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随着资本市场的发展和完善,人们对上市公司财务信息质量的要求在逐渐提高,上市公司应该提供能够真实公允地反映公司财务状况,经营成果和现金流量的会计报表,从而使得投资者及其他报表使用者能够了解到真实的会计信息。应收账款与利润质量联系密切,应收账款是上市公司进行盈余管理的手段之一。以下是读文网小编为大家精心准备的:辽宁省上市公司应收账款的特点分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:三角债问题一直是困扰国有企业发展的难题之一,上市公司也不例外,我们一般把企业因销售产品、商品或提供劳务而形成的债权称为应收账款,本文只研究上市公司由于赊销而产生的赊销――应收账款,而不讨论因短、长期融资等产生的债权。
关键词:上市公司;特点分析;应收账款
本文仅以2014年度辽宁省上市公司为样本(包括的共56家,可准确收集到数据的有55家,本钢板材除外),研究结果分述于下文。
从股市公布的辽宁省2014年度财务报告的(可收集到数据的有53家,即除去亿城股份和大连亚圣两家没公布的)上市公司来看,超过11亿元(锌业股份),占样本总数的11.04%,超过亿元有25家占样本总个数的45.45%,与2001年比应收账款增幅超过100%的有7家占样本总个数的13.21%,其中超过200%的有3家占样本总个数的5.66%,这些惊人的数字概括起来有以下几个特点:
1.1应收账款大幅增长,超过主营业务收入的增长速度
2014年辽宁省上市公司应收账款平均增幅达16.82%,而同期上市公司主营业务收入平均增幅仅为8.16%。从分行业情况来看,应收账款增长最多的是服务业类上市公司,平均增长52.39%,这恐怕是由于服务行业内竞争激烈,国际竞争国内化,行业平均利润率不断下降,服务类企业为了增大账面利润不惜大幅赊销的缘故。仅次的是造纸业50.20%,因仅此金城股份一家不能代表此行业。并不是所有行业的应收账款都在增长,相反化工业、金融业、建筑业在下降,分别平均下降为26.01%,9.77%,9.507%,这说明个别行业在资金周转方面还比较正常,朝着良性的方向发展。
1.2应收账款占主营业务收入的比重过大
55家上市公司中有3家其应收账款占主营业务收入的比重超过100%,环保股份达到2162.70%,其他2家为鞍山信托(651.50%)和ST鞍合成(102.38%),这些惊人的数字表明这些公司的账面利润是靠赊销而来的,这也说明这些上市公司的盈利质量是比较差的。从总体上看,应收账款占主营业务收入平均高达78.63%,即每销售1元的产品就有约79元是赊销的,这无疑是很可怕的,长此以往,公司的资金周转势必呆滞,不利于整个公司的运转,形成恶性循环。从行业来看,建筑业的平均值最大为1112.34%,这可能是由该类行业的经营周期比较长所致。
1.3其他非统计性特点分析
应收账款存在账龄老化问题比较严重,发生坏账的可能性较大;坏账准备提取的比率适中,说明审慎性原则有所加强;关联交易中应收账款发生额较大,利润操纵迹象比较显著。
应收账款周转率是为了用来反映出企业在指定的一个周期内收回赊销款项能力的指标,它指某一会计期间的赊销净额与应收账款的全年平均余额的比率关系。本文试图对应收账款周转率与反映企业短期偿债能力的指标――流动比率及反映企业经营管理能力的指标――主营业务收入增长率的相关关系进行实证检验。
2.1样本及数据来源
本研究的样本数据来源为2013年(对比样本)和2014年(所选样本)的53家公司,选择的指标为流动比率、应收账款周转率、主营业务增长率这三项重要指标。但需要说明的是:
(1)由于从公开的信息我们无法得到上市公司的年度赊销净额 ,因此用年度销售净额代替赊销净额计算应收账款周转率。
(2)由于数据收集与计算工作量繁重 ,我们仅根据 2013年度、
2014年度第三季度的数据进行分析(查此资料时,由于大部分的年报并未报出,所以采用了最近一期的数据用来分析,但这对实证研究的结果影响不大,即所有数据都采用第三季度的,体现了可比性)
2.2实证检验结果
数据处理结果见表 1和表 2。从表 2可以看出 ,应收账款周转率与流动比率 2013年与 2014年相关系数的 t值检验都很显著 ,这说明应收账款周转率能有效地解释流动比率的变化,但回归方程的测定系数 R2仅为 0. 017和 0. 00,这表明回归模型对样本数据的拟合程度是很低的。从完全 F-检验来看 , F统计量的显著性水平为 0.347和 0.932,这表明回归模型的总体线性关系并不显著。因此我们可以说 ,仅从应收账款周转率的大小来判断企业短期偿债能力的高低是不确切的 ,要准确说明一家企业的短期偿债能力 ,还须结合其他指标综合解释。
3.1结论
第一,我国上市公司在应收账款的管理工作上做得不到位,应收账款在不断增加,账龄有老龄化的趋势。
第二,我国上市公司有着利用应收账款进行利润操作、掩饰表面盈利的情况。
第三,我国上市公司在整体的盈利质量上还比较低,难以将盈利保持长久,产生利润较高的业务占比较少。
第四,我们难以充分利用应收账款周期率的大小衡量出企业的经营状况和企业管理者能力的好坏。
3.2政策建议
第一,尽快对“具体会计准则――应收款项”进行加强和完善,引导和鼓励各个企业采用账龄分析的办法,企业在发展过程中允许其从自身的实际情况出发确定坏账准备的计提比例,并对坏账损失的界定进行完善和修改。
第二,对发展健康、信用较良好的企业,商业银行应对其应收账款予以贴现或抵押。建立和完善应收账款的中介机构,积极开展应收账款让受和应收账款担保借款。
第三,证券监管部门需要加大对上市公司信息披露的力度,与此同时,财政部门需要结合实际出台与之相关的准则和规范,并结合我国上市公司发展的特点,进而建立和完善出一套操作性较强、与我国上市公司发展情况相适应的关联交易定价政策。同时还需要充分重视重大关联交易审计工作,加强审计力度,以提升关联交易的真实性和可靠性,让关联交易的披露能够步入正确的轨道。
第四,对上市公司申请配股的相关条件作出适当的修改,对不合理之处作出相应改革,避免部分上市公司配股圈钱,为投资者的利益提供更多的保障。
[1] 孙启慧.供应链金融下我国应收账款融资风险及防范对策[J].现代经济信息,2015(7).
[2] 许浒.浅析民营中小企业应收账款管理.[J]经营管理者,2015(6).
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新加坡是亚洲的发达国家,被誉为“亚洲四小龙”之一,其经济模式被称作为“国家资本主义”。根据2014年的全球金融中心指数(GFCI)排名报告,新加坡是继纽约、伦敦、香港之后的第四大国际金融中心,[2] 也是亚洲重要的服务和航运中心之一。[3] 新加坡是东南亚国家联盟(ASEAN)成员国之一,也是世界贸易组织(WTO)、英联邦(The Commonwealth)以及亚洲太平洋经济合作组织(APEC) 成员经济体之一。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:新加坡国家治理的特点分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
美国学者弗朗西斯·福山从分析西方殖民主义之后非西方国家国家能力低下的原因入手,提出一个秩序良好的社会需要具备强政府、法治和民主问责三个基本要素。在福山看来,政治发展顺序非常重要,在进入现代化转型之后,应首先建立强势政府而非民主制度,在尚未建立有效统治能力之前就推行民主化的政府无一例外会遭受失败,在此之后才能有民主问责。其实福山的这一观点很大程度上已为后发展国家尤其是新加坡的政治发展所印证。
新加坡是一种强国家治理模式,一党长期执政,以现代法治来维持政治秩序,政府高效而廉洁,在经济和社会发展中起着重要作用,但政府的规模并不大,并发展了与多元化经济社会相适应的民主政治。当前新加坡人均 GDP 已达 5.5 万美元,超过很多西方发达国家,是后发展国家中最早进入发达国家行列的。
新加坡是一个面积仅有 718.3 平方公里,常住人口约 550 万的城市国家。但是统计数据显示,在人口规模和地域面积与之相当的中国城市中,政府机构的规模要比新加坡大得多。
新加坡只设有中央政府,没有地方政府,是一级政府的行政组织构造,其中内阁各部 16 个,法定机构 40 个左右,这其中还有近 20 个相当于中国的行业协会。以与新加坡城市面积和城市居民规模相当的中国省会城市和计划单列市为例,中国是市-区-街道三级政府结构,不但市一级政府设有直属的政府分支机构--局、委、办,而且还有区一级政府及其分支机构--局、委、办。中国省会城市平均人口约为 654 万人,[1]较大城市下辖的区平均人口约为 117 万,省会城市人口规模与新加坡几乎没有什么差距。因为新加坡的流动人口要远远多于中国的省会城市,但中国省会城市的政府行政机构却远远多于新加坡,市一级的政府机构平均约有 60 个左右,[2]此外每个区政府的行政机构设置平均也达到近 42 个,[3]加上每个省会城市平均 8 个区,这样一来,中国省会城市的政府机构比新加坡要多5 倍以上。[4]这还没有把街道一级行政组织和党的专职机构统计进去 ( 新加坡除党的中央总部外,没有专设的党的分支机构 )。
新加坡政府的行政层级少,机构规模小,这使得政治输出和输入直接而通畅,较少会产生政策扭曲的现象,因此政府的治理工作就相对简单。而中国省会城市政府的层级和机构都人为地增加了,政府规模过于庞大,这使得政治输出和输入呈现出间接性和重复性,受到多重干扰,从而导致政策扭曲和行政效率低下。从新加坡的情况来看,保持一个主导社会和经济发展的强政府并不一定要保留庞大的政府机构。
虽然中新两国都是一种强政府体制,但是与新加坡这样的现代化城市相比,作为中国城市治理主体的政府机构显得颇为臃肿庞杂、职责不清和人浮于事。多设置一个政府分支机构就要多分得一份权力,权力过小它就会去争取权力,同时这也会导致政府机构的功能和权力重叠,降低政府效率。权力的运作是依托于成本的支撑,政府机构设置的增加,必然会因之而增加相应的职位,这就需要依靠更多的税收来支付行政成本。更严重的是,为了维护自身的利益,官僚机构本身会形成一种利益集团,通过各种方式和渠道维护、巩固和扩展自身利益,阻碍改革的顺利推进。“过大的政府权力会过多地干预市场,这是阻碍改革的重要因素。”[5]
进行合理的制度和功能设计是保证政府有效治理的重要前提。在制度和功能设计上,新加坡政府分为两类:一类是国家行政机构 , 即 16 个部 ;另一类是法定局,隶属于某一个部。
法定机构以经营为主 , 同时承担着一定的政府和行业管理职能 , 它们在法律范围内拥有较大的自主权。我们可以新加坡的住屋发展局和人民协会为例。前者因新加坡较好地解决了民众的住房问题而闻名于世。它承担着改善民众住房的任务,一方面享受政府或国家法令提供的优惠政策,另一方面引入市场机制,在政府与市场的有机结合下,不但加速推动了住房建设,而且使其因市场机制的引入有较充足的资金保证。人民协会是政府管理社会基层组织的机构,负有一定的行政职能 ;但是它不是进行全面的行政管理,而是对基层社会组织进行指导,促进它们发挥一定的自治性,履行一定的治理社会的职能。由此看来,法定机构这种半政府性半企业或半社会性的管理机构,实际上在相当程度上是把在中央集权体制下本该由政府掌握的一些权力和职能让渡给了市场或社会。两者都较好地体现了在政府主导下政府与市场或社会的有效结合。
从新加坡的经验来看,简政放权是要把保持政府的主导作用与处理好政府与市场和社会的关系结合起来,它并不意味要放弃政府的主导作用。
新加坡的政府机构简单而高效,与它充分发挥社会组织的作用不无关系。为了适应经济市场化和社会多元化的发展,新加坡政府提出了政府与社会组织进行“互赖式治理”的方针,以建构政府与社会之间的良性互动关系,改革传统的由政府单独治理的方式。由此,新加坡政府对社会组织越来越持开放的态度,大力培育和创建社团组织,以实现政府与社会的“互赖式治理”.新加坡社会组织的发展通常有两种方式。一种是由政府自上而下创建的,这种是半政府半民间性质的,如人民协会领导下的居民委员会,还有早期的民众联络所等。它的功能是贯彻政府的方针,组织民众活动,沟通民众与政府之间的联系。由于这种社会组织的领导成员并不是专职的,因此,他们并不总是政府的代言人,而在很大程度上是民众与政府沟通的桥梁。政府对这种社团组织给予一定的资金和人才支持,也适度干预其人事安排。以新加坡最大的三个社会组织为例,人民协会是法定机构,公民咨询委员会和民众联络所管理委员会由政府早年创建,居民委员会则是在政府的鼓励下创建的。这些社会组织遍布新加坡城市基层社区,在城市社区治理中发挥着巨大的作用。应该说,这类社会组织的特点就是它的半政府性和半民间性,它不像多数强政府或威权主义国家那样,完全由政府来控制社会组织,而是有其民间特性,即民众可以在相当程度上决定这些组织的作用。
社会组织建立的另一种方式是自下而上的,也即由民间自发组织的。
近十几年来,新加坡的非政府组织有很大的发展,尤其是在经济领域,企业和企业组织的自由度很大。在近年来的多次国际经济自由度排名中,新加坡都位列世界第二名。社会组织积极发挥作用,不仅调动了它们的积极性,也弥补了政府的不足,尤其是社会组织多是根据社会的需要运作的,不会产生不必要的浪费。
在社会组织的发展过程中,政府的作用不可低估,这是保证其有序发展的重要前提。一般来说,威权主义国家都是一种强国家-弱社会的国家与社会关系结构,社会组织的发展受到诸多限制,这就导致国家与社会之间的相互疏离和不信任,导致二者无法协作开展“互赖式治理”.这在传统的体制中有其合理性,但在经济市场化和社会多元化发展起来后就会削弱国家的治理能力。对此,新加坡的经验是在政府的扶持和帮助下培育一批具有实际办事能力的社会公益组织和社团,授予它们在特定领域的优先代表权,政府在经费上给予适度支持。
同时,为保障社会组织能够按照政府的政策行事,要保证政府在社团领导人的构成上有一定的发言权。在社会组织的协助下,政府的简政放权不仅不会导致治理能力的弱化,反而可以在不增设新的政府机构的情况下进行有效的治理。采取这种“互赖式治理”模式有助于消弭国家与社会之间的相互不信任感,拉近二者的距离,构建合作式治理格局。社会组织能够在国家的监管和指导之下逐步发育成长,政府也能在社会整合的同时,保持其自主性,增强执政效率,进而提升国家治理能力。
新加坡是一个高度法治化的国家,其法治建设成功的基本经验现在仍值得我们重视 :
一是国家发展战略能否尽快地完成从革命斗争向现代化建设的转变,对现代法治建设有着深刻的影响。很多后发展国家的执政党和领导人在相当长一段历史时期内缺乏对政治形势和国家主要任务的正确判断,致使国家长期陷入民族斗争或阶级斗争的人为争斗之中,没有完成从革命斗争向现代化的转型,主观地把政治和法律分为不同阶级性质的,以革命法规、民族法规甚至宗教法规替代现代法律原则,这就很难有效地进行现代法治建设。
二是相对于成熟民主体制的法治建设主要依赖于政治制度和公民监督而言,后发展国家的法治建设则要处理好领导者个人的作用、党内制约机制与司法制度的相对独立性之间的关系。一般来说,后发展国家在独立后相当长一个时期内国家领袖个人以及政治精英的作用很大,这是由当时的政治和社会发展水平以及政治体制特征所决定的。充分发挥领袖个人和领导集团的作用是否有利于现代法治建设,要看领袖个人及领导集团是否具有现代意识和明确的现代化导向。如果具有明确的现代化导向和现代法治意识,则他们通过强力手段建立起的国家秩序会成为现代法治建设的基础和前提 ;如果他们缺乏现代化导向,则他们通过强力手段所建立的国家秩序会成为传统的集权主义政治的基础。当然,对于这一时期多数国家的领导人来说,其现代化导向与传统的政治观念兼而有之,主要是强弱之间的差距,因而他们所建立的秩序中的现代性也主要是强弱之间的差距。
在法治建设的过程中,新加坡党和政府的高层领导尤其是李光耀本人把传统与现代性较好地结合了起来。具体来说,就是从新加坡的社会和政治现实出发,利用国家权力来建立国家秩序并进而推进现代法治建设。在建立国家秩序的阶段,国家的强力和政治领袖的“人治”起了重要作用。
尽管李光耀有西方法学的背景和明确的法治意识,但新加坡的政治现实使他认识到政治手段和领袖的个人魅力是建立国家秩序和推进法治建设的前提条件。因此,他在进行国家政权建设和政治斗争时,一方面运用国家政权的力量打击反对派和社会不稳定势力 ;另一方面在这一过程中尽可能依法行事,运用媒体保持一定程度的行动公开性和透明性,通过司法程序保持一定程度的合法性。在政治形势稳定后,则积极地进行现代法治建设,而不是像很多后发展国家那样在这一时期仍然坚持革命法规。
按照西方的民主理论,如果过于依赖领袖个人进行法治建设,那么其偶然性很大。也就是说,如果换了一个不那么懂法和执法不那么坚决的领导人,它的法治建设就很可能前功尽弃。这种看法不无道理,亦曾是新加坡领导人需要解决的问题。然而这种看法也并不全面,现在看来,在一党长期执政的体制内可以在很大程度上解决这个问题。新加坡它对高层领导人的制约机制已经建立起来,其司法的独立性已经越来越大。过去,除人民行动党及其政府的最高层对法院有实际的控制权外,其他人并不能凌驾于法院之上。
而在近 20 年来,司法部门的独立性越来越大,执政党的领导人并不能随意对司法进行干预。加之政治透明度越来越高,反对党、媒体和公民对政府官员的监督越来越有力,因而其法治建设的成果不可能由于一党长期执政或领袖个人的更替而被破坏。
新加坡独立 50 年来,在人民行动党一党长期执政的情况下,反对党和社会组织都有较大的发展,在大选中形成了有效竞争的局面。应该说,新加坡之所以发展的好,与执政党在民主的竞争环境中不断改进自己的执政方式不无关系。新加坡民主的格局已经初步形成。
从新加坡的情况可以看到,在一党长期执政的环境中不意味着民主政治不能适度发展。无论在理论上还是实践中,在现代社会中都为民主政治的发展留下了很大的空间。新加坡就是在一党长期执政的环境中培育了民主的机制和现代法治建设。
按照经典的西方政治学理论,权力监督只有在多元民主政体下才能建成,因为这是保证有效监督的制度前提。这并没有错,在一些国家的政治实践中也得到了证实,但这不意味着它适用于所有的政治现实,尤其是我们不应忽视或否定人们主观上对善的追求。从政治哲学上看,这一理论是依靠制度对人的“恶”的本性进行制约,在现实中视官员具有无限的权力扩张欲望,而弱化了道德的自律性。
但在人的素质提高和政治发展的今天,道德自律已经越来越强。这表现在当今的政治发展中,一些一党长期执政的一元体制力图在政治体制中建立起完善的民主监督机制,在一党长期执政的体制中发展出越来越高的多元性或民主。因此,在这些体制中不但非制度化的主体自觉的监督越来越有效,而且制度化的监督也被建立起来。尤其重要的是,执政者的改革意识和民主意识也越来越强烈,他们会主动地推进民主和法治建设,这与过去有很大的不同。
我们看到的另一个有趣的现象是,在多元民主体制内人们则在考虑如何提高政府的效率以及有效地维持社会和政治秩序,出现了威权体制内人们更多地强调民主,而民主体制内人们更多地强调秩序的现象。实际上,绝对意义上的权力制衡是不存在的,它只是人们对权力制约抱持的一种理想。即使在西方多元体制中,权力制衡也不能过于严密。因为权力制衡与效率经常表现出矛盾的一面,过度的权力制衡会损害执政效率包括法律运作的效率。由此看来,要想保证政府运作的效率,就要给政府一定的独立的、不受约束的权力。
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合唱艺术是群体意识的集中表现,它所展示出来是一种和谐的美,合唱艺术是一种精神文明,它所诉说的是人类心灵的感叹。合唱艺术美学是隶属于美学之中的一门学科,而演唱形式作为合唱艺术的重要分支,在美学理论上有着很大的研究必要。本文是针对合唱艺术演唱形式的研究。同时,对合唱艺术审美功能的研究,有利于人们通过对审美能力的提高,促进人类整体素质的提升,从而使社会得到整体进步。以下是读文网小编为大家精心准备的:歌剧合唱的艺术特点分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:歌剧同合唱这两种重要的艺术形式相结合,对于西方艺术音乐的发展产生了深远的影响。由多个声部构成的合唱艺术是声乐艺术最高级的形式,它拥有极丰富的表现力及人声最广阔的音域。歌剧艺术同合唱艺术之间相辅相成、互相促进。本文结合歌剧合唱的发展脉络及合唱的类型,总结并分析了歌剧合唱的艺术特点。
关键词:歌剧 歌剧合唱 艺术特点
在西方合唱艺术的发展上,除教会音乐外,17世纪后兴起的歌剧艺术,对于合唱艺术也产生了深远的影响,合唱是歌剧音乐的重要组成部分,用来反映群体的思想、感情,有极强的戏剧效果。从美学的角度来看,合唱以音域宽广、音色丰富、力度变化大、音响层次多、表现力强而有其相对独立的形式美感,世界最著名的经典歌剧合唱,曲目丰富,跨度很长,从莫扎特到比才,从柴科夫斯基到穆索尔斯基,再从瓦格纳到威尔第,众多优秀的大师谱写了一曲曲深沉优美的歌剧合唱作品。
(一)古代希腊悲剧中的合唱
古希腊人在日常的敬神仪式中广泛使用音乐,如合唱形式的太阳神颂歌、酒神颂歌等。公元前6世纪,在酒神节上演唱的酒神颂歌开始增加了戏剧表演的成分,出现了一种融戏剧、诗歌、音乐、舞蹈为一体的综合艺术形式古希腊悲剧。从亚里士多德的著作中可以了解到合唱当时已经成为了古代希腊悲剧的重要组成元素,从古希腊历史遗存的音乐有关的残篇中就有相传是欧里庇得斯的希腊悲剧《俄瑞斯忒斯》中的合唱片段。在古希腊悲剧蓬勃发展时期,剧中的合唱队也一度由富裕公民竞相出钱资助。
(二)巴洛克早期歌剧中的合唱
在古希腊古罗马之后的中世纪时期,格里高利圣咏是教会音乐的核心,9世纪之后又在丰富仪式圣咏的过程中产生了复调音乐形式的奥尔加农、记叙咏等,这类复调的合唱音乐形式一直持续到14世纪。在合唱和戏剧结合的类型下,各种描绘教会文化、故事内容的宗教戏剧纷纷产生,宣扬传道、讲道等内容,配合人物丰富的表演,使得该种形式极为盛行。在文艺复兴时期,以世俗内容为主的田园剧、幕间剧等艺术形式成为戏剧的主导,音乐并不是主要因素,合唱的内容往往较为简单。其后的巴洛克时代,人们将歌剧称为用音乐表演的戏剧。
(三)古典主义早期歌剧中的合唱
18世纪中下叶被称为歌剧的黑暗时代,意大利正歌剧开始走下坡路并日趋僵化,演员表演常常脱离戏剧本身炫耀卖弄歌唱的高超技巧,合唱与重唱的内容逐步减少。德国作曲家格鲁克对歌剧进行了改革,他认为音乐应服从戏剧的表情要求。约束打断音乐和诗意发展的插段及破坏戏剧连续性的返始咏叹调,他减弱了咏叹调和花腔,调整了咏叹调和宣叙调之间的比例,创作了宣叙调、咏叹调及合唱相互交替的场面,重新恢复了合唱在歌剧中的地位和作用。
(四)和解观念与终曲合唱
随着欧洲社会的中产阶级崛起,在思想上也带来了新的和解观念启蒙,更多的朴素、自然的思想被融入到文艺创作中来。使得平面化的歌剧叙事变得更加立体,直线式的发展变得更加复杂。在莫扎特创作的《费加罗的婚礼》终场,所有人物都是在欢快的合唱中落幕,这种戏剧的矛盾冲突在终场以和解的方式解决,构成了一种喜剧的结局效果。受到莫扎特的影响,很多歌剧以这样的形式为结局,但是和解观念产生出的歌剧终曲合唱有时也给人一种不协调的感觉,因为并不是所有的故事结尾都能自然地衔接,反而成为了一种时期的创作惯例。
(五)歌剧合唱的高峰
法国大革命之后,西方音乐进入浪漫时期,歌剧艺术中的浪漫主义应运而生。德国瓦格纳所创作的乐剧将歌剧分曲结构打破,使得每一幕的音乐连续不断,将独唱、重唱、合唱常常交织在一起,无法分割,乐队同声乐在整个表演中的地位同等重要。瓦格纳延续了格鲁克的歌剧改革,继承了莫扎特、韦伯确立的德国民族歌剧传统,这一时期的歌剧合唱,在创作理念和作品形式上也有了重大的突破,使合唱的戏剧性功能无限丰富和灵活多变。
(一)合唱的形式
歌剧中的合唱是烘托剧情气氛、推动戏剧高潮的主要手段,一般用群体性的场面来表现。类型主要有童声合唱、男声合唱、女声合唱和混声合唱四大类。
1.童声合唱
在歌剧舞台上,童声是风俗性场景不可或缺的独特因素,起着活跃舞台氛围的重要作用,许多歌剧在风俗性场景的描绘中都运用童声合唱来表现。在《卡门》第一幕中,童声合唱的《街头少年之歌》向听众展示了塞维利亚的广场上,远处传来阵阵军号的声音,在进行曲的伴奏下,活泼、顽皮的孩子们模仿着士兵们的换岗仪式,有模有样地操练着,表现了街头儿童的天真与可爱。
2.男声合唱
男声合唱一般由男声高音部以及男声的低音部共同构成,男高音一般有戏剧性和抒情性之分,抒情男高音声音优美柔和,富于歌唱性,戏剧男高音声音雄壮有力,所以高声部在音质上能发挥出刚柔兼备的效果。
男低音声部音色庄重深沉、铿锵有力,在歌剧中常常被塑造成年长、稳重的角色。在歌剧《浮士德》第四幕第三场中,男声四部合唱了《士兵合唱》,表现了士兵们从前线归来充满悲壮及喜悦的心情,从悲壮到喜悦,将复杂的士兵情感刻画得淋漓尽致。
3.女声合唱
女声合唱是由女声的高音部和女声的低音部共同构成,女高音音色华丽、柔美、清朗,在抒情方面具有优势,女低音部音色饱满、朴实,在表达深沉、温和方面比较擅长。歌剧《伊戈尔王》的第二幕,两个声部的女声合唱《波洛维茨少女合唱》是展示的一种少女们抒发思乡之情的作品,女高音部音色清亮,充满了对于家乡的向往,女低音部唱词相同,但是音色上使音乐更加充满深思。
4.混声合唱
混声合唱是将男声、女声和童声结合起来的一种合唱方法,较为常见的是男声同女声结合的形式。在混声合唱中,合唱的音域更为宽广,音色丰富、优美,音响层次丰满,艺术表现力强,能够演唱各种不同时期、不同风格的合唱作品,准确生动地塑造各类音乐形象、表达思想感情。 (二)歌剧中的多声部形式
1.独唱与合唱
独唱与合唱的结合是声乐织体交置形式中最普遍的形式,可以使主要角色与由合唱构成的背景完美结合。这种声乐表现形式在歌剧中的运用比较广泛,最早可以追溯到巴洛克早期,歌剧《奥菲欧》中就出现了独唱与合唱交替,此后众多的歌剧都广泛运用这种形式。
2.重唱与合唱
在歌剧发展的高潮或者歌剧的终曲经常会有重唱与合唱的结合,这样的结构设计可以同时刻画多重人物形象,将不同人物以及合唱群体的内心世界展示出来。其中,二重唱同合唱交织起来的情况最为多见,用来表现两个不同人物之间的应答调和色彩。
3.独唱、重唱与合唱
在歌剧音乐中,独唱、重唱与合唱多种声乐形式的交叉,构成多重声部的交响,可以扩展音乐的表现力,是歌剧中戏剧表现最丰富、最立体的形式,作曲家在创作中精心地谋篇布局,巧妙地处理好彼此之间的关系,使他们能够在戏剧的进行中区分开来,又不失逻辑,在协调一致的风格中获得戏剧效果。
4.多重合唱
在歌剧中,经常可以看到两组甚至三组人群合唱的组合形式,比如歌剧《卡门》第一幕中,女声合唱《烟厂女工们的纷争》等。根据歌剧情节发展的需要,作曲家即可运用相同或相似的音乐风格和主题来构成一种同步合唱,亦可呈现不同的音乐风格和主题来构成一种鲜明的对比,使歌剧音乐在动态的发展中不断深入,既丰富了音响层次,又扩展了戏剧效果。
(一)群体角色的表演
歌剧合唱同其他的艺术合唱在表现形式上最具区别的是需要将肢体表演同演唱相结合起来。角色的扮演并非只在歌剧中出现,早在巴洛克及更早的时期,合唱就已经可以担任剧中角色的任务,但当时的角色并不是同歌剧一样加入肢体表演,只有歌剧中的合唱才需要两者兼备。歌剧合唱角色的塑造,必须要结合人物戏份作为标准。例如男声合唱在扮演农夫时一定要比皇家侍卫在音乐气质上更柔和,女声合唱扮演的吉普赛女郎一定要比村姑热辣,这些都是在合唱角色塑造时不可分割的。
