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油画是起源于西方的一种绘画艺术,在一百多年前,油画传入中国并开始影响中国绘画的格局。伴随着社会的进步和发展,越来越多的人开始学习和研究古典油画,从中汲取绘画创作的技能。本文结合古典油画在中国发展演变的历程,就古典油画对当代艺术家的影响展开分析,以便能够使得更多学习和爱好油画的学生和艺术家理解油画艺术的魅力,促进油画艺术的蓬勃发展。
在古典油画的影响下,中国艺术家开始追求写实的手法和逼真的形象来唤起生活中的记忆。从中国当代油画的发展可以看出,油画写实正在影响着中国油画家的创作思维,使得他们的创作更加丰富而富有神韵。中国画家杨云飞是一位在国内有着一定影响力的油画画家,他在进行油画创作的过程中就深受古典油画的影响,注重对19世纪学院派绘画的研究,以写实为主,将主观想法和生活的实际情况很好地融合在了一起。从一开始,他就注重学习文艺复兴时期欧洲画家的作品,并加以吸收和应用,在作品中所展示的形象真实、生动,往往能够给欣赏者留下十分深刻的印象。其代表作《侧面》、《抱玩具的姑娘》等等,都是十分具有写实手法的优秀绘画作品,在当代油画界有着很高的知名度。正是在古典油画的影响之下,中国油画家通过学习和自我创新,加上吸收中国文化中的精髓,才使得他们创作出了一大批优秀的作品。
王沂东是中国油画创作的又一代表人物,他在进行艺术创作的时候也受古典主义油画的影响,他的油画作品有着比较鲜明的艺术语言和个性。王沂东对古典绘画展开了深入的研究,而更为难得是他能够将中国传统的古典的绘画和民间艺术精华引用到自己的绘画之中。他的作品特点是善于对敏感进行处理,并且能够将亮面和暗面的色彩都向着明暗的交界线上进行推移。他总能从那些看似有些陈旧的题材中挖掘出新的创作点,王沂东的作品深受安格尔和委拉斯贵支的影响,所创作的《江南女子》、《肖像》等作品在业内广受好评。
张利是另一位具备中国绘画特色的古典油画艺术家,他的作品受到了17世纪荷兰油画大师伦勃朗的影响,所体现的艺术形式和绘画手段都有着欧洲古典油画的痕迹。其代表作品《爱尼少女》在国际上获得大奖,他的作品以自然和淳朴的风格征服了来自于海内外的观众。
研究美术历史的发展可以看出,古典主义绘画的几次变革都是世界美术发展中的重大事件,也正是由于古典油画的深刻影响,才使得中国油画绘画得到了长足的发展,产生了一大批杰出的油画艺术家,并在国际舞台崭露头角。中国油画家在学习和借鉴西方古典油画作品的时候,也会不自觉地融入一些本民族的文化,使得油画创作有了新的生命力,产生出新的效果,这不仅仅体现在油画创作的内容上,也体现在油画创作的技法之上。中国艺术家在继承和学习古典油画的同时,也对油画的创作有了自身的一些理解,加入了中国元素,使得中国油画创作呈现出欣欣向荣的景象,这为油画在中国的普及和发展作出了不小的贡献。
在古典油画创作的过程中,很多西方油画大师都以其特有的风格在画坛占有一席之地,这一方面使得中国油画的学习者有了不同的借鉴来源,同时也造就了今天中国绘画艺术多元化的局面,使得中国油画创作呈现出百花齐放的局面,为油画艺术在中国的繁荣和发展奠定了良好的基础。但同时我们还应该看到,中国油画创作的历史并不长,影响也不够广泛,还需要不断地汲取多方面的知识,还需要更进一步地学习西方古典油画的精髓。
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作为一个古老的学科,油画由发源于某一地域的特定文化到今日的多元和光大已经与历史一起走过千余年。下面是读文网小编为大家整理的油画艺术硕士论文,供大家参考。
一、科学理论与艺术的结合
(一)新印象派创始人——修拉
乔治·修拉(1859—1891年) 生卒于巴黎,他早先是进了巴黎的一所素描学校,然后又在巴黎高等美术学校学习了两年,在勃莱斯特志愿服役了一年。随后,他继续在卢浮宫研究古代希腊雕塑艺术和历代绘画大师的成就。
(二)修拉对科学成果的借鉴
19 世纪工业的发展, 各种科学研究接踵而来。
1、修拉在美术学院时读了查理·布朗的著作《图画艺术法则》并在里面知道了科学工作者舍夫雷尔的介绍, 于是他又细读了舍夫雷尔在1864 年出版的《色彩的科学理论》。舍夫雷尔的著作对我们眼睛的感知色彩, 与色彩的对比类型都有了深入的研究, 修拉学习并在自己的创作中也实践了这位色彩学者的部分理念。
2、1881 年修拉又读到同样理论的书籍。它是移居德国物理学家黑尔姆霍尔兹当时发现的能量守恒与转化规律对色彩视觉理论的影响, 与英国物理学家和医生托马斯·杨的色彩感觉机制的两种理论, 加上鲁德自己的个人经验, 观察中所得。
3、修拉从鲁德的色彩学中获益良多, 也在他的初期大画《阿尼埃的浴者》找到了用色的科学依据。新印象主义的分色法得以自成一格。
(三)修拉以“科学精神”创作,修拉“大碗岛星期天下午” 修拉运用“ 并置与分割” 色彩的技法,把各种不同的色素在画布上进行对比、层次变化、与比例配量的处理,从分界线的每一边直到产生新的层次,画出另一对比为止。这种色彩的技法在其代表作《大碗岛的一个星期日下午》一画中得到了完整的体现。继印象主义之后的新印象主义继承并发展了印象主义,形成了其特有的风格----色彩分割。色彩分割俗称点彩,是新印象主义特有的风格。
(四)修拉给艺术创作带来的启示
修拉的"新印象派"艺术是近代光学成果在艺术领域集中实践.修拉将自己的艺术定位于艺术科学化--用科学的理性去进行艺术创作.这种独特的定位最终成就了修拉的事业。在科学对社会生活和个人生活的影响范围越来越广、程度越来越深的今天,它对艺术的影响也越来越大。对于艺术而言,它最需要科学怎样的帮助呢?萨顿认为,真善美就像一个金字塔的三个面,从不同的面看它们彼此之间是分离的,但是,当你认识的高度逐渐上升之后,会发现几个面之间的距离越来越近,达到顶点就是一体的。萨顿认为,我们应该,也非常必要,把这几种东西结合起来,消除彼此的隔膜。而这也正是斯诺说的文化的分裂问题。
二、关于中国现当代艺术的简要思辨
(一)艺术背景
以“85新潮”为发端,中国的现当代艺术在社会反思、文化思潮大背景下爆发出来的,期间几起几落、此起彼伏„„或许这一切给予当代艺术家某种悲壮的背景
中国的现代艺术和当代艺术的界限是很不清晰的。发端于西方的现代主义作为一个文化思潮包括了社会政治观点、哲学观点、美学观点,以及艺术主张。它们共同的特征是反传统、反权威,有意违反约定成俗的创作原则和欣赏习惯,在艺术形式和风格上追求新奇甚至怪异,向一项收到尊重的文化标准挑战,其方法和形式使一般欣赏者感到惊异和困惑。从精神的角度讲,现代主义艺术突出的表现了现实世界、人与社会、人与自然。
由于历史进程的原因,中国几乎是同时面对着西方的现代主义和后现代主义。因此从形态学上说,中国式的现代主义和后现代主义是混杂的、兼容的,既是“当代人创作的现代艺术”、当然也就是“当代人创作的后现代艺术”了。后
现代主义艺术在方法上更加多元、多义,有人用“什么都行”来形象地形容后现代主义艺术。
(二)科技背景
伴随着现代科技的发展,发明和逐步完善了照相机、摄像机、显微镜、望远镜,乃至后来医学上广泛使用的B超机和CT机。极大地扩展了人类的视野,从而使人类有限的目光,扩大到极小的微观世界和巨大的宇宙空间。反过来,这些精密的科学仪器,又迅猛地推动了科学技术的进步。特别是近二十年来,电脑的发展和普及,承载和传播了空前的信息量,爆炸式地提高了人类征服世界的能力。
这是一个卓越的时代。
有了分门别类的科学仪器,加快了不同的学术领域发展速度。首先是医学,凭借B超和CT机,不用剖腹探查,就可以准确地了解病变的位置和大小,进而利用激光进行微创手术,避免了对人体造成的巨大伤害。“望、闻、问、切”的中医也有了有利的帮手;运动医学借助高速摄像机,可以精确地分析运动员的每一细微动作,提高训练水平和科学性;印刷有了激光照排,可以更精确地还原图形和色彩,尤其是使排字工摆脱了捡字排版有毒有害繁重的体力劳动;有了摄像机,人们可以深入毒虫猛兽出没的热带雨林和深不可测的海底,观察多姿多彩的动物世界;有了电脑,也就使动漫业快速发展,从业者早已不再用手一帧一帧地描,按照色标一帧一帧地上色;展示设计可以直接地设计出三维的效果图„„所有领域和学科都在充分地使用现代科技。
(三)技术背景
现代科技在油画界中也得到广泛的使用,且不说在16世纪文艺复兴时期,欧洲出现了供绘画用的“成像暗箱”。也不考证用照片画画,起于欧洲19世纪中叶,德拉克罗瓦、库尔贝、德加是为前驱;中国50-70年代的所有宣传性油画也大量使用照片;2010年12月出版的《回到写生》一书中陈丹青的文章,主要强调了写生在绘画中的地位,同时也披露:“80年代以来,飞速更新的摄影器材和电子图像系统,深刻地,近乎取代性地改变了传统绘画的制作过程与内在品质。尤其是改变了画家的观察方式。目前国内所能见到的架上绘画,从大型创作到人物画,甚至风景与静物,九成作者全程使用照片”。进而推出“使用照片画画,画面的图像化,图像与绘画混同是当今写实画家共同构建的三部曲——中国油画。”“因此,在过去二十年中出现一项难以命名的新种类,它反复宣称是传统写实,甚至是‘古典’的绘画。同时大部分作品公然基于照片,挪移照片效果,复制为画布上的‘图像’,而不是‘绘画’。”对目前绘画界这一普遍作法表示深切的担忧。
三、试谈科技与现代绘画的关系
(一)艺术需要科学充实内涵
真、善、美使艺术与科学产生了永恒的联系。以视觉真实为最高尺度的西方传统绘画体系,得益于透视学和解剖学的完善。科学不断扩充着艺术的内存,没有了科学,艺术就会被民间小调和江湖骗子搅成一团乱麻,绘画就不会有今天的社会地位。科学的真理可以防止绘画艺术变得粗俗可笑,科学的尺度可以判断艺术的真伪。因此,当代一些画家热衷于搞行为、前卫、现代的同时,必须懂得这些“前卫艺术”中有精华,也有糟粕,对那些混淆广大民众认识的、哗众取宠、脱离生活的东西,我们尤其需要用科学精神进行冷静而客观的分析,从中辩明是非
(二)科学为艺术提供便捷的手段
现代科技为绘画带来莫大的益处:运用高速摄影可以让画家清晰的运动中的对象的肢体状态,使画出的对象更加准确有力;在写生过程中光线和动态总是在不断变化,经常作到的只能是不充分的速写,摄影则可以把一瞬间的形状,光与色及时记录下来;采风过程中目不暇接的场景,几乎不可能一幅一幅地画下来,而摄影不但可以将所想要的一网打尽,而且可以多角度地记录现场印象。对于人物所闪现的瞬间表情,动作,风度很难让对象长时间地保持,相机可以把那光彩的一瞬间记录下来。这并不是说摄影胜过绘画,而是说绘画可以借助摄影机的长处,一旦你拿起绘画工具的时候,你所从事的是绘画创作,结果必然是工具、技巧、综合素质产生的绘画作品。
(三)科学是一把双刃剑
对艺术而言,感情的真实至关重要,虚情假意是出不了好作品的;在辨证方面,科学的发展离不开辨证分析,离开辨证分析,科学就不能成功。艺术也离不开辨证分析,就像继承与发展问题,片面强调继承与片面强调发展都是不辨证的,都有失全面。因此片面思考科学和艺术问题会给艺术带来很不好的后果;在为崇高的目标服务上,科学是把双刃剑,它既可以为人类造福、为社会进步做贡献,但也可以制造杀人的武器,而有崇高使命感的科学家,从来都是坚持为人类造福的崇高目标的。艺术同样需要这种崇高,坚持为大众服务。
结 论
所以我们可以合逻辑地证明:艺术与科学毕竟有着不同的基础和指向,艺术不可能完全科学化。因此我们应该科学地辩证地看待科学与艺术的关系。艺术是社会生活的反应,艺术作品只有很好的做到审美、情感、认识、教育作用的统一才能充分的发挥其社会作用。
艺术能使科学人性化;科学能引领艺术向更高端、更好的方向发展。 艺术与科学就好比天平的两端,任何一方被破坏都会导致失衡,唯有将两者合理结合,互相弥补,互相促进,才能发挥其最大的作用。艺术需要科学的支撑,科学需要艺术的美丽。让科学和艺术携手起来,艺术伪科学插上翅膀,在科普创作的广阔天地里自由飞翔。
参考文献
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[2]世界美术通史.范梦.中国青年出版社:2001年。
[3]世界艺术宝库——十九世纪上半叶西方艺术.李孟军,高火,史玲主编.河北教育出版社:2003年。
[4]西方艺术批评史.[意]L·文杜里著.迟轲译.海南人民出版社出版:1987年。
[5]孟巍.“新印象派”修拉的艺术科学化定位.海南滨海学院视觉殿堂:1997年第五期,第86页。
[6]罗晓飞.绘画·科学·艺术——浅析新印象派画家修拉油画技法.2006.7(下)科学论坛:145-147页
[7]孟锋.浅析修拉绘画的艺术特色.阜阳师院学报(社科版):一九九八年第二期,第66-67页。
摘要: 绘画与文化背景的关系是密不可分、相辅相成的。艺术的发展依附于当时的文化背景。文化背景是艺术的根源所在,是艺术发展的基础,离开了文化背景艺术只是个空架子,就会失去艺术的鉴赏性,更不会被人理解和认识。我们学习西方油画必须了解西方的文化背景,才能更好地认知和解读大师的作品,学习的同时更要符合当下的文化背景,两者结合才能更好地为今后的艺术创作所服务,才能创作出让人们认识和接受的艺术作品。
伟大的希腊哲学家亚里士多德在《形而上学》一书的开卷写道:“求知乃人类的天性”。此言不假,我们要求知,是因为我们想去理解世界上所发生的事情;我们今天学习西方的油画,同样也是如此。
西方是油画的发源地,油画在那里达到了一定的高度,所以我们要向西方学习油画。既然要学习我们就应该明白怎样去学习。而学习西方油画首先就要弄明白和油画有关的一些知识,了解油画的基础和技法以及一些创作语言。但我们学习油画不单单是学习一些油画技法和基础知识那么简单,而是要学习他们的一些经典的技法和理念,最终目的是为了表达自己的艺术感受。我们在学习的时候要结合他们的文化背景,只有了解了他们的文化背景之后才能更加清楚地了解他们的创作意图和风格样式。
临摹大师是好的,但是我们要清楚临摹的目的,不要盲从。我认识一位学习西方油画的朋友,一开始接触西方油画时就去临摹西方大师的作品,临摹得酷似大师的原作,时间一久对大师的技法就差不多掌握了,他的创作风格也近似于大师,甚至连创作题材都相似,可谓是第二个某位大师。按理说他应该会取得很好的发展,但结果却恰恰相反,不但没有取得多大的成就,就连作品都无人问津。这是为什么呢?原因很简单:他只注意了绘画的基础技法而忽略了大师创作时的感受和当时的文化背景,大师的画已经过了几十年甚至几百年了,时代变了,文化背景变了……如果我们还去这样模仿他们画画,画出的作品自然也不会被接受。我们要做的是学习而不是复制。如果我们学油画就是为了画得和西方哪位大师一样好、一样精彩,为此不断地临摹大师的作品,以期待达到他们的境界,殊不知这是大错特错的。他们的创作意图是否和我们现今的一样?他们的文化背景是否和我们一样呢?都不一样。用不同时代、不同文化背景的东西画出同样的作品怎么可能呢?我们翻看各个阶段的大师作品,绝对不会存在一模一样的画,这是一个道理。就像一个要学习中国画的外国人,如果不了解中国画,不了解我们的文化背景就开始创作,他能画好吗?西方油画进入我们中国的时间很短。西方是油画的发源地,留有很多不朽的传世之作。所以我们学习油画必须去研究西方油画,同时为了要更好地认识和解读它们,还要了解西方各个画派当时所处的文化背景。
文化背景影响着油画的主题和风格,同时油画创作也反映了当时的文化背景。比如文艺复兴显著的特点是现实和人文,要求打破封建神权,打破封建禁欲主义。当时宗教信仰在人们的生活中占有很大部分,许多评说都以宗教为后盾,如此就不难理解文艺复兴时期的宗教画为什么如此盛行了。如果我们不了解原始社会的文化背景,如何能了解画肖像为什么要画侧面的脸和正面的眼睛?了解了当时的文化背景之后,才知道那是在突出人有特点的地方,为的是更直观地表现一个人的特征。如果按照我们当下的文化背景去理解他们的绘画,肯定会以为是无稽之谈。所以说理解西方的文化背景,有助于我们研究西方油画的绘画方式和语言,有助于我们以后的运用和创作。
画画本质上是在画家本身,是画家自己内涵和修养的展现,也是画家自己的生活经历的缩影。所以,人的境界体现了画的境界,画的完善过程就是画家自我完善的过程。艺术无疑是以表现人生,表现人的心灵世界,坦诚地表达自己的艺术感受为最终目的的。为了对油画作品进行更深刻的认识和解读,我们就要了解过去和现在的文化背景。假如我们去看电影,发现影片已经开演,往往就难以理解银屏上的人为什么如此激动,为什么相互射击乃至相互开战。
我们学习西方绘画的目的是为了掌握油画的基础和技法及绘画语言,最终达到为我们的创作而服务的目的。我们学习的时候必须以当时的文化背景为依托,不能盲目地学习,不能画西方的油画,而是学习西方油画,结合我们的文化背景画我们自己的油画。中国艺术界泰斗靳尚宜先生曾说过:想去国外画画,可以!但是必须回国才能得到发展,因为祖国才是自己的根。意思应该是说出去学到的只是技法、手段、手艺等,真正的骨子里的东西还得是自己生活的地方,只有在我们自己生活的文化背景下创作出的作品才能适应社会,才能被人接受和认知。如果留在西方进而想获得最好的发展是很困难的,因为那里的文化背景不适合你,所以你的作品也就不适合那里的文化背景,很难被那里的人接受和认知。
“学以致用”是我们的最终目的,“学”指的是我们是去学习西方油画的技法、基础知识、绘画方式等,“用”指的是我们把学到的油画技术运用到创作中去,其中,“用”最为重要。我们学习油画要结合西方的文化背景,运用油画时更要结合我们当下的文化背景,如此才能做到“学”得透彻,“用”得巧妙。综观各位伟大的艺术家的艺术成就,除了天赋和勤劳之外,都是顺应了当时的文化背景。
