美术，通常指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术形式等在空间开展的、表态的、作用于于人们视觉的一种艺术。以下是读文网小编今天为大家精心准备的：河南民间美术的地域性特征研究相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!

河南民间美术的地域性特征研究全文如下：

鲁迅先生把民间美术称之为“生产者的艺术”，手工艺人通过自己的双手制作出形态各异，别具一格的产品。而这些手工艺人大都是常年劳作于田间地头的普通劳动者，由此推知，其特有的地域环境必然为其创作起到了举足轻重的作用。而河南作为中原文化的发祥地，积聚了千年来中华儿女沉淀的文明成果，使其具有了浓烈的地域文化特色，这便是我们研究河南民间美术地域性特征的立足点和出发点。

1 河南民间美术与其民俗紧密联系

河南民间美术是对民俗的继承和发扬，我们现在所看到的民间美术作品都能追溯于当地的岁节时令、神话传说或古老图腾等。“大年三十除夕夜，家家户户贴春联……”，不仅如此，各家各户的大门上还要贴门神。在河南人们惯用的门神像多为秦琼、尉迟敬德、五福临门、和合二仙等。在农村，人们还会在门口或迎壁墙上贴上一个“福”字，底下或会配着一条“喜迎新春”、“开门见喜”或“欢度春节”之类的吉祥话。农历六月初一被人们作为庆祝丰收、祀求丰年的节日，在农村，这一天又被称为“过小年”，人们用贴着“福”字的簸箕盛满新收的小麦，与人分享丰收的喜悦并祈求来年的风调雨顺、五谷丰登。而在端午节这一天，你会不时见到一些挂着精美的香囊，系上五色彩线的小男孩在人群中嬉戏玩耍，还有漂亮的小女孩们会穿上母亲亲手缝制的黄色绣花鞋，就连尚在襁褓中的婴孩也会换上母亲特质的五毒肚兜。孩子们穿戴凝结着母爱的衣饰在节日中畅游，这不仅让妈妈们得到极大安慰和满足，也为传统的端午节增添了令人心醉的色彩。

河南民间美术同样与许多古老神话紧密相关。据悉淮阳“泥泥狗”中的“人祖猴”就是根据远古神伏羲氏的神像变化得来，而在人们常见的“三足蟾”也是由川西北古羌族水神信仰演化而来。还有从远古流传至今的龙图腾和凤图腾，无不展现了民间遗俗与民间美术的关联。而人们根据自己的传统遗俗生活着，这极具地域特色的民间传统也从侧面展现了民间美术的生命力。

2 河南民间美术具有其独特的地域符号特色

河南民间美术作品种类繁多。以下关于河南民间美术的地域符号特色的阐述将从曾实地考察过的几项艺术作品展开：

2.1 淮阳“泥泥狗”

淮阳“泥泥狗”是对淮阳泥玩的总称，它以黑色做底，周身施以艳丽的纹饰，极具观赏价值。淮阳“泥泥狗”既是原始文化中的精神艺术产物，又是联系人与女娲氏、伏羲氏二神的纽带，通过对它的探究使人们对原始文化有了进一步的了解。以下从两个方面讨论淮阳“泥泥狗”的艺术特点：

(1)造型上。淮阳“泥泥狗”造型古拙、怪诞，这与其地域环境有着非常重要的联系。以下是笔者总结的几个淮阳“泥泥狗”所具有的地域特征符号：1)图腾符号。淮阳“泥泥狗”的许多造型都来源于远古部落的图腾，这些远古的氏族文化为“泥泥狗”的创作提供了充足的素材。就像“猴头燕”便是对伏羲氏和女娲氏图腾的继承与创作。2)生殖器符号。淮阳“泥泥狗”的很多造型都是对男性生殖器符号的艺术化变形，其中最具代表性的例子便是“人面猴”，还有独角兽头上的角也是对男性生殖器的直接变性，这种独特的艺术创作思想来源于原始先祖对生殖器官的崇拜。

(2)形体纹饰上。淮阳“泥泥狗”的造型与纹饰与祭祀和祈子相联系。它的纹饰图样实质上都是一些由生殖器官抽象变形而来的近似符号或花纹，这种表现形式反映出“泥泥狗”的内涵核心就是繁衍生息。其中较为典型的纹饰有太阳纹、女阴纹、花草纹、类蓝纹等等。在具体的绘制过程中，点线符号起着重要的作用，通过短线、圆点的不同摆放，形成了装饰感极强的抽象符号，这些装饰符号呈现在怪拙的泥泥狗身上，犹如原始的印记，释放出一种原始文化的野性味，反映了强烈的生殖崇拜意识。

2.2 浚县“泥咕咕”

浚县“泥咕咕”同样是河南民间美术中的黑底泥玩，它因其尾部有孔，并当人对着孔吹气时能发出类似斑鸠“咕咕”的叫声而得名。浚县“泥咕咕”的早期造型以隋末时代的英雄人物为主。相传“泥咕咕”起源于隋末瓦岗李密起义时期，战后存活的士兵用泥土捏制泥玩祭奠死去的战士。长此以往，“泥咕咕”的创作技艺便流传了下来。以下是笔者总结的几个方面的浚县“泥咕咕”的创作特点：

(1)鸟题材的广泛运用。鸟是浚县“泥咕咕”创作时的一个重要题材，该题材的运用可追溯到古人对鸟的信仰与崇拜。浚县“泥咕咕”以鸽子和斑鸠的造型最为常见，据悉古人将鸟类作为崇拜的对象时因为它们的产卵率和存活率都大大高于常人。对于鸟类“泥咕咕”的造型创作都是尽量简化头部和尾部的造型，却极力夸张肚子，给人一种稚气可掬的观感。

(2)英雄主义情结的体现。浚县“泥咕咕”的产生由来便是隋时士兵为了祭奠死去的战友。因此，英雄人物也是“泥咕咕”创作时常常会采用的原型。所以像三国或隋唐人物的一些特色之处。例如，关公的大红脸、秦琼的秦家锏、罗成的罗家枪都是“泥咕咕”的制作师傅们能信手拈来的。

(3)花草纹饰的充分利用。浚县“泥咕咕”除了人物面部和动物头部之外，其装饰几乎都采用了花草纹。就像古代骑兵水袋上也是清一色的花草纹装饰，细腻、流畅的花草纹就如同一枚生命力旺盛的徽章，蕴含着中原地区特有的创造力。

浚县“泥咕咕”的源远流长与其得天独厚的地域环境也是密不可分的。“泥咕咕”的制作材料是一种可塑性极强的土质，名叫黄胶土，它产自浚县附近的黄河故道。黄胶土粘性较大，仅需经过烘烤或风干就能形成紧密的泥塑作品，并不需要烧制。黄胶土的运用为“泥咕咕”的创作赋予了地域上的优势。

2.3 滑县木版年画

滑县木版年画，作为一个有五百多年历史的文化遗留产物，在当地被人们以“画轴”称之。释道儒三教人物、各个行业中供奉的诸神、祝福年画等多为滑县木版年画的取材范畴。木版年画的表现形式主要是家族谱、中堂、对联。下面是对滑县木版年画的特色分析：

(1)在内容上，滑县木版年画属于风俗类的木版年画，它的创作灵感多来自于民间的古老传说与信仰。古代“天神赐福”、“观音送子”等思想都在木版画中有所体现，表达了农耕时期人们对未来生活的期盼，以及普通百姓对天神的崇敬与膜拜之感。

(2)从绘画风格来看滑县木版年画是典型的手工画，其上色方式是用水稀释过的颜料来作画，所以整个画面呈现丰富而雅丽的色彩效果，淡黄通常作为整幅画的主色调，并且画面中很少用到其对比色――紫色。采用清水稀释后的颜料做出的画作，给人更多的想象空间。

(3)在制作上，滑县木版年画以单线手绘为主要表现方式，手工艺人通常采用不同的色调和画法为不同的图案做加工。值得注意的是，滑县木版年画把字和画做了非常好的结合，通过对联、横批与图画的配合，使其即文雅又大气。

总之，滑县木版年画是极具我们传统文化内涵的民间艺术的瑰宝。

3 结语

河南悠久的历史传统文化和独特的地域性积淀造就了这些具有典型性的民间艺术形态，它们在长期的演变发展中形成了独具中原区域特色的艺术风格，它们是广大劳动者生活现实以及理想追求的最本源、自然地真实流露和表达。作为一种文化形态，它具有一般造型艺术的共性，又显示出许多与其他艺术有所不同的特殊性质，民间文化作为非物质文化遗产的一个重要组成部分对保存传统文化，对于保持中华民族文化的特色与个性有着非同寻常的意义与价值。

民间美术是组成各民族美术传统的重要因素，为一切美术形式的源泉。新石器时代的彩陶艺术，中国战国秦汉的石雕、陶俑、画像砖石，其造型、风格均具鲜明的民间艺术特色;魏晋后，士大夫贵族成为画坛的主导人，但大量的版画、年画、雕塑、壁画则以民间匠师为主，而流行于普通人民之中的剪纸、农民画、刺绣、印染、服装缝制、风筝等更是直接来源于群众之手，并装饰、美化、丰富了社会生活，表达了人民群众的心理、愿望、信仰和道德观念，世代相沿且又不断创新、发展，成为富于民族乡土特色的优美艺术形式。以下是读文网小编今天为大家精心准备的：“梵高奶奶”绘画作品的民间美术特征分析相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!