任何的舞台艺术,从本质上来说都是表演艺术形式。在任务角色塑造的戏剧表演上,就更要求演员的表演能力,在歌剧的合唱上也是如此。歌剧在诞生之初到现在,一直是通过歌唱扮演来实现歌剧中的丰富表现。歌剧的演唱者要认识到,除了对于角色音色上的形象塑造外,在人物的肢体语言和形象的塑造上也是不可缺少的,更是不可分离的。
(二)乐队伴奏的交响化合唱
歌剧诞生于巴洛克时期,与当时器乐音乐的发展有着密切的联系。巴洛克早期的器乐音乐发展迅速,在很大程度上延续了文艺复兴时期的发展势头,产生了不少新的体裁。同时,随着西方资产阶级的兴起和科技的大力发展,这一时期的乐器也有了很大的发展。随着乐器的日益完善,对器乐音乐的创作和演奏也产生了重要的影响。与此同时,器乐艺术的发展使得歌剧伴奏乐队规模和功能得以加强,也更加拓展了歌剧表演的丰富性和戏剧表现力。
随着歌剧伴奏乐队建制规模的极大扩展,宽广的音乐不仅增强了合唱的表现力,还在描绘场景、刻画主人公的内心世界、参与戏剧情节的发展等方面起着重要作用。
器乐同声乐相结合能够更容易地传达文化内涵和情感思想,使得本来具体的文字或语言形象更为生动,更富有表现力,柴可夫斯基歌剧《叶普盖尼?奥涅金》第二幕第一场中,在合唱的结尾,作曲家利用圆号、长号等管弦乐器同合唱声部的欢快情绪结合,使得音乐整体听上去激昂澎湃,但是却又很好地描绘了俄罗斯贵族舞会的华丽场面。
(三)不可替代的群体性功能
歌剧中的合唱具有很强的戏剧功能,形象塑造是歌剧中合唱的戏剧功能之一,在群体性功能塑造方面,具有独唱、重唱等其他艺术形式所不能取代的优势。
作为群体形象的合唱,承担着特殊的叙事作用,在《纳布科》第一幕第一曲《节日的礼服满是皱褶》中,歌剧巧妙地以开场合唱交代了公元前巴比伦的战争场面;参与评论戏剧也是合唱担任的重要任务之一,在《唐?乔凡尼》第二幕《罪有应得》,众人合唱出了坏人罪有应得后快乐的场面;在抒发群体感情上,《乡村骑士》中的合唱通过不同的节拍和音调,描绘了意大利的乡村村民赞美清晨,赞美春光的快乐心情;合唱还具有制造戏剧冲突、直接参与戏剧的发展的作用,《西西里晚祷》第一幕,法国士兵同西西里市民的混声合唱交融在一起,歌剧中的两个不同形象通过合唱来制造矛盾就是最好的例证。
音乐艺术载体中,歌剧艺术无疑是最为全面的一种表现形式,而歌剧同合唱这两种重要的艺术形式相结合,对于西方艺术音乐的发展更是起到深远的影响。随着合唱在歌剧中的地位被广泛认同,歌剧合唱也展示出了自己的独特艺术魅力。所以,只有深刻认识到歌剧整体的艺术特点,才能够更加清楚地理解歌剧中合唱的艺术特点和表现手法。
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中华民族是由五十六个民族共同组建而成的,各民族的优秀文化遗产汇聚成了中国灿烂的历史文化,其中,少数民族的民歌作为传统文化艺术的一部分,是民族艺术的瑰宝。达斡尔族民歌有着自身的特点,要想将达斡尔族民歌发扬光大,彰显其所蕴含的艺术魅力,就需要掌握相应的演唱技巧。以下是读文网小编为大家精心准备的:达斡尔族民歌的音乐特点分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 每一个民族都是祖国大花园中独一无二的花朵,而达斡尔族是其中有着最为特殊色彩的花朵。达斡尔族之所以有着如此与众不同的色彩的原因,是因为他所具有的民歌。达斡尔族的民歌是达斡尔族人民自古以来音乐天赋、情感迸发的结晶,是中华民族艺术宝库中熠熠生辉的瑰宝。对达斡尔族民歌的特点进行分析,让更多的人喜欢它、爱上它,是让达斡尔民歌在新时代焕发蓬勃的生命力的重要措施。
达斡尔族是中国少数民族之一,而且现在在几个不同的地区散居,在生活习性等方面存在一些不大的差异,但是他们仍然有着很多共同点,其中口口相传的达斡尔族民歌是其中最大的共同点。达斡尔族民歌是经历了漫长的历史发展过程而累积形成的。对于达斡尔族的人们来说,达斡尔族民歌不仅仅是先辈留下来的宝物,还是连接整个民族情感的不可分割的纽带。
在许多民族的历史发展过程中,都会形成富有本民族特色的民歌。据调查表明,各民族的民歌往往是伴随着人们的劳动过程而产生的。达斡尔族民歌同样是这样产生的。
达斡尔族民歌也随着人们的生产水平的不断提高,而逐步获得新的发展。我国文化的发展是一个漫长的时期,有五千年之久。达斡尔族民歌的发展同样也经历了五千年之久。在原始社会时期,达斡尔族的人们生产水平比较低,依靠采集、狩猎为生,对于大自然心怀畏惧,因此寄托达斡尔族人们对大自然畏惧的萨满教就产生了。萨满教的产生,带动了萨满歌曲的流行。进入奴隶社会之后,达斡尔族人民的生产能力有了显著的提升,不再单纯地依靠采集和狩猎,而是能够依靠耕种来养活自己,这个时期的达斡尔族民歌就不再是萨满歌曲的天下了,而是新增了歌唱达斡尔族人民辛勤劳动的歌曲。而到了封建社会,由于受到过来自北方的敌人――沙俄的入侵,出现了保护达斡尔族人民利益的英雄,达斡尔族的民歌就多了赞美民族英雄的内容。随着新中国的建立,共产党将全国各民族人民从被压迫的命运中解放出来,达斡尔族民歌又增加了歌唱新中国、歌唱中国共产党以及反映新时期的幸福生活的歌曲,如《达族永远跟党走》、《爱祖国》、《春天来了》等等。
由于达斡尔族民歌产生较早,发展时间长达五千年,因此达斡尔族民歌所反映的内容是十分丰富的,其风格也与众不同,它的主要音乐特点有以下几个方面:
达斡尔族民歌是达斡尔族人民歌唱自己民族的传统、历史文化和发展的手段,它展示着达斡尔族与其他民族不同的特色,而达斡尔族民歌的形式是十分多样的,有着不同的划分明确的种类,例如充满对大自然的崇拜的萨满歌曲、赞美辛勤耕作的劳动歌曲、传达男女情爱的爱情歌曲,以及一系列歌颂英雄事迹的叙事歌曲。
(1)萨满歌曲
萨满歌曲是一种宗教歌曲。在原始社会时期,由于生产力低下,达斡尔族人民信奉萨满教,将对于大自然的崇敬与畏惧,融入到民歌之中,就形成了萨满歌曲。但是,随着社会的发展,萨满歌曲也不仅仅是反映人们对于自然的尊崇与畏惧,而是多了一些关于未来生活的向往以及展示达斡尔族的民族风俗、生活习性等等一些其他内容。一直到现在,每当达斡尔族内有重大事情的时候,萨满歌曲便会被全族人民共同演唱。
萨满歌曲中最多的还是关于达斡尔族人民对于其所信奉的神的歌颂。例如达斡尔族人民多信奉的祖先神是“芟昆”和“哈拉”。当达斡尔族人民遭受疾病困扰与自然灾害时,往往会向他们祈求帮助。但是,随着人们抗击自然灾害与医疗水平的提高,达斡尔族中信奉萨满教的人越来越少。但是,在新中国成立以前,达斡尔族人民中大多数甚至全部都是信奉萨满教的。尤其是在原始社会时期,由于人们对于雷电天气、或一些自然灾害没有一个正确的认识,往往会把这些现象归结为是由于自己的一些错误行为而引得神在发怒。每逢这个时候,达斡尔族全族人民,无论是在做什么,哪怕是生病卧床不起,都必须马上集合起来,共同祈求神能够原谅他们的错误行为,不再发怒,能够允许他们生存下去。到后来,人们为了能够与天上的神有更好的联系,而创造出“雅德根”这一角色。达斡尔族中的“雅德根”既能够帮助他们与天神对话,又能帮助他们与地狱神联系。
每次达斡尔族人民要与天神或地狱神联系时,如祈求地狱神能够让家中重病的人再活一段时间,就会需要“雅德根”唱着“雅德根”之歌,传达自己想要和天神或地狱神所说的话。而由“雅德根”唱的歌如果无法清楚的传达心愿,就会被达斡尔族人民排斥。因此“雅德根”为了能够满足达斡尔族人民能够让神清楚的听到自己的心愿并能够有所回应的要求,创造了两种不同的唱“雅德根”之歌的歌调。因此后来,通过“雅德根”唱歌与神取得联系的就需要有两个步骤。第一个步骤,是表达达斡尔族人民与神进行联系的目的,即祈求神能够完成自己的某个心愿。“雅德根”在唱这个部分时所用的歌调是虔诚的,节奏十分缓慢,这是为了能够让神清楚的听到自己的心愿、感受到自己对神的虔诚之心。第二个步骤,就是神对于达斡尔族人民所许下的心愿的回应。“雅德根”在唱这个部分时所用的歌调时高昂的,因为“雅德根”这个时候是代表神在讲话,而歌唱节奏忽快忽慢,显得十分的神秘。
但是,随着科技的进步,达斡尔族人民知识水平的提高,已经认识到神是不存在的这个事实,不再需要“雅德根”唱歌来与神进行联系。除非在达斡尔族重大的庆典节日,“雅德根”之歌已经不再被人们演唱。与他相同命运的是萨满歌曲也不在较高频率的出现在达斡尔族人民的生活中。
(2)山野之歌
山野之歌顾名思义即是在山上、田野上等高处或空旷处所演唱的歌曲。达斡尔族人民的山野之歌有两种类型,一种是经过打磨的有歌词类,另一种是即兴演唱的无歌词类。在这两种类型中,经过打磨的有歌词类的山野之歌,往往是押韵的,演唱方式多为抒情,传唱度比较高,有较高的艺术价值。即兴演唱的无歌词类的山野之歌却能表达演唱者当时的情感状态,感情真挚,虽然没有歌词,但是演唱者起伏的歌调却同样能够传达演唱者的演唱意图。在达斡尔族每年的山野之歌演唱大赛中,无歌词类的歌曲往往能够获得较好的名次。对于无歌词类的山野之歌,运用恰当的歌调来传达真实的情感是最为重要的。这就对于无歌词类的山野之歌的演唱者提出了两个要求:一是要有真实的情感,二是选用恰当的歌调。有真实的情感,也就是说对于那些矫揉造作、无病呻吟的虚假感情的排斥与反对。
就如同演员运用对话、肢体语言演戏,如果对话、肢体生硬,观众就会觉得很假。同样的无词之歌的演唱者如果没有真实的情感,在演唱时必然会出现歌调不自然,不同的歌调之间转换不顺畅等等一些不应该出现的状况,会让观众感受到演唱者虚假的情感,产生厌烦的心理。若想将无词之歌演唱得当,最关键的是有真情实感。只有感情真挚,才能有强大的感染力去打动观众的心。当然,真实的情感,绝对不是当要表达愤怒时就大吼一声,当要表达伤心是就泪水纷飞。毕竟有这么一句话,“艺术来源于生活,又高于生活”。演唱无词之歌时,需要取材于生活,但是不能完全像生活中一样,必须有一定的歌调转化技巧。例如,当要表达愤怒时,被信任的人欺骗的愤怒与被陌生人算计的愤怒,两者之间,必然前者的程度更加的深。前者的愤怒与后者相比多出来的是一定程度上的伤心。因此在演唱的时候必须选用恰当的歌调,才能将这种复杂的情感真实地表现出来。
(3)叙事歌
叙事歌的演唱者相对于前两种歌有一定的年龄范围,大概都是较为年长的男性。每当演唱者演唱叙事歌时,周围会有很多不同年龄阶段的人,倾听他的演唱。而演唱者并不是需要向某些人去学习演唱叙事歌的技巧。但是一般来说,演唱叙事歌的人都应该有着丰富的知识,能够进行自主的创造叙事歌,而不是依赖他人。这是因为人们对于叙事歌有着一定的要求,为了能够听起来更为舒适,歌词往往要求必须能够押韵;对于曲调也有一定的要求,演唱者往往和必须在单一的曲调的基础上,进行创造性的编制;对于演唱的内容要求能够十分广泛,能够将达斡尔族历史上的英雄事迹进行清晰地叙述,绘声绘色的演唱语言故事,甚至能够对经典名著中的情节进行演唱。这些要求对于叙事歌的演唱者就必须有较高的文学素养、音乐水平和叙事能力。一个优秀的演唱者必须经过事件的沉淀、人们的打磨,因此演唱者往往比较年长。
达斡尔族的民歌内容有着丰富的题材,基本上包括了达斡尔族人民生活的各个方面,如一切生产生活、英雄传说、恋爱故事、家庭生活等等。达斡尔族的民歌就是达斡尔族人民用自己的生活经历所描绘出的一幅漫长的画卷,反映该民族在历史中的任何一个发展阶段。在新中国成立之前,人民曾经饱受来自外敌的侵略、阶级的压迫,却无力反抗,只能创作出诸如《大葱的辣》这类反映内心中对于当前状况的不满的歌曲;后来当出现一个人能够带领达斡尔整个民族去进行反抗时,他们内心的激荡又是无法用语言具体的表达出来的,同样创作了一曲《小郎与岱夫》,来赞扬英雄的大无畏精神,表达人们对英雄的无限敬仰之情;达斡尔族的人民始终依靠大自然的眷顾生存,因此他们对于大自然有着十分热烈的情感,在春天时,看着充满生机与活力的大自然,置身于大自然中,会让达斡尔族的人民从心底感受到轻松和喜悦,创作了诸如《春天的歌》这类赞美自然的歌曲;当然,达斡尔族民歌中必然也少不了关于爱情的歌曲,如《想情人》表现出了对于情人的想念,表现出了其中缠绵的情感。
每一种民歌都有自己独特的演唱风格。例如陕北民歌――信天游,就以高亢的演唱风格而被人们熟知;云南民歌中由少数民族演唱的,以余韵绵长而被人们熟知;闽南地区的民歌小调,多用方言演唱,以婉转多情的而被人们熟知。但是,若想让人们说出达斡尔民歌的演唱风格特点,恐怕没有人能够具体的说出达斡尔民歌的某一种特点。这是因为达斡尔民歌的演唱风格是复杂多样的。而这是源于它有多种民歌种类,在每个民歌种类中,还又包含着很多种不的题材。种类的多样性、与题材的多样化,让达斡尔民歌的演唱风格是必须与之相符。这就使得达斡尔民歌的演唱风格是十分复杂的,既有粗犷的嘶吼,又有相思的婉转小调,还有神秘莫测的祈神之歌等等近十种。而这种复杂的演唱风格,一方面可以表明达斡尔族人民的音乐文化的高超,另一方面又可以展现出达斡尔民族人民的音乐智慧。
音乐是没有国界、没有民族、没有地区之分的。无论是哪一个民族的音乐,都是由她的民族文化经过时间的考验,沉淀而成的精华。达斡尔族的民歌不仅能够让达斡尔本民族的人民得到精神上的鼓励,还能让我们的到美的享受。因此,我们要进我们最大的努力将达斡尔族民歌传承下来、传播开去,让更多的人能够了解达斡尔族民歌,让更多的人能够感受到她的无尽魅力。
注:本文系齐齐哈大学哲学社会科学理论研究专项项目,项目编号:2012zsy0010。
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民族歌剧《运河谣》以中国古代劳动人民所创造的京杭大运河为背景,讲述了一段感人的爱情故事。以下是读文网小编为大家精心准备的:歌剧《运河谣》的音乐特点分析相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:歌剧《运河谣》以有两千五百多年历史的京杭大运河为故事背景,通过对社会底层人物的生活境遇、情感经历等描写,反映历史、观照现实。这部作品将交响乐团与合唱团巧妙结合,通过独唱、重唱、合唱等多元艺术形式表达出来,并吸纳融汇了西洋歌剧、民间歌曲、戏曲等元素,通过具有汉语四声和民族唱法的特点来演绎故事情节,使作品更加通俗易懂、真实生动。
《运河谣》由我国著名作曲家印青作曲,黄维尼、董妮编剧,廖向红导演,雷佳、王宏伟、王?础⑼趵龃铩⑼趵虻裙?内最具实力的歌唱家主演。全剧分为六场,剧情内容丰富、层次分明、环环相扣,作品以京杭大运河为背景贯穿始终,故事发生在明朝万历年间,以书生秦啸生、流浪艺人水红莲的爱情为主线,以被抛弃的盲女关砚砚和恶霸船主张水鹞为矛盾冲突点加以推动,展开一系列错综复杂的悲壮、凄美的爱情故事。通过对运河人生活、爱情的描写,反映出人们在艰难的环境中的生存状况。通过男女主人公的相互帮助,让观众相信:只要心存善良、对人真诚,就能给世界带来光明。歌颂了善良的劳动人民和纯真的爱情,揭露了压迫阶级的丑恶面目。本文从以下几个方面来分析它的音乐特点:
《运河谣》的序曲音乐以优美抒情的弦乐开始,好似波光粼粼的大运河静静流淌,单簧管奏响仿佛平静的水面上荡起了涟漪,接下来出现弦乐的跳弓,使音乐色彩紧张化,为后面的故事情节做了铺垫,这时音乐主题曲《我们是运河的流水》响起,把观众的目光吸引到这条美丽繁荣的运河上。编剧将大运河拟人化,以青衣歌女的形象展现出来,仿佛在运河岸边一字排开,唱着主题歌“我们是运河的流水,流过一年又一年,见过沧海、见过桑田、见过离合悲欢;我们是运河的流水,流过一年又一年,见过生死、见过善恶、见过义薄云天……”
第一场,带有强烈戏剧性的龙船歌舞开场,采用了杭州采茶调的音乐元素,映衬出古代京杭大运河边的繁荣景象,表现了江浙一带的风情。剧中典型的民间音乐旋律配合打击乐响起,好一片热闹欢腾。弦乐紧张的节奏、低音贝斯的烘托,音乐色彩即刻发生变化,引出下面的故事情节。
第二场,青衣歌女列队站在了运河边,又唱响了“我们是运河的流水……”这个主题,并将第一场及接下来要发生的故事情节唱出,使观众容易理解,起到了承上启下的作用。音色清脆优美的竖琴贯穿女主人公水红莲的唱段始终,音乐极具江南色彩,悠扬婉转,让观众们感受到了运河水的绵绵流长,同时这样细腻的音乐也为男女主人公的爱情故事埋下了伏笔。弦乐的跳弓与管乐的断奏,使音乐色彩变得轻快明朗,突出水红莲俏皮开朗、爽利大方的性格特点。
第三场,竖琴出现,音色模仿民族乐器琵琶,更加符合民族歌剧的音乐特色。开场水红莲的一段咏叹调,唱出她的有苦难言。接下来是秦啸生的咏叹调,表达他内心的情感纠结,心急如火。仿佛琵琶的轮指引出关砚砚的演唱,并且在背景音乐中出现了竖琴的低音声部,空灵凄凉、恰好与关砚砚的凄惨遭遇遥相呼应。到了第三场的尾声,合唱歌声和交响乐队紧随戏剧情节而起落变化,使观众在欣赏故事的同时又能充分感受歌剧的音乐魅力,当合唱队唱出“哪里流的是运河水,分明流的是血和汗”将本场情感推到高点。
第四场,竖琴拨出优美的音符如运河的流水缓缓流淌,青衣歌女从始至终贯穿着整场歌剧,起到旁白的作用,交响乐队共同奏响主题歌“我们是运河的流水,流过一年又一年”,这一场是整部歌剧的经典,出现了很多华彩的唱段,充分的展现了三个人在这场感情中的痛苦纠缠、情义两难全。
第五场,以打击乐开场,给人以紧张的气氛,为接下来的故事情节制造了悬念。当官兵从大路赶来时,剧中背景音乐出现了打击乐马林巴,音乐色彩很是诙谐有趣,从而可以感受到古时官场上的懒散污浊之气,可见曲作者印青的细腻之处。红莲为救秦啸生,甘愿牺牲自己,她把最纯真的爱留给了秦啸生,把同情留给了关砚砚,她的爱情是超越了小儿女之爱的人间大爱,使得秦啸生和关砚砚找到了漂泊者心灵的家园。红莲的一首《来生来世把你爱》将整个歌剧推向高潮,故事情节的戏剧性与音乐的张力交织,震撼全场。
第六场,秦啸生和关砚砚来到北京,决定告发贪官。北京城一片繁荣景象,百姓安居乐业,男女声合唱《大豆白米花生》朴实无华,京味十足,运用了京韵大鼓的音乐元素,与之前江南风格的音乐形成鲜明对比。尾声的时候红莲演唱的咏叹调《运河谣》再次响起:“一条运河千里长,运河两岸是故乡”表达对红莲的思念之情,虽然她走了,但是她的歌和情还在。全体大合唱主题曲“我们是运河的流水,流过一年又一年”首尾呼应,使整首歌剧完整贯通。
(一)合唱的运用
合唱团在歌剧中的作用主要表现在:营造环境氛围;表达情感,描绘人物,参与戏剧性的冲突,甚至可以直接揭示歌剧的主题。不仅从正面积极推动情节发展,还协助其他歌剧形式从侧面推动剧情的发展。以群体的力量渲染气氛达到高潮效应是其他艺术形式不能比拟的。
歌剧《运河谣》中成功的运用了女声合唱、男声合唱、混声合唱等艺术表现形式。在序曲刚开始,随着音乐的推进,舞台灯光稍稍亮起,荧幕缓缓拉开,青衣歌女合唱《我们是运河的流水》,用饱满圆润的音色,展现了运河的波光粼粼、风平浪静,
到了第二场的时候,曲作者运用了劳动号子的元素,创作了一段纤夫合唱,歌词的填写更是恰到好处:“嘿呦嗬 嘿 嘿呦嗬 脸朝石板背朝天,一步一爬汗涟涟”其中运用了男声合唱与“一领众和”交融的形式,合唱音色暗淡、低沉消极,表现纤夫的辛苦劳累以及无奈麻木,充分反映了社会的阶级性,感受到这些备受压迫而无法反抗的贫苦大众的痛苦和无奈。在第三场中,张水鹞想让秦啸生命丧黄泉这段情景中,青衣歌女与纤夫合唱,形成男女混声合唱,将水火无情,命悬一线的紧张气氛烘托到了极点。
第六场中混声大合唱《大豆白米花生》带有浓浓的京味,还富有京韵大鼓和大碗茶的韵味。最后以热闹祥和的场景收场,也映射出一个道理,在面对黑暗,面对恶势力的时候不要退缩,要永远坚信人间正道是沧桑! (二)重唱的运用
重唱在歌剧中是不可或缺的艺术形式之一,在歌剧世界历史中,是古典主义时期作曲家莫扎特将其作为戏剧表现的重要手段,成为领军人物。重唱在歌剧中不仅体现宣叙调和咏叹调抒发情感、推动剧情的作用,而且不同音色、不同声部对应着和声技巧,产生戏剧性和立体化的效果。
男女声二重唱可以自由的编排于各种不同关系的男人和女人之间,根据剧情的需要,可以表现出各种不同人物关系之间激烈的矛盾冲突和复杂的内心情感。
这部歌剧运用了很多重唱的形式,有男女声二重唱、三重唱、四重唱。第二场中水红莲和秦啸生的混声二重唱,其中还运用了齐唱和轮唱元素,表现了两人情投意合。爱情二重唱是最重要的重唱形式。它永远是歌剧作曲家刻意展示的重要段落,在任何一部歌剧中都不能没有缠绵感人的爱情二重唱,它们缠绵悱恻,低?h婉转,打动了无数观众的心。男女主人公深情的二重唱是歌剧中表现坚贞美好爱情的最好方式。第三场和第五场中主要运用了三重唱,展现三个人的情感纠葛,歌词“我是一叶浮萍啊,我是一片落英”引领这个唱段,其中还运用了轮唱的手法,同样的唱词,不同的曲调和节奏,分别表现三个人不同的心境。曲作者这样的安排使故事内容、人物性格更淋漓尽致的表现出来,感情色彩更加饱满。
第四场中运用了女声二重唱的形式,表达了两位女主人公的细心、善良。在张水鹞发现秦啸生不是李小管的时候,出现了混声四重唱,更加充分表现了张水鹞的阴险毒辣、秦啸生的走投无路,为最后红莲的舍己救人做了铺垫。曲作者在创作重唱的过程中既运用了汉语四声的民族唱法又结合了西方的宣叙调的手法,既不脱离大众审美,又充分的展示了中国民族原创歌剧的魅力。
(一)民族唱法的参演方式
中国民族歌剧要求具有鲜明的民族特色,国家大剧院原创歌剧《西施》《山村女教师》《赵氏孤儿》等都是非常出色的民族歌剧,但是《运河谣》无论从选题、编排、作曲、演员等方面都是最为出色的,可称是国家大剧院原创歌剧的经典之作。《运河谣》与其他歌剧最为明显的不同是,整场歌剧演出突出运用民族唱法去演绎。
女A角水红莲的饰演者雷佳;男A角秦啸生的饰演者王宏伟,都是我国民族唱法的歌唱家。歌剧的演唱从古至今都是用美声方法在演唱:美声唱法音色浑厚、圆润饱满,要求头、口、胸、腹腔都有共鸣,所以声音传递的很远。但是用于民族唱法去演绎歌剧则有所不同,民族唱法音色甜美、委婉清亮,要求头、口、胸腔的共鸣,较美声唱法的共鸣稍小,所以声音的传递会有局限性。在交响乐为背景的烘托下,往往会压过演唱者的音量,导致演员听不见自己的声音,结果更加用力演唱,从而导致声音疲劳很难完成演出。所以说这对于演唱者的要求很高,对于这两位歌唱家来说这也是一个相当大的挑战,歌剧上演后得到广大观众的好评,是这些青年歌唱家表明,不是只有美声唱法才能出演歌剧,民族唱法一样可以,而且更具民族特色、更符合民族审美特征。
(二)交响音乐的民族化处理
作曲家在写作时常用的手法是运用一些故事发生地(苏杭、北京)民族民间的音调素材加以展开,这样就使得作品所表现的戏剧形象更具有民族性。由于作品表现的是一条从杭州开往北京的行船上的故事,作曲家在《运河谣》中不仅加入了江南风格的音乐元素,还加入了京韵大鼓的音乐特征,在创作手法上主要运用歌谣体连缀,并根据汉语四声结合民族唱法,把唱词运用的恰到好处。曲式上没有照搬西洋歌剧的样式,也没有拘泥于起承转合等中国民歌的作曲技巧,而是做了许多突破和创新。
交响音乐这种艺术来源于西方。它的音乐思维、结构,尤其是它的旋律感觉,与中国的民族音乐有着很大的区别,所以中国人对交响音乐多抱“听不懂”的态度。为了使交响音乐能够走进广大群众的文化生活。《运河谣》的创作者在交响音乐民族化与西洋歌剧形式民族化的道路上迈出了探索的步伐。
作者在这部歌剧的音乐思维上没有过分强调西洋音乐的纵向和声思维,因为中国大众对音乐的审美习惯是横向的旋律思维。这恰恰是中国的民族音乐的特点,所以作曲家努力借鉴民族音乐的创作手法,将交响乐的和声巧妙的旋律化,这样才会更加符合中国观众的审美习惯。
《运河谣》这部歌剧的成功不仅仅体现在音乐创作和舞美设计上,更重要的是优秀的演员与交响乐团的配合。故事以明代大运河的百姓生活为内容,以牺牲自我成就他人的精神征服观众。曲作者在2010年就开始构思这部作品,历经十余次修改,可见对这部作品的重视。与近十多年来的中国民族歌剧相比,《运河谣》的戏剧性更突出,音乐创作、舞台表演的整体水平都很高,《运河谣》不仅是中国民族歌剧与中国传统文化的结合,它还通过民族人物、民族旋律展现了中华民族的舍己为人,为爱牺牲的精神,弘扬以人性大爱为美,深切感受中华民族的真善美。由此可见,我国在民族歌剧创作方面已经找到了适合自己道路,我们必将勇往直行,让我国民族歌剧的发展前景更加辉煌灿烂。
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药品生产是从传统医药开始的,后来演变到从天然物质中分离提取天然药物,进而逐步开发和建立了化学药物的工业生产体系。化学制药工业发源于西欧。19世纪初至60年代,科学家先后从传统的药用植物中分离得到纯的化学成分,如那可丁(1803)、吗啡(1805)、可卡因(1855)等。这些有效成分的分离为化学药品的发展奠定了基础。19世纪还先后出现了一批化学合成药,如乙醚(1842)、索佛那(1888)、阿司匹林(1899)等。与此同时,制剂学也逐步发展为一门独立的学科。到19世纪末,化学制药工业初步形成。以下是读文网小编为大家精心准备的:我国制药产业转型初期背景和特点分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
[摘要]中国制药产业正逐渐步入转型阶段,开始由粗放型、低附加值经济向集约型、高附加值经济转变,以形成企业为创新主体的、基于研究的增长模式。国家产业政策法规体系对转型产生扶植和倒逼作用,国内外产业和市场形势对转型产生外部压力和内部拉力。在转型初期,中国制药产业在产品市场、产业结构和创新能力等方面存在着断裂和接轨并存的复杂特点。
[关键词]制药产业; 转型; 背景; 特点。
中国制药产业自改革开放后发展迅速,尤其 20世纪 90 年代中期以来,实现了大幅度的增长,成为推动国民经济发展的重要高新技术产业,也吸引了学术界经济、管理和政策等相关领域的研究[1-3]。进入 21 世纪,制药产业本身经历了相当程度的积累,并继续保持高速增长。人口老龄化加剧,深度地影响药品需求市场结构。新兴生物技术的发展,极大丰富了制药产业的技术构成、组织结构和产品结构。一系列国家投资和政策扶植,为制药产业新阶段的发展注入了巨大能量,并提供了良好环境。中国制药产业已逐渐步入转型期,本文就制药产业转型及其背景和特点进行深入分析。
2012 年初,国家工业和信息化部发布了《医药工业“十二五”发展规划》,力图加快医药工业结构调整和转型升级,标志中国制药产业已经处于转型初期阶段。制药产业转型问题,学术界尚无明确论述。本文结合前人对产业转型研究和国外制药产业转型的历程,探讨中国制药产业转型的内涵和基本任务。
1. 1 产业转型的含义。
国内对产业转型的研究始于 20 世纪 90 年代中期,目前学术界对产业转型含义的研究仍处于探索阶段。对于产业转型,杨国良[4]认为是指一个行业内资源存量在产业间的配置,也就是将资本、劳动力等生产要素从衰退产业向新兴产业转移的过程; 徐振斌[5]认为是指一国或地区在一定历史时期内,根据国际和国内经济科技等发展现状和趋势,通过特定的产业财政金融等政策措施,对其现存产业结构的各个方面进行直接或间接的调整。与之相近的概念是,产业转型升级指从低附加值向高附加值升级,从高能耗、高污染向低能耗、低污染升级,从粗放型向集约型升级。本文探讨的产业转型是趋向升级的转型。结合前人的阐述,将产业转型定义为,一国或地区的某一产业在特定时期内,自组织或他组织地快速剧烈地优化其产业组织结构、技术结构、市场结构和增长方式。
1. 2 制药产业转型的含义。
