为您找到与俄国作家陀思妥耶夫斯基的作品相关的共68个结果:
浏览量:2
下载量:0
时间:
摘 要:随着历史车轮的不断前进,历史上较为特殊时期的作品研究也成为当前学多学者关注的重要内容。以汉魏六朝女性作家作品为代表,其体现的思想内涵及创作风格对当前许多学者及作家具有很重要的影响。本文主要对汉魏六朝女性作家作品的基本概况以及汉魏六朝女性作品所彰显的思想内涵进行探析。
关键词:汉魏六朝;女性作家;女性作品
作为女性创作的高峰阶段,魏晋六朝时期留下许多女性的优秀诗文作品。尽管过去很多文学史对其作家生平以及作品内容都有涉及,但却没有实现整体深入的分析,使其在女性文学史中的重要性并未充分体现出来。因此对汉魏六朝女性作家作品的研究具有十分重要的意义。
根据以往学者研究,对汉魏六朝各时期的女性作家及作品大致分为汉魏、两晋、南朝与北朝等阶段。西汉时期的女性及其做平较多,如被称为汉乐府歌辞鼻祖的高帝姬唐山夫人,其代表作品《安世坊中歌》;首开怨歌诗篇的班婕著有《捣素赋》、《怨歌行》等;和亲政策下出现的刘细君《悲愁歌》作品;华容夫人为夫殉葬所谱写的《舞歌》等。东汉时期的女作家主要有徐淑、蔡琰、班昭等。其中以儒林圣女著称的班昭,不仅对《汉书》进行修补,而且著有经典儒家教科书《女戒》。另一位女作家徐淑作品中所展现的主要为婚姻爱情生活,但留存至今的作品却寥寥无几。而蔡琰的《悲愤诗》也成为诗歌史中的典型代表。魏晋南北朝时期,受频繁的战乱及动荡的社会影响,女性创作在这一阶段也取得一定的成就,如东晋被称为“林下之风”的谢道韫以《登山》为典型代表作,再如苏伯玉妻的《盘中诗》以及苏蕙的《织棉回文璇玑图》等[1]。
在形式技巧方面,汉魏六朝女性作家所应用的艺术技巧是后世文学创作中借鉴的经典内容。其原因在于该时期的女性往往无法参与到社会事务中,能够体现在作品中的内容过于狭窄,加上女性自身细腻丰富的情感要求汉魏六朝女性创作过程中利用新的方式将自己的感受融入其中,以晋代子夜《子夜歌》为典型代表,其形式技巧运用了谐音双关的方式,赋予诗歌中独特的生活风味。再如苏伯玉妻的《盘中诗》以及苏蕙的《回文诗》中利用反复吟咏的艺术手法,将自己的情感体现出来。另外,汉魏六朝时期的女性作品并非实质意义上的创作,其在骈体文、赋体或其他三言、五言以及七言中情感的表达多采用不拘一格的形式,在语言的御用方面显得极为多样灵活。以戚夫人《怨歌》以及刘妙容的《婉转歌》为典型代表。在创作题材方面,多集中在闺阁、个人际遇方面,大多女性在作品中所展现的多为自身遭遇的不行,如刘细君的《悲愁歌》、王昭君的《怨诗》等[2]。
两汉时期的女性身处盛世气象,所以在作品中可分析其主要以恋爱为主流,尤其中下层女性所表现的爱恨情仇极为明显,在面对不公待遇时,会不惜任何代价进行反抗,由此所展示出强烈的生命意识。如《汉书・外戚传上》中所所记载,戚夫人在高祖驾崩之后,遭到吕后的报复,这时在悲惨的命运下利用诗歌自我安慰如《怨歌》等。同一时期的虞姬《和项王歌》也是对女性生命意识反应的典型作品。除生命意识外,这一时期的女性从作品中也展现出了一定的自救意识,如卓文君为其自身爱情命运所做的《白头吟》,诗中通过“愿得一人心,白首不相离”表达对爱情的渴望。在一夫多妻制的汉朝时代,这种转移的爱情观念也隐约的体现了维护女性权利的意识。
魏晋时期的女性经历了文化裂变的过程,大多女性作家摆脱了传统儒家思想的观念,其作品体现的多为战乱时代下女性的遭遇。以苏伯玉妻为典型代表,尽管才华横溢,却仍遭到被遗弃与被冷落的命运,尤其面对迷途不返的丈夫,通过《盘中诗》的创作以获取丈夫的良心发现。另外,同一时期也有很多其他饱读诗书的才女如左�保�尽管满腹经纶,作为封建妃嫔却未得到晋武帝的恋爱,难免面对孤独终老的结局。
这一时期对门阀制度极为重视,许多名门贵族的女性在教育方面也受到一定的重视。在女性作品中所展现的也多为对生命的热情以及对爱情的渴望等。以乐府诗歌造诣极深的才女王金珠,著有《子夜四十歌》,诠释了自身对生命的热爱。在如王淑英旗子李氏所著的《暮寒诗》,将女人爱美之心表现的淋漓尽致,同时也有沈满愿的《挟琴歌》以及刘令娴的《听百舌诗》等。另外,在对爱情的渴望方面,这一时期女性所表现出对爱情的追求也令现代大多女性自愧不如,如包明月的《前溪歌》、王金珠的《欢闻歌》以及桃叶的《答田团扇歌三首》等,将女性内心复杂的心理以灵活生动的诗词展现出来。
这一时期的女性受少数民族文化影响,在作品中展现的更多为直率豪迈的特征。在表达七情方面,如北朝诗歌《折杨柳》以及《地驱乐歌》为代表。在表达英雄气质方面,女性受少数民族文化影响,在作品中也体现了尚武的精神,如大义公主的《书屏风诗》以及著名的《木兰诗》等都具有一定的代表性[3]。
对这一时期的女性作家作品研究既可回顾当时的历史背景,也能通过作品体会当时女性的价值观。在实际解读过程中,应充分了解该时期的女性作家及其作品,并对不同时期下女性的心灵做出阐述,这样才能充分了解其真正价值,进而发挥其在现代文学创作中的参考价值。
[1]杨溢. 汉魏六朝女性诗歌研究[D].宁夏大学,2013.
[2]段凌颖. 汉魏六朝女性作家作品研究[D].西北师范大学,2013.
[3]崔宏艳. 汉魏六朝女性作家作品命运探析[J]. 四川文理学院学报,2011,04:74-78.
浏览量:2
下载量:0
时间:
内容摘要:巴赫金把陀思妥耶夫斯基小说创作艺术定义为复调结构,但却回避了形成这一结构的思想根源,以往学术界常常是从作家的创作心理和世界观的矛盾中去探索根源,在社会现实生活和人自身的复杂心态中去寻找阐释。本文则将从俄罗斯民族信奉的东正教以及陀思妥耶夫斯基本人的宗教意识和文艺创作方法入手,发掘其复调小说结构艺术形成的深层缘由,即东正教的“聚和性”意识。
关键词:“聚和性”意识陀思妥耶夫斯基特鲁别茨科伊小说创作
20世纪苏联著名文艺理论家巴赫金的《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》一书倍受学术界的赞誉,陀思妥耶夫斯基的小说创作艺术也被定义为渊源于庄谐体样式的复调结构。然而,凡是阅读过陀思妥耶夫斯基小说的读者又往往会感某种缺憾:小说中弥漫的宗教思想和独特的艺术表现仿佛又很难用一个“复调小说结构”来加以概括,至少是很不全面的。究竟是什么原因造就了陀思妥耶夫斯基小说创作艺术的复调结构?是作家的何种思想原因导致形成了其小说中“主人公与作者的平等对话”呢?
以前学术界往往最为常用的方法是从作家的创作心理和世界观的矛盾中去探索根源,在社会现实生活和人自身的复杂心态中去寻找阐释。当代俄罗斯著名研究陀思妥耶夫斯基创作的学者格奥尔吉‘米哈伊洛维奇·费里德连杰尔就是从这一视角出发,在《陀思妥耶夫斯基的现实主义》一书的第八章中专门研究了“陀思妥耶夫斯基的现实主义的历史特点及其矛盾”(365—398)。2005年出版的由俄罗斯科学院俄罗斯文学研究所主编的《陀思妥耶夫斯基:资料与研究》(第17卷)也是从世界文化的大背景中去揭示陀思妥耶夫斯基的世界观矛盾和创作之间关系的一些迫切问题。陀思妥耶夫斯基本人则声称自己是对现实社会中人的心灵的开掘:“人们称我为心理学家:不对,我只是最高意义上的现实主义,即刻画人的心灵深处的全部奥秘”(390)。甚至有学者还指出:“陀氏心理分析的主要贡献之一是写出了资本主义造成的心理畸形变态——二重人格。这是一种病态,反映了资本主义社会中人性的扭曲”(冯增义13)。复调结构的提出者巴赫金则干脆回避了这个问题,他明确指出:“我们在分析中将撇开陀思妥耶夫斯基所表现的思想的内容方面,此处我们看重的是它们在作品中的艺术功能”。
显然,仅仅从作家的世界观矛盾,甚至作家的精神分裂以及社会现实的心灵探索,去研讨陀思妥耶夫斯基小说创作的复调结构的成因是相当不够的,回避这一问题又是根本回避不了的。因此本文将从俄罗斯民族信奉的东正教以及陀思妥耶夫斯基本人的宗教意识和文艺创作方法人手,发掘其复调小说结构艺术形成的深层缘由,即东正教的“聚和性”意识。
一、“聚和性”:和而不同
翻开陀思妥耶夫斯基的小说,读者感受最深的也许是扑面而来的是众多人物形象的相互对峙的思想和生活感受。在长篇小说《罪与罚》中,穷大学生拉斯柯尔尼科夫与妓女索尼娅的不同处世态度就构成了小说的框架,前者不顾犯罪也要以暴力手段来抗恶,通过杀死放高利贷的老太婆,用得到的钱来拯救自己和受苦受难的穷人。后者则坚持要用以一颗善良的心去对待一切,无论如何都不能够采取暴力的手段,犯了罪就要接受惩罚,用受苦受难来净化自己的灵魂,忏悔自己的罪过,从而达到自我完善。在陀思妥耶夫斯基创作的最后一部长篇小说《卡拉马佐夫兄弟》中,卡拉马佐夫一家父子之间、兄弟之间,四分五裂,他们思想感情上互相对立,甚至达到相互仇视的境地,以至于弑父。这里既有病态而又恶毒的灵魂。也有理想而又善良的心灵;既有无神论者,也有上帝的忠实信徒;等等。
在陀思妥耶夫斯基的小说中,这种众多声音的聚集不仅反映在同一个空间上的不同思想的碰撞,而且也体现在小说结构中风格迥异的双重层面的有机融合。小说《白痴》的艺术结构在陀思妥耶夫斯基的小说创作中极具代表性。小说由两个篇幅大小不均衡的部分组成,每一部分都是以梅思金公爵回彼得堡开场。作家在小说的情节安排上,采取了独特的双重层次结构,把生活的平凡性与崇高的悲剧性有机地结合起来。《白痴》的主人公梅思金、罗果静、娜斯泰谢。费里帕夫娜、阿格拉娅、伊鲍里特都似乎活动在两个迥然不同的层面,一是烦琐的、平淡的日常生活,与其他人毫无区别,二是深刻的、悲剧性的剧烈冲突的情感世界。小说中几乎所有最重要的插曲都蕴涵着这两方面的交织。费里德连杰尔就指出“陀思妥耶夫斯基坚持不懈地与那种把现实主义看作单纯描写日常现象的观念作斗争”(262)。因此,小说《白痴》给人以“现实”和“浪漫”的双重印象,作家发掘了“光明”与“黑暗”、“烦琐”与“崇高”、“喜剧”与“悲剧”之间的复杂结合。
这些迥然不同的性格和双重层次究竟是如何被“聚集”在一起“和平相处”的呢?不同话语构成的复调或日多声部结构以及双重层次构造,是否依存于某种民族文化传统或渊源于俄罗斯民族的宗教意识呢?爱沙尼亚塔尔图大学教授、著名社会派美学家列·纳·斯托罗维奇在《美·善·真》一书中就明确指出,在俄罗斯民族文化传统中,文学艺术作为人的一种审美关系,实际上是一种价值关系,审美关系的客体本身具有价值性,不从价值论的角度来考察,是不可能真正认识审美关系的。由此,他把艺术创作表现对象“真善美”之间的关系,改为“美善真”,以表明这种审美的价值关系。艺术美的基础是伦理和宗教的“善”,而最根本的就是宗教世界中存在的“真”。因为现实社会中的“真理”都是相对的,只有宗教世界中的博爱才是绝对的真理。列·纳·斯托罗维奇还在《俄罗斯哲学史》导论中,强调指出了西方哲学与俄罗斯哲学的不同特征,前者主要探讨的是知识理论、认识论,后者则更主要关注的是艺术审美问题以及宗教、伦理和社会政治等问题。
显然,俄罗斯民族信奉的东正教对俄罗斯文学创作的思想和艺术均产生了极其深刻的影响。俄罗斯斯拉夫派领袖阿·斯·霍米雅科夫在概括东正教会的本质时,曾经提出一个神学概念“聚和性”,以表明东正教会与天主教会、新教会之间的根本不同。该词的词根是“聚会”的意思,“‘聚’是指依靠着信仰为了一个焦点而结合的意思,‘和’是‘和而不同’的‘和’,这就是‘聚和性’的含义”(张百春55)。这里一共由两个关键字:“聚”与“和”。“聚”是在统一的信仰下,也就是对上帝的信仰,众多信徒自觉自愿地走到一起,而这种聚集不是来自外部的压力,这里突出的是东正教会的精神性。“和”就是显示东正教会的有机性,每一个个性的自由和独立性,而不是简单地服从统一。“聚和性”反映了俄罗斯民族东正教信仰的实质,即由内向外的和谐的精神有机体。
陀思妥耶夫斯基是一位虔诚的东正教信徒,他的创作艺术不可能不受到俄罗斯东正教文化传统的影响,也正是这种东正教的“聚和性”精神才为陀思妥耶夫斯基小说的独特艺术构造提供了思想上的深层基础。
二、“聚和性”意识:三位一体
东正教精神应该说深刻地影响着俄罗斯社会的方方面面,那么“聚和性”对俄罗斯文学创作,尤其是陀思妥耶夫斯基的小说艺术,又是如何产生着独特的作用的呢? 只要阅读过陀思妥耶夫斯基小说的读者,就不难发现,作家在自己的小说创作中,几乎并不是在客观地描述社会生活场景和刻画人物性格,而是在揭示人物的意识,描绘人物对社会的认识,让人物直接抒发自己对社会的不满和对人生的看法。在不断的人物意识表现中,陀思妥耶夫斯基把人物个性的刻画、社会现实生活图景的描绘以及俄罗斯民族乃至整个人类的命运结合起来。
陀思妥耶夫斯基早在其成名作《穷人》中,就让年老的小公务员杰弗什金与几乎沦落为妓女的年轻姑娘勃罗谢洛娃,通过书信来直抒自己对现实的抱怨以及自己的软弱;《死屋手记》也是出自杀妻犯人梁奇科夫的手笔,以他的冷静笔调来记述的;《地下室手记》则更是主人公——一个彼得堡的40岁八品文官内心世界的展露,这些都明显地表现出此类人物的心灵扭曲、变态和卑劣。《罪与罚》中的穷大学生拉斯柯尔尼科夫与妓女索尼娅关于如何对待“恶”的争辩,《卡拉马佐夫兄弟》中的父与子们直接袒露的人生态度,《白痴》主人公梅思金主张的基督式的“普遍的爱”等等均是对不同人物的社会意识的深刻发掘。这些个性鲜明的,甚至相互对峙的心灵汇集在一起又反映了俄罗斯社会意识的某些侧面,激发读者对人的命运和人类社会生存等普遍问题的思考。
显而易见,陀思妥耶夫斯基是一位描绘和刻画人物意识的艺术大师。东正教“聚和性”的作用在这里也并非是把各种人物和现象简单地聚集起来,而是一种“意识”的“聚和”,这里就涉及到“聚和性”意识的问题。白银时代俄罗斯宗教文化批评理论家谢·尼·特鲁别茨科伊在《论人类意识的本质》中,在提及“聚和性”概念在认识领域的应用时,进一步论及了“聚和性”意识。他首先把意识的主体分为两种:个性意识与集体意识,然而无论是前者,还是后者,都不可能代表意识的真正本质。因为个性和集体都只是部分,只不过集体是较大的部分,不可能代表整体,所以不具有普遍性,而意识的根本特征却是它的普遍性。显然,他强调了个性意识、集体意识与普遍意识的“三位一体”。谢·尼·特鲁别茨科伊把具有普遍性的意识称为“聚和性”意识。他指出:“意识既不可能是无个性的,也不可能是单独的、个性化的,因为意识要比个性宽广得多,它是聚和性的。真善美可以客观地被认识,能够渐渐地被实现,就是因为人类的这种活生生的聚和性意识”。
陀思妥耶夫斯基小说创作刻画的典型并不仅仅是“个性”(个人意识)与“共性”(俄罗斯民族集体意识)的统一,而且还具有全人类的普遍意识。谢·尼·特鲁别茨科伊特别强调意识的整体性、普世性,因此把自己关于“聚和性”意识的理论称为是“形而上学的社会主义”。他批判了西方哲学在认识论上的个人主义,进一步阐明认识的非个人行为,个人的认识永远都是受到限制的,个人只有超越自身才能认识到真理。个人之所以能够认识,其根源就在于认识的“聚和性”,也就是“聚和性”意识。意识的社会性、共通性是“聚和性”意识的基础。
“聚和性”意识是社会主义的,不是个人的,只有在整个人类社会中,个人意识、集体意识与普遍意识的“三位一体”才谈得上“聚和性”意识。理想的人类是“聚和性”意识的主体。在这个理想的人类社会中,每个个体都内在地拥有“聚和性”意识,这一意识的主要特征就是爱,爱是连接理想社会个人之间的纽带。在谢·尼·特鲁别茨科伊的那里,这个“聚和性”意识的主体就是教会,是理想人类社会意义上的教会(张百春64)。
陀思妥耶夫斯基小说创作不管塑造什么样的人物个性或意识,都是以“爱”为纽带“聚和”的,要不是被“爱”同情的小人物,要不是丧失“爱”的可憎的变态性格,要不是维护基督博爱的信徒,要不是用暴力去抗争的社会底层人物,等等。各种迥然不同的性格和风格在陀思妥耶夫斯基的“爱”的教会中,由“聚和性”意识“三位一体”地联系在一起。
三、创作的“不信仰”:“和”的根本
“聚和性”意识对陀思妥耶夫斯基小说创作艺术的作用是极其深远的,东正教的影响也几乎伴随着这位伟大作家的一生。作为一个社会的人,作家一直有意识地在现实生活中努力遵循着基督伟大的博爱精神。然而,在自己的小说创作中,陀思妥耶夫斯基又几乎是丧失信仰的,他的世界观与创作方法之间是存在着差异的。他作为一个伟大的艺术家,必须按照生活的规律来写。生活的复杂性和残酷性必然导致他在小说创作中对上帝的“不信仰”。
非常有趣的是,真正导致“聚和性”意识对作家创作艺术风格形成的一个重要因素,又恰恰是陀思妥耶夫斯基本人创作中的信仰危机,甚至可以说信仰的丧失或日无信仰。著名俄罗斯形式主义批评家什克洛夫斯基在“陀思妥耶夫斯基”一文中,明确写道:“陀思妥耶夫斯基的不信仰曾比他的信仰更为强烈”,“这位《宗教大法官》的作者便是宗教大法官王国的破坏者”(26-27)。也许正是因为作家的“不信仰”,为“聚和”反而创造了条件。
长篇小说《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫就不断地在否定基督的教诲,为了“善”而否定“善”,即便在被判刑后,他还常常感到自己的杀富济贫是没有错的。长篇巨著《卡拉马佐夫兄弟》中基督教的理想代表人物阿辽沙,更是显得如此苍白无力,甚至不如德米特里、伊凡和老卡拉马佐夫强壮。佐西马神父尸体的腐烂也让阿辽沙心中的上帝形象发生了动摇。
当然,陀思妥耶夫斯基也不赞赏拉斯柯尔尼科夫的“斧子”、《群魔》中庄稼汉扛着的“斧子”以及《卡拉马佐夫兄弟》中偶尔出现的“斧子”形象。因为19世纪俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基曾经对赫尔岑说过,要号召罗斯拿起“斧子”。这里“斧子”象征革命的武器,不赞赏“斧子”自然就是不认同用暴力革命的手段来战胜罪恶。