“梵高奶奶”绘画作品的民间美术特征分析全文如下：

一、“梵高奶奶”及其作品

常秀峰(1933―)，女，河南省方城县拐河镇江家村一位普通农民，不识字，更没学过绘画，在2003年来到儿子在广州的家之前连县城都没去过，但她为孙女讲述农村风物而信手涂鸦的蜡笔画，竟有后印象派的风格，被儿子放到博客上并经网络传播而迅速走红。由于她的蜡笔画色彩鲜艳、形象生动，爱画向日葵(见图1)，与梵高的向日葵作品风格相似，故而被网友称为“梵高奶奶”、“中国农村的梵高”。中国、新加坡、欧美等国的数十家报纸、电视台报道了她的作品。她在香港成功举办了画展，两次被请上《鲁豫有约》，出版了《梵高奶奶的世界》和《俺们农村》两本画册。赵瑜先生的散文随笔集《小忧伤》，所有插图全部选用她的绘画共计64幅。世界著名摄影师克劳迪?斯鲁本收藏了她的蜡笔画《石榴树》，台湾马英九先生也收藏了她的画作。斯鲁本说：“梵高奶奶和我一样，都不是在用机器和笔展示艺术，而是在用心。”著名画家陈丹青称赞常秀峰的画有“质朴的震撼和心灵纯净的体现，她用纯真无瑕的眼睛，去观察和感受生活的真谛”。

二、常秀峰作品艺术风格分析

1.绘画题材

从绘画题材看，常秀峰画的最多的是各种花卉、树木以及自己的家庭生活，然后是乡村集体生活，包括春播秋收、斗地主、吃食堂、娶新媳和祭奠毛主席等场景。其作品所描绘的全部是农村人熟悉的题材，或者是作者经历的社会生活。如《玉米和豆角》的题材就是中原农村最常见的作物，玉米植株间距大，一般在玉米地里要插种各种豆类，因此更显得真实可信，浓郁的田园气息扑面而来。

常秀峰画了大量的花卉植物，尤其是牡丹、荷花、向日葵。为什么热衷于画这些题材呢?她说：“牡丹是幸福花，向日葵是向阳花、还能榨油，荷花干净、高尚。”

常秀峰不画世俗津津乐道的帝王将相、才子佳人等戏文、传说，基本上也不描龙画凤，也不画麒麟送子、鱼跃龙门等吉祥主题，她不说牡丹是富贵花，她没有“富贵”的概念，她只求世俗而质朴的幸福。常秀峰也不画民间迷信的阎王神佛，更不画土匪劫掠、刁民赌抢、媒婆欺蒙等民间常见的丑恶世事。她滤掉了几十年含辛茹苦的黄土地上的卑污和艰辛，只展示她质朴、博大的爱，她画那个正在或者已经逝去的农村，她画画的目的就是让孙女多了解农村，为孩子提供认识乡村的素材。

常秀峰也写生，在花园里捡树枝回家画，有时候还要回老家“充电”积累素材。常秀峰除了画自己熟悉的农村题材以外，偶尔还应孩子们的要求画一画她并不熟悉的长城、圆明园、桂林象鼻山与刘三姐以及她住了七八年的城市，但显得勉为其难，表现得柔弱陌生，显然是不够熟悉、不够了解的缘故。

图1 熟透的向日葵(常秀峰)

常秀峰的绘画，纯粹是发自内心的真情流露，无涉名利富贵，只是为了表达作者对乡间生活和劳动的热爱，具有一种质朴、纯净的精神，这是职业画家所不具备的。

2.绘画语言

常秀峰的绘画在造型、色彩、构图等绘画语言方面，带有强烈的主观性。

在造型方面，常秀峰的绘画突出主要特征，省略细枝末节，对有兴趣的形象和部位有意放大或夸张，其他地方则相对简单、概括，具有民间绘画大胆、直率、朴实、主观的特点。如《繁花似锦》《荷花》就是典型例子，因为重点表现花朵，所以画面上除了花朵绿叶、莲蓬之外，其他部分都忽略。又如《石榴树》重在表现“石榴”，所以作者就画了剖开一半露出石榴籽的情形，这种舍表求里、带有装饰趣味的造型手法，是民间美术常用的艺术手段，这在常秀峰的绘画中屡见不鲜。

在色彩方面，常秀峰喜欢用纯色，因为从未受到过专业训练，她没有原色和间色、复色的概念，而且蜡笔材料的特殊性也限制了单色混合成间色、复色的可能性，所以常秀峰喜欢使用主观意向强的色彩或彰显个人偏爱的喜庆色彩，一般是采用平涂的手法，画面效果具有对比强烈、色彩明确的特点。

常秀峰对色彩的认识是单纯的，在她的眼里，红就是红，绿就是绿，蓝就是蓝，不会将红色按色性分为冷红色和暖红色。在表现上，她尽量省略生活中丰富的多层次的灰色调，夸张色彩的纯粹程度，如用大红或朱红去表现太阳，用湖蓝表现海水，同时大胆地使用对比色和纯度较高的原色，以取得响亮的画面效果，形成粗犷、明快、朴实、热烈的色彩风格。

作为民间美术家，常秀峰喜欢用红黄绿蓝等颜色，她笔下的家乡总是鲜艳的：玉米是金黄色的，番薯是红紫色，蘑菇是赭红色，牡丹花是正红色的，葡萄则是浓烈的紫色。这些颜色纯度高，对比鲜明，画面效果明快爽朗、简单自然。如图1用色大胆，翠绿的叶子和明黄的向日葵花瓣奠定了整幅画面鲜活的基调，色彩感强，对比强烈，取得了很好的视觉效果;两个熟透的向日葵色彩浓重，又具有调节画面、协调色彩效果的作用，使整幅画艳而不俗。而在《老太太眼中的圆明园》中，常秀峰却一反常态，使用了忧郁的蓝色调，只有个别小花采用黄色，以调节画面。色彩在常秀峰的画中具有很强的表现性。

中国画所谓的疏密聚散、西方画所谓的正倒三角形构图，甚至气韵、节奏等形式美的规律，“梵高奶奶”也许根本不懂，更说不出个所以然，但她在绘画中不自觉地运用了这些形式美的法则，她是凭借个人对美的感受来作画的。在这一点上，常秀峰的情况完全符合民间艺术家实践先行的特点。

从构图看，常秀峰的绘画体现了民间美术的平面性、装饰性。有时为了把从各个方向看到的形象表现在一张画中，她常采用“鸟瞰式”的构图方法，把很多视点看到的形象画在一幅画中，画面构图很满，但又疏密有致。这样的平面构图画面容量较大，尤其是在画比较大的场面时，为了能够比较全面地表现对象，常采用这种“鸟瞰式”的构图方法。如《家乡的秋天》(见图2)就体现了民间美术这种自由、奔放、大胆的构图形式，作者将从不同角度看到的东西，及知道的、想到的或彼此无关的东西，都拼凑罗列到画面上，直到画满为止，从而解决了不同视点、不同时间、不同空间的结合问题。如荷塘、小径、 柿树、各种花草等，都可集中表现在一个画面上，具有很强的装饰效果。这种打破时空的造型方法，在民间美术中显得合情合理。 3.技法和风格

从常秀峰作画材料和工具上看，蜡笔用得最多，

图2 家乡的秋天(常秀峰)她也尝试过彩色铅笔、油画棒、水彩、水粉等，这些工具材料都具备易掌握、易得到、造价低的特点。常秀峰还敢于创新，如用牙签刮出线条，用装修涂料抿到画面上做雪景。而蜡笔线条粗放、不宜画细的特点虽然限制了画面细节表现，但也正体现了民间绘画追求整体感的要求。

从绘画技法看，表面上，常秀峰的画不讲什么技法，与其他的民间绘画一样不讲画理、画法，却能收到意外的效果。她的作品由点、线、面组成，多平面化，少立体感，大多数作品直接以蜡笔涂抹，偶尔有勾线填色，部分作品根据需要先平涂出底色，再勾画线条，如《生长的向日葵》;或者在底色基础上以牙签、油画刀或其他简单工具刮出所需线条，刻画成纹理或者叶脉，如《玉米与豆角》。

从个人风格上看，常秀峰的作品朴素自然、感情纯真炽烈，毫无矫揉造作与无病呻吟之感，澄净明澈的内心通过画面一览无余。常秀峰的画是阳光健康的，也是温暖人心的，她带了浓烈的情感去描述一个个正在逝去的乡村风物。那幅《熟透的向日葵》与梵高的名画《瓶中的向日葵》一样，用色亦是绚丽夺目，但梵高笔下的向日葵让人感觉焦灼、扭曲、疯狂和孤独，而“梵高奶奶”的向日葵却欣欣向荣，生机勃勃，无忧地生长，快乐地成熟。

常秀峰的作品属于写实主义，当然，由于民间艺术的影响，再加上其个人毫无美术训练基础，她的造型具有概括、适度夸张、抽象和美化的特点，恰好处于似与不似之间。著名画家曹新林说：“这属于原生态画作，朴实、漂亮，很有艺术灵气。”

《论语?为政第二》说：“《诗》三百，一言以蔽之，思无邪。”常秀峰的画之所以能够感染那么多人，就是因为她能直抒胸臆，大雅若俗。

三、常秀峰作品的民间美术特征

在常秀峰老家河南方城，可以见到的民间美术有绘画与刺绣(含手绘中堂、木版年画等)、神像雕刻(含本地特产方城石猴黄石砚、家具建筑雕饰)、服装鞋帽(含虎头鞋等)、实用编织(各类草编藤编)、各类金属制品(金银首饰及铜锡制品用具)五大类，常秀峰的绘画作品，与这些民间美术联系紧密。

1.功能相像

在豫西南，民间美术主要是为了表达人们对美好生活的向往、对逝去时光的缅怀，以及对子孙后代的教育。常秀峰在广州描绘家乡风物，慰籍了其本人与家人的思乡之情，在其作品被放在网络上得到广泛传播之后，得到了无数网民的支持和热爱，其乡思扩大为漂泊者们的集体乡愁、工业化时代对原始乡村的怀旧。

2.题材相同

流传于河南方城的民间刺绣、家具浮雕与漆画，多以花卉等寓意祈福的事物为题材，常秀峰的画(见图3)也是如此。常秀峰作品和本地民间美术作品有相同的题材特征，多是与民间生活联系紧密、也深受百姓喜爱的花卉题材。

图3 幸福花开(常秀峰)3.手法相似

常秀峰的作品，写实的生机勃发、质朴热烈;抽象的简要概括，有明显的程序化特点。如图3《幸福花开》中夸大花头的处理手法，就与河南民间漆画牡丹的花叶处理有着异曲同工之妙。

再看设色，常秀峰的绘画与河南民间刺绣绘画一样，用的都是纯色，艳丽、直接，这也是河南民间美术的特征。

常秀峰以前常被请去给人裁剪衣服，也曾给孙辈做过虎头鞋等，她一向是民间美术的参与者，后来她能在纸面上完成那么多绘画，也是自然而然、水到渠成的事。由此可见，美术创作并不是知识阶层的专利，民间美术蕴含着强大的创造力与生命力，这是学院派画家们应虚心学习的。

中国民间美术是由中国人民群众创作的，以美化环境、丰富民间风俗活动为目的，在日常生活中应用、流行的美术。民间美术品种极多，且目的、用途各不相同，如有供赏玩的造型艺术，亦有以实用为主的工艺品。以下是读文网小编今天为大家精心准备的美术研究学术毕业论文：谈谈民间美术。内容仅供参考，欢迎阅读!

谈谈民间美术全文如下：

一、发展历史及文化内涵

浚县泥咕咕的历史起源可追溯到远古时期。这使我们自然联想到抟土造人的传说。五帝时期，颛顼帝按照驯养动物的形象在黄河岸边取泥捏制飞禽走兽，用以驱妖避邪、祈求吉祥，浚县出土的陶泥咕咕印证了这个传说。到了汉代，泥咕咕的制作工艺已很成熟。在浚县出土的汉画像石《搏虎图》，再现了古狩猎的场景，整图造型简练生动，表现出先民在塑造人物和动物方面的技巧。

汉唐黎阳城曾出土大量的唐宋瓷器、石雕、陶瓦等，在遗址的东北端的一座汉代古墓里，出土了一对陶质泥咕咕，从造型和包浆看，这是一对彩绘鸽子，其背面有一孔，可吹响，如陶埙。宋代泥咕咕的出土主要还是集中在黎阳城遗址和宋代通利军城遗址，如宋代瓷质关公、宋代瓷靴。

浚县泥咕咕经历了千百年的发展，现如今已成为浚县古庙会一道亮丽的风景线，它们之间的关系式相互依存，不可分割。通俗地说，庙会滋养了泥咕咕，没有庙会，泥咕咕就不会发展到现在。由于泥咕咕不仅具有浓郁的乡土气息，而且迎合了大众的审美趣味，承载着传统文化、民俗和宗教信仰，可谓老少咸宜，倍受群众欢迎。早在2006年6月，国务院公布了第一批“国家级非物质文化遗产保护项目”，浚县泥咕咕荣列其中。

2012年9月，浚县泥咕咕入选大学美术教材。民间艺术家王蓝田的作品也被选入全国普通高中《美术鉴赏》教材。作为先人留下的宝贵财富，浚县泥咕咕以其深沉的历史感和史料价值，给人以深邃优美的审美感受，体现在泥咕咕作品中的创造精神令人赞叹。从审美角度而言，浚县泥咕咕造型生动，姿态各异，让人爱不释手。同时，作为一种生态的民间艺术，它是远古先人图腾崇拜的历史见证和活态化石，起源于民俗，发源于信仰，并非单纯的视觉产物，而是集深刻内涵与泥塑对象融为一体的物化形象。

二、现状分析及对策研究

浚县泥咕咕目前专门从业人员达到2000余人，主要集中在黎阳镇杨纪屯村，著名的技艺师有王学峰、宋学海、张希和等人，能工巧匠众多。上世纪80年代，全村750户人家中有600多户都是依靠捏泥玩具为生，泥咕咕也从原来的儿童玩具逐步发展成为现代艺术品。现在全村已形成泥塑专业户50多家，作坊20余个，年生产泥塑作品80万余件，销售收入1000多万元。

浚县泥咕咕的品种多达100多种，包括飞禽走兽、人物、民俗风情三大类。发展至今已分化出三大流派，分别是以王学锋为代表的泥咕咕派，以“泥猴张”张希和为代表的泥猴派和以宋学海、宋庆春为代表的泥玩派。浚县泥咕咕飞禽走兽类以浑厚朴拙、简洁生动见长，传统人物则具有粗犷淳朴的风格，民俗风情类泥咕咕以行简神妙为主要特点。当前，影像和制约浚县泥咕咕发展的主要问题有精品力作匮乏，强调技艺忽视工艺，包装推广不足，受众群低龄化严重，低端产品充斥市场，仅依靠本地市场生存等几个方面的问题。只有正视存在的不足，认真研究并找出问题根源，才能从根本上解决问题，使其按照正常的发展轨道前行。

首先，应从制度法律法规建设入手，进一步规范发展方式。要认真执行国家关于非物质文化遗产保护的相关政策、法规。有关传统文化，特别是非物质文化保护的条例从国家到地方出台了很多，但这些政策具体性和可操作性还不够，当地政府在贯彻执行的过程中无法具体实施，仅仅依靠传统观念、市场运行来保护，这显然是不够的。因此，当地政府要从观念上真正关心和重视泥咕咕艺术。

面对新的历史条件，特别是当前市场经济蓬勃发展的大背景下，原有的管理观念、管理制度以及发展思路和举措已不能适应和满足浚县泥咕咕的发展需要了，正确认识这一民间艺术在传承和发展浚县传统文化的地位和作用，正确、客观对待浚县泥咕咕发展过程中面临的突出问题和困难，是当地政府必须要认真面对和妥善解决。传承和发展民间工艺需要几年甚至几十年人的不懈努力，因此，要树立前人栽树后人乘凉的思想，更不能操之过急，大干快上，这对发展传统文化毫无意义。

其次，保护民间技艺，更重要的是保护文化资源。表面上看，发展浚县泥咕咕可直接产生巨大的经济利益，同时，浚县泥咕咕对于传播中原文化同样具有不可估量的作用，其文化价值更加丰富。长期以来，由于这种经济利益的驱使，形成了一个容量客观的产业链条和市场，也产生诸多的问题，如市场混乱，品牌影响力不足，产能失衡等。浚县泥咕咕是一笔不可估量的无形资产，应由专门组织进行正确科学合理的控制利用。

在资金投入和使用方面应充分论证，把钱用在刀刃上，比如自助真正的浚县泥咕咕泥塑艺术传承人，使其全身心地投入艺术创作中，解决其后顾之忧。同时，资助泥塑博物馆的日常维护和作品展示，将泥咕咕的无形资源和有形资产带来的经济利益发挥到最佳状态。

传统文化根植于民间，一方面，民间艺术的发展离不开艺术研究，同时，也离不开群众的喜爱和支持。实际上，这两个方面相互影响，互为补充。民间艺术在研究大众审美情趣的基础上，使得工匠们对其作品进行必要的调整和优化;同时，也吸引了更多的购买者和艺术鉴赏者的关注。发展浚县泥咕咕艺术，应建立相应的泥塑研究机构，对浚县泥咕咕的历史发展、艺术成就、地位影像、文化意义进行深入研究，确定浚县泥咕咕的艺术内涵、审美标准、传承人的师承关系等等，以达到去伪存真、去劣存优的目的。

同时，在当地大力普及正确的泥咕咕审美知识，使大众真正正确地认识和看待泥咕咕，让老百姓自觉地喜爱传统文化艺术知识。应将泥咕咕艺术鉴赏课引入课堂、引入教材、引入学生头脑，使得泥咕咕艺术真正成为一种大众艺术，一种老百姓都明白，都喜爱的艺术，切实把艺术之根扎进民间，根植于民间，这也是保护传统文化最行之有效的方法。

民间美术是组成各民族美术传统的重要因素，为一切美术形式的源泉。中国民间美术是由中国人民群众创作的，以美化环境、丰富民间风俗活动为目的，在日常生活中应用、流行的美术。以下是读文网小编今天为大家精心准备的：。具体内容仅供参考，欢迎阅读!

浅谈文化活动中应重视民间美术的开展全文如下：

近年来，随着经济的快速增长，也推动了地方群众文化活动的开展，通过举办各类丰富多彩的文化活动，极大的满足了广大群众对文化生活的需求。群众美术活动不断发展，涌现出不少美术人才和优秀的美术作品，逐步形成了一定规模的美术群体，在整体群众文化活动中发挥着极其重要的作用，但是我们对于民间美术的挖掘和民间美术的重视程度还不够，认识还不够到位。

因此我们在开展群众文化活动中，重视民间美术活动的开展，要充分认识到民间美术的作用和意义。

一、民间美术对地方群众文化的意义。

民间美术是群众文化的一个重要组成部分，属于文化的研究范畴。它作为一种能够再现中华民族古老文化传承和几千年真实艺术生活的载体，凝聚着当地人们的智慧，民间美术同时又属于人文地理学的范畴。民间美术资源是地域文化的重要组成部分。它随着经济的发展对于地方文化建设起着举足轻重的作用，因此充分利用和开发民间美术资源不仅能够推动地方经济和文化的全面发展，同时也是对民间艺术自身最好的保护和继承。

地方民间美术的资源伴随着一个地方文化发展的历史，清晰的记录下文化发展的轨迹。

民间美术作为广大劳动群众创作的，以美化环境、丰富民间风俗活动为目的，在日常生活中应用流行的艺术形式在现代仍然具有鲜明的意义和价值，民间美术同民间文学、音乐、喜剧、舞蹈等民间艺术一样，是最生动、最质朴、最健康的民族文化，对当代群众美术的发展具有深远意义。

民间美术是一个源远流长的文化传统，它蕴含着鲜明的民族情感、民族气质和诱发真善美的艺术精神，体现着劳动人民传统的审美思想和美学观念，同时表现了中华民族的心理素质和精神面貌，在当代具有不可磨灭的意义和价值。

民间美术兼有物质的和精神的双重作用，并渗透生活的各个方面，关联着千家万户的日常起居、风俗礼仪，在人们的生活中有着错综复杂的作用。它美化生活、充实生活、在丰富生活的过程中，体现着对人的关怀，并以它的哲理、境界、智慧、意识潜移默化的影响着人们思想，陶冶高尚的情操，培养了健康的美感，鼓舞着人们的进取精神和开拓精神，因此传承和发展地方民间美术是我们群众美术工作的责任。

二、民间美术在群众文化活动中的作用。

1.极大地开阔了群众的视野增加认同感。

审美是美术活动必不可少的内容，而审美的目的是提高人们对美的追求，深化和净化人们的思想与心灵，这些就要求人们有着开阔的视野和对艺术更多的认识了解。

2.极大地丰富了群众文化的内涵。

民间美术最受群众欢迎。它是以人民群众喜闻乐见的文化为主，贴近生活，贴近实际，是一种既高雅又通俗的大众文化。

民间美术在劳动人民生活中发生、发展，经过几千年的流传，它始终伴随着人们生活的衣食住行各方面。其种类繁多，寓意深刻，文化内涵深厚，是我国传统文化的精髓之一。地区民间美术，它是有别于其它地方，以其非常独特的文化特征，吸引着广大群众。他们有望通过文化活动的开展从中得到民间美术知识，吸取艺术营养。

民间美术是艺术之源，它的过去是珍贵的文化遗产，它的现在是丰富多彩的文化生活。它以自发性而产生，以娱乐性而存在，以情真质朴和淳美深厚而见长。因而民间美术最容易被广大群众所接收和喜爱。

三、民间美术的产生及特征：

1.民间美术的产生

民间美术是随着文明的不断发展，是生产者的艺术，是劳动人民美的创造。民间美术是千百年来集体意识和劳动积累起来的丰富经验的结晶。民间艺术的创作者是广大劳动群众和民间艺人，其中绝大多数是在劳动之余创作的，主要为劳动者自我欣赏、使用。因此，充分地表达了他们的愿望、心里信仰和生活观念。民间美术是在劳动中发生并为现实生活服务的文化表现形式。

它以文化内涵和艺术魅力始终伴随着创造者的群体意识，情感气质和习俗心里。它是为生活而创造的艺术，它有着独特的艺术体系和造型体系，是没有雕琢不做作的艺术。用简单的形式表现出古老的民族风俗艺术。

2.随意性的特点。

民间美术的审美意象是追求情感上的真，因此不注重形象上的真空，不求形似但求神似，是主观的真实。创作的随意性就是基于这个道理。造型上显现随意稚拙的特点，并不依赖对自然的观察和简单的直观反映，而是依靠记忆力，借助意象进行创作。

四、地方民间美术活动的开展。

1.开展民间美术的紧迫性和必要性。

民间美术作为地域文化资源，在地方美术挖掘开发出来，对促进地方民间艺术的传承和创作及培养人文修养，有重要的意义。地区民间美术更是有别于其它地区，有其独特的文化特征和明显的西北民族地域特征。有些品种名扬四海，遗憾的是，有很多种类没有被发现，还有很多种类得不到重视而即将灭亡。因此必须重视民间美术的整理、发掘、发展，非常重要。