学术界对产业转型的研究尚未具化到制药产业,但其基本内涵应与广义的产业转型一致。根据产业转型和产业转型升级的含义,结合制药产业本身的特点,制药产业转型应指制药产业的产业结构、增长模式、产品战略和创新模式等的升级转变。
日本制药产业 20 世纪 60、70 年代的情况与中国制药产业当前的情况极其相似,对中国制药产业转型具有很好的参照性。日本的制药产业转型孕育于“二战”后经济由萧条而繁荣的快速发展过程,开始于 1976 年专利法由原来的制造法保护改变为药品专利保护[6]。一批前期致力于新制造工艺开发的制药企业转向创新药的研发,依靠之前积累下的企业规模,在政府政策和资金的支持下,经历 20 余年的发展,于 20 世纪 90 年代转型成功,形成了成熟健康的产业结构[6-7]。促成日本制药产业转型的因素是:
①前期基于销量的产业经济增长,奠定转型资本基础;
②人口老龄化产生大量慢性病治疗药物缺口,拉动转型市场需求;
③专利保护制度由制造专利改为产品专利,产生转型压力;
④药品质量标准采用欧美标准,促进国内竞争和产品外输[8]。
1. 3 中国制药产业转型的内涵和基本任务。
参照前人对产业转型的阐述和日本制药产业转型历程,结合当前中国制药产业的发展阶段和基本情况,本文认为当前中国制药产业转型的内涵是: 提高创新药生产比重,由粗放型、低附加值经济向集约型、高附加值经济转变,形成以企业为创新主体、基于研究的增长模式。转型的基本任务包括:
①提高产业集中度,形成一批综合实力雄厚、行业内领先的制药企业,由碎片化的产业结构转变为由综合实力强的企业领衔的产业结构;
②增强产业内自主创新能力,企业成为药物创新的主体,学术界起辅助和支撑作用,从基于产值的增长转变为基于研究的增长;
③提高创新药比例,使产业中不同创新程度的产品结构趋向合理平衡,从以通用名药为主变为通用名药和创新药的合理分布。
从系统的角度出发,中国制药产业转型,即其系统结构和系统功能的转变,必然与其所处的背景密切相关。本文谨依国家政策和产业经济两条主线,分析转型的拉动和驱动因素。
2. 1 政策扶植促进产业转型。
实现制药产业成功转型的关键在于形成产业内自主创新能力。强有力的资金和人才保障对促进企业新药研发,提升企业科技实力和研发管理能力,具有直接推动作用。在政府投资方面,2008 年起实施的“重大新药创制”科技重大专项( 简称“新药专项”) 突出体现对培养产业内部创新能力的支持。
“新药专项”在“十一五”期间设置了企业牵头承担的关键技术、技术平台以及新药孵化基地等课题,在“十二五”期间增设了产学研联盟、医药创新园区建设等以企业为主体的课题。据悉,中央财政资金已就“新药专项”拨入90. 69 亿元经费,其中2011 年投入 12. 71 亿元,2012 年投入 17. 99 亿元,依照当时的经费预算,2008 ~2020 年新药专项中央财政拟投入 3126 亿元,其他渠道 1022. 99 亿元[9]。自专项实施以来,由企业牵头承担的研究课题数量已超过50% 。
在人才保障上,企业借助国家“__”等途径,引进了一批海外从事新药研发的高水平人才,总体研发实力大幅度提高。各地方政府也相应实施自己的高端人才引进政策,如北京生物医药产业跨越发展工程暨“G20 工程”。另外,一批海外留学回国创新人员,显现出极大的创新能力和创新成效。涌现出江苏恒瑞、深圳微芯、浙江贝达、上海三维、药明康德等创新型制药企业和新药研发辅助服务企业,产出了重组人 5 型腺病毒注射液、艾瑞昔布片、盐酸埃克替尼等一批创新成果。
2. 2 政策导向迫使产业转型。
国家政策法规体系还对提高药品创新水平、质量标准、环保指标和产业集中度形成引导和倒逼。
2007 年国家食品药品监督管理局发布新版《药品注册管理办法》,更加强调创新,对创新药进行特殊审批,对改变剂型、改变给药途径、增加适应证的药品不再作为新药。药品自主定价权进一步向创新药缩小,迫使企业更加注重创新药的研发。分别于 2008年和 2011 年施行的新版《制药工业污水排放标准》
和《药品生产质量管理规范( 2010 年修订) 》,相继增加了制药企业环保成本和技术改造成本,将淘汰一大批技术落后、产品质量低、创新能力弱的制药企业,促使“十二五”期间将完成新一轮行业洗牌。继2010 年国务院发布《国务院关于促进企业兼并重组的意见》后,2012 年初工信部发布《医药工业“十二五”规划》,也明确将推动企业兼并重组、提高产业集中度作为重要任务。
2. 3 国际制药产业和市场形势产生转型压力。
中国是全球最大原料药和医药中间体供应商,而这种产品出口模式是典型的粗放型经济,高能耗、高污染、低附加值,处于价格竞争的低水平层面。之前在原料药出口方面一直与中国互争雄长的印度,反而于 2010 年超过美国成为中国原料药第一大出口目的国。这种出口模式也已显现疲态,尽管总体呈上升趋势,但增长乏力。2011 年 6 月欧盟规定,输入欧洲人用药活性物质需出具出口国监管部门的书面声明。2012 年前 5 个月,中国化学原料药出口总额同比仅增长 4. 9%,出口数量则同比下降了1. 58%[10]。面临原料药出口的种种弊端和严峻的国际药品监管形势,中国原有的低科技含量药品出口模式亟需转变。
跨国公司加大对华投资增加本土制药企业竞争压力。随着中国 2002 年加入世界贸易组织,医药市场监管体系、金融资本控制和知识产权保护政策国际化进程加快,大型跨国制药公司纷纷加大对华投资。一方面,瞄准中国巨大市场容量,掀起对华并购高潮。仅 2010 年即有赛诺菲-安万特以 5. 206 亿美元收购美华太阳石集团; 奈科明以 2. 1 亿美元收购广东天普生化 51. 34% 股份; 葛兰素史克以约 7000万美元收购南京美瑞制药 100% 的股权[11]。另一方面,利用中国巨大中草药等潜在新药资源和低成本人力资源,纷纷在华设立研发中心。
自 2001 年施维雅公司设立第 1 个外企在华新药研发中心以来,已先后有诺和诺德、礼来、阿斯利康、开拓者化学、罗氏、强生、诺华、辉瑞等多家跨国制药公司在北京、上海、天津、武汉等地设立在华研发中心。从日本 20世纪 70 年代制药产业转型的历程来看,大量海外资本和实体进入本土制药产业,加剧本土医药市场的竞争压力,将促进和迫使本土制药企业提高产品质量和科技含量,向基于研究的集约化增长转型。
2. 4 国内制药产业和市场发展蓄积转型基础受中国宏观经济平稳发展、制药产品刚性需求特性,以及新医改政策带来的市场扩容的拉动,近年来中国医药经济持续高位增长。2010 年制药产业总产值累计完成 11741. 3 亿元,同比增长 24. 3%;累计实现利润达 1331. 1 亿元,同比增长 33. 9%,总体呈现持续向好态势( 图 1) 。中国制药产业的快速发展和规模扩增,蓄积了产业转型势能,并为产业结构重组提供可资运作的基础。
新一轮产业重组正在开启。自 1997 年东北制药的重组拉开并购序幕,2004 年出现第 1 次高潮,2010 出现第 2 次高潮,全年披露医药并购案例 126起,并形成了以国药、华润、华立、复星等为代表的几大并购派系[12]。“十二五”开局,中国生物技术集团公司、上海医药工业研究院并入中国医药集团,华润集团重组北京医药集团,中国通用技术集团旗下中国医药将吸收合并天方药业,广药集团旗下广州药业以换股方式吸收合并白云山[13]。中国制药产业的第三轮并购高潮将直接推动产业转型,新版GMP 的施行也必然促进这一进程。
由转型背景可以看出,中国制药产业蕴含着巨大的转型需求和转型潜能。为促进制药产业健康转型,有必要认清转型初期中国制药产业复杂特点。本文提供一种对中国制药产业转型阶段特点做结构性分析的“断裂-接轨”的视角。“断裂”是社会学家孙立平[14]在分析中国社会转型时使用的概念框架,用以描述不同社会成分发展的时代断档。制药产业处在中国社会总体结构中,转型中的两者具有一定相似性,而经济全球化和加入世界贸易组织对前者产生了更为深远影响。本文借用这一结构性分析方法,并将其调整为“断裂-接轨”的分析框架,分别从市场产品结构、产业结构和创新能力三方面分析这种“断裂-接轨”并存的复杂特点( 表 1) 。
3. 1 产品结构失衡,但市场总量高速增长。
中国医药市场中创新品种比例过低。中国药品市场中创新药份额不足 30%,而在美国等发达国家成熟的药品市场中这一比例基本在 50% 水平。长期以来中国制药产业仍主要局限于通用名药品的生产,生产的 3000 多种西药中有 99% 为仿制药[15]。
虽然近年来市场中创新成分有所增长,但平均每年1 ~ 2 个原创新药获批上市的速度,并不能满足市场对创新产品的需求和支撑产业发展的需要。而仅有的少量原创新药市场表现也不甚佳。
自 1986 年以来中国批准的 40 多种自主研发的一类新药中,最重要的几个销售额分别为: 双环醇7000 万元 / 年,丁苯酞 1 亿元 / 年,其余如青蒿素及其衍生物、爱普列特、甘氨双唑钠、盐酸关附甲素、盐酸苯环壬酯等年销售额都不足千万元[16]。2011 年末上市的盐酸埃克替尼虽市场表现较好,到 2012 年8 月上市 10 个月销售额实现 2 亿元,但仍无法与国外每个重磅炸弹药物动则 10 亿美元以上的年销售额相比。中国的原创新药市场竞争力的提升还有很长路要走。
相对于过低的创新产品份额,中国医药市场的总量居世界前列。由于经济增长强劲,人口老龄化加剧,慢性疾病人群增长,全民医保推进等因素带来需求扩容,中国医药市场总量连年高速增长,并领衔国际新兴医药市场。2011 年即已经成为世界第三大医药市场,艾美仕( IMS) 等多家咨询公司预计在2015 年将过 1200 亿美元,超过日本跃居世界第二大药品市场。中国医药市场的巨大容量和快速增长,吸引了新一轮国际跨国公司进入,为本土制药产业带来巨大竞争压力,同时也将成为拉动中国制药产业发展的强大内在动力,并带来与国际制药企业合作的机会,加快产业国际化进程。
3. 2 产业集中度低,但新结构成分迅速崛起。
中国制药产业的产业集中度过低。根据贝恩分类法,CR4 <35%且 CR8 <40%( CRn 为年销售额排名前 n 的企业占当年产业总销售额的百分比) 即属于极低集中竞争型,CR8 < 20% 属于分散竞争型。2010 年中国制药产业销售排名前 5 的企业占行业总收入仅 7. 85%,前 10 的企业占行业总收入仅12. 51%[17],属于分散竞争型,且与上述临界点相去甚远。而早在 1996 年,日本医药产业的 CR8 就已达 44%; 1993 年,英国医药产业的 CR4 为 35%;1991 年,德国医药产业的 CR4 为 28%[18]。相比之下,中国制药产业发展程度严重落后于国际制药强国,产业结构显现高度碎片化的本质,难以保障创新药物研发对资金的巨大需求和对风险的承受能力,亦不利于形成经济增长的规模效应。
伴随中国制药产业不断加快的国际化进程,近年来产业中也孕育出与国际接轨的结构成分。一方面,涌现了一批关注于高端仿制药的中外合资企业。2011 ~ 2015 年全球将有价值 770 亿美元药品失去专利保护,跨国制药公司通过与本土企业建立合资公司,抢占中国高端仿制药市场。如德国拜耳将全球普药中心迁往中国,美国的辉瑞和默克分别与中国的海正和先声制药建立合资公司。另一方面,合同研究组织( contract research organization,CRO) 大量崛起。随着新药研发成本急剧增长,临床试验病例筛选难度增加,国际大型制药公司纷纷将研发中非核心和非擅长业务剥离,外包给中国、印度等发展中国家。在中国 CRO 已由 2000 年初的几十家发展到今天的 300 多家。其中技术优良、服务质量高的CRO 客户多为国外制药公司,即更多地融入国际新药研发的价值链中。跨国制药公司与本土制药公司和 CRO 合作,将带来知识和技术的溢出效应,将有助于提高国内制药行业的科技和管理水平,加速国际化进程。
3. 3 创新能力落后,但创新潜能蕴藏深厚。
中国制药产业的创新能力还处于较初级阶段。
由于长期计划经济的原因,中国制药产业的研发主体为科研院所和大学,与生产、销售主体分离,这种格局导致了一系列弊端。
①研发融资渠道单一且资金投入过低。科研机构新药研发资金主要靠政府以课题形式拨款; 企业研发投入过低,占销售收入普遍不足2%;风险投资机制不健全,并未成为新药研发资金的重要来源。在制药强国,大型制药公司研发经费均在 15%~30% ,风险资金已成为中小型制药公司研发经费的主要来源。
②科研机构管理机制不利于新药研发。科研机构的人员评价和组织运行机制不同于企业,无法满足新药研发以项目为中心进行工程化管理的需要,且易导致研究成果与市场脱节。在发达国家制药产业新药研发主体由企业承担,科研院所进行生命科学等基础研究,学术界产业界形成合理分工。
③新药研发的组织模式较原始,主要依靠科研院所向企业转让成果。中国近年来才开始发展起少量企业内较具规模的实验室,而欧美等西方发达国家和地区早在19 世纪末20 世纪初即开始建立产业内部的研发部门,当前其新药研发正经历由一体化公司、全球化研发中心、虚拟组织向一体化网络的组织模式转变。总体来看,中国制药产业创新能力不但严重落后于欧美日等第一阵营,也相对落后于韩国、印度等第二阵营。
同时,中国制药产业也蕴含着利于药品创新的潜在优势,这些优势是其制药产业融入国际制药产业创新链条的接口,也是促进中国追赶制药强国的立足点。①中国具有新药研发的低成本优势。2007年在美国完成 1 项抗肿瘤药物的临床试验,费用为2 万美元; 而在中国约为 1 万元人民币,为前者的1 /17; 2011 年中国新药研发成本约为西方发达国家1 /25[19-20]。②中国拥有新药研发人才的潜在网络资源。据统计,在顶尖的学术刊物上发表的生命科学研究论文中,目前约有 40% 主要作者是华人,2006 年,全 球 药 品 专 利 申 请 中 有 中 国 人 的 占8. 4%[21]。③中国拥有庞大中草药潜在新药资源。
现存中药材种类达 12 807 种,其中药用植物 11 146种,药用动物 1581 种,药用矿物 80 种[22]。天然物种是新药发现的重要来源,在全球新药发现愈加困难的今天其重要性尤为突显,也成为近年来跨国制药公司对华合作的重要原因。早在 20 世纪 90 年代葛兰素史克即与中国医学科学院药物所合作对近万种中药进行筛选和开发; 诺华继其与中科院上海药物所合作开发“中草药天然活性物质”项目后,2006年在常熟设立其全球第八大研发中心,以中草药作为主要研发项目[23]。④出现对较新颖的新药研发组织模式的探索。目前已进入临床试验阶段的新药项目 CM082,即采用了风险投资 + 知识产权 + 外包的虚拟组织模式进行开发,分别由张江集团担任风险投资商,卡南吉公司拥有知识产权,桑迪亚承担主要临床前研究外包[24]。
转型阶段背景、特点的复杂性和特殊性,预示着中国制药产业转型的机遇与挑战并存。应对这种局面,关键在于利用产业中接轨的部分拉动、弥合产业中断裂的部分。在制药产业转型过程中,政府和产业界应充分利用中国快速增长的医药市场,较深厚的创新潜能,以及融入国际制药产业价值链的新产业成分,借助跨国公司对华投资产生的溢出效应,统筹多方资源和力量,全力促进产业集中度、企业创新能力、产品创新水平的提升。
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要开好“教师口语”课,必须加强“教师口语学”研究,必须建立“教师口语学”的科学理论体系,这已成为近年来广大口语教学研究工作者的共识。“口语学”,是一门实用性最强、涉及面最广、古老而又年轻的边缘学科;是一门与现代信息科学技术有密切关系、与各种科学技术有直接联系的领先学科;是一门与人类活动共存、与社会进步同行、永远充满生命活力的学科。“教师口语学”作为“口语学”分支,必须在“口语学”理论指导下,探讨“教师口语”自身发展的内在规律,开拓“教师口语”实际应用的广阔前景。这种教学体系就是一体化教学体系。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:专科层次幼儿教育专业“教师口语”教学现状分析相关论文。内容仅供参考阅读!
专科层次幼儿教育专业“教师口语”教学现状分析全文如下:
我校是市属以初中为起点面向全省招生的幼儿师范学校,在高校教育改革的浪潮下,办学层次由中专升格为大专,升专后的教育教学也顺应形势发生着改变,这些变化也深刻地影响着“教师口语”课,因此了解和分析升专后的学生和口语教学现状,为转变教学观念和思路,尽快适应新的形势具有一定的现实意义。
1999年国家人事制度改革,师范生不再享受“包分配”政策,同时大学不断扩招,使得初中毕业生选择就读幼师的人越来越少,有相当一部分学生是由于成绩不好,考大学无望,才不得不选择了幼儿师范学校。虽然学校的办学层次提升了,但学生质量却在逐年下降,由中专时期的择优变成了大专时期只能招到一般学生,甚至是成绩较差的学生。
以我校2011级沈阳地区学生成绩为例:沈阳地区中考成绩满分为760分(含体育加试成绩60分)。其中学前教育专业,最高分为551,最低分为380,平均分为447;学前教育双语专业,最高分为645,最低分为373,平均分为518。
学前教育双语专业相比于学前教育专业成绩要高很多,但成绩最好的学生也达不到省重点高中的最低分数线,成绩最低的学生比普通高中的录取分还要低,而沈阳地区是全省入学成绩最好的。总体来说学生成绩不理想,这样的现象已持续了相当一段时间。
由于生源质量下滑,学生的整体素质也随之下降,大部分学生学习目的不明确,缺乏学习的动力和兴趣,自我管理能力较差。这些学生在初中阶段不受老师重视,发言机会少,没有自信心,惧怕在公共场合讲话。加之初中教学片面追求升学率,语文教学重读写,轻听说,没有或极少关注学生的听说能力,缺少对学生的口头表达能力的训练,使得学生的口语感受力和表达能力不尽如人意,这些因素给教师口语课的教学与训练带来极大的困难。
相当一部分学生选择幼儿教育专业的原因之一是出于美术或音乐的爱好,她们对口语的喜好远低于声乐、钢琴、舞蹈、美术等学科;学生在毕业汇报演出中更愿意以唱歌和舞蹈的方式来表现自己的才能,对口语能力展示的节目没有兴趣,或是无奈的选择;毕业生招聘会上,音乐、舞蹈、美术方面的技能也经常是招聘单位重点考核的内容,这些原因客观地造成了口语备受冷落的局面,严重地影响着学生口语能力训练的积极性。
口语教学的特殊性决定了口语表达能力的提高具有长期性、艰巨性、复杂性的特点,口语训练的效果不会在短时间内显现,表达能力的获得更不能一蹴而就,需要学生长期地、自觉地训练和巩固,而许多学生缺乏自主学习的习惯和坚持不懈的毅力。
尽管师范院校课程标准规定“本课程要按一定的比例配备专职教师”,但目前我校口语专职教师只有二人,其他二人同时兼任文选课,这种情况在师范类院校相当普遍。
即使是专职教师也只是受过普通话和测试员培训,虽然普通话水平都达到一级乙等以上,但没有进行过口语专项培训和口语理论的专门研究,使得口语教师的示范能力和指导能力相对薄弱。
口语教师基本上都是语文老师出身,在教法上习惯于文选课的重理论轻实践、讲得多练得少的教学模式,不注重训练或训练方法陈旧。由于教师口语课是比较小众的课程,只有在师范类院校中才开设,所以缺乏教研和交流,各校的教学基本上各自为战,摸着石头过河,缺乏统一性和科学性,更谈不上对口语教学的深入探究和创新。
口语教师很少有机会向教法老师那样,到幼儿园去了解幼儿园的教学情况或参与幼儿园的前沿教改活动,所以普遍对幼儿教育专业的职业特色理解肤浅,导致在口语教学中只能泛泛地进行一般口语表达训练,对幼教专业职业化特点的口语训练力不从心。
教师口语课由普通话训练、一般口语训练和教师职业口语训练三部分构成。幼儿教育职业化口语训练应该是幼教专业口语教学的重中之重。但是普通话测试证书却是学生获取教师资格证和毕业证必须具备的硬件之一,所以在教师口语课上无论是老师还是学生对普通话予以极大的关注,甚至把普通话水平测试等同于教师口语课,使教师口语课出现了极大的偏颇。
教师口语是一门实践性很强的训练课,我校在三年制中专阶段,口语课开设时间为三学年,每周二课时,升为专科层次后设置为二学年,每周一课时,课时量缩减了三分之二,加之口语课是随堂考试课,考试又占用一部分课时,课时量的不足,使训练时间和质量得不到有效的保证。
很少的课时又使口语课的教学内容受到极大限制,为了在有限的课时内要完成普通话测试训练,多数口语老师只能压缩甚至删除一部分教学内容,而往往会被删掉的部分是幼儿教师职业口语训练,而这部分恰恰是最能体现幼师生职业特点的内容,达不到促进学生的职业化成长的目标。
我校中专阶段采用的是全国统编的幼儿师范口语教材《听话和说话》(全四册),1998年编写的,这套教材在理论的论述上全面、有见地,但时间较早,训练材料已明显过时,不符合当今学生的心理要求。近几年也先后选用了一些针对幼儿教育专业的口语教材,或内容缺乏幼教专业针对性,或理论阐述过多,实践性不强,或训练设计难以操作,或缺乏配套的音像资料等,都有不同程度的缺陷,如能由国家权威机构统一编写,具有较强幼教专业特色的幼儿师范口语教材,必然会对幼儿师范院校的口语教学科学性和规范性起到积极的作用。
目前除了对普通话的要求有一个国家普通话等级测试标准外,《师范院校“教师口语”课程标准》中对学生的口语表达能力的要求过于笼统,不具体,使得日常教学中的学生能力评价无所适从,教师只能凭自己的好恶和直觉来评定,随意性很强,而且评价者往往是任课教师一个人,评价方式单一,我们急需一套完整、具体的、明确的评价标准和评价体系来加强教师口语课的科学性。
专科层次的教师口语课虽然面临了前所未有的困难,但近年来国家对幼儿教育倾注的极大关注,让我们有信心面对教师口语教学和训练中的一切挑战。
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目前,关于留守儿童的研究,学界已经有了不少成果,但基本都是以打工人口大省如江西和河南等的留守儿童作为研究对象,而以西北地区的留守儿童作为研究对象的学术成果尚不多见。 以下是读文网小编为大家精心准备的:留守儿童心理特点分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】留守儿童是伴随着我国城镇化进程和劳动力大幅度转移而产生的,这不仅仅是一个社会问题,而是关乎一个孩子未来能否健康成长的民生问题,更是关系到整个社会的稳定和可持续发展的大计。笔者通过调查得知,目前很多留守儿童在心理上出现了任性、自卑、封闭等特点,所以加强留守儿童的心理健康教育就已势在必行,笔者希望为留守儿童健康心理的养成贡献绵薄之力。
留守儿童这个词语最近在各大新闻媒体上频频出现,让人印象最为深刻的是那一张张可爱的笑脸和充满渴望的眼神。我国经济的迅速发展让更多的人告别黑土地,进入城市以找寻更好的就业机遇和糊口渠道。但由于主客观条件的制约,导致这些农民工虽然付出了大量的劳动与时间,但却得不到相应的薪资报酬和各项福利。繁重的体力劳动、简陋的生存空间、昂贵的借读费应用、餐风雨露的生活状态让他们根本无暇再来顾忌子女的培养和教育。于是,他们便把孩子留在家乡让年迈的父母照顾,而这个孩子就成为了留守儿童。很多社会学领域的专家和学者发现留守儿童与在父母身边长大的普通孩子在心理上具有明显的差异,因此,关于留守儿童的心理健康问题研究成为众多学者广为追捧的课题之一。
截止到2013年,我国的留守儿童已经超过1300万人次,事实上,并非所有的留守儿童都像媒体报道那样,他们中的大部分人都能积极向上,乐观懂事。爱哭爱笑、爱玩爱闹是这些留守儿童与普通儿童的共性。但我们不能否认,由于自小缺少父母的关爱,他们的人生观和价值观没有父母亲的引导,学习上也没有人帮助和辅导,爷爷奶奶只会考虑到是否吃饱穿暖,不会想到如何在培养健康的人格和塑造良好的情感上下工夫。所以,少数留守儿童出现的心理问题也必须要引起重视。
(一)自私、任性的心理特点
“隔代亲”是民间的老话了,老人把对子女的爱转嫁到下一代身上,由于亲生父母不在身边,祖辈们会给予孩子们更多的爱和关心,但是老年人没有经过系统的心理健康知识培训,也没有适当的教育理念和方式,只是一味呵护与纵容,对于孩子说谎、逃学、打架这种行为也熟视无睹,即使有所管束,也是含糊其辞,不忍责骂的心态极易养成孩子自私、任性的性格。由于父母常年在外务工,偶尔回家便会带回礼物,为了补偿孩子,千方百计满足孩子的一切欲望,包括蛮横无理的要求。久而久之,孩子利用父母的亏欠和祖辈的宠爱更会肆无忌惮的任性,这样的心理又怎么会健康呢?
(二)依赖、自卑的心理特点
网络技术更新换代速度之快令人瞠目结舌,上一秒发生的大事在这一秒全世界各个角落的人都会知道。而对于留守儿童的新闻也是屡见不鲜,有的新闻记者为了赚取大众眼球,编造或者扩大留守儿童的生存现状,加之全社会对留守儿童的关注度又不够,往往只是道听途书。一些物质丰厚的爱心人士为这些孩子捐衣捐物,为他们提供良好的生活条件与设施,但这样的救济只是暂时解决了燃眉之急,孩子们开心的领完奖品后丝毫体会不到这些爱心人士的用意,而且有的记者充满诱导性的语言让孩子误以为,贫穷就可以无条件地接受他人馈赠,而不需要付出努力。原本的善举竟然使这些年幼的孩子衍生出变异的价值观是多么可怕啊?依赖他人的心理特点对今后的成长是极为不利的。
(三)孤僻、封闭的心理特点
由于父母常年不在身边,爷爷奶奶的年龄大又要掌管家中大小事,部分留守儿童长期处于独处的状态,他们没有玩具,没有朋友,没有亲情的浇灌。他们有的长期寄情于电视,并模仿电视剧中的古惑仔等人物,用粗俗的语言掩饰内心的渴望被关怀;有的和家里的小猫小狗说话,长期自言自语,不爱与人接触,甚至惧怕和人说话。长期下来,这些孩子的语言表达能力弱化,性格越来越孤僻。尤其在农闲时节,村里的赌博成风,无所事事的小青年整日在赌桌上醉生梦死,有一些留守儿童的监护人也会参与其中,试想,这样环境下生存的孩子会形成怎样的心理呢?
留守儿童的健康心理养成是一项需要多方力量相互配合、相互协调的系统工程,绝不是一朝一夕可以解决的。因此,要以家庭、学校、社会三个方面为基础做好留守儿童心理防护线。
首先,家长必须要树立正确的教育观。根据笔者调查发现,父母双双外出打工的子女心理问题发生的概率远比父母一方在家照顾子女的发生概率要高很多。所以在经济条件允许下,最好一方留在家里陪伴孩子,即使不能,也要密切与孩子进行沟通和监督,与孩子的监护人要定期做好交流,通过第三方视角侧面打听到孩子的近况,就孩子身上发生的各种不良行为、心理问题、情感问题都要引起足够的重视和警觉。比如,可以通过与孩子通信的方式,给予孩子一个袒露心声,轻松自由的平台,以更好的掌握孩子的心理动态。
学校承载着教书育人的主体任务,所以,学校必须要加大对留守儿童的特殊教育,主要是从心理视角给予更多的人文关怀和情感安慰。教师必须要端正教学态度,将成绩与学生的全面发展相协调,强化素质教育,对待留守儿童身上出现的各种问题要保持“不抛弃,不放弃”的原则进行疏导和教育。
社会是一个大熔炉,对留守儿童心理健康素养的提升归根结底还需要社会资源的合理配置。农村地区的基础教育相当匮乏,因此应建立相应教育监督体系,增强优质教师的农村流动性,选派专业的心理健康教师为留守儿童打开生命的天窗。
留守儿童心理特点分析相关
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《红楼梦》是我国古典小说中一部最优秀的现实主义文学巨著, 《红楼梦》在它带给社会巨大的影响之后,红楼梦人物形象也引起了人们对其品评、分析研究的兴趣。下面是读文网小编带来的关于红楼梦人物形象分析范文的内容,欢迎阅读参考!