所以,要想在学习西方油画的道路上越走越远,就要在不断地提高自身艺术修养的同时,还要了解文化背景,在文化背景的依托下渐行渐远,走出一条属于自己的道路。
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雕塑艺术,是造型艺术的一种,又称雕刻,是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料(如石膏、树脂、粘土等)或可雕、可刻的硬质材料(如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等),创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象,借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:秦汉两代马雕塑艺术特点的比较相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:秦汉两代受不同的社会文化及审美的影响产生了不同的艺术形态,对其艺术特征进行比较研究,既是研究中国传统雕塑艺术的重要手段,也是延续传统艺术精神,保持民族文化长盛不衰的实际需求。
关键词:秦汉时期;马雕塑;题材;艺术特点
秦代的动物雕塑主要体现在马俑雕塑艺术中。战马雕刻形象写实逼真,结构塑造准确。透过排列齐整的战马方阵,使观者仿佛回到了古战场。秦代战马流露出庄严,肃穆,宁静好像随时一跃千里,冲入敌阵,显出了战马充沛的精力。这种寓动与静的表现方式使人震撼。秦代陶马雕塑反映了秦代社会对马的需求,战马成为当时维护中央集权的有力武器,是秦帝国重要的武力装备。马在汉代的特殊地位是由其社会作用所决定的。
汉武帝为摆脱北方匈奴对西汉政权及对西域地区的商贸往来的威胁,对战马的需求自然成为关键因素。特从西域乌孙国引进有“天马”之称的汗血宝马,并在武威设置马苑,进行良马的引进与培育。马的雕塑造型以程式化的“良马式”标准延续下来。到了东汉,名将马援提出的铜马相法集中了各种良马特征。所以汉代墓葬出土马造型,虽是不同历史时期的作品,但良马式造型的标准却变化不大,一直延传下来。
(1)写实主义是秦代马雕塑最显著的艺术特点。
秦代的中央集权体制,对文化施行严厉的管制政策,限制了装饰类型的动物雕塑的发展,所以秦代最为明显的马佣雕塑风格类型为写实主义风格。有这样一段关于陶马的描述,秦代陶马约与真马同大,“头部较方,鼻骨隆突,剪鬃,与西部河套马形态接近。另外,陶马马背鞍垫,下缀缨珞、短带,没有踩蹬,马头套着卫辔,马身涂黑或褐色,蹄和牙齿是白色的,耳孔、口、鼻孔施朱红色。鞍面上分别涂红、白、赭、蓝色”[1]这些精细描绘,都力求逼真再现战马原貌。此外,秦墓还出土了两套铜铸车马。马具齐备,笼头、缰绳、项圈,都以盘银制作。脖上系的浅蓝色璎珞是极细的铜丝绞合而成。以上实例说明秦代在动物雕塑的制作过程尽力求真,不仅制作工艺力求达到逼真,甚至还采取与实物结合的方式来达到更加逼真的视觉效果。
(2)从秦朝的陶马俑中可以充分体现静穆这一艺术特点。
整齐划一的秦国军队,静穆地排列着,一列列的战马安静地站在那,生怕发出声响惊搅自己沉睡的主人。好像是等待主人睡醒后,发布命令准备出征。秦陶马基本呈现的是站立姿态,四肢稳稳地触地,头略抬,有些像现在的动物标本的状态,丝毫没有跃动的迹象。秦代动物雕塑的静到了严肃的地步,这在一定程度上反映的是天下独尊,唯有始皇的威严。
秦代的马雕塑表现的是一种强大的内在力量,隐藏在庄严肃穆的外表下。艺术工匠通过他的艺术创作,将这种强势的力量和自身的敬畏心态转加到自己创造的作品中。静穆的特点所体现出的宁静、肃穆是艺术反映秦代现实生活,服务与皇权政治的一种直观反映。秦代的这一艺术特点也影响到了汉初的动物马雕塑艺术特征,周亚夫墓出土的骑马陶俑也都体现了这种静穆状态,整齐一致,性格相同的雕塑造型模式随着汉代艺术思想的逐步成熟和楚文化的复苏而有所改变。
(3)秦代马雕塑的博大雄厚之美可以理解为高大,宏伟、博大、雄伟的美。
具体来看,可以从两方面来认识,首先从直观的艺术形式中来判断,是追求宏大的场面,难以统计的数量,色彩繁杂达到追求极致的程度。而从审美角度来看是对秦代人的审美情感的一种外化反映,通过自然形态加以显示。秦代统治者追求大、求实的审美愿望,通过权力的操纵扩展到秦代的动物雕塑艺术创作中,从秦朝陶马俑的规模也可以感受这种艺术特点。秦陵中驾车陶马俑和骑兵鞍马俑总数超过一千多匹,其规模和数量可以说是举世少见。试想,面对如此宏大壮观的场景,不仅传达出秦人称霸天下的雄心和气魄,更反映秦人追求博大之美的内心愿望。
(1)汉代马雕塑总体呈现了一个运动的面貌。
在陵墓雕塑中马俑多奔驰跳跃。可以说,汉代动物雕塑集中体现了运动这一艺术特征。从汉文化的起源楚文化中可以解释这种现象。楚人在长期的生产实践中发现某种运动结构,并形成了对该运动形式的偏爱,最终形成了对该种形式的审美经验,并不断沿袭。楚人的“视觉经验与心理经验反复的刺激,使他们认可了旋转形式结构是充满活力的,进而升华到运动性质是通过依靠圆形结构传达出来的,而圆又被赋予到象征生命运动的物象中”。[2]
(2)具有表现色彩的写实性艺术,是艺术工匠通过对客观物象的观察,意象再现客观事物形貌特征的雕塑手段,给人以不完全同于写实性审美感受,而形貌特征的再现来源于创造者对生活的观察和感受后进行再次创作。汉代动物雕塑艺术体现的写实并不是对自然物态的直接再现或简单临摹,而是雕塑艺匠将对动物的主观感悟物化体现的载体,但这种创作又具有自然的影子。例如,马踏飞燕的雕塑,天马的造型在写实中又有提炼和夸张,表现了其飘逸的神采,所以汉代动物雕塑风格一改秦代的写实之风,在写实中又有表现的成分,开创了动物雕塑创作的新面貌。
(3)在汉初的动物雕塑造型中充分体现汉代雕塑艺术的另外一个特点――拙朴。
汉代的马雕塑依靠动作、情节来展示马的气势而不是强调细部的准确描绘,这不但没有减弱马的美感反而成为汉代雕塑古拙气势之美的必要因素。在汉代画像石中马的形象可以充分感受到这点,没有修饰,强调的是高度夸张的形体动态,采用线条勾画动物形象的轮廓,以高度概括的形态显现动物旺盛的生命力,突出的是动物的速度感,实现了气势与古拙的完美结合。
从秦代和汉代马雕塑表象层面来看,秦代雕塑艺术追求宏伟的气势,无论规模以及体量都力求博大静穆之美。汉代艺术则追求动作奔放、节奏分明、色彩艳丽的艺术特征。从审美文化来看,秦汉两代马雕塑不同主体造型意识导致他们产生不同的艺术表现结果,也验证了艺术精神是关于艺术创作的基本准则和基本信念,所以,两代所具有的不同的审美价值取向是导致秦代到汉代雕塑艺术风格差异的主因。
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合唱艺术是群体意识的集中表现,它所展示出来是一种和谐的美,合唱艺术是一种精神文明,它所诉说的是人类心灵的感叹。合唱艺术美学是隶属于美学之中的一门学科,而演唱形式作为合唱艺术的重要分支,在美学理论上有着很大的研究必要。本文是针对合唱艺术演唱形式的研究。同时,对合唱艺术审美功能的研究,有利于人们通过对审美能力的提高,促进人类整体素质的提升,从而使社会得到整体进步。以下是读文网小编为大家精心准备的:歌剧合唱的艺术特点分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:歌剧同合唱这两种重要的艺术形式相结合,对于西方艺术音乐的发展产生了深远的影响。由多个声部构成的合唱艺术是声乐艺术最高级的形式,它拥有极丰富的表现力及人声最广阔的音域。歌剧艺术同合唱艺术之间相辅相成、互相促进。本文结合歌剧合唱的发展脉络及合唱的类型,总结并分析了歌剧合唱的艺术特点。
关键词:歌剧 歌剧合唱 艺术特点
在西方合唱艺术的发展上,除教会音乐外,17世纪后兴起的歌剧艺术,对于合唱艺术也产生了深远的影响,合唱是歌剧音乐的重要组成部分,用来反映群体的思想、感情,有极强的戏剧效果。从美学的角度来看,合唱以音域宽广、音色丰富、力度变化大、音响层次多、表现力强而有其相对独立的形式美感,世界最著名的经典歌剧合唱,曲目丰富,跨度很长,从莫扎特到比才,从柴科夫斯基到穆索尔斯基,再从瓦格纳到威尔第,众多优秀的大师谱写了一曲曲深沉优美的歌剧合唱作品。
(一)古代希腊悲剧中的合唱
古希腊人在日常的敬神仪式中广泛使用音乐,如合唱形式的太阳神颂歌、酒神颂歌等。公元前6世纪,在酒神节上演唱的酒神颂歌开始增加了戏剧表演的成分,出现了一种融戏剧、诗歌、音乐、舞蹈为一体的综合艺术形式古希腊悲剧。从亚里士多德的著作中可以了解到合唱当时已经成为了古代希腊悲剧的重要组成元素,从古希腊历史遗存的音乐有关的残篇中就有相传是欧里庇得斯的希腊悲剧《俄瑞斯忒斯》中的合唱片段。在古希腊悲剧蓬勃发展时期,剧中的合唱队也一度由富裕公民竞相出钱资助。
(二)巴洛克早期歌剧中的合唱
在古希腊古罗马之后的中世纪时期,格里高利圣咏是教会音乐的核心,9世纪之后又在丰富仪式圣咏的过程中产生了复调音乐形式的奥尔加农、记叙咏等,这类复调的合唱音乐形式一直持续到14世纪。在合唱和戏剧结合的类型下,各种描绘教会文化、故事内容的宗教戏剧纷纷产生,宣扬传道、讲道等内容,配合人物丰富的表演,使得该种形式极为盛行。在文艺复兴时期,以世俗内容为主的田园剧、幕间剧等艺术形式成为戏剧的主导,音乐并不是主要因素,合唱的内容往往较为简单。其后的巴洛克时代,人们将歌剧称为用音乐表演的戏剧。
(三)古典主义早期歌剧中的合唱
18世纪中下叶被称为歌剧的黑暗时代,意大利正歌剧开始走下坡路并日趋僵化,演员表演常常脱离戏剧本身炫耀卖弄歌唱的高超技巧,合唱与重唱的内容逐步减少。德国作曲家格鲁克对歌剧进行了改革,他认为音乐应服从戏剧的表情要求。约束打断音乐和诗意发展的插段及破坏戏剧连续性的返始咏叹调,他减弱了咏叹调和花腔,调整了咏叹调和宣叙调之间的比例,创作了宣叙调、咏叹调及合唱相互交替的场面,重新恢复了合唱在歌剧中的地位和作用。
(四)和解观念与终曲合唱
随着欧洲社会的中产阶级崛起,在思想上也带来了新的和解观念启蒙,更多的朴素、自然的思想被融入到文艺创作中来。使得平面化的歌剧叙事变得更加立体,直线式的发展变得更加复杂。在莫扎特创作的《费加罗的婚礼》终场,所有人物都是在欢快的合唱中落幕,这种戏剧的矛盾冲突在终场以和解的方式解决,构成了一种喜剧的结局效果。受到莫扎特的影响,很多歌剧以这样的形式为结局,但是和解观念产生出的歌剧终曲合唱有时也给人一种不协调的感觉,因为并不是所有的故事结尾都能自然地衔接,反而成为了一种时期的创作惯例。
(五)歌剧合唱的高峰
法国大革命之后,西方音乐进入浪漫时期,歌剧艺术中的浪漫主义应运而生。德国瓦格纳所创作的乐剧将歌剧分曲结构打破,使得每一幕的音乐连续不断,将独唱、重唱、合唱常常交织在一起,无法分割,乐队同声乐在整个表演中的地位同等重要。瓦格纳延续了格鲁克的歌剧改革,继承了莫扎特、韦伯确立的德国民族歌剧传统,这一时期的歌剧合唱,在创作理念和作品形式上也有了重大的突破,使合唱的戏剧性功能无限丰富和灵活多变。
(一)合唱的形式
歌剧中的合唱是烘托剧情气氛、推动戏剧高潮的主要手段,一般用群体性的场面来表现。类型主要有童声合唱、男声合唱、女声合唱和混声合唱四大类。
1.童声合唱
在歌剧舞台上,童声是风俗性场景不可或缺的独特因素,起着活跃舞台氛围的重要作用,许多歌剧在风俗性场景的描绘中都运用童声合唱来表现。在《卡门》第一幕中,童声合唱的《街头少年之歌》向听众展示了塞维利亚的广场上,远处传来阵阵军号的声音,在进行曲的伴奏下,活泼、顽皮的孩子们模仿着士兵们的换岗仪式,有模有样地操练着,表现了街头儿童的天真与可爱。
2.男声合唱
男声合唱一般由男声高音部以及男声的低音部共同构成,男高音一般有戏剧性和抒情性之分,抒情男高音声音优美柔和,富于歌唱性,戏剧男高音声音雄壮有力,所以高声部在音质上能发挥出刚柔兼备的效果。
男低音声部音色庄重深沉、铿锵有力,在歌剧中常常被塑造成年长、稳重的角色。在歌剧《浮士德》第四幕第三场中,男声四部合唱了《士兵合唱》,表现了士兵们从前线归来充满悲壮及喜悦的心情,从悲壮到喜悦,将复杂的士兵情感刻画得淋漓尽致。
3.女声合唱
女声合唱是由女声的高音部和女声的低音部共同构成,女高音音色华丽、柔美、清朗,在抒情方面具有优势,女低音部音色饱满、朴实,在表达深沉、温和方面比较擅长。歌剧《伊戈尔王》的第二幕,两个声部的女声合唱《波洛维茨少女合唱》是展示的一种少女们抒发思乡之情的作品,女高音部音色清亮,充满了对于家乡的向往,女低音部唱词相同,但是音色上使音乐更加充满深思。
4.混声合唱
混声合唱是将男声、女声和童声结合起来的一种合唱方法,较为常见的是男声同女声结合的形式。在混声合唱中,合唱的音域更为宽广,音色丰富、优美,音响层次丰满,艺术表现力强,能够演唱各种不同时期、不同风格的合唱作品,准确生动地塑造各类音乐形象、表达思想感情。 (二)歌剧中的多声部形式
1.独唱与合唱
独唱与合唱的结合是声乐织体交置形式中最普遍的形式,可以使主要角色与由合唱构成的背景完美结合。这种声乐表现形式在歌剧中的运用比较广泛,最早可以追溯到巴洛克早期,歌剧《奥菲欧》中就出现了独唱与合唱交替,此后众多的歌剧都广泛运用这种形式。
2.重唱与合唱
在歌剧发展的高潮或者歌剧的终曲经常会有重唱与合唱的结合,这样的结构设计可以同时刻画多重人物形象,将不同人物以及合唱群体的内心世界展示出来。其中,二重唱同合唱交织起来的情况最为多见,用来表现两个不同人物之间的应答调和色彩。
3.独唱、重唱与合唱
在歌剧音乐中,独唱、重唱与合唱多种声乐形式的交叉,构成多重声部的交响,可以扩展音乐的表现力,是歌剧中戏剧表现最丰富、最立体的形式,作曲家在创作中精心地谋篇布局,巧妙地处理好彼此之间的关系,使他们能够在戏剧的进行中区分开来,又不失逻辑,在协调一致的风格中获得戏剧效果。
4.多重合唱
在歌剧中,经常可以看到两组甚至三组人群合唱的组合形式,比如歌剧《卡门》第一幕中,女声合唱《烟厂女工们的纷争》等。根据歌剧情节发展的需要,作曲家即可运用相同或相似的音乐风格和主题来构成一种同步合唱,亦可呈现不同的音乐风格和主题来构成一种鲜明的对比,使歌剧音乐在动态的发展中不断深入,既丰富了音响层次,又扩展了戏剧效果。
(一)群体角色的表演
歌剧合唱同其他的艺术合唱在表现形式上最具区别的是需要将肢体表演同演唱相结合起来。角色的扮演并非只在歌剧中出现,早在巴洛克及更早的时期,合唱就已经可以担任剧中角色的任务,但当时的角色并不是同歌剧一样加入肢体表演,只有歌剧中的合唱才需要两者兼备。歌剧合唱角色的塑造,必须要结合人物戏份作为标准。例如男声合唱在扮演农夫时一定要比皇家侍卫在音乐气质上更柔和,女声合唱扮演的吉普赛女郎一定要比村姑热辣,这些都是在合唱角色塑造时不可分割的。
任何的舞台艺术,从本质上来说都是表演艺术形式。在任务角色塑造的戏剧表演上,就更要求演员的表演能力,在歌剧的合唱上也是如此。歌剧在诞生之初到现在,一直是通过歌唱扮演来实现歌剧中的丰富表现。歌剧的演唱者要认识到,除了对于角色音色上的形象塑造外,在人物的肢体语言和形象的塑造上也是不可缺少的,更是不可分离的。
(二)乐队伴奏的交响化合唱
歌剧诞生于巴洛克时期,与当时器乐音乐的发展有着密切的联系。巴洛克早期的器乐音乐发展迅速,在很大程度上延续了文艺复兴时期的发展势头,产生了不少新的体裁。同时,随着西方资产阶级的兴起和科技的大力发展,这一时期的乐器也有了很大的发展。随着乐器的日益完善,对器乐音乐的创作和演奏也产生了重要的影响。与此同时,器乐艺术的发展使得歌剧伴奏乐队规模和功能得以加强,也更加拓展了歌剧表演的丰富性和戏剧表现力。
随着歌剧伴奏乐队建制规模的极大扩展,宽广的音乐不仅增强了合唱的表现力,还在描绘场景、刻画主人公的内心世界、参与戏剧情节的发展等方面起着重要作用。
器乐同声乐相结合能够更容易地传达文化内涵和情感思想,使得本来具体的文字或语言形象更为生动,更富有表现力,柴可夫斯基歌剧《叶普盖尼?奥涅金》第二幕第一场中,在合唱的结尾,作曲家利用圆号、长号等管弦乐器同合唱声部的欢快情绪结合,使得音乐整体听上去激昂澎湃,但是却又很好地描绘了俄罗斯贵族舞会的华丽场面。
(三)不可替代的群体性功能
歌剧中的合唱具有很强的戏剧功能,形象塑造是歌剧中合唱的戏剧功能之一,在群体性功能塑造方面,具有独唱、重唱等其他艺术形式所不能取代的优势。
作为群体形象的合唱,承担着特殊的叙事作用,在《纳布科》第一幕第一曲《节日的礼服满是皱褶》中,歌剧巧妙地以开场合唱交代了公元前巴比伦的战争场面;参与评论戏剧也是合唱担任的重要任务之一,在《唐?乔凡尼》第二幕《罪有应得》,众人合唱出了坏人罪有应得后快乐的场面;在抒发群体感情上,《乡村骑士》中的合唱通过不同的节拍和音调,描绘了意大利的乡村村民赞美清晨,赞美春光的快乐心情;合唱还具有制造戏剧冲突、直接参与戏剧的发展的作用,《西西里晚祷》第一幕,法国士兵同西西里市民的混声合唱交融在一起,歌剧中的两个不同形象通过合唱来制造矛盾就是最好的例证。
音乐艺术载体中,歌剧艺术无疑是最为全面的一种表现形式,而歌剧同合唱这两种重要的艺术形式相结合,对于西方艺术音乐的发展更是起到深远的影响。随着合唱在歌剧中的地位被广泛认同,歌剧合唱也展示出了自己的独特艺术魅力。所以,只有深刻认识到歌剧整体的艺术特点,才能够更加清楚地理解歌剧中合唱的艺术特点和表现手法。
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中国的园林建筑不仅要满足各种园林活动和使用上的要求,而且还要满足人精神上的感受。下面是读文网小编带来的关于中国古典园林建筑论文的内容,欢迎阅读参考!