陀思妥耶夫斯基笔下的人物思想在“忍耐”与“反抗”、“善”与“恶”之间来回摇摆,其实并非仅仅是作家世界观的矛盾性所致,而更主要是作家本人创作中信仰的丧失,陀思妥耶夫斯基的创作根本就没有希望在这两条路中选择一条。俄罗斯社会发展的出路究竟在哪里,他的作品并不想去探索,只是把各种可能性描绘出来,这样恰恰能够把各种不同的意识统一在“聚和性”意识的基础上。
什克洛夫斯基在论述陀思妥耶夫斯基创作中的宗教信仰时,曾经写道:“在信仰者看来,基督与真理不是互相对立的,而他却把基督与真理对立起来。这意味着他不是_”(27)。可以说,在真理与基督之间,陀思妥耶夫斯基选择了真理。他曾经在长篇小说《少年》序言草稿的左侧页边上留下了这样的一句附笔:“将更加公正的未来一代人会相信这一点:真理在我一边。我相信这一点”(什克洛夫斯基26)。在现实世界中,真理是相对的,任何选择都会是片面的,都会导致对真理的遮蔽。
存在于宗教之中的真理表达了人与人的博爱,成为了人类唯一的绝对真理。“聚和性”意识便是这一真理的,即博爱的,认识载体。然而,这种真理在现实化的过程中,又很难具体化,也就是难以被现实社会的人们共同接受。坚持用“暴力”抗“恶”的拉斯柯尔尼科夫们,立足点是为了爱善良的人们,而不得不采取极端的手段。相反,要“忍耐”、“勿以暴力抗恶”的索尼娅和阿辽沙们更是依据了基督教的“博爱”思想,甚至“爱自己的敌人”。因此,陀思妥耶夫斯基艺术创作的真理自然就是把各种意识表现出来,自己不加抉择,留给读者去思考。敞开真理恰恰是对真理的最好展示。
而且,在陀思妥耶夫斯基那里,艺术创作是描绘和展示真理的唯一途径。作家在临终前的一封信中曾经明确写道:“疗救之途、逃避之途只有一条,那就是艺术,就是创造性的工作”(理查兹159)。在小说结构的创作中,陀思妥耶夫斯基采用“对比”和“象征”的手法,把小说情节场景环环相比较,处处暗含着相互对话的象征意味,但是并不表露出自己的倾向性观点。他的小说只服从艺术结构的统一性,而不是思想观点的一致性,这种艺术结构揭示的又恰恰是不同意识的对话性和矛盾性。如果把陀思妥耶夫斯基的某一部小说看作是一个“能指”,那么它可以对应多个“所指”(意义),要是把陀思妥耶夫斯基的整个小说创作视为一个“能指链”,陀氏小说创作的“所指”(意义)就是多个“所指链”了。也许正因为如此,陀思妥耶夫斯基的小说创作才成为我们永远也发掘不完的艺术宝库。
陀思妥耶夫斯基艺术世界中的信仰危机和对人物意识的关注,使得东正教的“聚和性”意识成为其小说创作艺术的基础。既然作家创作是各种迥然不同意识的“聚和”,我们的文学批评任务是否也应该关注发掘陀思妥耶夫斯基创作的可阐释空间呢?也就是我们的每一种评价都只是对陀思妥耶夫斯基创作的一种阐释,而不可能是终结性的定论
浏览量:2
下载量:0
时间:
俄国文学的文学成就,主要通过浪漫主义文学、现实主义文学和现代主义文学表现出来的。下面是读文网小编为大家整理的俄国文学论文,供大家参考。
摘 要:
米哈伊尔·阿法纳西耶夫维奇·布尔加科夫(1891-1940)是20世纪初俄罗斯著名小说家、戏剧家。他的作品被苏联政府“默藏”多年,直到60年代才重获出版。之后,苏联乃至世界文坛掀起了“布尔加科夫热”,对他的研究成为俄罗斯现代文学的一个重要课题,其代表作《大师和玛格丽特》更成为瞩目的焦点。这部小说被赋予了无以计数的封号:神话小说、情感小说、宗教教诲录、传奇小说,甚至是超小说,因其复杂性和多释性至今仍被认为是个难解的谜。本论文以《大师和玛格丽特》为主要分析文本,旨在探讨它的多重风格与文体杂糅现象,从叙述学的角度对这部20世纪俄国经典小说的特色及主题进行探讨。
关键词:
布尔加科夫、《大师与玛格丽特》、小说创作主题、艺术风格、人物特点
目 录
一、 布尔加科夫生平简介········································2
二、 《大师与玛格丽特》内容简介································3
三、 《大师与玛格丽特》小说主题································3
四、 《大师与玛格丽特》艺术风格································3
五、 《大师与玛格丽特》人物特点································4
正 文
一、布尔加科夫生平简介
米哈伊尔·阿法纳西耶维奇·布尔加科夫 (俄语: Михаил Афанасьевич Булгаков; May 151891, 基辅 – March 10, 1940, 莫斯科) 是二十世纪上半叶的一位俄罗斯小说家、剧作家。
米哈伊尔·阿法纳西耶维奇·布尔加科夫出生于乌克兰基辅市的一个俄罗斯家庭。他是家中的长子,父亲是神学教授。自幼喜爱文学、音乐、戏剧,深受果戈理、歌德等的影响。
1913年,布尔加科夫和Tatiana Lappa结婚。第一次世界大战爆发后,他报名参加了红十字会。1916年,他从基辅大学医疗系毕业后,参加了白军。他还曾被短暂征入乌克兰民族军。1919年,他决定弃医从文,成为一个记者。他的兄弟们也都参加了白军,在内战结束后,除了米哈伊尔以外,都流落到巴黎。布尔加科夫从未被允许去西方探望他们。
1921年,布尔加科夫与第一个妻子离婚,与Lyubov' Belozerskaya结婚。在20年代早、中期,他发表了一系列作品,但从1927年开始,他被批评为作品严重反对苏维埃。到1929年,他的任何作品都无法通过审查。 1931年,布尔加科夫与Elena Shilovskaya结婚。Elena即是《大师与玛格丽特》中玛格丽特的原型,本姓Sergeevna,Shilovsky是她前夫的姓。她和前夫离婚后,第二天就和布尔加科夫结婚。在布尔加科夫生命的最后十年里,他继续写作《大师与玛格丽特》和其他戏剧、评论、小说、翻译,但无一得到发表。
布尔加科夫和苏维埃政权之间的关系一直很紧张。1930年,他给斯大林写了封信,请求说:如果苏联不能使用他的讽刺文学才能,请让他移民国外。斯大林本人给他回了电话,拒绝了他。但由于斯大林比较欣赏他的戏剧《图尔宾一家的日子》(根据《白军》改编),便给他在莫斯科一家小剧院找到了工作,后来又调到莫斯科艺术大剧院。然而他在剧院的工作并不成功。他还曾短暂地在Bolshoi歌剧院当词作者,但很快离开了。 1940年,布尔加科夫因家族遗传的肾病而去世。
二、《大师与玛格丽特》内容简介
小说从表面上看就是讲了一个魔王撒旦访问莫斯科的魔幻故事:沃兰德(Warland,撒旦的化身)想了解莫斯科的世道人心,就带着几个随从去到那里,用的魔法设置了很多骗局,以检验世道人心的败坏,但几乎所有人都在这场游戏中丑态百出,展现了自己缺陷的人格。主人公大师是一个历史学家,因为幸运地彩票中奖得到一笔巨款,便辞职开始写一本关于圣经中犹太总督彼拉多的小说,无奈小说不为人接受,心情郁闷,住进了精神病院。但很幸运的是,在最困难的时光里,大师遇到了美丽的玛格丽特,她理解他,欣赏他,支持他,与他一起完成心中的愿望。最终在沃兰德的帮助下,他们获得了超越现实的另一种意义上的“永生”(最后都死了)。
三、《大师与玛格丽特》小说主题
《大师和玛格丽特》主题广博,线索纷繁,人物众多,小说故事时间延展两千多年,空间横跨天堂、地狱、人间、古代城邦和现代社会,人物囊括神、魔、妖、人、兽。与这种多重叙事线条交错、在不同时空穿行的复合型文体结构相适应,小说的叙事话语也不是单一的,包含着风格迥异的多重话语层次,它们彼此之间对立矛盾,仿佛每种风格层次均出自不同作者之手,但又完美地交融在一起,如同各种风格的大聚会。
小说体现了作者独特的艺术个性和对当时社会现实的深沉思索。作品采取怪诞的手法、非现实的人物,诠释了现实生活的本质,赞美了真诚的爱情,对善与恶,现实与理想的关系进行了俄罗斯民族特有的哲理探索,并表达了作者对历史和未来的辩证思考,以及对肉体与灵魂关系的深刻透视。
四、《大师与玛格丽特》艺术风格
1、幽默风趣
由沃兰德担当主角的讽刺寓言式小故事系列贯穿整部小说,这些故事里充满着“笑”的元素,随处可见极富喜剧性的细节。布尔加科夫施展让人惊叹的讽刺天赋,极尽嘲讽、夸张、逗乐之能事,用犀利的笔撕破腐朽虚伪的社会现实。
2、庄重肃穆
与沃兰德故事轻松幽默的风格相对立,在彼拉多故事叙事语言的运用上,布尔加科夫突出了一种阴森、恐怖的气氛和灰暗的色调。在环境描写上他反复写到耶路撒冷正面临“黑云压城城欲摧”的危险,灾难正向这座古老的城市袭来。在人物刻画方面,布尔加科夫将他的重点放在彼拉多的内心描写上,用了大量篇幅来刻画彼拉多的内心矛盾,洞悉他细微的情绪转变。
五、《大师与玛格丽特》人物特点
魔鬼沃兰德
布尔加科夫笔下的魔鬼沃兰德不同于《失乐园》与《浮士德》中的魔鬼,他是属于布尔加科夫的。当布尔加科夫招来魔鬼打乱了整个莫斯科的生活秩序时,我们可以看见布尔加科夫躲在魔鬼背后对莫斯科小市民善意的嘲笑。
大师与玛格丽特
小说进行到一半,小说的主人公大师和玛格丽特才姗姗来迟。从一开始,布尔加科夫就不打算让他的主人公处于现实之中。大师第一次遇见玛格丽特,“爱情就在他们面前蹦了出来,就好像小巷里的地底下蹦出来个凶手,一下子让他们惊呆了。”在布尔加科夫笔下,大师与玛格丽特的爱情具有某种纯粹性。它不是托尔斯泰笔下那种宗教式的爱情,又或者是屠格涅夫笔下那种莫名的冲动,它只是爱情。布尔加科夫需要爱情,于是爱情出现了。在这里,布尔加科夫抛弃了之前他对细节谨慎的关注,他表现出来的自由让人着迷。
在布尔加科夫让魔鬼与现实开了一个玩笑后,大师和玛格丽特的出现共同组成了布尔加科夫所需要的真实。作为主人公,大师只占去了全篇很少的几章篇幅。与大师相反,玛格丽特则统领了整个第2部。余华认为,大师是布尔加科夫在现实中伤痕累累的影子。事实上,在大师身上,布尔加科夫始终有着隐痛。大师传达了布尔加科夫与现实关系的暧昧。大师坚信自己的作品是有价值的,而在其作品被否定后,他一度陷入彷徨。大师始终在现实与内心之间若即若离。而最后,他在魔鬼的帮助下找到了自己所需要的安宁。与大师身上的暧昧不同,在玛格丽特身上,布尔加科夫的写作不再受到任何束缚。强劲的想象力冲进每一条缝隙与现实拥抱。现实不再成其为现实,或者说,所有的一切都成为了现实。玛格丽特是真正属于布尔加科夫内心的。当布尔加科夫寻找世界的真实时,她成了布尔加科夫的眼睛。可以说,是玛格丽特为布尔加科夫打开了那扇通向世界的门。
无论我们怎么样对待布尔加科夫的创作,接受或是不接受他,我们都应该向他鞠躬致敬,因为这是一名作家,一个以全部的思想和身心忠诚于祖国及其艺术事业的人,他真诚地、从不背叛自我地度过了自己并不轻松的一生。
一、作者简介 伟大的俄国作家尼古拉·华西里耶维奇·果戈理,是俄国十九世纪前半页最优秀的讽刺作家、讽刺文学流派的开拓者、批判现实主义文学的奠基人之一。一八零九年出生于乌克兰米尔格拉德县的索罗庆采镇的一个地主家庭里,果戈理一家居住乡间,父亲管理着自己的田庄,平时爱写些文学作品,诸如诗歌与喜剧;母亲信仰宗教,是一个虔诚的宗教徒。果戈理从小就生活在受文学熏陶很强的家庭环境里,同时乌克兰淳朴浓郁的乡村习俗以及古老的传说与庄园生活,都对他的文学素养的培养起到了潜移默化的影响。由于父亲早逝,促使他较早的就去外地打工谋生,中学毕业后,果戈理来到彼得堡,曾经在国有财产及公共房产局和封地局先后供职,薪俸微薄,生活拮据。正是在打工的生活中,果戈理亲身体验到了社会下层民众的生活艰辛与困苦,饱尝了人世间的冷暖与心酸,使他看到了社会的本质,官场的腐败与黑暗,以及对广大人民群众处于水深火热生活痛苦的理解。
十九世纪初,沙皇俄国在卫国战争中打败了拿破仑,国内早期的资本主义日益发展,随之俄国的农奴解放运动声势日益高涨,迫使反对沙皇专制的自由思想十分盛行,涌现了许多知名的作家,其中普希金的诗作广为流传,歌唱自由、反抗暴政、颂扬献身精神对果戈理的思想影响很深,种种的这些社会经历与社会思想的发展,促使果戈理积淀了日后文学创作的大量素材和动力。1831年,果戈理开始专门从事文学创作。
1831~1832年他的处女作短篇小说集《狄康卡近乡夜话》问世,这部小说集是浪漫主义与现实主义创作相结合的产物,被普希金誉为“极不平凡的现象”,从而奠定了果戈理在文坛的地位。作品笔调幽默、清新,结合了优美的传说、神奇的幻想和现实的素描,描绘了乌克兰大自然的诗情画意,讴歌了普通人民勇敢、善良和热爱自由的性格,同时鞭挞了生活中的丑恶、自私和卑鄙。之后一改在《狄康卡近乡夜话》中对恬静的田园生活的迷醉之情,而将讽刺的笔触转向了揭露社会的丑恶、黑暗和不平,对社会底层的小人物的命运寄予了深切的同情,标志着他的创作走上了一个新阶段。 特别是1837年普希金不幸逝世之后,他将批判现实主义的创作方法推向了新的高度,无愧地站在普希金遗留下的位置上,共同成了俄国批判现实主义文学的奠基人。 在写作小说的同时,果戈理也开始了讽刺喜剧的创作。1836年4月,著名喜剧《钦差大臣》在彼得堡亚历山德拉剧院上演,轰动了整个京城。该剧逼真地反映了俄国专制社会的种种弊端和黑暗,从而深刻地揭露了官僚阶级的丑恶和腐朽。
由于远离祖国,脱离生活,果戈理的创作思想发生了危机。他的世界观中根深蒂固的宗教赎罪思想、神秘主义和害怕革命变革的情绪迅速膨胀起来。他竟然要回到宗教迷信和宗法制度中去拯救自己的灵魂和寻找社会的出路,并对过去发表的揭露社会矛盾的作品表示了公开的忏悔。这一切迷误与倒退行径理所当然地受到了以别林斯基为代表的革命民主主义朋友们的严厉批评。果戈理终身未娶,几乎是在穷困中度过了短暂的一生。于1852年3月4日溘然长逝,终年43岁。
二、作品简介 《死魂灵》这部小说这要描写了主人公乞乞科夫,作为一名六等文官,一名看似君子而实际是骗子的投机取巧爱财之人,他来到省会N市,结交政府里的各种高官权贵地位显赫的官员,来打通与他们的关系。他为了发财致富,想起一套买空卖空、巧取豪夺的发财妙计,他走访了一个又一个地主,经过激烈的讨价还价,在市周围的郊区低价购买地主花名册上的尚未注销的死农奴,并以移民为借口,向国家申请无主荒地,然后再将得到的土地和死农奴名单一同抵押给政府,从中获取巨额财富。当他兴高采烈地办完手续后,他的种种购买农奴的罪恶行径被人发觉,继而开始了他的逃亡生涯,后来又被政府公爵逮捕,重重的罪行袒露无遗,他为了活命,为了自己的那笔巨额财富,苦苦哀求摩拉佐夫,后来在旁人关系的协助下,他得以被释放,重新获得自由。
三、读后感
我用了大约一星期的时间,断断续续的将这本小说读完,由于平时很少涉猎俄国的文学作品,因为作品里的人物名字很长,不便于记住,加之我不太喜欢俄国小说里的情节与环境,一种阴森的潮湿的令人很反感的氛围。读这部小说,我是抱着试试看的心态,以及一种新的阅读理念去读的。总的来看,小说给我的最大印象就是其中运用了大量描写,并辅之以一定的夸张荒诞成分。通过对人物形象及环境的大致掌握,了解了沙皇俄国社会的千型百态,农奴制将要土崩瓦解的那段历史,新的社会制度将要应运而生的社会转型形态。任何制度都是在不断的变化发展的,都有一个成长发展与成熟衰退的历史过程,我们不能抹杀某一段历史的积极存在性,也不能简单予以肯定弊端,要一分为二的看待事物发展。沙皇的农奴制起初有它存在发展的合理性,随着生产力的发展,它的被取代也将是一种不可挽转的趋势。 在这小说里,作者对沙皇俄国官僚、地主、仆人等的日常生活进行了大量描述,展现了他们贪图权势财富,贪婪愚昧的精神世界,以及资本原始积累者的欺骗冷酷的丑露行径,透露了农奴制的行将末路,定将要被新的社会制度所取代的信息。该小说在人物塑造和幽默讽刺的运用和抒情的结合方面,有所独树一帜。在塑造人物性格中,作者使用大量描写刻画人物的肖像,以揭露人物的精神世界,从而展现人物的鲜明性格,与此同时,作者还使用夸张的手法,荒诞的写法,来支配小说的情节故事发展,在荒诞离奇的故事中来突露人物性格特征。《死魂灵》是果戈理的一部批判现实主义的文学巨著,在俄罗斯文学的发展史上具有重要的里程碑作用。
浏览量:4
下载量:0
时间:
中国当代文学体制沿袭1949年以后的官方文学体制,培养出大量庸俗腐朽,阿谀逢迎体制内作家,旷日持久地制造出人类文明时代以来巨量的文学垃圾,而少数具有精神自省的自由中国作家所创作的有着较高思想价值和艺术价值的文学精品难以面世,导致中国当代不仅文学界,而是全社会腐朽庸俗之风日盛,精神与思想面临全面崩溃的局面。文学作为引领人类精神的灯塔的作用日益退化。以下是读文网小编今天要与大家分享的:初浅析中国现当代文学作品中女性主义的体现相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:在中国文学的现代化进程中,受西方近代女权运动的影响,涌现了一批女性主义色彩鲜明的时代作品。本文以著名作家李凖先生的经典代表作《李双双小传》为例,结合马克思主义的女性主义理论,分析处于社会转型期的中国女性思想变化。
关键词:《李双双小传》;女性主义;马克思主义;妇女解放
在二十世纪社会变革的时代背景影响下,中国文学开始了现代化的进程,先进思想在现代文学作品中有着鲜明的体现。其中,女权思想是摆脱封建礼教枷锁的标志,更是社会风气转变的典型表现。女性思想的变化在她们对待事物和处理问题的态度上都产生了深刻的影响,反映了新时代女性的人生观和价值观转变。争取男女平等的思想更是渗透到了她们日常言谈和行为举止中。下面将从新中国的妇女解放运动出发,以《李双双小传》 为例,分析女权思想在中国现代文学作品中的体现。
马克思主义的女性主义者认为,妇女受压迫并不是个人蓄意行为的结果,而是个人生活于其中的政治、社会和经济制度的产物。换个角度来说,可以从马克思主义政治经济学的经典理论――“经济基础决定上层建筑”来阐释,即受父权制影响,妇女只能留在家中料理家务,男人负责外出劳动,是家庭主要的经济来源。没有收入的妇女们在经济上处于劣势,也就导致了她们在家庭中没有话语权和决定权,处于受压迫的地位。