一 、贾宝玉
要评说《红楼梦》中的人物,首要的当数男主人公贾宝玉了,作为贯穿全书始终的人物,作者曹雪芹在其身上着力最多,寄托也最深 ,他其成为中国小说史上塑造得最为成功的艺术典型之一,甚至人人还说这一形象所影射的就是曹雪芹本人。但据我看来,这一典型形象绝非作者的实灵自作,而是作者根据现实生活中同类型的人物加以概括,并揉合了自己的想象,经过艺术加工而创造出来的完美艺术形象。 在第三回《贾雨村夤缘复旧职 林黛玉抛父进京都》中有两首《西江月》,是这样描写宝玉的: 无故寻愁觅恨,有时似傻如狂。纵然生得好皮囊,腹内原来草莽。潦倒不通世务,愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张,那管世人诽谤! 富贵不知乐业,贫穷难耐凄凉。可怜辜负好韶光,于国于家无望。
天下无能第一,古今不肖无双。寄言纨绔与膏梁:莫效此儿形状! 有些读者在读了这两首《西江月》后,就此认定了宝玉是一个不求上进,只爱脂粉的孽根祸胎。但其实不然,这两首《西江月》是从封建统治者的思想出发,所反映的是封建大家长对宝玉盼着他中举,扬名以继承地主阶级事业的“良苦用心”。而作者正是借《西江月》寓褒于贬,充分概括了在宝玉身上最突出的闪亮点---叛逆性格。 词中说他:“潦倒不通世务,愚顽怕读文章,行为偏僻性乖张,那管世人诽谤!”其实就是说他不肯“留意于孔孟之间,委身于经济之道”,不愿走封建家长为他规定的读书应举,结交官场,遵从礼法,经帮济世的人生道路,而是鄙视功名利禄,厌闻“仕途经济”的学问。他甚至认为那些和朱理学之类的儒家著述,“都是前人无故生事”是“杜撰”出来的。至于八股时文更是:“后人饵名钓禄之阶”,是“拿安诓功名混饭吃的”。他把封建统治者奉若神
《红楼梦》是我国古典小说中一部最优秀的现实主义文学巨著,是作者曹雪芹“呕心沥血,披阅十载,增删五次”长期艰辛劳动才给子孙后世留传下来的一件宝贵的艺术珍品。 《红楼梦》出世以后,它所具有的思想艺术力量,立刻惊动了当时的社会。人们读它,谈它,对它“爱玩鼓掌”“读而艳之”;又为了品评书中人物而“遂相龃龌,几挥老拳”;还有的青年读者,为书中的爱情故事感动得“呜咽失声,中夜常为隐泣。”因此在当时有“闲谈不说红楼梦,读尽诗书是枉然”一说。
《红楼梦》在它带给社会巨大的影响之后,也引起了人们对其品评、研究的兴趣。正面我就从一个《红楼梦》欣赏者的角度来对其中的主要人物进行一些评说。不当之处,还请大家给我指出、改正。 一 贾宝玉 要评说《红楼梦》中的人物,首要的当数男主人公贾宝玉了,作为贯穿全书始终的人物,作者曹雪芹在其身上着力最多,寄托也最深 ,他其成为中国小说史上塑造得最为成功的艺术典型之一,甚至人人还说这一形象所影射的就是曹雪芹本人。
但据我看来,这一典型形象绝非作者的实灵自作,而是作者根据现实生活中同类型的人物加以概括,并揉合了自己的想象,经过艺术加工而创造出来的完美艺术形象。 在第三回《贾雨村夤缘复旧职 林黛玉抛父进京都》中有两首《西江月》,是这样描写宝玉的: 无故寻愁觅恨,有时似傻如狂。纵然生得好皮囊,腹内原来草莽。潦倒不通世务,愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张,那管世人诽谤! 富贵不知乐业,贫穷难耐凄凉。可怜辜负好韶光,于国于家无望。
天下无能第一,古今不肖无双。寄言纨绔与膏梁:莫效此儿形状! 有些读者在读了这两首《西江月》后,就此认定了宝玉是一个不求上进,只爱脂粉的孽根祸胎。但其实不然,这两首《西江月》是从封建统治者的思想出发,所反映的是封建大家长对宝玉盼着他中举,扬名以继承地主阶级事业的“良苦用心”。而作者正是借《西江月》寓褒于贬,充分概括了在宝玉身上最突出的闪亮点---叛逆性格。
词中说他:“潦倒不通世务,愚顽怕读文章,行为偏僻性乖张,那管世人诽谤!”其实就是说他不肯“留意于孔孟之间,委身于经济之道”,不愿走封建家长为他规定的读书应举,结交官场,遵从礼法,经帮济世的人生道路,而是鄙视功名利禄,厌闻“仕途经济”的学问。他甚至认为那些和朱理学之类的儒家著述,“都是前人无故生事”是“杜撰”出来的。至于八股时文更是:“后人饵名钓禄之阶”,是“拿安诓功名混饭吃的”。他把封建统治者奉若神
明的儒家道学批评的一文不值。基于此种想法,他“杂学帝搜”,宁肯去读《西厢记》《杜丹亭》这类被封建卫道者视为邪书的“小说淫词”,也不去读《四书》、讲八股、听“仕途经济”的“混帐话”。 他对读书上进、为官做宦的世俗男子,有着强烈的憎恶和轻蔑。 不仅如此,在红楼梦第三十二回中,史湘云劝他:“也该常常的会会这些为官做宰的人们,谈谈讲讲些仕途经济的学问,也好将来应酬世务”。宝玉听了十分逆耳,忙说:“姑娘请别的妹妹屋里坐坐,我这里仔细污了你知经济学问的。”
贾玉玉的叛逆精神不仅表现在他坚决不肯走封建主义人生道路,还表现在他对“男尊女卑”的封建传统观念大胆地提出了挑战。当然,在他的性格当中,给人印象最深的也就是对于世俗男性的憎恶轻蔑以及与之相反的对于女孩子的特殊亲爱和尊重。在第二回中,他发表了自己离经逆道的独到见解:“原来天生人为万物之灵,凡山川日月之精秀只钟于女儿,须眉男子不过是些渣滓浊沫而已。”“女儿是水做的骨肉,男人是泥做为骨肉。我见了女儿便清爽,见了男子便觉得浊臭逼人。”
后来随着宝玉逐渐长大,他的思想也日趋成熟,他又发现“女儿”也是不断变化的,所以又有女儿由出嫁前的“无价宝珠”到出嫁以后变成“死珠”再最后竟变成“鱼眼睛”的看法。这表明,他在成和或逐渐认识到在封建社会中受压迫最深的就是女孩。
因此,他在行动上才表现出了对女儿不同一般的温柔体贴。 再有,样宝玉极其轻视尊卑有序、贵贱有别的封建等级制度。贾环既是他弟弟,又是庶出,“他家规矩,凡做兄弟的都怕哥哥”, “须要为子弟之表率”,但宝玉却是“不要人怕我”,所以贾环他们并不甚怕他,甚至得寸进尺还想割害死他和凤姐。即使被贾环有意用滚烫的蜡油烫伤,他还在为贾环打掩护。他还对仆人没有主奴界限,直接破坏封建秩序。对茗烟“没有没下,大家乱玩一阵,”
“撕扇子千金一笑”使晴雯转恼为笑;金钏受辱身死,宝玉念念不忘,不顾给凤姐过生日这等大事,偷偷跑到郊外冷清之处洒泪祭奠。 还有,就连宝玉追求的爱情婚姻也是建立在这种反叛思想的基础上的。他早已将追求婚姻自主和个性解放的思想昭然明世,他在梦中叫骂“和尚道士的话如何信得?什么‘金玉良缘’?我偏说‘木石姻缘’”。
甚至拉着袭人的手把对黛玉的满腔情都倾诉了出来。 因此,也有人说贾宝玉这个形象所体现的是初步民主平等思想。但毕竟,他的思想还是有一点狭碍的。例如,他不敢与封建制度彻底的决裂;他从来不敢和封建家长正面发生冲突,对抗比较消极;还有当他苦于找不到思想出路时,就产生了想死,想“化烟化灰”的虚无空幻的思想。
二 林黛玉
林黛玉这个人物在读者心中的影响与贾宝玉几乎是等同的。她是作者精心塑造的另一封建贵族阶级的叛逆者,每次读完《红楼梦》,她都能引起我的深深思考,她用她的敏感多疑,用她的反抗,她的痛苦和眼泪,甚至用她的爱情来反抗统治阶级的压迫。但同时在她身上又存在不少弱点。
因为林黛玉的家世、出身,她在最根本点上所表现的是一个贵族阶级的小组。在探春理家之后,黛玉评论说:“要这样才好。咱们家里也太花费了。我虽不管事,心里每常闲了替算著,出的多,进的少,如今若不省俭,必致后手不接。”O六十二回)可见她对于自己是属于贵族阶级,对于与自己休戚相关的贾家贵族的命运也是异常关心的。当湘云等人说一个扮小旦的伶人模样很象林黛玉时,她是很气恼的。“黛玉冷笑道....我原是给你们取笑儿的,拿着我比戏子,给众人取笑!”(二十二回)这里不仅是由于她使“小性儿”,而更重要的是在于:她在自己和社会地位低贱的人们----例如伶人--- 之间划下了一道深深的鸿沟。
从而认为把自己与这类人相比,是对自己的一种侮辱。这里,她的阶级优越感表现的很突出。 另一方面,她的性格中虽然存在着叛逆因素,但也并不是说她就一味地与封建阶级抗争。在宝玉的叛逆思想与封建传统观念冲突,矛盾最激化的时候----宝玉挨打时,黛玉却在宝玉被打后劝她:“你从此可都改了罢!”(三十四)在这里,黛玉劝宝玉时所凭借的是怎样的一种想法呢?还有,她偶而说了两句《牡丹亭》和《西厢记》的曲文,被宝钗听到了,宝钗就对她作了长篇封建论教的说教。
黛玉对此不但没有反感,而且“心下暗服”(四十二回)从此变得眼宝钗非常亲密。那么这里黛玉又是凭借怎样的一种思想来对等待宝钗的劝告呢?显然,在黛玉性格中,封建传统观念是与叛逆因素并存的。 林黛玉的性格与她所生长的环境有着很密切的关系。由于她出身在贵族世家,自幼受父母的痛爱,因此养成了她贵族小姐的性格也就不足为怪了。
不过,在她性格中最突出的一点也就是她对封建礼教的叛逆。 林黛玉出身于世袭侯爵的“清贵之家”。由于生活在思想最先到达的,思想环境比较开放的南方,加之父母钟爱,把她当作男孩来培养教育,使得她的思想比较开放,才华横溢。后由父母早丧,她寄居到每日每时都发生仇恨、倾轧、争夺、欺诈的“本也难站”的贾府内。“一年三百六十日,风刀霜剑严相逼”,“一家子
亲骨肉,一个个象乌眼鸡似的,奶恨不得你吃了我,我吃了你”。在这样一种险恶的环境下,黛玉得不到一点欢乐幸福。但同时,险恶的环境也培育了她的叛逆性格。她永远也学不会薛宝钗的处事圆滑,也学不会讨好封建统治大家长。她眼里揉不得沙子,心里装不下尖埃。无视“温柔郭厚”的封建规范的存在。她用她那“比刀子还厉害”的言语对贵族家庭中种种黑暗和丑行揭露和嘲讽。我们常说,黛玉是任性、多疑、敏感、小心眼的。
但其实我们应该看到,她正是用她这种独特的方式来反抗封建礼教的束缚的。 除此之外,林黛玉还直接反抗封建礼教。薜宝钗曾经一本正经地向她宣扬:“女子无才便是德”的封建信条,她丝毫没有放在心上,她才华横溢,写诗做赋不让须眉。而且她还和宝玉有着同样的爱好,最爱看诸如《西厢记》、《牡丹亭》这类“移人心性”的“杂书”。她的这种蔑视封建礼教的庸俗,诅咒八股功名的虚伪,从来不劝宝玉为官做宦,从来不用“仕途经济”一类的“混帐话”去劝说宝玉,因而深得宝玉敬重,被宝玉视为“知已”。
他们的这种共通点也成了他们爱情的共同基础。 但可悲的是宝黛玉之间的爱情注定是一场悲剧。顽固的封建礼教是不充许他们之间的爱情存在的。于是嫌弃她的多病之身和小家子性儿为由,一次次地向她们的爱情发出警告。从“金玉良缘”到“慧紫鹃情辞试莽玉”再到“晴雯之死。”最终在“抄检大观园”时达到了爱情的毁灭阶段。在这场灾难中,司棋、芳官、四儿等先后做了牺牲品。就连“眉眼儿象林妹妹”的晴雯也在重病时被强赶出了大观园,最后含屈而死。这里封建势力彻底抛弃黛玉的讯号。从此黛玉的状况每日愈下,就连重病将死也乏人问津。美好的理想最终是毁灭了,黛玉赢得了爱情却无法得到美满的婚姻。
林黛玉的艺术形象深入人心,打动了读者,令人同情。但这个形象同时又是鲜活的。她那纷繁复杂的性格,明显的弱点,和敢于反抗、追求爱情的鲜明个性组成了一个活生生的个体。使我们感到,她就我们所熟识的人,是为我们深深喜爱的人。
三 薛宝钗
说完了宝黛,那自然要说说宝钗了。对宝钗的评价,长期以来褒贬不一。
对于这个人物,我们不能全盘否定,也不能全盘肯定,虽然她是一个封建礼教的守护者,是封建势力的帮凶,但同时,她也是受封建势力压迫,毒害的千万个人物的其中一个。因此,作者在描绘这个人物时,是同情与批判兼而有之。 作者同情她,她也是“薄命司”里“有命无运的人。”作者也赞美她,她的才,她的貌,是有目共睹的。她博学
多才,琴棋书画,诗词歌赋无一不晓,各地风土,处世之万般皆通。就连医药之理。宝钗也略知一二。因此宝玉常常为之赞叹。她的艺术造诣很深,大观园里是有口皆碑的。诗才敏捷,常常独占鳌头,足可与黛玉相媲美。至于她那“比黛玉另具一种妩媚风流”的容貌神韵也常令宝玉羡慕得发呆。的确,薛宝钗是一个才貌双全的少女。 但是作者越是渲染和赞美她的才貌,就越能让人更好地批判她封建品德。但同时,作者并不是把她写成一个小丑,而是通过对宝钗的批判来达到谪指封建制度的目的,贬中有褒,褒中含贬,但基本持否定态度,我想,这就是作者对薛宝钗的态度。
在《红楼梦》中,宝钗很少直接宣扬和维护封建礼教,而是通过她日常生活中的一言一行为反映她的真实个性。 在生活中,宝钗并不是像黛玉一样真情流露,而是常常深隐心机。她表面上“随分从时”“装愚守拙”“罕言寡语”,一举一动显得“端庄贤淑”完全符合封建“淑女”风范。但实际上她期望着“好风凭借力,送我上青云”温柔敦厚的仪范中掩盖的是“欲偿白帝”的野心。她熟谙世故,诚府极深。“来了贾府这几年”虽然表面不言不语,安分守已,实则“留心观察”因此即使是在荣国府这个人事复杂,矛盾交错的环境里,也生活得左右逢源,如鱼得水 。
甚至就连那个几乏忌恨一切的赵姨娘也赞她:“很大方”,“会做人”。 “会做人”的确是薛宝钗的性格特点,这与她“温柔敦厚”的外露特征相融合,使得她为人人所夸赞。宝钗“会做人”,“不关已事不开口,一问摇头三不知”的为人处世原则,让她凡事不像黛玉一样用尖酸刻薄的话语指出,而是充闻耳不闻,装作看不见,只为心里明白也就罢了。这就使得那些平日里做着些见不得人的丑事的封建主子们便 赞她“会做人”。宝钗“会做人”不仅体现在对封建阶级最高统治者不露声色的笼络,还表现在对处于封建阶级下层的被压迫者的收卖上。贾母给她做生日,要她点戏,她就依着贾母素日的喜好说了一遍。又将贾母喜吃的甜烂之食当做自己喜吃之物说了出来,结果“贾母更加喜欢了”。
王夫人逼死金钏儿后,她和袭人扣听到消息,就连一向奴性很强的袭人也不觉流下泪来,而剥削阶级冷酷无情的本质使得她只感到“奇”便急忙撇下袭人,跑来王夫人处来安慰她。把全部罪过都归之于金钏儿的“糊涂”。她还说:“不过多赏她几两银子发送她,也就尽主仆之情了。”为了笼络王夫人--- 她未来的婆婆,宝钗表现得非常大方,表示了她并不忌讳把自己的衣服赏与死去的奴才穿,当即回家拿了几身衣
服来。至于受压迫的封建阶级下层统治者,宝钗为刑岫烟掩盖当衣度日的事实,来维护封建统治阶级的地位。她还设法拉拢黛玉,为病中的黛玉送去燕窝、糖片。甚至就连赵姨娘这个众人嫌弃的女人有时也能得到一份宝钗送来的礼物,令她受宠若惊。遇到她在宝玉面前谈论仕途经济,恼了的宝玉当面给她下逐客令,宝钗为求“会做人”的命号,自然不能发火,只能把努力埋在心底,一笑了之,让袭人对她“会做人”的名声又多了一份赞叹。宝钗不仅会做人,而且常常借“做人”的机会来表现自己的才能。
史湘云要起诗社,但没有钱,这时宝钗便趁机要替她设东。宝钗告诉湘云要从自家带 东西来请大家,但出门叫一个婆子来却说:“明日饭后请老太太姨娘赏桂花。”“会做人”的宝钗表面上是帮了贫弱孤女的大忙,但实际上却是给另一段“金玉良缘”一次打击。她借口请大家,实则是为讨好封建统治的大家长。她处处小心,处处为了讨好贾母而布置。
如此可见“会做人”的宝钗是怎样“会做人”的了。 宝钗另一个主要性格特点就是虚伪,她虽然说过,对和尚道士所说的“金玉良缘”认为是胡说,又说金锁沉甸甸的戴着无趣,但实际上并非如此。宝玉去看生病的宝钗,宝钗拿着他的玉“重新翻过来细看”又“念了两遍”,再嗔怪丫环莺儿为何不去倒茶,引出莺儿笑说“和姑娘项圈上的两句话是一对儿”,这正好达到此此起宝玉注意的目的。然后再将本来戴着无趣的金锁从里面的大红袄上掏将出来。薛宝钗笼着红麝串招摇过市也是同样道理。本来她不爱花粉,衣著朴素,最不喜打扮,但金锁专等玉来配,而红麝串是元春独赐予她和宝玉的,都是命定婚姻的征兆,所以以此才能来证明只有她才是得天运命的人堪配宝玉。虚伪而“会做人”的宝钗就是这样,以“敦厚温柔”的“淑女”身分为掩盖,用她深隐的心机暗示和讨好贾府的家长们。
不过就其社会会地位和得到在人们心中的好评来说,宝钗“做人”是成功的。就从这点我们或许可以得到一点启示。在当今纷繁变化的社会中,要想得心应手地周旋其中,恐怕这就要向宝钗学几手了。不过有得必有失,或许我们会推动我们的真本性。但我想,只要我们去其糟粕,取其精华,只学习好的一面,或许对我们也是很有帮助的。
四 王熙凤
在《红楼梦》中,作者为大家塑造了一个成功的反面形象,那就是凤姐。在她的身上,集中地体现了封建统治阶级的贪婪、凶婪、凶残、狠毒、阴险狡诈的阶级本质。可以说通过作者成功的描写,使读者在看到王熙凤的同时也就看到了统治阶级本身。
王熙凤是一个描写的非常生动的人物,她出现在哪儿,哪儿至少就会有热闹。年仅二十岁的她就主持荣国府的家政。在卷首,我们通过冷子兴之口对她的介绍:“模样又极标致,言谈又爽利,心机又极细,竟是个男人不及万一的”“年纪虽小,行事却比世人都大。如今出挑的美人一样的模样儿。少说些有一万个心眼子。再要赌口齿,十个会说话的男子也说她不过。”
这样对她已有了一点印象,但这些印象毕竟比较淡漠。但她第一次出了场,马上就被活生生地呈现在读者面前,教人再也不会忘却。那是黛玉初次与她的外祖母相见,老祖宗把她的外孙女心肝肉儿地搂着哭叫的时候,就连王夫人、李纨和众小姐都“个个皆敛声屏气,严肃恭整”的时候,却有一个人从后院笑声说:“我来迟些,不曾迎接远客。”仅仅一句话却给人特别鲜明的印象,这句话只是“这一个”凤姐才说的出的。可能贾府众人的感觉都已迟钝了,可我们却和黛玉一样,感觉格外鲜明:“来者是谁?这样放诞无礼?”
原来这就是贾母宠爱的凤姐。接着短短的一段描写,我们看到了一个大忙人,大红人。因为忙,她迟到了。在短短的聚会中还同王夫人谈了另外两件事。同黛玉讲话也显得很忙:笑着讲两句,马上拿手帕拭泪,又忙转悲为喜,赶忙询问有关情况和布置待客之道。因为红所以才敢这亲放诞无礼,贾母才特别给她加上“泼辣货”这一似贬实褒的称号。这同凤姐喜欢表现自己,事事争风头的性格特点盯适应,作者的浓笔艳抹,把凤姐的露面写得极其鲜明。在接下来,曹雪芹继续在各场合描写凤姐,并一步步地揭示出其性格的其它侧面,如才能、淫威、贪婪、伪善等,通过这样的描写,写出了一个完整活生的凤姐。
作者不仅从正面描写了凤姐,而且最常用的还是通过别人的观察和描述来表现观凤姐的形象。贾府的穷亲戚刘姥姥初见凤姐时的描写,就很好地表现出她的“威”。刘姥姥好不容易才进了荣国府,经过了一番周折后才等到“凤姐”“下来”时,却只听人声未见人影,又经过摆饮,“半日鸦雀不闻”,最后才得到接见。而见到的凤姐却是“粉光脂艳,端端正正坐在那里,手内拿着小铜火箸儿拨手炉内的灰。平儿站在炕沿边,捧着小小的一个填漆茶盘,盘内一个小盖钟。
凤姐也不接茶,也不抬头,只管拨手炉内的灰。慢慢的问着:‘怎么还不请进来?’待抬头看见刘姥姥已在地下站着,”这才忙欲起身,但“犹未起身时,满面春风地问好。”这一段描写的特别精彩,寥寥几笔,足以传神。尤其是她“拨手炉里的灰”的细节写来“追魂摄魄。”这种细节描写虽简洁,但已写足了一个贵族大家庭的管事奶奶对一个穷亲戚的威风。另外,其仆人兴儿对其评论:“心里歹毒,口里尖快”“嘴甜心苦,两面三刀,上头一脸笑,脚下使绊子,明是一盆火,暗是一把刀”,也极其准确地反应了凤姐的性格特征。
从第十二回起,作者陆续通过大段情节的描写来表现了凤姐性格的真实面。“毒设相思局”写她狠毒,“协理宁国府”写她的才干,“弄权铁槛寺”写她的贪婪舞弊。这些描写使得读者越读下去,就越能发现其性格的险暗面。“弄权铁槛寺”,水日庵的老尼姑求凤姐拆散张金哥的婚事,结果凤姐得了三千两银子逼死了一对示婚夫妻。
然而就在其利用贾王两府关系使得阴谋得逞后,“凤姐胆识愈壮,以后有了这样的事,便恣意作为起来”,作者的谴责之意非常明显。 凤姐不象贾政、王夫人流戴着“宽厚”、“仁慈”的假面具,她做坏事自觉不而大胆,她曾经宣称“我从来不信什么阴司地狱报应的,凭什么事,我说行就行”,表示自己敢于向任何阻止她做坏事的力量挑战。从这个意义上说,凤姐的人生哲学大概同曹操相同:“宁教我负天下人,不教天下人负我”。但人们又绝不会把她同曹操混淆开来。同时贪婪狠毒的天性,凤姐却以女性的美貌和聪明,善于逢迎辞令,把自己隐蔽的更巧妙,更具复杂性。
在对金钱的贪婪追求上,她真可谓爱财如命。她瞒着贾琏放高利贷,甚至把丫环仆人们的月钱都挪去放债。后来贾府坐吃山空,钱的确不够使了,机琏便让她去求鸳鸯,她张口就要一二百两银子做报酬。连夫妻之间也这样勾心斗角,可见其的确是贾府崩溃前的蛀虫。 在“五熙凤大闹宁国府”这一典型情节中,作者用了近二回的篇幅全面生动地展现了凤姐性格。她发现贾琏偷娶尤二姐事儿以后,凤姐从兴儿嘴里听到全部情况,针对不同人采取不同对策,对尤二姐先是虚心假意地笼络,骗其入住大观园后,又借刀杀人。
而为其“显威”而状告贾琏的张华最后只落得被害死,被灭口的待遇,她的所做所为的确是兴儿一席话最好的验证。 凤姐性格的充分描写,有力地暴露了封建统治阶级的丑恶和封建社会的黑暗,作者给王熙凤的“判词”是“机关算尽太聪明,反算了卿卿性命。生前已心研碎,死后性空灵。家富人宁,终有个家亡人散各奔腾。枉费了意悬悬半世心:好一似荡悠悠三更替。忽喇喇似大厦倾,昏惨惨似灯将尽。呀!一场欢喜忽悲辛。叹人世,终难定。”从这可以看出,作者对其还是很婉惜的。凤姐越是能干,就越加速了贾家这座破败大厦的崩塌,而她自己也同归于尽。 总之,这一形象具有丰富的艺术魅力又有深刻的社会意义。
五 史湘云
史湘云是曹雪芹在《红楼梦》里所着力刻划的人物形象之一。她在“金陵十二钗”中名列前茅,在《红楼梦》复杂的形象体系中居于相当重要的地位。她的形象,对于深刻地揭露社会矛盾,广泛地表现作品都起了重要作用。
在对湘云的判词写着:“富贵又何为,襁褓之间父母违。转眼吊斜晖,湘江水逝楚云飞。”判词概括了湘云生于富贵,长于忧患,自幼失去父母,且又遭逢未杨,只能在贫困潦倒中度过苦痛一生的悲惨遭遇。由于她的一生极富变化,因此她的性格也随生活境遇的转变而有所变化。 由于她自幼生活在封建统治的高墙深院内,被禁锢在侯们似海的封建记邸中,长期标准的封建教养,使史湘云接受了一整套陈腐传统的思想观念。
在第三十一回写的史湘云与丫环翠缕谈阴阳的一段话中:史湘云认为“天地间都赋阴阳二气所生,或正或邪,或奇或怪,千变万化,都是阴阳顺逆,多少一生出来,人罕见的就奇,究竟理还是一样。”当翠缕提出:“从古至今,开天辟地,都是阴阳了”时,史湘云就说她“糊涂”,骂她“放屁”,接着又把自己的观点作了进上步说明:“什么都是些阴阳,难道还有个阴阳不成!阴阳两个字还只是一字,阳尽了就成阴,阴尽了就成阳;不是阴尽了又有个阳生出来,阳尽了又有个阴生出来。”史湘云的这一篇宏论,突出地表现了她受封建的唯心主义的荼毒之深。暴露出了其封建阶级的本质。
在这一湘云与宝钗是同一思想体系的。在她第一次正面出场贾府时,还是与林黛玉同榻而眠,而到了三十七回应邀入诗社时,就被薛宝钗拉去蘅芜苑同住了。在第二十一回,她见到贾宝玉要吃胭脂,就一巴掌把胭脂打落,同时骂他“这不长进的毛病儿,多早才改过。”从这就开始展露出这个贵族少女身上的封建道学气。接着她又操着薛宝钗的腔调,来劝贾宝玉去结交贾雨村之流,走仕途经济的道路。这一番薛宝钗式的言论,惹得宝玉大为光火,立即象过去对薛宝钗一样,斥之为“混帐话”,给她难堪,赶她到别屋去坐。
由此可见,在史湘云骨子里的,还是根深蒂固的封建思想。 但随着她寄食依人的不幸遭遇和四大家族的衰落破败以及大观园的动荡不安,在最后一次诗会上的《柳絮词》明显地表现了她不愿封建阶级的“春光别去”及对将彻底失去天堂的无限依恋和哀悼。 不过湘云性格的最大转换是在七十六回,那年仲秋节的日明之夜,贾母带领全家在大观园里开宴赏月。他们虽强打精神,寻欢作乐,又是击鼓伟花,又是饮酒赋诗,又是说笑话,但一派肃杀破败的气氛却紧紧围绕着他们。再加上一阵阵传来的呜咽凄清的笛声,敏感多愁的黛玉自然对写感怀,俯栏垂泪。当更定夜阑,席散人归时,只剩下同病相怜的史湘云来宽慰林黛玉。说着说着,她也不禁对宝钗有所鬼抱怨“可恨宝姐姐,天天说亲道地热,早已说今年仲秋,要大家一处赏月,必要起社,大家联句,到今日便弃了咱们,自己赏月去了”。
亲历贾府重大变故,受到宝钗冷落,体会到世态炎凉的湘云终于对封建势力有所隔绝了。她与黛玉共同唱出了“寒塘渡鹤影,冷月葬花魂”的贵族阶级覆灭前颓丧绝望的哀歌。另外在史湘云身上,我们同时也可以看到“英豪阔大”“需月风光”的品格和横放杰出的才华等一系列的下面形象。
史湘云作为一个成功的艺术典型,她辩证的人物思想性格对揭示作品本身所表现的社会矛盾起了非常重要的作用。
六 其他
在《红楼梦》中,除了以上几位主要人物外,作者还塑造了众多的人物形象,他们各自具有自己独特而又鲜明的个笥性。温顺世故的袭人,出世孤高的妙玉,怯懦的迎春,忍辱吞声的尤二姐,敢于反抗的尤三姐和晴雯,以及泼辣能干的探春等无一不是有血有肉,个性鲜明的人物。就连书中一些着墨不多的焦大、傻大妞、小红等也给人留下鲜明深刻的印象。 因此,我们可以说,《红楼梦》这部书在人物形象的塑造上达到中国古代小说的顶峰。
《摘要》“红学”之说,离不开林黛玉和薛宝钗两位女主角的争议,本文从林黛玉和薛宝钗的出生背景,生活环境,成长历程,人生价值观的差异和重合等四个方面论述两人的鲜明的艺术形象。打破长期以来“褒黛贬钗”的定论,曹雪芹终其一生精血所创造的鸿篇巨制《红楼梦》,立意独特,意义深远,并非等同于一般的世俗情感纠纷小说。
“盖贤与不肖之性,皆通人所兼具,非可以判然划分者也。人以宝钗为奸险,而阴为邢岫烟赎棉衣事,则亦仁厚。以黛玉为天真,而讥笑一村老妪为‘牛’为‘母蝗虫’,则亦刻薄。且宝钗宽大,黛玉偏狭,宝钗善体谅他人,而黛玉则心存嫉妒,然则宝钗必不肖而黛玉必贤乎?谓宝钗之美德全出于造作亦过,要而言之,人之天性不同,所表现者亦异也。”(1)
此上一番论述,指出黛玉和宝钗的贤与不肖所兼具,打破了长期以来“褒黛贬钗”的常论,“宝钗阴险狠毒,以黛玉之稚气,当然不是对手。盖黛玉多心,乃无手段,宝钗多心,手段又辣故也。”(2)
在读者的眼中,书中的林黛玉虽然生性多疑敏感苛刻,但是读者看到她的每一行每一言,都透露出一个“真”字。相比之下,薛宝钗的温柔敦厚大方,却总让人感觉造作之姿,隐隐笼罩着一个“假”字。假的东西总不及真的能够打动人心,黛玉的真心可以掩盖她的性格瑕疵,宝钗的假意则遮住她在其它方面的光辉。但是,真的是这样吗?
对于两位形象的对比具体分析,主要会通过两人的四个方面不同分而述之。
一 出生背景的差异
林黛玉的出生家庭既是钟鼎之家,又是书香之族,这也为她具有满腹才华打下了坚实的基础。
但是就是出生在这样的一个世家,到了她这一代却是仅仅剩下她一个人,盛门的背后,展现的却是无比的凄凉和孤苦。父母相继去世,无依无靠是必然的结果。生长在这样的世家,从小接受的不是生存之能,而是精神气质上的追求,那么她的傲气自然是油然而生。
但是就是她这样一个经过精神洗礼的女子,却要过着寄人篱下,在贾府鱼龙混杂的地方看着别人的眼色生活,心中的悲戚是不言而喻的,所以黛玉之所以是孤高自诩,目下无尘,根源在于是自己本身的生活理想和现实的矛盾。
书香世家讲得是读书认字,诗词歌赋,但是皇商讲得却是生意人际的交往。
跟人打交道,肯定没有跟书那么的简单,和人打交道,在利益衡量之间,讲得是人心的尔虞我诈和勾心斗角。
薛宝钗出生在这样的皇商家庭里,已经处于人心斗争的漩涡之中。她在这样的出生背景下,还可以有着可以和林黛玉一较高下文学才华,着实不易,这还要归功于她的父亲,将她当男儿一般来抚养,使她比他的哥哥强个一百倍。
但是也正因为如此,才让她从小就生活在家业的重担之下,父亲早逝,唯一的哥哥又不成器,家族的辉煌已是西山落日,光芒渐消。家族的重担无时无刻的压在她的肩膀上,令她做事不能随心而发,须得左右权衡,小小年纪被迫接受大人的世故圆滑。
在贾府那种人性受到压制的地方,两人同是薄命,一个是活得太真,一个是活得太累。
二 生活环境的不同
黛玉自小的生活的环境及其的简单,是一个纯净空灵的世界,直到父母的接连去世,让她开始知道生命无常和世事变幻莫测。
对这种对无常的无法掌握和对逝去的难以割舍让她有着一颗惶惶之心,不安时时笼罩在她的内心深处。以致她才会有异于常人的想法,“人有聚就有散,聚时欢喜,到散时岂不冷清?既清冷则生伤感,所以不如倒是不聚的好,比如那花开时令人爱慕,谢时则增惆怅,所以倒是不开的好。”(第31回《撕扇子作千金一笑因麒麟伏白首双星》)对繁华散尽之后的感叹痛惜,无奈伤感一一洞明。
宝钗,从她大哥薛蟠的累累劣迹就可以看出她生长的环境是多么的纷繁复杂。再加上一个大家族里所谓的一些夺权争产明争暗斗之事,在她年幼的心里已经埋下了现实是残酷的萌芽。
她是一个具有远见和才识的女子,自云守拙本只是明哲保身,然而周围的环境始终不相宜,让自己的才华在对现实的迁就之中渐渐的隐没,这对她本人不得不说是一个遗憾。
林黛玉出生于书香世家,封建礼教自然是自小就学,自小就知,但是她在《红楼梦》中却是一个封建礼教的叛逆者,而薛宝钗出生于皇商世家,封建教条的管束自然没有那么的重,但是她却是一个封建社会标准的淑女。这样的位置转换实在是很有意思,也足于体现曹公的匠心独具。
其实,从他们两人的生长环境就是不难看出的。在封建社会之中,对子女,特别是女儿的遵守礼教的教导,一般都是来自于母亲。但是林黛玉却是幼年丧母,这样,封建礼教的第一导师就没有了。之后父亲林如海给她聘请的老师贾雨村也是一个漫不经心的人,自然对她的封建教化更不会放在心上。那么林黛玉可以说自小根本就没有接受过什么封建礼教,那么她会目无礼教,敢于反叛,只管真心就不难理解。
在这一方面,薛宝钗正好相反,她是幼年丧父。也就是在父亲死后,她才停止了诗书方面的用功,为了不让母亲操心而专心于针凿家计等事,此时宝钗母亲对女儿的封建礼教教导现在才刚刚开始。之后薛家有心想让女儿进宫选秀,要合封建第一帝王的心意,在封建礼教上更是不能放松。于是,他们日复一日,年复一年的教导宝钗,想让她慢慢的转变为封建教教条的卫道者,这也是许多评论家对她下的定义,“她自幼尊孔读经,学会一套阴险狡诈的统治本领,她把个人的理想和抱负,同日益衰败的阶级利益紧紧的联在一起。”(3)
但是读者应该还记得她写的《螃蟹咏》吧,对当时那些横行无道的官场人物如贾雨村之流,进行了尖锐的讽刺。所谓诗歌见其志,实际上她骨子里却颇有愤世嫉俗的性格因子,她对当时的社会抱有一种强烈的批判精神。就连开始骂她热衷于仕途经济的贾宝玉都赞叹说写得痛快,如果认为薛宝钗真的是一个封建卫道者,那么赞扬她的贾宝玉也难脱干系了。(第38回《林潇湘魁夺菊花诗薛蘅芜讽和螃蟹咏》)
薛宝钗对宝玉的劝学让读者论定她是封建卫道者的铁证,但是这又何尝不是出于一份真心的关心,和林黛玉面对贾宝玉差点葬送在父亲的棍棒之下的哭泣“你从此可都改了罢。”有着异曲同工之意。(第34回《情中情因情感妹妹错里错以错劝哥哥》)
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一、贾宝玉
主人公贾宝玉是一个又奇又俗的人物。构成他性格的主要特征是叛逆。他行为“偏僻而乖张”,是封建社会的叛逆者。他鄙视功名利禄,不愿走“学而优则仕”的仕途。他痛恨“八股”,辱骂读书做官的人是“国贼禄蠹”,懒于与他们接触拜会。
他不喜欢所谓的“正经书”,却偏爱于“杂书”,钟情于《牡丹亭》、《西厢记》。他还对程朱理学提出了大胆的质疑,认为“除《四书》外,杜撰的太多了。”这充分显示出了他是封建君主制度的“逆子贰臣”。
他认为“山川日月之精秀,只钟于女儿,须眉男子不过是些渣滓浊沫而已”。在这种骇世惊俗的思想指导下,宝玉终日“在内帏厮混”,并钟爱和怜悯女孩子,钟爱她们的美丽、纯洁、洋溢的生气、过人的才智,怜悯她们的不幸遭遇,怜悯其将嫁与浊臭的男子,失去了她们的圣洁之美。贾宝玉道:女子出嫁前为珍珠,嫁人后便失去光芒成了死珠,再老便与污浊男子同流,成为死鱼眼了。他甚至为自己生有一个男子之身而感到无可挽救的遗憾。
在他的生命历程中,最重要的一件事无疑就是与林黛玉的相爱。这场恋爱,一方面开始于叛逆性格,另一方面又促使了他的叛逆性格的最终形成。这是他生命史上最大最重要的叛逆行为。宝、黛不但要求婚姻自主,而且在恋爱中背离了封建社会的人生之道。他们在反叛的道路上越走越远,最后导致了两人的悲剧结局。
二、林黛玉
娴静时如姣花照水,行动处似弱柳扶风
在《红楼梦》中,林黛玉可能是个神仙,可望不可及,似乎也是一种姻缘,不想命运如此多作弄,其特点可概括为“凄美”二字。“凄”则主要表现在林黛玉的“身世凄凉、纤弱多病”,“美”则表现在“外在、内涵、艺术”这几个方面。两者相加就构成了林黛玉“凄美”的悲剧形象。
外在之凄美
初见黛玉,作者并未直接着墨来描绘她的美,而是巧借凤姐的嘴及宝玉的眼来突出林黛玉的绝世美丽。心直口快的凤姐一见黛玉即惊叹:“天下竟有这样标致的人儿!我今日才算看见了!”而在宝玉的眼中:“两弯似蹙非蹙罥烟眉,一双似泣非泣含露目,态生两靥之愁,娇袭一身之病。泪光点点,娇喘微微。娴静时如娇花照水,行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍,病如西子胜三分。”好一个“袅袅婷婷的女儿”、“神仙似的妹妹”!笔至此处,一个活生生的“绝美”黛玉已跃然纸上,这便是林黛玉的“外在之凄美”。
内在之凄美
林黛玉是敏感而善良的。
一方面,她寄人篱下的处境让她总是小心翼翼地为人处事,形成了“生怕被人看轻了去”的心态;另一方面,一个兰心慧质的女孩儿的小心眼儿更可以为她增添些“灵慧与可爱”之处,从而使林黛玉这个角色的塑造变得更加生动、有血有肉、感人至深。这正是作者的高明之处,在较大部分的一些的文学作品中,作者们往往对正面的角色作太多的褒扬而使主人公几达神化的程度,这就导致人物的塑造脱离了现实生活变得空泛无趣、了无动人之情了。
在黛玉的善良方面,我们又可以从她与宝钗相处的文字里边看得出来,尽管两人在平日里为情所累而有些磨擦,而至后来待宝钗“竟更比他人好十倍”,还把宝钗让她“每日吃上等燕窝一两以滋阴补气”当作是宝钗对她的体贴。再者我们还可以从她教香菱作诗“诲人不倦”以及她的葬花之举等事可以看出她内心的善良。事实证明,越到后来“大得下人之心”的不是常“施下人以小恩”的宝钗,而“以诚相待,啥也不瞒人”的黛玉,其出自本性的善良与坦诚也由此可见一斑。
本是天外飞仙,何故凄凉如是?曹翁笔墨之神,亦在于此,一方面让黛玉“美丽”到极至,一方面又让她“凄凉”而至身死!于是是乎,一个跨越无数时空的、恒久的悲剧性人物——“凄美的林黛玉”至此“雕塑”而成,“活生生”站在你的面前,让人为她尽情的感痛伤心,耿耿而不能忘怀。
三、贾母
贾代善之妻,出嫁前为金陵世家史侯的小姐。她在贾家从重孙媳妇做起,一直到有了重孙媳妇。她凭着自己的精明能干,才坐稳了贾家最高统治者的位置。她喜欢众孙女,溺爱孙子宝玉,从前80回的文字中,我们可以看出,贾母是支持宝黛爱情的,但高鹗续本中却说贾母并不支持宝玉与黛玉的爱情。她的思想也受到了宝玉和黛玉的影响,有了一些前卫的思想。总之贾母能受到大家的尊敬,说明她的地位也是不可忽视的,她的能耐也是有的,要不能在封建社会保持长久的地位么?