[摘要]中国古典园林建筑历史悠久, 有着鲜明的个性特征, 是世界三大园林体系之一, 具有极大艺术魅力。本文旨在对中国古典园林分阶段进行分析, 从而找到其建筑的类型、 艺术特色、 审美价值, 然后将它放在国际现代园林建筑设计的理念当中, 通过分析各方面的因素, 进一步阐述中国古典园林建筑艺术良好的发展前景。
[关键词]古典园林; 建筑艺术; 发展前景
中国古典园林是建筑、山池、园艺、绘画、雕刻以至诗文等多种艺术的综合体。其作用,一方面具有可观、可居,另一方面使园林移步换景、渐入佳境,同时,更具有画龙点睛的作用,在我国现存的古典园林中,保存了大量的建筑艺术瑰宝。它不仅是人们审美要求的体现,也是特定历史时期文化、权力的象征,具有不可替代的功用价值。可见,中国古典园林建筑的文化博大精深。下面,结合古代园林建筑实际情况,就古典园林建筑的功能和类型问题谈点粗浅的看法。一、中国古典园林建筑的功能园林建筑按照所属性质和地域的不同,风格也有很大的不同。皇家园林建筑体量大,装饰豪华,色彩金碧辉煌,表现出恢弘的皇家气派。而江南园林建筑突出“玲珑、活泼、通透、淡雅”,将秀丽、雅致的风格表现得淋漓尽致。尽管风格迥异,但建筑在园林中的作用却基本相同,主要概括三个方面:一是突出其实用性。根据人们的休憩及活动需要而设置,如亭、榭,即可供人停留赏景,又可以按需要兼做小卖亭、游船码头等用途。
1、 对中国古典园林建筑艺术的解析
研究中国古典园林建筑艺术的发展方向与前景,必须要了解中国古典园林建筑经历的几个阶段、 主要建筑类型、 建筑艺术的特色以及建筑审美价值。
1.1 中国古典园林建筑经历的几个阶段。秦汉时期是造园艺术的萌芽时期, 有了专门的园林― “昆明池” 。魏、 晋、 南北朝时期是造园艺术的形成时期。加之道教、 佛教的流行与影响, 寺院园林极为兴盛。隋唐时期是造园艺术的成熟时期。由于经济得到恢复,城市和宫苑建筑又发展起来。宋元时期是继成熟期后, 首次进入高潮的时期, 这一时期, 在填词和绘画艺术方面却取得了很高的成就。这些也影响到造园艺术的发展。明清时期是古典园林的高峰期。继明后, 清代的造园又有了长足的进步,尤以康、 乾时期为盛。 自清末到民国, 中国的社会现状异常严峻,营造园林的社会基础不复存在, 致使连续性中断。
1.2 中国古典园林建筑的主要类型。中国古典园林特别善于利用具有浓厚民族风格的各类建筑物, 如亭、台、搂、阁、廊、榭、桥等, 配合自然的水、 石、 花木等组成体现各种情趣的园景。它们所构成的艺术形象和艺术境界都别具一格。
1.3 中国古典园林建筑艺术的特色。中国古典园林建筑艺术从孕育、 生长到发展成熟, 历经了数千年, 形成了独特的艺术风格和特色: (1) 造园艺术, “师法自然” 。一是要总体上要符合自然规律, 二是每个对象要素的形象组合要合乎自然规律; (2)分隔空间, 融于自然。分隔空间的方法有很多种, 其中最主要的一种就是使用建筑来分隔空间, 使之融于自然, 浑然一体;(3) 园林建筑,顺应自然。建筑需要与真实的大自然有融为一体的感觉, 虽然是人为建造的园林, 但是要围绕着自然这个中心来建造;(4) 树木花卉, 表现自然。中国传统园林建筑艺术与西方有所不同, 对树木花卉的安排与摆置讲究一种自然的表现方法, 这样会使园林建筑艺术的 “整体性” 显得更加完美。
1.4 中国古代园林建筑的审美价值。中国古代园林建筑引人入胜, 具有其极高的审美价值。主要表现在: 一是建筑与自然环境的有机结合形成的美。建筑与自然环境结合的是否得当,是人们对建筑艺术产生最初的审美感受因素。中国古代园林建筑艺术的一个主要特点就是把人工与自然高度的进行结合,构造出可居、 可游、 可观的现实物质空间。 二是建筑风格和造型美。建筑风格和造型是建筑艺术最直接、最鲜明的体现。每一种风格和造型不但包含着物质和精神的功能要素, 也包含时代的、 民族的审美要素,这些要素也就构成了它的艺术价值。三是总体布局的韵律美。中国古代优秀的建筑作品,大都是使用当时可能构成建筑艺术的因素和手法综合而成的一个整体形象。当人们走进一座园林, 由游览初始直至结束, 应像观赏戏曲一样, 体现出序幕、高潮和结尾。四是意境和文化美。有很多园林建筑是由民间传说而建造的, 蕴含着意境美; 园林中的亭、 榭可供文人品茶、 弹唱、 饮酒、 作诗、 观景等, 建筑物上的彩绘等都包含着丰富的文化底蕴。
2、 中国古典园林建筑艺术在国内外的发展前景
中国古典园林艺术是人类文明的重要遗产,它以追求自然精神境界为最终和最高目的,蕴藏着深刻的中国文化内涵。在中华振兴的今天,我们应当进一步深入研究中国造园艺术这一优秀遗产, 使其得到继承和发扬光大, 以利于我国现代化物质与精神文明的建设。
2.1 中国古典园林建筑艺术在国内的发展前景。中国园林建筑艺术中朴素自然是人们最主要的审美标准。中国古典园林建筑艺术是现代园林建筑艺术设计的灵感之源,是我们现代园林建筑设计的理论基础。一个好的园林作品都是经过建筑设计师对古典园林建筑的研究、 分析, 并结合建筑实例设计出来的。例如,苏州博物馆新馆设计就借鉴了苏州古典园林的风格。它把苏州园林中的造园精髓和现代建筑的实用性相结合,是一个体现着中国的古典美, 又不失现代实用性的设计作品。国内现代居住小区建造也可以增添中国古典建筑艺术。我们在建造现代居住小区时, 既要考虑到保留中国历史文化, 又要考虑如何去适应当今世界建筑的发展趋势。如 “北京西山庭院”地处颐和园北, 设计师出于承担文化使命和对地脉尊重的考虑,精心布置 26 栋错落别致的单体建筑,并巧借布局和园林规划,围合成 13 个主题院落。营造出 “人文大宅” 的味道, 总体上体现了尊重历史、 实用美观的完美艺术风格。古今结合、 古为今用、洋为中用是今后的必然的趋势, 随着中国经济的迅速崛起, 思想的大力解放,中国古典建筑艺术的精髓一定能够在现代建筑艺术中得到延续和发扬。
2.2 中国古代园林建筑艺术在世界未来的前景。中国园林建筑艺术在世界造园史上独树一帜, 并对东、 西方造园业产生了深远的影响, 以致有 “中国是世界园林之母” 的美誉。在东方, 如日本、 韩国等邻国, 很早就开始学习借鉴中国古代造园艺术。如日本早年的贵族府邸中的所谓 “池泉庭园” , 便是中国唐代的池中有山的 “山池院” 的形式。中国园林对于欧洲造园的发展, 也有较大的影响。曾于 17 世纪左右, 在欧洲刮起“中国热” 的旋风。1980 年后, 中国建筑精华之一的造园艺术再次被介绍到西方世界。不同时期的两次 “中国热” 成为中西建筑文化交流史上的一段佳话。例如, 纽约大都会博物馆 “明轩” 的设计, 凝聚了匠师们的心血, 充分体现了中国传统古典造园艺术,时至今日, 仍为世人所瞩目。
3、 结束语
随着时代的变化和中国的改革开放, 推动园林建设全球化,这不仅是园林发展的客观趋势, 更是时代的要求, 我们一方面要加深对中国古典建筑艺术的研究, 认真去总结经验, 将中国传统文化历史背景、 审美观念与西方特色的设计理念、 特有的表现方式完美的结合起来,在国内创造出具有现代中国古典美的时尚园林建筑作为范例, 去影响国际社会的建筑艺术和风格; 另一方面要加强对外交流, 大力宣传中国的古文明, 把中国的建筑艺术从学科的深度上介绍到国际学术界, 将其发扬光大。
【参考文献】
[1]蓝先琳.中国古典园林大观[M].天津大学出版社出版.
[2]计成.园冶[M].中国建筑工业出版社.
前言
我国古典园林一般以自然山水作为景观构图的主题,建筑只为观赏风景和点缀风景而设置。园林建筑是人工因素,它与自然因素之间似有对立的一面,但如果处理得当,也可统一起来,可以在自然环境中增添情趣,增添生活气息。园林建筑只是整体环境中的一个协调、有机的组成部分,它的责任只能是突出自然的美,增添自然环境的美。这种自然美和人工美的高度统一,正是中国人在园林艺术上不断追求的境界。
东西方园林之中,建筑都是重要的组成部分,因为他是满足人们生活享受和观赏风景所必须的。西方园林中,如法国的古典主意园林,意大利的庄园、府邸和宫殿往往集中式布置,层数一般两到三层,可以居高临下俯瞰全国景色。在中国园林中为满足可行、可观、可居、可游的要求,需配置相应的廊、亭、堂、榭、阁等建筑。从我国发展史来看,园林中建筑密度越来越高,生活居住气息越来越浓。当然建筑也不纯粹作为居游的生活需要来设置,它本身也是供人欣赏的景物之组成部分,融合在园林的自然景色中。自然景色若有人工建筑做适当的点缀,可现出神采而富有魅力,为景观添色。
一、古典园林建筑的特点
建筑与环境的结合首先是要因地制宜,力求与基址的地形、地势、地貌结合,作到总体布局上依形就势,并充分利用自然地形、地貌。
其次是建筑体体量是宁小勿大。因为自然山水中,山水为主,建筑是从。与大自然相比,建筑物的相对体量和绝对尺度以及景物构成上所占的比重都是很小的。
总之,园林建筑设计要把建筑作为一种风景要素来考虑,使之和周围的山水、岩石、树木等融为一体,共同构成优美景色。而且风景是主体,建筑是其中一部分。
二、中国古典园林建筑的形式
廊有覆盖的通道称廊。廊的特点狭长而通畅,弯曲而空透,用来连结景区和景点,它是一种既“引”且“观”的建筑。狭长而通畅能促人生发某种期待与寻求的情绪,可达到“引人入胜”的目的;弯曲而空透可观赏到千变万化的景色,可以步移景异。此外,廊柱还具有框景的作用。
亭子是园林中最常见的建筑物。主要供人休息观景,兼做景点。无论山岭际,路边桥头都可建亭。亭子的形式千变万化,若按平面的形状分,常见的有三角亭、方亭、圆亭、矩形亭和八角亭;按屋顶的形式有掂尖亭、歇山亭;按所处位置有桥亭、路亭、井亭、廊亭。总之它可以任凭造园者的想象力和创造力,去丰富它的造型,同时为园林增添美景。
堂往往成封闭院落布局,只是正面开设门窗,它是园主人起居之所。一般来说,不同的堂具有不同的功能,有用作会客之用,有用作宴请、观戏之用,有的则是书房。因此各堂的功能按具体情况而定,相互间不尽相同。
厅堂是私家园林中最主要的建筑物。常为全园的布局中心,是全园精华之地,众景汇聚之所。厅堂依惯例总是坐南朝北。从堂向北望,是全山最主要的景观面,通常是水池和池北叠山所组成的山水景观。
榭常在水面和花畔建造,藉以成景。榭都是小巧玲珑、精致开敞的建筑,室内装饰简洁雅致,近可观鱼或品评花木,远可极目眺望,是游览线中最佳的景点,也是构成景点最动人的建筑形式之一。
阁是私家园林中最高的建筑物,供游人休息品茗,登高观景。阁一般有两层以上的屋顶,形体比楼更空透,可以四面观景。
舫为水边或水中的船形建筑,前后分作三段,前舱较高,中舱略低,后舱建二层楼房,供登高远眺。前端有平?与岸相连,模仿登船之跳板。由于防不能动又称不系舟。防在水中,使人更接近于水,身临其中,使人有荡漾于水中之感,是园林中供人休息、游赏、饮宴的场所。
三、中国古典园林建筑的风格
1.表现含蓄
含蓄效果就是中国古典园林重要的建筑风格之一。追求含蓄乃与我国诗画艺术追求含蓄有关,在绘画中强调 “意贵乎远,境贵乎深”的艺术境界;在园林中强调曲折多变,含蓄莫测。这种含蓄可以从两方面去理解:其一,其意境是含蓄的;其二,从园林布局来讲,中国园林往往不是开门见山,而是曲折多姿,含蓄莫测。往往巧妙地通过风景形象的虚实、藏露、曲直的对比来取得含蓄的效果。如首先在门外以美丽的荷花池、桥等景物把游人的心紧紧吸引住,但是围墙高筑,仅露出园内一些屋顶、树木和圆内较高的建筑,看不到里面全景,这就会使人引起暇想,并引起了解园林景色的兴趣。北京颐和园既是如此,颐和园入口处利用大殿,起掩园主景(万寿山、昆明湖)之作用,通过大殿,才豁然开朗,见到万寿山和昆明湖,那山光水色倍觉美不胜收。江南园林中,漏窗往往成为含蓄的手段,窗外景观通过漏窗,隐隐约约,这就比一览无余地看有生趣得多。
2.强调意境
中国古典园林追求的“意境“二字,多以自然山水式园林为主一般来说,园中应以自然山水为主体,在园林中,即使有密集的建筑,也必须要有自然的趣味。为了使园林有可望、可行、可游、可居之地,园林中必须建筑各种相应的建筑,但是园林中的建筑不能压倒或破坏主体,而应突出山水这个主体,与山水自然融合在一起,力求达到自然与建筑有机的融合,并升华成一件艺术作品。园林意境的创作方法有中国自己的特色和深远的文化根源。融情入境的创作方法,大体可归纳为三个方面:
“体物”的过程。即园林意境创作必须在调查研究过程中,对特定环境与景物所适宜表达的情意作详细的体察。事物形象各自具有表达个性与情意的特点,这是客观存在的现象。如人们常以柳丝比女性、比柔情;以花朵比儿童或美人;以古柏比将军、比坚贞。比、兴不当,就不能表达事物寄情的特点。不仅如比,还要体察入微,善于发现。如以石块象征坚定性格,则卵石、花石不如黄石、盘石,因其不仅在质,亦且在形。
“意匠经营”的过程。在体物的基础上立意,意境才有表达的可能。然后根据立意来规划布局,剪裁景物。园林意境的丰富,必须根据条件进行“因借”。计成《园冶》中的“借景”一章所说“取景在借”,讲的不只是构图上的借景,而且是为了丰富意境的“因借”。
“比”与“兴”。是中国先秦时代审美意识的表现手段。《文心雕龙》对比、兴的释义是:“比者附也;兴者起也。”“比是借他物比此物”,如“兰生幽谷,不为无人而不芳”是一个自然现象,可以比喻人的高尚品德。“兴”是借助景物以直抒情意,如“野塘春水浸,花坞夕阳迟”景中怡悦之情,油然而生。“比”与“兴”有时很难绝然划分,经常连用,都是通过外物与景象来抒发、寄托、表现、传达情意的方法。
3.突出宗教迷信和封建礼教
中国古典建筑与神仙崇拜和封建礼教有密切关系,在园林建筑上也多有体现。汉代是园林中多有“楼观”,就是因为当时人们都认为神仙喜爱住在高处。另外还有一种重要的体现,皇家建筑的雕塑装饰物上才能看到的吻兽。吻兽既是人们对龙的崇拜,创造的多种神兽的总称。
4.平面布局简明有规律
中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律,这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑,都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一般地说,多数庭院都是前后串连起来,通过前院到达后院,这是中国封建社会“长幼有序,内外有别”的思想意识的产物。家中主要人物,或者应和外界隔绝的人物(如贵族家庭的少女),就往往生活在离外门很远的庭院里,这就形成一院又一院层层深入的空间组织。
5.地域文化不同园林建筑风格有异
洛阳自古以牡丹闻名,园林中多种植花卉竹木,尤以牡丹、芍药为盛,对比之下,亭台楼阁等建筑的设计疏散。甚至有些园林只在花期是搭建临时的建筑,称“幕屋”、“市肆”。花期一过,幕屋、市肆皆被拆除,基本上没有固定的建筑。
而扬州园林,建筑装饰精美,表现细腻。这是因为,扬州园林的建造时期多以清朝乾隆年间为主,建造者许多都是当时巨商和当地官员所建。目的是炫耀自己的财富、粉饰太平,因此带有鲜明的功利性。
结论
纵观中国古典园林发展,我们可以看到,表现在古典园林中的这种具有古代中国人审美特征的园林观,绝不仅仅限于造型和色彩上的视觉感受以及一般意义上的对人类征服大自然的心理描述,而更重要的还是文化发展的必然产物,即通过园林艺术对人的生活环境的调节,来把握人本身的存在特征和意义。
参考文献:
萧默编著《建筑意》南京大学出版社 2003.1
肖英编著《传统文化建筑》中国林业大学出版社2005.8
摘要:在园林景观的构成因素当中,建筑占据着重要的位置。它是构成景园景观的重要组成部分,古典园林对于景园建筑的造型、构图都非常有讲究。建筑与环境的关系非常的密切,不仅从建筑自身出发需要优美的造型外观,而且必须使建筑融入到整个大的园林环境当中去。因此,环境景观的和谐,这就要求建筑与周围环境的和谐。景园建筑在历史的积淀当中不断得到发展与完善,也成为中国传统园林景观造景的一个重点部分。本文着重从景园建筑的造型与构图进行阐述。
关键词:园林建筑;建筑造型;建筑景观构图
一、中国古典园林建筑
(一)园林建筑的定义与范畴
通常我们所说的园林建筑就是古典园林建筑,是建造在园林和城市绿化地段内供人们游憩或观赏用的建筑物,常见的有亭、榭、廊、阁、轩、楼、台、舫、厅堂等建筑物。
(二)我国古典园林建筑的类型及应用
中国古典园林在设计时采用了浓厚的民族风格的各种建筑物,将建筑物与自然环境相一致。
1、园亭,是供游人休息和观景的园林建筑。它的特点是周围开敞,在造型上相对小而集中,常与山、水、绿化结合起来组景,作为园林中“点景”的一种手段。2、园廊,屋檐下的过道及其延伸成独立的有顶的过道称为廊。它不仅是联系室内外的建筑,还是各个建筑之间的联系通道,是园林内游览路线的组成部分。它既有遮荫蔽雨、休息、交通联系的功能,又起组织景观、分隔空间、增加风景层次的作用。3、水榭它是供游人休息、观赏风景的临水园林建筑。其典型形式是在水边架起平台,平台一部分架在岸上,一部分伸入水中。平台跨水部分以梁、柱凌空架设于水面上。4、园桥,即园林中的桥,可以联系风景点的水陆交通,组织游览线路,变换观赏视线,点缀水景,增加水面层次,兼有交通和艺术欣赏的双重作用,园桥在造园艺术上的价值往往超过交通功能。
(三)中国古典园林建筑的功能
园林建筑尽管风格迥异,但建筑在园林中的作用基本相同,主要概括三个方面:一是突出其实用性。根据人们的休憩及活动需要而设置,如亭、榭,即可供人停留赏景,又可以按需求兼做小卖亭、游船码头等用途。二是强调其独特性,配合园内的风景来布局,形成的游览路线。在人们视线所达不到地方,园林建筑以其有利的位置和独特的造型,为人们展现出一幅幅或动或静的自然风景画,并与廊、墙、路等形成一定的活动路线。三是提升园林意境。我国园林通常在园名、匾额、楹联中反映出其意境来。四是造景,即园林建筑本身就是被观赏的景观或景观的一部分。五是作为主体建筑的必要补充或联系过渡。
(四)园林建筑的特点
第一、使用和造景,具有观赏和被观赏的特点。园林建筑既要满足各种活动和使用上的要求,又要符合园林景观布局的原则,同时,也要给人们带来视觉上的愉悦。因此,园林建筑既是物质产品,也是艺术作品。这就要求园林建筑要适合游人在动、静中观景,又要营造富于变化的景色,达到步移景易的效果。 第二、为环境服务,与自然景致充分结合。我国古典园林一般以自然山水作为景观构图的主题,建筑只为观赏风景和点缀风景而设置。园林建筑是人工因素,与自然因素有对立的一面,但如果处理得当,也可为自然环境增添情趣,这就要求园林建筑的设置因地制宜,充分利用自然地形、地貌,做到布局上依形就势。这种自然美与人工美的高度统一,正是中国古典园林不断追求的境界。 第三、园林建筑的独立性和组合性。我国的古典园林建筑一般体量较小,按大小、形状不同,具有不同的功能,根据使用上的需要,既可独立设置,又可用廊、墙、路等不同的建筑组合成一个群体,这种组合群体形成了变化多端的建筑外形轮廓,使建筑与风景相得益彰。
二、中国园林建筑艺术的美学思想
古典园林都采用古典式建筑。古典建筑斗拱梭柱,飞檐起翘,具有庄严雄伟、舒展大方的特色。它不只以形体美为游人所欣赏,还与山水林木相配合,共同形成古典园林风格。园林建筑物常作景点处理,既是景观,又可以用来观景。因此,除去使用功能,还有美学方面的要求。楼台亭阁,轩馆斋榭,经过建筑师巧妙的构思,运用设计手法和技术处理,把功能、结构、艺术统一于一体,成为古朴典雅的建筑艺术品。
建筑和园林的艺术处理,是处理空间的艺术。为了丰富对于空间的美感,在园林建筑中就要采用种种手法来布置空间,组织空间,创造空间,例如借景、分景、隔景等等。无论是借景,对景,还是隔景,分景,都是通过布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法,丰富美的感受,创造了艺术意境。中国园林艺术在这方面有特殊的表现,它是理解中华民族的美感特点的一项重要的领域。
中国古典园林建筑的种种美学价值让我们不得不更深一步的进行研究,以挖掘出一切有利于景观打造的元素。在以现代主义建筑为主流的今天,如何建立起古典园建筑在民众心中的影响;如何将其运用于今天的景观建设当中;如何让园林建筑继续传承下来。这将是一项意义深远、义不容辞的任务。
