大。这一多空间以及多材料和多色彩的对比因素共同融合创造,色彩的造型综合性创造出了带有宗教精神的色彩场性[2]。传统中国画在色彩上对当代的中国画色彩的价值是巨大的,并需要不断的进行摸索将其整合创新应用。
当代的中国画画种当中对传统色彩因素的继承最大的就是重彩画,这一重彩画除其自身因素外还有特殊材质美,现今的文化背景下我国已经从传统绘画色彩模式进入到近现代,然后就是在当代也是受到传统中国画色彩观启发。我国处在变革及发展的重要阶段,多元社会结构及经济制度等是中国画多元化面貌的重要影响因素,从现今的中国绘画方面已到了全面发展的时代,我国的绘画艺术已经经历了几千年时间,并在创新突破呼声中向着交融汇合道路进行发展。
每一色彩机能正常的现代人都可能通过艺术创造来发现及发展自身积淀着人类发展至今的全部色彩本质。通过对画家胡明哲作品的举例来对中国画色彩演进以及多元化历程加以详细阐述,在其作品当中的《花季》是对颜色使用比较鲜明的一幅作品,画的是作画者友人的女儿成人节肖像,通过下图能够看出,作品中的颜色主要是浅蓝色背景,和樱花所构成的背景就使得在整体颜色上凸显出了清新脱俗,在画面中的女孩是身着日本的和服,并和画面中的樱花构成了一致赏樱花节日的氛围[3]。通过这一画面不仅是显示出了节日的氛围,同时也将女孩的花样年华有了呈现。
当代绘画作品在色彩上呈现的面貌是多样的,作画者对色彩的应用上有着很大的发展空间,因为每个画家对色彩的效果追求是不同的,其对传统色彩都从不同程度有着继承,并对当代的色彩风貌也都有着创新,从而在画风上有着独特性。传统的色彩对随类赋彩等有着讲究,我国传统绘画色彩并非是依靠着色彩,其在象征意味方面也有着深刻的体现,其中比较显著的就是五行色以及受到老庄玄禅的影响。文化的发展使得中国画色彩的中西结合成为了现实,并在色彩观方面也有了融合。西方涌入的光谱色画面科学色彩观对文人画在我国的画坛地位有了改变,使得中国画在画面的色彩层面较为活跃。
传统绘画的单一感觉在色彩表面以及感情色彩本质被现代画家解放后,色彩在当代的发展也成为了精神活动的多种呈现形式,在伟大色彩艺术家当中,两者通常都表现出相互加强趋势,色彩的敏感触动色彩感情,而色彩感情凝聚色彩感觉。为能够对每幅作品色彩的不同加以印证主要是根据其思想以及创作的意旨进行划分,由于作者自身对事物的感受不同,所以在个性化方面也就较为突出[4]。现今中国画色彩发展的道路愈来愈被拓宽,而每位画家都能够带来不同色彩绘画语言,在对传统继承中又有了新的创新。
总而言之,对传统中国画色彩和当代审美要求进行有机结合,不仅是对传统绘画色彩的继承,同时也是对当代审美的要求的充分展现。中国画色彩和西方的色彩观得到融合之后,对我国的传统绘画色彩的进一步创新发展又起到了重要促进,丰富了绘画的语言。由于本文篇幅限制不能进一步深化探究,希望此次理论研究能起到抛砖引玉作用以待后来者居上。
[1]孔晓峰.浅议中国画色彩在当今语境中的新境遇[J].美与时代(下半月),2014,(11).
[2]张丽.浅析中国画色彩的发展与现状[J].美术大观,2013,(09).
[3]王金柱.中国画色彩弱化的原因与对策[J].甘肃高师学报,2014,(01).
[4]徐贤.再创中国画色彩的辉煌――中国画色彩拓展探微[J].美术大观,2014,(08).
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