四、王熙凤
荣府内,还有一个与众不同的人物,她便是王熙凤。王熙凤的阴毒可谓人人皆知,作为荣府“总管”,她弄权作势,两面三刀。她用毒计害死贾瑞,又阴谋逼死尤二姐。她生性尖酸刻薄,到最后害了全家。她的个性是泼辣的,文中处处都不忘点明这一点,像她过生日那天,与那鲍二家的媳妇拼命,向老太太求救,足以见得。但毕竟她很能干聪明,荣府上下大小事务都得她说了算,又善于迎合贾母,深得老太太的宠爱。她的根本目的使聚拢钱财,赵姨娘曾说过“这一半家产不叫他搬到他娘家去,我也不是个人。”
五、薛宝钗薛宝钗
金陵十二钗之一,薛姨妈的女儿。她容貌美丽,肌骨莹润,举止娴雅,表面上看似乎是当时正统淑女的典范,但实际上她骨子里却颇有愤世嫉俗的性格因子和颇深的城府。她恪守妇道,但也对当时的社会抱有一种强烈的批判精神。比如,《红楼梦》第38回,她就作《螃蟹咏》,对当时那些横行无道的官场人物如贾雨村之流,进行了尖锐的讽刺。而她自己最喜爱的词曲,居然也是一首富于孤愤、反叛色彩的《山门?寄生草》!
由于受程高本的误导,红学界对薛宝钗思想性格的认识长期偏离实际情况。比如,传统观点认为薛宝钗“城府颇深,能笼络人心,得到贾府上下的夸赞”。第40回,在贾母携刘姥姥参观大观园的时候,宝钗蘅芜苑那“雪洞”一般朴素的室内布置,又引起了贾母的大为不满,认为是在亲戚面前很扫了她的面子。贾母对宝钗,一则曰“使不得”,二则曰“不像”,三则曰“忌讳”,四则曰“不要很离了格儿”,五则曰“我们这老婆子,越发该住马圈去了”。——全是清一色的负面评价。到后来,“荣国府元宵开夜宴”的时刻,贾母命自己所心爱的宝琴、湘云、黛玉、宝玉四人,与自己同坐主桌,却惟
独将宝钗排挤到了主桌之外,同李纹、李绮辈坐在一起。毫无疑问,这些都是宝钗在贾母面前由“受宠”转为“失宠”的重要标志。脂砚斋对于钗、黛写应制诗一事的评语也是:“在宝卿有生不屑为此,在黛卿实不足一为”。对弱者真切的同情,却对权势者“不屑”,这才是宝钗行事的基调。正如她在《螃蟹咏》里所说的“酒未敌腥还用菊,性防积冷定须姜”,后来宝玉读到宝钗所作的《螃蟹咏》,也禁不住要为宝钗愤世嫉俗的思想叫好,高呼“写的痛快”!虽说如此,但宝钗在一定程度上也有她的城府。例如王夫人的丫鬟金钏死了,宝钗说“姨娘也不必过于念念于兹,多赏她几两银子便完了。”
还有,她在偷听了坠儿和红玉在滴翠亭的话后嫁祸给黛玉,虽说没明说,但看过书都知道,宝钗的城府不浅! 对于书中的这种情况,曹雪芹生前的知己——脂砚斋倒是洞若观火。他(她)很早就已经指出,在这些人生观、价值观的选择上,“钗、玉二人形景较诸人皆近,……二人之远,实相近之至也。至颦儿于宝玉似近之至矣,却远之至也”,“钗与玉远中近,颦与玉近中远,是要紧两大股,不可粗心看过”!所以,宝玉与黛玉看似有共同的理想与志趣,实际二人的思想立场却南辕北辙;宝玉与宝钗看似没有共同的理想与志趣,实际二人的选择却是殊途同归!——都是基于对当时那个社会的极度愤懑!
六、探春
贾探春贾探春,贾政与妾赵姨娘之女——她没有黛玉的纤细怜人,没有宝钗的乖巧伶俐,没有湘云的活泼开朗,却有卓超的才干,过人的智慧,深僻的见解,远大的眼光,这些在第五十六回“敏探春兴利除宿弊,贤宝钗小惠全大体”中精彩地表现出来了。
王熙凤因病卧床不起,便由探春、宝钗,李纨等人主持家务,此期间,探春查看家中大小账目,发现发放给各个房的月钱和发放给买办的重叠了,便想出了两全的办法,与宝钗等人商议年里往赖大家去,从赖大家中得到启发,和自家的情况对比,最后提出好的办法,岂不是足以见她的办事能力和精干了,用现在的话说,就是分析综合解决问题的素质。谁怪宝钗说“真真膏粱 之谈!你们虽是个千金,原不知道这些事”,而后宝钗又玩笑似的说:“你才办了两天事就利欲熏心,把朱子都看虚了。你再出去,见了那么利弊大事,越发连孔子也都看虚了呢。”探春闻此言,却一本正经地回答:“你这样一个通人,竟没看见姬子书,当日姬子云:‘登利禄之场,处运筹之界者,穷尧舜之词,背孔孟之道……’”如此一番精辟的言辞,岂是一位普通女儿说得出的,非有政
治眼光能矣!她虽为妾生,但处处要求自己的主子身份,为了得到平等的地位,她不得不与自己的生母赵姨娘割断“天然脐带”,与正室夫人王夫人接上一条“人工脐带”。她不认自己的亲舅舅,却满口叫王夫人的哥哥王子腾为舅舅。其实探春很无奈,在这个“恨不得你吃了我,我吃了你”的贾府,她不得不这样。
1、薛宝钗的人物特征:
(1)她容貌美丽,举止娴雅,是当时正统淑女的典范。
(2)她恪守妇道,但也对当时的社会抱有一种强烈的批判精神。
(3)她稳重大方,八面玲珑。她对不同的人自有一套不同的“社交”方式:对贾母、王夫人这样的“权威人物”,她尊重顺从;对大观园的其他姐妹,她表现出的是“宝姐姐”的稳重和宽容;对下人,她又显得平易近人,不端架子。随和,大度;有才华;冷、无情,但 “任是无情也动人”。
2、贾宝玉的人物特征:
(1)他是一个又奇又俗的人物。
(2)构成他性格的主要特征是叛逆。他行为“偏僻而乖张”,是封建社会的叛逆者。
(3)他鄙视功名利禄,不愿走“学而优则仕”的仕途。
(4)他痛恨“八股”,辱骂读书做官的人是“国贼禄蠹”,懒于与他们接触拜会。
(5)他是封建君主制度的“逆子逆臣”。
3、王熙凤的人物特征:
(1)王熙凤的`阴毒可谓人人皆知,作为荣府“总管”,她弄权作势,两面三刀。
(2)她容貌俊美,性格泼辣;
(3)她精明能干,要强逞能;
(4)权诈机变,心狠手辣;
(5)机智幽默,善于奉承;
(6)贪财好利,嫉妒成性;
4、林黛玉的人物特征:
(1)她是一个才华横溢而性格孤傲的女子,“可叹停机德,堪怜咏絮才。玉带林中挂,金簪雪里埋”,则是她的写照。
(2)她从小失去双亲,寄居在荣国府,虽然贾母对她疼爱有加,但由于清高自尊的个性,她常生“寄人篱下”的伤感。
(3)她多愁善感,常常为别人不注意的小事而悲伤流泪。正如小说中所描写的“黛玉葬花”一幕,就突出了这一点。花开花谢本来就是自然景象,但她却由此而想到人生的悲欢离合、聚散无常。
(4)她为落花叹息,她把宝玉引为知己,同看《西厢记》,把人生的希望都寄托在宝玉身上。她深爱着宝玉,但又感到很难如愿。于是,她因想争取自己的位置但又多次失败而顾影自怜,暗泣于无人之处。
(5)她的内心世界似难捉摸,但也常常将其显露于外。若宝玉“得罪”了她,她便生气,泪水涟涟,甚至为他而生病。表面上这样,其实内心仍是挂念着他,借口去看他。宝玉一病,她为之而伤心,为之而哭泣。但由于封建礼教道德的约束,她不得表白,不得自已,最终在宝钗出阁之日郁郁而死,没能了却自己的心愿。
摘 要:曹雪芹所着成的《红楼梦》被列入四大名着之一。在书中, 他以金陵十二钗作为主线, 全方位地铺开了整个故事, 并充分展示了封建时代女性本身的精神品质和文化品格。从曹雪芹笔下的人物来看, 她们同时有觉醒意识和叛逆的精神。应该说, 每个女性所展现的性格魅力都会对现代女性有很大的启示。本文结合《红楼梦》的内容, 谈一谈其对现代女性的启示。
关键词:《红楼梦》; 现代女性; 独立意识;
红楼梦作为四大名着中非常重要的小说, 在我国的文学史上也占有非常重要的地位。曹雪芹在写作的过程中, 通过运用全新写作的手法来塑造了一个栩栩如生的女性形象。即便历经千百年, 这些鲜活的女性形象仍然深深地打动着大家[1]。女性问题一直都是社会发展过程中非常重要的问题。女性的解放本身和女性的人格独立和良好的文化素质品格有着很大的关系。《红楼梦》在一定程度上互换了女性自己的人格尊严, 并将女性内部丰富的文化品格更好地展现出来。应该说, 《红楼梦》给现代女性很多深刻的启示。
1. 现代女性应该做一个有思想的独立女性
在小说的第一回, 作者就列出了这样的绝句:“满纸荒.唐言, 一把辛酸泪, 都云作者痴, 谁解其中味。”从这样一段话中可以看到曹雪芹在写本书时候内心的辛酸。虽然封建时代还是属于男权社会, 但是曹雪芹这本书却是从女权的角度来写的。曹雪芹在评价自己写这本书时, 又有如下的一段话:“今风尘碌碌, 一事无成, 忽念及当日所有之女子, 一一细考较去, 觉其行止监视, 皆出于我之上。闺阁中历历有人, 万不可因我之不肖而自护其短。”
曹雪芹在讲述他写这本书的动机时, 有了上面一段话, 而这一段话可以看出, 曹雪芹认为女子自然有她们的过人之处, 不仅见识不凡, 而且有些能力甚至超出男子。写《红楼梦》就是为了能够彰显女性的能干, 从而让她们的好名声能够传扬于世。作者笔下的女子在现实中都是很平凡的人, 虽然并没有多大的才能, 也没有在工作中有多么惊世骇俗的举动。但是曹雪芹正是通过这样一次又一次的描写来更好地展现女性内心细腻的想法, 并更好地弘扬她们的个性魅力。在《红楼梦》里, 我们可以看到女性有不输男性的才华和资质, 同时, 几乎所有的女性都有自己独立的自主意识和独立的人格。这正是《红楼梦》的成功之处。
在曹雪芹的笔下, 包括林黛玉、薛宝钗、王熙凤、鸳鸯、贾探春、平儿和尤三姐等女性不仅非常的聪慧, 而且在为人处世的过程中很有自己的一套。人物全部都有血有肉, 可以说是那个时代思想意识已经觉醒的一群女性。
2. 全面倡导“男女平等”的思想
读过《红楼梦》的人都会对贾宝玉有很深的印象。虽然他贵为封建时代的男子, 但是却有着与众不同的人格。他从小就是生活在一群贵族女子之间的, 作者完全可以通过贾宝玉的眼睛来展开故事, 这样也就能够更加准确客观地展现出《红楼梦》中女子的精神风貌, 并借此来更好地评价女性。
全书将贾宝玉塑造成了一个封建时代的叛逆者。贾宝玉从来未曾为自己的男儿身所骄傲过, 相反, 他曾经说过“男人是泥做的骨头, 我见了女儿便清爽, 见了男人便觉得浊臭逼人。”所以, 在贾宝玉的心中其实是提倡男女平等的, 须眉男子只不过是一些渣滓而已。所以, 贾宝玉从小就厌恶了官场上的引来送往和应酬, 也不太喜欢世俗的男子, 更不会和一些色鬼为伍。
从《红楼梦》回回的内容可以看出, 贾宝玉每天都是和女儿们吟诗作画, 下棋猜谜[2]。他欣赏探春的精明能干, 同情迎春的懦弱不幸, 倾慕宝斋的端庄优雅。更是与林黛玉心心相印, 贯穿全书前半部分。应该说, 他对每个女性都投入了同等的关爱, 同情、尊重和平等地对待她们。
贾宝玉的种种行为其实无不透露出男女平等的信号, 很难得并没有在封建制度下追求有关的大男子主义。这在当时的背景下是非常了不起的。虽然女子和男子平等到现代都没有能够完全实现, 但是在当时, 贾宝玉的这一形象本身就有着超前意识, 曹雪芹实际是在心中彻底否定男权社会的, 更鄙夷男尊女卑的现象。他极力倡导男女平等。
3.《红楼梦》中女性面面观
3.1 贾元春对现代女性的启示
要说《红楼梦》最风光的人物就是大姐元妃, 非常有幸一朝得到圣宠, 得以封妃, 从而荣耀了整个家族。这在封建社会是很多女人所梦寐以求的事情。但是, 元妃却在省亲的时候哭着说道:“那是见不得人的地方, 进宫之后要时时刻刻遵守宫规, 更不能够行差踏错, 不仅不能够有自由, 而且还要出处谨慎, 更无法享受爱情和亲情。元妃不到四十岁就死了, 实则是死于权利斗争之中。贾府的衰亡正是从元妃的倒台开始的。元妃的一生可以说是富贵至极, 但是她在背后也做出了极大的牺牲和代价。
但是, 从头到尾, 元妃都是心甘情愿的, 她也承受了一般女子所不能够承受的代价。所以, 从元妃的故事来看, 就是, 作为现代女性而言, 不论你是在职场、工作还是在生活中, 都应该学会在合适的位置做好份内的事情。元妃通过牺牲自己的一生来使得贾府能够多享受几年荣华富贵, 虽然贾府内里早已空虚。所以, 作为一个现代的女性, 一定要在各种场合找准自己的位置, 履行自己应该履行的职责。
在人的一生中, 也许会遇到许许多多的挫折, 但是, 一定要能够在自己的岗位上活出属于自己的精彩。作为妈妈, 你要尽力将孩子抚养成人;作为女儿, 你要尽可能地尽孝;作为妻子, 你应该尽到应尽的义务。
3.2 迎春探春姐妹对现代女性的启示
也有很多人想要去分析《红楼梦》中的迎春。贾迎春是小妾所生的女儿。她是一个受尽欺负也不知道叫疼的“二木头“女孩。虽然和元春、探春和惜春, 迎春根本没有任何存在感。由于她的性格过于懦弱, 所以就连奶妈子都可以随意偷她的头饰, 她也没有去追究。而无论在大观园里有多么热闹的活动, 贾迎春都没有想要去参加, 而只是默默地沉浸在属于自己的世界里。
所以, 贾迎春作为一个最没有存在感的人物, 也没有人在意她是否开心, 她本人也没有什么忧愁和烦恼。她的父亲只知道一直娶比她年龄还小的女孩回来享乐, 却也从来不关心她本人的死活。贾迎春经常被派去做一些根本不在她职责范围内的事情。最后, 贾迎春被父亲安排嫁给了孙绍祖做妻子, 结果还不到一年就被折磨之死。贾迎春的悲剧可见一斑。
贾迎春在她短暂的一生中都没有去争取过, 只是打造属于自己的小世界。贾迎春一直觉得自己低人一等, 既没有贾宝玉那样耀眼的身世, 也没有薛宝钗和林黛玉那样过人的才华[3]。这也直接导致了她后来的悲剧。
但是贾探春却和迎春展现出了截然不同的性格。虽然同是庶出之女, 但是却也一直都在为自己拼搏。不顾赵姨娘三番五次地用计谋破坏, 但是却一直在向贾府的人彰显自己不好惹的一面, 从而为自己在贾府赢得一席之地。贾迎春从来都没有畏惧命运给予她的艰难险阻, 能拼则尽力一拼。
而作为一个现代女性, 一定要从贾迎春身上吸取教训。不管是在家庭、职场和生活中都需要适度地为自己争取。但凡那些能够在职场上变得很出色的姑娘, 大都懂得为自己的未来谋划, 并通过不断地努力去争取。刻薄地说:“职场上混的好的姑娘从来都是有些“自私”的姑娘。而那些嫁的好的姑娘, 都能够通过自己的经历知道自己想要的伴侣, 从而获得最后的幸福。现代女性要知道, 不争从来不是福气, 而只会被认为是懦弱。
3.3 王熙凤给现代女性的启示
要论《红楼梦》中给人印象最深刻的女子, 大家大概都会想到王熙凤。现代女性要在随时都在生活中扮演多种角色。职业的升迁、恋爱婚姻到交际办事, 如果有王熙凤那样卓越的口才, 那么办事则无往而不利。下面让我们一起来分析一下:
3.3.1 学会夸赞他人
例如, 王熙凤在初次见到林黛玉的时候就说道:“天下竟有这样标致的人儿, 我今日才算看见了!况且这通身的气派竟不想老祖宗的外孙女儿似的, 竟是亲生的孙女儿, 怨不得老祖宗天天嘴里心里放不下。”
虽然王熙凤只是用这样简简单单的几句话来夸赞他人, 但却同时表达了对林黛玉的赞美、读贾母三位亲孙女的赞美, 同时又自谦说自己见识少了。最重要的是, 王熙凤的这样一番话既让黛玉明白了老祖宗对她的挂念, 同时又迎合了老祖宗内心希望被夸赞的需要。这比直接告诉林黛玉老祖宗有多挂念林黛玉有更好的效果。
而现代女性就是要学会王熙凤这样一套夸赞人的技巧, 只有这样才能够更好地照顾多方人的感受, 从而在职场、婚姻和生活中也能够变得更加顺畅。
3.3.3 言谈得体
在刘姥姥问王熙凤借钱的时候, 凤姐有这样一段话:“且请坐下, 听我来说:方才你的意思我已经知道了。论起亲戚来, 原不该等上门就有照应才是。只是如今家里事情太多, 太太上了年纪, 一时难免有疏忽。我初管事不久, 又不太知道亲戚们的事情, 但也知道亲戚们各有各的难处。你既是大老远来了, 又是头一遭张口, 怎么叫你回去呢?可巧昨儿太太给我的丫头们做衣裳的二十两银子还没动呢, 你不嫌少, 先拿了去用罢。”
可以看出凤姐在说话的时候非常注意技巧:第一, 她讲话的时候虽然依然保持着她矜持而高贵的身份, 但是讲话的过程还是很的体的。第二, 她的话里暗含着贾府还是对刘姥姥家关心的, 但是贾府本身也不如外面看的那样辉煌了。第三, 在借钱的时候说话能够做到不过分热和, 又不过分怠慢, 更不会过分炫耀。
4. 结束语
曹雪芹的《红楼梦》里有无数的女性形象, 而从每个女性的身上都对现代女性有所启示。一方面, 我们一定要在平时多学习, 只有掌握了真本事才能够让自己在社会中立于不败之地。另外一方面, 一定要能够勇敢说出属于自己的需求, 在家庭、生活和职场中找到自己合适的位置。最重要的是, 现代的女性要能够有属于自己独立的思想, 并保有自己独立的人格。
参考文献
[1] 王昆仑.王熙凤论[M]//红学三十年论文选编 (中) .天津:百花文艺社, 2016 (3) :59-64
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在公共政策分析已经成为理论和实务界广为关注的活动之后,研究其实质、特点和内容就成为非常重要的课题。公共政策分析并不是简单的将分析的观念和方法运用于政策活动。它是分析人员以政策问题为中心,以政策过程为线索,以民主为依归,以倡导、交流为目的的质疑性的、能动性的、政策知识和主张的创造活动。以下是读文网小编为大家精心准备的:公共政策特点分析相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
[摘要]公共政策是实现政府管理国家和社会的有效和重要的手段,而在整个的政策制定和运作过程中存在其本属的特点,本文将重点论述公共政策的特点和存在某些的不合理或者不公正的因素。
[关键词]公共政策 公共性 主体
公共政策的决定以及政策制定的合法化的基础和前提,必须是理性和科学的思维和决策。一般来讲,公共政策的制定和运作中涉及的主体为国家公共的法权主体。也就是说,公共政策的主体是指公共政策的制定主体以及参与主体,具有广泛的涉及和影响范围,具有严格的公共性,这种公共性体现在三个方面,主要是公治性、公有性以及公享性。
公共政策公有性是指为每一个公民的权益以及意愿设立,是政府为了管理国家事务,维护社会稳定和发展的方式,并非某些精英或者某一个精英集团所独有。
公共政策的公治性是指公共政策的制定和运作是需要每个公民的力量和智慧,也就是说是依靠公众共同来治理,并不是说公共权力机关自己的权利和义务,其实,每一位公民或者政策的权益涉及者都是公共政策制定实现过程的主体,每一位公民和政策权益涉及方对公共政策实现都有不可推卸的责任。
公共政策的公享性是对于公共政策的效果来说的。社会的每一个政策的制定都需要达到一定的效果和效益,所以说,公共政策所带来的效益是被全体社会公众和利益涉及方所共享,惠及了全体公民,体现社会公会的意愿。
另外,无论是直接地参与公共政策或间接地参与公共政策运作的主体,主要是指国家法律意义上的公共权力者,主要包括国家法定的公共权力者、政治权力者和非法律权力者。公共法权者指那些具有一定的法律认可的权力机构或者获得法律的承认、享有一定的公共权威影响力的精英或者精英团体,他们是公共机关和具有官方性质的决策者,可以称为公共政策的直接制定的主体。社会政治法权主体和社会非法权主体被称为体制外的政治力量,可以称为公共政策的参与主体。
公共政策的公共性,可以体现在以下的三个层面意义上:
首先,公共政策的公共性,是不同于传统意义上的公共政策。公共政策主体的公共性必须具有合法地位,因为公共政策是要求获得公众全体同意或者支持的,这就是说公共政策涉及的是全体公众的利益以及权利。其中,公共权力机构是用来维护我国社会公正同时弥补市场经济造成的制度缺陷。与此同时公共政策的制定、实施全程都要求公众来一起参与其中,公共政策主体的公共性体现在除了传统意义的公共权力组织外,公共政策制定实施过程的主体是每一位公民。
其次,公共政策价值观的公共性有别于市场机制追求的效率优先,公共政策是一种用来弥补市场不足造成的缺陷的制度,公共政策的目的是追求社会公平、正义、民主并且承担社会责任。其中,公共政策价值观的公共性表现在社会公共利益上,它关系的是全体公众的利益,是公众的选择,而不是个别的团体或者组织的谋私工具。
再次,公共政策手段的公共性,公共政策的实施和公共政策的执行都依靠的是公众的权力,并且通过国家强制性来实施与执行。它在一定程度上凝聚了公共意识的力量和体现出公共意志的力量,是“公意”的表现,而不是个别人或者利益集团实现自身利益的工具或者手段。因而从某种意义上来说,凌驾于社会之上的精英运用的公共权力的私有化严重地影响了公共政策的公共性的特征。
为确保公共政策的真正公共性,应当有效地通过以下几个方面来保证。第一,要加大公众的参与机制,主要解决政策公共性“弱化”的问题,打破精英的主体控制能力,分化限制他们通过政策制定过程中的谋私行为,加大公众的知情权,使政策制定的过程更为完善。第二,完善政策的评估机制。实际情况下,由于人为因素,政策会沦为某些团体谋取自身利益的手段,从而使公共政策丧失了公共性,这就是所谓的政策的公共性“异化”。如果在政策的整个运作过程中,在政策的价值取向问题前提下,完善政策的效果评估,打破精英迷信的行为,建立健全政策负责的制度,对于非法、失误的政策制定者追究其责任,以期加大精英的责任意识,减少政策运作过程中的政策缺失。
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东北二人转以它为蓝本的艺术形式无论小品还是影视作品,都将东北方言带上了一个新的艺术高度。今天读文网小编要与大家分享的是:东北方言的语音特点分析相关论文,具体内容如下;希望能够帮助到大家!