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油画传入中国后,在百年的发展中,坚持了写实的传统,形成了写实的创作主流。而新时期下,主客观环境都有了新的变化,当代中国写实油画在生活观察、人文关怀、绘画语言等方面,都呈现出了鲜明的艺术特征。在当代多元语境下的中国写实油画并没有追随西方现代主义和当代艺术潮流,而是潜心写实语言研究,在技法、精神品格等诸多方面进行发展和突破。以下是读文网小编为大家精心准备的:关于中国当代写实油画艺术之真、善、美的探析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘要】中国写实油画艺术发展至今时,取得了令人欣喜的成绩,与此同时,亦留有较大的提升空间。本文主要就“写实”艺术手法的运用,画面意象化的表达及写实油画的民族化体现这三个方面来探讨中国当代写实油画艺术之于真、善、美的体现。
【关键词】写实;真;善;美;精神
由于中国社会、文化的发展,历史的变革,西方艺术伴随文化知识进入中国,中国油画艺术在落地发展之初便是以“写实”的而貌呈之于众。据可查证的资料记载,游文辉作为中国较早学习欧洲油画的实践者,其画作己见写实手法。时至清朝,不少西方传教士入住中国宫廷,其中以宫廷画师郎世宁为代表,所作画作将西方写实技艺嵌入中国绘画当中,这些早期的西方写实技艺及审美的介入对中国写实油画的起步起到引领性作用。之后“洋务运动”促进西画在中国传播,为学习西方先进科技文化报孝国家,许多画家相继留学日本、欧洲学习油画技艺,带动了写实之风,推动了中国写实油画的发展。
初期中国写实油画主张以写生为主要手段,提倡以科学的态度进行艺术创作,当中以徐悲鸿的影响最为深远,其建立的艺术教育基础主张依循现实主义原则,忠于对客观的描写,强调师法造化和基础训练,培养了大量具有写实功底的美术人才,如赵峻山、金引璋的作品体现出深厚扎实的写实技艺。
抗日战争爆发后,中国油画进入曲折艰辛的发展时期,
这一时期的画家不可推卸的肩负着国家与民族命运的使命感,所作画作更具历史意义,中国油画的发展被融入重大的现实题材,增强了艺术创作的深刻现实意义。
新中国成立后,写实油画受到党中央的重视,当时的美术领导者认为油画这种绘画工具所形成的写实技巧对描绘现实生活有较强的表现力,因此写实的现实主义绘画获得了得天独厚的条件进而大力发展。之后中国写实油画直而现实,历经跌宕。有回归现实的“乡土情”,亦有对中国写实油画的反思之后的新认识及探索。
20世纪70年代末至80年代初,写实油画进入黄金发展期,涌现出大批优秀写实油画作品,其中以陈丹青的《西藏组画》、罗中立的《父亲》、何多苓的《春风已经苏醒》等作品为标志,作品流露出对民族性、时代精神及现实生活的关注之情。
改革开放以后,由于受到西方现代主义思潮的冲击,西方现代艺术的引入使得油画语言丰富起来,中国油画出现欣欣向荣的局而,同时,使得中国油画的写实主义一时间迷失了方向,相当数量的油画践行者被卷入了浮躁的西式现代运动,但同时也有许多画家潜心研究写实油画艺术,探求油画艺术的根源。
白此之后,中国写实油画艺术进入到多元化阶段,当中不乏创作出有深度,经得起推敲的艺术精品,但也出现不少的作品形式感大过于内容,认为当下的油画艺术应更具有时代感和前卫感,用背离传统的方式去创新。
中国写实油画发展至今日,其艺术技艺己然屹立于高水准行列,从初期发展的力求写实功力上的锻造与体现,到注入历史印记、人文关怀及时代精神的凸显内涵的写实油画作品,虽已是一门成熟的艺术形态,但写实油画这门厚重而经典的艺术并不意味着己走到了顶点,它仍然留有很大的空间等待去拓展。中国写实油画的呈现己不能仅仅就画而形象的逼真感,视觉感及纯粹的美感去衡量其艺术作品质量高低,它理应被注入更多的品质、更崇高的精神,这样的作品内容是真切的,是充满诚志善意的,亦是展现时代美好的,积极向上且充满现实意义的。
(一)“写实”这种艺术手法的运用
在写实油画中,“写实”作为一种艺术手法,是一种基本的绘画方式,油画中的“写实”与客观对象紧密相连,它的文化特征、艺术手法及方法都与社会生活、自然客体、精神世界息息相通,怎样写实,写实到什么样的程度,这其实就是一种再创作的过程,而非简单意义上的客观描摹,是经过主观考量过的“写实”过程,因此我们说如此笔下呈现出来的形象是真实,更是真切的,有生命力的。当然,任何形式呈现出来的艺术而貌也都被赋予一层意义,哪怕是一丝不苟的描摹。
在中国当代写实油画领域当中,有不少作品对于事物形象的处理惟妙惟肖,充满视觉感,但若细细咀嚼,却是觉着流露出造作的痕迹,为了满足视觉的强度而一味的“死磕”,形象虽逼真,却也因带来的强烈视觉撞击感而忽略掉对于内容本身意义性的体会,形象的真实感、细节感大过于内容的真切表达,这样的画而不可称之为上乘。也有的画而处理,手法过于讲究形式特点或者过于花哨,使观者的注意力始终停留在技法、手法的运用上而忽视画而内里的觉察…像这样的作品尽管炫目,却经不住仔细推敲,进而流于表象。好的写实油画作品是应该有品质,有内涵的,通过“写实”这样的艺术创作方式,不仅仅是展现出内容的真实感,细节感,更应是真切的,抱有生命力的美的体验。例如西方现实主义大家米勒的作品《晚钟》,便是用质朴的、巧妙的写实技法描绘出真挚的、感人的,充满力量感的画而,画而中的细节处理张弛有度,恰到好处。当然,也有不少的中国当代写实油画作品展现出了相当出众的艺术水准,如陈安健的《茶馆》系列,以极赋细腻感及力量感的写实手法呈现出浓郁的,真挚的,充满地域特色及时代感的画而…又如罗中立的《父亲》,以极致的细节刻画方式表达出那份可贵的伟大的情怀…在白身画而《小女孩》的实践创作中,则力图通过对于人物头部的动作及而部表情的处理来呈现出一份单纯的对于美好时代生活的期许,画而头部以较细腻的柔和的写实技巧进行描绘,刻意弱化对于服饰及背景的处理,配以强烈的色彩对比效果以达到凸显人物内心的作用,借以传递出一份积极的美好的情感…
“写实”这样的艺术创作方式,不能将其仅仅看作是体现真实及逼真效果的手段,而是要通过这样的手段,描绘出真切、美好,赋有内涵的画而。 (二)写实油画的意象化表达
在当代写实油画领域当中,许多画家为了追求画而的韵味感和柔润感,有意识的在画而艺术的处理上融入意象化的表达方式,融入浪漫,表达象征,抒发情感,使画而呈现出一种“诗意化”的情怀,这样的画而表达较之于传统的“写实”方式显得更加感性化。在中国写实油画中,亦有不少的画家在画而中去尝试这样的艺术表达方式,追求“诗意化”的画而美感。譬如詹建俊的油画作品《狼牙山五壮士》中,通过人与山的比拟造型,形成了这幅在当时艺术氛围中最有意象感和象征性的作品。又如何多苓的作品《春风已经苏醒》,年青女子伴着微风躺坐在草坪中遥望远方,作品中的形象看来真实而具体,但从形象的肢体语言到整个画而的布局,都充满了“诗意化”的情感表达,是经过有选择的概括创造而出来的形象,十分自然的流露出一份真挚的情与无限的美好。然而,亦有不少的作品,画而一味刻意追求“诗意化”的效果,在手法处理上仅仅是停留在“漂亮”与“好看”上,最终的画而效果也只是呈现出由这样一些刻意的手段营造出的虚情假意…
写实油画的意象化表达己然呈现出一种大趋势,对于画而“诗意化”的呈现也是有很多的方式,譬如常见到的融入水墨晕染的效果,画而内容象征性的表述方式,内容情节的唯美化处理…但无论是融入怎样的艺术处理手段,画而都应流露出真挚的情感,善意的,积极的,美好的思想情操,体现应有的时代精神。
(三)写实油画的民族化体现
如何将写实油画民族化,这是一个长久以来的探讨点,在西方文化孕育下而形成的油画技艺深沉而厚重,而我们要将其发扬,唯有融入我们民族的特点与精神才有着长远发展的可能性及价值意义。将油画民族化,不仅仅是从形式上或语言上找到与民族欣赏相吻合的图与像之间的关系,更重要的是对民族逻辑思维的理解。在中国写实油画这条发展道路上,一方而,西方悠久的油画传统自然有着它独特的艺术魅力,在学习过程中要不断领悟及秉承;
另一方而,不断挖掘中国深厚的传统文化,以之为依托,将油画融入中国文化的个性与气质。在这方而,不少前辈艺术家们作出了有意义性的探讨,如蔡亮的写实油画艺术便体现出如此鲜明的艺术摸索痕迹,既有反应经典革命的历史题材作品,又有踏进生活,真实描绘西北农民生活状态的画而,真挚而赋有时代意义……又如著名油画家朱乃正的油画艺术呈现了大量以人物为主体的主题性创作,无论是哪一件作品,都是产生在对当时社会环境的思考之后的创造,体现出强烈的民族情怀与关怀……
然而,在创作过程中,也常出现为了民族化而民族化的画而处理,这样只会流露出矫揉造作之感,这在当代部分写实油画艺术家的作品中有着明显的体现……中国写实油画艺术的民族化己然是发展的需要,而无论是带有怎样的目的意义,画而都应承载着真挚的情与美好,中国传统文化有太多值得艺术践行者们去探索与体悟的精髓,而艺术技艺的运用,内容的表达都应体现出当下的时代精神,融入民族内涵与气质的当代中国写实油画艺术必然能散发出大美之气……这样的艺术践行道路充满着艰辛,也带着令人憧憬的可能。
中国写实油画艺术历经百年磨砺与沉淀,无数前辈艺术家们在这条艺术道路上留下了坚实的探索痕迹,取得了令人侧目的成就,这样的成绩让人欢喜,但仍余有空间留待后继者们去实践与摸索,当代中国写实油画艺术的发展一方而要吸纳优良的传统艺术技艺与经验,将之恰当的予以应用,另一方而要紧扣时代的步伐,以中国传统文化为依托,潜心摸索与探讨,积极研讨赋有新意的艺术技艺表达方式,使之正真的融入中国民族的气质,呈现出情感真挚,充满时代气息的有内涵的美的画而。
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当代艺术,就是我们正在经历的、现在正在发生的艺术,主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。油画艺术是当代艺术领域不可或缺的表现形式。油画语言本身具有其内在规律,媒介材料是艺术语言的物质基础。以下是读文网小编为大家精心准备的:论油画艺术的设计感相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:随着现代艺术思想的广泛传播和创新意识的不断增强,各种画种之间的界限在逐渐削弱,油画艺术也呈现了多元化的风格特征。近几十年来,重写实的作品不再是一统天下的“王者”,一批又一批非写实性作品不断冲击人们的眼球,逐渐改变着人们的审美趣味。这类作品的特征就是运用装饰性色彩,强调画面的平面性,注重画面的形式构成,大胆运用变形手法。
随着现代艺术思想的广泛传播和创新意识的不断增强,各种画种之间的界限在逐渐削弱,油画艺术也呈现了多元化的风格特征。近几十年来,重写实的作品不再是一统天下的“王者”,一批又一批非写实性作品不断冲击人们的眼球,逐渐改变着人们的审美趣味。这类作品的特征就是运用装饰性色彩,强调画面的平面性,注重画面的形式构成,大胆运用变形手法。本文探讨的也就是“隐藏”在这类艺术作品中的“设计感”。
油画和设计两个专业一个重审美,一个偏实用,而且从课程设计上更没有什么可比性,两者可谓泾渭分明,风马牛不相及,除了美术教育专业的学生同时开设有艺术和设计的专业课程外,其他貌似找不出两个专业的关联性了。但纵观油画艺术与设计的发展历程,我们可以清楚地看出二者彼此相互影响、相互促进,自始至终保持着千丝万缕的“近亲”关系。因此,探讨两者如何在各自领域里相互影响、相互借鉴,就显得非常有意义。运用设计语言,在油画作品中适当添加“设计感”,能给油画创作带来新的表现空间,也是油画艺术创新发展的一种趋势。
写实绘画俗称“架上绘画”,源自西方,具有悠久的历史和深厚的传统。其理念是主张艺术要模仿自然,创作手法上运用科学严谨的透视原理、解剖知识,模范客观事物的现实光影效果。有人说,绘画是欺骗人眼球的艺术,原因就在于写实性油画成功地在二维的画面上营造出“以假乱真”的三维空间感。但随着艺术的不断创新,架上写实绘画受到现代艺术求新求异思潮的冲击,画面物象立体空间感逐步削弱,逐步转化为平面形象,色彩平涂。如马蒂斯的《罗马尼亚人的上衣》这幅作品,形象高度概括,类似简笔画,人物进行平面化处理,完全没有了空间透视感。黑色单线勾勒轮廓,色彩采用深红、赭石、褐色大面积平涂,强烈而单纯。衣服纹饰处理成规则、秩序的几何图案,显得装饰味十足,这种处理手法与传统写实、细腻的肖像画有很大不同,极大地挑战了人们的审美趣味,在当时简直震惊了画坛,人们惊呼“这简直是野兽!”从此画坛上出现了一个新的派别――野兽派。
当绘画摆脱了写实的束缚后,改变了传统写实性绘画的“描述性”特征,变成了富有抽象意味的构成形式。画面所描绘的具体事物已经弱化,构图纯粹为了画面“好看”而服务。油画从设计中吸取营养元素,通过运用设计中点、线、面的基本造型要素来构成画面有意味的形式。
构成观念可以说早在西方绘画中可见到其影子。如立体主义绘画、俄国构成主义、荷兰新造型主义,到后来的德国包毫斯设计学院的不断完善发展,形成一个完整的现代设计基础训练的教学体系,奠定了构成设计观念在现代设计训练及应用中的地位和作用。西方康定斯基、蒙德里安等人是抽象艺术的创始者,其绘画作品便充分体现着点线面等造型元素的设计感,他们对平面设计的产生起了重要作用。中国著名艺术大师吴冠中先生关于抽象美、形式美、形式决定内容、生活与艺术要如风筝不断线等观点,曾引起美术界的争论,他一生更是致力于探索“中西结合”之路,更致力于研究画面形式构成美感。
吴老先生自己也说:“我自己长期探索用点、线、面,黑白灰及红、黄、绿有限数种元素来构成千变万化的画面,展拓画幅,在点、线的疏密组合中体现空间效应。”吴老先生生平创作了许多江南小镇风景作品,作画使用材料虽有油画、国画的区别,但画面追求的是考究的构图以及形式构成美感,尤其是白墙与黑色瓦片的强烈对比更加凸显了构成的形式意味。
油画作为一个较大画种,其魅力主要来源于色彩,可以说色彩的运用对油画作品的成败起着至关重要的作用。写实性绘画试图模仿物象在一定光源色和条件色的影响呈现出的细腻、真实的色调情况。但当这种相对比较客观的色彩并不足以表达画家强烈的情感时,为了表达其内心更加真实的感受,画家摆脱了客观色彩,理性处理色彩的形状、面积、比例、冷暖、位置等,并注意色相的象征性,使得画面看起来极富装饰性意味。说到这里就不得不提起一位大师,他就是油画家克里姆特。他的作品吸收古埃及、希腊诸艺术要素,大量用类似孔雀羽毛、螺钿、金银箔片,蜗牛壳的花纹等图案元素,强调轮廓线,画面效果类似镶嵌画。装饰图案化的造型、重彩与线描的风格、金碧辉煌的基调和富丽璀璨的装饰效果,使画面弥漫着强烈的神秘色彩。
国内有些油画作品从我国民间艺术中汲取营养,如借鉴木板年画、淮阳泥泥狗等用色体系,对作品颜色进行大胆的处理,用色单纯、浓烈,体现出了浓厚的装饰意味。
夸张、变形是根据画面的构图需要,这是装饰画的一大标志。之所以要变形我想不外乎两方面原因,一是客观原因,许多事物不入画,需要进行艺术处理,使之符合构图或审美的需要;二是为了更好的表达艺术家强烈的内心感受,不变形不行。而油画也不在循规蹈矩的“比葫芦画瓢”,也玩起了变形。如油画家莫斯利阿尼的肖像作品,人物都是经过拉长变形的,尤其是颈部、面部五官也都做了这种处理,画面没有背景,顶多是几何化的画面分割,这种拉长的人物给人强烈的孤独感,或许也正是画家内心的真实写照。
由此可见,设计中点线面等构成元素完全可以为油画创作进行服务,适当运用设计元素,对于油画而言提供了一个更为广阔的创作空间。
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广告的主要功能就是要打动读者,诱发其消费欲望。广告翻译亦然,它强调的是译文的效果,不仅要提供明白易懂的商品信息,而且还要具有原文的感染力,让译文读者也能获得同样的感受。
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摘 要:广告文体作为应用文体之一已经扮演着越来越重要的角色,但由于中西方文化的差异,英汉广告在遣词造句以及修辞上既有相似之处又有差异。因此,在翻译广告时,应根据具体广告的不同特点,采用灵活的译法,译成符合目的语读者审美习惯和审美需要的广告。
关键词:广告 文体特点 翻译 艺术
论文正文:
从广告文体的特点浅谈广告翻译的艺术
随着我国经济与国际接轨,与国外的交流日益频繁,中英文广告的翻译显得越来越重要。广告翻译不仅同产品信誉、销售和经济效益息息相关,而且在一定程度上反映出一个国家和民族的文化素质(谭卫国2003)。本文拟从广告的文体特点着手,探讨如何在广告翻译中达到与原文同等的效果。翻译是一种艺术,广告的翻译更是一种艺术,它是美与简的结合。
一般来说,英文广告词的句子比较简短,讲求利落有力,大量使用省略句、祈使句及破折句,忌讳用结构复杂的长句.例如:
(1) Coca-cola is it.还是可口可乐好
(2) Fresh up with seven-up.请饮七喜,倍添精神。
(3) Good to the last drop.滴滴香浓,意犹未尽。
(4) The taste is great!味道好极了。
(5) A diamond lasts forever. 钻石恒久远,一颗永流传。
以上这些广告语实际上都省略了很多常句当中应该有的名词和词组。这些简短的句子琅琅上口,涵义深刻,能产生让读者过目不忘的效果。
此外,广告语篇充满修辞,明喻、暗喻、拟人、双关、夸张等修辞手段在英汉广告语体中都被大量使用。这些修辞手段的生动形象的运用,使得广告语篇巧妙异常, 让人得到美的享受的同时,吸引人们注意该广告商品,并激发人们的购买欲望和购买行为。例如:
(6) Feather water: light as feather.法泽瓦特眼镜:轻如鸿毛。
(7) I am More satisfied! 我更满意摩尔牌香烟。
(8) We have hidden a garden full of vegetables where you would never expect. In a pie. 我们在您想不到的地方藏着整个菜园。就在馅饼里。
(9) Flowers by Interflora speak from the heart.植物园培育的鲜花倾诉衷肠。(陈新1993)
例(6) 为典型的明喻式广告标语,十分生动而富于想像力。例(7)是双关,More这个词既指香烟的品牌又可以看作是形容词的比较级的构成。例(8)是夸张,将馅饼中大量的蔬菜夸张成一个菜园。在例(9) 中,鲜花给拟人化了,好像情人一样诉说衷肠,情意融融,魅力非凡,动人心魄。
鉴于英汉语广告在遣词造句方面存在着一定差别,我们在翻译中一定要慎重对待,以保证在翻译中实现在功能对等的基础上等效。广告的主要功能就是要打动读者,诱发其消费欲望。广告翻译亦然,它强调的是译文的效果,不仅要提供明白易懂的商品信息,而且还要具有原文的感染力,让译文读者也能获得同样的感受。例如,中国建设银行的广告语“衣食住行,有龙则灵”Your life is very busy, and our Long Card will make it easy. 在这句的广告语翻译中,并没有把建设银行的龙卡翻译成为dragon card,是因为在西方国家dragon是一种邪恶的动物,是不好的象征。但在中国,龙是吉祥的象征。由于中西方的文化差异,只能将龙卡译成Long Card才能达到与汉语同等的表现力和感染力。
广告语的翻译不仅要求语言上的对等,在词的情感上也要很有表现力,诱发消费者的购买欲望。例如:
AVON Perfect Day Moisture Cream
Nourishes skin with the moisture it needs or a softer, more healthy appearance.