女权主义者应该建立一种新的劳动概念,在重建劳动的过程中必须避免千篇一律的、几乎没有什么创造性的工作,而是要在工作环境中发展自我的同时也改造着外部世界。
新中国建立以来,妇女的地位得到了空前的提高,她们积极投身于建设社会主义新中国的伟大劳动中。《李双双小传》就是反映这一时期妇女思想意识发生转变的典型文学作品。创作当时正处于我国建设发展的大跃进时期,人民公社化运动如火如荼地进行着,这部作品在时代特色的渲染下鲜明地向读者传达了女性主义的思想。
作品一开始便交代了女主人公李双双的丈夫喜旺对她几个称呼,“俺家做饭的”、“俺那个屋里人”、“俺小菊她妈”,街坊邻居则称呼李双双为“喜旺家的”、“喜旺媳妇”、“喜旺嫂子”。可以看到,不管何种称呼,都是依附在丈夫和孩子的名下,李双双依然是夫权社会的一个附庸,和中国古代封建社会对女子称呼的某某氏没有本质上的区别,可以说双双在没有走出家庭之前是一个被符号化了的人物形象 ,完全没有李双双的个人色彩,毫无独立性,这便是马克思主义劳动论里所提到的“异化”――劳动者与自身的疏离,是完全没有自我的表现。妇女们所体验的不是自己的意愿,妇女们劳动的成果和妇女本身都不属于自己,而是属于男人,这个在男权主义家庭中的掌权者。
从作品中李双双自己写的第一张大字报的内容“家务事,真心焦,有干劲,股不了!整天围着锅台转,跃进计划咋实现?只要能把食堂办,敢和男人来挑战。”体现了马克思主义女性主义者用来描述妇女工作本质的一句话――“女人的活儿永远干不完”。家务活儿干不完也就没有多余经历参与社会劳动――当时的公社化生产,所以李双双在大字报上大声疾呼,要求从繁杂的家务活儿中解脱独立出来,勇于同男性进行劳动上的竞争。
这种要求男女平等,和男人们一样参与公共劳动的想法在后来双双和喜旺的几次争吵对话中同样被双双强烈地表达出来――“人家都在大跃进哩,我就不能走出这个家?”、“外边大跃进干红了天,我还能叫这个家缠我一辈子?”。父权制的标准就是需要女人待在家里,但不需要男人也如此,所以男人比女人能更自由的在家庭之外工作。在恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》一书中提到,妇女解放的两个前提之一就是女性重新进入公共产业。社会主义派女权主义者通常把妇女和无产阶级对比,她们认为妇女应该放弃为男性这个统治群体的利益服务的“被男性认同”的思想意识。
作品中还有这样一个桥段:“……合作化以后,实行男女同工同酬,双双虽然做活少,可也有人家一份。喜旺这时候办个什么事,也得和双双商量商量……”马克思主义女性主义学者哈特曼的文章曾指出,工资差异是造成妇女屈从地位的主要因素之一。妇女的工作通常不是按照个人意愿进行自由选择的结果,而是受到社会性别分工限制的。工资又是家庭的核心经济基础,也是妇女在经济上长期依附男人的根源所在。马克思主义女性主义者把妇女的经济利益和独立性放在首位,正如双双在处理公社食堂的事务和与家人邻居之间的关系时所变现出来的独立自主,大公无私和正直负责也是马克思主义女性主义者集中关注的妇女作为工人的经验和她们在家庭中位置的交叉作用。
正如学者卡罗尔?埃尔利希所说,对妇女而言,要获得这样的认识――那就是作为女人,她们受到压迫,但她们并不低人一等,而父权制社会的需求也不都是合情合理的。
相关
浏览量:3
下载量:0
时间:
通常人们认为钢琴有近300年历史,即1709年由意大利制琴大师B·克里斯托福里所创制的现代钢琴的前身。在以后的200多年,又不断改进完善,方成为今天我们看到的现代钢琴。然而,钢琴的整个演变过程可以追溯到600多年前,即现代钢琴出现之前,钢琴已存在了300多年,我们称这一阶段的钢琴为古钢琴。现代钢琴的前身只是1709年古钢琴质的发展与飞跃。若没有古钢琴所发展的“量”的积累,也就不会产生1709年古钢琴“质”的飞跃。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:浅述巴托克钢琴音乐作品的特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:本文从巴托克创作的影响因素出发力图挖掘出巴托克钢琴音乐所体现的不同风格特征,并通过对钢琴作品的深入剖析。并在此基础上,通过对巴托克音乐的节奏特点以及他独特的触键方式来初步的论述巴托克钢琴作品的音乐风格。提出演奏其钢琴作品需要注意的问题。
关键词:巴托克、钢琴、节奏、敲击性触键
作者简介:罗旭,女,汉,(1978―),辽宁省抚顺市人,研究生,现为宝鸡文理学院音乐系讲师。
贝拉•巴托克Bela Bartok(1881-1945)是二十世纪上半叶,西方最有影响力的匈牙利钢琴家之一,他最大的成就就是从民间音乐中发现真正的创作源泉,并把自己的创作植根于其中,然后将民间音乐曲调与西方古典、现代作曲技法熔为一体,创造出许多具有影响的优秀钢琴作品。其钢琴作品形式多样,极富个性,能够完全展现巴托克独特的创作思想和风格。
巴托克的钢琴音乐作品总体上从音乐的表现角度看,不是温柔抒情性质的,他作品的独特之处是强烈的节奏感和他震撼人的触键力度。所以笔者通过对他节奏和触键的分析,以便能更好地抓住巴托克钢琴音乐特点,掌握作品风格。
(一)节奏特点
1、变化节拍
巴托克作品大量运用了变化拍子,巴托克喜欢运用不同节拍相互出现来表达他不规则、不匀称的乐思,在演奏时不断转化节拍,给演奏带来一定的困难。如在《钢琴奏鸣曲中》的第三乐章中出现了不同节拍相互转化。见谱例1:
在《钢琴小曲十四首》的十二首中以及其它中作品中也出现了不同节拍的相互出现。我们在演奏不同节拍交互出现的作品时,要注意不同的节拍有不同的韵律,找好重音落脚点,在此基础上把握好分句,演奏出该作品的风格。
2、复节拍
在巴托克的作品中,使用了大量的复节拍。《六首保加利亚舞曲》中就是充分运用这种节奏而写的具有舞曲性质的钢琴作品,六首作品中的节拍分别是4+2+3/8、2+2+3/8、5/8、3+2+3/8、2+2+2+3/8、3+3+2/8,整套乐曲节奏变换频繁。例如,No148,乐曲的拍子是9/8,我们不能简单地数成9/8拍,而必须以4/8+2/8+3/8的感觉来数节拍,4+2+3/8,这就是一种组合型节奏型,也就是复节拍,这就造成每小节三次重拍的出现,,因而重音位置在1、5、7拍子上。在演奏中很难控制这种节奏的韵律,弹出匈牙利民间音乐风格就更难了。见谱例2:
3、重音位置不断变化
在《罗马尼亚舞曲》的第六首中,右手强弱拍处于不断的变化之中,左手开头先是弱、强、弱;第二小节弱、强;第三小节是强、弱、弱,左手的重音也在不断转移,这就造成左右强弱不对称,给演奏带来很大困难。
4、伸缩性节拍
巴托克说:“我在研究旅行中收集到的旋律,其中大部分――也是最有价值的部分,流入古老教会音乐的调中…这些旋律兼具‘弹性速度’(rubatuo)与准确速度(tempo giusto),展现出最富变化而自由的节奏与韵律模式。”[1]在钢琴作品十四首中,第七、八、十一、十二就运用了许多这样的速度变化处理。左手第二小节在演奏时既要要有5/8的感觉,又要把5连音弹得自然,随意,但又在控制之中,这给演奏带来了很大困难。
巴托克的节奏是20世纪众多热衷于新型节奏改革的试验者之一。他的节奏得益于他对匈牙利、罗马尼亚、保加利亚等东欧地区民歌进行的研究,并从中发现了迥异于传统音乐对称准则的节奏,并将这些民间节奏大量运用于他的创作中,这些异域风格的素材给其音乐带来了各式各样鲜活的节奏。巴托克在使欧洲的节奏获得新生方面发挥了主要作用,他给欧洲的节奏注入了朴实的生命力,活跃的力量和紧张性。
巴托克是使用“敲击性”因素最广泛、最具有代表性的作曲家。这些敲击性因素最能表现出巴托克所要表达的思想。在巴托克的钢琴作品中,钢琴不仅是抒情的乐器,巴托克把钢琴当作纯粹的打击乐器来看待。
从演奏的机械运动角度上讲,钢琴可作为一种击弦乐器。敲击性触键方式因其触键时间短,通过连动装置的琴槌敲击琴弦时间也短,从而引至钢琴音色明亮、清脆,形成所谓“敲击性”音色。
敲击性触键是巴托克作品中的一个因素,敲击性触键在巴托克的乐曲中揭示得尤为充分。敲击性的触键要求演奏者有钢铁般的手指和手腕,并且弹奏的尽量粗暴、直率,发出金属般铿锵有力的尖锐音色。要注意四个方面:触键指尖的软硬程度;手指各关节的牢固程度;手腕以何种方式发挥富有弹性的支撑调节作用;以及全臂重量及力量的运用。这四个方面不是分开的,而是相互统一的。敲击性触键一般采用快速触键,通过触键面积的变化改变音色。其中全臂触键属于最用力、最强的一种触键方法,这种方法需要调动全臂乃至全身的肌肉,把力量传送到指尖。
敲击性触键在巴托克的《野蛮的快板》、《钢琴奏鸣曲》以及在巴托克的几部钢琴协奏曲里都有所体现。这样的触键方式直接导致钢琴音色的改变,从而表现出一种全新的演奏风格、大大扩宽钢琴作品的表演观念。钢琴作品中因模仿打击乐器所探索、开拓出明亮、清脆音色,以及因敲击性触键方式引发的激烈、尖锐、粗野,节奏带有强烈动感的快速效果。
需要注意的是,钢琴的敲击性演奏,并不是指单一的,无音色变化的表演,而是指有层次、有音量、音响变化的演奏,它是20世纪特有的一种音响因素,钢琴音色在总的合奏中的作用也相应地可大可小。
巴托克的钢琴音乐作品之所以能成为世界音乐宝库的精品,首先是巴托克坚定不移的创作思想,即便是在复杂的年代,在各种音乐流派纷杂的时期,他遵循着自己的创作目标,一生从未改变。
其次是巴托克在他的钢琴曲中所体现鲜明的创作特征。对巴托克来说,民族性的原则是最重要的,正如巴托克所说:“对待民间音乐创作的态度,永远是检验任何一位作曲家的试金石。”[2]正是由于他,立足于匈牙利的民间音乐,结合现代欧洲技法,十分巧妙而又自然地融合在一起,在此基础之上,进行创新和发展,富于传统钢琴以新的意义。
同时巴托克不是“为艺术而艺术”的音乐家,而是一位力求使自己的艺术充满强烈思想感情。对时代矛盾尖锐性的理解、对祖国和整个欧洲命运深深忧虑的痛苦,对法西斯强烈的憎恨,这一切决定了他的思想感情和整个创作出发点。
[1]许勇三:《论巴托克的音乐创作》,音乐理论论文丛第七辑,人民音乐出版社,1986年版。
[2]涂致明:《巴托克与罗马尼亚舞曲》,三明学院学报,2009年3月。
浏览量:3
下载量:0
时间:
钢琴音域范围从A2(27.5Hz)至 c5(4186Hz),几乎囊括了乐音体系中的全部乐音。钢琴普遍用于独奏、重奏、伴奏等演出,作曲和排练音乐十分方便。演奏者通过按下键盘上的琴键,牵动钢琴里面包着绒毡的小木槌,继而敲击钢丝弦发出声音。钢琴需定时的护理,来保证它的音色不变。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:彝族钢琴作品的民族特色研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】彝族有着灿烂悠久的历史文化和鲜明的音乐特质,本文以廖胜京先生的中国钢琴曲《火把节之夜》为例,对彝族地区钢琴作品的民族特色进行探索,通过分析《火把节之夜》中的少数民族民风民俗在钢琴音乐中的体现以及作品中民歌旋律和民族舞蹈元素的运用等方面来理解彝族风格的中国钢琴作品,从而阐释中国钢琴作品的少数民族特色,意在表达中国风格的钢琴作品创作可以在吸收西方传统音乐精髓的同时弘扬我们的民族音乐,不失为寻求“中国风格”钢琴作品创作的最佳途径。
【关键词】彝族;中国钢琴作品;少数民族
中图分类号:J647.41 文献标志码:A 文章编号:1007-0125(2015)04-0103-02
作为舶来艺术的西洋乐器――钢琴,最初就是以强化中国文化大层面来进行传播的,利玛窦教士依循中国音乐古例,用“边唱边奏”古汉语填词的方法,进行了钢琴在华夏开元似的进献。伴随着鸦片战争的炮声隆隆。包括钢琴教会艺术在内的西方文化以各种形式全面进入中国,使中华民族透过缓缓沉重开启的锁国大门视听到了叮咚铿锵的钢琴之声。中国文化博大精深,宽广的地域特征和少数民族文化造就了丰富多彩的少数民族音乐特色,其深厚的审美特质与钢琴文化逐渐交融,在我国老一辈作曲家的带领下,经过几代音乐人的不懈努力,将钢琴的西方作曲技法和我国少数民族文化、传统音乐特色等“中国化”钢琴元素相结合,使得中国钢琴正在民族化的道路上逐步成熟,形成了一大批有中国少数民族特色的钢琴音乐作品。这类以少数民族音乐元素创作的中国钢琴作品主要可以分为两类:一类是利用本民族的音乐元素、民族风俗特色,运用西方的作曲技法展现少数民族生活的;另一类是根据民歌或民族器乐主题改编的钢琴作品,这一类作品主要采用的是对民族传统音乐的移植的手法。
在西南众多的少数民族中,彝族占有举足轻重的地位,主要分布在云南、四川、贵州三省和广西壮族自治区的西北部。彝族是古羌人南下与西南土著部落不断融合而形成的民族,具有悠久的历史和古老文化。彝族是一个能歌善舞的民族,男女老少皆喜歌唱,每逢年节,婚丧嫁娶,各种仪式中都要歌唱,诗人何其芳曾称赞彝族民歌“很有特别的色彩,就像在辽远的寂寥的山谷中忽然出现的奇异的迷人音乐”。彝族音乐富有特色,舞蹈多与歌唱相伴,常用伴奏乐器有筝、箜篌、铜鼓等。自古以来,彝族民间歌曲以“打歌”最为流行,具有浓郁民族特色的“跌踏舞”、“烟盒歌”、“左脚舞”、“三弦舞”等至今仍然流传在民间。据统计,我国作曲家根据彝族音乐元素创作的中国钢琴作品有:廖胜京《火把节之夜》、章纯创作的钢琴组曲《凉山音诗》、谷娜《彝寨风情》、王建中的《云南民歌五首》之三、朱践耳的《云南民歌五首》之三、储望华的《中国民歌七首》之七、陈怡的《猜调》、刘敦南的《童谣――赠21世纪小钢琴家们》之八、朱践耳的组曲《南国印象》等等。
火是彝族追求光明的象征,火把节是彝族最隆重的节日,多在农历六月二十四或二十五日举行。节日来临的夜晚,火把的行列从村头照到田野,人们围着熊熊燃烧的火堆,尽情歌舞。中国钢琴曲《火把节之夜》是作曲家廖胜京于1953年根据西昌凉山彝族的火把节欢乐壮观的场面创作的,具有浓厚的民族色彩。全曲热情奔放,纵然是在钢琴作品中,作曲家也极力表现中国少数民族特有的韵律、旋律、节奏、织体、调式调性,模仿少数民族乐器的音响特点,从而使得整个作品最大程度地彰显出中国少数民族音乐的独特魅力。
彝族有许多传统的民族节日,如火把节、彝历年、密枝节、插花节、赛装节等,其中火把节是彝族最为盛行和隆重的传统节日。彝族又被称为“火的民族”,每到火把节,彝族男女老少,身穿节日盛装,打牲畜祭献灵牌,尽情跳舞唱歌、赛马、摔跤、斗牛、甩火把、驱邪、祭祖、祈丰。夜晚,人们手持火把,转绕住宅和田间,然后相聚一地烧起篝火,翩翩起舞。火把节前一个月人们便开始准备,彝族人们相信火把做得越多越能祛污辟邪。这首用彝族音乐元素创作的中国钢琴曲《火把节之夜》中炽热、动情的歌舞场面和音乐表达让人立即联想起身临火把节现场狂欢之夜的情景和体验到火把节这一彝族人民特定的民族节庆的气氛。不仅如此,火把节的时候,彝家姑娘要准备彩衣彩裙等,有的还会为情人赶制衣裤、腰带等。小伙子们也要为自己的情人购置银领扣、耳环,甚至还会专为情人擀制蓝色披毡,买黄布雨伞等,因此有的艺术家也称火把节为充满情恋的情歌会。在乐曲的中部,彝族民歌的优美旋律呈现就表现出在节日上青年男女相互倾诉爱慕之情的温婉场景,此段的乐谱上多有“PP”力度标记,音色要求空灵、柔美,三连音的出现和演奏使得旋律显得非常温柔甜美,好像是隐约的笛声从远处传来。
民歌是人民在长期的生活劳作中产生的歌曲,多以口头创作、流传的方式存在,表达了劳动人民的生产生活状态和情感。新中国成立后,党和政府非常重视民歌的收集和整理,在全国范围内组织了《中国民歌集成》的编辑工作,这样的势态同样影响了中国钢琴作曲家们的创作思路,将中国民歌或传统音乐的旋律与西方音乐的作曲技法相结合,赋予了中国钢琴音乐新的感染力。民间歌舞活动一直以来都是彝族人民传统文化生活中的重要内容,民歌具有节奏自由、音域宽广、旋律起伏跳跃大等特点,其演唱形式多种多样,有独唱、对唱、重唱和一唱众和,或在同一首山歌中,几种演唱形式兼而有之。
在彝族风格的钢琴曲《火把节之夜》中,乐曲一开始由节奏型很强的固定音型来表现节日来临时,人民从村子的四面八方走向火把节的中心广场。随后而来的乐句呈现出彝族民歌《月芽曲》的欢快旋律,展现出参与节日的人们身着艳丽的民族服装聚集在山腰的平地上,手拉手、肩并肩载歌载舞欢度节日,参与打磨秋、抹黑脸等丰富多彩的活动,展现了彝族同胞能歌善舞的才艺和勤劳勇敢的智慧。在钢琴曲的主部还出现了彝族民歌《跳团乐》的旋律,“跳团乐”以其完整的曲式结构、优美的旋律、多变的速度和节奏在彝族人民聚居地区深受欢迎,彝族地区特殊的自然生态环境和人文环境使得彝族的舞蹈风格具有高原粗犷、豪放的特征。彝族舞蹈种类繁多,舞蹈动作大多刚劲有力而且动感十足。
《火把节之夜》是中国钢琴作品中运用少数民族音乐元素进行创作且很成功的曲目之一,原因就在于作者紧紧地抓住了少数民族的节庆风俗的氛围,作为大的创作背景,同时又合理地运用了少数民族音乐的特色,适时地对音乐素材的民族内涵进行深度挖掘、利用和处理,在音响色彩、音乐旋律、节奏、织体等主要环节上应用了自己的现场体会,使得一些看似自然寻常的因素创造出了特殊的效果。
另外,作曲家在民歌旋律的改编中,在技法上多以原作为基础进行编创,在旋律线条、和声、音色、奏法等方面进行了明显带有炫技性的改编,让原民歌的特色得以充分展现。通过对彝族钢琴曲《火把节之夜》的研究分析,可以得知少数民族民风民俗、文化生活、音乐元素都可以为“中国风格”的钢琴音乐创作提供灵感,钢琴作品的创作不论是在音乐的表现力、技法、音响效果等方面都与我们的传统民间音乐有着相似、相同之处。钢琴的“中国化”需要从传统中寻找创作的根源,把握住中国钢琴作品与少数民族民间音乐之间的必然联系,合理地把握二者之间的紧密联系,势必就会创作出优秀的中国风格钢琴作品。
[1]普忠良.中国彝族[M].银川:宁夏人民出版社,2013.