【摘要】:地域方言是全民语言在不同地域上的分支,不同汉语方言的词语,用汉字写下来,差别不算大,各方言区的人大体上能看得懂,如果念出来,语音差别很大,相互之间就很难听懂了。东北方言隶属官话方言的分支,地域上的接壤使得东北人的说话腔调接近 现代 汉语普通话,其他方言区的人大体上能够听明白,这就为近些年来东北方言在全国范围内广泛传播提供了客观上的必要条件。同时,东北方言又不受普通话的“局限”,有其自己的语音特点,平直中有波澜,说话时尽显诙谐、幽默,加上赵本山、高秀敏、范伟等表演 艺术 家通过东北二人转、小品和影视作品等艺术形式的表现创作,将东北方言带上了一个新的艺术高度,形成了一场“东北方言热”。
东北方言是普通话的基础方言之一,从语言体系上讲,就是稍欠标准的普通话。东北方言的语音特点源于东北地区的人文差异和 自然 差异:满、蒙等少数民族的粗犷豪放 影响 了东北方言的形成;东北黑土地上丰肌醇厚的民风提供给东北方言豪迈的气质;气候的寒冷干燥感染了东北方言的粗豪风格。
经过对现有资料的阅读以及对东北方言的自我剖析,本文试通过与现代汉语普通话的对比中,从声母、韵母、声调三个主要方面做出细致 分析 ,着重分析了东北方言的语音特点,并指出东北方言和现代汉语普通话之间对立统一关系。说明东北方言虽然在近年来很有“市场”,但是它永远不可能取代普通话——汉民族共同语的地位。
关键词:普通话;东北方言;语音特点
如果对当今 中国 的方言剧作一番比较,毫无疑问,东北二人转首当其冲扮演着重要的角色。以它为蓝本的艺术形式无论小品还是影视作品,都将东北方言带上了一个新的艺术高度。近年来,在央视播出的方言电视剧中,大多数是东北方言剧,而能够每年登上中央电视台春节联欢晚会舞台的方言小品,也非东北方言莫属。东北方言剧的走红并非是偶然的。一大批走南闯北的东北艺人为东北方言的传播和推广起到了积极的作用。以赵本山、高秀敏、范伟为代表的东北小品明星,又将东北方言搬上了影视屏幕,《刘老根》、《马大帅》都成为眼下数亿观众津津乐道的影视大餐,全中国也由此掀起了一场“东北方言热”。虽然其中也不乏一些低俗的东北方言歌曲和据此改编的flash动画,但不能否认的是这些都为对东北方言的 研究 和 发展 提供了有利的条件。
“东北方言热”使我对我们东北人的共同语产生了极大的兴趣。通过我对现有资料的阅读、以及对东北方言的自我剖析,我发现东北方言的语法系统和现代汉语普通话的语法系统差别不大,东北方言的词汇更是丰富多彩,不能穷举。因此,在这里我通过东北方言与普通话的对比,着重分析了东北方言的语音特点。
普通话是以北京语言为标准音,以北方话为基础方言,以典范的现代白话文著作为语法规范的现代汉语共同语。这里所说的“北方话”是狭义上的北方话,即华北方言。华北方言是北方方言次方言区。其中东北方言又是华北方言的六个土语群之一。可见,东北方言的语音特点与现行普通话的语音特点十分接近有着深刻的地域优越性,这也着实令我们东北人兴奋激动了一阵子,更成为南下打工的东北人的“一技之长”。
东北方言是普通话的基础方言之一,从语音体系上讲,就是普通话不过不够标准。其差别虽然细微,但也是成系统的,无论是语音上还是语感上,都有一定的特点。东北方言与普通话的差异突出表现在声、韵、调方面,尤以声母最为严重,其次是声调,韵母 问题 较小些。大多数的差别富有 规律 性易于掌握,个别的差异是因东北人的长期使用而固定下来的,没有一般的规律可以遵循,只能死记硬背。
1. 从声母方面看东北方言的语音特点
1.1.平翘舌不分
这里所指的是z—zh c—ch s—sh 三组有对应关系的舌尖前音,又称平舌音。Zhchsh都是舌尖后音,又称翘舌音。在东北方言中,平舌音和翘舌音都有,只是在使用上与普通话体系不相一致。普通话中的翘舌音比较多,而东北方言中则是平舌音比较多。东北方言把普通话的绝大部分翘舌音都发成平舌音,又把普通话的平舌音都发成翘舌音。概括地看,就是表现为二者混用。在普通话中,平舌音和翘舌音的区别是很严格的。东北方言将其混用,能造成很多歧义,容易引起语音混乱,出现交际障碍,如:市长——司长、诗人——私人、主力——阻力、终止——宗旨等。
1.2.改换r声母
在东北方言中,有些地方的语音系统中几乎没有翘舌音声母r,普通话中的r声母音节分别被nl和y(零声母)声母取代了。n取代r只涉及一个字“扔(rēnɡ)”,l取代r的音节也不多,大都部分是r声母音节被y(零声母)音节取代的。东北方言区部分地方这种改换普通话r声母的现象是有一定规律可寻的,一般来说改换成n、l或y(零声母)这几个声母与韵母有关:普通话r与u、ui等韵母构成的音节,东北方言将r换成l,例如,儒生(rú)东北方言读儒生(lú)、花蕊(rǔi)东北方言读花蕊(lǔi);r与其它韵母构成的音节,r都被改换成y,例如,吵嚷(rǎnɡ)东北方言读吵嚷(yǎnɡ)、闷热(rè)东北方言读闷热(yè)、肥肉(ròu)东北方言读肥肉(yòu);当y遇到不能与之相拼和的韵母时,韵母则发生变化,例如,人民(rén)东北方言读人民(yín)。东北方言区没有r声母音节的地方虽然不多,但影响却很大,有些有r声母音节的地方也常常出现将r声母改换的问题。成系统的改换还比较容易纠正,个别音节的偶尔改换则就不容纠正了。
1.3.多加声母n
在普通话语音系统中,绝大部分韵母是可以自成音节的,不用声母,所以称为零声母音节。只有-i(前)、-i(后)、onɡ、enɡ等4个韵母不能构成零声母音节。在东北方言区,有些地方零声母音节要少一些。普通话中的e、ɑi、ɑo、ou、ɑn、en、anɡ等7个开口称零声母音节,常常被加上个声母n,变成了n声母音节。例如,恶人(è)东北方言多读成恶人(nè)、癌症(ái)东北方言易读成癌症(nái)、棉袄(ǎo)东北方言中读棉袄(nǎo)、昂扬(ánɡ)东北方言读昂扬(nánɡ)等等,就连“俺(ǎn)”这个原产自东北方言的口语词也被东北人读成了nǎn。这类语音现象具有典型性。
1.4.个别字声母变换
在东北方言中,有些音节的声母发音与普通话不一致。这种不一致不是表现在一个音节对应的所有字上,而是反映在该音节所属的个别字上,有些甚至是个别字的个别词上。这类字往往都是一些常用字。东北方言对个别字声母的改换一方面是不成系统,另一方面是不严格对应,但也不是杂乱无章的。有些是将不送气声母发成送气声母,例如,同胞(bāo)东北方言读同胞(pāo);或将送气声母发成不送气声母,例如,扒手(pá)东北方言读扒手(bā);也有些是将擦音声母发成塞擦音声母,例如,机械(xiè)东北方言读机械(jiè);或将塞擦音声母发成塞音声母,例如,刹那(chà)东北方言读刹那(shà);或将塞擦音声母发成塞音声母,例如,解扣儿(jiě)东北方言读成解扣儿(ɡǎi);还有些是将塞音声母发成塞擦音声母,例如,来客了(kè)东北方言读来客了(qiě)。这类个别字声母改换问题,在东北方言区普遍存在,只是各地方所涉及的字的多少有些不同。
2.从韵母方面看东北方言的语音特点
在普通话音节的声、韵、调三大要素中,东北方言在韵母上同普通话比较产生的差异最小,主要存在以下问题: 一是以e代o;二是iɑo代üe;三是多加鼻辅音nɡ;四是个别韵母变换。
2.1.以e代o的现象
在普通话中,双唇音声母和唇齿音声母直接与圆唇音的单韵母o相拼,不与扁唇的单韵母e相拼。而东北方言恰恰不是这样的,双唇音声母和唇齿音声母都只和e相拼,不和o相拼。东北人不习惯发圆唇音,甚至是把o给取消了,是东北方言语音特点中一个很普遍的特点。这种以e代o的现象是成系统出现的,而且是很显著的。
东北方言中没有bo、po、mo、fo音节,有的是be、pe、me、fe音节,例如,胳膊(bo)东北方言读胳膊(be)、衣服破了(pò)东北方言说成衣服破了(pè)、抚摩(mó)东北方言读抚摩(mē)、乐山大佛(fó)东北方言读乐山大佛(fé)。在这里我还要特别指出的是普通话双唇音声母m可以和e相拼,就是在“什么”的“么”音节中可以与e相拼,构成轻音的me,而且这个音节只有这一个字。
2.2.以iɑo代üe的现象
东北方言区部分地方的语言系统中,少有或没有üe韵母音节,而是用iɑo韵母音节代替。由于普通话的普及使得这一特点在现在看来已经不是很突出了,只有一部分老年人体现的严重一些。就像我们在家里经常会听到隔辈人 教育 我们要“好好 学习 (xué)”,但是他们说出来的往往是“好好学习(xiáo)”,“学”这个字是最能体现出以iɑo代üe的这一特点的,此外常用的还有雀跃(yuè)东北方言一读成雀跃(yào)、疟疾(nüè)东北方言读疟疾(niào)、忽略(lüè)东北方言读忽略(liào)等等。由于普通话中üe韵母的音节本来就不多,加之普通话教育的开展东北方言的这一发音特点会逐渐消失的。
2.3.多加鼻韵母nɡ的现象
普通话中有一部分零声母音节,其中齐齿呼、合口呼和撮口呼音节规定了用y、w隔音的办法,而开口呼音节在发音时没有明显的辅音特性的起始方式,东北方言区部分地方习惯在这类音节前面增加一个明显的鼻辅音来起始。在东北方言区,除一部分人习惯在开口呼音节前加一个前鼻辅音n外,还有一部分人喜欢在这一类音节前加一个后鼻辅音nɡ。这一特点很难通过一个词或是一个短语做例子来解释,它是东北人在平时说话中时不时表现出来的,甚至在这句中有所体现,在别的语句中就不明显了。
2.4.个别字韵母变换
在东北方言中,有些音节的韵母发音与普通话不一致。这种不一致不是表现在一个音节对应的所有字上,而是反映在该音节所属的个别字上,有些甚至是个别字的个别词上,而不是反映在该音节的所有字上。东北方言相对于普通话在韵母方面的变换是有 规律 的,也有一部分是没有什么规律的。
以ɑo带ou。东北方言中,双唇音和唇齿音声母b、p、m、f不与圆唇单韵母o相拼,由此,以o做韵腹的复韵母ou与双唇音声母和唇齿音声母相拼也为东北人所不习惯。于是,普通话中ou韵母与双唇音声母和唇齿音声母构成的音节在吉林话中就变成了ɑo韵母与双唇音声母和唇齿音声母构成的音节。例如:剖(pōu)东北方言读成pāo;谋(móu)东北方言读成máo;否(fǒu)东北方言读成fǎo。
丢掉韵头和改换韵头。普通话韵母可细分为韵头、韵腹和韵尾三部分。有的韵母三部分俱全,有的韵母只有其中的一部分。韵头是介于声母和韵母的主要元音(韵腹)之间的部分,所以又叫做介音。在普通话音节中可以用来充当韵头的有i、u、ü三个高元音。韵头的发音虽然较短促,但并不模糊,不是能忽略和改换的。而东北方言中,有些音节恰恰是把普通话音节的韵头丢掉或改换了。这种情况在东北方言区并不普遍存在,但却比较典型。例如:温暖(nuǎn)东北方言丢掉了韵头读温暖(nǎn);产卵(luǎn)东北方言丢掉了韵头读产卵(lǎn);挑衅(xìn)东北方言中改换韵头i为ü,读为挑衅(xùn)。
其他类型的韵母变换。还有一些字的韵母对于普通话韵母发生变换,但并没有什么规律可言,是由于长时间的习惯性使用而固定下来的,甚至有的字词是随意而言的。例如,剥皮(bāo)东北方言读剥皮(bē);胳臂(bEi)东北方言读胳臂(bo);厉害(lì)东北方言读厉害(liè);塑料(sù)东北方言读塑料(suò);干啥(ɡànshá)东北方言读干啥(ɡàhá),等等。以上这些字词的改读从普通话读音的角度来看就是错读,但在东北方言口语的实际 应用 中是广泛被人民大众所使用的,这是经过 历史 的沿袭而日渐稳定下来的方言读法。
3.从声调方面看东北方言的语音特点
我们说话时,音节总是有些或升或降或平或曲的变化,这种贯穿整个音节的高低升降变化就是声调。声调是音节的重要组成部分,一个音节它可以没有声母、韵头和韵尾,却不能没有声调和韵腹。声调也具有区别意义的作用。东北方言的声调和普通话音节的声调作用相同,调值系统也相同,其差别主要表现在调类的调值不尽相同和一部分字的调类不同。
3.1.调值不到位
与普通话相比,东北方言说出来显得平淡、含混,不够响亮、清晰,听起来缺乏起伏变化,不富抑扬顿挫。这种情况很重要的一个原因是由于调值不到位造成的。
东北方言声调调值的基本形状与普通话声调相同,但每类声调的起止点却不同。普通话的阴平是高而平的“55”调值,东北方言的阴平调值一般只相当于“44”度;普通话的阳平是高升的“35”调值,东北方言的阳平调值一般只相当于“24”度;普通话的上声是低降升的“214”调值,东北方言的上声调值一般只相当于“213”度;普通话的去声是全降的“51”调值,东北方言的去声调值一般只相当于“42”度。总体看来,东北人说话有点高低、升降、长短不分明。
3.2.字调不一致
东北方言与 现代 汉语普通话除了在调值上存在差异,有一部分字的“调”也不一样,这就不仅是调值不足或太过的差别了,而是一种声调的改读:
普通话是阴平,东北方言是阳平。例如,剽窃(piāo)东北方言读成剽窃(piáo);普通话是阴平,东北方言是上声。例如,泼辣(pō)东北方言读成泼辣(pě);普通话是阴平,东北方言是去声。例如,氛围(fēn)东北方言读成氛围(fèn);普通话是阳平,东北方言是阴平。例如,猫腰(máo)东北方言读成猫腰(māo);普通话是阳平,东北方言是上声。例如,符合(fú)东北方言读成符合(fǔ);普通话是阳平,东北方言是去声。例如,愉快(yú)东北方言读成愉快(yù);普通话是上声,东北方言是阴平。例如,悄然(qiǎo)东北方言读成悄然(qiāo);普通话是上声,东北方言是阳平。例如,请贴(tiě)东北方言读成请贴(tiē);普通话是上声,东北方言是去声。例如,可恶(kě)东北方言读成可恶(ké);普通话是去声,东北方言是阴平。例如,卑鄙(bǐ)东北方言读成卑鄙(bì);普通话是去声,东北方言是阳平。例如,瞭望(liào)东北方言读成瞭望(liáo);普通话是去声,东北方言是上声。例如,开辟(pì)东北方言读成开辟(pǐ)。
狭义上的方言就是全民语言在不同地域上的分支,所以,东北方言的以上语音特点又与 中国 人性格的地区差异有关,性格差异无非源于地区的人文差异和 自然 差异。人文方面,东北曾是满人等少数民族崛起的地方,少数民族的粗犷豪放 影响 了这里的人民,他们继承了东北土著居民粗放的血统。自然方面,这里是中国最北的地域,冬季蒙古西伯利亚冷空气在这里横冲直撞,气候恶劣,东北人坐在火炕上大碗喝酒大块吃肉,暴躁、干脆、粗放的语言也不足怪了。东北方言不讲平仄,语调中缺少抑扬顿挫,起伏变化不大,这也与东北人不拘小节、淡然处世的性格有关。
中国自古就是泱泱大国,幅员辽阔、人口众多,进入封建 社会 后, 经济 上、 政治 上都不能保持统一的局面,这就在地域上形成分化,各地区使用的本来相同的语言,共同点不断减少,不同点不断增加,于是共同语就在各个地区形成了变体,出现了方言。汉语方言形成以后,社会仍然处于不充分统一的状态中,方言就一方面保持自己的特点,一方面又服从汉语共同语的发展 趋势,东北方言也是遵循着这样的一个规律发展着。汉语方言的划分是根据语音上的几个重要的特点进行的,东北方言是北方方言的“次方言”。尽管这些年来东北方言在全国范围内的传播很广,影响也很大,甚至有很多吴、粤、湘、赣、闽方言区的人也有意识地 学习 东北方言、说东北方言,甚至把学说东北方言当成是一种 时尚 ,但是,这场“东北方言热”是媒体宣传、演员演绎、人们喜爱的结果,而不是因为社会的发展和经济的繁荣造成的语言统一。
本文之前大篇幅阐述东北方言的语音特点,就是要与现代汉语普通话形成比较,揭示两者语言上的显著差异,来说明东北方言虽然在近年来很有“市场”,但是它永远不可能取代普通话——汉民族共同语的地位。一方面,以北京语言为标准音、以北方话为基础方言的普通话的形成有着深刻的历史根源,这与北京自古是中国的政治、经济、文化中心是密不可分的,而东北一直是中国比较落后的地区;另一方面,解放后,党和政府为适应全国的空前统一大力推广普通话,促进汉语向统一方向发展,而东北方言只是在 艺术 家们的创作下得到的短暂繁荣。推广普通话是为了消除方言之间的隔阂,而不是禁止和消灭方言。方言是不能用人为的力量消灭的,它只能随着社会经济、政治、文化的发展而逐步缩小自己的作用,最后趋向消亡。 研究 方言,找出方言与普通话的异同,不但对推广普通话有重要意义,而且为研究汉语言提供了宝贵的材料。
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弗朗茨·舒伯特是著名的音乐作曲家,是19世纪以来艺术歌曲的创始人。下面是读文网小编带来的关于舒伯特艺术歌曲论文的内容,欢迎阅读参考!
摘要:奥地利作曲家弗朗茨・舒伯特作为早期浪漫主义潮流的杰出代表,他在继承前人成果的基础上,将歌曲创作提高到了一个前所未有的发展阶段,开创了艺术歌曲的新纪元。本文试图从诗歌与音乐、钢琴伴奏、作品体裁、演唱风格等几个方面,解读舒伯特艺术歌曲的无穷魅力。
关键词:舒伯特;艺术歌曲;诗歌;伴奏;体裁;风格
艺术歌曲是音乐艺术宝库中的一朵奇葩。19世纪在奥地利和德国兴起的以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯以及沃尔夫、马勒等作曲家为代表的艺术歌曲的高潮,成为这一时期与教堂音乐平分秋色的重要音乐体裁,是其确立、发展、繁荣的时代。而歌德、席勒、海涅等伟大的文学家所创作的无数优美的诗歌,为艺术歌曲的产生、发展奠定了基础。歌德的《纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《魔王》、《山峦沉寂》、《图勒的国王》、《欢乐的痛苦》,海涅的《乘着歌声的翅膀》、《我的影子》、《离别》、《莲花》、《罗雷莱》,席勒的《渔童》,雨果的《当我入梦》,缪勒的《紫罗兰》、《报春花》等等,都成为了日后艺术歌曲的经典之作。
德奥的“艺术歌曲”最初受到法国歌曲的影响,到18世纪下半叶和19世纪初,来自英国的浪漫诗人华慈华斯・柯尔律治的抒情短诗,以及罗伯特・彭斯的苏格兰民间歌谣和叙事诗歌,均给德奥艺术歌曲这种体裁的创作以很大的促进。此外,德国作曲家勒韦作的叙事歌对艺术歌曲的发展也起到了一定的促进作用,特别是1818年他根据赫尔德翻译的苏格兰叙事诗歌《爱德华》所写的歌曲,采用节拍、调性、德语表情符号以及钢琴织体的对置手法,将爱德华弑父后与母亲的对话描绘出来,这种音乐与传奇相结合并体现出其中强烈的戏剧性,正是当时德奥浪漫主义者所热衷的。而舒伯特将艺术歌曲的潜能充分挖掘,最终使其成为极富表现力的完美形式,因此可以说,舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫以及理查德・施特劳斯和马勒,甚至包括瓦格纳的歌曲,都是沿着舒伯特所开辟的道路继续向前的。
奥地利作曲家弗朗茨・舒伯特作为早期浪漫主义潮流的杰出代表,在作品中将维也纳古典传统与新时期思潮之间紧密联系,开创了艺术歌曲的新领域。舒伯特一生共创作了六百余首艺术歌曲,因而被誉为“歌曲之王”。虽然艺术歌曲这一音乐体裁并非舒伯特所首创,但由于他真正领悟到了诗歌与音乐之间的美妙关系,并为其注入了新鲜的血液,从而使艺术歌曲进入了一个新的历史时期,开创了艺术歌曲的新纪元。正如著名音乐理论家保罗・亨利・朗格所说:“从舒伯特时期起,德国艺术歌曲在世界音乐曲献中占了那样重要的地位,以至它的名称‘Lied’得到了广泛承认而且通用于其他国家的语言中,仿佛英语的‘Song’或法语的:Chanson’都不足以说明其特征似的。”
一、诗歌与音乐的完善结合
在舒伯特所创作的六百余首艺术歌曲中,选自歌德、席勒、海涅的诗就达到了134首之多,分别是67首、41首和6首,此外还有莎士比亚、克鲁普施托克、施莱格尔、克尔纳等著名诗人的诗歌,而歌德的诗歌对舒伯特的艺术歌曲创作影响最大。其中歌德在1770---1775年间所写的绚烂而情感洋溢的抒情诗,充满浓厚的浪漫主义气息,其深远的意境、感人的笔触,诗与哲理完美而巧妙的结合,以及大胆运用色彩丰富的诗歌韵律等特点,给舒伯特的艺术歌曲创作以很大启发。早年的成功作品,如《魔王》、《纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《迷娘之歌》、《无穷的爱》、《牧人的哀歌》、《猎人的晚歌》、《流浪者的夜歌》等等,所选用的歌词都是歌德的诗。舒伯特所选择的诗词不仅内容广泛,而且一扫时尚歌曲的平庸感伤情调,将他的悲苦融化到对艺术、人生和爱的渴望之中,尽可能地利用“想象力来装饰这个现实”,并相信“幻想”胜于“理性”,崇拜音乐并顺依“天感”。在他的歌曲中,有热爱大自然的《致春天》、《高山顶上》、《听,云雀》……,有赞美艺术和爱情的《致音乐》、《谁是西尔维亚》、《爱的使者》……,有表达内心苦闷、悲凄孤独的《幻影》、《海滨》、《城市》……,还有虔诚地祈祷上苍的《圣母颂》、《受苦人》……,等等。
舒伯特的艺术歌曲达到了诗歌与音乐的完美结合。为了有效地表达诗的内容和境界,舒伯特扩大了旋律与和声的表现力,并提高了钢琴伴奏的作用,具有抒情的歌唱性曲调在他的歌曲中占有重要地位。除此之外,富于语言表现力的朗诵调,也同样起着很大的作用,如具有叙事性的早期歌曲《魔王》,其中的朗诵调模拟着不同人物(叙事者、父亲、孩子和魔王)的口吻;《普罗米修斯》充满戏剧性,其中的朗诵调恰如其分地表现了这个神话中的英雄人物对天神的强烈反抗精神;而在《我的代身》中,通过朗诵调表现一个返乡游子,对着自己的影子苦痛独白的情景。舒伯特还常常利用一些富于特征的音调来表现某种强烈的情绪,如《魔王》中孩子三次惊讶“爸爸”的音调即是如此。总之,舒伯特充分发挥了音乐的表现力,将诗歌的意境衬托得淋漓尽致,因此,他的歌曲好似一首首插上音乐翅膀的诗。
二、丰富的钢琴伴奏及其表现力
舒伯特歌曲中的钢琴伴奏,不仅对旋律起着陪衬作用,而且是创造特定意境的重要手段,其艺术表现力可以说达到了无与伦比的境地。由于古典乐派作曲家拘泥于形式,过于追求匀整与逻辑美,因此,古典乐派艺术歌曲的伴奏往往是和声或节奏的烘托,而舒伯特则赋予钢琴伴奏以音乐形象性,使得歌词、旋律、伴奏三者融为一体,做到了相辅相成、意境完美。比如,《魔王》中急迫的马蹄声、寒风的呼啸声、《纺车旁的玛格丽特》中纺车的不停旋转或中断声、《往何处去?》中的潺潺流水声、《邮车》中的号角声、《水上歌声》中闪耀金光的波影荡漾、《鳟鱼》中小鱼欢快地畅游以及跃出水面的景象等等,都无一不在伴奏中被烘托得惟妙惟肖。然而,舒伯特并不满足于这种外在景物的描写,在他的作品中,主人公对自然界的内心感受与其人物性格的密切联系,常常得到深入的挖掘。比如,在《美丽的磨坊女》中,作为主人公的唯一“伴侣”、“安慰者”和归宿之处的小溪,被赋予了一定的人物性格;又如,在《冬游》中,菩提树、霜雪、乌鸦和风中的旗,与主人公的内心活动密不可分,由此引起了种种的痛苦和联想。所有这些都在歌曲的主旋律和伴奏中被表现得淋漓尽致。因此可以说,在舒伯特的艺术歌曲中,伴奏不仅起到了烘托情境和气氛的作用,而且始终同歌唱旋律处于同样重要的地位,正是二者的巧妙结合,形成了钢琴与歌唱的二重奏,进而成为了相互映衬、相得益彰的完美整体。
三、作品体裁的多样性
舒伯特通过对不同题材语词的仔细琢磨,为每首歌曲寻找到了揭示其情感含义的最佳体裁形式。其常用体裁主要有分节歌、通体歌和声乐套曲。
分节歌属于传统的德国艺术歌曲常用体裁,也是奥地利民歌最普遍的表现形式,即几段歌词都用同一曲调反复演唱, 舒伯特的早期作品《野玫瑰》就属于这种类型。《野玫瑰》中质朴的歌词述说对以强凌弱的不平,清新朴素的旋律重复配置三段歌词,简单的旋律线条进行中运用了临时升降音使调性迅速转换,从而使得一首短小的作品包含了三个“角色”和戏剧性的内容。以往,类似这样的歌曲通常在乐谱上只笼统地写上表情记号,数段歌词都以同一种表情记号和表现手法反复演唱,因而不免单调、乏味。而舒伯特的《野玫瑰》则按照歌词内容及情绪发展的需要对表情记号进行细微改动,造成每段音色、力度的变化,使得作品更加生动,更富有表现力。
不仅如此,舒伯特还根据歌词内容和情感表现的需要,将具有分节歌式的歌曲体裁进行了发展,大胆采用改变调性、和声、钢琴织体及速度等手法增加其表现力。比如《鳟鱼》的首尾两段都以表现明朗、欢快的大调性旋律为主,而为了体现叙述性的语气和为了注重戏剧性的过程描写,作品的中段则采用了小调性;又如《菩提树》第二节,同一旋律出现在了小调性上,而后半部分则又回到大调性,好像“副歌”一样。随着音乐情绪的发展,作品第三节的旋律、伴奏都做了相应的变化,形成音乐材料上的鲜明对比,从而获得了更加强烈、直觉的艺术效果。
舒伯特艺术歌曲的另一种常用体裁是通体歌,其主要特点是根据歌词内容不拘形式地自由发展、一气呵成,没有长大的重复性音乐材料,而且常常是紧随歌词内容从头到尾一贯到底。其代表作品主要有《魔王》、《幻影》、《旅客》等。《魔王》作为一首典型的叙事曲,通过调性、织体、力度、旋律线条以及音域、音色的对比变化,生动地刻画了几个不同的人物性格和故事情节,即父亲的着急、儿子的恐慌、魔王的诱惑。此外,钢琴伴奏的巧妙运用,衬托出了苍凉的暮色、森林中的风声和马蹄声,进而营造出了紧张、阴森的情境和气氛。所有这些,为通体歌形式的艺术歌曲树立了典范。
声乐套曲在舒伯特艺术歌曲中也占有非常重要的位置。舒伯特的声乐套曲是通过有情节的故事组成的一组歌曲,因而既可以整套演唱,也可以作为独立的歌曲个别演唱。舒伯特作有两部声乐套曲,即《美丽的磨坊女》和《冬之旅》。《美丽的磨坊女》共由20首歌曲组成,适合于用年轻、明亮的声音演唱,特别是抒情的男高音和男中音最为合适。《冬之旅》由24首歌曲组成,描写了一个冬夜离去的旅人孤寂凄苦的心情,其中包括对过去温馨甜美生活的回忆和现实处境的无奈。纵观舒伯特的声乐套曲,不论歌曲内容还是创作手法都更加丰富,技巧运用更加自如,大大提高了声乐套曲的创作水平和艺术地位,推进了声乐套曲的发展步伐。
四、精美细腻的演唱风格
古典时期和浪漫时期的音乐会通常采用音乐沙龙式,艺术歌曲的演唱也不例外,一般在宫廷或音乐沙龙里进行,观众人数不多,演出场地小而高雅,往往只有一架钢琴伴奏。由于歌唱者与听众的距离较近,因此,主要依靠音乐表现、语言表达以及声音控制等三方面的综合运用来表现作品的主题内容。舒伯特的一些艺术歌曲虽然篇幅短小,但情感表现则要求细腻,艺术处理必须准确。篇幅较大的歌曲(如《魔王》)往往要表现几种人物形象,这就需要演唱者在短时间内同时扮演几个不同的角色,只有通过清晰的吐字、细致的语调、多样的音色,才能表现出各种不同的情绪,塑造各种不同的人物形象。由此可见,把握精美细腻的演唱风格,是解读舒伯特艺术歌曲灵魂的重要因素之一。
综上所述,舒伯特的艺术歌曲,既充满了青春梦幻般的美丽和浪漫,又富有人世间的忧郁和伤感;既表现了理想主义的纯正和光辉,又包含着大自然的神圣和庄严。其内容丰富、形式多样,将歌曲创作提高到了一个前所未有的发展阶段;词、曲、钢琴伴奏三者密切配合、水乳交融、感情真挚,开创了西方艺术歌曲创作的新纪元。
[摘 要]舒伯特是音乐史上第一位以歌曲创作而著称于世的作曲家,享有“歌曲之王”的美誉。本文对舒伯特艺术歌曲的艺术特征进行了简要分析,并结合艺术特征探讨了其歌曲的演唱。
[关键词]舒伯特 艺术歌曲 艺术特征
一、 舒伯特及其艺术歌曲
舒伯特,奥地利杰出的作曲家。1797年出生于奥地利的一个教师家庭。舒伯特的创作涉及到艺术歌曲、交响曲、室内乐、清唱剧、歌剧和宗教音乐。作舒伯特的一生穷困潦倒,思想上受压抑,爱情上不顺利,这忧郁和痛苦的感受在他的一些作品中体现出来,但他大部分的作品表现的是对美好世界的向往,对幸福爱情的追求。
艺术歌曲是由作曲家为某种艺术表现的目的,根据文学家诗作而创作的歌曲。这种具有文化底蕴和独特艺术风格的歌曲倍受人们的传唱。舒伯特短暂的一生共创作了600多首艺术歌曲,在他的艺术歌曲中广为流传的有《 纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《鳟鱼》、《魔王》等作品。这些作品大都欢快清新,具有德奥民间风格的特点。“舒伯特在艺术歌曲领域的成就,相当于贝多芬在交响曲领域的成就。这就使舒伯特成为音乐史上第一位以歌曲创作而著称于世的作曲家,享有‘歌曲之王’的美誉,并被公认为是浪漫主义音乐的开拓者。”1作为浪漫主义音乐的开拓者,他将德国艺术歌曲创作发展到前所未有的高峰阶段 。
二、舒伯特艺术歌曲的艺术特征
1、钢琴伴奏的表达功能
在舒伯特之前,艺术歌曲的钢琴伴奏部分常用和声节奏衬托旋律,它只是演唱者的辅助工具,处于从属地位,而在舒伯特的艺术歌曲中,钢琴部分不再是简单的伴奏。它与诗歌、旋律的地位是平等的,能表现出诗中故事情节的发展,共同承担着对作品内涵的表述和情境的塑造。如《纺车旁的玛格丽特》,歌曲表现的是玛格丽特在纺车旁思恋浮士德时心神不安的情境。在钢琴伴奏中,右手所弹的旋律是由一组组十六分音符组成的分解和弦。这种6 / 8 拍节奏下所奏出的连绵不断的十六分音符给人以强力的动感,形象地描绘出少女手摇纺车转动的动态。还有在第二段的第四句“和他亲吻”时,钢琴伴奏突然从连续流动的十六分节奏音型变为连续三小节的和弦伴奏,音乐戛然而止,表现出少女停下手中的纺车,沉浸于幸福遐想时,极为激动的情感。此外,《 魔王》中用三连音来描绘急切的马蹄声、《 邮车》中嘹亮的号角声等等,都在伴奏中表现出来,用钢琴描绘地惟妙惟肖。
2、音乐与诗歌的完美结合
舒伯特是一位富有诗人气质的作曲家,对于歌德、海涅、席勒等诗人十分崇敬。他的艺术歌曲中,绝大多数是为这些诗人的诗歌而作曲。他对这些诗人的诗歌有着很深的感悟,因此在创作中他非常注重内心的体验,让音乐充分展示了诗的意境,使诗歌和音乐完美的结合。“舒伯特的艺术歌曲是带有音符的诗歌,或者说是赋予诗韵的音符。”2如作品《鳟鱼》,这是以舒巴尔特的浪漫诗所谱写的歌曲。作品讲述了一个狡诈的渔夫,通过搅浑河水的办法,钓到了鳟鱼。歌曲第一部分的音乐给人感觉欢快、跳跃,形象地描绘出小鳟鱼在清清的河水中嬉游的形态。第二部分转入暗淡的小调,伴奏也变得短促,给人紧张的感觉,表现了鱼儿痛苦挣扎的情景和作者对渔夫欺骗行为的愤慨。歌曲用不同的音乐表现出不同形象和情景,使音乐和诗歌有机地融合在一起。
3、 民间音乐素材的运用
舒伯特在创作中注重吸收民族、民间音乐的特点,他的大多艺术歌曲运用了德意志、奥地利等民间音乐中的音调。例如《 野玫瑰》,就具有浓郁的德奥民间歌曲的特征,音乐流畅、明快、淳朴。《 纺车旁的格蕾欣 》歌曲是以分节歌的形式来创作的,作品中使用了较多的重复乐句,这是德国民间歌曲中最常见的一种形式。《 春梦》中的第一部分旋律具有非常典型的奥地利民歌风格,运用了主、属和弦的分解来构架旋律,使旋律流畅而具有歌唱性。
4、变化分节歌形式
舒伯特艺术歌曲的曲式运用了分节歌形式、变化分节歌形式、三段体形式和通体歌形式,但最常用的还是变化分节歌形式。变化分节歌是在分节歌的基础上,依据歌词和情绪的变化,改变调性、和声、速度等来适应歌词的变化。舒伯特往往在变化的部分把旋律作调性变化。如《 菩提树》,在歌曲的第一部分运用的是色彩明亮的E大调,表现的是对幸福生活的回忆,感觉回到故乡温暖的怀抱中。歌曲第二部分中,歌词描写的是严酷的现实,旋律则运用了同主音的e小调。小调的运用让人有种伤感、忧郁的感受,将流浪者内心的悲伤刻画得淋漓尽致。歌曲最后又回到E大调的旋律上,表现了流浪者思乡之情越来越强烈。整首歌运用同名大小调之间的转调来刻画流浪者内心的情感变化。