雅芳保湿营养霜蕴涵丰富维生素和天然保湿成分,具滋养和保湿功效。为肌肤提供氧分和水分,另肌肤全日滋润亮泽、平滑柔软,保持健康的动人光彩(郑玉琪,郭艳红2005)。
译文无论从语言上还是从形式上都给一种简洁纯净的感觉,并且字里行间无处不流露出营养霜带给女性的美,从情感上打动读者,激发购买欲望。
通过以上的实例,我们可以得出这样的结论,由于文化和语言的差异,同一则广告对于不同民族的表达形式是不一样的。如果照葫芦画瓢,一字不动地译成另一种语言不一定能达到原来的效果。广告翻译侧重的是效果,因此,在翻译广告时,应根据具体广告的不同特点,结合目的语语言的文化和其特点,准确、创造性地译成符合目的语读者审美习惯和审美需要的广告, 以促进产品的销售。
[1]谭卫国.英汉广告修辞的翻译.中国翻译.2003 (4).
[2]陈新.英汉文体翻译教程.北京:北京大学出版社.1993年版.
[3]苏淑惠.广告英语文体功能与翻译标准.外国语.1996 (2).
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传统小说的主角一般都体现小说主旨,并与历史的主流意识保持一致性,具有正面性。而这正是黑色幽默所背离的。黑色幽默作品的人物没有严格的正反面定义。
今天读文网小编要与大家分享的是艺术理论论文:谈黑色幽默的特点。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:黑色幽默文学是世界文学中重要的现代派文学,在20世纪60年代的美国盛极一时。黑色幽默诉诸于人类形而上的灾难命运,厚重的悲剧意味与浓烈的喜剧色彩之间分外矛盾,独特的表现手法和艺术特色描绘出了美国历史上的这个荒诞世界。它在文学艺术上表现的特征也值得剖析和探讨。
关键词:黑色幽默;荒诞;喜剧;论文下载
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谈黑色幽默的特点
上世纪60年代美国文坛,许多作家的创作风格呈现出相似性:单纬性的人物性格,人物与感情被有意地割裂,滑稽、怪诞,对悲剧材料异乎寻常地处理,散乱、分离的叙述结构;对现实不可靠的清醒认识和超脱的观望;不分善恶,无功无利的模仿、嘲笑等等。他们引起了读者和批评家的注意。1965年,弗里德曼出版了包括他自己在内的十三位作家的作品片段选集,名为《黑色幽默》。这些作家没有集会、结社,也没有共同纲领、宣言,但他们的作品却以相似的面貌出现在当时的美国文坛。由于这种相似性,他们被称为“黑色幽默”派。
黑色幽默是一种用喜剧形式表现悲剧内容的文学方法。“黑色”代表死亡,是可怕滑稽的现实,“幽默”是有意志的个体对这种现实的嘲讽态度。幽默加上黑色,就成了绝望的幽默。这派作家调动一切可调动的艺术手法,将周围的世界和自我的滑稽、丑恶、畸形、阴暗等放大、扭曲,使其更加荒诞不经。
黑色幽默的题材选择涉及到它产生的土壤。美国社会在上世纪60年代发生了激烈的变化,出现了大量的社会异质。传统小说江河日下,嬉皮士、战争忧郁症、两性混杂、荒谬的社会现实成了热门题材。这都为黑色幽默的产生提供了基础。黑色幽默选择意义不明,摇摆不定,似梦似醒的场景。这种场景为作家提供了否认旧标准,树立新标准的无穷题材。这些题材大都超越表面,形成对人的精神和社会的关注。以约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》为例,它是以第二次世界大战中一支美国空军中队的经历为题材。根据第二十二条军规,只有疯子才能获准免于飞行,但必须由本人提出申请,而一旦提出申请,恰好证明了你是一个正常人,还是在劫难逃。它不是真正意义上的战争小说,海勒并没有真心描述第二次世界大战,而是试图通过第二十二条军规下的军人,刻画人类在敌对环境中的内心体验,揭露社会现实的丑陋。其最终目的是阐述人生哲理,而非历史。
以外,黑色幽默作家还在科技领域里挖掘题材。他们大都是大学教师,有渊博的知识,喜欢把自然科学领域的概念带进文学。如,《五号屠场》里主人公毕利·皮尔格里姆有超时空的能力,还被飞碟绑架到541号大众星。
传统小说的主角一般都体现小说主旨,并与历史的主流意识保持一致性,具有正面性。而这正是黑色幽默所背离的。黑色幽默作品的人物没有严格的正反面定义。一方面,这些人物荒诞懦弱,企图逃避责任,另一方面,他们又走在潮流的反面,揭示人性的荒诞与丑恶,成为一种另类的英雄形象。这些反英雄形象怀疑一切传统价值,有种众人皆醉我独醒的孤独感。《第二十二条军规》中的尤索林是反体制的斗士,也是懦弱的逃兵。这样的人物形象成了黑色幽默独特的风景,是其艺术表现手法中不可或缺的部分。
与传统小说不同,黑色幽默小说的情节结构混乱无序。这幅由散乱情节构成的复杂场面就是荒诞无序社会的写照。但它能让读者享受到从无序中建造有序的乐趣。例如,在库尔特·冯内古特的《五号屠场》中,时间和空间都是随着人的思维变化而变化。主人公毕利·皮尔格里姆的思绪在过去、现在、未来的时间层面以及地球和541号大众星之间的空间层面中跳跃。小说的开始,作者就说:“听!毕利·皮尔格里姆摆脱了时间的羁绊。”
接着都是在毕利·皮尔格里姆在时间和空间的穿越中进行叙述的,似乎是由一个个简短画面构成。他一会儿在战场上,一会儿在埃廉市,一会儿在541号大众星上,使读者觉得整个结构看起来杂乱无章,时空颠倒。冯内古特认为,小说不需要有开端、中心、结尾,甚至不需要情节。有的作家还主张采用拼贴的方法写作,那作品情节就更为杂乱了。
虽然黑色幽默小说中穿插着无数的分支情节和人物,叙事顺序混乱,但是作者通过巧妙的组织,利用人物之间的复杂关系将各个情节有机联系,形成了完整的故事架构。这种谋篇布局反映出黑色幽默作家不仅通过内容,而且运用形式来揭示世界存在的无序性和荒诞性。
用语言来界定幽默是很困难的,因为幽默并不存在于语言本身,而是在语言描述的场景中。在大街上见到狗不觉得奇怪,但在会议中闯入一只狗,人们会大笑不止,因为这不是狗该出现的地方。幽默就产生于这不期而遇、超出常规的场景中。
至于黑色幽默,冯内格特是这样解释的:这是一种Gallow Humor,我们可将其理解为“绞架下的幽默”。有这样一个美国民间笑话:在一个对死囚执行绞刑的日子,绞架旁聚集了大批观众。可是囚犯迟迟未来。监刑人、刽子手和人群已开始不耐烦。终于,狱卒押着囚犯来到刑场。囚犯看到人们焦急贪婪的目光不禁笑了,他得意地说:“没有我,你们什么也干不成。”看到绞架旁的人群,囚犯却是大笑。这就体现了与传统描写的大不同。它是企图把内心无形的恐惧,变成有形的大笑。它使人发笑,但却未能带来愉悦,因为在滑稽背后隐藏着痛苦和不幸,这会让人哀怨和恐惧。可以说,幽默和恐惧的相互融合和渗透就是黑色幽默的本质。
《第二十二条军规》的第八章,克莱文杰因为“专爱闹事,又是有头脑的人”,为沙伊科普夫少尉憎恨,并被推上审判台。海勒用极其戏谑的口吻描写这次审问,但读者却不能笑得舒怀。因为揭开了滑稽的面纱,读者看到的是恐怖:一个无辜的人,随时都会成为黑暗现实的牺牲品;咄咄逼人的军官不仅让克莱文杰,也让读者胆颤心惊。在这场审讯中,幽默和恐惧互相交融,读者感到乐中有惧,惧中有乐。
可见,黑色幽默是将悲剧内容按照喜剧来进行艺术处理,本应让当事人惆怅悲伤的死亡、战争等成了调侃的对象,读者在欢笑中能感受到背后的悲凉和恐惧,达到“绝望的喜剧”效果。《五号屠场》中,毕利无论描述多模血肉横飞的惨状,都是以一副轻松、戏谑的口吻说:就这么回事。黑色幽默作品正是以营造这种荒诞扭曲的喜剧氛围,形成了特有的流派风格。
黑色幽默作品在题材、人物形象、叙事结构和幽默特点等方面都自成一派,形成了自己的艺术特色,它通过对现实的荒诞不经的描绘和独特的结构表现了深沉的悲哀,不仅揭露了社会及其人的心理的荒诞,同时也流露出对社会的强烈关注。了解这一文学流派的艺术特点和形成基础,有助于我们更好的理解其产生、发展和近年来衰落的深层次原因,也可以对其反映的社会问题及其发展历程有更深刻的认识。
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中国园林艺术博大精深,是世界景观设计艺术中最丰富的遗产之一。分析“计白当黑”这一表现手法在汉字艺术书法与中国古典园林设计中的运用,较之其他艺术门类,它们之间有着更为密切的联系;
今天读文网小编要与大家分享的是:“计白当黑”在汉字艺术与中国古典园林中的运用相关论文。具体内容如下,希望能够够帮助到大家:
“计白当黑”在汉字艺术与中国古典园林中的运用
“计白当黑”,作为中国书法结体及章法的一条金科玉律,是由清代著名书法家邓石如提出的,他称:“字画疏处可使走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”凡作书,既要注意黑的部分――字形笔画的密(实)处,也要注意到字画间及行间之白的疏(虚)处。黑处要精心结撰,而白处――字里行间的布置也须措置得宜,使疏密有致,两者相映生辉。书法讲究笔不到意到,就是一种虚实相融的表现手法,给人意味。中国园林建筑是空间的表达,中国的传统建筑中用轻盈的砖木结构营造出凌动的意态空间,无论是在古典园林中的亭台楼阁,山石水榭中;还是在华丽宏伟的皇家宫殿,陵墓等的建造,也都是在平面性的空间中展开,通过多层台阶的设计,延中轴线伸展,营造出皇室的神圣与威严,同样是一种“计白当黑”即虚实的设计表现手法。
“计白当黑”作为书法中的常用术语,指字的结构和通篇的布局务有疏密虚实,才能破平板、划一,有起伏、对比,既矛盾又和谐,营造出书法的艺术情趣。《老子》曰:“知其白,守其黑,为天下式。”老子取的是白、黑的比喻意,借以阐述其处世哲学。但对白、黑这一对立物内在关系的揭示,以及所持知白守黑的观点,却具有普遍的意义。它抓住了书法艺术造型及布局的关键,有利于营造书法深邃而美妙的境界,显示出多方面的审美价值。书法不同于园林建筑,在三维空间展开,而是借助于二维平面,也就是在以白色的纸为主要材料的平面上来布置黑色的笔画线条,故又称布置、布白。
宗白华说:“空白处应该计算在一个字的造型之内,空白要分布适当,和笔画具同等的艺术价值。”指出了书法的和谐之美。书法造型布局依附与平面的纸张,线条墨迹的黑与原来书底的白有颜色的对比,当黑色的线条落下,进而构成一定的造型时,所产生的空白便成了书法形式的一部分而存在。空白与黑线融为一体,并对黑线产生明显的影响。这时的空白就不再是一个简单的平面了,而是一个有纵深的空间。
以虚构实体现在两方面:一是指汉字由最初的象形发展出象意和形声的方法,一个从实构转向虚构的设计过程。二是指汉字图底的虚实关系。在此我们主要研究汉字的图底关系,汉字是线条图案化的视觉组合,它不仅构筑了实黑与虚白的视觉图底关系,同时也构筑了中国人关于有与无、实与虚、显与隐、正与负的心理世界。虚与实是一组较为抽象的范畴,它包含的内容较广,大小、疏密、藏露等。
虚是笔画字里行间的空间,即空白;实是笔画形象的实体书法在布局时忌平、忌齐、忌均,有宽窄疏密的变化就打破了平均,这主要是由运笔,结字有张弛变化的结果。例如,因某一行中的某些字的笔势纵逸而占据了较宽的空间,造成了行间时宽时窄的现象,进而产生出虚实相生的艺术效果。刘熙载《艺概》中说“直者不动而曲者动”,也说明书法有忌直贵曲的审美情趣。书法中的“笔断意连”、“飞白”,都是以虚构实地例子。
中国园林艺术博大精深,是世界景观设计艺术中最丰富的遗产之一。分析“计白当黑”这一表现手法在汉字艺术书法与中国古典园林设计中的运用,较之其他艺术门类,它们之间有着更为密切的联系,历史上一些卓越的书法理论,如“意在笔先”、“计白当黑”显然对造园艺术活动有着直接和极为重要的影响。而“虽由人作,宛自天开”,“自成天然之趣,不烦人事之工”的园林美学思想也渗透在书法之中,可见两者之间存在着内在联系性和一致性,具有某些彼此相通的共同规律。
中国书法的结体及章法,如同中国的建筑及园林,突出地表现出中国人的空间意识。中国的建筑、园林,总是采取种种办法,巧妙布置空间,组织空间,创造空间,尊重自然,与自然融为一体。从而打破闭塞性,避免局促感,给人带来舒适畅快的享受。更多的在中国园林建筑中体现的“计白当黑”即虚与实的关系体现,《老子道德经》第十一章说:“凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。”
“有”即实,“无”即虚。方整、充实、直质,是物质性,属于有,属于实;曲折、虚实、秀丽,是精神性,属于无、虚。以虚空反衬实有,计白为黑,名无实有。中国古典园林设计中的虚实关系的处理,体现在布景手法上,把空间的实体与留白合理搭配。以实为虚,化虚为实,以虚补实,虚实相生的关系,“无画处皆称妙笔”。中国古典园林建筑空间,它由虚与实两部分组成,缺一不可。这两部分:虚空间(空间虚体),实空间(空间实体)相互对立,相互排斥,同时它们又相互依存,互为对方存在条件,构成统一的整体。
中国园林中还讲究有无,有了门窗空间这类虚的,才构成园林中实体的实;有无相成,园林才有利有用。这种园林建筑中的虚实与图底在格式塔心理学中认为背景起着一种格局的作用。园林建筑中的元素是实体的墙体和由此划分的空间。在园林设计中建筑是形体,空间则是背景。尤其是中国古典园林中的门窗廊柱的围合,形成虚的空间,才构成建筑实体这种实的。园林讲求“大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深,不仅在周四曲折四字也”。布置景致不得一览无余,或用分景,隔景,障景的手法求得一个曲,徐徐展开,细细体味。例如,在苏州留园入园初空间中,曲曲折折,明暗对比之后才进入豁然开朗的主要空间,取得欲扬先抑的效果。
在中国书法与园林艺术的空间形态表现中,用线造型,构成了中国传统艺术的一大特色。有“线条艺术”之称的书法和园林所蕴含的形神兼备、气韵生动、意境深远的艺术美感,在很大程度上是由这生动而富含魅力的线条造就的。造园家在经营园林中的“点画”:山、石、水、木、建筑,求得一个“动势”,如在动势处理上,廊的蜿蜒曲折,波浪形的景墙,假山堆叠中采用悬、挑、跨等手法,给人以“动势”空间之美。运用点、线、面和体各部分的平衡、对比、比例、对称和空间序列的变化等,体现出韵律美。
汉字艺术书法的底与中国古典园林建筑的空间一样都是形体的组成部分,无形的虚空并非是为了烘托有形实体的装饰,而是涵容与流动于有形的实体周围的深远空间,并与之共创一个完整的形体。在汉字书法,建筑园林等各种形式中,都赋予虚空、图底丰富的内涵,成为造型艺术中重要的理论依据。这种虚虚实实的空间交错,计白当黑的表现手法,都展示了中国设计的虚灵感。使得我们想到文字与建筑设计之间的某种必然关联性。
在当今文化互动融合的时代,研究“计白当黑”在汉字与园林中的运用可以将景观园林设计与书法艺术设计理念相结合,通过对这一表现手法在不同艺术形式中的深入研究,能更好地挖掘本民族的文化财富和艺术瑰宝,创造出富有中国文化意蕴的设计作品。
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音乐是用有组织的音构成的听觉意象,来表达人们的思想感情与社会现实生活的一种艺术形式,也是最能即时打动人的一种艺术形式。在所有的艺术类型中,音乐是最抽象的艺术,现实生活中还有用音乐来减轻或消除患者病痛的音乐疗法。音乐不仅是艺术门类的一脉,也是作为人类的一种社会现象,是伴随着人类的出现而产生的,是人类社会发展到一定阶段的产物。
当代,论文常用来指进行科学研究和描述科研成果的文章,简称之为论文。它既是探讨问题进行科学研究的一种手段,又是描述科研成果进行学术交流的一种工具。它包括学年论文、毕业论文、学位论文、科技论文、成果论文等,总称为论文。
在上世纪六十年代,尚德义先生就开始着手在这方面进行探索,根据有限的文献和唱片资料记载,尚德义借助其夫人的声乐教学经验与他本人写小提琴为独奏者显露技巧表现而加用华彩段因素的实际体会,潜心研究了花腔唱法的性能,演唱特点及方法,将这种唱法作为一种表现激越的感情,欢乐的心绪和复杂的戏剧性情感的音乐手段来看待,直接运用到他创作的声乐曲中,并大胆地进行了创作实践。在《千年的铁树开了花》大获成功之后,尚德义先生继续创作了《科学的春天来到了》、《春风圆舞曲》、《有位同志最会笑》等20余首花腔歌曲,在全国范围内产生了不同程度的影响。这些作品在音乐语言、花腔技巧运用与形式逻辑等方面都有所创新,达到了新的艺术高度。总的说来尚德义先生的花腔艺术作品的创作有以下几个特点:
广泛多样的题材尚德义先生的花腔作品不仅具有美的品格,具有思想感情的深度,同时题材广泛、雅俗共赏。他曾经说:“没有好题材我轻易不创作。好题材可以激发创作冲动和灵感,好题材可以唤起激情和好旋律。”《千年的铁树开了花》是一首反映时代性题材的花腔作品,表现了聋哑人会说话时爆发性的欢乐,尚先生大胆地选择了这样一个现实题材来创作,让““””时期情感麻木和扭曲的人们看到了人与人之间的爱与关怀,看到了对未来的希望。这首作品把白衣天使的音乐形象塑造的十分准确、生动和鲜明。他将西方花腔技巧与歌曲内涵完美结合,在全曲中花腔无词部分就占了三分之一的篇幅,传统五声音阶的运用使得此曲具有浓浓的中国味,感情真挚细腻,歌唱旋律精美而舒展,易于上口,民族风格更加鲜明、绚丽多彩,真正做到了通俗易懂、雅俗共赏。《春风圆舞曲》,是创作于上个世纪80年代的第一首花腔歌曲。那时,中国刚迎来改革发展的好时期,人们的心中充满着春天一样的生机。尚德义选择春天的气象、景物做题材,用委婉的转调、精致的花腔把春意盎然、生机勃勃的景象描写得惟妙惟肖,使人们从心底里感到欢快舒畅。
真挚感情的自然流露歌曲的创作是作曲家主观的生命体验、内心世界的描绘,反映出作曲家强调个性与个人情感的生活愿望和艺术理想。我们只有从这个高度来审视,才能真正把握花腔艺术歌曲的深层内涵和艺术价值。在尚先生的花腔作品中,我们可以深切的感受到他强烈的创作欲望与创作热情。尚德义花腔艺术歌曲决不是为花腔而去花的空洞之做,他的每首作品都来源于现实生活,是他饱含热情,抒发着对祖国和人民的热爱。作为新中国花腔歌曲创作中有开拓意义的作曲家,无论哪一种体裁的作品,他一概从内容出发,声为情动,有感而发。他用现实的创作手法将自己对社会、对生活的感悟融于花腔歌曲中,正是由于尚先生把民族的时代精神,把对祖国和人民的无限真情挚爱作为其创作的基石,才使得其作品具有极强的艺术生命力,并在几代歌唱家中传唱不衰。
另外,用“啊”或其他语气词来演绎的无词部分在尚德义先生的歌曲创作中也很常见,多数都是富有花腔技巧的演唱,与歌词相辅相成,进一步深化了歌词的内涵。尚德义花腔艺术歌曲创作的成功再次证明了民族民间音乐的弥足珍贵。他为我国民族声乐教学中花腔女高音的训练提供了大量的优秀作品,为“美声唱法与民族声乐相结合”这一教学理念的实践提供了依托。他的花腔艺术歌曲具有浓郁的民族风格,雅俗共赏,这有利于美声唱法被中国听众接受,同时,中国的花腔艺术歌曲作为一种具有世界共识的声乐体裁,被世界其他国家的听众接受,他对中西文化的共同发展起到了促进作用。
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弗朗茨·舒伯特是著名的音乐作曲家,是19世纪以来艺术歌曲的创始人。下面是读文网小编带来的关于舒伯特艺术歌曲论文的内容,欢迎阅读参考!