[2]和云峰.中国少数民族音乐研究(上、下册)[M].北京:中央音乐学院出版社,2012.
[3]姚岚.浅析中国钢琴曲《火把节之夜》[J].北方音乐,2012(4).
陈娟娟(1980-),女,汉族,四川省内江市人,硕士,讲师,西南民族大学艺术学院,研究方向:钢琴教学与演奏、民族音乐教育。
浏览量:3
下载量:0
时间:
肖邦是历史上最具影响力和最受欢迎的钢琴作曲家之一,是波兰音乐史上最重要的人物之一,欧洲19世纪浪漫主义音乐的代表人物。他的作品以波兰民间歌舞为基础,同时又深受巴赫影响,多以钢琴曲为主,被誉为“浪漫主义钢琴诗人”。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:肖邦钢琴音乐作品的民族特色研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】肖邦是人类钢琴音乐历史上最重要的人物之一,以自己独特的音乐鉴赏力和创作能力,一生中为人类带来了近二百部优秀的作品,每一部作品都给人们留下了深刻的印象。肖邦在进行音乐创作的过程中,是以浪漫主义音乐为基础,并将具有特色的波兰的民族音乐融入其中,形成了一种新的、独属于肖邦的音乐特色。十九世纪起,古典音乐被浪漫主义音乐所取代,音乐家开始用音乐来表达个人的情感,而肖邦就是这一时期典型的代表。
【关键词】肖邦 钢琴音乐作品 民族特色 研究
在肖邦的音乐作品当中,将浪漫主义这一音乐风格表达到了极致,在肖邦的手下,钢琴拥有了生命。肖邦钢琴曲当中能够将他的国家经历过的战争和英雄气概表现的淋漓尽致,同时也包含了很多感慨国家前途和未来的曲子。肖邦在进行音乐创作的过程中,以自己独有的音乐天赋改变了传统的音乐形式和风格,他将自己国家的民间曲调融入到钢琴曲创作当中,并进行了再创造的过程,无论是歌曲的体裁还是风格都是音乐历史上的一种推进。
肖邦从小就跟随波兰著名民族音乐家埃斯涅尔进行学习,因此,民族音乐对肖邦的影响是非常大的。伴随着年龄的增长,肖邦在进行钢琴曲创作的过程中开始尝试将民族音乐融入其中。在民间调式的影响下,更加细腻的旋律从肖邦的钢琴作品中体现出来。也正因为如此,肖邦创作出来的钢琴曲也具有了歌唱的性质。当肖邦将民族音乐融入到钢琴创作当中的时候,传统的波兰没有伴奏的民族音乐忽然之间就能够通过钢琴的旋律被哼唱出来,歌曲的音调与器乐音调就这样融为了一体,将钢琴音乐的优美与真挚的民间音乐巧妙的表达了出来[1]。
同时,和声语言在肖邦的创作之下也变得更加的生动,这是建立在丰富性旋律提高的基础之上的,肖邦将钢琴独特的特点与和声创作相结合,促使和声方面对以后的钢琴音乐产生了长久而深刻的影响。肖邦的和声创作,将钢琴的语言能力进行了深刻的挖掘,将弦外音和形象融入到了古典主义的和声方法之上,特殊处理了七和弦,单独的和声体系就是在这种情况下产生的,其效果更加能够吸引人。肖邦这种创作手法革新了和声手法,弦外音和属功能的出现,都使音乐增加了厚度。同时,清晰的声部和复调性的伴奏声部是肖邦创作过程中最为重视的创作语言。在严谨的古典主义创作方法的基础上将波兰的民族特色融入到了钢琴音乐当中,促进了丰富的和声色彩的形成和和声语言的多变性[2]。
弗里几亚和利底亚调式时传统的波兰民间旋律当中经常使用的调式,其中当然还包括传统的大小调的应用,在肖邦创作的音乐作品中,不仅由于运用了民族音调而使音乐作品更加的质朴,还将三度并置的方法应用到了转调上,在此之上进行着同一旋律片段在不同调式上的重复。这是波兰民间音乐当中经常出现的一种交替调式手法。
民族特色不仅存在于肖邦钢琴音乐作品的旋律、和声调式语言之中,同时还存在于节奏和结构当中。肖邦将波兰的民族语言以切分、舞曲、不对称等节奏在他的钢琴音乐作品当中进行了充分的展现。波兰的民间舞曲库亚维亚克、奥别列克和马祖尔三者之上产生了玛祖卡舞曲,肖邦将其中的三拍子节奏挑选出来并进行了重新的创作和运用,从而产生了肖邦独具特点的玛祖卡舞曲钢琴音乐作品。这部曲子能够充分将肖邦对祖国的思念进行充分的表达,在前半部分对于民间生活的热爱是通过欢快的形式进行展现的,而炙热的爱国之情是通过紧凑而跳动的节奏体裁进行展现的。马祖尔舞曲充分体现了肖邦独特的音乐语言,四连音和五连音在其中与规整的拍子进行了结合,与歌唱性的旋律进行了完美的组合[3]。
在表情符号的节奏上,肖邦表达浪漫主义情感的时候喜欢充分运用rubato和stetto。在演奏肖邦音乐的过程中,最能够体现肖邦民族语言特点的就是rubato这一舞曲节奏。肖邦运用rubato的过程中往往属于即兴的发挥,这也是受到波兰民间音乐所影响而来的。例如,马祖卡舞曲当中,肖邦在很多的段落都运用了rubato,这一应用在休止符和附点音符当中更是明显,将时值尽可能的拉长,而缩短了它后面的音,并在其他的段落将挪用的时间进行了补充。这种创作手法就将诗歌一般的灵性融入到了波兰音乐语言中[4]。
在肖邦创作的所有钢琴音乐作品当中,最能够体现肖邦特色和显示肖邦成功之处的作品往往是练习曲、前奏曲等短小精悍的钢琴小品,这些作品当中将诗情画意进行了充分的表达。高超的技术性是肖邦练习曲的主要特点,看上去给人一种枯燥乏味的感觉,然而练习曲当中的旋律和歌唱性质只有在你称心聆听的时候才能够充分的显现出来,并且这感觉是非常的激烈的,这也促使旋律化音型形成了肖邦的练习曲令人难以忘怀的特点,令人久久难以忘怀。肖邦的练习曲彻底的将单纯的技术性联系模式进行了改革,将富有诗意的旋律建立在了高超的专业技能的基础之上。在肖邦所有的练习曲当中最有代表性的就是c小调练习曲十中的第十二首,它被称之为“革命”[5]。
而更能够将肖邦的创作特点进行充分展示的要属肖邦的24首前奏曲,这部作品被称为“浪漫主义的音乐格言”。其中将肖邦的梦想和思考以及他对生命和大自然的热爱和认知充分的以精炼的语言进行了表达。在作品当中,器乐与声乐的结合。充分运用的复调和化彩妆试音都是民族特点旋律的充分表达,促成了前奏曲的精炼和震撼。人们只要听到第一个音符,就能够马上体会到肖邦的思绪。其中《d小调前奏曲》就是最具代表性的一部作品,战斗精神在这首曲子的第一个音符响起时就能够被人们所感知到,充分表达了肖邦的内心世界。
肖邦从小被民族音乐所感染和熏陶,再加上他个人的音乐天赋,在创作钢琴音乐的过程中,有效的将民族音乐的种种特色融入到了钢琴音乐作品当中,使钢琴音乐更加具有歌唱性,同时是对传统钢琴音乐的一种深刻的改革,对今后的钢琴音乐具有着深刻的影响。
[1]曲歌.试论20世纪下半叶中国钢琴音乐作品的民族特色[D].吉林大学,2010.
[2]李蕾.从肖邦的玛祖卡舞曲和波兰舞曲的创作中观其民族精神[D].东北师范大学,2008.
[3]梁晶.探析肖邦波兰舞曲的创作与演奏[D].辽宁师范大学,2014.
[4]徐德贞.肖邦钢琴音乐与贝里尼歌剧音乐共性特征初探[D].福建师范大学,2010.
[5]史辉.肖邦钢琴作品在高师练耳教学中的运用研究[D].山东师范大学,2013.
浏览量:7
下载量:0
时间:
美术评论是以一定的标准对美术作品或美术现象所作的评定和价值判断。美术评论是美术欣赏的深化,就是在感受的基础上,以理性的分析揭示美术作品、美术现象的社会意义和美学价值。在一定程度上促进美术发展,但是由于受到各方面制约,美术评论有时有很大的局限性。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅析引导学生参与美术作品评论的有效途径相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
美术作品评论是在感受作品的基础上,以一定的标准对美术作品所作的理论分析或价值判断,揭示美术作品、美术现象的社会意义和美学价值。美术评论具有沟通、协调创作与欣赏者关系的功能,凭借个人经验进行的一种直觉反应辨别美术作品真伪,以提高美术创作质量和观众审美素质。美国现代著名美术教育家艾斯纳认为现代美术教育的基本特征是审美学、美术评论、美术史和美术创作四个方面相互渗透,提出“以学科为基础的美术教育”的教育理念,通过由简入繁、循序渐进的引导教学方式,提高他们创造视觉艺术形式以有效地表达思想的能力。因此,引导学生积极进行美术作品评论,对美术教育起到极大的推动作用。
(一)美术学学科建设需要突出美术评论
美术学作为是艺术学科的一个重要分支,包括美术理论、美术史、美术评论三大部分。。美术理论主要是指美术基本原理,从某种意义上讲美术评论理论也是美术理论的组成部分;美术史是由美术史学家和历史考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨,客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学;美术评论理论和美术评论活动相对的独立性,因而美术评论和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
美术评论与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的,三者构成美术学的基本内容。美术学的一个重要的分支就是美术评论,通过运用一定的批评方法与原则,对美术作品的形式、语言、内容、题材、思想和风格进行品析、评判,从而揭示其价值,分析其优劣,或者对美术思潮、美术现象、美术活动、美术流派进行分析评价,揭示其内在规律和发展趋势。可以说,美术评论也是一项操作性、现实性比较强的创作实践活动。加强美术学科化建设,加强批判对艺术教育、普通教育的渗透,强调美术评论和普通教育、大学教育、艺术教育、素质教育的关系,让美术评论在艺术教育中成为非常重要的手段已是当务之急。
(二) 美术教学需要强调学生对美术作品评论
追求“技术至上”是我国美术教育长期一直难以改变的现状,教师过于“重技轻道”,或者是理论家们的“重道轻技”,对现代美术教育根本特性与终极目标缺乏认识。而美术评论除了对美术创作有准确的判断外,促进美术实践的正常、健康发展,对美术创作以及社会的价值取向有重要的导向作用,具有监督、促进机制功能。有美术教学中,引导学生对艺术作品自由进行审视评论,挖掘自身创造潜能,充分发挥想象力,展现自己的真实情感,从而培养其自主意识、独立人格和创造才能。美术教学中,学生对美术作品的评论,一般分为美术欣赏和美术批判。
美术欣赏教学旨在培养学生的审美能力和健康美好的趣味,其主要特征是通过艺术形式的直接感知和审美体验获取多种功用,美术批判渗透着学生的主观意识,但其目的却不是单纯地表述学生个人的具体的审美感受,而是要学生在主观感受的基础上理论分析、揭示出作品或美术现象的社会意义和审美价值。如中国传统绘画的笔墨,一方面要有丰富变化笔墨,另一方面要需要表现着特定的内容。因此,在美术教学过程中,要通过批评沟通与协调创作与欣赏的关系,发挥美术评论的鉴别真伪、祛邪扶正的作用,并以此提高美术创作的质量和社会的欣赏水平,有效促进美术教学上新的水平。
(一)提倡学生对美术作品进行自主评析,以提升创造力
经过笔者的多年教学经验,通常情况下,学生对自己的作品看久了,会产生审美上的“陈旧”之感,这时候他们最需要的就是倾听他人对自己作品的评论,借鉴别人作品的独到之处,用新的视觉形象来补充自己。通过美术评论,往往会碰撞出学生的思想火花,突然萌生的创作灵感。在一些发达的国家,美术教学常常会把培养学生的评析能力当作培养学生创造能力的重要途径。
在法国的中小学美术教学大纲中,从幼儿园开始就逐步培养学生评论自己作品的能力,到中学毕业,学生基本可以使用艺术的专门用语,去评价同学的作品,并能欣赏和理解艺术作品。这就是为什么法国在美术史上曾产生众多举世闻名的艺术家和流派的原因了。美术教学不能把美术课单纯地作为一门纯技术的课程,而应当注重通过观察、实践、评论等手段来发展学生的感知能力。例如在引导学生去评论徐悲鸿先生的画,可以从让学生评论为什么画中的各匹马与我们画的完全不一样的感觉,为什么我们画的画就不能像徐悲鸿先生描绘得栩栩如生呢?通过评论,可以让学生懂得美术作品来源于生活,从而使他们知道,好的作品必做要在认真观察的基础上,进行美术创作。这样一来,既可发展学生的创造力,又可以加深学生的艺术修养。
(二)以引导自主评析为手段,丰富学生的多元知识
自主评析中常常会涉及到许多方面的知识,如历史、宗教、文化、美学、文学艺术等等,不仅反映着学生综合素质,也体现了学生的语言表达能力。学生的知识越丰富,就越能观察和发现问题,在评析中就有独到的见解。教师应当引导学生以自己的知识和体验,从正面肯定他们探索的精神,使学生在自主评析过程中,集思广益,时刻处于积极的探究之中,逐渐理解作品。例如在教完一单元山不画,可以通过画展的方面,引导学生对自己和他们的作品进行评析,对一朵花、一只鸟的寓意、背景都加以研究。当学生感动自己作品不足时,也会从别人的作品得以启发,在评析中总能带给人很多新的知识,丰富学生的知识面。
(三)引导学生掌握美术欣赏方法,提高对美术作品评论能力
众所周知,每件美术作品都使用了美术素材,而美术作品素材及其作用是观众理解美术作品的有效途径。因此,在欣赏美术作品时,应当从线条、形体、色彩、明暗、笔触等方面了解其艺术语言的特点,掌握一定的美术形式的原理,以便于理解作品的思路。在一门特定的艺术领域里不断训练,不断观察和鉴赏一种特定类型的美来提高或改善审美方面的能力。美术艺术的独特牲力就在于它能够鲜明生动地表达情感,美术艺术善于表“情”,善于表现人的喜怒袁乐等各种各样的情感。
而欣赏美术作品时对美术作品所能表达的情感有所体验、体会,即需要从大多数美术作品中感受到这些作品的大致情感类型,欣赏美术作品时不满足于对美术作品的悦目与情感的体验上,而是把美术作品中得到的情感体验与某些现实事物或文学作品中的人物、故事情节联系在一起,通过理性品味的方式理解美术作品。这种欣赏方式对美术作品评论起到积极作用。学生掌握了美术欣赏方法,在评论过程中,能说到作品的点子上,从而提高学生对美术作品的评论能力。
综上所述,在美术教学中,首先要认识到学生参与美术作品评论的重要意义,做好课前准备工作。在讲授过程中,教师可以对作品的时代背景、画家生平、美术作品所表达的情感、形象、内容等进行介绍,但一定要适当而有节制,对美术作品的讲解不宜过多、过细,正确引导学生的联想与想象活动,应给学生留有思考和想象的余地,使学生能正确领悟到美术作品内容。在深化美术教育改革的今天,引导学生参考美术作品评论,实现探究性教育具有重要意义!