三、舒伯特艺术歌曲的演唱
艺术歌曲的演唱一般讲究音色的变化和音量的控制,要求声音细腻,不一定像演唱歌剧那样有大幅度的音量变化。这一方面是因为艺术歌曲用的是钢琴而不是乐队伴奏,具有室内乐的特点。另一方面是艺术歌曲往往在一首歌中表达了一个相对完整的思想和情感,在表现上往往需要更加细腻和准确。本文从以下几个方面谈舒伯特艺术歌曲的演唱:
1、 准确地表现歌曲情感
演唱者在演唱艺术歌曲时应结合作曲家的时代背景、生活经历分析作品的音乐特点,体会歌曲所要表达的思想内涵。此外,应反复朗读歌词,体会诗的韵律,分析诗词中每一句要表达的意境,充分理解诗人的情感,这样才可能较准确地表现出歌曲的情感。如演唱歌曲《纺车旁的玛格丽特》时,要表现出玛格丽特思恋浮士德时心神不安的情绪。演唱《野玫瑰》时,要表现出少年见到红玫瑰喜不自胜的心情。
2、注重对钢琴伴奏的认识
舒伯特艺术歌曲中,由于钢琴伴奏与诗歌、旋律的地位是平等的,钢琴伴奏也起到了讲述故事情节发展和情境的塑造的作用。这就要求演唱者要对钢琴伴奏有新认识,不能简单地把它作伴奏看待,而是要与钢琴伴奏保持默契,共同完成好对作品的表达。如《鳟鱼》,歌曲一开始就是六小节轻快而跳跃的旋律,演唱者在听这个前奏音乐时就应好好地去感受它,体会河水清滢,鱼儿嬉游的情景。
3、音色、力度、速度的变化
演唱舒伯特艺术歌曲时,应通过演唱者音色、力度、速度的变化来表现作品。演唱者可通过音色的变化来表现不同人物。如《魔王》,表现“父亲”这一成熟、稳重人物形象时,可运用浑厚的音色;表现“魔王”这一凶恶、狡猾形象时,可运用深沉而偏暗的音色。在演唱《野玫瑰》时,可运用音色的变化来表现少年与玫瑰的对话。此外,演唱者要注意根据歌词内容和情感的需要作力度、速度的变化。如《野玫瑰》,这种分节歌形式的歌曲是用重复的旋律配置三段歌词,乐谱上三段的表情记号都是一样的。如果演唱者用同样的表现手法反复演唱三段旋律,必然会使听众感到乏味。在实际演唱中,演唱者可根据歌词的内容和情感的变化作细微的处理,在力度上可作强弱的变化,不要因为旋律的相同而使演唱变得单调。
舒伯特是浪漫主义艺术歌曲的创始者,对艺术歌曲的发展做出了杰出的贡献。他将诗歌与音乐完美地结合,使艺术歌曲富于民族风味。他把伴奏提高到与诗歌同等重要的地位,赋予了伴奏表达的功能。对舒伯特艺术歌曲的研究,有助于我们更好地表现作品,充分展现艺术歌曲的魅力。
责任编辑:刘小红
参考文献:
[1] 刘新丛 刘正夫著.欧洲音乐史[M].北京:中国青年出版社,1999
[2] 缪天瑞主编.音乐百科词典[M].北京:人民音乐出版社,1998
[3] 尚家骧著.欧洲声乐发展史[M].北京:华乐出版社,2003
1 《欧洲音乐史》 刘新丛 刘正夫著 中国青年出版社 223页
2《欧洲音乐史》 刘新丛 刘正夫著 中国青年出版社 223页
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论文 关键词:舒伯特; 艺术 歌曲; 音乐 创作
论文摘要:舒伯特一生创作了六百多首艺术歌曲,被人们称为“歌曲之王”。这位天才的抒情歌曲作曲家的作品,其中某些曲调具有民歌的普遍性,其它的则显示出最高度的精密性。它们栩栩如生,都是从诗情中直接流出来,它们所表现出的情感之新颖,融合着舒伯特的情感,是永不可超越的。
舒伯特生活在古典主义和浪漫主义的交替的时期,可以说是最后一位古典主义作曲家。他的音乐创作在继承传统的基础上不断创新 发展 ,其作品也体现出古典与浪漫的双重性。19世纪初,欧洲 文学艺术的浪漫主义思潮对舒伯特产生的影响是深远的,在他的艺术歌曲里这些都充分地体现出来。在舒伯特的创作中,歌曲起了主导作用,歌曲的影响贯穿着他的全部创作。他在歌曲创作方面从一开始就不拘成规,赋予独创性。他开阔了主题的范围,加深了情感,完善了造型,除了优美的曲调,朴素的民族,还有对人物 心理细腻的刻画,对人生 哲学 意味的表白和广阔的戏剧性场面,使德奥艺术歌曲在世界 文献 中占有了特殊的地位。
“艺术歌曲”在十九世纪初就已经兴起了,而使它达到完美境地的是舒伯特。在舒伯特短促的31年生命中共创作了600多首不朽的艺术歌曲,提高了凡俗民谣的艺术性,也把艺术性的歌曲凡俗化,使之更亲切近人,这在音乐上的贡献是难以衡量的。
艺术歌曲是随着抒情诗的兴起而产生的,而抒情诗又是德国浪漫主义运动开始的标志。艺术歌曲使浪漫主义时期将音乐与诗歌相结合的愿望得以实现。艺术歌曲中最常见的主题是爱情,期待,大 自然 的美好和人生中短暂易逝的幸福。
一、舒伯特艺术歌曲的形式
第一种形式是分节形式的艺术歌曲,即对内容不同的第1,2,3节诗词配上同一的旋律和伴奏,反复演唱。舒伯特的许多歌曲都是由这种形式构成的,尤其是他的民谣,多半是由这种形式构成。这类作品如《野玫瑰》,《圣母颂》,《纺车旁的玛格丽特》等。
第二种形式是叙事曲形式的艺术歌曲,即对于好几节不同的诗,依诗词内容的变化,作一些戏剧性的适合这种人物事物特性的音乐,各节都用新的音乐唱出。这种形式的歌曲在他的早期的作品中运用较多。其实这种形式的歌曲并不是舒伯特所发明,在他之前,莫扎特,贝多芬等都曾经作过一些极具浪漫,抒情意味的乐曲,给予舒伯特极大的启示,但是舒伯特却是首先自由运用这种形式来表达他的艺术意念的人。这类作品如《魔王》,《死神与少女》,《流浪者》等。
第三种形式是变化的分节歌曲,即歌曲中旋律,和声,伴奏不时出现变化。这类作品如《诗人》,《鳟鱼》,《你是安宁》等。
第四种形式是与分节歌类似的两段体形式,即有一部分诗节的音乐是重复的。这类作品如《流浪者的夜曲》,《晚霞》等。
第五种形式是多段体,即或以几个主要诗节,或以一个主要诗节配有几个次要段落的形式。这类作品如《无尽的爱》,《热烈的欢迎你》等。
第六种形式是声乐套曲,是将多首诗歌用一种基本情调或一个贯穿的情节 组织而成的声乐体裁形式,其中每首分曲各自独立又相互关联,使整部声乐套曲具有一定的戏剧性。这类作品如《美丽的磨房姑娘》,《冬之旅》,《天鹅之歌》等。
“艺术歌曲”被舒伯特不断发展演变,他拓展了艺术歌曲的新天地,从此艺术歌曲提高到一个崭新的阶段。他的音乐清楚的表现出属于维也纳古典乐派,形式严谨,完整而匀称,运用的音乐 语言十分纯朴明白易懂。但舒伯特的气质已不属于古典主义者范畴,他和同一乐派三个前辈(海顿、莫扎特、贝多芬)的想法存在着明显的分歧。虽然他比贝多芬只多活了一年,但他的艺术已属于另一代人。舒伯特用歌曲抒发着时代的心声,他以室内抒情歌曲的方式倾诉着普通老百姓的希望和失望,欢乐和忧伤,把原来属于民间并不起眼的简陋的歌曲变成能够体现深刻内容的艺术珍宝。
二、舒伯特的艺术歌曲的六个创作时期
第一个时期,1815年以前,大量艺术歌曲产生的时期。作品多以楚姆斯泰格的“叙事歌曲”为样板。1797年,舒伯特诞生在维也纳一个小学教师的家庭。父亲是一位学校教师,为人正直,虔诚信仰天主教,忠于职守, 工作很有成绩,但用教师的薪金来养活一个大家庭的生活是很艰难的。因此,儿子长大后规定都要留在学校当助教以报答家庭,这种义务更加深了父子的骨肉亲情。舒伯特的童年生活在亲切友爱之中,虽然清苦但又是幸福的。由于当时学校教师要兼教学生的音乐课,所以舒伯特的父亲也懂得一些音乐知识,会演奏一些乐器。他常常聚集一些音乐爱好者在家中演奏音乐,这就使舒伯特从小受到了音乐的熏陶。舒伯特的音乐天赋很早就被父亲所发现,在父亲无法再指教儿子时,九岁的舒伯特便跟从了教会指挥霍尔策学习音乐理论和风琴演奏。也是过了不久,霍尔策便对外人说:“每次想教他点新鲜的东西,实际上课已经不起作用了;我只要和他说几句立刻就懂,然后只有瞪目结舌站着默默注视的份儿。”[1]
舒伯特的聪明使老师很快就无能为力了,幸亏1808年,帝国宫廷小教堂唱诗班招考童声歌手,11岁的舒伯特前往应试被录取了。学校的生活条件是非常恶劣的,但在这里舒伯特的音乐天赋被大大的施展出来,并且得到了宫廷长萨列里的亲自指导。名师的指导加上舒伯特的聪明,还有千金难买的学习各种技巧的机会及家庭的支持,使得舒伯特的创作欲望被强烈的激发出来。
在这一时期,舒伯特已经开始了他的音乐创作,1811年,14岁的舒伯特创作了他的第一首歌曲《哈家的悲歌》。16岁时创作了根据席勒的诗编写的《潜水者》。虽然这两首歌曲并不怎么被后人所知道,但在歌曲中,楚姆斯特格的“叙事歌曲”的形式他已经能够很灵活的运用了。
1813年,舒伯特离开了学校,奉父命进小学教师进修学校学习一年师范。1814年秋天就在父亲那所小学开始教书生涯。具有艺术家气质的舒伯特对刻板而枯燥的教书生活十分厌烦,他很想辞去教师的职务而一心一意的作曲,但是如果没有了正式的 职业,舒伯特便无法养活自己,于是他不得不强压自己内心的烦躁,去给小学生们讲千篇一律的拼音,语法。这些年生活在皇城学校,看到,听到,学到的东西无计其数,这与学校生活构成了一股强有力的刺激,由此构成的冲动陆续爆发出的能量大的出奇,三年的教学他从未停止过创作,仅艺术歌曲就创作了有300多首,也可以说是他的大量艺术歌曲产生的第一个黄金期,只可惜暂时还没有在 社会上引起任何 文化界人士的注意。
1814年,在他的歌曲创作中很重要。在这一年中他创作了生平第一首杰作《纺车旁的玛格丽特》。这首歌是他在阅读歌德的《浮士德》时突如其来的灵感所创作的。后来,有人把这一天称为“德国歌曲的诞辰”。这首歌曲的纯朴性和赋予表现的曲调是舒伯特成熟的曲调范例。
第二个时期,1815年,歌曲创作的特大丰收年,这一年是他的歌曲创作的特大丰收年,共写有145首歌曲。《野玫瑰》,《魔王》和其它三十多首歌德的歌曲—“海的平静”,“你来自天空”,“第一次失败”,“谁知道思念”等。其中《魔王》这首歌曲是舒伯特最早的,最优秀的浪漫主义音乐范例之一。歌曲是继《纺车旁的玛格丽特》之后的又一个生动而简洁的杰作。穿越荒野的戏剧性的狂奔,魔王令人毛骨悚然的声音,孩子的哀求,父亲安慰孩子的话语,回家路上绝望的奔驰,令人心碎的结局。所有这些文字中的内涵都在音乐中描绘出来。如果说《魔王》还不是一首尽善尽美的歌曲,那么由于它的和声配合,在音乐史上它也要算一个里程碑了。虽然此时的舒伯特还是一个刚满18岁的年轻人,但他的艺术歌曲创作俨然已是一位高手了。
第三个时期,1816年,三年的教学生活使他感到厌烦透了,他终于下定决心搬到朔贝尔家中暂住。这一时期他依然一贫如洗,然而这时却有越来越多的人欣赏他的作品,歌曲找到许多知音者,这到也增加了些生活的乐趣。在这一年中,最值得关注的就是舒伯特的“一个曲调不断重复来唱好几段歌词”[2] (分节形式的艺术歌曲)的民歌特色的歌曲得到了认可。他逐渐放弃了年轻时候偏爱的戏剧性的独唱曲,进而更多的集中采用现在这种形式,直到他最后创作的一批著名的歌曲为止,舒伯特对简单的分节歌曲形式依然保持着偏爱。
第四个时期,1817年,创作达到了高潮。“艺术歌曲”的创作已达到了高潮期。这一年他交了很多朋友,有文人,画家,音乐家,这些气味相投的知识分子聚集在一起演唱音乐或闲聊,自由自在快活的很,还形成以舒伯特为中心的所谓的“舒伯特雅聚会”。虽然这时的生活费用除了少数稿费其它不得不靠朋友们接济,但是舒伯特不愿依附于权贵的门下,去做他们忠实的奴仆;更不愿用自己的艺术为统治者粉饰太平,写那些专供娱乐用的浮华,空虚的作品。他要用自己那才气横溢的音乐去倾吐出当时一部分进步知识分子内心的痛苦,唱出市民阶层所憧憬的美好的希望。在这一年中有两首歌曲很能显示舒伯特此时的精神境界,就是《感谢音乐》和《鳟鱼》。《感谢音乐》的歌词大意是:“哦,高尚的艺术,当我被抛入生活的漩涡,往往如此灰心丧气,每当此时,你点燃了我心中的爱火,增加了我的勇气,让我活的更加潇洒而不会乱发脾气,从你的竖琴上传来一声叹息,甜蜜神圣的和旋给我们打开了人生光明无限宽广的天地。哦,高尚的艺术,为此我要感谢你!”从这里就可以看出生活的不如意并没有打消他音乐创作的热情。《鳟鱼》这首歌家喻户晓的程度相当于《野玫瑰》,但它的创作比《野玫瑰》更加灵活,这首歌的歌词大意是这样的:“灵活的鳟鱼在河水里来回游荡,活泼的像箭儿一样,我在岸上静静的观赏,河水清澈,鱼儿游姿多么欢畅,渔夫带着钓竿也在伺机观望,我想河水如此透亮,休想把鳟鱼钓上,哪知这个强盗把水弄混,使鱼儿晕头转向,钓竿轻轻在摇晃,鳟鱼已挂在竿上,我怒火满腔,眼睁睁看着鱼儿上当。”它实际运用的是分节歌和叙事歌曲混为一体的形式,这首歌曲充分体现了舒伯特在艺术歌曲的创作上更加的灵活自如。
这一时期舒伯特创作才思是源源不断的,但在这一年的下旬,舒伯特的父亲被任命为临近罗绍区一所小学当校长。父亲此时以再婚,舒伯特多了两个弟弟和妹妹,家庭负担加重,他不得不帮助父亲再度回到小学去教学,经过一年自由自在的生活再回来,舒伯特的内心苦不堪言。
第五个时期,1819—1823年,第二个创作歌曲的黄金期。1819年舒伯特彻底的放弃了教师职位而专心的从事音乐事业,此时舒伯特的注意力转移到了戏剧界,煞费苦心但徒劳无功。这一时期他非但没有停止艺术歌曲的创作,而且迎来了他的第二个歌曲创作的黄金季节。在歌曲创作方面,他越来越不满足叙事歌曲以及与之相应的插曲式结构,这是不足为奇的。随着年龄的增长和阅历的丰富,舒伯特更多的喜欢集中采用更多的音乐表现形式,“三部的歌曲形式”和“贯穿作曲的歌曲形式”不断的出现在他的作品当中。
1823年,舒伯特创作的《美丽的磨房女》奠定了他的抒情歌曲的里程碑。
19世纪的奥地利正处在反动复辟的社会现实。当时允许人们获得的精神粮食是以最吹毛求疵的细心来选择的,而且尽可能吝啬的发给人民。因此,当时的维也纳的艺术生活中形成了两个派别:“一个是‘享乐主义派’,它是警察制度对 科学 ,艺术和人们思想活动各方面进行监视统治的产物。它导致艺术思想性的衰颓,转移人们对现实生活问题的思考;另一个派别是‘各种艺术小组’,这些小组是在一些进步的知识分子中间发展起来,是在富有民间艺术生活气息的文化生活中形成的。这些小组虽以艺术活动形式出现,但在交流社会思想,艺术见解等方面,仍具有一定的 政治 倾向性”。[3]舒伯特就是这种小组中的中心人物之一。舒伯特的歌曲大多数就是为他的这些朋友们创作的。他们每一次的聚会,并不在于愉快的打发时间,而在于赋予这种聚会以意义。他们对时代的灾难并没有视而不见,他们认为解决问题的方法在于助长人道主义和人类之爱的火花,使之有朝一日熊熊燃烧起来,使这个世界得到温暖。从这儿可以看出,舒伯特同他的友人们组成的交往圈子是明确而自觉的站在反动统治的对立面的。然而,面对反动派的令人窒息的氛围,他们也不能不受到影响。在1818年之后的几年中,舒伯特的社会阅历和生活的折磨使他的创作思想更为定型和成熟,他的歌曲中自然而然的出现了许多渴望的音调、悲哀的音调和忧伤的音调,这些作品反映出资产阶级知识分子的内心活动,更赋予市民阶层以典型特征。这些歌曲,虽以其丰富的生活感情体验,得到当时进步知识分子和一些市民阶层的共鸣,但并没有使舒伯特得到生活改善和社会声誉。他的作品很少刊行,就是出版的,也被出版商从中获取不知多少的商品利润。
舒伯特歌曲的抒情内容和题材范围,从“自我感受”出发,所涉及的方面是很多的。这个“自我感受”却成了作者追求幸福生活的失望的记录。《美丽的磨房女》仿佛就是舒伯特的一部自传,抒情小说和生活日记。其实《美丽的磨房女》(1823年)和《冬之旅》(1827年)是直接 联系的,后者是前者的主人公的思想感情和生活道路的继续发展和可怕的归宿。在两个场合里,主人公都是生活在追寻幸福和爱情的流浪者。他满怀幻想的走上人生的旅途,但经常碰到不愉快的事情,以致于失望悲伤和孤独流浪。第六个时期,1823—1828年,歌曲创作的特殊时期。1822年末,25岁的舒伯特遭受病魔凶残折磨。在 医院 治疗 一段时期,病情稍有好转。1824年出院后生活重新纳入正常轨道。不料病根未除转成慢性顽症,使其头痛经常发作,体力有减无增。还不到30岁已步入人生的晚期。而当时维也纳处于梅特涅高压专制统治之下, 文化园地已经满目苍凉。舒伯特很想在剧院谋求 发展 ,一再努力,以告绝望。在“铅一般沉重”的现实生活中虽找不到更好的奋斗目标,但对 音乐 的热爱却一直在支撑着他。
1825年所作的《圣母颂》是根据一位英国诗人的长篇叙事诗《湖上淑女》所作的。舒伯特摘取诗中与女主人公爱伦有关的三个片段谱成三首《爱伦之歌》。《圣母颂》是其中第三首,确切的说并非颂扬神圣,而是爱伦跪在湖畔祈求上天宽恕其父罪孽的祷词。歌词大意是这样的:“啊!圣母玛利亚!圣母玛利亚!请听信女的 心理话,祷告从寂静的湖边飞向天堂。不管人间如何尔虞我诈,我们仍能安心睡到明天早上。梦里目睹圣母微笑,仿佛闻到玫瑰花香,世上一切妖魔纷纷逃避,害怕你大发慈悲的心肠。啊!圣母!恳求得到的永远的保佑,我们是你的羔羊。”舒伯特在给父亲的回信中承认这是他最精心之作,并为听过的人都喜欢这首歌曲而感到欣慰。
1827—1828年的歌曲对于舒伯特来说又代表了一个特殊的时期。声乐套曲《冬之旅》和歌曲《菩提树》的创作相继出世。《冬之旅》描写的是一位徒步旅行者正走在白雪茫茫难以辨认的小路上,四周不见人烟,只有群犬跟随,最后被鬼火引入深渊峡谷:舒伯特就是这样地看到了他自己和他的朋友们被置于的这种既无人同情,又无出路的境地。在这部套曲所提供的阴暗图景中,只有在梦中他才感到高兴,才在他面前出现了一个比较美好的世界的短暂现象。《冬之旅》描绘的是充满痛苦和毫无意义的人生。这本歌曲套曲表达了他对这个世界—人类不得不在其中受苦受难的世界—的强烈控诉。在《冬之旅》中,舒伯特延续了他对简单的分节歌曲形式的使用,即使在这种所有歌曲形式中最简朴的形式(分节形式)无法满足需要的情况下,舒伯特也力图不使自己的创作过分远离这种形式。它早就是,后来也仍然是舒伯特抒情歌曲的出发点。《菩提树》是舒伯特的晚年时期的作品之一,这首歌在简朴的外表中隐藏着真正惊人的成就。它既洋溢着才情,又充满了 艺术 上的变化。舒伯特为这首歌曲创作的不朽的旋律既具有民歌的质朴感,又具有古典音乐主题的完美性。
舒伯特的一生是极其清苦的,一辈子也没有赚到钱买一架属于自己的钢琴,但这并不能阻止他的音乐才思。他的大量的音乐作品就说明了这一点。600多首“艺术歌曲”的创作使他当之不愧的被世人称之为“King of the Lieder”(艺术歌曲之王)。但由于长期的物质贫困和精神折磨,损坏了舒伯特的身心健康。1828年11月19日,不到32岁的舒伯特就逝世了,亲友们根据他生前的最后希望,把他安葬在一年前也有他参与安葬的他最崇拜的人贝多芬的墓旁。
舒伯特不幸的短促的一生,留下了体裁形式多样的大量音乐作品,其中最能代表他的创作思想与艺术风格的是他的歌曲、室内乐及交响乐。舒伯特一生是在奥地利反动封建势力复辟的年代里度过的,因此在他的创作里反映的个人生活和命运问题是有 社会意义的。作者往往通过室内性抒情与自我写照的方式来反映这个问题,从而形成了他的音乐创作的题材范围、人物形象、音乐 语言及各种表现形式的特点。舒伯特的创作与维也纳古典作曲家的传统、当时市民阶层的音乐生活、当时德国 文学中的浪漫主义诗歌都有着极大的 联系。他把古典体裁形式和维也纳民间音乐素质紧密联系起来,民间生活中的风俗性的歌曲、舞蹈都成了舒伯特作品的重要材料。这种创作手法无论是在他的歌曲、交响乐、钢琴小品还是室内乐中都是如此。当然,歌曲在他的创作中仍起着主导作用,歌曲的影响贯穿着他的全部创作。
在舒伯特的作品里,除了爱情和恋爱的痛苦的主题以外,还有许多表现个人幻想的生活感情的主题。这里面表达了作者作为一个普通的市民,对生活的热爱,对祖国大 自然 的深情和个人孤独漂泊流浪的忧伤。即使残酷的社会现实使舒伯特常常处在孤独和眼泪之中,但他并不认为孤独是值得喜爱的,眼泪也不值得赞美。他伟大的心胸、敏锐的理智、对世界及人类的纯洁而高尚的看法防止了社会对他的威胁、破害。他努力地在一个很小的范围里谋求在长期以来遭到官方政策和公共生活扑灭的余烬中残存的一星半点的人类之爱和对未来信念的火花。通过他的歌曲,我们可以看到他对未来仍充满着幸福和美好的渴望。而随着他对这个社会越来越了解,他的作品的思想内容和艺术表现也越来越深刻。约翰.迈尔霍费尔曾为舒伯特所写的《致弗朗茨》的诗中,这样写到:“让我们把文化和力量/忠实地同意志相结合/像兄弟一样/真诚而默默无闻地/建设一个美好而自由的世界……”这首诗富有诗情而又清楚地表达了舒伯特创作赖以产生的秘密动力是什么,舒伯特是在为了建设一个美好而自由的世界而作曲。上天仿佛是特意地把贫困作为送给舒伯特的礼物,大概也正是出于一种信任,相信他在贫寒中更能因为接近民间音乐所以更有条件拓宽歌曲的艺术创作,这大概也正是上帝所理解的“浪漫主义”。真正的浪漫对于舒伯特来说,就是哪怕只有一点点温情,也将使他更靠近“抒情性”。舒伯特永远只会以他亲切优美、柔和而深沉的“魔力的抒情性”来倾吐他的“自由的渴望”。
从《纺车旁的玛格丽特》开始算起,舒伯特在十四个年头的歌曲创作里所留下的声音,强烈的反映了处于压抑人们思想感情的反动社会中,一个正直的知识分子的内心矛盾。他追求美好的东西,但又不能得到它。舒伯特短促的一生,透过他的创作,使人们看到他的追求光明和幸福的愿望,也使人们看到生活在那样的社会中带给他的矛盾和痛苦。浪漫主义作曲家李斯特对此深表同情,他说舒伯特“没有看到长期所盼望到的光明,就在年轻的时代夭折了”。[4]但作为德国近代艺术歌曲的创始人,他被人们认可为将德国艺术歌曲带到了完善的顶点得人。按舒伯特自己的话说,他的音乐就是“天才与苦难的产物”。[5]在他的作品中,没有一种意境或细腻的情感不在他的旋律中得到自然而完美的体现,他的歌曲永远是那样的纯净而丰盛的涌流。
参考 文献 :
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①廖叔同:《西方音乐一千年》,人民音乐出版社1983年5月版,第256页。
①石映照:《古典音乐笔记》,四川音乐出版社2001年7月版,第164页。
①张洪岛:《欧洲音乐史》,人民音乐出版社1983年10月版,第176页。
①张洪岛:《欧洲音乐史》,人民音乐出版社1983年10月版,第182页。
①石映照:《古典音乐笔记》,四川音乐出版社2001年7月版,第164页。
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教师流动,指教师从一种工作状态到另一种工作状态的变化,工作状态可以根据工作岗位、工作地点、服务对象及其性质等因素来确定。根据工作状态确定因素的不同, 教师流动分为教师职业内流动、 教师职业与其他职业间流动、 区域间教师流动等;以下是读文网小编今天为大家精心准备的:民国期间大学教师流动制度与特点分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
梅贻琦在《大学一解》中指出: “今日中国之大学教育,溯其源流,实自西洋移植而来,顾制度为一事,而精神又为一事。”〔1〕可见,中国近现代大学教育制度的建立和发展实际上是通过引进、移植西方的大学制度完成的〔2〕.中国的大学教育虽然起步较晚,但起点很高,尤其是民国时期的大学,曾创造了中国高等教育史上的奇迹。中国高等教育成功的原因是多方面的,其中一个非常重要的原因就是大学教师的自由流动。正因如此,才能自发地调节教师资源在不同高校中合理配置,提高人力资本的优化组合和利用效率,保持高校的生机与活力,营造自由、和谐、宽松和安宁的学术环境,从而激发大学教师的创造力和创新力,促进学术的发展与提高。
近年来,关于民国期间大学教授的流动问题已经取得了一些研究成果①,而对于何谓高校教师流动? 研究者说法不一②.综合各种不同的观点,高校教师流动大体包括两个方面内容: 第一,教师在高校内部纵向的职称晋升和在不同学校之间的横向流动; 第二,教师在高校系统和社会上其他系统( 主要是政府部门) 之间的相互流动。前一种情况可视为是系统内的流动,而后一种情况则是跨系统的流动。本文主要考察民国时期大学教师流动的制度性根源以及大学教师流动的表现形式,并对此进行反思和评价。
教师是高校的灵魂和核心,而延揽高素质的人才充实大学教师队伍则有赖于高校教师聘任制度的发展和完善,它“在中国近代大学教育发展过程中,经历了一个不多完善的过程,由无序的自由放任状态逐渐走向规范化、制度化”〔3〕.民国期间关于大学教师聘任的规定最早出现于1912 年的《大学令》中。《大学令》一共22 条,其中涉及教师聘任的大概有 3 条,即第十三至十五条: “大学设教授、助教授”; “大学遇必要时,得延聘讲师”; “大学各科设讲座,由教授担任之。教授不足时,得使助教授或讲师担任讲座”〔4〕.《大学令》中关于大学教师聘任的规定虽然十分简略,但毕竟提供了大学教师聘任方面的法律依据,使大学聘用教师时大体能做到有章可循。
1917 年,教育部颁布了《修正大学令》,在《大学令》的基础上增加了对正教授等级的规定〔4〕.1924 年,教育部又颁布《国立大学校条例令》,将大学教师分为正教授、教授和讲师三等〔4〕.总体来看,这些关于大学教师聘任的规定过于笼统和抽象,没有实施细则,缺乏可操作性,在实践中只能靠各个高校自我把握、各行其是。
依据《大学令》等一些相关法律规范,“大学的组织结构就是校长负责制下的教授治校,校长是大学事务的主管者,评议会是学校的议事和决策机构,是教授治校的制度化体现”〔5〕.大学的权力集中于校长,与此相应,大学教师的聘任也是由校长决定的。例如,1916 年 12 月 26 日蔡元培出任北大校长后,要求学生应以研究学术为天职,而要达到这一目标,“只有从聘请积学而热心的教员入手”〔6〕.作为大学校长,“出于当时教员人数十分有限,可以用伯乐相马的办法,借助其个人的职业道德、智慧洞察力和对当时有限的学术圈的熟悉,亲自聘任学科骨干”③,北大以此引进了一些优秀人才,如陈独秀、胡适等人。据李书华回忆: “蔡先生随时延揽人才,增聘许多新教授。”〔7〕不过这种做法的弊端也十分明显,那就是大学校长在教员选聘上不可避免地带有主观随意性和不确定性,是一种“人治”的方式,不具有可持续性。
有鉴于此,从 1918 年开始,蔡元培制定了一系列相关的规章条例,特别是成立了评议会,“评议会是北大首先倡办的,也就是教授治校的计划,凡是学校的大事,都得经过评议会,尤其是聘任教授和预算两项。聘任教授有一个聘任委员会,经委员会审查,评议会通过,校长也无法干涉”〔8〕.北京大学校评议会通过《教员延聘施行细则》,规定第一年为初聘,有效期为一学年,具试用性质,至第二年六月致送续聘书,方才长期有效。过期未送续聘书者,即作为解约〔9〕.这就实现了教师聘任的制度化,在教师和学校之间建立起契约关系,对教师和学校而言也是一个双向选择的过程,只有在双方具有合意后才能够订立契约。
周作人回忆: “北大旧例,聘请教员头一年规定任期一年,算是试教,假如两方面都没有问题,第二学年便送来一个正式聘书,只简单的说聘为教授,并无年限及薪水数目,因为这聘任是无限期的,假如不因特别事故预先声明解约,这便永久有效。十八年以后始改为每年送聘书,如至本学年末不曾收到,那便算是解了聘,在学校方面怕照从前的办法,有不合理的教授拿着无限期的聘书,学校要解约时硬不肯走,所以改了用这个方法。”
〔10〕事实上,确有一些教授因未被聘用而离开北大的,如许之衡、林公铎等,甚至有一些不合格的外国教员也被辞退,“那时候各科都有几个外国教员,都是托中国驻外使馆或外国驻华使馆介绍的,学问未必好,而来校既久,看了中国教员的阑珊,也跟着阑珊起来。我们斟酌了一番,辞退几人,都按着合同上的条件办的”〔5〕.尽管被辞退的教员心有不满,但也无可奈何。
1919 年,北京大学开始设立聘任委员会,协助校长聘任教职员。委员以教授为限,规定聘任委员会非校长或其代表出席不得开会,以示郑重。聘任委员会的成员均有相当的公信力与学术声望,例如当年选出的委员是俞同奎、马寅初、胡适、宋春舫、蒋梦麟、马叙伦、黄振声、陶履恭、顾兆熊〔11〕.凡新聘或延聘教授都要经过委员会审查与投票决定,这种审核并非走过场,而是非常严格的。那些被选出的学校聘任委员会的委员工作也很卖力,想方设法为学校招募人才。如胡适写信给在美国留学的任鸿隽,让他留意在美的中国留学生,介绍他们到北大任教。任鸿隽在写给胡适的信中说: “我替你们物色人才,没有一处成功。现在朱经农的长信来了,可算得了一个……英文学的人才,实在没有。你给莎菲的信,要莎菲去先教英文,我也很赞成这个意思。”
〔12〕虽然就个别大学而言,对教师的聘任似乎有章可循,但就全国来看,“民初各大学在教师资格检定与聘任方面,将教育部所订定的教员聘任规程视为一种参考值',在实际操作中有无限例外,具有较高的自由度”〔2〕.直至南京国民政府成立后,制定了一系列法令、条例,才逐步使大学对教师的聘任趋向规范化和制度化,这主要体现在 1927 年 6 月15 日颁布的《南京国民政府教育行政委员会公布大学教员资格条例》中。该条例将大学教师分为教授、副教授、讲师、助教四个等级,并且详细规定了不同教师等级的任职资格条件,规定了职称由低级向高级晋升的年限和条件,使大学教师个人发展呈现上升的序列。尤为重要的是,政府开始介入大学聘任教师过程,加强了对这一过程的管理和监督,如“第十三条大学之评议会为审查教员资格之机关,审查时由中央教育行政机关派代表一人列席。
第十四条前项教员资格审查合格后,由中央教育行政机关认可给予证书。第十五条凡私立大学审查合格之教员,必须经该大学呈请中央教育行政机关立案,报由认可,给予证书,方为有效”〔13〕,这些规定体现了政府在大学教师聘任过程中管理权的强化。
在 1929 年 7 月 26 日的《国民政府颁布大学组织法》中,关于教师聘任的规定有两条,第十三条规定: “大学各学院教员分教授、副教授、讲师、助教四种,由院长商请校长聘任之”.第十四条规定: “大学得聘兼任教员,但其总数不得超过全体教员三分之一”〔13〕.这可以说是对两年前颁布的《南京国民政府教育行政委员会公布大学教员资格条例》的一个补充。
正因为有了聘任制度的保障,才实现了民国时期大学教师的自由流动,“所谓自由流动,是指大学校长有聘任教师的自主性,而教授也自己有选择大学的自由,自由流动实际就是迁徙自由和择业自由的具体化”〔14〕.总体而论,“当时各学校教授的流动量很大,教授的聘书的期限一般都是一年。聘书期满以后,学校和教授双方都可以自便。学校可以按自己的条件另聘教授,教授也可以按自己的条件另行应聘”〔15〕.萧公权自美国留学归来后于 1917年在南开大学任教,两年后即离开,据他回忆: “民国十八年秋,叔玉继廷黼之后,应清华大学之聘,离津赴平。生物学教授李继侗兄不久也移讲清华。
恰好沈阳东北大学工学院院长高惜冰兄受文法两学院之托到平津来延聘教授,我也在被邀之列,惜冰是清华学校庚申级的老同学,我当然乐于应命。
我本来也想到关外去看一看。东北大学的邀请,给我一个机会达成心愿( 去年南开组织一个以经济为对象的东北考察组,我未曾参加。) 叔玉脱离南开,可以说是不欢而散。学校当局对他的态度,不能令人满意。这增加了我脱离南开的决心”〔16〕.