摘要:奥地利作曲家弗朗茨・舒伯特作为早期浪漫主义潮流的杰出代表,他在继承前人成果的基础上,将歌曲创作提高到了一个前所未有的发展阶段,开创了艺术歌曲的新纪元。本文试图从诗歌与音乐、钢琴伴奏、作品体裁、演唱风格等几个方面,解读舒伯特艺术歌曲的无穷魅力。
关键词:舒伯特;艺术歌曲;诗歌;伴奏;体裁;风格
艺术歌曲是音乐艺术宝库中的一朵奇葩。19世纪在奥地利和德国兴起的以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯以及沃尔夫、马勒等作曲家为代表的艺术歌曲的高潮,成为这一时期与教堂音乐平分秋色的重要音乐体裁,是其确立、发展、繁荣的时代。而歌德、席勒、海涅等伟大的文学家所创作的无数优美的诗歌,为艺术歌曲的产生、发展奠定了基础。歌德的《纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《魔王》、《山峦沉寂》、《图勒的国王》、《欢乐的痛苦》,海涅的《乘着歌声的翅膀》、《我的影子》、《离别》、《莲花》、《罗雷莱》,席勒的《渔童》,雨果的《当我入梦》,缪勒的《紫罗兰》、《报春花》等等,都成为了日后艺术歌曲的经典之作。
德奥的“艺术歌曲”最初受到法国歌曲的影响,到18世纪下半叶和19世纪初,来自英国的浪漫诗人华慈华斯・柯尔律治的抒情短诗,以及罗伯特・彭斯的苏格兰民间歌谣和叙事诗歌,均给德奥艺术歌曲这种体裁的创作以很大的促进。此外,德国作曲家勒韦作的叙事歌对艺术歌曲的发展也起到了一定的促进作用,特别是1818年他根据赫尔德翻译的苏格兰叙事诗歌《爱德华》所写的歌曲,采用节拍、调性、德语表情符号以及钢琴织体的对置手法,将爱德华弑父后与母亲的对话描绘出来,这种音乐与传奇相结合并体现出其中强烈的戏剧性,正是当时德奥浪漫主义者所热衷的。而舒伯特将艺术歌曲的潜能充分挖掘,最终使其成为极富表现力的完美形式,因此可以说,舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫以及理查德・施特劳斯和马勒,甚至包括瓦格纳的歌曲,都是沿着舒伯特所开辟的道路继续向前的。
奥地利作曲家弗朗茨・舒伯特作为早期浪漫主义潮流的杰出代表,在作品中将维也纳古典传统与新时期思潮之间紧密联系,开创了艺术歌曲的新领域。舒伯特一生共创作了六百余首艺术歌曲,因而被誉为“歌曲之王”。虽然艺术歌曲这一音乐体裁并非舒伯特所首创,但由于他真正领悟到了诗歌与音乐之间的美妙关系,并为其注入了新鲜的血液,从而使艺术歌曲进入了一个新的历史时期,开创了艺术歌曲的新纪元。正如著名音乐理论家保罗・亨利・朗格所说:“从舒伯特时期起,德国艺术歌曲在世界音乐曲献中占了那样重要的地位,以至它的名称‘Lied’得到了广泛承认而且通用于其他国家的语言中,仿佛英语的‘Song’或法语的:Chanson’都不足以说明其特征似的。”
一、诗歌与音乐的完善结合
在舒伯特所创作的六百余首艺术歌曲中,选自歌德、席勒、海涅的诗就达到了134首之多,分别是67首、41首和6首,此外还有莎士比亚、克鲁普施托克、施莱格尔、克尔纳等著名诗人的诗歌,而歌德的诗歌对舒伯特的艺术歌曲创作影响最大。其中歌德在1770---1775年间所写的绚烂而情感洋溢的抒情诗,充满浓厚的浪漫主义气息,其深远的意境、感人的笔触,诗与哲理完美而巧妙的结合,以及大胆运用色彩丰富的诗歌韵律等特点,给舒伯特的艺术歌曲创作以很大启发。早年的成功作品,如《魔王》、《纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《迷娘之歌》、《无穷的爱》、《牧人的哀歌》、《猎人的晚歌》、《流浪者的夜歌》等等,所选用的歌词都是歌德的诗。舒伯特所选择的诗词不仅内容广泛,而且一扫时尚歌曲的平庸感伤情调,将他的悲苦融化到对艺术、人生和爱的渴望之中,尽可能地利用“想象力来装饰这个现实”,并相信“幻想”胜于“理性”,崇拜音乐并顺依“天感”。在他的歌曲中,有热爱大自然的《致春天》、《高山顶上》、《听,云雀》……,有赞美艺术和爱情的《致音乐》、《谁是西尔维亚》、《爱的使者》……,有表达内心苦闷、悲凄孤独的《幻影》、《海滨》、《城市》……,还有虔诚地祈祷上苍的《圣母颂》、《受苦人》……,等等。
舒伯特的艺术歌曲达到了诗歌与音乐的完美结合。为了有效地表达诗的内容和境界,舒伯特扩大了旋律与和声的表现力,并提高了钢琴伴奏的作用,具有抒情的歌唱性曲调在他的歌曲中占有重要地位。除此之外,富于语言表现力的朗诵调,也同样起着很大的作用,如具有叙事性的早期歌曲《魔王》,其中的朗诵调模拟着不同人物(叙事者、父亲、孩子和魔王)的口吻;《普罗米修斯》充满戏剧性,其中的朗诵调恰如其分地表现了这个神话中的英雄人物对天神的强烈反抗精神;而在《我的代身》中,通过朗诵调表现一个返乡游子,对着自己的影子苦痛独白的情景。舒伯特还常常利用一些富于特征的音调来表现某种强烈的情绪,如《魔王》中孩子三次惊讶“爸爸”的音调即是如此。总之,舒伯特充分发挥了音乐的表现力,将诗歌的意境衬托得淋漓尽致,因此,他的歌曲好似一首首插上音乐翅膀的诗。
二、丰富的钢琴伴奏及其表现力
舒伯特歌曲中的钢琴伴奏,不仅对旋律起着陪衬作用,而且是创造特定意境的重要手段,其艺术表现力可以说达到了无与伦比的境地。由于古典乐派作曲家拘泥于形式,过于追求匀整与逻辑美,因此,古典乐派艺术歌曲的伴奏往往是和声或节奏的烘托,而舒伯特则赋予钢琴伴奏以音乐形象性,使得歌词、旋律、伴奏三者融为一体,做到了相辅相成、意境完美。比如,《魔王》中急迫的马蹄声、寒风的呼啸声、《纺车旁的玛格丽特》中纺车的不停旋转或中断声、《往何处去?》中的潺潺流水声、《邮车》中的号角声、《水上歌声》中闪耀金光的波影荡漾、《鳟鱼》中小鱼欢快地畅游以及跃出水面的景象等等,都无一不在伴奏中被烘托得惟妙惟肖。然而,舒伯特并不满足于这种外在景物的描写,在他的作品中,主人公对自然界的内心感受与其人物性格的密切联系,常常得到深入的挖掘。比如,在《美丽的磨坊女》中,作为主人公的唯一“伴侣”、“安慰者”和归宿之处的小溪,被赋予了一定的人物性格;又如,在《冬游》中,菩提树、霜雪、乌鸦和风中的旗,与主人公的内心活动密不可分,由此引起了种种的痛苦和联想。所有这些都在歌曲的主旋律和伴奏中被表现得淋漓尽致。因此可以说,在舒伯特的艺术歌曲中,伴奏不仅起到了烘托情境和气氛的作用,而且始终同歌唱旋律处于同样重要的地位,正是二者的巧妙结合,形成了钢琴与歌唱的二重奏,进而成为了相互映衬、相得益彰的完美整体。
三、作品体裁的多样性
舒伯特通过对不同题材语词的仔细琢磨,为每首歌曲寻找到了揭示其情感含义的最佳体裁形式。其常用体裁主要有分节歌、通体歌和声乐套曲。
分节歌属于传统的德国艺术歌曲常用体裁,也是奥地利民歌最普遍的表现形式,即几段歌词都用同一曲调反复演唱, 舒伯特的早期作品《野玫瑰》就属于这种类型。《野玫瑰》中质朴的歌词述说对以强凌弱的不平,清新朴素的旋律重复配置三段歌词,简单的旋律线条进行中运用了临时升降音使调性迅速转换,从而使得一首短小的作品包含了三个“角色”和戏剧性的内容。以往,类似这样的歌曲通常在乐谱上只笼统地写上表情记号,数段歌词都以同一种表情记号和表现手法反复演唱,因而不免单调、乏味。而舒伯特的《野玫瑰》则按照歌词内容及情绪发展的需要对表情记号进行细微改动,造成每段音色、力度的变化,使得作品更加生动,更富有表现力。
不仅如此,舒伯特还根据歌词内容和情感表现的需要,将具有分节歌式的歌曲体裁进行了发展,大胆采用改变调性、和声、钢琴织体及速度等手法增加其表现力。比如《鳟鱼》的首尾两段都以表现明朗、欢快的大调性旋律为主,而为了体现叙述性的语气和为了注重戏剧性的过程描写,作品的中段则采用了小调性;又如《菩提树》第二节,同一旋律出现在了小调性上,而后半部分则又回到大调性,好像“副歌”一样。随着音乐情绪的发展,作品第三节的旋律、伴奏都做了相应的变化,形成音乐材料上的鲜明对比,从而获得了更加强烈、直觉的艺术效果。
舒伯特艺术歌曲的另一种常用体裁是通体歌,其主要特点是根据歌词内容不拘形式地自由发展、一气呵成,没有长大的重复性音乐材料,而且常常是紧随歌词内容从头到尾一贯到底。其代表作品主要有《魔王》、《幻影》、《旅客》等。《魔王》作为一首典型的叙事曲,通过调性、织体、力度、旋律线条以及音域、音色的对比变化,生动地刻画了几个不同的人物性格和故事情节,即父亲的着急、儿子的恐慌、魔王的诱惑。此外,钢琴伴奏的巧妙运用,衬托出了苍凉的暮色、森林中的风声和马蹄声,进而营造出了紧张、阴森的情境和气氛。所有这些,为通体歌形式的艺术歌曲树立了典范。
声乐套曲在舒伯特艺术歌曲中也占有非常重要的位置。舒伯特的声乐套曲是通过有情节的故事组成的一组歌曲,因而既可以整套演唱,也可以作为独立的歌曲个别演唱。舒伯特作有两部声乐套曲,即《美丽的磨坊女》和《冬之旅》。《美丽的磨坊女》共由20首歌曲组成,适合于用年轻、明亮的声音演唱,特别是抒情的男高音和男中音最为合适。《冬之旅》由24首歌曲组成,描写了一个冬夜离去的旅人孤寂凄苦的心情,其中包括对过去温馨甜美生活的回忆和现实处境的无奈。纵观舒伯特的声乐套曲,不论歌曲内容还是创作手法都更加丰富,技巧运用更加自如,大大提高了声乐套曲的创作水平和艺术地位,推进了声乐套曲的发展步伐。
四、精美细腻的演唱风格
古典时期和浪漫时期的音乐会通常采用音乐沙龙式,艺术歌曲的演唱也不例外,一般在宫廷或音乐沙龙里进行,观众人数不多,演出场地小而高雅,往往只有一架钢琴伴奏。由于歌唱者与听众的距离较近,因此,主要依靠音乐表现、语言表达以及声音控制等三方面的综合运用来表现作品的主题内容。舒伯特的一些艺术歌曲虽然篇幅短小,但情感表现则要求细腻,艺术处理必须准确。篇幅较大的歌曲(如《魔王》)往往要表现几种人物形象,这就需要演唱者在短时间内同时扮演几个不同的角色,只有通过清晰的吐字、细致的语调、多样的音色,才能表现出各种不同的情绪,塑造各种不同的人物形象。由此可见,把握精美细腻的演唱风格,是解读舒伯特艺术歌曲灵魂的重要因素之一。
综上所述,舒伯特的艺术歌曲,既充满了青春梦幻般的美丽和浪漫,又富有人世间的忧郁和伤感;既表现了理想主义的纯正和光辉,又包含着大自然的神圣和庄严。其内容丰富、形式多样,将歌曲创作提高到了一个前所未有的发展阶段;词、曲、钢琴伴奏三者密切配合、水乳交融、感情真挚,开创了西方艺术歌曲创作的新纪元。
[摘 要]舒伯特是音乐史上第一位以歌曲创作而著称于世的作曲家,享有“歌曲之王”的美誉。本文对舒伯特艺术歌曲的艺术特征进行了简要分析,并结合艺术特征探讨了其歌曲的演唱。
[关键词]舒伯特 艺术歌曲 艺术特征
一、 舒伯特及其艺术歌曲
舒伯特,奥地利杰出的作曲家。1797年出生于奥地利的一个教师家庭。舒伯特的创作涉及到艺术歌曲、交响曲、室内乐、清唱剧、歌剧和宗教音乐。作舒伯特的一生穷困潦倒,思想上受压抑,爱情上不顺利,这忧郁和痛苦的感受在他的一些作品中体现出来,但他大部分的作品表现的是对美好世界的向往,对幸福爱情的追求。
艺术歌曲是由作曲家为某种艺术表现的目的,根据文学家诗作而创作的歌曲。这种具有文化底蕴和独特艺术风格的歌曲倍受人们的传唱。舒伯特短暂的一生共创作了600多首艺术歌曲,在他的艺术歌曲中广为流传的有《 纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《鳟鱼》、《魔王》等作品。这些作品大都欢快清新,具有德奥民间风格的特点。“舒伯特在艺术歌曲领域的成就,相当于贝多芬在交响曲领域的成就。这就使舒伯特成为音乐史上第一位以歌曲创作而著称于世的作曲家,享有‘歌曲之王’的美誉,并被公认为是浪漫主义音乐的开拓者。”1作为浪漫主义音乐的开拓者,他将德国艺术歌曲创作发展到前所未有的高峰阶段 。
二、舒伯特艺术歌曲的艺术特征
1、钢琴伴奏的表达功能
在舒伯特之前,艺术歌曲的钢琴伴奏部分常用和声节奏衬托旋律,它只是演唱者的辅助工具,处于从属地位,而在舒伯特的艺术歌曲中,钢琴部分不再是简单的伴奏。它与诗歌、旋律的地位是平等的,能表现出诗中故事情节的发展,共同承担着对作品内涵的表述和情境的塑造。如《纺车旁的玛格丽特》,歌曲表现的是玛格丽特在纺车旁思恋浮士德时心神不安的情境。在钢琴伴奏中,右手所弹的旋律是由一组组十六分音符组成的分解和弦。这种6 / 8 拍节奏下所奏出的连绵不断的十六分音符给人以强力的动感,形象地描绘出少女手摇纺车转动的动态。还有在第二段的第四句“和他亲吻”时,钢琴伴奏突然从连续流动的十六分节奏音型变为连续三小节的和弦伴奏,音乐戛然而止,表现出少女停下手中的纺车,沉浸于幸福遐想时,极为激动的情感。此外,《 魔王》中用三连音来描绘急切的马蹄声、《 邮车》中嘹亮的号角声等等,都在伴奏中表现出来,用钢琴描绘地惟妙惟肖。
2、音乐与诗歌的完美结合
舒伯特是一位富有诗人气质的作曲家,对于歌德、海涅、席勒等诗人十分崇敬。他的艺术歌曲中,绝大多数是为这些诗人的诗歌而作曲。他对这些诗人的诗歌有着很深的感悟,因此在创作中他非常注重内心的体验,让音乐充分展示了诗的意境,使诗歌和音乐完美的结合。“舒伯特的艺术歌曲是带有音符的诗歌,或者说是赋予诗韵的音符。”2如作品《鳟鱼》,这是以舒巴尔特的浪漫诗所谱写的歌曲。作品讲述了一个狡诈的渔夫,通过搅浑河水的办法,钓到了鳟鱼。歌曲第一部分的音乐给人感觉欢快、跳跃,形象地描绘出小鳟鱼在清清的河水中嬉游的形态。第二部分转入暗淡的小调,伴奏也变得短促,给人紧张的感觉,表现了鱼儿痛苦挣扎的情景和作者对渔夫欺骗行为的愤慨。歌曲用不同的音乐表现出不同形象和情景,使音乐和诗歌有机地融合在一起。
3、 民间音乐素材的运用
舒伯特在创作中注重吸收民族、民间音乐的特点,他的大多艺术歌曲运用了德意志、奥地利等民间音乐中的音调。例如《 野玫瑰》,就具有浓郁的德奥民间歌曲的特征,音乐流畅、明快、淳朴。《 纺车旁的格蕾欣 》歌曲是以分节歌的形式来创作的,作品中使用了较多的重复乐句,这是德国民间歌曲中最常见的一种形式。《 春梦》中的第一部分旋律具有非常典型的奥地利民歌风格,运用了主、属和弦的分解来构架旋律,使旋律流畅而具有歌唱性。
4、变化分节歌形式
舒伯特艺术歌曲的曲式运用了分节歌形式、变化分节歌形式、三段体形式和通体歌形式,但最常用的还是变化分节歌形式。变化分节歌是在分节歌的基础上,依据歌词和情绪的变化,改变调性、和声、速度等来适应歌词的变化。舒伯特往往在变化的部分把旋律作调性变化。如《 菩提树》,在歌曲的第一部分运用的是色彩明亮的E大调,表现的是对幸福生活的回忆,感觉回到故乡温暖的怀抱中。歌曲第二部分中,歌词描写的是严酷的现实,旋律则运用了同主音的e小调。小调的运用让人有种伤感、忧郁的感受,将流浪者内心的悲伤刻画得淋漓尽致。歌曲最后又回到E大调的旋律上,表现了流浪者思乡之情越来越强烈。整首歌运用同名大小调之间的转调来刻画流浪者内心的情感变化。
三、舒伯特艺术歌曲的演唱
艺术歌曲的演唱一般讲究音色的变化和音量的控制,要求声音细腻,不一定像演唱歌剧那样有大幅度的音量变化。这一方面是因为艺术歌曲用的是钢琴而不是乐队伴奏,具有室内乐的特点。另一方面是艺术歌曲往往在一首歌中表达了一个相对完整的思想和情感,在表现上往往需要更加细腻和准确。本文从以下几个方面谈舒伯特艺术歌曲的演唱:
1、 准确地表现歌曲情感
演唱者在演唱艺术歌曲时应结合作曲家的时代背景、生活经历分析作品的音乐特点,体会歌曲所要表达的思想内涵。此外,应反复朗读歌词,体会诗的韵律,分析诗词中每一句要表达的意境,充分理解诗人的情感,这样才可能较准确地表现出歌曲的情感。如演唱歌曲《纺车旁的玛格丽特》时,要表现出玛格丽特思恋浮士德时心神不安的情绪。演唱《野玫瑰》时,要表现出少年见到红玫瑰喜不自胜的心情。
2、注重对钢琴伴奏的认识
舒伯特艺术歌曲中,由于钢琴伴奏与诗歌、旋律的地位是平等的,钢琴伴奏也起到了讲述故事情节发展和情境的塑造的作用。这就要求演唱者要对钢琴伴奏有新认识,不能简单地把它作伴奏看待,而是要与钢琴伴奏保持默契,共同完成好对作品的表达。如《鳟鱼》,歌曲一开始就是六小节轻快而跳跃的旋律,演唱者在听这个前奏音乐时就应好好地去感受它,体会河水清滢,鱼儿嬉游的情景。
3、音色、力度、速度的变化
演唱舒伯特艺术歌曲时,应通过演唱者音色、力度、速度的变化来表现作品。演唱者可通过音色的变化来表现不同人物。如《魔王》,表现“父亲”这一成熟、稳重人物形象时,可运用浑厚的音色;表现“魔王”这一凶恶、狡猾形象时,可运用深沉而偏暗的音色。在演唱《野玫瑰》时,可运用音色的变化来表现少年与玫瑰的对话。此外,演唱者要注意根据歌词内容和情感的需要作力度、速度的变化。如《野玫瑰》,这种分节歌形式的歌曲是用重复的旋律配置三段歌词,乐谱上三段的表情记号都是一样的。如果演唱者用同样的表现手法反复演唱三段旋律,必然会使听众感到乏味。在实际演唱中,演唱者可根据歌词的内容和情感的变化作细微的处理,在力度上可作强弱的变化,不要因为旋律的相同而使演唱变得单调。
舒伯特是浪漫主义艺术歌曲的创始者,对艺术歌曲的发展做出了杰出的贡献。他将诗歌与音乐完美地结合,使艺术歌曲富于民族风味。他把伴奏提高到与诗歌同等重要的地位,赋予了伴奏表达的功能。对舒伯特艺术歌曲的研究,有助于我们更好地表现作品,充分展现艺术歌曲的魅力。
责任编辑:刘小红
参考文献:
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[2] 缪天瑞主编.音乐百科词典[M].北京:人民音乐出版社,1998
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1 《欧洲音乐史》 刘新丛 刘正夫著 中国青年出版社 223页
2《欧洲音乐史》 刘新丛 刘正夫著 中国青年出版社 223页
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论文 关键词:舒伯特; 艺术 歌曲; 音乐 创作
论文摘要:舒伯特一生创作了六百多首艺术歌曲,被人们称为“歌曲之王”。这位天才的抒情歌曲作曲家的作品,其中某些曲调具有民歌的普遍性,其它的则显示出最高度的精密性。它们栩栩如生,都是从诗情中直接流出来,它们所表现出的情感之新颖,融合着舒伯特的情感,是永不可超越的。
舒伯特生活在古典主义和浪漫主义的交替的时期,可以说是最后一位古典主义作曲家。他的音乐创作在继承传统的基础上不断创新 发展 ,其作品也体现出古典与浪漫的双重性。19世纪初,欧洲 文学艺术的浪漫主义思潮对舒伯特产生的影响是深远的,在他的艺术歌曲里这些都充分地体现出来。在舒伯特的创作中,歌曲起了主导作用,歌曲的影响贯穿着他的全部创作。他在歌曲创作方面从一开始就不拘成规,赋予独创性。他开阔了主题的范围,加深了情感,完善了造型,除了优美的曲调,朴素的民族,还有对人物 心理细腻的刻画,对人生 哲学 意味的表白和广阔的戏剧性场面,使德奥艺术歌曲在世界 文献 中占有了特殊的地位。
“艺术歌曲”在十九世纪初就已经兴起了,而使它达到完美境地的是舒伯特。在舒伯特短促的31年生命中共创作了600多首不朽的艺术歌曲,提高了凡俗民谣的艺术性,也把艺术性的歌曲凡俗化,使之更亲切近人,这在音乐上的贡献是难以衡量的。
艺术歌曲是随着抒情诗的兴起而产生的,而抒情诗又是德国浪漫主义运动开始的标志。艺术歌曲使浪漫主义时期将音乐与诗歌相结合的愿望得以实现。艺术歌曲中最常见的主题是爱情,期待,大 自然 的美好和人生中短暂易逝的幸福。
一、舒伯特艺术歌曲的形式
第一种形式是分节形式的艺术歌曲,即对内容不同的第1,2,3节诗词配上同一的旋律和伴奏,反复演唱。舒伯特的许多歌曲都是由这种形式构成的,尤其是他的民谣,多半是由这种形式构成。这类作品如《野玫瑰》,《圣母颂》,《纺车旁的玛格丽特》等。
第二种形式是叙事曲形式的艺术歌曲,即对于好几节不同的诗,依诗词内容的变化,作一些戏剧性的适合这种人物事物特性的音乐,各节都用新的音乐唱出。这种形式的歌曲在他的早期的作品中运用较多。其实这种形式的歌曲并不是舒伯特所发明,在他之前,莫扎特,贝多芬等都曾经作过一些极具浪漫,抒情意味的乐曲,给予舒伯特极大的启示,但是舒伯特却是首先自由运用这种形式来表达他的艺术意念的人。这类作品如《魔王》,《死神与少女》,《流浪者》等。
第三种形式是变化的分节歌曲,即歌曲中旋律,和声,伴奏不时出现变化。这类作品如《诗人》,《鳟鱼》,《你是安宁》等。
第四种形式是与分节歌类似的两段体形式,即有一部分诗节的音乐是重复的。这类作品如《流浪者的夜曲》,《晚霞》等。
第五种形式是多段体,即或以几个主要诗节,或以一个主要诗节配有几个次要段落的形式。这类作品如《无尽的爱》,《热烈的欢迎你》等。
第六种形式是声乐套曲,是将多首诗歌用一种基本情调或一个贯穿的情节 组织而成的声乐体裁形式,其中每首分曲各自独立又相互关联,使整部声乐套曲具有一定的戏剧性。这类作品如《美丽的磨房姑娘》,《冬之旅》,《天鹅之歌》等。
“艺术歌曲”被舒伯特不断发展演变,他拓展了艺术歌曲的新天地,从此艺术歌曲提高到一个崭新的阶段。他的音乐清楚的表现出属于维也纳古典乐派,形式严谨,完整而匀称,运用的音乐 语言十分纯朴明白易懂。但舒伯特的气质已不属于古典主义者范畴,他和同一乐派三个前辈(海顿、莫扎特、贝多芬)的想法存在着明显的分歧。虽然他比贝多芬只多活了一年,但他的艺术已属于另一代人。舒伯特用歌曲抒发着时代的心声,他以室内抒情歌曲的方式倾诉着普通老百姓的希望和失望,欢乐和忧伤,把原来属于民间并不起眼的简陋的歌曲变成能够体现深刻内容的艺术珍宝。
二、舒伯特的艺术歌曲的六个创作时期
第一个时期,1815年以前,大量艺术歌曲产生的时期。作品多以楚姆斯泰格的“叙事歌曲”为样板。1797年,舒伯特诞生在维也纳一个小学教师的家庭。父亲是一位学校教师,为人正直,虔诚信仰天主教,忠于职守, 工作很有成绩,但用教师的薪金来养活一个大家庭的生活是很艰难的。因此,儿子长大后规定都要留在学校当助教以报答家庭,这种义务更加深了父子的骨肉亲情。舒伯特的童年生活在亲切友爱之中,虽然清苦但又是幸福的。由于当时学校教师要兼教学生的音乐课,所以舒伯特的父亲也懂得一些音乐知识,会演奏一些乐器。他常常聚集一些音乐爱好者在家中演奏音乐,这就使舒伯特从小受到了音乐的熏陶。舒伯特的音乐天赋很早就被父亲所发现,在父亲无法再指教儿子时,九岁的舒伯特便跟从了教会指挥霍尔策学习音乐理论和风琴演奏。也是过了不久,霍尔策便对外人说:“每次想教他点新鲜的东西,实际上课已经不起作用了;我只要和他说几句立刻就懂,然后只有瞪目结舌站着默默注视的份儿。”[1]
舒伯特的聪明使老师很快就无能为力了,幸亏1808年,帝国宫廷小教堂唱诗班招考童声歌手,11岁的舒伯特前往应试被录取了。学校的生活条件是非常恶劣的,但在这里舒伯特的音乐天赋被大大的施展出来,并且得到了宫廷长萨列里的亲自指导。名师的指导加上舒伯特的聪明,还有千金难买的学习各种技巧的机会及家庭的支持,使得舒伯特的创作欲望被强烈的激发出来。
在这一时期,舒伯特已经开始了他的音乐创作,1811年,14岁的舒伯特创作了他的第一首歌曲《哈家的悲歌》。16岁时创作了根据席勒的诗编写的《潜水者》。虽然这两首歌曲并不怎么被后人所知道,但在歌曲中,楚姆斯特格的“叙事歌曲”的形式他已经能够很灵活的运用了。
1813年,舒伯特离开了学校,奉父命进小学教师进修学校学习一年师范。1814年秋天就在父亲那所小学开始教书生涯。具有艺术家气质的舒伯特对刻板而枯燥的教书生活十分厌烦,他很想辞去教师的职务而一心一意的作曲,但是如果没有了正式的 职业,舒伯特便无法养活自己,于是他不得不强压自己内心的烦躁,去给小学生们讲千篇一律的拼音,语法。这些年生活在皇城学校,看到,听到,学到的东西无计其数,这与学校生活构成了一股强有力的刺激,由此构成的冲动陆续爆发出的能量大的出奇,三年的教学他从未停止过创作,仅艺术歌曲就创作了有300多首,也可以说是他的大量艺术歌曲产生的第一个黄金期,只可惜暂时还没有在 社会上引起任何 文化界人士的注意。
1814年,在他的歌曲创作中很重要。在这一年中他创作了生平第一首杰作《纺车旁的玛格丽特》。这首歌是他在阅读歌德的《浮士德》时突如其来的灵感所创作的。后来,有人把这一天称为“德国歌曲的诞辰”。这首歌曲的纯朴性和赋予表现的曲调是舒伯特成熟的曲调范例。
第二个时期,1815年,歌曲创作的特大丰收年,这一年是他的歌曲创作的特大丰收年,共写有145首歌曲。《野玫瑰》,《魔王》和其它三十多首歌德的歌曲—“海的平静”,“你来自天空”,“第一次失败”,“谁知道思念”等。其中《魔王》这首歌曲是舒伯特最早的,最优秀的浪漫主义音乐范例之一。歌曲是继《纺车旁的玛格丽特》之后的又一个生动而简洁的杰作。穿越荒野的戏剧性的狂奔,魔王令人毛骨悚然的声音,孩子的哀求,父亲安慰孩子的话语,回家路上绝望的奔驰,令人心碎的结局。所有这些文字中的内涵都在音乐中描绘出来。如果说《魔王》还不是一首尽善尽美的歌曲,那么由于它的和声配合,在音乐史上它也要算一个里程碑了。虽然此时的舒伯特还是一个刚满18岁的年轻人,但他的艺术歌曲创作俨然已是一位高手了。
第三个时期,1816年,三年的教学生活使他感到厌烦透了,他终于下定决心搬到朔贝尔家中暂住。这一时期他依然一贫如洗,然而这时却有越来越多的人欣赏他的作品,歌曲找到许多知音者,这到也增加了些生活的乐趣。在这一年中,最值得关注的就是舒伯特的“一个曲调不断重复来唱好几段歌词”[2] (分节形式的艺术歌曲)的民歌特色的歌曲得到了认可。他逐渐放弃了年轻时候偏爱的戏剧性的独唱曲,进而更多的集中采用现在这种形式,直到他最后创作的一批著名的歌曲为止,舒伯特对简单的分节歌曲形式依然保持着偏爱。
第四个时期,1817年,创作达到了高潮。“艺术歌曲”的创作已达到了高潮期。这一年他交了很多朋友,有文人,画家,音乐家,这些气味相投的知识分子聚集在一起演唱音乐或闲聊,自由自在快活的很,还形成以舒伯特为中心的所谓的“舒伯特雅聚会”。虽然这时的生活费用除了少数稿费其它不得不靠朋友们接济,但是舒伯特不愿依附于权贵的门下,去做他们忠实的奴仆;更不愿用自己的艺术为统治者粉饰太平,写那些专供娱乐用的浮华,空虚的作品。他要用自己那才气横溢的音乐去倾吐出当时一部分进步知识分子内心的痛苦,唱出市民阶层所憧憬的美好的希望。在这一年中有两首歌曲很能显示舒伯特此时的精神境界,就是《感谢音乐》和《鳟鱼》。《感谢音乐》的歌词大意是:“哦,高尚的艺术,当我被抛入生活的漩涡,往往如此灰心丧气,每当此时,你点燃了我心中的爱火,增加了我的勇气,让我活的更加潇洒而不会乱发脾气,从你的竖琴上传来一声叹息,甜蜜神圣的和旋给我们打开了人生光明无限宽广的天地。哦,高尚的艺术,为此我要感谢你!”从这里就可以看出生活的不如意并没有打消他音乐创作的热情。《鳟鱼》这首歌家喻户晓的程度相当于《野玫瑰》,但它的创作比《野玫瑰》更加灵活,这首歌的歌词大意是这样的:“灵活的鳟鱼在河水里来回游荡,活泼的像箭儿一样,我在岸上静静的观赏,河水清澈,鱼儿游姿多么欢畅,渔夫带着钓竿也在伺机观望,我想河水如此透亮,休想把鳟鱼钓上,哪知这个强盗把水弄混,使鱼儿晕头转向,钓竿轻轻在摇晃,鳟鱼已挂在竿上,我怒火满腔,眼睁睁看着鱼儿上当。”它实际运用的是分节歌和叙事歌曲混为一体的形式,这首歌曲充分体现了舒伯特在艺术歌曲的创作上更加的灵活自如。
这一时期舒伯特创作才思是源源不断的,但在这一年的下旬,舒伯特的父亲被任命为临近罗绍区一所小学当校长。父亲此时以再婚,舒伯特多了两个弟弟和妹妹,家庭负担加重,他不得不帮助父亲再度回到小学去教学,经过一年自由自在的生活再回来,舒伯特的内心苦不堪言。
第五个时期,1819—1823年,第二个创作歌曲的黄金期。1819年舒伯特彻底的放弃了教师职位而专心的从事音乐事业,此时舒伯特的注意力转移到了戏剧界,煞费苦心但徒劳无功。这一时期他非但没有停止艺术歌曲的创作,而且迎来了他的第二个歌曲创作的黄金季节。在歌曲创作方面,他越来越不满足叙事歌曲以及与之相应的插曲式结构,这是不足为奇的。随着年龄的增长和阅历的丰富,舒伯特更多的喜欢集中采用更多的音乐表现形式,“三部的歌曲形式”和“贯穿作曲的歌曲形式”不断的出现在他的作品当中。
1823年,舒伯特创作的《美丽的磨房女》奠定了他的抒情歌曲的里程碑。
19世纪的奥地利正处在反动复辟的社会现实。当时允许人们获得的精神粮食是以最吹毛求疵的细心来选择的,而且尽可能吝啬的发给人民。因此,当时的维也纳的艺术生活中形成了两个派别:“一个是‘享乐主义派’,它是警察制度对 科学 ,艺术和人们思想活动各方面进行监视统治的产物。它导致艺术思想性的衰颓,转移人们对现实生活问题的思考;另一个派别是‘各种艺术小组’,这些小组是在一些进步的知识分子中间发展起来,是在富有民间艺术生活气息的文化生活中形成的。这些小组虽以艺术活动形式出现,但在交流社会思想,艺术见解等方面,仍具有一定的 政治 倾向性”。[3]舒伯特就是这种小组中的中心人物之一。舒伯特的歌曲大多数就是为他的这些朋友们创作的。他们每一次的聚会,并不在于愉快的打发时间,而在于赋予这种聚会以意义。他们对时代的灾难并没有视而不见,他们认为解决问题的方法在于助长人道主义和人类之爱的火花,使之有朝一日熊熊燃烧起来,使这个世界得到温暖。从这儿可以看出,舒伯特同他的友人们组成的交往圈子是明确而自觉的站在反动统治的对立面的。然而,面对反动派的令人窒息的氛围,他们也不能不受到影响。在1818年之后的几年中,舒伯特的社会阅历和生活的折磨使他的创作思想更为定型和成熟,他的歌曲中自然而然的出现了许多渴望的音调、悲哀的音调和忧伤的音调,这些作品反映出资产阶级知识分子的内心活动,更赋予市民阶层以典型特征。这些歌曲,虽以其丰富的生活感情体验,得到当时进步知识分子和一些市民阶层的共鸣,但并没有使舒伯特得到生活改善和社会声誉。他的作品很少刊行,就是出版的,也被出版商从中获取不知多少的商品利润。
舒伯特歌曲的抒情内容和题材范围,从“自我感受”出发,所涉及的方面是很多的。这个“自我感受”却成了作者追求幸福生活的失望的记录。《美丽的磨房女》仿佛就是舒伯特的一部自传,抒情小说和生活日记。其实《美丽的磨房女》(1823年)和《冬之旅》(1827年)是直接 联系的,后者是前者的主人公的思想感情和生活道路的继续发展和可怕的归宿。在两个场合里,主人公都是生活在追寻幸福和爱情的流浪者。他满怀幻想的走上人生的旅途,但经常碰到不愉快的事情,以致于失望悲伤和孤独流浪。第六个时期,1823—1828年,歌曲创作的特殊时期。1822年末,25岁的舒伯特遭受病魔凶残折磨。在 医院 治疗 一段时期,病情稍有好转。1824年出院后生活重新纳入正常轨道。不料病根未除转成慢性顽症,使其头痛经常发作,体力有减无增。还不到30岁已步入人生的晚期。而当时维也纳处于梅特涅高压专制统治之下, 文化园地已经满目苍凉。舒伯特很想在剧院谋求 发展 ,一再努力,以告绝望。在“铅一般沉重”的现实生活中虽找不到更好的奋斗目标,但对 音乐 的热爱却一直在支撑着他。
1825年所作的《圣母颂》是根据一位英国诗人的长篇叙事诗《湖上淑女》所作的。舒伯特摘取诗中与女主人公爱伦有关的三个片段谱成三首《爱伦之歌》。《圣母颂》是其中第三首,确切的说并非颂扬神圣,而是爱伦跪在湖畔祈求上天宽恕其父罪孽的祷词。歌词大意是这样的:“啊!圣母玛利亚!圣母玛利亚!请听信女的 心理话,祷告从寂静的湖边飞向天堂。不管人间如何尔虞我诈,我们仍能安心睡到明天早上。梦里目睹圣母微笑,仿佛闻到玫瑰花香,世上一切妖魔纷纷逃避,害怕你大发慈悲的心肠。啊!圣母!恳求得到的永远的保佑,我们是你的羔羊。”舒伯特在给父亲的回信中承认这是他最精心之作,并为听过的人都喜欢这首歌曲而感到欣慰。
1827—1828年的歌曲对于舒伯特来说又代表了一个特殊的时期。声乐套曲《冬之旅》和歌曲《菩提树》的创作相继出世。《冬之旅》描写的是一位徒步旅行者正走在白雪茫茫难以辨认的小路上,四周不见人烟,只有群犬跟随,最后被鬼火引入深渊峡谷:舒伯特就是这样地看到了他自己和他的朋友们被置于的这种既无人同情,又无出路的境地。在这部套曲所提供的阴暗图景中,只有在梦中他才感到高兴,才在他面前出现了一个比较美好的世界的短暂现象。《冬之旅》描绘的是充满痛苦和毫无意义的人生。这本歌曲套曲表达了他对这个世界—人类不得不在其中受苦受难的世界—的强烈控诉。在《冬之旅》中,舒伯特延续了他对简单的分节歌曲形式的使用,即使在这种所有歌曲形式中最简朴的形式(分节形式)无法满足需要的情况下,舒伯特也力图不使自己的创作过分远离这种形式。它早就是,后来也仍然是舒伯特抒情歌曲的出发点。《菩提树》是舒伯特的晚年时期的作品之一,这首歌在简朴的外表中隐藏着真正惊人的成就。它既洋溢着才情,又充满了 艺术 上的变化。舒伯特为这首歌曲创作的不朽的旋律既具有民歌的质朴感,又具有古典音乐主题的完美性。
舒伯特的一生是极其清苦的,一辈子也没有赚到钱买一架属于自己的钢琴,但这并不能阻止他的音乐才思。他的大量的音乐作品就说明了这一点。600多首“艺术歌曲”的创作使他当之不愧的被世人称之为“King of the Lieder”(艺术歌曲之王)。但由于长期的物质贫困和精神折磨,损坏了舒伯特的身心健康。1828年11月19日,不到32岁的舒伯特就逝世了,亲友们根据他生前的最后希望,把他安葬在一年前也有他参与安葬的他最崇拜的人贝多芬的墓旁。
舒伯特不幸的短促的一生,留下了体裁形式多样的大量音乐作品,其中最能代表他的创作思想与艺术风格的是他的歌曲、室内乐及交响乐。舒伯特一生是在奥地利反动封建势力复辟的年代里度过的,因此在他的创作里反映的个人生活和命运问题是有 社会意义的。作者往往通过室内性抒情与自我写照的方式来反映这个问题,从而形成了他的音乐创作的题材范围、人物形象、音乐 语言及各种表现形式的特点。舒伯特的创作与维也纳古典作曲家的传统、当时市民阶层的音乐生活、当时德国 文学中的浪漫主义诗歌都有着极大的 联系。他把古典体裁形式和维也纳民间音乐素质紧密联系起来,民间生活中的风俗性的歌曲、舞蹈都成了舒伯特作品的重要材料。这种创作手法无论是在他的歌曲、交响乐、钢琴小品还是室内乐中都是如此。当然,歌曲在他的创作中仍起着主导作用,歌曲的影响贯穿着他的全部创作。
在舒伯特的作品里,除了爱情和恋爱的痛苦的主题以外,还有许多表现个人幻想的生活感情的主题。这里面表达了作者作为一个普通的市民,对生活的热爱,对祖国大 自然 的深情和个人孤独漂泊流浪的忧伤。即使残酷的社会现实使舒伯特常常处在孤独和眼泪之中,但他并不认为孤独是值得喜爱的,眼泪也不值得赞美。他伟大的心胸、敏锐的理智、对世界及人类的纯洁而高尚的看法防止了社会对他的威胁、破害。他努力地在一个很小的范围里谋求在长期以来遭到官方政策和公共生活扑灭的余烬中残存的一星半点的人类之爱和对未来信念的火花。通过他的歌曲,我们可以看到他对未来仍充满着幸福和美好的渴望。而随着他对这个社会越来越了解,他的作品的思想内容和艺术表现也越来越深刻。约翰.迈尔霍费尔曾为舒伯特所写的《致弗朗茨》的诗中,这样写到:“让我们把文化和力量/忠实地同意志相结合/像兄弟一样/真诚而默默无闻地/建设一个美好而自由的世界……”这首诗富有诗情而又清楚地表达了舒伯特创作赖以产生的秘密动力是什么,舒伯特是在为了建设一个美好而自由的世界而作曲。上天仿佛是特意地把贫困作为送给舒伯特的礼物,大概也正是出于一种信任,相信他在贫寒中更能因为接近民间音乐所以更有条件拓宽歌曲的艺术创作,这大概也正是上帝所理解的“浪漫主义”。真正的浪漫对于舒伯特来说,就是哪怕只有一点点温情,也将使他更靠近“抒情性”。舒伯特永远只会以他亲切优美、柔和而深沉的“魔力的抒情性”来倾吐他的“自由的渴望”。
从《纺车旁的玛格丽特》开始算起,舒伯特在十四个年头的歌曲创作里所留下的声音,强烈的反映了处于压抑人们思想感情的反动社会中,一个正直的知识分子的内心矛盾。他追求美好的东西,但又不能得到它。舒伯特短促的一生,透过他的创作,使人们看到他的追求光明和幸福的愿望,也使人们看到生活在那样的社会中带给他的矛盾和痛苦。浪漫主义作曲家李斯特对此深表同情,他说舒伯特“没有看到长期所盼望到的光明,就在年轻的时代夭折了”。[4]但作为德国近代艺术歌曲的创始人,他被人们认可为将德国艺术歌曲带到了完善的顶点得人。按舒伯特自己的话说,他的音乐就是“天才与苦难的产物”。[5]在他的作品中,没有一种意境或细腻的情感不在他的旋律中得到自然而完美的体现,他的歌曲永远是那样的纯净而丰盛的涌流。
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①石映照:《古典音乐笔记》,四川音乐出版社2001年7月版,第164页。
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典型性是现实主义文学创作的重要手段。巴尔扎克说:“典型指的是人物,在这个人物身上包括着所有那些在某种程度跟它相似的人物最鲜明的性格特征:典型是类的样本”[1]。。不仅人物有典型问题,环境也有典型问题。
“连续二十年,我走遍了俄罗斯的东西南北,差不多所有的驿道我都知道,好几代的车夫我都熟悉,很少有驿站长我不面熟;很少有驿站长我不曾跟他们打过交道。希望在不久的将来,我所积累的饶有趣味的旅途见闻能够问世。”[2]通过这段抒情议论,作者高度概括了像驿站长这样的下层人民在俄国不计其数,而作者对他的典型化塑造,有利于增强作品的感染力,激起读者情感上的共鸣。
在第一次到达驿站时,映入“我”眼帘的是“有那几盆凤仙花、挂着花布幔帐的床”,通过这个典型环境可以看出,维林和女儿冬妮娅过着安详和幸福的生活,而此时的主人公维林也“五十来岁”,但“精神饱满,容光焕发”,“绿色长礼服上用褪色的绶带挂着三枚奖章”, “这小妖精看了我第二眼就察觉了她给我的印象,她垂下了浅蓝色的大眼睛。我开始同她说话,她很大方地回答我,像个见过世面的姑娘”通过对父女俩形象的描绘,可以看出,父亲为有人见人爱的女儿而如沐春风,而年幼的冬妮娅虽然美丽动人,但其长期所处的环境把她过早地催化成一个性心理早熟的姑娘,俨然失去了十四五岁少女该有的那种纯真,在此作者除了对冬妮娅以后生活道路的选择做了铺垫以外,还暗暗地谴责了那个可恶的社会。
在与父女依依惜别之后的若干年,“我”又由命运带到了这所驿站,当我重新踏进房间时,“桌子和床还放在原来的地方。但是窗台上已经没有花,四周的一切都显出破败和无人照管的景象”今昔对比如此强烈怎使人不心生悬念:究竟发生了什么?而看到驿站长“花白的头发,望着他那好久没刮胡子的脸上深深的皱纹,望着他那驼背”─——不能不感到惊奇,怎么三四年的工夫竟会把一个精力旺盛的汉子变成一个衰弱的老头。。在通过维林的讲述,我们身临其境,仿佛亲眼看到了爱女被拐,寻女被驱单位整个过程。
而“我”第三次故地重游又是过了许久之后,此时的驿站已经是物是人非事事休,而“我”也几乎要欲语泪先流了。 “四周光秃秃的,毫无遮拦,满眼都是木头十字架,没有一棵小树遮荫。有生以来我不曾见过这样凄凉的墓地”这是可怜的维林艰辛一生的最后归宿,向读者展示了一个典型的俄国下层小人物的悲惨一生,激起了读者的无限悲悯和同情,达到了悲剧的艺术目的。
结语:普希金的《驿站长》成功地塑造了典型环境下的典型人物,他的这种开创性为后来的《谁之过》、《被侮辱与被损害的》提供了哲理性的思考话题。在他之后果戈理笔下的《外套》和肖洛霍夫的《一个人的命运》虽各具特色,但都继承了普希金创作中的光荣传统。
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中国古典园林要在有限的地域内创造无穷的意境,显然不能照搬自然山水,而必须通过造园家对自然的理解,并加上主观创造才能达到目的,在造园活动时主要靠园林空间的创造来得以实现。
今天读文网小编要与大家分享的是:传统美学对我国古典园林建筑艺术的影响相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘 要:中国古典园林是建筑、山池、园艺、绘画、雕刻以至诗文等多种艺术的综合体。在我国现存的古典园林中,保存了大量的建筑艺术瑰宝,它是特定时期人们审美要求的体现,这一审美情趣也必然继续影响着我国园林建筑艺术的发展。本文从我国古典园林建筑发展、立意和布局三个方面,分析了传统美学对我国古典园林建筑艺术的影响。
关键词:传统美学 园林建筑 艺术设计
传统美学对我国古典园林建筑艺术的影响
建筑是一种综合性的艺术,是一部凝固的史诗。她积淀着人类的历史,尤其是文化史,体现了各国人民丰富的想象力和独特的思维方式。中国古典园林是一种由文人、画家、造园匠师们创造出来的自然山水式园林,追求天然之趣是我国造园艺术的基本特征。在中国园林里,不规则的平面中自然的山水是景观构图的主体,而形式各异的各类建筑却为观赏和营造文化品味而设,植物配合着山水自由布置,道路回环曲折,达到一种自然环境、审美情趣与美的理想水乳交融的境界,既“可望可行”,又“可游可居”,富有自然山水情调的园林艺术空间。中国古典园林之所以能够以其独特的风格著称于世,其原因之一正是在于其中蕴藏着丰富的传统美学思想。
建筑是人类文化的重要组成部分,它保存了大量的文化艺术瑰宝,但它同时也是社会政治的集中反映。儒家传统思想对封建时代的园林建筑立意产生了深远影响。园林建筑的物质外壳如亭、堂、馆、轩、斋等,更多的是充当一种在文化礼仪及习俗上与“天地”及“先祖”沟通交流的物质媒体。而台的雏形是“灵台”,主要功用是祭奠天地祖宗。园林中的宫殿,以“巨丽”为特点,讲求儒家“天人合一”所倡导的“顺天理,合天意”的礼制,强调中轴线意识及“天定”的尊卑等级秩序,反映的是惟我独尊的文化心理,适应了统治万民的政治需要。
从我国园林建筑的发展来看,早期的园林建于自然中,充满了求仙的神秘气氛。汉代后期造园逐步消失神秘气氛以大自然为师法对象。两晋南北朝是中国园林发展史上的一个转折时期。文人士大夫为逃脱政治,加上受到佛教、道家思想的影响,大都崇尚玄谈,寄情山水,他们在名山大川中求超脱、找寄托,自然山水成了他们居住、休息、游玩,观赏的现实生活中亲切依存的体形环境,讴歌自然景物和诗文山水画开始出现。
但是,人又不可能实现其游遍天下名山大川的理想,于是就在家庭园中布置山水花木,既可实现其山林简朴的生活理想,又可籍之获得神游宇宙的乐趣;既可以之寄托神仙境界,又可视其为超越尘俗清心养虑之所,私家园林应运而兴。唐宋时期文人墨客纷纷加入造园的行列,他们在设计中以诗画情趣入园,因画意而成景,园林与诗、画的结合更为紧密、精练,概括地再现了自然,并把自然美与建筑美相融合创造了一系列诗情画意的园林景观,园林建筑获得了成熟发展。
中国古典园林要在有限的地域内创造无穷的意境,显然不能照搬自然山水,而必须通过造园家对自然的理解,并加上主观创造才能达到目的,在造园活动时主要靠园林空间的创造来得以实现。
庄子在《逍遥游》中把万物生存的道落实到精神上,强调人要追求精神上的完全解放,并提出以“心斋”、“坐忘”来作为体验道的手段,这种功夫必须以“无欲、无知、无己”的修养而得虚静之心,并对事物作纯知觉的直感活动,同时以通天地之情的共感而求达到物我两忘的境地。
庄子这一思想表现在造园上,就是不能照搬照抄自然山水,而是对大自然进行深人的观察和了解,并从中提炼出最高,最富感染力的艺术形象,用写意的方法创造出寄情于景,情景交融的意境,而所谓“外师造化,中得心源”正是最好的概括;庄子的“游心”思想对中国古典园林的意境创造影响极大,庄子认为要“以天地之心为心”,方可“欺契造化,与道同机”,才能不受现实的拘束,在切实认识客观事物后,经过主观的美的感情,选择缤冶,构成美的意象,从而“由无得一,由一得多,由多归于一”。在造园家看来,外在景物只不过是生情的媒介,而特别注意到景物的象征性和处理的含蓄性。
因唯有象征性,物体以有限的形象而求无穷无尽的意义。唯其含蓄性,人的想象才能得以自由驰骋而获不尽的气韵。这时景物已不再是纯粹的线条,色彩,质感等的组合,而是在传统体验下给予人们以心理的暗示,造园时多以象征的手法,不论景物的名称、形状或布置均别有深意,以扩大人们的艺术联想力。于是中国古典园林中有“一池水可为汪洋千项。一堆石乃表祟山九初”之说,从而以少胜多,产生无穷无尽的意境.
在中国古典园林中,诗词匾联是达到启示,象征和意境的重要手法,早已与园林空间艺术融为一体。如网师园中的“月到风来亭”取唐代诗人韩愈“晚年将秋至,长风送月来”之句而得名,由于亭所建的位置最宜秋夜赏月,有“月到天心、风来水面”的情趣;而拙政园中的“与谁同坐轩”取宋代诗人苏轼“与谁同坐,明月清风找”之句而得名,借与清风明月同坐表达封建士大夫的清高,从而以一简单的扇面亭空间赋予了丰富的思想内容。
从布局上来看,中国园林建筑大多呈现出严格对称的结构美和迂回曲折、趣味盎然的自然美两种形式,这两种建筑布局风格分别我国传统古典美学中儒家美学思想和道家美学思想的集中反映。
儒家讲中庸之道,注重万物的和谐,中正,均平,循环,建筑的布局喜欢用轴线引导和左右对称的方法求得整体的统一性。受儒家美学思想的影响,园林宫区的格局,包括结构、位序、配置皆必须依礼而制,皇家园林中的宫殿建筑和私家园林中的住宅建筑,以及寺庙园林建筑在设计上多取方形或长方形,在南北纵轴线上安排主要建筑,在东西横轴线上安排次要建筑,以围墙和围廊构成封闭式整体,展现严肃、方正,井井有条,这些是儒家的均衡对称美学思想在园林建筑中的反映。
如皇家园林颐和园中的建筑“涵远堂”、“知春堂”、“澄爽斋”、“湛清轩”、“知春亭”等呈中轴线对称;私家园林中的苏州拙政园住宅部分位于山水园的南部,分成东西两部分,呈前宅后园的格局,住宅坐北面南,纵深四进,有平行的二路轴线,主轴线由隔河的影壁、船埠、大门、二门、轿厅、大厅和正房组成,侧路轴线安排了鸳鸯花篮厅、花厅、四面厅、楼厅、小庭园等,两路轴线之间以狭长的“避弄”隔开并连通。
道家主张返朴归真,无拘无束,任其自然,其建筑无论在情趣上或构图上都表现出曲折多变和自由活泼。受道家美学思想的影响,中国古典园林建筑在布局时采取了本于自然、高于自然的基本原则,力图使人工美与自然美相互配合,相互增色,园林建筑多以轻巧活拨的造型,开敞流通的形式,与自然相谐调,从而达到“虽由人作,宛如天开”的境地。园林建筑山水园部分遵循追摹自然的原则,返璞归真,呈现出不规则、不对称的布局。
园林建筑布局上高低错落,如圆明园、颐和园和避暑山庄在造园的思路上巧用地形划分景区,在每个景区布置不同意境、趣味的景点,并使用对景、借景、隔景、透景等传统手法,形成各自的特色。环境空间构成上手法灵活多变,藏露旷奥、疏密得宜,曲径通幽,柳暗花明,令人目不暇接,潇洒超脱,逸趣横生。追求天趣是中国古典造园艺术的基本精神,把自然美与人工美高度结合起来,将艺术境界与现实的生活事例为一体,形成了一种把社会生活、自然环境、人的情趣和美的理想都水乳交融在一起的,可居、可游、可观的现实的物质空间。
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