浏览量:2
下载量:0
时间:
多媒体已经成为现代众多学校必备的教学设备,利用多媒体教学设备进行教学有利于吸引学生的注意力以及激发学生的学习兴趣,特别是对于高职院校来说,高职院校主要是为社会培养高等技术应用型人才,所以如果高职学校的教师只知道在课堂中照本宣科,那么是难以达到社会对人才的要求的,而且也不利于学生学习相关知识。以下是读文网小编为打击精心准备的:《思修》课中应用影视作品教学的实践体会相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:本文介绍了笔者在《思想道德修养与法律基础》课教学实践中,充分利用优秀影视作品对大学生实施人生观价值观道德观法制观教育,提高思想政治教育的实效性的一套行之有效的措施和方法,并对影视课教学的形式和作用等问题进行了思考。
关键词:影视作品 思想道德修养与法律基础 教学改革
影视作品在教学中具有多种多样的形式,并有着重要的作用,在《思想道德修养与法律基础》课教学实践中应充分把握影视作品教学的形式和作用,以提高思政教育的实效性。
近年来,随着多媒体教学在高校的广泛普及,思想政治课教学,尤其“基础”课教学中,影视作品的应用不断增加,发挥着越来越重要的作用。首先,影视课使课内教学内容得到延伸,拓展了学生视野,使学生能站在更广阔的历史和社会背景下思考问题,强化了理论教学的应用性实践性。其次,影视课教学使深奥的理论通俗易懂,更易于学生接受,激发了学生学习“基础”课的积极性、主动性。在观看影视作品时,学生能切身体会到虚拟人物的感知世界,每个人都能融入其中,调动了他们的主观能动性,达到激发了他们以分析或批判的立场理性思考的目的。从“娱乐”中学习,在“娱乐”中领会,使学生处于教育的主动状态,能够在潜移默化中取得思想及品质上的提升。因此,它历来成为最受学生欢迎的教学形式。
2.1 制定严格的教学计划,科学规范教学行为
2.1.1 我们每学期都制定严格的教学计划
在《思想道德修养与法律基础》课54学时中,我们安排22学时为实践教学,教学形式为讨论课、辩论课、演讲课、活动课和电教课等。电教课为6学时,统一安排在第一章追求远大理想坚定崇高信念、第四章加强道德修养锤炼道德品质、第七章增强法律意识弘扬法治精神等三章理论教学后进行。
2.1.2 统一固定教学影片
我们对电教课的教学片也做了统一的安排,经过几轮教学实验,最后选择出三部教学影片在每轮教学中统一使用,编入教学计划,任课教师也不得擅自更改。
2.1.3 规范理论课教学中视频资料的播放
视频资料应为多媒体教学课件的有机组成部分,播放时间不宜过长,应控制在10分钟左右,效果较好。我们每学期统一制作多媒体课件,在每堂课教学中都安排1~2段视频资料播放,以先进人物事迹和法律案例为主,使理论课教学更加生动富有吸引力。
2.2 审慎选择影视作品,影片主题紧扣教学内容
影视作品为《思想道德修养与法律基础》课提供了极其丰富的教学资源,网络技术的普及又为收集、整理这些影视资源提供了有利条件。“基础”课教师在充分运用网络技术广泛收集教学资源的过程中,要审慎选择影视作品,使影片主题紧扣教学内容。
《第一章追求远大理想 坚定崇高信念》理论教学完成后,我们安排了第一次电教课。根据大一新生特点,我们选择了轻松活泼又充满哲理的动画名片《小猪贝贝》。影片生动幽默,没有一句说教,但完整体现了第一章教学内容的主题—— 理想是信念的前提,信念是实现理想的重要保障、理想的实现具有长期性、艰巨性和曲折性。
《第四章加强道德修养 锤炼道德品质》理论教学后,电教课我们安排了电影《雷锋》。影片全面体现了第四章的教学主题—— 继承弘扬中华民族优良道德传统,全面把握社会主义道德建设的核心、原则,自觉恪守公民基本道德规范,努力养成良好的道德品质。
《第七章增强法律意识 弘扬法治精神》理论教学后,电教课我们选择了《秋菊打官司》,影片较好地诠释了第七章教学主题—— 公民不仅要具备良好的思想道德素质,也要具备相应的法律素质,认真领会社会主义法律精神,树立社会主义法治观念,加强法律修养,才能在社会主义法治国家和民主政治建设中,做一个知法懂法守法合格公民。
《小猪贝贝》、《雷锋》、《秋菊打官司》,这三部影片是我们经过几轮教学,多次筛选,最终确定的电教片。它们虽非商业大片,时尚新片,但作为经典老片以其较强的思想性艺术性仍然具有强烈的感染力,不仅引发了学生观影兴趣,且能激发观后的深层次思考,充分发挥了影视教学的优势,避免了观影娱乐性等倾向。
2.3 电教课与讨论课相结合,帮助学生提高审美能力
影视作品将深层次的思想理论、道德要求寓于艺术形象之中,营造赏心悦目的意境,目的是使学生在潜移默化中受到熏陶,达到“润物细无声”的效果。影视课中,教师的任务不仅是简单播放影视作品,与学生一起观看,更重要的是帮助学生理解作品背后所要表达的深层意境,引发学生思想共鸣。
(1)观影前教师要用5~10分钟对影片做简要介绍,提出观影要求,让学生带着问题去观看影片。例如,电教课《小猪贝贝》教学中,我们用5分钟左右时间介绍影片主要内容,拍摄背景,与教学内容理想信念的关系,同时提出问题“小猪贝贝是如何成长为牧羊犬的?”、“小猪贝贝为什么会成长为牧羊犬?”。要求学生在观影中思考这些问题。
(2)观影后教师要引导学生结合教学内容开展讨论。观看影视作品,那些情与美结合的鲜活形象,激发了学生情感冲动,产生共鸣,教师应帮助学生评价分析电影带给他们的内心体验,帮助学生欣赏美、体验美,引导他们对自己内心深处积极向上价值观人生观的探索和反思,启迪他们的智慧和思想,进而达到思想政治教育教学的目的。
2.4 通过撰写观后感实现学生思想升华
撰写观后感把思考记录下来,就能内化为学生自己的思想,通过向内心的反省达到真正认知,从而为向外推衍提供可能性。因此,我们每次电教课后都要求学生撰写观后感,畅谈观影后的感想,反思作品对自己思想和生活的影响渗透。尽管这些思想还不够成熟深刻,但这种思考与反思来自学生内心的真实体验,对于形成正确的人生观价值观具有积极的意义。
通过对影视作品在《思想道德修养与法律基础》课教学实践中形式和作用的分析,我们因在以后的教学中,要注重对影视作品的选材和利用,以加强大学生思想政治教育的实效性。
[1] 钟蕾.美国电影积极传播研究[M].北京:中国传媒大学出版社,2010.
[2] 樊明德.电影与人生[M].台北:五南图书出版股份有限公司,2010.
[3] 黎萌.看得见的世界:电影中的哲学问题[M].北京:中国传媒大学出版社,2009:200.
相关
浏览量:3
下载量:0
时间:
德沃夏克是十九世纪下半叶捷克民族乐派的主要代表人物之一,是一位兼具世界性与民族性音乐创作风格的音乐家,其作品数量十分可观,涵盖的体裁形式也非常广泛。其中,《‘自新世界’第九交响曲》是德沃夏克最为人们所熟知和喜爱的作品,相形之下,他同样优秀的室内乐作品却相对容易被人忽视。 以下是读文网小编为大家精心准备的:德沃夏克室内乐作品的音乐风格分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:德沃夏克是19世纪捷克最伟大的音乐家之一,而室内乐则是其音乐创作中的一个重要领域,其十多部室内乐作品不但形式多样,内容丰富,更表现出了多元化的音乐风格。鉴于此,本文从德沃夏克室内乐的创作经历谈起,就其作品的音乐风格进行了具体分析,以期获得对其人其作更加深刻和本质的认识。
关键词:德沃夏克 室内乐 音乐风格 研究分析
安东?利奥波德?德沃夏克(1841年9月8日-1904年5月1日),十九世纪捷克最伟大的音乐家之一。其音乐创作领域十分广泛,包含交响乐、歌剧、钢琴、室内乐等多种体裁。而其中数量最多的,且贯穿于其创作生涯始终的,当属室内乐。具体来说,其室内乐的创作过程可以分为三个阶段。第一个阶段是国内的探索时期。1859年,德沃夏克从布拉格风琴学校毕业后,在布拉格剧院中担任中提琴手,并开始尝试室内乐的创作。1961年创作而成的弦乐五重奏,标志着其室内乐创作生涯的开端,并在当时获得了普遍的好评。此后,其先后创作出了《降B大调第二弦乐四重奏》、《D大调第三弦乐四重奏》、《a小调第六弦乐四重奏》以及《a小调第七弦乐四重奏》等佳作,这些作品经过知名乐队演奏之后,让德沃夏克在当时的欧洲乐坛声名鹊起。第二个阶段是欧洲的成长时期。1884年前后,德沃夏克开始在欧洲游历,先后在伦敦、莫斯科等多地长时间居住。这种游历生活大大开阔了他的眼界,也使他的室内乐创作水平有了明显的提升。
该时期的作品主要有《E大调第八弦乐四重奏》、钢琴三重奏《e小调杜姆卡》、《D大调钢琴四重奏》等,这些作品无论是在形式上还是内容上,都有着极高的艺术水准。第三个阶段是美国的成熟时期。1892年,德沃夏克远赴大洋彼岸的美国,出任纽约国家音乐学院院长。期间,他对美国的黑人音乐表现出了浓厚的兴趣,并将其中的一些音乐元素应用到了创作中,包含《F大调第十二弦乐四重奏》、《G大调第十三弦乐四重奏》等,都有着鲜明的异域风格,为美国室内乐的发展做出了重要的贡献。可以看出,室内乐创作是德沃夏克一个重要的创作领域,并贯穿于其创作生涯的始终。
(一)德奥音乐风格
德沃夏克的祖国捷克,自十世纪开始,就一直处于德国和奥地利的威慑之下,所以在政治、经济、文化等多个方面,都受到了德奥两国的强烈影响。德沃夏克生活的19世纪,捷克仍处于奥地利的统治中,所以其在音乐学习之初,就受到了两国音乐文化的强烈影响,加之海顿、莫扎特、瓦格纳、勃拉姆斯等人都是其十分推崇的音乐家,所以其室内乐作品自然就表现出了一种德奥风格。
如1862年创作的《A大调第一弦乐四重奏》,就是一部向海顿致敬的作品。乐曲为奏鸣曲式,结构规整,乐句匀称,严格遵循古典主义音乐创作的程式和法则,并对海顿常用的同音反复和稳定级进等手法进行了借鉴,使作品表现出了一种华丽的宫廷色彩。瓦格纳也是一位为德沃夏克所敬仰的音乐家,其在歌剧上的一系列创新,给了当时初出茅庐的德沃夏克以极大的震撼,并将瓦格纳的一些理念和手法应用到了室内乐创作中。
如:《e小调第四号弦乐四重奏》,该曲子规模十分庞大,给人以强烈的动力感,并有着频繁的调性变化。特别是对瓦格纳半音化手法的借鉴,更是让作品呈现出了一种急切、奇异的音响效果。在乐章之间的过渡部分,德沃夏克并没有运用主调和弦音稳定的完满终止来结束,而是用琶音的形式开放性的收尾,可见其受瓦格纳影响至深。这些主动的尝试,同时也为他的个性化发展打下了良好的基础。此外还有勃拉姆斯。德沃夏克通过音乐创作比赛结识了勃拉姆斯,并多次接受过勃拉姆斯的具体指导,这在其室内乐创作上是一个巨大的转折。
勃拉姆斯被誉为是“浪漫的古典者”,古典和浪漫两种风格兼具,并能在两者之间获得完美的平衡。这让德沃夏克眼界大开。比如《A大调钢琴五重奏》,就是典型的勃拉姆斯风格。这部作品只有3个乐章,不再追求过于宏大的规模。第一乐章快板,旋律轻松明亮,给人清新的感觉。第二乐章行板,是非常抒情,旋律优美,也是给人带来温馨感受的一个乐章。第三乐章快板,情绪急促,意在获得一种古典程式中的浪漫情感,与勃拉姆斯所追求的均衡十分一致。可以看出,在历史、民族等原因的作用下,德沃夏克深受德奥音乐文化和音乐家的影响,从而使作品表现出了鲜明的德奥风格。
(二)民族音乐风格
一方面,德沃夏克是一个伟大的爱国者,对于自己祖国捷克有着深切和真挚的热爱;另一方面,捷克的斯拉夫民族又是一个历史悠久,民间音乐文化丰厚的民族。所以在德沃夏克的室内乐作品中,曾对捷克的民族民间音乐进行了大量的运用和借鉴,既使作品表现出了鲜明的民族风格,也使他成为了继斯美塔那之后捷克民族乐坛的领军者。
如钢琴三重奏《e小调杜姆卡》,就是一部有着浓郁民族色彩的杰作。“杜姆卡”是一个斯拉夫民歌的称谓,这种民歌的基本特点是忧伤和欢乐并存,整体上较为忧郁,但是这种忧郁又总是被一些欢快的间奏打断或冲淡。杜姆卡这种在音乐情绪上的独特性,让德沃夏克大感兴趣,随之模仿这种形式,创作出了这首室内乐。整部作品分为六个乐章。其中最著名的当属前第一和第二乐章。第一乐章中,先有大提琴和钢琴共同奏出引子部分,给人以热情洋溢之感,随后则是由小提琴奏出的一段十分欢快的旋律,并与钢琴一问一答,配合极为默契。
第二乐章则与第一乐章形成了鲜明的对比,整体的音乐情绪是暗淡和忧伤的,先由大提琴奏出主题,然后由钢琴演奏出了一段极为凄美的旋律,像是作者给听众的一种慰藉,温润动听。从这两个乐章就可以看出,其完全是室内乐版本的“杜姆卡”,既有对杜姆卡形式的运用,也有对民歌歌唱性特点的模仿,还有这极富感染力的听觉效果,可见德沃夏克对民族民间音乐的理解和感悟之深刻。不仅是这一部作品,在德沃夏克的其它室内乐和声乐、钢琴作品中,也经常会对民族民间音乐进行借鉴和运用,这已然成为了一种创作上的自觉,充分体现出了一个音乐家特有的民族自豪感和使命感。如果说斯美塔那是捷克民族音乐风格的开创者,那么德沃夏克则是将其发扬光大者。这种民族性的表达,也是其人其作受到全世界肯定的重要原因。
(三)黑人音乐风格
1891年,德沃夏克应邀来到美国,担任纽约音乐学院的院长,随即对个性鲜明的黑人音乐产生了浓厚的兴趣,他让自己的助手搜集了大量黑人音乐素材并潜心研究,创造性地将其应用于室内乐中,不但大大扩展了传统室内乐的审美表现,更为美国室内乐的发展做出了重要的贡献。
如《F大调第十二弦乐四重奏》,又被称为“美国弦乐四重奏”,有着鲜明的黑人音乐风格。作品第一乐章为行板,奏鸣曲式。引子部分以连续震音的形式开始,意在描绘出一幅海边繁忙的景象,为全曲的情感基调打下了基础。第一主题由中提琴奏出,旋律清晰流畅,多用切分和附点节奏,特别是附点加十六分音符的节奏,正是对黑人舞蹈的有机借鉴,展示出了美国这个年轻国家的朝气和活力。到了后半段,节奏逐渐加长,情绪也逐渐平静下来,用黑人灵歌中常用的五声调式,深刻表现出了美国黑人和自己背井离乡的孤独感。
第二乐章是八六拍的d小调,第一小提琴声部所奏出的旋律,取材于黑人灵歌《深深的河》,以属音附点长音渐序下行稳定在主音,形成悠然滑落之感。在黑人音乐中,有很多以河流为主题的歌曲,特别是美国南北分界的约旦河,约旦河南部的黑人奴隶一直过着非人的生活,所以想要渡过约旦河,奔向幸福的北部,《深深的河》表现的正是这种对自由和幸福的渴望之情,同时也表现出了德沃夏克对底层劳动人民那种发自内心的关切。既有抒情性的美国黑人曲风,也有黑人特有的节奏元素。四个乐章之间相互呼应,内容丰富,达到了风格上的统一。通过对黑人音乐素材和手法的成功运用,使他的作品在美国获得了极大的成功,再一次证明了其广博的音乐视野和非凡的创作才能。
综上所述,长期以来,一提到德沃夏克,多数人想到的都是他的《自新大陆交响曲》、歌剧《水仙女》等,殊不知室内乐才是其创作数量最多、质量最高的一个领域,贯穿于创作生涯的始终。而通过对这些作品的分析可以看出,作品的音乐风格是十分多元化的,集中展示出了德沃夏克超前、包容的音乐观念和高超、精湛的创作技法。所以在今天的室内乐欣赏、演奏和教学中,理应对德沃夏克的这些作品有足够的重视,并注重对其多元化音乐风格的体验,方能领略和表现出作品的精华。
相关
浏览量:2
下载量:0
时间:
流行音乐的多样性发展依靠自身的规律。改革开放以来,我国社会经济的不断发展以及人们的生活水平也在不断提高,人们对精神层面的要求也日渐提升,因此对于当代的流行音乐要求也越来越高。此时流行音乐在时下扮演着不可替代的角色,创作者为了满足社会的发展需求以及人们的需求,他们在创作中不断创新,在创作过程中给音乐加入一些特殊的元素,比如增加中国的传统艺术的音乐元素以及国外的古典风音乐元素。
今天读文网小编要与大家分享的是:民族音乐元素在流行音乐作品创作中的应用相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
论文关键词:音乐,创作,应用,作品,流行,民族
民族音乐元素在流行音乐作品创作中的应用
近年来,港台流行音乐成为时下最受欢迎的音乐,对我国当代的流行音乐造成了极大的影响,然而在这种冲击下,我国的流行音乐得到了迅猛的发展,这归因于我国的民族音乐。在流行乐创作过程中融入民族音乐元素可让流行乐更为饱满,音乐制作人可以从不同的方面以及不同的喜好,在创作上大胆的进行创新,大部分取得了很好的效果,因此推动了流行乐与民族音乐的融合,对当代我国的流行音乐的发展起促进作用。