2.开展民间美术活动的措施。

(1).对民间美术资源调查研究摸清底细，在全面的调查中，重点对民间美术资源细致的研究分析，选择出最具有本地区民间特色的民间美术形式，如剪纸、刺绣、编制、泥塑等。

(2).发挥挖掘民间艺人，搭建平台创作条件，发挥他们的艺术才能，培养、吸收更多民间艺术人才;就要提供更新，更有利于他们发展和表现的平台。例如：通过民间美术进万家等活动，在给广大群众近距离欣赏优秀民间美术的同时，也使民间美术得到了普及，给潜在的民间高手提供了更多表现自我的机会，实践证明这个方式深受广大群众的欢迎。在他们自觉参与其中，取得了非常好的效果。

(3).不断完善机制，让民间美术的发展有所保障。

为了充分调动民间美术人才创造的积极性，就要建立有效地机制，确保文化活动的持续、有效、健康的开展，应建立优秀民间作品创作、选拔、推广的激励机制，积极鼓励引导民间美术人才创作，反映本地特色，最擅长，深受群众喜欢的具有时代特色的民间美术作品，通过竞争、评比来激发活力，通过比赛提高质量。

(4).善于引导，充分发挥民间美术艺术人才的特点。

通过群众文化活动的开展，建立健全民间艺术人才档案。肯定他们的艺术特点和艺术成果，给予他们最大的发挥与创作上的自由，信息、资金上的支持。民间美术和广大群众生活息息相关，是取之于民、用之于民的大众艺术，是群众精神文化需求的重要艺术形式。因此我们在开展群众文化活动时，要重视民间美术的开展。

中国民间美术是由中国人民群众创作的，以美化环境、丰富民间风俗活动为目的，在日常生活中应用、流行的美术。流行于普通人民之中的剪纸、农民画、刺绣、印染、服装缝制、风筝等更是直接来源于群众之手，并装饰、美化、丰富了社会生活，表达了人民群众的心理、愿望、信仰和道德观念，世代相沿且又不断创新、发展，成为富于民族乡土特色的优美艺术形式。以下是读文网小编今天为大家精心准备的：从现代设计角度看中国民间美术的传承与发展相关论文。具体内容仅供参考，欢迎阅读!

从现代设计角度看中国民间美术的传承与发展全文如下：

民间美术是中国文化的瑰宝之一，是民族、民间文化的载体。在中国璀璨的民族文化中，民间美术具有深厚的历史文化底蕴。近年来，由于中西文化交流的撞击，出现了一股“现代艺术热”，之后，又形成了一股对传统文化反思之后的“寻根热”。 艺术设计是时代应用的创意活动和行为，民间美术也是多元化的。如何正确认识民间美术的文化价值，弘扬优秀的文化遗产并应用于现代设计，是现代艺术设计教育工作者们应该思考的问题。民间美术如何与现代设计相结合实际上就是传统与现代的结合和联姻。将中国民间美术的各种元素融入到现代设计中来，可以为设计提供更多的研究元素，对于民间美术也是一种传承与发展。那么要将民间美术同现代艺术设计结合起来，必须对传统民间美术有一个重新认识。

一、 中国民间美术的理论基础

中国民间美术的概念，是一个复杂的概念，也是一个多义的概念。从广义的角度讲，它包含着城乡大众的美术，狭义的即可指农村的生产劳动者的创造的美术。人们在衣食住行和节日习俗等社会生活之中，为了美化环境、丰富民间风俗活动，有劳动人民自己创作出的能在日常生活中应用的、流行的美术，是劳动人们智慧的质朴的艺术思想和艺术语言的体现。所以民间美术具有可观赏性和实用性，是生产者的艺术。民间美术的种类繁多，按照现代设计的角度来划分，总共可以分为几类：民俗的民间美术，服饰佩戴的民间美术，建筑中的民间美术，生活摆设的，环境装饰的等等。

中国民间美术在造型方法上继承了原始艺术，人们受图腾崇拜的影响，民间艺术家们拥有丰富的想象力，常常以象征或者是意象的装饰及变形手法处理，不受具体形象的约束，常常根据客观构图的需要和自己主观情感的需要来表现。所以，民间美术往往造型大胆夸张，极具装饰性，并蕴涵深意。经过长期的生产实践与社会实践，民间美术逐渐创造出了二方连续、四方连续、单独纹样、适合纹样等装饰造型模式。并总结出了装饰造型的审美法则与原理，如对称与均衡、对立与统一、重复与多样、虚形和实形、节奏与韵律等。

民间美术带有浓郁的民族性和地方性特色，反映着劳动人民的思想感情、审美观念，性格特征和理想愿望，具有装饰性、实用性、程式化等显著的特点， 在造型上常用主观意象法、隐喻象征法、几何造型法等造型手法。民间美术的这些造型手法深刻影响着现代设计形的发展，至今仍有着广泛的应用。

二、对于中国民间美术的传承与发展

(一)现代设计对于中国民间美术的传承

民间美术与设计艺术之间是有着密不可分关系。民间美术和设计艺术的源头，可以上溯到遥远的原始年代。青海省大通县孙家寨出土的新石器时代的陶器珍品“舞蹈纹彩陶盆” 有两组人物手拉手的舞蹈纹图案，整个构图活泼生动，线条洗练，应该是我们所见最早的二方连续纹样，具有较高的艺术鉴赏价值。

这些具有原始的创作的民间美术，经历了几千年的变化，影响着人类的生存和发展，成为了劳动人民的精神支柱，大大丰富了他们的精神生活。在人们生活的每个角落里，都倾注着劳动者的心血与智慧，比如剪纸窗花、木雕梁柱、蓝印花布、挑花围裙等等，随处可见民间美术的踪影和艺术的设计。因此说，只要有民间美术的地方，就会处处体现出设计艺术，从形成和发展的角度来看，两者是水乳交融、难分难解的。

从象征性寓意和造型特征来看，现代艺术对民间美术有着一定的借鉴和传承。比如在民间美术中，团花的剪纸寓意着团结和睦，抓髻娃娃常被用来避邪、招福等(如图1、图2)

这些造型是民间美术造型中最富有美学价值的一部分，寓意着美好的向往和深刻的内涵，现代艺术设计从这些民间美术中寻找到灵感，一些具有中国风格的设计佳作，逐渐被国际设计界认可，它们成功地借鉴了民间美术当中的元素，成为了具有本土风格的典范。比如中国银行的标志设计，把中国的“中”字和中国传统的圆形方孔币作为金钱象征结合起来，就十分地巧妙(如图3)。还有中国联通的标志，也是非常直接地采用了民间 “盘长”纹样(如图4)。这些设计将传统图形及其元素赋予了现代的新意，具有较深的文化内涵，这些看似简洁的造型中蕴涵的深意，只要是了解中国民族文化背景的人都能够解读出来。

我国地域辽阔，同时也是一个多民族的国家，因为不同的地域性、原始性和特色性，再结合当地的地理环境、自然环境及经济状况，所以体现着不同的民族文化特色，具有不同的个性文化。各民族间的相互借鉴，对于现代设计的创造也提出了不同的发展空间。

图 1 年年有鱼

图2 花纹

图3 中国银行标志

图4 中国联通标志

(二)现代设计对于中国民间美术的发展

现代设计艺术如何从中国民间美术中获取创作灵感，如何将二者进行更好的融合与创新，如何在现代艺术中介入中国传统审美精神，如何在古老和现代、东方与西方艺术之间搭起一座坚实的桥梁，是现代设计师们必须思考的问题。

鲁迅先生曾说：“有地方特色的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”这就是说，民族的就是世界的。所谓的“地方特色”，就是指民间艺术。中国具有丰富多样的民间艺术资源，是中国现代设计的重要源泉。可是由于文化、经济和人文背景的改变，以及现代艺术思潮和外来文化的冲击，人们的生活方式、生活习惯、生活节奏乃至人们的审美口味和标准都发生了很大的变化。在工业社会与传统手工艺之间，我们既不能抛弃民间传统美术样式，也不能试图以民间美术来代替大工业时代的产品，这是违背社会规律的。如果只是一味地强调民间工艺的民族性和原始性，不强调现代材料、不追求现代时尚之美，只是单纯的再现而不是创造性的再生，就不可能有真正意义上的继承和发展。

在当今的时代背景下，作为中国的设计师， 应对民间艺术和本土文化进行可持续发展的研究。民间艺术里潜藏着巨大的文化价值和视觉价值。设计师应从现代设计的角度对民间艺术进行借鉴与创新，为中国现代设计赋予崭新的内涵， 民间美术质朴、纯真的风格与现代艺术提出的艺术要回归自然、要以人为本的设计理念如出一辙，显示出相同的审美个性。

那么，具体怎样才能促进民间美术与当代设计结合呢?

第一，要完善和发展具有中国特色的手艺文化产业，充分利用丰富的民间美术资源，。在发挥民间艺人创造力的同时，要加强创意设计，要有时代气息。我们应建立民间美术与当代设计的联系，寻找民间美术与当代生产生活的衔接点，着眼当代生活方式，激发民间美术内在的动力和创造活力，民间美术植根于民间生活，只有融入当代的生产生活方式，才能获得创新与发展。在对民间文化传承和发展的同时，还要符合现代人的审美情趣。

第二，把民间美术的元素和文化精神融入在产品的设计创意和研发过程中，积极从民间艺术语言中借鉴和吸收丰富的艺术元素，将传统形式内容重新整合，使民间美术作为文化资源发挥“可持续”的创造作用。如民间美术对自然材料、吉祥图案、造型风格的巧用，以及民间美术对比色彩的运用等等。进一步突破传统民间美术的审美研究，探索其功能的、文化的、社会的综合内涵，建立民间美术与当代设计的联系，这也是对民间美术植根生活的本质回归，激发的是更根本的艺术理念。

三、结语

民间美术作为一种民族文化重要的表达形式和符号象征，是一种不断传承演进的文化形态，凝聚着民族情感的力量。在当今工业社会的大背景下，随着经济的发展，如何将民间美术与当代设计联系起来，是现代设计师们共同面对的课题。我们不但面临着如何保护与传承民间美术的问题，同时还面临着如何发展与演进的问题。中国的现代艺术设计只有在保持本民族的独特艺术特征之上再进行发展和创新，提升民间美术中的精华，创造出一种中西文化艺术相结合的民族艺术，这样才能在世界艺术海洋里占有自己的位置。在现代艺术设计中，只有同时结合和中国传统文化的特点和国际的审美规则，才能引领国际潮流，才能真正融入世界。

民间美术是组成各民族美术传统的重要因素，为一切美术形式的源泉。新石器时代的彩陶艺术，中国战国秦汉的石雕、陶俑、画像砖石，其造型、风格均具鲜明的民间艺术特色。以下是读文网小编今天为大家精心准备的：民间美术特征浅析相关论文。具体内容仅供参考，欢迎阅读!

民间美术特征浅析全文如下：

我国是一个历史悠久的文化大国，民间美术作为一种文明的传承更应该受到人们的重视，本文就民间美术的特征进行了解析。

一、民间美术的特征

民间美术不同于华贵绚烂的宫廷美术或者风雅卓绝的文人士大夫美术，它是扎根于民间日常生活中的艺术，蕴涵着质朴、率真、大方、健康等艺术特色，具有浓郁的乡土气息。其反映内容涉猎广泛，包含了各民族和各地区的日常生活、节日庆典、战争狩猎、礼仪宗教等。民间美术的艺术往往依赖于其实际使用功能，使这种艺术品满足人们物质生活的同时也能满足精神生活的需求，所以民间美术宗旨是追求物质和精神的和谐统一。这是因为社会的进步和发展、创新，提高了人们的生活质量;而人们的精神世界的追求又给民间美术提供了保障与发展的基础性。因此，中国的民间美术包含了劳动人民独特的精神和美学风格，体现了中国人民的真诚愿望和对美好生活的追求。民间美术主要有以下特点：

(一)独创性

中国民间美术是一种独特的艺术形式，其体现了中国劳动人民通过自己的智慧，创造出与其他艺术形式有异的只属于我国的独特创作。

(二)实用性

它包括生产、生活的基本必需品，涵盖节日、习俗、信仰、禁忌和艺术生活，它们源自于社会生活和艺术。

(三)装饰性

民间美术的装饰效果颇具中国民间艺术特色，而且不论造型还是色彩都具有很鲜明的民族特色。其装饰性体现在很多方面，和百姓生活息息相关。这些装饰效果具有非常典型的中国特色，来源于生活和劳动创造。

(四)区域性

不同地区有不同的文化特征，民间艺术形式与风格的不同与地区不同相关，区域性对民间艺术产生了极大的影响，这将不可避免地导致民间艺术的多样性和其他特性差异。

二、民间美术的艺术价值

民间美术是一种艺术形式，其意识形态的风格明显，与精神文化相融合。许多新年的绘画、剪纸、木雕、石雕、荫罩、面具、玩具等都属于艺术精神的范畴。这种艺术的产品都或多或少地包括信仰、情感、娱乐和其他的精神内涵，并具有审美特征突出的特点。无论人们如何看待它，都不妨碍人们称之为艺术。以年画为例，从新年画起源的角度来对其进行审美，彩绘门神是由精神臆想得到神的表现所产生的最基本的民间美术形式。明清以来，年画类别和主题更加广泛，更多和更丰富的精神内涵使其一直流传至今。其象征着邪恶和灾难的演化是具有悠久历史性的，也充满着装饰美化的精神，更加具有神秘的祈祷和其他内容。具有审美功能的年画越来越突出，从很早以前年画就已经成为春节风俗习惯的一个重要组成部分。

其他如面具、风筝、民间艺术类泥人也很受人们喜欢，这类民间美术品越来越突出的审美价值也是我们需要研究和分析的。同时，这类民间美术品对人类生存的自然环境、社会环境也产生了重要的影响。如春节贴对联、剪纸不仅满足民间节庆公共心理学、美学的要求，对烘托节日气氛也起到了重要的作用，简单的民居建筑、家具、电器在红色和绿色的剪纸的生产工具中产生。春联作为新年装饰画的一种，其具有繁荣、幸福吉祥的寓意。当然，一些民间艺术的范畴是不具有深刻的内涵和沉重的寄托的，但是也具有装饰艺术性，成为人们生活的休闲和放松的装饰。如神话女娲补天、鹊桥相遇、八仙过海等，以及武松打虎等民间故事，寄托着劳动人民的感情和对美好生活的愿望。可见中国民间艺术作品具有丰富的精神内涵和审美意蕴。

三、当代中国民间美术的元素传承

民间艺术的元素充满着强烈的视觉元素。视觉元素是民间艺术元素的最终形式，渗透到民间艺术创作的动机中。在民间艺术创作的过程中，民间艺术作品体现的民间概念元素，包括社会心理因素、地理环境因素、技术因素、程式化的体验元素。民族元素是民间艺术传承发展的重要元素，这些元素参与构成的民谣艺术是民间艺术遗产，改变着民间艺术的状态，有助于观念的变化。

当我们探讨中国民间美术的发展方向时，会发现当前对于研究民间艺术传承已经不是“纯粹的视觉”或图案化或模式上的传承。艺术家们对民间艺术研究方向更深入，更详细。如LV品牌概念元素从民间艺术精神的系统研究民间艺术。从文化生态学的角度来看，学习如何让视觉元素从民间美术之外的隐藏部分中被发掘出，并且推动新艺术发展要素，成为一个需要解决的问题。从当代社会继承民间艺术的存在有利于民间美术的观念，从不同的角度重点进一步探究民间艺术遗产的概念元素是注重从宏观的角度、“民间艺术”相关的元素及当代民间艺术遗产的内涵要素。

此元素继承的概念是指民间美术的民间艺术从原始社会、原始的生态环境、自我元素在这一概念体系中继承的。民间美术这种艺术形式本身的概念，从起源到发展一直在原生态环境的机制和继承制度中演变成熟到最终形成。例如，大多数民间艺术图式在农业社会已经发展成熟，在现代社会中的民间艺术的转型模式不明显。现代设计和现代艺术往往是在作品中直接出现民间美术的经典图式，这是因为原生态民间艺术的模式由于其悠久的历史，形成了稳定的视觉识别，公众更可能在传播中产生共鸣。

四、艺术审美性

中国的民间美术创作活动随着社会的进步和发展不断演变、创新、延续、传承。兼具审美需求和实用性的民间艺术作品的创新，是民间艺术创作的第一需要。这需要创作者在生活实践的基础上创作，而且必须按照民间独特的审美尺度、美的规律来创造。这些作品在展示自身的完美的审美功能和实用功能，在许多情况下，功能和美学特征表现得完美统一。例如，轿子等一些纯粹的实用交通工具的创作中，巧夺天工的木工自然不必说，上面附加的雕刻和绘画以及丝绸的运用都恰到好处，并且突出了民间美术的特点，和在制造过程中，创作者自觉地把审美和实用性很好地结合起来。再如一些桌椅几案、罐子、水杯等的使用与审美结合的天衣无缝。令现代人感觉这些都是将实用性与审美因素最完美的结合。

民间美术的审美创造和其他功能，有时更多地发展成为一个主要的创作心理和创作的目的，审美功能独立于其他的功能。在不断加强的审美态度和审美意识、审美因素和不断丰富的经验，以及创作技能的加强，这一切正在促使民间美术的审美特征越来越成熟。

由于民间美术的审美往往依赖民间艺术等特点，因此民间美术的审美创造和审美意识不仅是一直存在的，更是民间艺术结构特征的一个重要组成部分。

五、结束语

民间美术也是我国社会主义精神文明建设中重要的组成部分，加强文化建设是非常必要的，提高人们对传统文化的认识也是当务之急。

中国民间美术是由中国人民群众创作的，以美化环境、丰富民间风俗活动为目的，在日常生活中应用、流行的美术。它表达了人民群众的心理、愿望、信仰和道德观念，世代相沿且又不断创新、发展，成为富于民族乡土特色的优美艺术形式。以下是读文网小编为大家精心准备的：对当代中国民间美术的认识和思考相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!

对当代中国民间美术的认识和思考全文如下：

民间美术是中华民族的瑰宝，有着悠久的历史。在当代，科技的不断进步以及现代化设计形式的出现，对中国民间美术产生了深远影响，使其面临新的挑战，加强中国民间美术的研究是非常必要的。

一、现代艺术设计民族特色的流失

现代艺术设计兴起于20世纪20年代初的欧洲，在美国发扬光大。20世纪80年代后期，随着中国改革开放的步伐加快，以及经济的发展，人们逐渐认识到现代艺术设计的重要性，艺术设计这一概念开始被我国人民接受。90年代，伴随着“工业设计热”“CI热”“室内装修热”，一大批专业设计公司应运而生，专业设计机构和设计师不断增加，极大地促进了现代艺术设计的发展。

但在我国，由于经济全球化，使得设计出现趋于同化的趋势。随着国内经济的发展，我们的生活环境不断改善，生活质量有非常大的提高，大量的西方现代工业产品设计、时装设计、建筑设计等进入我们的生活。它们让我们看到了另外一种美，外国文化对我国设计的影响日趋显现。很多时候设计师将西方现代艺术设计思想不断引入，并且片面追求所谓的国际设计，但在参照国际标准的同时，却逐渐失去了自己的民族文化内涵，失去了自己的民族性格。

另一方面，随着现代艺术设计工具的发展，不断出现新的计算机设计软件技术，人们对计算机产生太多的依赖。很多人认为，有几个设计软件就可以做设计，这种想法是非常可笑的。有些人在做设计时，有去网上寻找信息的习惯，然后用程式化的设计方法，在计算机上拼凑了事。这些人仅仅是熟练的“工人”，将充满创意的设计变成一件乏味的事情。形式美和文化内涵的缺失，使这样设计苍白而平淡，缺乏生命力。

虽然现代艺术设计已经离不开计算机软件以及摄影和数字技术的支持，但这一切只是一个设计师在进行设计表达艺术时所使用的工具。意境的表达是没办法用软件来说明的。同时，设计者不仅要有文化内涵，还要知道如何利用现代技术表现自己的创造力。

二、民间美术转型的必然性

当今社会，民间美术的转型必须符合社会需求。伴随着工业的发展，传统民间美术生存的土壤――那种乡土生活已经不能在现代中国社会广泛流行。也就是说民间美术要发展，就要遵循现代空间模式下的规律发展。完整的民间美术的变革要以适应社会发展需求的外在形态的适应性为主要目的。

民间美术的发展，民间美术中的经典元素，和激活应用程序，都是民间美术转型的重中之重。任何一种艺术形式的继承和发展，没有形成之后就可以一劳永逸的。民间美术的发展并非孤立前行，其要与现代社会相结合，同时必须坚持 “民间”的性质，这是民间美术发展的基本原则。

述及民间美术的发展问题，要考虑我国文化的价值与意义。可以说，民间美术以我们意料之中和意料之外的各种方式不断发展，并给人们带来了效益。中国这个民族的不朽，中国民间美术也不会真的死了。死亡是一种外在的形式，不是民间美术的文化因素。民间美术现在所处的局面，是受社会多元化的影响而成。现代文化渗透到各级民间社会中，思维方式已经从传统走向现代。所以，我们只要认清这些问题，民间美术的发展就会充满希望。

三、中国民间美术的思考

如何保护这一珍贵的文化遗产，如何引导它渡过危机，走出低谷，成为我国民间美术工作者一项艰巨的工作。

民间美术也面临后继无人的现状。我们可以清楚地看到，民间美术的危机，很大一部分来自于手工技能的传承的消失。民间美术若要不断延伸和发展，一是要改变原有的传播方式，变个人和家庭的传承方式为面向所有人的社会遗产。中国著名的文艺理论家张道一探讨民间美术时说：“对于一个伟大的民族来说，传统文化的厚积是好事而不是坏事，应该继续发展，使其延续下去。最低限度是保住传统文化的“火种”，不至于熄灭和中断。

因为在传统文化中保存着高贵的精神品质和优秀基因，一旦发挥出来，将会形成无穷的力量，其意义是深远的、无可估量的。”在现代社会中，当处于狭小封闭世界的民间艺术改变个人传承的，顺应整个国家的发展，那么对于这一优秀文化遗产――民间美术来说，其终会寻觅到令其生生不息、充满活力的艺术土壤。同时，我国还应大力拓展国家艺术教育资源，将民间美术纳入教学内容体系，使民间美术不断发展，并且可持续发展。

四、结束语

加强对中国传统民间美术的学习及研究，有利于该部分文化的传承以及发展，将更加完善我国的社会主义文化建设，是非常有现实意义的。

中国民间美术是由中国人民群众创作的，以美化环境、丰富民间风俗活动为目的，在日常生活中应用、流行的美术。以下是今天读文网小编为大家精心准备的：衰落与蜕变 ，百年中国民间美术态势思考相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!

衰落与蜕变--百年中国民间美术态势思考全文如下：

20世纪的中国，以包括政治、经济、社会和文化在内的全面转型为特征，整体地沉浸在由农业手工业文明转向工业文明的现代化潮流中。作为一种传统文化形态的中国民间美术，处身这场波澜壮阔的社会文化变革，不可避免地面临着严峻的挑战。总观百年历史履迹，原生形态的衰落与蜕变形态的生发，构成民间美术随社会文化变革而呈现的两种基本态势。

一

中国民间美术原生形态的衰落是整体性的。百年来不断扩展、深入的社会文化变革，以及对“原始生态环境”日甚一日的改造，深重地瓦解了民间美术古风承传的基础，以致今日的衰落现象，难以和历史上不断经历的“变异”相提并论。本世纪的现代化革命，有别以往那种改朝换代式的变革，它建立在生产方式和世界观彻底改变的基础上。其势所及，前工业时代所构筑的价值体系，莫不呈现紊乱甚至分崩离析。

就实质而论，贯穿中国百年社会文化变革运动的现代化主题，远非古代自然时间观中的星移斗转。它被现代线性时间观纳入到直线式单向发展轨道，内蕴着不以人的意志为转移的逻辑规定性。西方世界所策动的工业革命，以其征服自然的强大力量，向整个现代世界提出了这个史无前例的主题。因此，包括西方人所特有的阐释方式在内，现代化主题的逻辑规定性显示为对工业生产方式和科学世界观的普遍认同。工业化、城市化和科学化等西方文明色彩的阐释方式，相应地构成现代化发展模式的一般演绎趋势。就人类的生存理想而言，现代化发展模式是否真能够实现它对美好未来的承诺，依然悬而未决，甚至眼下也并非不容置疑。但是，它从一开始就被视若历史发展的必然趋势，意味着“文明”与“进步”，以致广泛持久地激励着满天下怀抱幸福理想的芸芸众生。在它的缀满五彩花环的旗帜下，现代人义无返顾，蜂拥向前，势不可挡。

随着中国大众对现代化运动从痛苦无奈的被动承受到满怀理想的主动参与，民间美术原生形态的创造者便逐渐离它而去。就民间美术的衰势而言，创造主体的丧失显然不同于一品一物的毁弃，它是内在的决定因素。这里着重从社会经济结构和精神世界的裂变，来考察民间美术创造主体的丧失。

鸦片战争以及结束这场战争的《南京条约》，是古老中国开始其现代化历程的蒙辱的前奏和标志。为自强和富国，清廷曾兴办“洋务”，力图建立官僚资本的现代工业。辛亥革命后，中国兴起资本主义工业热潮。尤其欧战期间，民族资本主义在口岸城市和一些交通便利的城市中，得到一定程度的发展，初奠了中国的现代工业基础。本世纪下半叶，政府高度强调工业的主导地位，努力发展科学化、集约化、机械化的现代工业生产，使之在国民生产总值中的比值逐渐超过农业。70年代末以来的改革开放，通过引入外资和市场调节机制，进一步促进了城乡特别是乡镇社队工业生产和商品经济的繁荣。

从无到有、由弱渐强、自零趋整的现代工业，使中国经济由单纯农业发展为农工并举。经济结构的二元化，意味着工业生产方式及其文化因素，由基础层面进入中国社会生活，成为推动现代化的强大现实力量。传统社会结构的分裂，便是其作用的使然。早在起步阶段，工业生产即凭机器制造的优势和颖异的造物观念，强有力地冲击了传统手工产业，使之在实用品生产领域迅速退却。这不仅意味着那些与传统织造、印染、锻铸、烧造或髹饰相关的民间实用美术势呈失落;更意味着赖之谋生的农民或小手工业者，不得不离开他们世代生活的土地和家园。

像所有卷入现代化浪潮的其它国家一样，城市与乡村的离异和聚落的城市化趋势，也是本世纪中国社会的时代特征。中国曾有过世界最大的城市，却和现代意义的城市相去甚远。它既不是商品流通中心，也不是吸引社会精英和一般人的去处;它不具有独立于乡村的自立性质，彼此有着难以割舍的社会经济联系，市民和乡民、商人与士绅保持文化共通的一致性。口岸城市的出现，改变了中国社会聚落的空间格局和形式，与四周汪洋大海般的乡村社会形成鲜明反差。以现代城市为中心，工业生产构筑起向外辐射的商品经济网络，在其势力范围，农民或小手工业者的生产与消费越来越依赖于远方市场。越来越多的农村人口经不住打击，被迫涌向城市，靠出卖廉价劳动力谋生，逐渐汇集成一个以产业工人为主体的新型市民群体。

相对中国社会的传统格局，这个在农村人口城市化过程中迅速崛起的社会群体，体现了社会结构的裂变。作为二元结构的一端，他们疏远了乡村社会的家族文化，转而介入到更强调个人主义和横向关系的城市社会秩序中。新的生存方式和文明氛围，使他们日益在职业技能、社会地位、生活行为、知识结构、价值观念和审美意识方面，与依然生活在土地上的农民拉开距离。他们也因此成为农民羡慕和仿效的对象。

百年来，现代市民的崛起和有增无减的农村人口城市化势头，对作为二元结构另一端的农民群体的影响，已不止于数量上的削弱。出于对工业文明的身心认同，成分复杂的市民群体在整体上构成推动现代化进程的主力军。他们的社会地位因此获得提升，逐渐是他们而不再是数量依然庞大的农民，主导着这个时代的风尚。社会主导力量的历史性转移，造成农民社会地位的相对低落。他们身处现时代的性质和状态，被一言蔽之为“土”，而这个“土”字的现代底蕴便是“落后”。这种史无前例的变化，动摇了农民在“以农为本”千年国策中树立的“天大地大，农夫为大”的自信心。现代传媒或其它现代运作方式，让越来越多的农民意识到城乡间的天壤之别，一种相形见绌的自卑心理不断滋生和蔓延。他们开始向往城市，向往进工厂或坐机关，与日俱增地渴望摘掉“乡巴佬”的帽子。支撑传统价值的心理基础，因此受到难以估量的削弱。原先那些习以为常或者引以为豪的东西，如今他们已自觉“土得掉渣”而羞于示人。中国民间美术的创造主体，由于自身社会心理的变化而日趋萎缩。

当然，单纯的自卑感并不足以深刻地改变农民的精神世界，而且由于地理或空间距离所造成的天然障碍，使得很大一部分农民在相对封闭的氛围中，坦然自若地过着与往常一样的生活。在那些交通不便的边地僻壤，这种情况实际维持了大半个世纪，甚至不乏持续至今者。在那里，人们依然虔诚地供奉着“天地君亲师”的神圣牌位，祭祈迎拜的习俗活动依然构成乡间里闾的人文景观，诸如慎终追远、尊神事鬼、重义轻利等传统观念依然影响着众人对宇宙人生的态度和看法。

不过，这一切在本世纪下半叶得到了极大的改变。从早先由中央政府强力推行的政治与经济的社会主义改造，中小学教育的大范围普及，以及通达社队一级的公路网、有线广播网和邮政体系的建设，到近20年来广泛实施的农村改革和半导体收音机、电视机落户农家，还包括““””的“上山下乡”和目前的“民工潮”两次大规模人口迁移，都对乡村社会构成前所未有的、持续强劲的冲击。它所引发的最重要的结果，在于当代社会主导的观念系统和价值体系日趋社会化。

不难理喻，百年来的一系列变革都是围绕中国的现代化这个核心问题展开的。前后掌握国家政权的政治力量，尽管在意识形态和实践方式上各有差别，但在追求工业文明的现代化这个根本价值取向上却无二致。诉诸国家政权和社会精英集团的这种价值选择，构成纵贯和俯瞰整个20世纪的社会主导价值。而寄蕴其中的要质，则是整个现代世界概莫能外的唯科学主义。

自鸦片战争以来，用科学技术装备的西方工业文明，以其咄咄逼人的物质优势激起中国人对科学的崇信。由此，一种认为世界的所有方面都可以通过科学方法来认识和把握的唯科学主义，首先在思想界和社会上层崛起。进而，通过包括政治、经济、教育、通讯在内的一整套控制和传递机制以及无所不在的工业产品，它日益广泛、深入地向社会基层传播渗透。在唯科学主义视野中，现代自然科学创立的基础原则和方法具有综合宇宙观和人生观的一元性。西方中心主义仗恃工业文明的物质优势所营造的文化不平等，使现代中国人普遍怀有一种文化自卑心理，它和唯科学主义特有的批判意识，汇成社会主导价值中持续震荡中华文明传统的反叛思潮。潮涌之下，传统架构被从整体上和根本上视为一种非科学的体系。许多传统文化因素或形态，被渴望国富民强的现代中国人当作迷信、愚昧或落后的东西一点一点地毁弃。唯科学主义极力倡导和尊崇的科学的世界观，大范围地占领了精神世界的制高点，并对有悖社会主导价值的一切构成俯射之势。

在一个世纪的历史跨度中，由国家政权强力推动的社会改造和移风易俗、市场经济的竞争压力、新式教育的科学知识灌输、工业技术的巨大生产效益、现代生活方式和消费品的物质诱惑，都在不断促使庶民百姓接受唯科学主义的价值取向。无论自觉不自觉，情愿不情愿，他们愈来愈深地沉浸到科学世界观的“西洋景”中。在这里，人们不再崇仰超自然的“神性”，宇宙生命一体化的信念仿佛被现代航天器抛向外太空;人们不再相信时间是循环运动的，在拉直的时间中祖灵的庇护力量日益远去于在生之灵;人们不再拘泥古代圣贤的道德训诫，重义轻利的价值原则在愈演愈烈的市场竞争中犹如被淘汰的商品;人们不再顺从长辈老者的意志，“老人们传下来的东西”已是毫无科学根据的劳什子;人们不再执著自己的心声心志，浪漫绮丽的“土地梦”被客观规律碾得粉碎……科学一元论、物质决定论、数学式思维和工业进步观等唯科学主义思想，已经或正在成为农民尤其青年农民的思想。尽管他们在理解上难免肤浅、简单甚至混乱，但这一点却越来越深入人心：科学而非神灵才是福祉之源。

农民精神世界的“科学化”，如同釜底抽薪，使民间美术原生形态不可挽回地丧失着它的创造主体。虽然事态尚未发展到“踏破铁鞋无觅处”的程度，但是还能承传几分古风、保持些许纯粹的传人，已是凤毛麟角。一个曾经具有主导地位的庞大创作主体群，如今正在边缘化、老龄化、孤独化趋势中，走向暮色的深处，至于那些与他们的精神信仰、价值观念、社会习俗、生产和生活方式息息相关的东西，诸如祭祀、起居、穿戴、器用、装饰、游艺的一系列品物，自然要随人自身的脱胎换骨式的变化，而渐渐失去以其原有意义和形式继续存在的支点。

二

百年中国民间美术的另一番景观，却不乏生机。这种景观由一系列蜕变形态构成，它们或许依然带有原生形态的某些形貌或风味，却顺应现代化主题下的社会需要，经历了一系列的适应性变化。

诸如诉诸集约化生产的所谓传统民间美术品或手工艺品，以现代社会生活为主题的新年画，纯粹用于陈设或把玩的彩扎塑作，仅为节庆娱乐甚或兼容广告意图的龙舞灯会，还有且作“中国迪斯科”或“健身操”的街头秧歌，以至取用任意的装饰化纹样等等，人们都可从中领略到蜕变形态的时下之味。与原生形态的衰势适成对比，它们在城市或深受城市风影响的乡镇地区，方兴未艾地发展着。本世纪初或更早的时候，当那些经不起工业文明冲击的农民沦为城市街头的游方艺人，或者不得不在村落里为遥远的消费者出卖手艺时，民间美术的蜕变过程便已启动。随后，社会革命、社会运动、经济建设和商业运作的需要，曾经从不同角度促进了这一过程。如今这种蜕变形态，在比以往更加强烈的现代化氛围中，已形成相当的规模和吸引力，并可望成为现代商品经济和大众文化生活中的一个潜力丰厚的增长点。

整体地来看，民间美术的蜕变形态呈现着三个主要特征或变化趋势。

1.生态脱俗化

大量的民俗材料表明，以往民间美术的创造，包括某种造型活动的开展或某种造型样式的推出，其动机总关联着比审美要求远为宽泛、复杂的社会生活意义。即便作为一种审美现象来看待，也必须结合特定的社会活动背景才能证实它的审美价值，领略它的特殊审美意蕴。譬如，灯彩的扎制迎送，在中国南北地区多出于“祈子”“祈雨”社会要求和动机，并按约定俗成的方式进行。它于何时何地开展，它的每个程序环节、各种造型处理，以至活动中人们的具体反应方式，都紧扣着“祈子”“祈雨”中心意向，并以稳定持久的风俗形式固定下来。一方人士莫不遵循俗制，适时适地、合规合范地从事制作，开展活动。在活动过程中，凡参与者也按家喻户晓的程序定式和“说头”，渐入心满意足的审美佳境。对中国老百姓来说，那些在与有神有灵的天地打交道的漫长岁月中形成的祭祀、祝祷、纪念、祈禳、敬仰、迎送习俗，都与一定的节气、时令、气候、水土和人事紧密关联，遵守如同法律的俗规是达到特定目的的前提。原生形态的民间美术，通常是民俗活动不可或缺的有机部分，不具有游离其外的生态独立性。它排斥一切脱离习俗的或个人主义的创作动机。

然而，在持续变革的现代氛围中，民间美术的蜕变形态日益脱出传统俗套，成就它的动机变得来源广泛，不拘常规。一项政令法规的传播宣教，一个公司的促销考虑或者张三李四一时的兴致，都可能成为推出一项活动或制作一件作品的动机。动机的实施者，可以根据自身的目的和主题，自由地安排活动开展的时间、地点、规模和程序，也同样自由地选择某个门类样式，把握每个造型细节。出于脱俗的创作动机，民间美术的蜕变形态实已孑然一身，原先与之交融一体的风俗完全被背景化，如同一张可以随意更换、远近任调、色淡形虚的“背景纸”。举目所及，诸多原本习俗规定性很强的品物与样式，如“拴娃娃”、“扫睛娘”、“送老花”、“春公鸡”、“傩面具”、“百衲衣”和“龙灯”、“狮舞”等等，都获得很大程度的解放。这无疑增进了它们的适应性，以至可以不受时空条件限制地汇入现代生活潮流。

2.功能审美化

原生形态的民间美术始终保持着“实用——审美”的综合价值结构，具有很强的功利性。这种功利性不仅直接地表现为它的物质实用功能，还渗透到它的审美机制，表现为诉诸视觉形式的，对现实需要的替代的满足。后者显示了民间美术原生形态有别于纯粹审美形式的特殊性质，即它的精神功利性。它通过理想化视觉形象的塑造和观照，使主体在审美想象的心理状态中，抒发被现实所压抑的功利意愿，从而有效地消除有碍社会实践的心理紧张和焦虑。

在与科学世界观和工业文明的遭遇中，民间美术千古承传的“实用——审美”价值结构迅呈瓦解之势。无论是和传统生产生活方式关联的物质功利性，还是和传统信仰相关联的精神功利性，都在新的历史条件下失去了功效。工业文明带来的物质实惠，使原先多靠“替代性满足”来对付“匮乏”的百姓，欣喜地发现或现实地掌握了一种强有力的物质生存手段。民间美术的相应变化，通过功能的审美化表现出来。民间美术蜕变形态多实现了这种价值转型，并因此获得继续发展的生机。然而，随着功利价值的萎缩和消失，它也丧失了许多与之相关的重要美学品质。

在功能审美化的趋势中，一些审美倾向原来较强，或其功利性侧重精神意愿而非物质功能的原生形态，其价值转型显得更为自然流畅，也更为现代人所钟情。这方面以年画、剪纸、刺绣、蜡染、挑花、编结、雕塑、玩具、灯彩等，表现得最为突出。它们原来显强的装饰性和审美娱乐性，在当代被极大地强化和纯化。它们作为富有历史感和民族色彩的审美价值形态，构成艺术商品的特有魅力。它们与日俱增的商品价值，不仅激活了一些个体作坊，还启动了许多集约化的专业生产。

3.结构零散化

在前工业时代，影响和支配民间美术活动的观念是集体意识和个体意识的统一。作为传统势力的集体意识，在漫长的历史过程中不断作用于主体。它不仅在现实情境中通过主体向客体渗透，使当下的心理投射包含历史和集体的成分，而且还在长期社会实践中通过主体历史地向客体渗透。许多与人们切身利益相关的事物，因此被赋予了包括情感、意愿、知识、评价和理想在内的丰厚的精神因素，并以风俗为主要载体相对固定并延续下来。这些符号化了的精神因素和相应的符号形式，汇成一个社会化意义系统，构成一种家喻户晓的“集体的契约”。在此基础上进行的民间美术创作，实际操用着一套共用艺术语汇。虽然每个人遣词造句的风格差异造成作品文采的变化，但其语义结构的深处却贯穿一条亘古至今的文脉。社会化意义系统的精神之链，把社会个体的丰富的创造和这些创造的各个组成部分，维系成一个浸透集体意识的有机整体。俗称为“说头”的意蕴的统一性，内在地规范了民间美术形象构成的一般定式，同时也为人们的阅读和评价提供了普遍依据。

作为社会文化变革的体现，移风易俗之势在本世纪愈演愈烈。如此形势下，原有的社会化意义系统随载体的失落而不断分化瓦解，其维系力量已难以为继。现代意识所鼓励的个人主义乘虚而入，把非集体意识的个人观点注入民间美术原生形态的语义结构的深处，从基础层面解散了统一形式元素的精神之链。由此引发的蜕变，通过造型结构的零散化显示出来。与民间美术原生形态由“说头”链结的有机整体相比，蜕变形态的造型结构是肢解状、拼凑状的，缺乏一以贯之的连续感和驭一统万的完整感。人们从供奉造型中挪出糖塑面花，从营造天地里卸下雕饰构件，从社火傩戏上摘走面具脸谱，从穿戴款式中截取花样绣片;或者把诸多从原有整体上剥离的零件断片，驴唇马嘴地错接、杂拼，强扭为一，使之脱离功利性的统一体而单纯向审美方向发展。

现代商品经济尤其刺激了这种肢解性、分裂性的蜕变，使碎片式民艺商品的开发在近20年来呈现一片繁荣景象。显而易见，这种繁荣并不意味着原生形态的民间美术的复苏或重振，它只是容易造成这种错觉的假象。其更大程度的实际情况是，现代商品经济通过利用甚至鼓动民间美术的价值转型来追求自身的实利目标。它调动起各种方式甚至工业化方式，批量地复制传统民间美术的碎片，并把它修补、放大成一个似有古风之美的完整的类像。市场经济的复制能力是巨大的、超出一切其它努力的，以致某些一度销声匿迹的民俗事象和相关民间美术品物，仿佛在一夜间奇迹般地“复苏”。一些号称“文化搭台，经济唱戏”的灯会、庙会，就是十分典型的例子。生龙活虎的游艺舞具、奇光异彩的电光花灯、五色斑斓的缀挂把玩，以热烈的声色刺激吸引着四方来客，他们在愉悦中给主办者留下可观的票房价值和产品订单。

新风从现代城市兴起，蜕变的乡土艺术构筑起一道别致的风景线。被现代潮流推着前奔的城市中人，是这一切的建设者。摆不脱的中国文化情怀，使他们努力寻求一种既无俗套限制又有旧日温馨，既不失现代功效又和现代样式适成反差的审美方式。蜕变的民间美术，显然很合乎这种口味。人们可以坐在舒适的沙发上悠闲地欣赏已失“连年有余”苦涩意义的剪纸花样，也可以纵情于龙灯滚舞的审美狂欢而不必计虑“祈雨”、“兴农”的神圣使命，一切都止于审美，一切只在艺术形式的层面运作，“实用”的苦难背景和严峻内涵已经消散。因此，一种放弃民俗深度追寻的浅表感，一种注重物质实效的笃实感，一种热衷声色气氛的浮艳感以及一种突出自我价值的个性感，可谓民间美术蜕变形态表现于现阶段的一些品格特征。

三

或衰落或蜕变，中国民间美术以命运迥然不同的两种态势，明确地提示了现代社会文化的大变动。对中国民间美术难以磨灭的美好情怀，无疑会使人们集结到保护与承传的社会实践主题下，为它思寻通往新世纪的生命之扉。实际上，中国民间美术百年间的遭遇，并不等于文化价值判断的终结。所发生或正在发生的一切，仅仅表明人类文明发展到现阶段的一种阶段性状态。但无论如何，可以理解为一种价值运动的中国民间美术，它的针对性已随文明背景和社会主导价值的变化而变化。因此，作为社会实践主题的保护与承传，不能以培养菌种似的封闭方式，来呵护它的某种原始风貌。这种意义上的保护与承传，无疑已把民间美术视同毫无生命力和现实价值的历史文物。当然，看护好一种文物，譬如各种样式的民间美术文物，是迫切需要的也是具有重要意义的。但这种需要和意义，多属于我们看待历史文物的那种需要和意义。

应该认真思考的是作为社会实践主题的保护与承传，这在某种意义上是一个主涉合理性文化结构建设的“可持续发展”问题。我相信，诉诸广大有识之士以至大众的相关思考和体行，将在新的文明条件下，通过针对性的调整和价值立点的转移，使中国民间美术的基本文化功能发扬光大。在此意义上，中国民间美术势必作为一种相对社会主导价值的边缘性、补偿性价值运动，显示它在健全现代人格构成，促进身心和谐发展，复归人类生存的完整性和丰富性等方面所具有的潜在文化价值。不同于一般文物价值，这种文化价值是切实地参与并改善现代社会生活的持续的作用力。

民间美术曾经含有这样一种基本文化功能：即当庶民百姓面对一时无法靠物质实践来扼制或改变的消极现实状况时，它帮助人们转到另一个角度或自我方面，以可以主动把握的精神方式追求某种替代的满足和切实的心理调节，使心灵世界不至于被严峻的现实压力所摧垮。民间美术实际是昔日文明条件下，由农民为主体的大众所创造所把握的一种“超越现实”的文化调节和补偿机制。在一定意义上，这种功能或机制，正是民间美术有可能参与和改善现代社会生活的生命潜力，也是它足以跨时空承传延续的精神财富和伟大传统。

诚如其衰落之势所表明的，生活在工业时代的我们，已不能也不必直取民间美术原生形态来“超越现实”。因为它所针对的“现实”，是物质生存条件相对匮乏的现实，其价值立点取决于大众的物质性功利要求，即便它的审美价值也因此深含精神功利性。而事实上，今日工业技术的强大力量已帮助现代人空前地“超越”了物质性匮乏意义上的“现实”，人们已发现或现实地掌握了一种能够创造巨大物质财富的生存手段。这是工业文明最值得骄傲的成就。它注定我们只能在现代化的既定发展模式中，探索和确立包括民间美术现代形态在内的文化建设的针对性。

提出问题的契机，恰恰出自与工业文明成就并存互动的负面。也就是说，新文明同样令其属民有“匮乏”之虞，它的巨大物质财富并不能掩饰或改变其精神生存条件相对匮乏的现实。体现科学世界观和技术理性精神的现代文化结构，日益趋向理性化，以致“神性”、“感性”不断被驱逐，不断被压抑。这种偏执的结构，使工业文明现实暴露出工业生产方式难以自赎的严重缺陷。它同样是一个有待人们转到另一角度或自我方面，以主动把握的精神方式加以“超越”的匮乏性“现实”。民间美术也由此获得新生的可能。

显而易见，现代工业技术以全新方式开发世界。它把自然物质和人类自身存储的能量抽取出来，转换成可以另行存储的非感性形式，使之可以按人的意志重新分配和使用。往日具体可感的能量形式——“手工”，如今已被“电能”、“核能”或“程序”等抽象无形又实在有力的能量形式所取代。现代人曾满心欢喜地以为这一切能无条件地受控于人类的自由意志，而不曾想到实际情况会出现异样。随着工业文明的深入发展，人们逐渐意识到一种寄蕴在科学世界观或技术理性中的非人格化意志，不仅以客观规律的姿态“创立”世界向世界“挑战”，还“创立”人向人“挑战”。对人和世界的整体性而言，这种非人格化意志的价值目标是“分裂”。它把人类从自然界中孤立出来，又将之投入现代技术的奴隶庄园。作为现代技术理性的主机，工业机器代手而起，成为现代人类的“所有器官的器官”。它所规定的内涵和效益目标，使分裂性因素向主体全面渗透，以致现代人像奴仆那样，在单一方面为现代技术的意志实现作出贡献，为单纯追求物质和经济效益的机器化、自动化生产服务。取代手而成为人类创造器官的延伸形式的工业机器，迫使人们必须预先按数学方式描述的机器法则来思考，必须把个人的意志“数字化”为“计算机语言”，然后输入机器，最终转换成产品。在这一系列的转换过程中，人的丰富性被滤失了，只剩下一个合乎技术理性“网眼规格”，和机制产品一样标准化、模数化、统一化的“人”。不难理喻，现代人正在失去支配自身能力的自由，正在失去形成和表达自我意志的可能。现代技术在极大地提高人类物质生存能力的同时，日益转化为一种超越人类控制的外在力量。它成功地从物质世界和人那里抽取了征服自然的巨大能量，同时也通过对手工生产方式的排斥，冷酷地将人的丰富感性和自由意志从现代文明中抽空。人们由失望进而惊惧地看到：现代技术愈强有力地控制自然，人离异于自然和身心的现象就愈明显;物的价值愈增值，人的价值就愈贬值。

现代文明的这种二律背反，暴露了现代文化结构的重大缺陷——偏执异化色彩甚重的技术理性，而大大失落了人的自由意志和自然情感。感应于现实的心理反应，如失落感、孤独感、烦躁感、冷漠感、茫然感等，以及出于心理障碍的强迫症、焦虑症、恐惧症、忧郁症和性心理变态等，已成为现代社会生活中大为流行的一种“时髦”。这一切很大程度上导源于技术理性一统天下的精神性“匮乏”——情感、幻想、激情、希望和梦想等丰富的感性因素，不断地被逐出理性的现实，沦为“下意识”。幸福的现代人，未必享有充足的幸福感。他们生活得并不完整，人的丰富性表现得并不充分。

诚因如此，随现代化进程的深入推进，一股文化反省势力也以披靡全球之势发展起来。对于既定价值标准和生活模式，现代人不乏批判的态度，并试图以各种方式来改变现状。然而，这种努力毕竟不可能颠覆现实。生活在这个时代，人们不得不承认科学技术和工业生产方式在解决人类基本生存问题上的必要性和主导性，甚至还应该承认它业已深深地规定了现代人的生存方式。显而易见，像“电”、“程序”一类的现代技术产物，已是主控当今社会秩序和经济运作的君主，失去它们的世界图景简直不堪设想。

似乎难以逆转的命运，使现代文化反省势力只能将改造现实的希望寄托于人自身的主动调整和把握，诉诸自我的感性体验。以感性体验超越理性现实的社会需要，日甚一日地呼唤相应的价值形态，要求创造和把握一种使之足以实现的文化调节和补偿机制。民间美术原生形态曾经具有的基本文化功能，恰好与这种社会需要保持同构。这正是民间美术有可能作为一种相应价值形态，参与现代生活和文化建设的潜在能力。这种潜力的显发，有赖实践针对性的调整和价值立点的转移。应该予以充分估量的是，工业文明愈益明显的负面，已经提示出有待人们作出相应努力的实践目标和价值立点。

质言之，这个实践目标便是“手工文化”建设。

支持现代文明理性大厦的巨大工业生产效率，是以否定“拖泥带水”的手工生产方式为前提的，它禁止人们“抽袋儿烟”、“估摸着做”或“独运匠心”;不允许“近取诸身，远取诸物”、“缘心感物”、“以象制器”;也容不得“质则人身，文象阴阳”、“错彩镂金”、“气象万千”。而这一切，莫不紧密关联着人的丰富感性和自由意志的表达，体现着人类手脑协调运动的和谐生存状态。通过手和手工，人的包括理性和感性的完整而丰富的心灵，人的所有社会和文化的经验，自然流畅地抵达物品的表层和深层，构成体现人类价值全面实现要求的“文化”品。复苏手和手工的现代活力，在要求维护理性与感性平衡发展的社会呼声中，迅速转化成文化建设问题。它事关现代文化结构合情合理的调整。它重新出场的意义，已超出一种物质生产力的利用或开发，而意味着一种有可能向大众提供广泛精神关怀的文化调节和补偿机制的确立。后者可谓“手工文化”建设的中心内容。

出自手的创造，极富手工人文魅力和技艺资源的中国民间美术，具有针对这个社会实践目标的“天然”优势。弥补工业文明缺陷的迫切需要，势必促使中国民间美术在蜕变中实现其针对性的调整。事实上，在世纪末的今天，如此趋势已有潮起之征。

有必要指出并强调的是，在调整的社会实践目标即“手工文化”的建设中，“手”和“手工”的性质将发生重大的改变，它们将从混合功利价值的生产器官和生产力，转变成着重纯粹审美价值的创造器官和创造力。在大众的主动把握中，它们势必与工业机器生产的理性倾向，保持一种互逆的关系，充分地表达人类的自由意志和丰富情感，把审美的阳光和感性的温馨投注到工业文明的暗区。在浪漫美学或文化哲学的案头，审美与宗教、美学与神学、艺术与上帝，几乎被放在同等意义加以思考。定论暂且没有，但在“诸神”隐遁以至死亡的时代，审美的艺术被赋予“神性”而扶摇直上，却是现代世界的事实。中国民间美术将借此机遇，在蜕变中实现其价值立点的转移，即全面地审美化。

目前中国社会上方兴未艾的一些文化生活热潮，诸如旅游热、气功热、游艺热、足球热、收藏热、节庆热、家庭装饰热等等，表明人们已自觉不自觉地通过某种生活形式或艺术形式，寻求积极的心理调节，缓解生活和心理节律。这些来自社会基层的改善生活质量、追求高情感的自发要求，将会不断汇聚成一种共识性的战略眼光，把“手工文化”建设提升为跨向新世纪的重大社会实践主题。这预示了“手工文化”性质的新型“民间美术”的光辉前景。实际上，中国民间美术百年间发生的衰落和蜕变，应该视为趋向这一前景的运动状态，视为社会文化变革过程中的一种形态学意义上的捩转。这并不意味着它作为大众艺术地把握世界的一种切实而朴素方式的丧失，更不意味着它作为一种“超越现实”的文化调节和补偿机制在新文明环境中的失落。

应该意识到，在本质上并非某种审美样式而是一种文化实践方式和文化运作机制的中国民间美术，势必会适应新的民俗文化背景和社会价值体系，以相应变化了的形态继续在当代社会文化结构中有效地发挥其调节和补偿功能，即“艺术”的一般文化功能。因此，对中国民间美术的价值判断和前景评估，不能仅仅看重其艺术形式特征一类的美学价值，或视之为某种固定的价值实体，而应该关注它相对社会主导价值的边缘性价值运动，更应该强调它对于文化建设的结构意义。任何一种有关发展中国现代文明的高远战略意识，都不能忽视流行、运作于社会基层的民间美术，不能忽视它所具有的朴素而深刻的功能性文化价值。有鉴于此，对当代社会出现的一些高度社会化的“通俗艺术”，应该从文化建设的合理结构或功能意义上加以分析和重视，尽管它目前尚有粗陋浮艳、驳杂无序之嫌。

震荡全球的现代化潮流，没有颠覆反倒强调了一个恒久之理：安身立命的家园，需要不断地去建设。因此，只有建设而非“设置温室”、“复制古董”，才不至于丢失传统文化形态活的精神。

相关