可见,聘任制度的设置是促成大学教师流动的最为重要的原因,“制度一旦被确立就意味着某种约束的存在,这就在很大程度上限制了人们的选择范围,框定了他们的选择机会。正是制度结构塑造和限制着制度框架之内的个人和集团的能力”〔17〕.
当某个大学教授对自己的工作环境和薪酬待遇不满意时可以辞职他就,聘任制即为大学和教师之间的自由选择提供了较大的空间。
民国初期,从 1912 年的《大学令》开始到 1924年的《国立大学校条例令》,对大学教师资格的认定、等级划分和晋升机制都没有制定相应的细则,难于操作。1927 年 6 月 15 日,国民政府教育行政委员会公布《大学教员资格条例》〔13〕,共有四章二十条,其中规定: 大学教员名称分一、二、三、四等,一等曰教授,二等曰副教授,三等曰讲师,四等曰助教。以上四种名称惟大学之教员得用之。助教须为国内外大学毕业,获学士学位,有相当成绩; 在国学上有所研究者。讲师须为国内外大学毕业,获硕士学位,有相当成绩者; 担任助教一年,成绩突出;在国学上有贡献者。副教授须在外国大学研究院研究若干年,获博士学位,有相当成绩; 任讲师满一年,有特别成绩,于国学上有特殊贡献者。教授须为担任副教授二年以上,有特别成绩者。担任大学教员,须经大学教员评议会审查,由该教员呈验履历、毕业文凭、着作、服务证书; 大学教员评议会审查时,由中央教育行政机关派代表一人列席。
根据上述规定可知,大学教师的任职资格由此开始规范化、制度化,有了可供操作的具体标准。
大学教师的职称既可按照年功业绩常规晋升,也可以破格晋升,即规定中特别强调担任助教、讲师、副教授的教师即使没有相应的学历学位,只要在国学上有特殊贡献,也可在大学执教,获得教师资格和职称,这就将原则性和灵活性结合了起来,可以不拘一格使用人才。钱穆就是一个很好的例证,他“当了十年的小学教员。但因他实在用功,课余常写文章,所以为中学校长所知,升任了中学教员。
又做了八九年,他的着作出版得更多了。我还到家乡,他把《先秦诸子系年考辨》的稿本给我看,我想不到一个中学教员能有这样的成就,就把他介绍到燕大做讲师。过了一年,北大要请一位中国通史的教员,我又把他荐去”〔18〕.而对大学教师资格认定及职称等级的评定主要由该大学的教员评议会进行,中央教育行政机关派代表一人列席,以示监督,这就从形式上和程序上保证了大学教师资格认定和评聘过程的公平性。自学成才的华罗庚因一篇学术论文而得到清华大学教授熊庆来的赏识,熊庆来先是将华罗庚招进清华大学做助理员,后又任命只有初中学历的华罗庚为助教,1936 年在叶企孙和杨武之等教授的推荐下,华罗庚由中华文化教育基金委员会保送至英国剑桥大学留学,1938 年华罗庚回国,尽管他没有获得博士学位,但因为学术成绩突出,依然被西南联大聘为教授〔19〕.
1940 年 10 月 4 日,为了统一大学和独立学院教员资格审查程序,教育部公布了《大学及独立学院教员资格审查暂行规程》〔20〕,明确规定: “大学及独立学院教员等别,由教育部审查其资格定之”
( 第二条) ,并对大学教员任职资格做了一些修正:
助教须具左列资格之一:
一、国内外大学毕业得有学士学位,而成绩优良者;
二、专科学校或同等学校毕业,曾在学术机关研究或服务二年以上,着有成绩者。
( 第三条)讲师须具左列资格之一:
一、在国内外大学或研究院所得有硕士或博士学位,或同等学历证书,而成绩优良者;
二、任助教四年以上,着有成绩,并有专门着作者;
三、曾任高级中学或其同等学校教员五年以上,对于所授学术确有研究,并有专门着作者;
四、对于国学有特殊研究及专门着作者。
( 第四条)副教授须具左列资格之一:
一、在国内外大学或研究院所得有博士学位或同等学历证书,而成绩优良,并有价值之着作者;
二、任讲师三年以上,着有成绩,并有专门着作者;
三、具有讲师第一款资格,继续研究或执行专门职业四年以上,对于所习学科有特殊成绩,在学术上有相当贡献者。
( 第五条)教授须具有左列资格之一:
一、任副教授三年以上,着有成绩,并有重要之着作者;
二、具有副教授第一款资格,继续研究或执行专门职业四年以上,有创作或发明,在学术上有重要贡献者。
( 第六条)《规程》又特别规定: “凡在学术上有特殊贡献,而其资格不合于本规程第五条或第六条之规定者,经教育部学术审议委员会出席委员四分之三以上之通过,得任教授或副教授。”
( 第七条)在教员资格审查的过程中,关于大学教员学术送审成果的范围,有人提出,应明文规定下列五种情况不得列入成果范围,即中小学教科书、通俗读物、翻译外国之教本、演讲集、与他人合作之着作而申请人仅为其助理者。
最后议决,除其中第三项“翻译外国之教本”外,其它四种均不列入资格审查范围〔20〕.
对于此次大学教师任职资格规定的变更,时任教育部长的陈立夫在《成败之鉴》中有较为详细的说明:
标准,涉近冗滥,国联教育调查团早有批评,社会亦啧有烦言。在我到部之前,教育部原已订立大学教员资格规程,并拟从事审定,因事未果。我到部以后认为提高大学素质,审定教员资格正名定分,并多以优礼奖励,乃当务之急。因于二十九年颁布大学及独立学院教员资格待遇暂行规程,与大学及独立学院教员资格审查暂行规程。规程中分教员为教授、副教授、讲师、助教四级,其资格与待遇及审定办法与升等年资均有适当规定。当办法颁布初时,有极少数学校教授认为由官方审定资格,有碍他们的清高身份,不以为然。后来知道审查教员资格,有教育部特设之学术审查委员会主持,而此会的人选,十二人由部直接聘任,十三人由国立大学校长选举,再由部聘任,此外部次长与高等教育司长为当然委员,学术专家居绝大多数。
审查尊重专家意见,甚为审慎客观,他们便渐得谅解。同时部中对于审查合格的教员可准休假进修,亦可发研究费及奖助金。又对于合格资深望重之教授,经过同科目教授之选举可以担任部聘教授。此种种优礼办法,使当初怀疑者感觉审定资格,正所以尊重教授地位,并未优礼之准备,都个别或集体送审。审查工作便得顺利进行。自二十九年至三十三年,全国大专学校教员送审者达七千人,已审定合格者五千八百余人,依照规程审查的结果,使过去任助教、讲师、积有年资,教学有特殊成绩并有着作者可以升等。这便改革了过去任教授或副教授必以留学回国得由学位者为限,而本国毕业虽任教多年有成绩,有着作之教员,甚至所教学科与外国无关者,以沈沦在助教与讲师之地位多年而不得升等之不良措施。这样对助教、讲师有激励作用,使他们努力教学与研究,同时也解决了战时新增学校师资荒的问题。
〔21〕战时教育部对大学教师任职资格的修订固然有纠正过去在教员职称晋升上过于重视海外留学归来人员而忽视本土毕业的教员之意,但不可否认,将大学教师任职资格审查及升等的权力收归教育部,这是一个集权的过程,它使教育行政权力得以扩张,而学术权力则在一定程度上被削弱。尽管教育部设立的专家审查委员会以学术专家为主,行政权力和学术权力能大致保持平衡,基本能保证审查结果的公平,但其中折射出国民党政府意欲对大学教师进行控制和约束的意图,这是行政权力对学术权力的侵犯,有学术行政化的趋势。
民国时期大学教师在学校内部的流动除了职称等级上的晋升外,还包括有些教师在学校内部担任行政职务,从事常规的教育教学管理工作。1929年 7 月 26 日的《国民政府颁布大学组织法》规定:大学分文、理、法、农、工、商、医各学院; 大学各学院或独立学院得分若干学系; 大学各学院设院长一人,综理院务,由院长聘任之。大学各学系各设主任一人,办理该系教务,由院长商请校长聘任之; 大学各学院教员分教授、副教授、讲师、助教四种,由院长商请校长聘任之; 大学设校务委员会,以全体教授、副教授所选之代表若干人,及校长、各院院长、各学系系主任组织之,校长为主席; 大学各院设院务委员会,以院长、系主任及事务主任组织之,院长为主席,计划本院学术设备事项,审议本院一切进行事宜; 各学系设系务会议,以系主任及本系教授、副教授、讲师组织之,系主任为主席,计划本系学术设备事项〔13〕.
可见,民国时期的大学管理分为三层级,即校长、院长、系主任。国立大学校长由国民政府任命,而省立市立大学校长由省市政府分别呈请国民政府任命,且校长为专任职务,不得兼任其他官职; 院长则是由校长聘任的; 系主任由院长提名、校长聘任,其实际任用权在院长手中。表面上看,院长似乎掌握着教员聘任的人事权,实际上并非如此,“那时的清华大学号称’教授治校.这似乎是根据两种制度而来的说法。
( 一) 聘请教员须经教授会选出的聘任委员会审核合格,然后由校长签送聘书。
( 二) 有关教务的重大事项,校长经常召开教授会讨论取决”〔16〕.
民国的大学深受“教授治校”思想的影响,这在制度设计上有所体现,即校长、院长乃至系主任的行政管理权力都是相对的,真正的决策权力在校务会议、院务会议和系教务会议,而校长等行政管理者则扮演了执行人和会议召集人的角色,他们在大学内部提供的更多的是服务而不是管理,以至于有些大学教授对于是否担任行政职务不以为然,教授官本位思想在大学中几乎没有市场。大学教授要想担任学校的行政管理职务,不仅需要较高的学术地位、个人资历以及较强的管理能力,还要得到教师同行甚至是学生的认可,否则,不管是校长、院长还是系主任的位置都无法坐稳。浦薛凤在清华任教数年后,“不知如何,校中竟聘予为政治系主任。当( 法学院) 院长陈岱孙( 聪) 兄告予时,予曾坚辞,谓( 张) 奚若与( 钱) 端升两位,年龄学问均高于予,宜由其中选一担任。但岱孙则云,此系慎重考虑结果,不必谦让,最后则谓伊俩对于带有行政性质工作之系主任并无兴趣。予殊觉彼辈或因资历学识相当,转不如让一位年纪较轻,学资较浅者担任。最后,予只好答应”〔22〕.
民国时期,大学教师的横向流动还包括兼职与从政。此处的兼职实际上是一种人才的双向流动,它既指大学教师在其他大学任教,赚取讲课酬金,还包括大学教师在其他部门或团体承担一定的工作,参加社会活动,扩大社会影响,也指其他部门如政府、文化、商业等单位的知识精英到大学担任教职,传授知识。“北大教员当时仅分为教授、讲师、助教三种。教授与讲师均授课。助教不授课,只在系中任指定之助理工作。教授与助教按月给薪,系专任性质。讲师按授课钟点给薪,系兼任性质。讲师并非比教授低一级,不过非专任而已。有些讲师其资格地位本甚高,但因在其他机关有专任任务,仅请其每周来校担任几点的功课,亦称讲师,如法科方面各系有若干政界或司法界高级官吏充任讲师是也。教授如至其他机关任职,则改为讲师。
例如秦汾( 景阳) 原为数学系教授,后到教育部任参事,便改为讲师。教授出门全是乘人力车,独马寅初则乘中国银行的马车到校上课。因马寅初约于民十至十二兼任该行总司劵,至民十四年仍继续任职。”〔23〕李书华民国十一年自法国学成归来后,先在北大任教七年,民国十八年被聘为北平研究院副院长。他在北平研究院工作了二十年,其中有一年时间( 即民国十九年) 被任命为教育部政务次长,与时任常务次长的陈布雷共事。此外,李书华还有很多社会兼职,如第二届立法委员、中英庚款董事会董事兼教育委员会主席、国难会议委员会委员、中法大学校董事会董事、中国物理学会第一届理事会和第二届理事会理事长、中国天文学会理事长等等〔23〕.
大学教师的兼职工作在民国大多时候属于正常行为,是自愿且被许可的,并无不妥,但在非常时期,兼职则成为被动无奈之举。北洋政府时期教育经费时有拖欠,大学教师生计无法维持。据李书华回忆: “我初到北京时已经有国立八校教职员联席会议,主席马叙伦( 夷初) ,副主席谭熙鸿。此时教育经费常有积欠,因而欠薪,该会议的重要任务便是向政府索薪。后来积欠愈来愈多,到了民国十四、五年的时候,一年不过领到五个月的经费,因之教授改就他事者,日益增多。”
〔23〕一些教授因生活所迫,或提出向校会计室借薪,或向商铺赊账,或到其他学校兼职任课赚钱〔24〕.抗战时期,因为物价飞涨,货币贬值,大后方教授的工资难以维持日常生活,很多人不得不到校外兼职,“为了一家人的温饱,教授们课余时间,不得不到社会上打工兼差,增加收入。有的教授则自己做起了生意。那时运气最好的教授们,可以到云南大学、中法大学兼课,或者到报社当编辑、记者、撰稿人,凭自己的名气挣钱。不过一到物价上涨的时候,对方给他们的报酬,常常也不顶事。如果找不到这样的美差,能教个中学,或者到机关、企业里头当个文书,虽然有点高射炮打蚊子,可也还算凑合,反正是为了养家糊口,也顾不了那么多的体面”〔25〕.
大学教师和社会其他部门人员之间的相互兼职,可以实现人才资源的共享,弥补大学师资的不足,降低社会交易成本,建立大学和社会之间的联系,既可以扩大大学教师的社会影响力和社会参与度,也可借助社会力量提高大学的品位和办学水平,实现大学和社会的交叉融合。对于大学教师个人而言,社会兼职不但可以提高其学术声望,还可以让他们借此获得更为丰厚的经济收入。
大学教师横向流动的另一个主要去向就是进入政府部门从政为官。中国近代的知识分子大多具有十分浓郁的士大夫情结,他们深受传统文化中“学而优则仕”思想的影响,读书做官、承担社会责任成为这些知识精英的普遍共识,“这个阶层,利用取法乎中国古代而发展出来的一套规矩,决定着整个中国的命运”〔26〕.1923 年,丁文江在燕京大学发表题为《少数人的责任》演讲,他认为: 中国政治的混乱,不是因为国民程度幼稚,也不是官僚政客腐败,也不是武人军阀专横,而是“少数人”没有责任心,缺乏负责任的能力。这里的“少数人”到底是指哪些人?
按照丁文江的本意,就是指那些受过良好教育、具有良好道德品质的知识精英。丁文江通过呐喊表达了他所代表的知识精英的心声: “中国现在不怕外交失败,不怕北京政府的破产,不怕南北要战争,最可怕的是一种有知识有道德的人不肯向政治上去努力……中国晓得一点科学,看过几本外国书的,不过八万。我们不是少数的优秀分子,谁是少数的优秀分子? 我们没有责任心,谁有责任心? 我们没有负责任的能力,谁有负责任的能力?”
〔27〕大学教师中确实有一部分人( 也有一些大学教师对从政为官毫无兴趣) 有强烈的入世精神,希望通过进入政府部门做官从政来实现自己的政治理想和抱负。据萧公权回忆: “在政治系与我共事的几位朋友也脱离了清华。逖生、化成、之迈先后从政,在内政外交上各有贡献。端升在国民政府定都南京不久之后,去中央大学任教。奚若一直留在清华。两位先生都抱有’学而优则仕的志愿。在清华、中大政治系教了多年的书,政府还不曾借重他们。平日言语之间不免流露出’怀才不遇的苦闷。
端升弃清华而就中大,可能认为身在首都,较便活动。奚若曾一度到南京去营谋教育部的某职位,两人都未能如愿。”〔16〕这表明大学教师想要实现向政府官员的转换,仅有个人的追求是远远不够的,它往往受到很多因素的影响和制约。想从政是一回事,而能否从政则是另外一回事了。民国时期,无论是北洋政府还是国民政府,都处于由前现代国家向现代国家的转型中,这就要求政府在行政官员的来源和构成上必须有一定比例的专业技术人才,“近代官吏团体已发展成一支高度素质化的专业劳动力,经过长期的预备性训练后各有专长”〔26〕.民国政府也不得不顺应世界发展的潮流,大量吸纳知识精英进入政府,导致大学教师中从政的比例还是比较高的。其中有些人从政后还占据了政府的重要职位,掌握了某些政府部门的行政管理权,控制了一些政治和社会资源,有一定的政治影响和政治能量,其中比较突出的有丁文江、胡适、王世杰、朱家骅、翁文灏、李书华、浦薛凤、顾毓秀、叶公超、何廉等等。这些人都是某一领域的专家,他们进入政府后就转变为技术官僚,主要的工作是为政治决策和政治过程提供建议和咨询。
他们始终是政府或政党的附属品,并无真正独立的地位和权力,还常常会受到传统官僚集团的排斥和打压,其政治理想和政治主张往往难以推行。
大学教师由学术而政治,从学者变为政府官员,实现的不仅是跨部门的职业流动,还包括社会角色的转换。这是一个巨大的、根本性的转变,它带来了一系列的新变化,如身份、环境、行为方式、人际交往、评价指标等等的变化。由此带来的另一个问题是,这些学者官员能否适应官场的气候和规则,是否存在水土不服的问题。不可否认,有些人确实因为无法适应官场的政治生态,不得不离职。可见,学者从政还是蕴含着一定风险的。
综上所述,民国时期大学聘任制的实施为大学教师流动提供了制度保障,在教师和学校之间搭建了一个互选的平台,使大学教师能自主选择适合自己的高校,也使高校能招聘到需要的人才。尽管各个大学在教师的聘任上做法各有不同,但基本上能以学术成就取人,大体能做到客观公正。大学在聘任教师后通过一定时期的磨合来决定是否续聘,这就为双方提供了一个再选择的机会。正是通过这样的互选和试错,使大学和教师之间能实现最佳的搭配,减少了系统内部的耗散,有利于大学自身的生长和教师个人的自由发展。
民国时期,大学教师在内部职称的晋升上有相应的法规保障,分为常规和例外两种情况。常规是指资历、学术的积累,按照助教、讲师、副教授、教授顺序依次晋升,这是大学教师内部流动的一般通道。但也存在着例外的破格晋升,对那些学术成就卓越的学者可以不依常规破格提拔,这既包括像华罗庚这样的草根,也包括一些海外学成归来的年轻学子。在大学内部,还有一部分教师可以担任院长、系主任等教育教学行政管理职务,这些职位或是通过聘任或是通过选举而产生,有一定的任期,一般是随着校长共进退。不管是担任这些行政职务的教授本人抑或是其他教师都不以此为意,而且担任这些职务也不意味着高人一等,可以占有更多的资源,享受普通教师无法享受的特权。院长和系主任更主要的是承担一种服务职能,他们与教师之间是一种平等关系,不是管理和被管理、统治和被统治的关系。
民国时期,大学教师除了在教育系统内部流动外,还可以跨部门横向流动,其中最为突出的表现就是大学教师从政,现代政府的各级官吏一个重要来源就是那些受过良好教育、具备专业技能的大学教师。大学教师从政表面上看是学术与政治的链接,但其更为重要的意义在于为政府提供了专业性的技术人才,改变了政府官员的构成结构,提升了政府官员的知识和人文素养,推动了政治发展和政治现代化的进程。
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会计制度(accounting system)是对商业交易和财务往来在账簿中进行分类、登录、归总,并进行分析、核实和上报结果的制度,是进行会计工作所应遵循的规则、方法、程序的总称。国家统一的会计制度是指国务院财政部门(即财政部)根据会计法制定的关于会计核算、会计监督、会计机构和会计人员以及会计工作管理的制度。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:俄罗斯会计制度特点分析相关论文。内容仅供参考阅读!
俄罗斯会计制度特点分析全文如下:
苏联解体后,俄作为一个独立主权国家登上国际政治舞台,并经历了一个由政局动荡到社会安定、由经济衰退到经济复苏、由计划经济到市场经济、由国有经济到私有经济的发展过程。为适应经济社会发展的要求,俄会计改革也走过了一条不平坦的道路。由于俄政治体制的集权性、经济的发展性、文化的两重性,“俄罗斯会计仍是变革中的会计”,“其信息的可靠性、完整性是比较低的”(德勤俄罗斯公司审计与能源项目合伙人Darry Hadaway的评价)。俄会计改革主要以政府为主导,会计规范体系主要由政府机构制定、发布。一些大的民间会计职业团体也是靠政府扶持而建立。
靠政府的强制,俄会计改革在短短的十多年时间里取得了很大的成就:参照国际会计、审计准则,俄建立起了会计规范体系。但这种强制作用也存在一些弊端。例如,制定程序缺乏公开性、透明度,未能充分听取不同利益相关者的意见,以至制定出来的具体准则、法规只能强制实施。但具体实施时,技术上又碰到许多困难,导致会计改革出现反复。这也是俄会计、审计改革过程中急需解决的问题。
俄会计体系建立时间较短,其准则的国际化又操之过急,所以其会计准则并不像原来设想的那样与国际会计准则IAS和国际财务报告准则IFRS完全接轨。从1993年俄开始制定会计准则以来,已发布包括会计政策、固定资产、存货及其有关事项、财务报表列报等在内的20项会计准则,并在所有大中型企业中施行。从总体上看,俄目前的会计准则与中国20世纪90年代初期的情形有些相似,并在许多方面与国际会计准则存在相当大的差异。可以说,俄会计准则中大约只有50%与国际会计准则相同。总的来说,其会计准则具有如下特点:
(1)俄尚未采用关于减值、金融工具、通货膨胀的准则;
(2)固定资产不计提减值准备,资产虚高;
(3)公司在对非财务信息的披露方面已经做得非常不错,基本上能够提供投资者所希望获得的信息,但所披露的信息质量依然不高;
(4)个别准则的制定并不完全适合俄企业的具体情况,还不能完全把握国际化进程;
(5)俄会计人员的专业判断能力不及发达国家的会计人员,更很少运用公允价值。
另外,由于经济长期不稳定和第一轮税制改革不成功,俄整个国家的政策导向倾向于为国家服务,所以在俄形成了颇具特点的税务会计模式。主要体现为:会计的目标一开始就是服务于国家税收;企业的会计系统实际上就是一套报税系统;企业报表的使用者仅为税务当局,不存在其他使用者。目前,俄的会计目标逐渐转向为投资者提供有用的信息。但受经济体制、法律环境、会计核算规范管理形式的影响,目前俄会计在很大程度上还是为税收服务。在世界三大税务会计模式中,俄为偏法德型的混合税务会计模式。随着国际化趋势的加强、俄会计目标的改变,俄财务与税务分离的趋势是必然的。由于受俄整个经济结构的影响,俄在国际化进程中能否协调好财务与税务之间的关系也是亟待解决的问题。
会计运行的环境是会计产生、存在和发展的环境。在一定的社会环境里,会计理论和方法不能不受来自该环境下的政治、经济和文化等的影响。社会环境对会计有着决定性的影响,不仅决定着会计过去的发展状态、现在的发展水平,也决定着会计未来的发展前景。所以,要研究一个国家的会计,就不能不对这个国家的相关社会环境进行研究和分析。俄作为一个独立不久的国家,政治经济环境都在不断变革之中,受其影响,俄会计制度也处在一个发展和变革的阶段。俄政治的中央集权性决定其会计制度的制定和改革主要由官方机构主导并主要为国家税收服务,经济的发展性和欠发达性导致俄会计的易变和不成熟。文化被认为是一种比较底层或基础性的影响因素。
相对来说,文化对会计制度的影响是间接的,但又是持续的和独特的。它影响着一个国家的政治和经济制度,影响着人们的行为和价值取向。文化环境对会计的影响是更深层次的。但是,究竟怎样将两者联系起来呢?美国著名文化人类学家怀特曾提出“行为是文化的函数”的命题。另外两位文化人类学家A.J克罗伯和K.科拉克也指出:“文化的基本要素是传统思想观念和价值,其中尤以价值观最为重要。”由此可推导出文化环境对会计的影响:不同的文化环境→不同的会计人的塑造→不同的文化价值观和会计亚文化价值观的形成→不同的会计行为方式。
这里,我们结合荷兰学者霍夫斯蒂德和英国学者格雷分别提出的社会文化价值观框架和会计亚文化价值观框架来研究。霍夫斯蒂德1984年在对39个国家10万余名“IBM”公司员工研究的基础上,对文化的四个基本方面作了定义和评述:
(1)个人主义与集体主义――社会成员之间团结合作的程度或对个人利益与集体利益两者之间的取舍;
(2)权力距离大小,表示人们对机构组织权力分配的接受程度;
(3)风险规避程度的强弱――人们对模棱两可和不确定的未来感到不安的程度;
(4)阳刚与阴柔倾向――人们对个人成就、业绩及生活品质的看法。而格雷将这些文化差异用于解释会计人员行为的国际差异,进而说明会计实务的本质差异.
由此他提出了一个连接文化价值观的“会计价值观”框架:
(1)职业化与法规化――在会计管理工作中更多的是依据会计职业判断和行业自律还是法律规定;
(2)统一性与灵活性――在会计规范的制定和遵守过程中是强调和偏向一致还是灵活;
(3)稳健主义与乐观主义――表示在会计的确认和计量中是采用传统谨慎的方法还是乐观、冒险的方法;
(4)保密性与透明度――财务信息提供者在披露会计信息时所持的态度,是倾向于对外公开还是对外保密。会计价值观和文化价值观的关系如下表所述:
这也是我们研究文化如何影响会计的基本框架。像下表第一行所表示的那样,在一个个人主义意识强的社会里,比较注重个人努力,偏好独立专业判断和职业自律,强调独立性、公平竞争、越少越好的规则约束和信息共享。而在一个集体主义意识强的社会里,由于强调集体利益与和谐统一,人们比较容易接受法律法规的要求,倾向于采纳统一会计制度,硬性规定有关会计程序与方法,会计处理可供选择的空间较小。同时,由于集体主义关心更多的是与企业关系密切的集团,而不是外部集团,所以更倾向于保守秘密,愿意将企业信息控制在企业内部该知道的范围内,而不愿意向社会公众披露。下表中其余关系可以以此类推。
1.对俄罗斯会计国际化的影响。
20世纪俄国最重要的思想家别尔嘉耶夫写道:“俄罗斯民族是最两级化的民族,它是对立面的融合……在俄罗斯人身上可以发现矛盾的特征:专制主义和无政府主义;倾向暴力和善良人道;信守宗教和追求真理;民族主义和全人类主义;奴隶主义和造反行动,等等。”一方面,俄罗斯人处于东西两种文化冲突之中,灵魂受到触动,情感世界丰富,造就了令人赞叹的文学艺术;另一方面,缺少法制观念,喜欢走极端。俄文化的双重性表现为彻底的极端性,在两个极端之间,缺乏一个过渡的中间地带;或者是这个极端,或者是那个极端,总是没有中间环节、没有任何过渡,就从一个极端跳到另一个极端。
例如,俄独立后实行的即刻与西方接轨的“休克疗法”便是极端化的鲜明表现。1998年3月6日,俄政府发布了第283号令《关于批准转向国际会计准则的会计改革项目》的基本文件,确立会计改革的目标是使俄的会计和审计规范与国际准则一致。2004年,俄要求拥有一家子公司以上的俄公司均须按照国际财务报告准则IFRS编报当年度的财务报表。俄的会计制度从无(苏联时期根本谈不上有任何会计体系,有的只是簿记程序)到有,其改革可谓“一步登天”(预备一步就跨越与西方会计上百年的差距)。这种极端的选择,正是其文化特性的体现。俄文化往往不是处在理性逻辑范围内进行抽象的理论思索,造成其历史的非理性发展和民族的理性缺乏。正是由于这种非理性的选择,俄2005年又宣布,将暂时停止实施所有接纳的国际会计准则。这样的反复不能不说是其文化双重性的结果。
此外,俄罗斯民族在精神上一直对西方文明具有归属感。俄罗斯与欧洲的关系早已超越了一般的外交范畴,具有文化认知和文明归属、国家属性及其战略选择的意义。文明归属问题在俄思想界已经讨论了几百年。几百年来,融入欧洲(“进入欧洲,成为欧洲强国”)一直是俄政治生活的主题之一。正因为俄对欧洲文明具有强烈归属感,才有可能全面接纳国际会计准则。然而,俄又具有大国沙文主义的优越感,虽然国力已大不如从前,但是在文化和精神上依然认为自己应该主导某些东西。从对“休克疗法”的反省和接纳国际会计准则的反复可以看出文化对其的影响。
2.对俄罗斯会计目标的影响。
俄文化比较崇尚集体精神。这与同样崇尚集体主义的中国有些类似,却与崇尚个人占有和个人利益的美英等西方国家不同。俄会计目标之一是为了满足统计部门的需要,为国家税收服务。这与美国财务概念框架中将投资者和信贷者的信息放在最显要地位的会计目标形成了鲜明的对比。
3.对俄罗斯制定会计准则的影响。
俄罗斯和中国一样,曾经都是一个高度中央集权的国家。自私有化以来,俄发生了很大变化。但不管从文化底蕴还是从政治体制来说,俄仍属于一个权力距离较大的国家。在权力距离较大的社会里,等级观念强,会计从业人员倾向于服从权威和长官意识,较愿意接受教条式的会计准则。由此可见,俄会计准则的制定较难集思广益。准则内容往往非常笼统,缺乏完整性和全面性,而且财务会计信息在很大程度上是为了呼应权力拥有者的需要。俄会计准则主要由官方――联邦财政部制定。俄国家杜马于1996年12月21日通过了《会计核算法》。该法第5条规定,联邦政府拥有会计工作和核算方法的领导权。这一方面说明了会计准则的重要性,另一方面也表明俄的会计管理确实是高度集权的。而民间会计组织――俄罗斯会计准则委员会仍处于从属地位。虽然该组织越来越频繁地、积极地提出各种会计改革草案并到俄国家杜马游说,试图局部改变俄现行会计管理体制,但还无法改变官方主导会计准则制定的现状。
4.对俄罗斯会计信息披露的影响。
与国际会计准则和中国会计准则相比,俄会计准则要求披露的会计信息较少。这是由多方面原因造成的。首先,俄资本市场不发达,上市公司只有数百家。相对而言,投资者并不需要像资本市场较发达国家那样多的会计信息来决策。其次,俄偏向集体主义的文化观念。具有鲜明特点的、由内部人控制的公司治理模式就是这一文化的具体体现,它更倾向于企业内部职工或管理层利益最大化而忽视外部投资者,更倾向于控制企业信息而拒绝向社会公众披露企业信息。这对相对保密的俄会计披露规定造成了更深层次的影响。
5.对俄罗斯会计统一性的影响。
相对地说,俄更崇尚集体主义,偏好整体的统一而非个体的灵活与主动。俄会计原则在很多地方体现了这一特点。例如,俄罗斯2002年之前的固定资产折旧并不按企业会计人员个人判断固定资产可使用的寿命计算,而是根据国家规定的统一折旧率计算;2002年之后,俄才允许“自我”判断。而固定资产和无形资产仍不允许根据期末可收回净价计提减值,这无疑大大挤压了会计人员的个人判断空间。
6.对俄罗斯会计职业化的影响。
与西方发达国家相比,俄会计职业化水平明显偏低,不论是会计职业的自我管制能力,还是会计人员的职业判断能力均相形见绌。这固然与一个权力距离较大的国家有关,但更主要的是由俄相对落后的会计学教育造成的。2002年,俄只有26.6%的大学在讲授会计学,虽然比独立初期大为改观,但与西方发达国家甚至中国相差甚远。这是因为在苏联时代,会计并不是一个声望很高或者说很受欢迎的专业。直到俄改革开放后,会计专业才变得受欢迎并日益重要起来。不过,目前全俄只有不超过10%的大学能够授予会计学的学士和硕士学位,课程设置和教科书也相对落后,会计学教育发展相对缓慢。
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