所谓流行音乐是指那些结构短小、内容通俗、情感真挚、形式多样且被广大群众所喜爱并被广泛传唱,阶段性流行甚至传唱至后世的歌曲[1]。这些歌曲和乐曲存在于大众生活中,其并不是固定的一种歌唱形式,其中很多不同形式的音乐也在相当程度上被公众所认可。我国流行音乐创作具有我国的民族色彩,中国民族风在形式上和内容上反映了流行音乐对中国传统文化艺术的汲取,同时体现了我国流行音乐的发展趋势。流行音乐是随着现代电子科技的推动而发展起来的,而传播媒介则为流行音乐的发展和传播提供了一定的技术条件,因此可以说音乐的流行在于音乐推广的效果和范围,以及相应的传播手段。同时也可以把流行音乐当作一种音乐行为,其发展空间大且没有固定的限制。
流行音乐的多样性发展依靠自身的规律。改革开放以来,我国社会经济的不断发展以及人们的生活水平也在不断提高,人们对精神层面的要求也日渐提升,因此对于当代的流行音乐要求也越来越高。此时流行音乐在时下扮演着不可替代的角色,创作者为了满足社会的发展需求以及人们的需求,他们在创作中不断创新,在创作过程中给音乐加入一些特殊的元素,比如增加中国的传统艺术的音乐元素以及国外的古典风音乐元素。在这个科技进步和社会发展的过程中,流行音乐创作中含有的民族音乐元素也逐渐增多,这有利于民族音乐元素在流行乐创作中发挥有效的作用用,从而促进我国的流行音乐引领时代潮流。
(一)民族乐器元素的应用:
我国民族乐器的历史悠久,种类繁多。从古时候的编磬、编钟古筝等乐器到现在琵琶、二胡、箫等,这些乐器不但有各自的独特之处且还有着丰富的表现力,所以现代很多流行音乐创作者运用民族乐器特色和表现力进行创作,使流行音乐更具有个性和吸引力。另外我国的流行音乐也受到相当一部分的欧洲现代流行音乐元素的影响,在演奏乐器上常常参照运用西方乐器,这充分说明我国的流行音乐也在紧跟时代的步伐。在融合时代潮流的基础上,我国流行音乐的创作方面运用了我国民族乐器。
(二)民族歌曲元素的应用:
流行音乐融合民族音乐元素还有一种相对简单的方式,对传统的民歌、民谣进行翻唱,以流行音乐的形式将民族歌曲进行演唱。另外宋祖英的《又唱浏阳河》中,创作者从原有的民族歌曲作品中搜寻创作和演唱的灵感,同时宋祖英的唱功和音色让这首歌更进一步的展现其独特的艺术魅力,后来也被广大听众传唱。韩红演唱的《北京的金山上》也用流行音乐的方式对民族音乐作品进行翻唱,韩红用自己独特的嗓音以及在曲风上也有一定的改编。除了以上例举的以外还有很多民族声乐的再创造,这些再创造同时也给流行音乐带来了新鲜感,既满足了大众对流行乐的热爱又对民歌文化进行了沉淀。
(三)民族戏曲元素的应用:
在古时候,大多数歌曲都是通过戏曲的形式进行演唱的。由于我国的民族比较多,在不同的地区存在不同的民族,拥有属于自己独特的音乐,同时也包括不同的剧中。流行音乐是一种大众化的音乐,具有一定的实验性,应用戏剧曲艺的方式可以实现对流行音乐的创新。
例如流行音乐歌手陶?演唱的《苏三说》中用R&B说唱的方式演唱“苏三离开了洪桐县,将身来在大街前,未曾开言心内惨,过往的君子听我言…”该作品吸收了民族戏剧的音乐表现形式,是采用戏曲的唱调融合流行乐中,该种唱法给人一种耳目一新的视觉和听觉感受。还有另外一组优秀创作乐团,信乐团的《北京一夜》中也巧妙的运用了摇滚与京剧唱腔相结合的形式,另类的演示了“国粹”的独特魅力[4]。由此可见,当代流行音乐在戏曲的应用上,作品的民俗性凸显的更强,也显示了民族音乐元素的多样化。
(四)民族歌舞元素的应用:
我国的民族音乐元素主要是指少数民族的音乐元素,由于我国的少数民族无论在劳动中或者是娱乐活动中,始终都会伴随着歌舞进行。尤其是在少数民族庆祝节日的过程中,通常是把少数民族音乐与舞蹈有机结合。例如我国羌族的尔马俄足节、回族的花儿节、白族的火把节以及侗族的采桑节对歌等。例如我国流行音乐《套马杆》,在歌唱的同时必须要与舞蹈相结合,该歌曲的意境才能够完美的表达出来。
再如我国曾经流行的《九百九十九朵玫瑰》,就在创作过程中应用了舞曲中的琵琶曲音调,跟着歌声音调踏着欢快的舞步欢跳,在流行音乐文化的发展过程中,歌舞是一种比较完美的特征,同时也提高了我国音乐审美意义。这些不同的民族音乐元素在流行音乐中的运用,为我国流行的创作提供了丰富的素材,也实现了二者之间的结合,发挥了重要作用。
综上所述,可以看出流行音乐之所以越来越受到人们的喜爱,主要是因为其在音乐内容、旋律以及风格等方面让人更易接受,由于流行音乐是我国民族音乐文化中的重要组成部分,民族音乐也通俗易懂,在一定程度上让人们产生共鸣,同时也符合人们对音乐的审美标准。流行音乐作品的创作融合了以上相关的民族音乐元素,可以有效地提高民族流行音乐的水平,另外可以增加流行音乐作品创作素材,进一步促进我国流行音乐的发展。
浏览量:3
下载量:0
时间:
罗伯特·舒曼是十九世纪上半叶德国音乐史上突出的人物,在他的艺术创作中深刻地反映出德国浪漫主义的优点和弱点。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:论舒曼钢琴音乐作品的艺术特色相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:德国作曲家舒曼――第一位真正在钢琴音乐创作中全面贯彻浪漫主义美学理念的音乐家,其钢琴音乐的艺术特点在于作品主题的隐喻性、内容的文学性、形式的独特性以及风格的幻想性,它们共同构成了舒曼的钢琴音乐作品迥异于其他同时代作曲家的主要艺术特点。
关键词:舒曼;钢琴音乐;隐喻性;文学性;独特性;幻想性
中图分类号:J651 文献标志码:A文章编号:1673-291X(2010)29-0200-02
在西方钢琴艺术的发展历程中,浪漫主义时期是一个十分重要的黄金时期。一方面,由于钢琴制作工艺的成熟,使得钢琴的价格下降,同时钢琴的表现性能有了很大提高,从此,钢琴成为人们音乐生活中的一件十分重要的乐器;另一方面,由于浪漫主义时期的作曲家普遍地钟爱钢琴这件乐器,因此创造出了大量的钢琴音乐作品,其中众多的优秀作品构成了一幅五彩斑斓的瑰丽图景。浪漫主义时期的钢琴音乐大大地丰富了人们的音乐生活,从此,钢琴登上了“乐器之王”的宝座。
音乐上的浪漫主义时期大约开始于19世纪20年代并延续至20世纪初。通常人们普遍认为,奥地利作曲家舒伯特和德国作曲家门德尔松是浪漫主义音乐的第一批开拓者,他们优秀的钢琴音乐作品也共同反映出了浪漫主义音乐的最主要特点――强调个人的抒情性,偏重于幻想及夸张的艺术手法。但是,由于他们与古典主义音乐不同程度的联系,使得他们的作品中还具有着比较明显的古典主义音乐气质,比如,在他们的一些作品中都明显地体现出了古典主义的形式法则,在音乐气质上,舒伯特接近于贝多芬,而门德尔松则更加靠近莫扎特。这些都说明了,在浪漫主义音乐的创作初期,古典主义的音乐因素作为一种强大的传统力量仍然在发挥着其效应。而第一位真正在其钢琴音乐创作中全面贯彻浪漫主义美学理念的音乐家就是本文将要作深入探讨的德国作曲家舒曼。
罗伯特・舒曼(Robert Schumann)于1810年生于德国,1856年去世,一生只活了短暂的46岁。但他却是第一位真正的浪漫主义作曲家。
浪漫主义思潮是19世纪初在欧洲形成的一种新的艺术潮流,代表了一种新的艺术风格。浪漫主义艺术思潮的美学追求在于打破古典主义艺术的既有形式,用艺术家个性化的语言不拘一格地表达思想感情。这其中情感的自我表达是核心,浪漫主义时期的作曲家们当时普遍的创作理念就是要做到“我曲表我心” [1],这样的话,乐曲中丰富而明显的情感性特征就成为了浪漫主义钢琴音乐的第一个明显特征。浪漫主义钢琴音乐的第二个显著特征就是音乐普遍与文学和绘画等艺术的结合。西方音乐发展到浪漫主义时期,其音乐语言已高度的发达,这使得它具备了表现文学性内容及绘画性内容的可能性。这一时期的作曲家深入地挖掘音乐的表现能力,作出了许多大胆的尝试,将音乐与文学及绘画等艺术进行了结合,这就显示出了这一时期音乐作品的独特性,此一方面的突出标志就是标题音乐作品的大量出现。
当时,德奥属于浪漫主义思潮影响的中心地带,舒曼就是在这样的文学氛围中成长起来的。由于舒曼的父亲是一个文学爱好者,在经营书店的同时也作书籍的出版工作,舒曼从小就在父亲的书店中博览群书,因而他酷爱文学。他最喜欢阅读的文学体裁是诗歌及小说,这对他日后的音乐创作活动产生了深刻的影响。少年时期对他影响最大的文学家有歌德、拜伦、让・保尔和E・T・A・霍夫曼。深厚的文学修养极大地提高了舒曼的想象力及艺术品位,他日后创造出的成功之作在很大程度上都依赖于他作品中的文学性内涵。除此之外,舒曼与克拉拉曲折的爱情也对他的创作产生了很大影响。
在西方音乐的发展历史当中,舒曼是第一个具有明确的音乐美学思想的作曲家。笔者认为,出现这样的情况有两个原因:第一,是之前作曲家社会地位的低下(通常被看作是奴仆)使其无资格去从事这些当时主要由哲学家来从事的学术研究;第二,之前作曲家相对低下的文学水平和迫于生计而必须完成的繁重的创作任务使其在主客观上都无能力去进行音乐美学问题的探讨。而在舒曼所处的浪漫主义音乐时期,以上情况都出现了改变,具有了独立社会地位及学术素质的舒曼就成了作曲家中第一位形成了较为全面的音乐美学思想的音乐评论家。
笔者在此将舒曼的音乐美学思想概括如下:
首先,他认为音乐要有高尚的思想及充沛的情感。其次,舒曼在音乐艺术中追求真、善、美的统一。再次,舒曼积极地倡导音乐的民族主义和音乐的世界性意义,这其实也就是音乐的民族性与世界性的问题。以上三点就是舒曼主要的音乐美学思想,这些思想都明确地体现在他的钢琴音乐创作中,表现出了他的钢琴音乐作品的四大特色。
第一,音乐主题的隐喻性。由于舒曼独特的个性――沉思、幻想与热情、冲动的结合,以及受到文学作品的影响,这使得他爱在自己的作品中隐藏一些个人的小秘密,这些小秘密多半都是他自己的生活经历。他的许多作品中都蕴藏着需要经过缜密的研究才能够得知的引证和隐喻,这些隐喻常常由隐喻字母所对应的音符构成,了解这些是理解他作品的第一步。比如舒曼的《阿贝格变奏曲》(ABEGG Variations)op.1,其中的ABEGG是舒曼在一次舞会上遇到的一位女士的姓,这首变奏曲的主题即采用ABEGG这五个字母作为音名。又如《狂欢节》的调性基础是bA-C-B,来自舒曼早年的一位女友居住的阿什小镇“ASCH”(德文“H”在音乐中为“B”)[2]。由以上两例可以看出,这类以猜字谜式的音乐游戏构成了舒曼的第一个钢琴音乐特色,这也是理解他钢琴音乐作品的关键。
第二,舒曼钢琴音乐的第二个鲜明特点在于其音乐内容的文学性。舒曼大部分的钢琴音乐作品都体现了这一特点。笔者认为,形成这一特点的主要原因在于舒曼自小形成的深厚文学修养,这使得他的音乐创作不断地受到来自于文学灵感的刺激与影响。另外,浪漫主义时期的美学潮流――音乐的文学化,也在一定程度上影响了舒曼的音乐创作,使得他的钢琴音乐作品具有明显的标题性。比如他的钢琴套曲《蝴蝶》(Papillons)op.2,是根据舒曼最喜欢和敬仰的德国作家让・保尔的小说《少不更事的岁月》而创作的;钢琴套曲《克莱斯勒利偶记》(Kreisleriana)op.16,是舒曼受德国浪漫主义文学家霍夫曼小说中一位怪诞而极有天赋的音乐家克莱斯勒的形象的启发而创作的。可以说舒曼是第一个将音乐与文学的结合达到水乳交融状态的浪漫主义钢琴音乐作曲家。
第三,音乐形式的独特性。舒曼的作曲学习在很大程度上是靠自学来完成的。由于较少地受到来自传统的专业作曲家技法训练的束缚,舒曼在创作形式上表现出了很大的灵活性,他的作品形式几乎完全是由表现内容来决定的。也正因此,他的钢琴音乐作品在形式上有着很大的独创性[3]。比如他的《交响练习曲》(Etudes-Symphoniques)op.13,在形式上就兼有练习曲与变奏曲的双重性质;再如他的《C大调幻想曲》(Fanlasie)op.17,在创作技法上运用了奏鸣曲的形式加上回旋曲和变奏曲的创作手法,构成了他极富独创性的自由曲式。这部作品既有令人神往的即兴幻想性,又有着严整而和协调的结构。此外,舒曼还喜欢用小型作品组成松散的套曲形式,并冠以各种富有诗意和文学性的标题,这是舒曼的一个显著的创作特点。这类作品有很多,例如:《蝴蝶》、《狂欢节》、《童年情景》、《幻想曲集》等。
第四,舒曼钢琴音乐第四个特点在于其音乐风格的幻想性。舒曼的钢琴音乐作品就像是他自身心灵历程的日记一般准确地记录了他的精神历程。由于他自身的性格特点以及文学作品的强烈影响,舒曼富于幻想,这种幻想性也自然地带到了他的音乐创作中去,他在自己的作品中幻想着理想的实现。如在《大卫同盟组曲》中幻想着“大卫同盟”对于音乐界的非利士人――庸夫俗子的斗争并胜利;他还幻想着自己的爱情如《#f小调第一钢琴奏鸣曲》表达了他对克拉拉火热的爱情;还幻想过童年,如钢琴套曲《童年情景》中对童年的情感体验,等等。凡此种种都说明了幻想性是其音乐风格的又一特点。
综上所述,舒曼钢琴音乐作品的艺术特点在于其主题的隐喻性、内容的文学性、形式的独特性以及风格的幻想性,它们共同构成了舒曼的钢琴音乐作品迥异于其他同时代作曲家的主要特点。舒曼的钢琴音乐作品充满了理想与诗意、爱情与痛苦、热情激昂的情感与梦幻沉思的风格。他一生的大部分作品都是为钢琴而作的,这些充满创造性的钢琴作品以高超的技巧与丰富的想象,为钢琴音乐文献增添了宝贵的财富。他的性格充满了矛盾,就像他受让・保尔小说的启发而构想出的佛洛列斯坦(个性张扬)和埃塞比乌斯(沉思幻想的性格)这两个人物一样,舒曼兼有这两个人物的性格特点,这也反映在他的钢琴音乐作品中。他的钢琴作品丰饶而富于诗意,情感内省同时又具有宏伟的气象,同时又充满了亲密温馨的情感。舒曼的钢琴音乐是一种飞扬的音乐,富于浪漫主义的理想,舒曼认同他的崇拜者让・保尔的一句话:“生命可以在我们身后枯萎凋谢,我们神圣的过去可以灰飞烟灭,但有一样东西是不朽的,那就是音乐。”音乐是一门神秘的艺术,是在诗的语言终止之后响起的艺术。从这个意义上说,舒曼就是文学家让・保尔在音乐中的化身。
[1] 蔡良玉.西方音乐文化[M].北京:人民音乐出版社,1999:198-199.
[2] 周薇.西方钢琴艺术史[M].上海:上海音乐出版社,2003:120-121.
[3] 钱仁康.音乐的内容和形式.钱仁康音乐文选上册[C].上海:上海音乐出版社,1997:213.
浏览量:2
下载量:0
时间:
1莫言:以小说《透明的红萝卜》成名,《红高粱》则使他享誉文坛。天才般狂放的叙事和中国民间文化的奇妙结合,使他的作品具有一种罕见的审美价值和思想深度。
2余华:《活着》、《许三观卖血记》等先锋代表作具有一种敏锐的艺术感知力和精妙的叙事技能,尤其是后期作品,充满了一种巨大的悲悯情怀和朴素诚实的文风。
3孙犁:发表小说《荷花淀》等作品,受到广泛赞扬,毛泽东曾称赞他是一位有风格的作家。浓郁的风情化,使他的作品饱浸着中国传统文化的深邃内涵。
4汪曾祺:《受戒》和《大淖记事》是他的获奖小说,他以散文笔调写小说,简洁,朴素,诗意化与人性化交融在一起,令人回味无穷。
5北岛:朦胧诗派的创始人之一,“高尚是高尚者的墓志铭,卑鄙是卑鄙者的通行证”成为多数人的格言。对时代具有高度的概括力和洞见力。
6张承志:回族作家,代表作《黑骏马》、《金牧场》。对心灵的纯洁性和理想的诗意性从来不做丝毫的放弃。
7史铁生:《务虚笔记》、《我与地坛》等名作充满了受难意识,对生命的存在有着自身独特而尖锐的体悟。
8余光中:台湾现代派“十大诗人”之一,一个不败的文化偶像,一个充满了感伤气息的文化表征。
9陈忠实:因为《白鹿原》而奠定了自身坚实的文学史地位。
10王安忆:短篇小说《小鲍庄》被视为寻根派代表作,近期比较有影响的长篇小说《长恨歌》。一个不断地进行自我超越的作家,一个总是要寻找的作家。
市场是不可掌控的,而它的不可掌控又是向低俗的方向倾斜下滑,优秀的作家埋头创作,无心也无精力打理市场,他们掉进市场,就像陷进了巨大的漩涡,沉浮听命于天。然而,在文学艺术这一精神领域遭遇市场冲击的时候,市场的价值是否就决定了作家的艺术价值?一位作家的走红程度是否决定了作家的创作影响力?
回过头看看,当代中国作家还算是幸运的,毕竟才掉进市场十来年功夫,在此前,他们有过一段相对美妙的时光:思想解放运动与艺术回归的名义重合,真善美三根指针千载难逢地几近并拢,自由的、突破禁区的创作。但是好日子转瞬即逝,作家们猛然间发现自己受到了市场的威胁,恐惧万分。其实稍微想一想,哺育当代中国优秀作家成长的西方大作家和我国现代作家基本上都是在市场中成长起来的,许多艺术家的传奇生涯就是从获得市场承认开始的,像狄更斯或马克·吐温等,他们的被发现和走红就是市场的功劳,他们成功了,但是仍然对市场有诸多困惑和警惕,有的还把困惑写进了作品,成了批判现实主义的经典作品,而这些作品居然大有市场。这里不能简单归功于市场的公正或趋炎附势,市场的反馈无论是即时的还是滞后的,它在复杂的精神产品的评判上都远不如对于物质产品的评判那般简易明了。
因此除了市场,艺术品同时还需要有另外一个评价体系,就是批评家和文学艺术界行家里手们多年建立起来的评价体系,这一评价体系由于有深厚的传统和一大批专业人士维系,所以像普鲁斯特这样的奇特的作家,像《追忆似水年华》这样难啃的长篇巨制也能占有一定的市场。关于这一评价系统,法国当代一位大批评家布尔迪厄把它们称之为“场”,由于这样一个文学或艺术场域的存在,有某种传统和惯习,才使文学成为其文学,成为一种特殊的商品。一方面它必须拿到市场上去叫卖,从市场获取回报,另一方面,它的价值并不以其畅销与否来决定,决定的力量就来自市场以外的场所。这些场所包括:展出场所(画廊,美术馆等)、神圣化或认可机制(学院,沙龙等)、生产者和消费者的再生产机制(艺术学院等)、专业化的各种代理人(经纪人,批评家,艺术史家,收藏家等),他们都是具有场域和特殊感知和欣赏范畴客观上要求的意向的人,这些特殊范畴是不能化约为普通用法的范畴的,而能够给艺术家及其产品价值附加某种特殊尺度。一旦画作通过画面单元、生产的持续时间、使用材料的数量和价格(如金色或群青)来衡量,艺术家画家和房屋油漆工并无差别。
其实说到底,艺术评价体系或艺术场域是带有浓烈的人情味的场所,就因为它涉及到了传统和维系传统的人,所以不会像物质产品那般计算精确。所谓经纪人、批评家、艺术史家、收藏家等等都是在具体的历史环境中成长的,这些和艺术打交道的人既构成了某种人情圈子,又筑成了一道屏障,使得艺术品在进入市场前和市场后都受到一定的呵护,且与一般的商品拉开了距离,任何商品一旦拥有这些人所评价和认可的艺术品头衔,它就会受到特殊的关注,受到使用功能以外的审美观照,意味深长的审视和评析等等,而作家艺术家所渴望的社会评价就是来自这样一个圈子,光是金钱收益不能满足作家艺术家们的内心欲求,有人情味的评价是对他们的精神劳动的最佳慰藉,换句话说,市场上卖得好是一回事,还要叫得响,叫得响就是有人气。所以艺术评价体系与其说是以“真理化身”的面目来对抗市场法则,不如说,更重要的是它的“人情味”在发挥凝聚力量。如果说艺术自律的话,不是存在着一条永恒而独特的艺术规律,而应该是指维护艺术传统并且不断有所调整的人情环境,这一环境,是艺术家惟一能与市场的冷酷无情的计算相匹敌的依托。
对当代文学或当代作家来说,文学创作的困境不是市场的困境,尽管它是那么只讲效益不讲人情,尽管它是那么冷漠而又不识货。困境来自模拟评价体系,有时我们称之为“炒作”。模拟评价体系是指用金钱和其他利益手段来临时搭建一个场所,这一场所虽然没有传统的场域那么牢固和稳定,但是在形式上有场域的一切组成部分,也有批评家、有学者、有文学史家、有经济人,还有记者、编辑和大小媒体,这一体系运作的背后动力是金钱和直接利益,即它不是以文学作品本身为纽带组织起来的评价系统,而是以获取市场成功为目的的资本投入,是资本在打点各个方面。但是在表面上它和传统的艺术场域的运作方式惊人地相似,有着应景的人情味,有着权威的认可,还有批评家的批评和赞扬,学者的研讨和商榷,记者的采访和媒体的关注等,总之一切的一切都使人以为又有杰作登场。模拟评价体系虽然意在取得广告效应,但是由于它不是以广告的方式登场,所以颇能混淆视听。也就是说,人们没有办法只从形式上来区分模拟的评价和真实的评价,所以情形就更加糟糕。借助于模拟体系,资本的指挥棒就肆无忌惮地伸到了艺术场域之中。
模拟评价体系的可怕在于它和广告的合流,是披着批评外衣的广告,对此必须加以警惕。而作家艺术家必须经得住它的诱惑或造成的混乱,而辨别其中的真伪不须特别的火眼金睛,只要倾听内心的声音即可。模拟终究是模拟,一旦金钱的魔力退却,该体系便立即瓦解,长久的是人情的力量,人情虽然不那么客观,不中立,也不标准,但是在市场中它给人以温暖,就因为它来自另一场域。
当我在这样一个题目下发议论时,“市场”概念多少有一点邪恶的意味,因为市场是不可掌控的,而它的不可掌控又是向低俗的方向倾斜下滑,这对于有高尚文学理想的作家来说无疑有巨大的杀伤力,等待他们的只能是曲高和寡的命运,这就是市场!这就是作家掉进市场的宿命。
不过仅仅是曲高和寡倒也罢了,有“曲高”在前,艺术价值还是能得到承认。市场的邪恶更在于,有时候它是在一批唯利是图的商家和掮客操纵之下,经常搞得鱼目混珠。所谓黄钟弃毁,瓦釜雷鸣,就是指这类情形,结果是推销技术顶替了价值判断,广告效果取代了艺术效果。如果是一般商品,本身的质量和产品功能是最后的检验标准,但是作为精神产品的文学或艺术情形就复杂得多,一时半会还真良莠难辨。所以从这一逻辑来看,作家遇到市场基本是一头雾水,优秀的作家埋头创作,无心也无精力打理市场,他们掉进市场,就像陷进了巨大的漩涡,沉浮听命于天。
不过,事情并不尽然,公认的艺术精品(如梵高、毕加索的画作等)在市场上占据王者的地位,说明操纵并不总是有效。市场有时也带来喜剧性效果,在顷刻之间成全艺术天才,至于赝品和次品的出现和走俏,只能说明市场受到市场以外的因素的干扰。
市场,按照比较经典的教科书上的说法,“是买者和卖者相互作用并共同决定商品或劳务的价格和交易的数量的机制”(见萨缪尔森的《经济学》),这一机制不仅调节着资源的配置和价格的高低,还表明市场本身是一个评价体系,市场的评价是代表一般消费者的评价,这一评价体系有其自身的运作的规律,它包含着诸多因素的相互作用。因为是相互作用,所以市场不是预先给定的,也不是一成不变的,它既不是邪恶的,也不是公正的,而是在参与各方共同作用下不断变化的,这些参与因素有的是看得见摸得着的,也有的是潜移默化地发挥影响的,而文学和艺术作品中的精神含量就是潜在的因素,很难得到物理功能方面的确认。
面对市场,真正的作家艺术家是痛苦的,他们居然要受市场的检验而不是缪斯女神的定夺,但是人类社会的各个历史阶段还没有出现过一个真空般洁净的艺术环境等着艺术家的到来。在我们的教育和想象中应该有艺术自律的天堂,实际上这个天堂只是近三百年来美学家艺术家批评家们共同构筑的超级梦境,以替代宗教式微后留下的精神空白。然而不幸的是,艺术自律的过程和资本主义市场建立和扩展的过程正好有着历史的同步关系,也就是说艺术之成为艺术,艺术品与其他商品的分野是在资本主义市场建立的过程中逐步确立起来的。
浏览量:4
下载量:0
时间:
钢琴是一种键盘乐器,用键拉动琴槌以敲打琴弦。从十八世纪末以来,在欧洲及美国,钢琴一直是最主要的家庭键盘乐器。钢琴发源于欧洲,十八世纪初,意大利人克里斯多佛利(Bartolommeo Cristofori)发明的一种类似现代钢琴的键盘式乐器。至今已有三百多年的历史。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:浅析中国钢琴音乐作品中的民族特性相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:钢琴传入中国以后,艺术家们对钢琴创作的技法和调式调性、曲式和声等方面都进行了民族化的探索使中国钢琴音乐文化不仅在表达中国人民的思想和民族意蕴,积累宝贵的经验,同时在世界的舞台上还占有一席之地。该文主要就钢琴音乐作品中音调、音色及演奏中的民族特性展开讨论。
关键词:钢琴 民族特性 钢琴音乐作品
中图分类号:J6 文献标识码:A 文章编号:1674-098X(2013)04(b)-0240-01
钢琴作为西方乐器,在传入中国以后,我国的艺术家们就开始了钢琴音乐作品的民族化创作。经过艺术家们的不懈努力,百余年里创作了大量的优秀中国钢琴音乐作品,这些钢琴音乐作品不但创作手法新颖独特,而且还具有浓郁的民族特色,同时还形成了自己独特的民族化风格。经过这一百多的发展,中国钢琴音乐从1915年赵元任发表出版的中国第一首钢琴曲,到萧友梅和沈仰田多国外钢琴曲的模仿再到王建中的《百鸟朝凤》和黎英海的《夕阳箫鼓》的出现,则标志着我国钢琴音乐的发展进入到了一的成熟期。本文将从音调和音色的民族化特性、演奏的民族化特性和钢琴音乐中的联想等几个方面,来描述带有民族特性的中国钢琴音乐作品,进而说出中国钢琴音乐作品的独特之处。
旋律、音调是中国音乐作品中最主要的表现手段。在中国所创作出来的钢琴音乐作品则是把传统的音乐当作蓝本,根据西方钢琴音乐作曲手法对中国传统的音乐进行改造而创作的。这些只要是与中国传统有渊源的作品,就会具有浓重的民族特色韵味,并且这独特的韵味风格就会显得十分突出、
民族化音色,音色是影响到整首曲子的影响力和感染力。中国传统音乐音色是一种线条美,常常是较自由的使用颤音和滑奏的演奏手法来修饰表现出来的,因此表现出钢琴音乐作品的民族性的重要方式就是模拟民族器乐的音色和演奏手法。然而,我国的民族乐器在音色和音响上比较独特,就这种独特的音色和音响效果,使演奏的音乐富于浓郁的中国韵味,更充分的体现了我国广大人民的审美情趣。
对于钢琴音乐作品音色的民族化模拟,演奏者把钢琴作品演绎的惟妙惟肖,这样不仅可以引起听众听觉上的丰富联想与想象,还使得钢琴音乐作品的民族化被广大群众接受。在中国模仿民族乐器奏法的钢琴音乐作品有很多,在这些作品中常常使用不同的奏法、不同的触键、及踏板的应用和在音色、音调上的对比来进行模仿。演奏者在模仿演奏此类的音乐作品时,只有把传统的演奏手法和西方的演奏技巧相结合,才能更好的发挥出艺术的感染力。例如,在唢呐改编曲《百鸟朝凤》中,作曲家在奏法和技巧方面大量的应用装饰音和和不协和的音程,来模拟表现出曲中唢呐的滑音韵味,这样就惟妙惟肖的模拟出唢呐的演奏风格与韵味。在二胡经典曲目《二泉映月》中,作曲家大量运用二度与三度单倚音来进行模拟二胡的滑音演奏技巧,使得曲子显得活灵活现。在《翻身的日子》中作曲家加入小三度和小二度装饰音,进行模仿管子的风格特征,还在乐曲中进行双手交叉演奏,左手低声部旋律演奏等等这些作曲演奏技法,使得曲子增加了诙谐的气氛。在这些音色、音调民族化的模仿中,同时也创造和发展了符合中国钢琴音乐作品的特殊演奏技巧,也产生了在西方钢琴音乐作品中所没有的民族化艺术特色,更丰富了中国钢琴音乐中的民族特性。
独特的音色演奏和多种样的装饰音的应用是表现中国传统音韵的重要手段之一。对于中国钢琴音乐作品文化血缘是和中国传统的音乐作品是一脉相承的。无论是哪部中国钢琴音乐作品,在演奏艺术的意境上和演绎的音乐内涵上,都与中国传统的文化息息相关。对与作曲家们无论是将中国传统的曲调与西方的作曲技法和在音调的色彩调性、和声织体的运用,还是对于新音色和民族神韵的追求,这些都是作曲家们为了体现民族化的特性特征。因此,这些所谓的民族化钢琴音乐作品在艺术表现上也应该符合中国传统的审美习惯与审美标准。
与中国传统乐器相比,钢琴的音色及润腔是比较单一的。要想完美的演奏出民族化的钢琴音乐作品中的民族神韵,演奏除了熟练掌握传统的演奏技巧技法外,还要会熟练的应用一些特殊的演奏技法。同时还要演奏者还要具有很高的传统民族音乐素养,更是熟悉民族音乐的特点,充分的发挥自己的想象力,将民族音乐的风格和独特神韵,以自己合适的方式细致准确的表达出来,达到“人琴合一”的状态。
钢琴与中国传统音乐不同,它是一种固定音高的键盘乐器,它不像中国传统乐器那样可以作出特别细微的音高变化。钢琴在发音后,它的发音的音量是逐渐减弱的,而民族乐器可以收到一些外在因素而逐渐加强。还有就是钢琴音色受到钢琴本身决定的,这样就没有中国传统器乐那么富有表现力了。就钢琴的音色而言,它的音色是单一的,但是可以通过一些演奏方法和演奏技巧,对一些音区和音量的对比,完全是可以产生不同音色上的联想。像在弹奏《夕阳箫鼓》时,演奏者的脑海中就应该有哪些传统乐器的音色、音调,这就是我们所说的有形联想。这有形联想就是演奏者在演奏时脑海中对作品的分析及对民族乐器的模拟,形成一种超前意识。从而是作品更具有民族化特性,使作品更富有表现力。
既然有这种有形的联想,那么在钢琴演奏中,就有无形联想。对中国人来说,创造和对艺术的再现追求是意境至上的。中国有句老话,“内得于心,外应于器”这是中国在器乐演奏中的美学标准之一,这就是我们所说的无形联想。这种无形联想具有很强的主观性,是超乎与具体的作品之外的。因此,要想真正的表现出民族音乐神韵,就有具有很高的民族音乐素养,扎实的民族文化功底,还要对音乐有较深的理解能力。同样还要求演奏者一定要在西洋钢琴奏法的基础,并结合本民族乐器的演奏方法,使自己领会作品中所蕴涵的浓郁的民族气质。在演奏中还要充分的发挥想像力,这样才能使作品起到传神的效果,以达到形神具备的境界。
中国钢琴音乐作品经过这一百多年的发展,无论是在创作,还是在演奏上都有了明显的民族化特征,形成了自己独特的民族化特性的音乐特点。它以独特的创作手法,并且带有浓郁的民族音乐特色深受广大人民群众的喜爱,更向世界展示了中国传统音乐和独特的、带有浓重民族特性的钢琴音乐作品的无穷魅力。在世界多元化的今天,中国钢琴音乐作品的创作应该在传统的音乐的弘扬的基础上,学习借鉴西方钢琴音乐文化的精华和成果,大力彰显我国钢琴艺术所具有的民族特征,以具有建设中国特色的钢琴音乐文化,使中国钢琴音乐民族化特性呈现出更加繁荣昌盛的新局面。
[1] 席悦.中国钢琴音乐作品的民族特色[J].青春岁月,2012(4):11.
[2] 杨文.中国钢琴音乐作品的民族化特征[J].音乐探索,2005(1):70―74.
[3] 毛凯.论中国钢琴音乐的民族特性[J].作家空间,2010(9):251―252.
相关
浏览量:2
下载量:0
时间:
钢琴之所以成为乐器大家族中的“王者”,是人类的精神文明及科技文明的发展所赋于它的,钢琴作为乐器的出现,是人类社会生活的需求,钢琴的发展更从一个侧面反映了人类社会精神生活不断发展的状态。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:浅谈如何把握中国钢琴音乐作品的民族风格相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘要】中国钢琴音乐发展已有百年历史之久,具有独特的民族化风格,是中国文化与民族精神的载体。本文通过回顾我国钢琴音乐作品发展历程,并对民族文化特点和中国钢琴音乐作品民族风格的分析,了解到其风格形成的必然性和重要性,探究该如何把握中国钢琴作品的民族风格特点,使我们在以后的学习和演奏中继续保持和发扬我国民族音乐文化,创造出优秀的中国钢琴作品。
【关键词】中国钢琴作品;民族文化特色;民族风格 必然性;重要性
中国钢琴音乐是在东西方音乐文化不断的交流、融合的历史过程中产生和发展起来的,它根据自己悠久的历史和丰富的实践,走出了一条具有鲜明民族特色的道路。在全球多元化的今天,我国钢琴曲的创作应在借鉴、融合西方钢琴艺术的精华的同时,仍要继续保持和弘扬优良传统的民族特色和时代精神,使中华民族的钢琴艺术呈现出具有别具一格的独特民族风格。而如何把握作品中民族风格的问题仍然是当代作曲家演奏家探索的重要问题。笔者通过由以下几个方面,对如何把握中国钢琴作品中的民族风格特点进行粗浅的探讨,从而将弘扬民族文化、宣传民族文化传统、传播中国优秀钢琴作品的精神发扬下去,向世界展示中国钢琴音乐的独特风采和中华民族悠久文化的无限魅力。
钢琴音乐作为起源于欧洲艺术的品种,在中国的发展至今已有百年的历史。回顾中国钢琴作品的创作,可以看出无论是在其创作技法上,还是在演奏表现上都有其自身的特点,具有鲜明的民族化特征。中国钢琴音乐作品民族化风格的形成与我国历史文化、民族民间文化等因素有着一定的联系,可以说,我国民族文化特色影响着我国钢琴音乐风格的形成。
(一)中国钢琴作品创作历史回顾
中国钢琴音乐创作的历史是从20世纪初期开始,以独特的民族风格为特征,形成了别具一格的艺术表现形式。从20世纪初期赵元任,萧友梅的钢琴音乐作品为起源, 中国钢琴音乐创作至今已有百年历史。1934年,贺绿汀创作的《牧童短笛》是我国第一首相对成熟的中国钢琴作品;40年代丁善德创作了钢琴组曲《春之旅》、《中国民歌主题变奏曲》;50年代桑桐创作了《内蒙古民歌钢琴小曲七首》、《春风竹笛》等;70年代““””时期,储望华根据《智取威虎山》音乐改编了《甘洒热血写春秋》,王建中根据同名民歌改编了《浏阳河》、《百鸟朝凤》(唢呐曲),《梅花三弄》(古琴曲);80年代以来,出现了一大批钢琴创作人才,如赵晓生创作的《太极》、崔世光创作的《山泉》、杜小苏创作的《山居秋瞑》、罗忠熔的《五首五声音阶前奏曲与赋格》、石夫的《即兴曲》、汪立三的《二人转的回忆》等等,这些作品题材广泛、手法多样、艺术成熟,充分表现了中国各民族人民的生活与情感、体现了中华民族色彩浓郁的音乐风格、丰富的文化内涵和多元的审美价值,具有强烈的艺术感染力, 无论是从传统创作技法还是在演奏的艺术处理上,中国钢琴音乐作品都有别于西方钢琴作品。
(二)中国钢琴音乐民族特色产生的必然性――民族文化特色
中国钢琴音乐作品民族风格的形成,与我国的历史背景、社会、民族文化、传统音乐等因素有着深刻的影响,因此有其产生的历史必然性和客观条件。中国钢琴作品表现内容广泛,每一首中国钢琴作品中都蕴含着浓厚的中国民族文化特色。有表现对祖国壮丽河山赞美之情的作品,有表现中国革命胜利后,人民群众翻身得解放的喜悦心情的作品,也有表现中国人民喜迎欢庆节日、锣鼓欢腾场面的作品等等,中国钢琴音乐带有的独特的民族性的律线条、中国式音乐创作风格、及表现传统音乐文化为意境的表现方式,都与我国民族特色、文化底蕴、风俗习惯有着不可分割的联系。中国钢琴作品结合西方钢琴音乐严谨的曲式结构、丰富的和声色彩、多变的织体语言, 在音乐表现的内容和创作手法上更突出旋律的流畅,使民族色彩更鲜明,具有浓烈的中国特色。在演奏中国钢琴音乐作品时,要加强注重音乐意境和内涵的表现,要突出歌唱性的旋律线条,保持优美的中国特色的旋律走向,使听众倍感熟悉、亲切。
作为炎黄子孙的我们,在接受中华民族风土人情与艺术熏陶时,对民族音乐应该有着天然的亲受力。又由于中国钢琴作品多数所具有的民族性特点,因此,我们更容易、更应该演奏中国钢琴作品,并把其代表中国特色的民族风格表现的淋漓尽致。通过演奏中国钢琴作品,可以扩大中国钢琴作品的社会影响力,扩大演奏者的眼界与知识面,提高了欣赏者的欣赏水平,丰富了人民的文化生活,更表现了中国音乐神韵的这种不同风格与韵味的音乐形式。
中国钢琴音乐的发展历经百年风雨,只有真正融入中国自己的民族文化之中,才能形成独有的中国钢琴文化风格及特点。弘扬中国钢琴民族特色对中国钢琴音乐的发展起了至关重要的作用。
(一)中国钢琴音乐作品的民族风格特点
1.吸取民间歌曲为素材
我国地域广阔、民族众多,各个地区都有自己独具特色的民歌。因此,作曲家便在钢琴作品的创作中大量吸取民歌作为素材。如殷承宗等人创作的钢琴协奏曲《黄河》就吸取了民间船工号子的音调素材,表现了船工们在狂风骇浪中奋力搏斗的场面。刘福安的《采茶扑蝶》根据福建民间舞蹈《采茶灯》的曲调改编;江定仙的《钢琴变奏曲》根据江西民歌《十送红军》的主题改编而成;刘庄的《变奏曲》,采用山东民歌《沂蒙山小调》为主题进行变奏等等。这些在民歌基础上改编的乐曲从不同的角度来欣赏,给人以崭新的艺术风貌。
2.吸取民族器乐曲为素材
一些作曲家将我国优秀的民族器乐曲改编成钢琴曲,如二胡曲《二泉映月》、唢呐曲《百鸟朝凤》、琵琶曲《夕阳箫鼓》等,作曲家对二胡、板胡、唢呐等民族乐器进行模仿,使这些曲子展现出别样的风采。《二泉映月》是一首二胡独奏曲,由阿炳创作,曲子旋律柔中带刚、跌宕起伏、平静深沉不失激动昂扬,深刻地表现了一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人饱尝辛酸的感受和不屈的性格,具有强烈的感染力,是我国近现代二胡音乐中的代表作。改编为钢琴曲之后,通过丰富多变的声部使主旋律更加饱满,更深刻地表现出了《二泉映月》的思想内涵。
3、中国民族调式体现民族风格特点
中国五声调式与西洋的大小调式相比较,不仅音级的数目不同,而且在音响效果上也有很大的差异。以《牧童短笛》为例,在这首乐曲中,贺绿汀结合西方对比复调技法,创作出了富有中国民族五声调式的钢琴作品。这首乐曲的主体为自由对比的二声部复调,既体现了欧洲复调作曲技法的规格与精神,又融入了中国式的旋律思维,成功地将西方对位法与我国民族音乐相结合,显示了中国式的创作理念。
4、体现我国丰富多彩的地域特色
我国是一个地域辽阔的国家,各民族、地区都有着独特的音乐风格,很多中国钢琴作品中都具有代表地域风格的特点。如丁善德1950年创作的《第一新疆舞曲》,作品展示了具有浓郁色彩的新疆生活的画面。作曲家将维族舞蹈《马车夫之歌》音乐特有的新疆风味在钢琴上再现出来。钢琴作品《山丹丹开花红艳艳》是王建中先生根据同名陕北民歌改编创作而成的,在演奏这首作品时,要把握陕北民歌质朴而深情的特点,将陕北民歌的特点突出出来。强调音色鲜明饱满,突出力度变化,描绘出一片片山丹丹花在阳光映照下,劳动人民开荒种地、如火如荼的劳动场景。
5、体现了中华民族的伟大精神
中华民族历史悠久,五千年民族文化源远流长。中国人民勤劳勇敢、不屈不挠、自强不息的精神在中国钢琴作品中也得以体现。比如钢琴协奏曲《黄河》,是根据冼星海的《黄河大合唱》创作而成,作品表现了抗日战斗中中国人民斗志昂扬、奔赴战场的情景,展现了一幅幅英勇抗战的壮丽画图。曲子以黄河象征中华民族,反映了抗日战争时期中国人民在中国共产党的领导下反抗侵略,与日本侵略者英勇抗争直至最后胜利的坚定决心,体现了中华民族不屈不挠的民族精神。《兰花花》原是一首陕北民歌,1953年由汪立将其改编为钢琴曲。作品以民歌为主题,不仅描写出了兰花花的美丽,也将兰花花不畏权势、敢于反抗,为了追求幸福坚决反抗封建礼教的精神。乐曲采用变奏手法展开,通过多种作曲技法,将旧社会人民敢于与封建恶势力作斗争的精神表现得淋漓尽致。
(二)继承和发展中国钢琴音乐,保持巩固中国钢琴音乐风格的重要性
中华五千年,中国文化博大精深,孕育出了丰富多彩的民族音乐文化,它们都以不同的形式展现中华文明的美丽风采。而钢琴,这样一种西洋乐器,它从我国民族音乐中提炼出精华并通过钢琴音响加以发挥,形成具有中国民族特色的钢琴曲。这在一定程度上.,将中国的传统音乐通过钢琴得以发扬并得到了新的发展。
经过钢琴艺术家不断地探求,我国逐步形成了具有本民族特色的钢琴音乐体系。我国钢琴的曲式结构、音乐表现意境、文化内涵等诸多方面构成了独特的中国钢琴音乐风格。这不仅不同于西方钢琴文化环境,更说明这是与西方文化的碰撞和结合而产生出独特的民族性,钢琴在中国的发展可以应了那句话“古为今用,洋为中用”。
中国钢琴文化发展至今,汲取了各地音乐民俗文化、历史人文背景等为精华,同时结合西方音乐文化,来丰富和扩充我国钢琴音乐形成独具特色的民族风格。继承和发展中国钢琴音乐,保持巩固中国钢琴音乐风格的,有利于我们对中国音乐文化的研究,有益于我们正视中华民族蕴藏的音乐价值。在钢琴演奏的学习中,应该将各种难易程度不同的中国钢琴作品编入了钢琴教学大纲中,教师和学生都在有意识地习练这些乐曲的弹奏。尤其以入门、初级的教材做标准,它解决的不仅是中国钢琴曲弹奏技术的问题,更意味着如何培养下一代在钢琴音乐道路上对民族音乐文化的重视程度。我们应该培养中国钢琴人才、建立完整的中国钢琴教育体系,继承和发展中国钢琴音乐,保持巩固中国钢琴音乐风格。今后, “在教学和演奏方面,除了要增加中国钢琴作品的份量,还要加深对作品精神内涵的理解;在创作方面,力求把握好技术与艺术的关系,在完善技术水平的同时融入民族艺术的血液,正确取舍精华与糟柏,追求突破与创新。中国钢琴音乐有着巨大的潜力和无比美好的前景,发展她、发扬她,还有待我们不断地追求和努力。”①
中国钢琴音乐作品体现了中国传统音乐文化的精髓, 演奏者需要具备深厚的文化底蕴和民族音乐素养,才能在演奏中准确地把握中国钢琴作品的音乐风格,营造出中国钢琴作品特有的音乐意境,深入地诠释中国钢琴作品的音乐内涵,充分地体现中国文化的神韵。
(一)要有民族传统音乐理论知识作为演奏中国钢琴作品的理论基础
我国的钢琴作品由民族调式、民族音阶、民族和声、民族曲式等各种音乐元素来表现作品的民族化风格,因此,要演奏中国钢琴作品必须要有中国传统音乐理论知识作基础。
就调式来说,五声调式是我国民族音乐旋律构成的核心。在我国,不同民族、不同地区的音乐有着色彩斑斓、千变万化的音乐风格。这些传统的音乐文化在中国钢琴音乐作品中被充分得到运用、发展。无论是根据民族音乐改编的乐曲还是作曲家创作的曲目,都运用到五声调式作为民族化的一种写作方法。被公认为中国钢琴创作的一个里程碑的钢琴曲《牧童短笛》由我国著名音乐家贺绿汀创作,他将中国五声调式和西方作曲理论相结合,成功地描绘出一幅典型的中国南方水乡画卷。《绣金匾》、《二泉映月》、《梅花三弄》、《夕阳箫鼓》、《山丹丹开花红艳艳》、《浏阳河》等等,这些以民族音乐改编的钢琴曲也都以五声调式为旋律、和声为基础,突出了乐曲的民族风格。纵观中国钢琴音乐作品创作,作曲家们正是以民族音乐理论,作为钢琴创作民族化的重要方法,因此,加强中国音乐理论学习才能为更好地演奏中国钢琴作品的民族风格打下坚实的基础。
(二)学习民族民间音乐文化,准确表现中国钢琴作品的意境
中华文化上下五千年,它承载了很多的文化意蕴。各民族人民由于生活习惯、生存环境、发展历史的不同,其各地的音乐的内容、形式、意蕴也不相同。许多演奏者在演奏时往往把握不好中国作品中的民族风格,其主要是不能理解其文化意境和内涵。因此,只有增强对民族音乐文化的理解能力和民族音乐的审美能力,才能准确、深刻地演绎中国钢琴作品的意境、神韵。
在弹奏一首中国钢琴作品时,除了要在技术、音乐语言上的理解,更重要的是理解和把握乐曲所含的意境、神韵。由古琴曲改编的《梅花三弄》,在演奏这首作品时,我们首先应该了解“梅花”在中国传统艺术形式中,是一个咏之不尽的主题, “梅为花之最清,琴为声之最清,以最清之声写最清之物,宜其由凌霜音韵也”②梅花蕴含了中国文人清高、淡雅的气质。只有深入理解《梅花三弄》的寓意,才能在钢琴演奏上做到以声传韵,以韵传情。
总之,中国钢琴音乐作品经过近百年的发展已经形成了自己独特的民族风格,无论从民族音乐理论还是艺术的审美上,都蕴含着中华五千年文化的底蕴。演奏中国钢琴作品除了要掌握娴熟的演奏技术意外,还应该重视自身文化修养的培养,只有这样,才能具有深刻的理解力、敏锐的观察力、丰富的表现力,才能用心体会到艺术的最高境界。在钢琴演奏中通过演奏作品,来揭示出中国音乐独特、内在的‘美’,展现出中国钢琴作品独特的艺术魅力。
一首作品所含的丰富信息主要是通过旋律、节奏、调式调性来体现。中国钢琴作品的旋律、节奏和乐感有其深刻的民族特性,在演奏中要把握其民族的表现手法,才能使作品展示出深刻的艺术魅力。
(一)表现旋律的歌唱性
中国钢琴音乐作品在创作上与西方钢琴创作强调复调与多声不同,中国的钢琴作品更强调旋律富于韵律感和节奏感,突出主调,体现出主调音乐的线条感,使旋律具有歌唱性特点。那么,如何弹奏出中国钢琴作品旋律的歌唱性,以家华彦均同名二胡曲改编成的钢琴曲《二泉映月》为例,众所周知,二胡是拉弦器乐,善于演奏主调音乐,旋律富于歌唱性,原曲的风格是深沉含蓄、如泣如诉,把一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的思绪情感表达的淋漓尽致,反映了主人公不愿妥协、自强不息的性格。而钢琴是键盘乐器,在表现音乐歌唱性方面明显不如二胡,但是演奏者可以通过了解乐曲的背景,分析曲式结构,熟悉二胡演奏特色等手段来改善钢琴的触键方法。钢琴的触键方法是表现旋律歌唱性的重要手段之一,不同力度、速度和方向的触键会产生不同的音色。因此,在演奏钢琴曲《二泉映月》时,演奏者要充分体会二胡的音色特点,在触键时自然慢触键,同时配合踏板,表现歌唱性旋律,即使在表现主人公极度愤怒时也要做到张弛有度、松紧结合。
(二)表现气韵的独特性
气韵在我国传统艺术作品中居首要地位,是我国传统艺术作品的最高境界。“气”,是指自然宇宙生生不息的生命力,即为音乐的内部特征,只可意会不可言传;“韵”,指事物所具有的某种情态,是音乐风格的外部特征,包括:音高、节奏、速度、力度等。艺术作品神形兼备,即为“气韵”。 “气韵是指艺术家的品格、个性和艺术作品的风格,艺术作品所表现的美感力量,又指超越艺术形象的主观审美体验。”③,在演奏中国钢琴作品时,要了解作品内涵、掌握音色特点,才能使作品有“气韵”,到达形神兼备的效果。以赵晓生的钢琴曲《琴韵》为例,以钢琴模仿民族乐器古琴浑厚古朴的音色, “纯粹运用黑键,将钢琴真正变为一架大古琴:空弦的散音洪亮雄浑,滑动的走音回味无穷,清灵的泛音晶莹透明,营造了空、远、高、洁的意境。作者独创的‘掌心刮键’尤具古琴行云流水神韵”。④又如,黎英海改编的《夕阳箫鼓》、王建中改编的《梅花三弄》等钢琴曲,在音色上大量模仿民族的音色和神韵,演奏法上出现“虚音”与“实音”的韵味变化,注重音乐的虚实相生、动静结合,就很好地营造了古代文人雅士所追求的意境,极大的营造了具有中国民族特色的神韵。
(三)表现调性和声的民族性
中国民族音乐在调性、和声等方面与西方的大小调特点明显不同,中国民族钢琴音乐作品重视旋律的歌唱性,可见中国钢琴音乐创作逐渐从模仿西方的创作技法到突破创新,在调性与和声、织体方面形成了颇具鲜明的中国民族风格。“在贺绿汀的《牧童短笛》中,作者把西方的对比复调技法与我国的民间支声复调的因素结合起来,五声化的旋律使得作品具有明显的中国民族风格”。⑤以贺绿汀的《牧童短笛》为例,这是我国近代钢琴音乐具有五声调性民族风格的典范。乐曲的主体是自由对比的二声部复调和五声化的旋律处理成多种自由对位的形态,曲调散发着浓烈的传统民间音气息。
通过回顾我国钢琴音乐作品发展历程与民族文化的影响,及对中国钢琴音乐作品的民族化风格特点的分析,使演奏者在演奏中探索到该如何把握中国钢琴作品内涵与特征,并将其民族特色淋漓尽致的发挥出来。作为中国优秀的钢琴表演艺术家们,不仅能够掌握世界性的钢琴经典文献,更应该努力学好中国钢琴作品,把弘扬民族文化作为自己的责任,在扎根于民族文化的同时,也要很好地吸取外来优秀的钢琴创作技法,努力创造出既是中国的又是世界的优秀钢琴作品。
中国钢琴作品不仅吸收外来文化、继承世界优秀音乐文化的传统,同时与中国民族音乐的精华融会贯通,在钢琴音乐创作与演奏中探索出具有中国特色的民族风格。把握好中国钢琴音乐作品的民族风格特征,有利于我们对中国音乐文化的研究,有益于我们正视中华民族蕴藏的音乐价值。作为中国钢琴教育工作者,有义务、有责任通过演奏中国钢琴音乐作品将弘扬民族文化、宣传民族文化传统、传播中国优秀钢琴作品的精神发扬下去。中国钢琴演奏家、中国钢琴教师及学生要弘扬和发展祖国的民族文化,这不仅需要不断提高自身的音乐修养和演奏水平,还应该努力探索中国钢琴音乐作品中的民族风格和文化内涵,这也正是如何掌握中国钢琴音乐作品中的民族风格的关键所在。总之,我们要通过不断地探索学习,继续保持和发扬具有鲜明特点的中国民族风格的钢琴音乐,同时,向世界展示中国钢琴音乐的独特风采和中华民族悠久文化的无限魅力。我们有理由相信,随着时代的进步与和发展,中国钢琴音乐将会涌现更多更好的具有中国民族特色的钢琴音乐作品走向世界。
[1]王在畅,中国钢琴演奏艺术论略[J].《四川戏剧》.2005年3月.
[2]成俊明,中国钢琴民族化思考[J].艺术教育,2007年8月.
[3]路文明.试论音乐的民族性与世界性[J].理论观查,2007
[4]唐平.中国钢琴作品的民族性风格分析[J].《音乐研究》.2006
[5]卞萌.《中国钢琴文化之形成与发展》,华乐出版社,1996年版。
[6]赵晓生,《钢琴演奏之道》.上海:上海世界图书出版公司.1999,7
[7]刘元举,《钢琴时代》.北京:北京时事出版社.2001,10
[8]李卓,《当代中国钢琴教育20年》 天津音乐学院学报 2006年5月
[9]李民雄.传统民族器乐曲欣赏[M].北京:人民音乐出版社,1983.
[10]邱明正.美学小辞典[M].上海辞书出版社,2007
[11]唐平.中国钢琴音乐作品的特有声韵[J].《人民音乐》.2007
浏览量:2
下载量:0
时间: