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丰子恺是一位在漫画、书法方面有着很高造诣的艺术家,也是中国现代文学史上一位成绩卓越的散文家。从20年代至70年代,在长达半个世纪的岁月里,他写下了大量的散文随笔,并出版过多种散文随笔集,尤以“缘缘堂随笔”闻名。他的散文随笔内容朴素自然,风格隽永疏朗,在现代文学史上自成一格。作者以其广博的爱与同情关注着生活中的真善美。由于作者散文随笔的创作历时较长,其间又经历了不同的历史时期,因此作品也表现了这一时期作者的思想发展,可以说既有一以贯之的主题,又有不同的阶段表现,尤其在抗战期间的散文创作,具有较强的时代色彩。如柯灵所说:“激昂、慷慨,这是丰子恺抗战时的呼声。”
丰子恺抗战期间写的散文,除了一部分散见于当时的刊物上,基本上都包括在《丰子恺近作散文集》和(率真集》中。
抗战爆发时,丰子恺正闲居在故乡石门湾。一九三七年十一月下旬,日军突然进犯石门湾。在毫无准备的情况下,丰子恺率亲族老幼十余人,辞别缘缘堂,逃出了敌人的火线。敌人的入侵,打破了丰子恺在缘缘堂的宁静生活,焚毁了他苦心营造的缘缘堂。他被迫开始艰苦的逃难生活。故乡旧家的毁灭,对丰子恺来说是痛苦的,这在他抗战初期逃难途中填的一首词里得到充分的表现:
千里故乡,六年华屋,匆匆一别俱休。黄发垂髻,飘零常在中流。澡江风物春来好,有垂杨时拂行舟。惹离愁,碧水青山,错认杭州。
而今虽报空前捷,只江南佳丽,已变荒丘。春到西湖,应闻鬼哭啾啾。河山自有重光日,奈离魂欲返无由。恨悠悠,誓扫句奴,雪此冤仇。(《高阳台》录江舟中作)
这首词充满离怀别苦,最后三句“恨悠悠,誓扫匈奴,雪此冤仇。”表达了作者对日本帝国主义的无比愤恨,这种愤恨伴随他度过了整个抗战时期。国恨家仇带来的深痛感受,使丰子恺思想和散文创作发生重大变化。他说:“我们要以笔代舌,而呐喊‘抗敌救国’!我们要以笔代刀,而在文艺阵地上冲锋杀敌。此时的丰子恺,已一扫居士风,俨然是一位用笔作战的斗士了。
首先丰子恺用散文控诉了敌寇的滔天罪行。如《宜山遇炸记》、《辞缘缘堂—避难五记之一》、《桐庐负暄—避难五记之二》等写到敌人的空袭,对敌机滥炸所造成的恐怖灾难作了无声而强烈的控诉,揭露了敌人的兽性,表现了对敌人非人道的残暴做法的愤恨。
《辞缘缘堂—避难五记之一》写了日寇空袭丰子恺故乡石门湾的经过。一九三七年十一月六日正午,丰子恺全家十个人围着圆桌正在吃午饭的时候,听见飞机声。不久一架双翼侦察机低低地飞过。通过玻璃窗望去,可以看得清人影。石门湾没有警报设备。以前飞机常常过境,也辨不出是敌机还是自己的,大家跑出去,站在门口或桥头仰起了头观赏。那侦察机兜一个圈子后就飞去了。下午二时,敌机开始来轰炸。敌机在石门湾上空盘旋将近两个小时,“共投炸弹大小十余枚,机关枪无算。东市炸毁一屋,全家四人压死在内,医生魏达三躲在晒着的稻穗下面,被弹片切去右臂,立刻殉命。我家后门外五六丈之处,有五人躺在地上,有的已死,脑浆迸出。 “其余各处都有死伤。后来统计当场炸死二+余人,伤无算。数日内陆续死去又三十余人。《宜山遇炸记》一文写敌寇对宜山的空袭。敌人空袭宜山,炸弹不投在闹市,而故意投在郊外。他们料知这时候人们都走出闹市而躲在郊外的。“车站旁、运动场上、江边、公园内投了无数炸弹,死了若干人,伤了若干人。有一个女子死在树下,头已炸烂,身体还是坐着不倒。许多受伤的人呻吟叫喊,被抬赴医院去。这次轰炸也给作者留下创伤:“从这次被吓之后,听见铁锅盖的碰声,听见茶熟的沸声,都要变色,甚至听见邻家的老妇喊他的幼子‘金保’,以为是喊·警报’。对敌寇的空袭,作者不仅揭露了其“空袭”行为上的不人道,而且也揭露了敌人空袭在道义上的不平等:“‘空袭’这一种杀人办法,太无人道。‘盗亦有道’,则‘杀亦有道’。大家在平地上,你杀过来,我逃。我逃不脱,被你杀死。这样的杀,在杀的世界中还有道理可说,死也死得情愿。如今从上面杀来,在下向逃命,杀的稳占优势,逃的稳是吃亏。死的事体还在其次,这种人道上的不平,和感情上的委屈,实在非人所能忍受!《防空洞见闻》和《胜利还乡记》,也写了日本鬼子滥炸平民的罪行。
日寇的暴行、抗战的烽火锻造了丰子恺的意志,也激发了他的爱国热情,这个时期,他写出了一批鼓舞抗战、歌颂人们团结抗战的作品,表现出自己抗敌决心和对抗战胜利前途的坚定信心。在《辞缘缘堂—避难五记之一》一文中,他以高昂的战斗激情,反映出作者的誓愿:“环境虽变,我的赤子之心并不失却,炮火虽烈,我的匹夫之志决不被夺,它们因了环境的压迫,受了炮火的洗礼,反而更加坚强了。杜衡芳芷所生,无非吾土;青天白日之下,到处为乡” “呜呼!‘民之秉夷,好是璐德。’普天之下,凡有血气,莫不爱好和平,厌恶战争。我们忍痛抗战,是不得已的。而世间竟有以侵略为事,我很想剖开他们的心来看看,是虎的?还是狼的?《还我缘缘堂》一文也写道:“我虽老弱,但只要不转乎沟壑,还可凭五寸不烂之笔,来对抗暴敌。这些铮铮誓言,代表了战乱时期的作者坚贞不屈的斗志和慷概悲壮的民族气节。在《劳者自歌·切勿毁之已》中,他联系当时的抗战说道:“我们不是侵略者,是‘抗战’,为人道而战,为正义而战,为和平而战,我们是以杀止杀,以仁克暴。作者在《一饭之恩—避寇日记之一》也写道:“从皮毛上看,我们现在的确在鼓励‘杀敌’。这么惨无人道的狗最豺狼一般的侵略者,非‘杀’不可。我们开出许多军队带了许多军火,到前线去,为的是要‘杀敌’。但是,这件事不可但看皮毛,须得再深思一下:我们为什么要‘杀敌’?因为敌不讲公道,侵略我国;违背人道,茶毒生灵,所以要‘杀’。故我们是为公理而抗战,为正义而抗战,为人道而抗战,为和平而抗战。我们是‘以杀止杀’,不是鼓励杀生。我们是为护生而抗战。
《中国就像一棵大树》一文则表达了对抗战前途的乐观态度。散文写的是原野中一棵大树,被人斩伐过半,只剩一干。而春来干上怒抽枝条,绿叶成荫。新生的枝条长得异常的高,有几枝超过其他的大树的顶,仿佛为被斩去的“同根枝”争气复仇似的。作者认为,这是中华民国的象征。现在,前线上许多兵士被日本鬼子打死了,我们后方能新生出更多的兵士来,上前线去继续抵抗。前线上死一百人,后方新生出一千人,反比本来多了。日本鬼子打中国,只见中国兵越打越多。他们终于打不过我们。现在我们虽然失了许多地方,但增了许多兵士,所以失去的地方将来一定可以收回。中国就好比这一棵树,虽被斩伐了许多枝条,但是新生出来的比原有的更多,将来成为比原来更大的大树。中国将来也能成为比原来更强的国。“抗战中一切不屈不挠的精神的表现,例如粤汉路屡炸屡修,迅速通车,各种机关屡炸屡迁,照常办公,无数同胞家破人亡(出亡也),绝不消沉,越加努力抗日,都是我所赞佩的,都是大树所象征的。作者以大树来象征中国的未来与希望,并以诗概括:“大树被斩伐,生机并不绝。春来怒抽条,气象何蓬勃!"《生道杀民》一文则从另一个角度表现对抗战前景的乐观态度:“抗战以来,前方将士出生人死,后方民众颠沛流离,而再接再厉,百折不挠,毫无一切怨言者,便是为了‘以生道杀民’‘以佚道使民’之故。反之,日本民众间的情形就和我们相反:他们的军阀强迫他们参加这野蛮的侵赂战,拿他们的性命来满足自己的野心。换言之,他们的政府不是“以佚道使民”,而是“以劳道使民”;不是‘以生道杀民’,而是反战,所以日本军人厌战。所以日本的侵略战一定要失败。
日本侵略中国的野蛮行径,并没有摧毁中国人的意志,相反,全民抗战促进了中华民族的觉悟与深省,抗战的硝烟把爱国的同胞们融合成了紧密团结的一片。丰子恺在长沙的街上看到几个少年竞相帮助一个九岁的难民孤儿安排生活时,他感动地写下了《爱护同胞》一文:“我”从浙江石门湾跑到长沙,走了近三千里路。当初预想,此去离乡背井,举目无亲,二定不堪流离失所之苦。岂知一路到处受到热心人的帮助,使“我”在离乡三干里以外,毫无异乡之感。这是什么原因呢?“原来今日的中国,已无乡土之别,四百兆都是一家人了。……况且同是受暴敌的侵凌,相逢何必曾相识?我国民族观念之深和团结力之强,于现今为最烈!……我们四百兆人团结所成的城,是任何种炮火所不得攻破的在犷七七《三周随感》一文认为抗战使国民一年比一年干练:“七七”事变前,那些“风流人物”“纵垮子弟”,他们是游手好闲,衣锦玉食。抗战后,向来娇养游荡惯常的人,以及埋没在市井中的人,不但变了干练有用之才,又都得了职业,直接或间接地参加了抗战工作。“这些人不但都去从公,而且立了勋业。有的从前线回来,已经成了一个知己知彼的将才。有的周游了全中国回来,已经变成天下为家的大丈夫。有的精通了某种工化已经变成团体机关的领袖人物。”抗战也让国民一年比一年团结:“在‘七七’第一周内,本地人与外省人就隔着一个界限,而成不团结状态。但是不久,敌人又用一种方法来代替撤去这界限,强迫我们团结了。其方法便是轰炸。一年团结一年。 “到了‘七七’三周的今日,我国简直没有县界、省界,凡是中国人民,都是一家人了。《劳者自歌(十二则)》,则从多个角度论及了中国抗战与民众团结的重要性,很有鼓舞人心的作用。
丰子恺还写了一批谈论抗战文艺的随笔,提出了对抗战文艺的看法。一九三八年四月他在《立报》上发表《粥饭与药石》一文,主张文艺要服务于抗战的需要。文章把中华民族受日寇的侵略而遭遇的困难,比喻成一个健全的身体受病菌的侵害而患大病。而“一切救亡工作就好比是剧药,针灸,和刀圭,文艺当然也如此。《谈抗战艺术》则明确指出抗战艺术是“宣传艺术”的一种,“宣传力越广大的,抗战艺术越良好”并引证托尔斯泰的《艺术论》说明抗战艺术贵乎浅显易懂,浅显易懂作品中不乏良好艺术。我们的抗战艺术,务求广受四万万民众的理解。欲广受理解,内容非仁爱不可.外形非浅显不可。以笔代枪作抗战宣传,不仅限于文学,漫画也引起了丰子恺的注意。他在《漫画是笔杆抗战先锋》一文中认为,漫画是宣传抗战的有力武器。这是由漫画的两个特点决定的。第一,看漫画一望而知,不花时间。在繁忙的非常时期,这种宣传方法是最有效的。第二,漫画是一种不须学习的文字,文盲也看得懂,所以其宣传力最广。因此漫画“在目前是最有力、最普遍的宣传工具”。
除了散文、漫画,丰子恺对抗战歌曲的作用十分重视。他在1938年写的(谈抗战歌曲)一文中表示:“抗战以来,艺术中最勇猛前进的要算音乐。文学原也发达,但是没有声音,只是静静地躺在书铺里,待人去访问。演剧原也发达,但是限于时地,只有一时间一地点的人可以享受。至于造型美术(绘画、雕塑之类),也受着上述两者相同的限制,未能普遍发展。只有音乐,普遍于全体民众,象血液周流于全身一样。我从浙江通过江西,湖南来到汉口,在沿途各地逗留,抗战歌曲不绝于耳。连荒山中的三家村里,……也有‘起来,起来’,‘前进前进’的声音出于村夫牧童之口。都会里自然不必说。长沙的湖南婆婆,汉口的湖北车夫,都能唱中华民族到了最危险的时候。可以说:人烟处,即有抗战歌曲。……前线的胜利,原是忠勇将士用热血换来的。但鼓励士气,加强情绪,后方的抗战文艺亦有着一臂的助力,而音乐实为其主力。
丰子恺反映抗战生活的散文有如“满园盛放的花卉”。从丰子恺抗战后的散文随笔创作看,除了与早期的作品有着一致的主题—谈人生、谈艺术外,这时期的作品关注社会的面更宽了,写出了一批洋溢着强烈战斗精神的作品。从其抗战散文中,我们看到了日寇的罪行和我们民族顽强的活力,这对鼓动抗战、推进抗战文艺向前发展具有积极的作用。
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“语境”一词最早由波兰籍人类学家马里诺夫斯基在1923年提出。作为一个重要的语言学范畴,“语境”指的是语言赖以生存、运用、发展的环境,它对语言使用者的言语活动起着解释或制约的作用。马里诺夫斯基把语境分为情景语境和文化语境两类。文化语境指与言语交际相关的社会文化背景,是一个民族在自己的社会历史发展中形成的文化传统、风俗习惯、思维方式、价值观念等等。它分为两个方面:一是文化习俗,指人民群众在社会生活中世代传承、相沿成习的生活模式,是一个社会群体在语言、行为和心理上的集体习惯,对属于该集体的成员具有规范性和约束性;二是社会规范,指一个社会对言语交际活动作出的各种规定和限制。作家创作的文化语境是指作家从事文学活动期间对他产生深刻影响的具体的文化环境,涉及社会的物质文化、精神文化及制度文化的各个方面以及人们的生产方式、生活方式和思维方式等。
作为美国南方文学复兴运动涌现出来的最杰出作家,福克纳创作的文化语境主要来自于美国南方的文化传统、价值观念及人们的思维方式等等。他在作品中毫不留情地刻画了保守、愚昧、落后的南方人,反映出他对南方人“哀其不幸,怒其不争”的复杂心态。
南北战争前的南方人生活富足安逸,骑士精神和淑女风范盛行。他们把初到新大陆的祖先称为骑士,自称是骑士的后代,并编织了很多有关农耕的神话。他们甚至把南方比作古希腊天堂般的国度。然而随着南北战争的爆发,南方人从神话中唤醒过来。精神危机日盛一日,悲剧意识笼罩在每个人的心头,因此不少人沉湎往昔,怀念虚幻的荣耀和飘逝的体面。
在这种痛苦的生活环境下,人们或沉沦或思考或与打碎他们幸福的北方佬合作力图改变自己的境遇。他们通过自己的作品告诉沉沦中的南方人不幸的根由是什么,同时也警醒他们,因为堕落,因为对同是人类的黑人的奴役,他们这群上帝的选民已经犯了罪并正遭受着上帝的惩罚。在这些作品中,南方人的保守、愚昧和精神危机被作家们不遗余力地展现出来。南方人的悲剧意识、对现实的梦幻态度、对过去的留恋、对社会的内疚感等成了南方文学作品的恒久主题。对于那些死死抓住过去不放、自欺欺人的南方人,作家格拉斯哥、福克纳、考德威尔、华伦、威廉斯等许多20世纪的南方作家都给予了批判和警醒。
福克纳的悲剧意识在他的大多数作品中都有着强烈的体现,尤其是《喧哗与骚动》、《押沙龙,押沙龙!》等作品。《喧哗与骚动》讲述的是曾经在杰弗生镇上显赫一时的大家族康普生家没落、瓦解及至最后的分崩离析的故事。福克纳通过对康普生一家人命运的描写,表达了他思想中的悲剧意识及他对南方旧制度的绝望。《押沙龙,押沙龙!》从种植园主发家史的角度出发,揭露了南方所谓“贵族”的血腥发家史及他们的道德和社会责任感的缺失。小说中塞得潘的垮台以及这个家族的湮灭使人想起关于原罪以及天谴落在第三代、第四代身上的神话。
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流行音乐的多样性发展依靠自身的规律。改革开放以来,我国社会经济的不断发展以及人们的生活水平也在不断提高,人们对精神层面的要求也日渐提升,因此对于当代的流行音乐要求也越来越高。此时流行音乐在时下扮演着不可替代的角色,创作者为了满足社会的发展需求以及人们的需求,他们在创作中不断创新,在创作过程中给音乐加入一些特殊的元素,比如增加中国的传统艺术的音乐元素以及国外的古典风音乐元素。
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论文关键词:音乐,创作,应用,作品,流行,民族
民族音乐元素在流行音乐作品创作中的应用
近年来,港台流行音乐成为时下最受欢迎的音乐,对我国当代的流行音乐造成了极大的影响,然而在这种冲击下,我国的流行音乐得到了迅猛的发展,这归因于我国的民族音乐。在流行乐创作过程中融入民族音乐元素可让流行乐更为饱满,音乐制作人可以从不同的方面以及不同的喜好,在创作上大胆的进行创新,大部分取得了很好的效果,因此推动了流行乐与民族音乐的融合,对当代我国的流行音乐的发展起促进作用。
所谓流行音乐是指那些结构短小、内容通俗、情感真挚、形式多样且被广大群众所喜爱并被广泛传唱,阶段性流行甚至传唱至后世的歌曲[1]。这些歌曲和乐曲存在于大众生活中,其并不是固定的一种歌唱形式,其中很多不同形式的音乐也在相当程度上被公众所认可。我国流行音乐创作具有我国的民族色彩,中国民族风在形式上和内容上反映了流行音乐对中国传统文化艺术的汲取,同时体现了我国流行音乐的发展趋势。流行音乐是随着现代电子科技的推动而发展起来的,而传播媒介则为流行音乐的发展和传播提供了一定的技术条件,因此可以说音乐的流行在于音乐推广的效果和范围,以及相应的传播手段。同时也可以把流行音乐当作一种音乐行为,其发展空间大且没有固定的限制。
流行音乐的多样性发展依靠自身的规律。改革开放以来,我国社会经济的不断发展以及人们的生活水平也在不断提高,人们对精神层面的要求也日渐提升,因此对于当代的流行音乐要求也越来越高。此时流行音乐在时下扮演着不可替代的角色,创作者为了满足社会的发展需求以及人们的需求,他们在创作中不断创新,在创作过程中给音乐加入一些特殊的元素,比如增加中国的传统艺术的音乐元素以及国外的古典风音乐元素。在这个科技进步和社会发展的过程中,流行音乐创作中含有的民族音乐元素也逐渐增多,这有利于民族音乐元素在流行乐创作中发挥有效的作用用,从而促进我国的流行音乐引领时代潮流。
(一)民族乐器元素的应用:
我国民族乐器的历史悠久,种类繁多。从古时候的编磬、编钟古筝等乐器到现在琵琶、二胡、箫等,这些乐器不但有各自的独特之处且还有着丰富的表现力,所以现代很多流行音乐创作者运用民族乐器特色和表现力进行创作,使流行音乐更具有个性和吸引力。另外我国的流行音乐也受到相当一部分的欧洲现代流行音乐元素的影响,在演奏乐器上常常参照运用西方乐器,这充分说明我国的流行音乐也在紧跟时代的步伐。在融合时代潮流的基础上,我国流行音乐的创作方面运用了我国民族乐器。
(二)民族歌曲元素的应用:
流行音乐融合民族音乐元素还有一种相对简单的方式,对传统的民歌、民谣进行翻唱,以流行音乐的形式将民族歌曲进行演唱。另外宋祖英的《又唱浏阳河》中,创作者从原有的民族歌曲作品中搜寻创作和演唱的灵感,同时宋祖英的唱功和音色让这首歌更进一步的展现其独特的艺术魅力,后来也被广大听众传唱。韩红演唱的《北京的金山上》也用流行音乐的方式对民族音乐作品进行翻唱,韩红用自己独特的嗓音以及在曲风上也有一定的改编。除了以上例举的以外还有很多民族声乐的再创造,这些再创造同时也给流行音乐带来了新鲜感,既满足了大众对流行乐的热爱又对民歌文化进行了沉淀。
(三)民族戏曲元素的应用:
在古时候,大多数歌曲都是通过戏曲的形式进行演唱的。由于我国的民族比较多,在不同的地区存在不同的民族,拥有属于自己独特的音乐,同时也包括不同的剧中。流行音乐是一种大众化的音乐,具有一定的实验性,应用戏剧曲艺的方式可以实现对流行音乐的创新。
例如流行音乐歌手陶?演唱的《苏三说》中用R&B说唱的方式演唱“苏三离开了洪桐县,将身来在大街前,未曾开言心内惨,过往的君子听我言…”该作品吸收了民族戏剧的音乐表现形式,是采用戏曲的唱调融合流行乐中,该种唱法给人一种耳目一新的视觉和听觉感受。还有另外一组优秀创作乐团,信乐团的《北京一夜》中也巧妙的运用了摇滚与京剧唱腔相结合的形式,另类的演示了“国粹”的独特魅力[4]。由此可见,当代流行音乐在戏曲的应用上,作品的民俗性凸显的更强,也显示了民族音乐元素的多样化。
(四)民族歌舞元素的应用:
我国的民族音乐元素主要是指少数民族的音乐元素,由于我国的少数民族无论在劳动中或者是娱乐活动中,始终都会伴随着歌舞进行。尤其是在少数民族庆祝节日的过程中,通常是把少数民族音乐与舞蹈有机结合。例如我国羌族的尔马俄足节、回族的花儿节、白族的火把节以及侗族的采桑节对歌等。例如我国流行音乐《套马杆》,在歌唱的同时必须要与舞蹈相结合,该歌曲的意境才能够完美的表达出来。
再如我国曾经流行的《九百九十九朵玫瑰》,就在创作过程中应用了舞曲中的琵琶曲音调,跟着歌声音调踏着欢快的舞步欢跳,在流行音乐文化的发展过程中,歌舞是一种比较完美的特征,同时也提高了我国音乐审美意义。这些不同的民族音乐元素在流行音乐中的运用,为我国流行的创作提供了丰富的素材,也实现了二者之间的结合,发挥了重要作用。
综上所述,可以看出流行音乐之所以越来越受到人们的喜爱,主要是因为其在音乐内容、旋律以及风格等方面让人更易接受,由于流行音乐是我国民族音乐文化中的重要组成部分,民族音乐也通俗易懂,在一定程度上让人们产生共鸣,同时也符合人们对音乐的审美标准。流行音乐作品的创作融合了以上相关的民族音乐元素,可以有效地提高民族流行音乐的水平,另外可以增加流行音乐作品创作素材,进一步促进我国流行音乐的发展。
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江苏省电影发行放映公司总经理朱波说,2012年江苏电影票房156348万元,排名全国第三,位列广东省和北京市之后。2008年以来,江苏电影票房的年均增长率超过了60%。但目前江苏省还没有形成一套成熟高效的与市场体制相适应相衔接的管理体制和运行机制。成熟市场环境下的市场营销方式很难在江苏电影中看到。
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论后计划体制以来江苏省电影创作
江苏自古人杰地灵,在中国电影发展的各个历史时期,江苏电影人都走在全中国电影人的前列,无论是编剧、导演、演员还是其他各类电影的技术工作者,都在中国电影史上占据显著的位置。例如中国早期电影的特别贡献者、出生于吴县的包天笑(代表作《空谷兰》);新中国成立后,出生于淮阴的陈白尘(代表作《阿Q正传》)、谢铁骊(代表作《早春二月》)、出生于镇江的张骏祥(代表作《鸡毛信》;出生于南京的水华(代表作《白毛女》)、王苹(代表作《柳堡的故事》)、王家乙(代表作《五朵金花》);出生于常熟的严寄洲(代表作《野火春风斗古城》),等等,都是人们耳熟能详的。
江苏拍摄电影有85年的历史。1958年,江苏省文化局根据“全国电影事业跃进会议”提出的“省有电影制片厂”的号召,成立了江苏电影制片厂。同时,南通市也成立了南通电影制片厂。两厂主要拍新闻片、纪录片和科教片。1962年,国民经济计划调整,各省电影制片厂均停办。1972年,江苏新闻电影制片组成立,恢复了江办新闻纪录片的生产;1976年扩展为江苏新闻电影制片厂,生产新闻纪录片和科教片。1979年恢复江苏电影制片厂,开始拍彩色戏由片,1981年更名为南京电影制片厂,开始拍摄故事片。
20世纪80年代和90年代初,中国的电影生产有着严格的计划体制,全国拥有拍片计划的电影制片厂是北京、上海等16家,被称作计划内电影厂,地方小厂属于计划外的电影厂。计划外的如果要投拍故事片,需要与计划内大厂联合挂名,才可以生产影片供应市场。
2001年,国家广电总局颁发了《摄制电影许可证(单片)资格认证制度的实施细则》,包括民营企业在内的社会资金获得了电影制片的“准入证”。2004年开始执行电影的四大文件,即《电影剧本(梗概)立项、电影片审查暂行规定》、《中外合作摄制电影片管理规定》、《外商投资电影院暂行规定》和《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》,更使中国的电影生产摆脱了计划体制的旧有模式,而开始向市场体制转型。在这样的政策背景下,江苏省的电影创作进入了后计划体制时代。
摄制电影的计划限制取消之后,江苏省内涌现了大批电影制作及传媒公司。同时由于近年来中国电影市场的扩大,中国电影业呈现井喷之势,更让江苏省内的文化主体和市场主体以饱满的热情加入了电影制作行列。其中不乏叫响省内外的力作,例如2007年由江苏省文化产业集团有限公司、扬州广电总台和山西电影制片厂、北京橙天智鸿影视制作有限公司联合出品的故事片《江北好人》,2012年由常熟市政府和中央新闻纪录电影制片厂联合出品的故事影片《柳如是》,均获得了广泛的社会关注。
近些年来,江苏的影视单位不仅积极参与主旋律影片商业大片的摄制而且作为投资主体摄制出品了一批质量上乘口碑良好的主旋律影片,如《下辈子还做母子》、《草房子》、《红发卡》,《情暖万家》、《秋之白华》、《吴仁宝》等在全国产生了较大的影响,并受到电影专家学者的好评。《吴仁宝》通过长线放映的方式,收获票房过千万元。有的还获得“五个一工程”奖、“华表奖”。李源潮同志任江苏省委书记时亲自领导策划拍摄了影片《情暖万家》,该片以泰州市信访局张云泉事迹为原型,由江苏民营企业作为投资主体进行拍摄,取得了社会效益经济效益双丰收。
在中国电影业持续发展的背景下,2012年,江苏省城市影院共放映电影180.3万场,观影4434.02万人次,票房收入15.6348亿元,同比增长分别为56.1%、34.87%、43.43%,居全国第三位。制片方面,2011年共生产27部,2012年21部,包括动画片。
江苏省电影市场巨大的吸引力,江苏省政府和人民非常自豪,也愿全力以赴促进江苏电影事业的进一步发展。
由江苏广电总台、新华日报报业集团和石湫机场科技工业园共同投资的江苏(国家)未来影视文化创意产业园园区于2011年成立。该园区将集影视主题乐园、影视创意硅谷、影视拍摄外景区、影视制作中心、影视接待中心、会展演艺培训中心于一体,确保拥有一部剧本进来打造一部成片出去的各个精密环节。投资规模约为50亿元,将打造成国内首家以民国景观为特色的影视拍摄制作国家级基地和国内领先、国际有影响的影视文化创意产业集群和长三角地区5A级文化旅游休闲中心。
2012年3月16日,国家广电总局与江苏省人民政府在北京人民大会堂签订战略合作协议,部省共建无锡国家数字电影产业园,计划总投资100亿元,总规划面积约六平方公里,是经由国家广电总局批准的唯一一个数字电影产业园区。园区以数字电影拍摄为龙头、后期制作为支撑,实现电影拍摄、制作、发行、交易等功能于一体。
2012年,江苏省文联及其属下的电影家协会举办了首届江苏省“钟山奖”电影剧本征集活动,这是一次面向全国的大型征集活动,在江苏电影史上也是第一次。旨在针对江苏电影创作中剧本缺乏这一短板,通过征集,推荐优秀电影剧本,发现、培养优秀青年编剧人才,推动电影创作繁荣发展,促进江苏优秀电影作品生产。从2012年6月15日开始,历时近十个月,共收到来自全国各地、各行业、各年龄段作者的电影剧本566部,经来自江苏和全国的资深电影导演、编剧、电影理论家组成的评委会的四轮评选,最终39部佳作脱颖而出,最终评出二等奖三名,三等奖三名,优秀奖十名,优秀剧本提名奖二十三名(一等奖空缺)。由中共南京市委宣传部、南京毅刚文化传媒有限公司、江苏省文学艺术界联合会、江苏幸福蓝海影业有限公司联合摄制的电影故事片《一号目标》于2013年5月在南京开机。该片的原剧本就是从这次电影剧本征集活动中脱颖而出的《梅园岁月》。
从电影工业的角度看,受到社会关注的江苏电影《柳如是》的市场定位不够明确,结果影片节奏慢,采用纪实的风格,艺术上不错,但市场失败。鉴于外地人到南京要看“一大一小”的说法,“大”就是指长江大桥,“小”则是指小红花艺术团,表明历史上江苏省的电影创作的成就与江苏地区的儿童文学、艺术创作的繁荣本就有着密切的关系。例如曾获儿童电影奖项的南京电影制片厂的儿童片是在小说基础上改编的,而且江苏省的少儿文学创作在全国名列前茅。2013年江苏某民营公司做的《我的影子在奔跑》,仍是儿童片,获得了本年度的金鸡奖与华表奖。有些江苏电影人开始具有国际先进的市场营销理念,找准自己的市场定位,瞄准某个市场研发电影产品并进行发行,例如《秋之白华》卖到了日本市场,就在一个厅放,也赚了不少钱。
面对新的市场契机,江苏人努力使江苏成为电影强省。电影强省的标志不仅仅表现在强大的电影消费能力上,更重要的是制作水准高的影片。多部弘扬社会主义核心价值观念,思想性、艺术性、观赏性相统一,叫得响、留得住、传得开,经济效益和社会效益双丰收的主旋律影片;多部票房超亿元的商业大片或文艺大片的生产,才是江苏成为电影强省的重要标志。以此标准看后计划体制以来的江苏电影,的确还有很多重要的工作需要去做。
2011年《江苏省政府办公厅关于促进电影产业繁荣发展的实施意见》中指出,江苏省电影产业发展水平还不高,存在着市场主体不强、生产规模较小、精品力作不多、优秀人才缺乏、地区发展失衡等突出问题。缺乏一批以电影制片业为龙头,以高效的发行放映为保障,以多层次开发、多渠道经营为支撑,具备良好综合效益的国有或国有控股龙头骨干企业。整个的制作业还是一个比较传统的模式,缺乏现代电影企业所需要的监制、制片人、项目经理等岗位设置。
江苏民营电影公司的盈利手段还处在一个比较低级的状态,只能满足于不赔钱,能赚一点钱,只要能融到资而不管这种资金对电影及公司的长远发展有多少助益。例如对社会游资甚至是某政府重要官员的子女因为参与而带来的投资不分区别地吸纳,不顾及剧本故事基础如何。
按照电影产业发展规律,当产业链完整之后,制作体系非常发达了,支撑这个制作体系的即它的发行体系也应相对完善才能形成良性发展。
但是,在2012年的全国院线公司票房排行榜上,江苏本土院线公司票房没有进入前10强的。江苏的幸福蓝海院线公司和江苏东方院线公司也依然在10强之外。
江苏省电影发行放映公司总经理朱波说,2012年江苏电影票房156348万元,排名全国第三,位列广东省和北京市之后。2008年以来,江苏电影票房的年均增长率超过了60%。但目前江苏省还没有形成一套成熟高效的与市场体制相适应相衔接的管理体制和运行机制。成熟市场环境下的市场营销方式很难在江苏电影中看到。
通过以上了解,我们发现,后计划体制以来江苏电影并未在全国形成较大的影响力。造成这种状况的原因是多方面的。
第一,虽然在倡导包括电影产业在内的文化产业,但由于相比中央财政的越来越富有,地方省市仍然是靠土地获取财政收入,文化产业并没有真正成为各省市自然也包括江苏省的重要税收来源。即使从全国的经济主要支柱来看,中国依然主要依赖制造业,而且制造业目前已超过美国。从国家的角度看,也未能真正认识文化产业在国民经济中的重要性,不可能像如石油产业那样由于是关系国家命脉的重要军事物资而受到重视。
江苏省自然也在倡导建设文化大省、电影大省,但是目前经济大省的提法说明经济更为重要,电影、文化终究是点缀。
以经济建设为中心的提法,一方面使得电影文化产业不受到重视;另一方面,即使是想要发展电影文化产业,也仅从能否产生当下、即时的经济效益的角度来对待电影产业。于是出现了大量的游资进入电影行业,甚至是大老板出钱给小情人拍电影。这是一种拿电影当玩具的做法;香港电影黄金时期就很多这种情况。但香港电影因此趋于衰落而好莱坞没有,因为电影是个工业。什么是工业?工业是有规则有方法,这个行业才持久。由于电影市场热闹,难免有不冷静的投资商,所以中国当前的电影投资处于非理性亢奋状态。很多投资不是行业性的投资,而是冲动式投资。这样持续下去,造就了虚假繁荣的现象,对电影市场的未来有破坏力。采取了很多急功近利的方法,比如广告植入。
对以经济建设为中心提法的片面认识,还影响到电影类型百花齐放式的繁荣发展。从文化工业的角度看,雅与俗是共创与独创的区别。雅是为自己写作的,而写的时候考虑到别人、以唤醒别人为目的或以卖的多少为目的,这就是俗的。重复的故事就是俗文艺,它巩固我们的价值观,就像007,它每一次都让我们肯定自己相信的东西,而挑战我们的东西就是雅文学,它会让人不安,一定不会有太多的观众。
在一个产业中,俗与雅要有一个均衡的状态。例如香港王晶的俗电影培养了电影市场,有老板愿意投资,有一部分就流向王家卫。而台湾有十年电影就没有产业,因为台湾的年轻导演都想当侯孝贤、蔡明亮,现在才有人愿意拍雅俗共赏、老少咸宜的电影,台湾电影才得以新生。大陆电影政策其实有特定的意识形态指向的,是不自由的,因为有时要自由表现的电影未必有票房。这样,一些艺术电影就不可能在现有的电影生态环境中生存。
第二,即使从文化产业形成的基础上看,中国(自然也包括江苏省),也不具备像电影产业这样的文化产业良好运行的条件。
党的十八届三中全会开始强调使市场在资源配置中起决定性作用,表明至目前为止,市场并未在资源配置中起到决定性作用。很多企业都是国有层面进行资金的控制,属国有控股公司,微观方面则由职业经理人经营,但是源头上不许民企进入。对像电影产业这样的媒介文化产业来说,要想形成真正的产业需要两个基本前提条件,其一,产业是市场条件下的商业运作个体的集合体。也就是说只有外在于电影的物质保障和政策保护丧失,电影企业个体必须自谋生路,在市场上通过竞争或合作的方式真正以企业形态生存时,才具有形成产业的基本条件。其二,个体的市场行为成为主流。
只有当大部分的电影企业个体都采纳市场行为,使商业运作体制成为文化行业主流时,电影文化系统才能称为产业。但是众所周知,上世纪九十年代以来,在只有形成规模经济才能具有竞争性的意识形态背景下,中国电影依托计划体制时期已经形成的电影制片厂格局,重组成几大电影集团,如中国电影集团、上海电影集团有限公司这样的“巨无霸”。这些“巨无霸”就是上述国有层面进行资金的控制,微观由职业经理人经营的模式。
另一方面,虽然出台了“四大文件”,允许民营电影公司自主经营,但是除了华谊兄弟传媒集团、博纳影业集团等具有原部分国营背景的董事会成员这种天时地利而形成较具影响力的民营电影集团公司之外,一般基础薄弱的中小民营企业无法与之竞争,因为基础条件天生匮乏。小投资片想搏市场,基本上没有可能。
美国也经历了小电影厂混战的时期,最终兼并形成华纳,掌握了90%的市场。国内的现状是,传统的电影厂打散了,但是市场模式没有能形成真正的垄断性机构,华谊公司也垄断不了。
而且,按照产业化的内涵,电影形成产业应该是20%靠票房,其他靠衍生产品,如服务;然后由创作带动产业。而现实的情况是,中国目前能赢利的电影生产商还是依赖票房。
于是,江苏有的民营公司的思维是想赚政府的钱,由于保守怕赔钱,一味想投政府的喜好。这包括政宣意义上的口味,也包括权贵们握有财政的权力,让其官二代获利。这自然也不是一个良好的市场主导的发展途径。
不管怎样,中国电影的产业化的政策已经使电影生产打破了地域性,所以排片的影院很少能看到先天弱势的江苏本地生产的电影。资金聚拢方面,也可以先做发行,例如保利博纳,夺取国外大电影公司影片的分销权。2012年的政策也使得中国“巨无霸”电影集团获得了发行好莱坞大片的份额,而先天弱势的江苏电影业却无法获得一个公共竞争的机会。
第三,江苏对于电影创作人才也未有更吸引人的人才政策。
留不住人,原因跟政策有关,电影家协会主席及成员也流失,都在北京跑。资金是江苏的,但演员、制作人员都是外地的,领导也知悉,但也无法改变。领导从口头上是重视的,但有行内人士反思江苏对待电影的政策,同样的作品在别的省市能通过而在江苏通不过。与浙江比,江苏的财政收入也是非常高的,但浙江省对一个电影作品获得国家“五个一”工程奖能给予一比六的奖励,而江苏一比一都困难。陕西省的政策则是,如果一个片子获奖,或者在中央电视台黄金时间播出,奖励三百万或五百万。
可见一个电影在哪个省市获得立项、由哪个省市出品,与奖励机制有关。江苏电影业目前不分民营和国有,普遍高端主创人才缺乏,这包括好剧本、好的制作班子。
江苏省文联所属的电影家协会是沟通、联络电影人的部门,也注重发现人才、推出人才。它虽然不是生产单位,但当下已经混搭的电影市场中,也可以搞三产。在价值观与导向上,电影家协会担责。如发现在导向性、示范性上不错的剧本,电影家协会就可以去操作。
与之相关的是审片方对民营电影人士的不放心,担心他们水准太低。电影局每次审片都很困惑,说门槛低了,垃圾片也就多了;但懂行的人就说,得有量才能有质。如果都封杀了,量没有,质也找不到。要先繁荣。
政府电影主管部门管理的思维方式,并不能真正领会文化产业及软实力的意义。骨子里并未认为文化应在重要地位,经济仍是首要。好的剧本如及时更新的对当代矛盾焦点的分析、评判便不能出现,对编剧者也未能给予重视。
对国家、地方“软实力”的认识还体现在对娱乐业假定性的深刻认识上。现实与娱乐要分开,电影是一种娱乐工业,不是现实,因此电影审查不应有太多的禁忌。
第四,民营公司的许多负责人也有剧本创意策划不够有竞争性的缺点。
目前我们看到的江苏本土生产的大量的片子拍出来不好看,这首先在于剧本故事的不够精彩。为什么不先把剧本搞好再拍?这就是江苏后计划体制以来的电影业处在初级阶段的特点。同时,报怨审查不通过也是令人生疑的,是自己没本事做好。可见,计划经济年代有素养的电影人知道拍什么,现在民营却不知道怎么拍,只是盲目想做电影这个生意。
有些江苏的民营公司急功近利,不明白像华谊兄弟这样的大型民营公司崛起的经验在于:营利的不二法门就是拍好电影,认真干电影就是电影公司的本业,别无其他。很明显目前投入到电影市场的热钱虽然数量惊人,但大多数都是非专业人士和非专业企业,事实上业内真正专业的企业,都在不约而同地实行策略式投资。
第五,江苏比较缺乏整合各分散经营的小公司的文化环境。浙江经济就是私营特征,而江苏人更倡导集体致富,所以是小康社会。江苏合伙人少,不像浙商一样具有敢冒风险的文化特征。浙江省有商会,大家发展,都是合伙制。但是江苏很多民营电影公司不会进行成熟的资本运作和内部重组。
江苏电视为何能在当前中国的电视行业中处于前列呢?在于电视没有实行制播分离,江苏广电集团比起南京电影制片厂在全国电影业中的位置来,在全国的电视业具有较好的基础。
苏商也曾表达要宣传自己,展示江苏的软实力,但也只是流于呐喊,并未找到电影去为之代言。这就是双方的相互牵制,即电影不发达,商人、政府也想不到借这种媒介发言。
江苏目前并不具有适合电影企业创业的良好环境。制度的建立就是指一个公平公正的创业环境。因为民营经济要提高它的利润,要给创业者政治地位,要提高经济地位。政治地位是要提高创业者本身的政治地位。经济地位是要让他获得合理合法的利润。创业中间的障碍实际上很多,包括企业金融障碍、办事政府不接待、社会趋势、还有仇富心理,这些都是创业的弊端。政府还是比较重视这个问题的。但是,江苏的省会城市南京,一直都不是一个创业的地方。
从中国城市或者世界上其他城市来看说,创业型的城市大部分移民比较多。交流比较多。新兴的移民城市大部分是创业城市。有的不是这种城市的,它也是有很多移民混杂在里面。如果是一个当地构成,主要是由某一个地域构成,这种地方创业都比较不好。国有经济比例比较高的,创业不好;政治氛围太浓的,创业不好。
在江苏省对本省人提出的希望中,用“创新,创优,创业”来激励自身。江苏电影业的繁荣也需要江苏好儿女更好地发挥这样的精神。
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安妮的小说创作总像是一个孤独的流浪者,隔离了外界之后,简装出行,因而她创作出来的作品是极其的个性化,同时也具备了异于常文的尖锐与冷漠。
今天读文网小编要与大家分享的是艺术文学论文:浅谈安妮宝贝的小说创作。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:安妮宝贝,一个名声大噪于上世纪九十年代的双栖作家,在跨越了一个实际的今天仍然受人追捧。很多人开始对她的文风,笔调,思维,心理进行分析,而本文也是就安妮宝贝的小说创作为依据对其主要的特色进行总结:孤独的流浪者;杜撰的小说人生;自我的人生百态;细节的出奇捕捉;畸形的主角;寂寞的文字;毒品般的诱惑。而归结起来,她的创作题材多围绕城市中流浪者或者诠释为游离者的边缘化生活,她的创作实质就是在摸寻这平凡人内心的世界与周遭的环境之间的关系。
关键词:孤独;寂寞;情爱;流浪;困窘;职称论文
论文正文:
浅谈安妮宝贝的小说创作
当网络替代泛黄的纸页时,一种新兴的文学形式弥漫在本世纪初的文学天空,“安妮宝贝”以其阴郁却不失艳丽,飘忽却不乏实际的文风征服了一代人的心。《告别薇安》、《八月未央》、《彼岸花》、《蔷薇岛屿》、《二三事》、《清醒纪》和《莲花》,成为她为这个社会创造的骄傲,为读者创造的另一片天空。当然,如同娱乐圈的明星大腕,人红了就成了话题的焦点,安妮宝贝也不知不觉成了上世纪90年代末至本世纪初的文学大腕。读者纷至沓来地对她的作品进行归位性界定:女性文学。无疑,经历了如此久的讨论,安妮宝贝在女性文学创作界是有她独特的一席之地。
北大教授戴锦华曾评价安妮宝贝:“在安妮的笔下,都市是永远的漂泊流浪的现代丛林,也是无家可归的唯一归属。我为安妮笔下的颓靡和绮丽所震动,在那里生命如同脆弱的琴弦,个人如同湍流中的落叶……安妮宝贝的作品,展现了一脉中国大陆版的世纪末的华丽,一份灰烬间的火光的弥留。”正是这样的作品,在一遍遍回放着都市悖论下的人生困境,但是读者却从她细腻地情感文学中开始追溯她的创作特色。今天就随我们的探寻开始了解一下安妮宝贝的创作特色。
2.1 孤独的流浪者
安妮的小说创作总像是一个孤独的流浪者,隔离了外界之后,简装出行,因而她创作出来的作品是极其的个性化,同时也具备了异于常文的尖锐与冷漠。刚开始接触的人,很容易就被她的文字刺伤,但是心中的沮丧与懊恼却会在细细品味后又变成情理之中的体谅。所以与其说安妮是个孤独的流浪者,不如说她是一位看破世间冷暖之后能平心静气应付各类事态的智者。
读过安妮的小说的人,难免都会沾染上她的惆怅气息。青春年华,却总黏附这伤感的情调,旁人投来不解的目光时,这些略显成熟的青春却总是道出抚慰那些流浪心灵的话语。或许,这就是安妮小说的一大魅力,以其孤独的心,去慰藉一群被社会遗弃的生灵。而这群被遗弃的生灵,在安妮的笔下寻找到了一个合群的社会,一种安抚。
2.2杜撰的小说人生
读过安妮小说的人都能感受她文中冲刺的孤独、漂泊、死亡、爱情、伤害,这似乎是她对这个社会的一种诠释。然而,她总习惯于将小说的背景描绘成物质奢糜的大都市生活,这从某个层面又反映出这一都市存在的悖论:物欲横流的社会,有很多耀眼的奢华,那是上层人物所显摆的舞台,但灯光浮华背后又是一群困窘的人生。这样的笔调总让安妮俘获一群读者的心,因为纯困境式地刻画这个社会的悲哀永远敌不过这一亮一黯的对比。人是属于感官主导的动物,对比这一形象的感官刺激每时每刻都在文章中拉紧了读者的神经,让读者的心跳随着故事的发展时缓时快。
2.3 自我的人生百态
安妮的早期作品大多围绕爱情这类主题来创作,没有复杂的情节,也没有入木三分的分析,有的只是坦诚地在描述她内心情绪的流淌。仿佛她早期的作品就是在极力刻画一个刚刚出世的青年,望眼这落寞凄凉的都市人情世界。然而,安妮一贯就认为,她的小说并非凭空捏造,她写的就是她的人生往事,往事就如同她的瑰宝,她只是把往事珍藏起来,而今又拿出来写成文字供大家一起分享这其中的酸甜苦辣。这样的态度就成就了安妮的文章总是与社会现实接轨,让喧嚣的闹市里,有一份真实的空间留个读者去品茗,去评判。
到了后期,安妮随着十多载光阴的流逝,她对小说创作无论是深度还是广度都在扩展和蔓延,不再借助爱情生活中的花前月下,细语绵绵来征服读者。这一点在她的《莲花》中得到了最好的证明。还是采用其惯用的叙述方式,但是创作的主题和思维方式,却与以往的作品大相径庭。这在一定程度上也道明了安妮为什么能有一名成功的网络写手跻身到文学领域的红人。她绝不会拘泥于一贯的特色,总会在她自身的成长中寻求灵感,然后赋予其作品当中,这就时不时地给读者一种横空出世的惊艳。
2.4细节的出奇捕捉
在前面我们已经提到了安妮的作品是很注重情感的描述,其实这也体现她的小说创作中的一大特点:捕捉细节。除了情感方面的细节,许多背景中存在的细节也都未能逃过她的创作应用。
安妮喜欢都市的气息,当然小说中就少不了那些高楼林宇,喧嚣拥挤的街道。但除此之外,地铁这一都市的标志在安妮的创作中,多次被利用到。她借这一城市的标签来作为她作品中内日故事发生的载体。这同时凸显了她双关的用意,既描述了都市悖论下的困苦人生,人们的整日流浪,毫无半点归属感可言,又体现了这个年年岁岁都无半点涟漪的枯燥都市生活。这类意象不管从哪一角度都领读者对安妮笔下的都市产生了一种心灰意冷的厌倦。
2.5畸形的主角
“我是一个生性自由散漫的女子。……只按照自己的本性生活。……我模式出自己关注和重视之外的一切感觉和现象。不太容易付出,有享受孤独的需要。……喜欢简单生活。做喜欢的事情。”
如果你想用妙笔生花来形容安妮的小说创作,不如选择用一个较为刺耳的词“变态的另类”。安妮的小说人物,稀松平常地就具备着引人唏嘘的性情。这些角色大都对自我过度崇尚,对自由具备极端地追求。他们可以在众目睽睽下,漠视旁人的言语,而赤裸裸地追求自我的满足,也可以在大庭广众下暴露自己肆虐的一面。安妮的笔下毫不忌讳这类文学的血腥,这也是她个人棱角分明的表现,爱及大爱,恨及深恨。很多读者也是对安妮的真性情所倾倒,对于社会的诠释永远不刻意隐藏那阴暗的一面。
2.6 寂寞的文字
所谓安妮“寂寞的文字”就是从处女作开始便流传在读者心中的语录,这些语录中每一句都透露着安妮的特色,可以说绝无仅有的罕见。
“我想,有些事情是可以遗忘的,有些事情是可以记念的,有些事情能够心甘情愿,有些事情一直无能为力。 我爱你,这是我的劫难。”乍一看,文字却也平淡无奇,但是就是一股平实的风格中隐约透漏的不寻常的韵味,着实让读者倾倒。简简单单一个“劫难”,将一个深陷情网,却无法自拔的人的那般心境刻画得淋漓尽致。
“爱情原来是很象我们去观望的一场烟花。 它绽放的瞬间,充满勇气的灼热和即将幻灭的绚烂, 我们看着它,想着自己的心里原来有这么多的激情。 后来烟花熄灭了,夜空沉寂了。我们也就回家了。 就是如此。”不是辞藻有多浮华,也不是修辞有多特色,而是一句描述之后,总会在笔末加上那一句点睛之句,仿佛前面的语言黯淡了,衬托出的是末尾的精华。
2.7毒品般的诱惑
最开始接触安妮的作品时,只是听旁人的描述,总觉得在她们眼里,安妮是想一个狐媚一样的女子。并不是外貌妖媚,而是她的小说透露着那个摄人神魂的魅力。带着像看悬疑剧一般的心境我开始咀嚼她的文字,“……我还是宁愿相信,她的往事,只是为我而曾经透明过……不相信爱情。却相信世界的某处有一个人……带着温暖的心情离开,要比苍白的真相要好,纯粹的东西死的太快了……”。果不其然,读着是一页又一页,却发现越来越有欲罢不能的感觉。你的心里还会时不时地幻想,这到底是一个怎样的女子写出这样的文字,或许也正是这种冒险式地好奇体验,让我们“弥足深陷”,当你意识到自己已经冥想许久时,你一来不及抽身而去了。
安妮宝贝的文章对于很多读者有着这样一种感觉,或者是大家对她的文章不屑理睬,觉得是太悲观,太灰暗,或者是大家对她的文章如同心头好一般,爱不释手,追随着安妮的笔墨,跨越一个世纪。这也如同毒品般,恨它的人,永远不会去沾染上它,爱它的人永远割舍不掉它。或许,这就是安妮宝贝创作的魔力。
细品安妮的小说,你很难去点评她的好。不是因为她的语言有多深奥,而是她看似平常却极其不平常的语言都会让你想去珍藏。有人说她是无病呻吟,靡靡之音;有人说她是压抑颓废,造乱社会。而当你心静下来,捧起一本文集,你会发现她笔下那自由绽放着色彩的人生并非黑白两色,而是各有内在,各呈缤纷。
安妮也曾在她的小说中提到过她理想的世界“有时候我想,这个城市也许应该分为两层。地上的那些人,就让他们在阳光下厮杀,挣扎,为了物质和欲望尽情施展十八般武艺。所向披靡,一往无前。地下的那些人,就让他们在黑暗中很安全地存活着。他们可以安静地相爱,快乐地流泪”。“两层”,看到这里你是否恍然大悟,她创作中多次凸显的那种悖论社会,物质奢华与人生困窘的鲜明对比一下明朗了。为何她的作品如此萦绕着我们的心,为何让我们如此割舍不下,也就是她一心营造的这样一个理想的社会罢了。
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在冼星海的抒情歌曲中,常常以革命群众或生活中的普通人为创作对象,他是继聂耳之后又一个注重音乐形象刻画的作曲家。正是从这种认识出发,冼星海的音乐既能充满深刻的表现力,又可以使得深刻性与易解性达到融合。
今天读文网小编要与大家分享的是:冼星海抒情独唱歌曲创作探析相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:抒情独唱歌曲是作曲家们经常涉足的一个创作体裁,由于其篇幅的相对短小,风格的抒情悠扬,受到人们的特别爱戴。在冼星海的众多创作体裁当中,抒情独唱歌曲占了一小部分数量,但是这一部分歌曲的传唱率颇高。这些抒情独唱歌曲浓缩了冼星海的创作精髓,具有很高的音乐审美价值。它们体现了冼星海在音乐艺术创作上的形象化、乡土化、雄壮美、细腻化。在抗日战争时期创作的这些歌曲,特别富于爱国主义情怀,受到较高的赞誉。本文试图对冼星海这一时期产生的抒情独唱歌曲进行探析,希望更全面地解读冼星海的声乐作品。
关键词:抒情歌曲;形象化;乡土化;雄壮美;细腻化;职称论文
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冼星海抒情独唱歌曲创作探析
冼星海是中国近代音乐史上为数不多的创作体裁广泛、作品成果丰富的作曲家之一,他的作品至今仍是我国音乐的民族瑰宝,被人们广泛流传。解放后至今,文艺界对冼星海及其作品的研究产生了一次又一次的热潮,理论成果非常丰富,提升了人们对这位伟大作曲家的认识高度,树立了他在我国音乐界崇高、不可动摇之地位。
冼星海抒情独唱歌曲的创作大多数在他从回国之后,至前苏联之前的这个阶段。虽然在数量上不多,但它们在冼星海创作中占有相当重要的地位。抒情独唱歌曲是一种声乐体裁,类似于普通的艺术独唱歌曲,篇幅短小,结构凝练。和普通独唱歌曲不同的是,它们贴近现实生活,反应时代强音,更讲究情感的宣泄,情绪的表达,旋律更为悠扬,曲调朗朗上口。冼星海的抒情独唱歌曲大致分成两类,一类是纯抒情性的艺术歌曲,如《夜半歌声》、《热血》、《江南三月》等;一类是富有战力的反抗外敌侵略的革命歌曲,如《黄河大合唱》中的《黄河颂》、《黄河怨》等。他所创作的抒情独唱歌曲一般有以下四个特征:形象化、乡土化、雄壮美、细腻化。
在冼星海的抒情歌曲中,常常以革命群众或生活中的普通人为创作对象,他是继聂耳之后又一个注重音乐形象刻画的作曲家。正是从这种认识出发,冼星海的音乐既能充满深刻的表现力,又可以使得深刻性与易解性达到融合。作品常用鲜明、生动、通俗、易懂的音乐语言以及清晰、规整的构思来完成作曲家对形象化的追求。
在上文对歌曲《黄河颂》的分析中,笔者提到过,这首歌曲就是冼星海注重形象化创作的典型力作。冼星海在创作《黄河颂》旋律的时候,遇到了一些困难,当时他曾对别人说:“《黄河颂》太难写了,我谱出了三个,但一个也不能令我满意。今天我又写了一整天的《黄河颂》,到现在还没有完成······我一定要创一种既有中国民族新风格特点,又能表现新的时代情感的颂歌旋律。······昆曲是有些旋律带点颂歌味道的,但不能表现出黄河的伟大战斗气概。”1现在看来,冼星海的踌躇是因为冼星海找不出能够刻画黄河形象的旋律,黄河既浩瀚又宛转,总的说来又很壮丽,集众多特点于一身着实给创作增添了难度。不过,最后在作曲家的努力下,一条既雄伟又刚强的旋律还是出现在他的笔下,黄河的体态和性格、精神,都在《黄河颂》的旋律中展现。
冼星海的形象化创作手法在对大自然美好风光的描绘时也表现得十分非常惟妙惟肖。如在《江南三月》中,三段歌词分别呈现了蝴蝶纷飞、柳叶长垂、油菜花开等自然环境的景象,作曲家在音乐上灵活的以附点节奏为素材,以平缓的旋律进行为形象刻画手法,描绘了这些自然景象灵动的气息,对初春之时万物苏醒、大地回春的环境做了精准的勾勒。再如《二月里来》,歌曲歌颂的是抗日根据地人民群众努力生产、自给自足的生活景象,作曲家对于这样的画面也做了恰当的处理,旋律走向和节奏安排以及艺术处理都尽可能满足了人民积极的生活态度,以及对抗战必胜的坚定信念。我们在演唱这首歌曲之时,眼前仿佛呈现了一幅革命根据地的老百姓生产劳作的图画。
在冼星海的抒情独唱歌曲中,十分注重对民间音乐素材的使用,他可以根据不同作品内容和形式的要求加工改变民间音调,使之符合自己作品的艺术风格,创作了许多非常富于民族特点而又富于不同个性特色的歌曲。关于民族音乐形式,冼星海说到:“民族形式是反映某个民族历史、传统、生活、习俗的方式,是形成民族特有的风俗与气派的一种东西。”他还进一步指出:“重视民族形式问题还能提高一个民族的自信心,能激发人们的爱国主义热情。”2因此,在抗日战争时期,他提出“民族形式的被尊重,无疑是发扬民族的自尊心也就是一切艺术都不应该忽略的一点。”3正是这种指导思想,令冼星海的歌曲具有浓郁的民族气息和地方特色。
《二月里来》是冼星海创作于1939年的《生产大合唱》中的一首分节歌曲。这首歌曲具有浓郁的南方民间小调的色彩,采用了我国五声音阶创作,属于降A宫调式。歌曲的旋律舒展流畅、线条委婉,感情细腻而真挚,具有清新的民族风格。
谱例一
我们可以从上面的谱例看出,歌曲的结构短小,是由承上启下的四个乐句组成,一般的江南民歌也都是这种结构模式特征。旋律没有大的起伏和跳动,基本上在五度之内上下波动,也显示了南方民间音乐含蓄、内敛的性格。节奏上附点音符的使用增添了惬意之感,哼唱起来更有朗朗上口的轻松愉悦,而这首歌曲比较特殊之处在于句尾长音的停顿总用装饰音来修饰,巧妙而衔接自然。
不仅是《二月里来》这首短小的歌曲具有强烈的乡土特征,《黄水谣》这种长大的抒情歌曲中也蕴藏了强烈的民族气息。《黄水谣》由三个乐段组成,其中第一乐段,无论从调式调性还是转调手法上看,都彰显民间音乐风格及民间音乐创作手法。
谱例二
这首歌曲第一乐段建立在E宫调式上,但旋律的第一句却让人在调式上产生B徵的感觉,而从第二句开始,歌曲就慢慢地向E宫调式过渡,这种转调手法类似于民间移调,不用特定的和弦模式,通过音与音的自然衔接,不露痕迹地将音乐过渡到同宫系统的其他调式当中。旋律上的起伏比较大,这一点又与陕北地区民间音乐的地方特色相关,陕北民歌向来以高亢、率真见长,而笔者认为,《黄水谣》的这段旋律之所以采用起伏大跳的旋律手法,除了描绘黄河翻滚流淌的气势之外,也包含着陕北民间音乐的性格特征,歌曲中的乡土化特色展现的清晰明朗。
冼星海歌曲的乡土化特征,不单单体现在旋律的安排上,在节奏节拍的处理方面也体现着民族特色,有很多歌曲的节拍经过多次变化,如《黄河颂》从2/4到3/4,再到2/4,最后变成4/4,这种节拍变化类似于我国民间音乐灵活的板式变化,充满了浓郁的民间乡土感。
我们可以看到,无论是旋律还是节拍,“乡土化”特征在冼星海歌曲中的展现是多角度的。不难发现,冼星海十分擅长研究民间音乐的特征,并且能够巧妙地将民间音乐音调运用在自己的歌曲当中,这种做法体现了作曲家的民族精神,也用实际作品向人们展现了他对我国民族音乐的热爱和强烈的民族自豪感。
三、雄壮美的音乐特征
冼星海在纪念他的老师法国伟大的作曲家保罗.杜卡的文章中曾这样写到:“这导师的最大贡献,除了雄厚的,富于伟大想象的作风,准确的表情,平衡而紧凑结实的曲体之外,他是被称为”近代音乐的‘力’,我现在写信来纪念他,正不知我国的音乐界,几时才能把一点这个‘力’移植到我们祖国奄奄的乐魂里。”4通过冼星海的文字,我们能够深切体会到冼星海在音乐上的审美追求——力量,他对这种雄壮美的喜爱是与他所处的时代以及他本人人格中的雄壮美、崇高美紧密相连的。
冼星海的抒情歌曲中常常彰显伟大的气魄,雄亮、宏伟、充满气势的音乐风格在冼星海作品中颇为常见。他当时所处在艰苦的抗日战争时期,当时急需有能够鼓舞人心的音乐作品出现,于是他便创作了一些关于抗敌的革命歌曲,如《太行山上》就是这样的作品。他认为:“只有民族性的壮气,才能启发整个民族的兴奋。歌声越是激昂悲壮,民族的前途就可以肯定是越来越有光明。”
通过观察,笔者发现“雄壮美”这一艺术特征主要通过一下几种创作手法来完成。
1、大跳音程构成的起伏性旋律。
在《黄河颂》中,一句旋律从d1进行到f2,一个十度的跨越立即彰显大气凛然的气魄。而后,旋律经过几个来回又恢复到e1,形成此起彼伏之感,浑然有力。谱例三:
2、由密集逐渐变为宽广的节奏
让我们看看《黄河怨》的例子,谱例六这一句的节奏先以6/8拍宣叙的特征密集地涌出,之后的3/4拍突然放缓,增强了顿挫及力度感,由快到慢、由密到缓,使听众感到了一种蓄势待发的力量,为之后的爆发作了铺垫······最后,“血”字上拖腔的使用,打破了一字一音的平稳感,扩大律动,直到“债”字6拍的出现,节奏放到了最宽限,大气之感又展现得酣畅淋漓。
谱例四
3、赋予力量感的长时值尾音
与其他作曲家的创作特征不同,在演唱冼星海的抒情歌曲中,尾音的时值经常偏长,并需要演唱者赋予强大的气息及力量,这类音符往往象征必胜的信念以及永不服输的精神,一股雄壮的气势直冲而上。尤其在歌曲的结尾,这种长音频繁出现,并且在一个较高的音区展现,形成慷慨激昂的高潮。
冼星海这种“雄壮”的创作风格不仅由于当时复杂的社会环境,冼星海人生经历的坎坷与磨难也造就了他的意志,使他的人格气质中蕴藏着一种永不屈服的斗争力量。冼星海的学生李凌在回忆中谈到:“对于打击,星海是永远也不愿低头······星海对于温柔,或者说消极的哀怨、忧郁,好像没有缘份一样。”他的朋友马思聪对他的印象是:“星海什么都不怕,他是连学不好也不怕的······他的纪事是一连串的苦斗······他有气魄,有粗野的力,有诚恳的真情。”5的确,冼星海的作品除了体现宏伟磅礴的气势和势不可挡的战斗精神之外,也仿佛在教育人们对待困难要有不服输的拼搏精神,当挫折摆在眼前的时候,不是一味的哀怨,而是要从这种悲痛中挺起来,要从痛苦中获得重生的力量。在冼星海的歌曲中,我们很少能听见哀怨的小情调,那不属于他对人生的理解和认识,虽然我们能够找到这样痛苦哭诉的音乐段落,但跟随着的往往都是痛苦中的觉醒,音乐在叹息之后总是呈现大段有力量的旋律,鼓励人们重新崛起。从人生观到社会价值观,冼星海都秉承着一股坚忍不拔的力量之美,在他的歌曲中,永远是压不倒、战不败的雄壮之胸怀。
四、细腻化的音乐特征
所谓的细腻化表现手法在音乐学术界中没有明确的定义,笔者认为,细腻化的表现最显著的特征是用简练的创作手段勾勒细致的艺术情感。在中外史上具有细腻风格的抒情歌曲曲库中,大多采用的艺术手段都不是夸张、复杂的,朴实、含蓄的旋律、节奏和装饰展现的艺术气质才最涌入人们的内心深处。冼星海的歌曲《夜半歌声》就运用了这种表现手法,这首歌曲处处让人觉得细腻、委婉,耐人寻味。比如说在描写夜半情景的时候,歌词中写到“风凄凄,雨淋淋,花乱落,叶飘零······”每三个字的旋律都表面听起来感觉在同一音高上,这种做法恰到好处的勾勒了阴冷、潮湿、凄凉的夜晚,而我们仔细观察谱例,会发现旋律并不是单一的在同一音高上反复出现,而是有向下二度的游离(如“雨淋淋,花乱落”),这就是细腻的表现,正因为有这种小幅度的旋律运动,人性化的味道才流露出来。 歌曲《黄河之恋》是电影《夜半歌声》的插曲,它被当作一首抗日救亡的歌曲在当时轰动了全国。救亡歌曲一般具有战斗精神,旋律果断、刚烈,进行曲式的风格融入其中。这首歌曲的引子很有特点,是主人公向母亲陈述的一句话,这句旋律有宣叙调的叙述特征,而结尾的四个字又带出了悲壮的情感,旋律转换成长线条的音调组合。
谱例五
从宣叙转咏叹,细腻的情感不经意间流出,旋律在五度音程之间起伏徘徊,既包含着无奈的情绪又预示着反抗。由于歌曲后半部分激烈斗争的音乐风格,对比之下这一句引子更显精致,韵味十足。
从多处细腻化的表现手法上看,冼星海不失为既拥有博大气度,又拥有细腻情怀的作曲家,他对自己作品的创作态度,永远是一丝不苟、精益求精的。
冼星海的声乐作品在当时具有广泛的社会影响力,在抗日救亡情绪日益高涨的那个时代,冼星海的歌曲就像人们的精神支柱,只要唱起那些激动人心、鼓舞斗志的歌曲,就能找到希望的曙光,就能看到抗战胜利的光明。
通过分析,我们可以清晰地认识到,冼星海的抒情独唱曲都有较高的音乐艺术价值,这些歌曲在形象化、乡土化、雄壮美、细腻化等多个层面都有突出的表现,难能可贵的是,这些特征经常会结合在一起,我们通常可以在一首作品中品味到多种感觉,这也是一般抒情歌曲所难以达到的意境;历史地位上,由于冼星海的歌曲民族化、普遍化、世界化的音乐风格,得到了国内乃至国外的一致认可,形成了不可动摇的一面音乐史上具有英雄般气质的伟大旗帜。到了21世纪的今天,冼星海的这些歌曲依然唱响在各种舞台,经典的意义在于,可以沿着历史的河流延续到未来。
冼星海不见得是我国音乐史上创作抒情歌曲数量最多的作曲家,但他的这些作品绝对在价值上有突出的意义,在歌曲中,抒发的是大情、大爱,而不是小情绪、小资调。大而不空,则表现在作曲家对每一乐句的仔细酝酿。正是由于本人博大的爱国主义胸怀,造就了抒情歌曲同样具有的爱国主义艺术曲风。笔者深信,这些作品一定能在人类音乐的历史足迹中,留下深深的烙印。
1 选自《冼星海全集》,广东高等教育出版社,1989年。
2 参见《从文化学角度谈冼星海审美趣味的形成》,罗小平,《音乐研究》1995年第3期。
3 参见《冼星海的音乐观》,梁茂春,《音乐研究》,1985年04期。
5 参见《冼星海的歌曲创作》,李佺民,《人民音乐》1985年06期。
参考文献:
1、选自《冼星海全集》,广东高等教育出版社,1989年。
2、参见《从文化学角度谈冼星海审美趣味的形成》,罗小平,《音乐研究》1995年第3期。
3、参见《冼星海的音乐观》,梁茂春,《音乐研究》,1985年04期。
4、参见《冼星海的歌曲创作》,李佺民,《人民音乐》1985年06期。
5、参见《冼星海在哈萨克斯坦音乐文化生活中的地位与作用》,巴德尔甘拜,《人民音乐》2000年第11期。
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创作,指创造文学艺术作品,也可作文艺作品。创作是我们造型综合能力与艺术创造能力的集中体现。在学习创作的过程中,能够同时满足我们对于求知和创造的快感需求。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:。具体内容仅供参考,欢迎阅读!
每个艺术家都具有创造能力,可为什么在美术创作中能够坚持原创性的却是少数,综合具有原创性表现特色的艺术家的经验及我个人的浅见,我认为要实现在美术创作中坚持原创性,需注意以下几点:
美术创作者在进行创作实践时,思路要清晰、透彻、单纯,专注于自己的内心世界,心无旁骛地探索发自内心的感受想法。一个不能在思想上集中专注的艺术家,不仅无法感受美术实践中的一些细节以及一些微妙的变化与细腻体验,更很难确认稍纵即逝的原创性语言的特征和意义。要想在创作中有所突破,就不能把复杂的思想观念带入美术创作中,要做到“外要离相,内不动心”,这样才能在构思上深刻化,表达方式上完美化。[1]运用一切可能性来开创自己的表现方法,探索各种形式语言和媒介材料,以寻求独特的创意构思,美术创作应该在没有任何复杂思想观念影响下的一种个体精神畅游和飞翔,随心所欲,自由地发挥个人的想像力和创造力,才能展现出创作者最大的创造潜力。
我们往往会发现,很多中国艺术家会不自觉地流露出与古代人相似的思维方式,或受西方绘画的影响产生一种思维定势状态。其实,有很多艺术家并不满意自己的创作态度,只是因为他们不敢打破常规,缺乏大胆的探索精神来打破现有的思维模式,因而在艺术创作中依然停滞不前。正是因为这种保守思想阻碍了他们在艺术创作中的前进道路。袁运生的作品《泼水节》,在当时来看,被一些人说成是有碍社会风气,受到很多不公对待。这幅作品着重描绘了傣族人民泼水节的狂欢盛景,揭示了人民热爱生命、追求自由、向往幸福的美好愿望。在傣族的民族风俗中,相互泼水是为了洗刷被恶魔毒汁污染了的身体,同时也是相互致幸福的意思。
《泼水节》在后来得到了各方的好评。其中,日本驻波大学教授、著名的美术评论家桑原住雄先生,谈到《泼水节》中出现裸体这一点特别值得注意,在装饰空间的壁画中出现裸女形象,从中国的当时来看,完全是破格的事物,这也可以看作是中国美术的新尝试。这就是作者敢于打破常规,挑战新事物的结果。[2]袁运生画家和他具有一样品质的画家都具有一种无法使自己的创作停留在符合社会一般大众的审美上,总是要走在社会与时代的前面,按照自己内在的需要来探索新的表达方法。也正是因为这样,就注定了这些艺术家要承受先行者的孤独。但也正是由于具有这一精神品格,才使得他们成为伟大的艺术家。因此我们在创作中要敢于打破常规,尝试新事物。
一种创意的产生是非常不易的,艺术家有时就是因为这一独特的创意而留名艺术史。而后来者再重复使用这一创意构思时就不能再体现这种表达方式原有的意义了。很多看来具有“独特创意”的构思,其实不是他们自己的创作,而是借鉴了已有的艺术现象后创作出来的样式。在装置艺术中出现了杜尚的《小便池》、单伯格的《上帝》的作品之后,各种概念想法和表达手段都出现在艺术家的作品中,可是,我们发现重复这一创作理念,就失去了装置艺术的原创性,这样的作品也就不能再次打动人们。
好的作品必须是由深刻动人的创意思想出发的,在美术创作中,只要能给自己留下独立思考的空间,想像力就会发挥积极的作用。我们在创作构思中就不会局限于所看到的某些具体的事物形象,而是会不自觉地加入自己的精神活动。当感觉想像力匮乏时,不妨看一些儿童绘画、民间艺术等,通过各种渠道来刺激和激发我们的思维,拓展想像的空间。如果我们的美术创作中,以个人的想像为出发点,在创作理念上进行创新,就可以超越对所表达对象在形象和结构上所谓的合理化思维障碍,反而突出了作品的审美价值。
当艺术家在进行创作实践时,处于一种四平八稳、不痛不痒的状态时,不如干脆尝试改变表现方法,突破这种自我重复的僵局,尝试新方式进行创作。毕加索在16岁时就有非常好的绘画基本功,可以画出很棒的写实绘画,可他并没有固守这一传统的表达方式,而是创立了立体主义绘画,并取得了很大的成就。因此要想创造出好的作品,就要打破原有的表现方法,去尝试新的表现方法。
一个艺术家在创作中无法取得突破,或许是由于表现形式的平庸和想像力的不足,也可能是在选择题材和体裁上没有自己独特的判断。当陈丹青以油画《西藏组画》蜚声海内外后,以西藏题材为创作在当时很热门,但是当已经有人选择了这一题材进行创作并且创作了一些成功并有影响力的作品时,再去涉足这一题材的,无非就是对于这已有的艺术现象进行重复。这种盲目的跟风行为只能使美术创作陷入平庸的状态。在创作中,如果能真正找到一种能够让自己有感而发的表现题材,这对于美术家确立个人的原创性美术作品面貌是至关重要的。
并非所有的原创性作品都是优秀的、有意义的。深厚的文化底蕴和全面的艺术修养对美术创作中原创性的表现起到了不可忽视的作用。有人可能会问,既然如此强调原创性的重要性,那么是否可以在创作中“胡来”呢?在美术创作中,别出心裁固然重要,但是所选定的某种表达方式还要符合人性的基本要求。这种表达方式还是要体现出它在艺术修养和文化底蕴层面上具有积极的意义。[3]不然,虽然创造出了某种不同于任何人的表现形式,但是没有发挥出这一表达方式的有效性,就是由于创造者自身缺乏艺术修养,缺乏文化知识的延伸,就会被称为是“胡来”或不成熟的创作。
全国政协委员、中国美协主席刘大为在2011年全国两会期间谈起了对艺术作品主题性的看法。刘大为认为:当前,很多艺术家已感到美术作品的内涵不足,希望多创作一些有影响、有思想含量的重大题材作品。这就要求艺术家在美术创作中要坚持原创性,必须系统了解时代历史背景,具备创作需要的相应的全面素养。例如,法国画家德拉克洛瓦为纪念1830年法国七月革命而创作的油画作品《自由领导人民》,该画作在1831年的巴黎沙龙会展上第一次正式对外进行展览,于1874年被卢浮宫博物馆收藏。德拉克洛瓦是浪漫主义最伟大的画家,左拉誉他为“浪漫主义的雄狮”,安格尔称之为“艺坛上的魔鬼”,而新印象主义者称他为色彩新纪元的开创者。
《自由领导人民》标志着德拉克洛瓦艺术的成熟,这幅画作描绘的是1830年7月22日,巴黎的市民、手工业者、学生发动起义,为了粉碎查理十四恢复波旁王朝的统治,最终取得了胜利。画面正中塑造了一位自由女神的形象,她一手高举三色旗,一手紧握武器英勇地向前,在这里突出地体现了浪漫主义的特征。这是一幅具有重大题材的优秀的原创性美术作品。这一时期出现了很多这样优秀的作品,如法国画家席里柯的《梅杜萨之筏》、唐代画家阎立本的《步辇图》等。
通过前文的研究,笔者认为一幅优秀上好的美术作品的原创性在美术创作中起决定性的因素。在创新型的社会中,美术在当代文化发展中不仅体现出它所具有的教育和审美作用,更重要的意义在于直观地展现了最为可贵的创造精神,是一个国家和社会能否站在时代发展的前沿,引领潮流的关键所在。希望通过此文的浅析,能够引起广大美术创作者在创作实践中对原创性问题的重视与思考,突显出自己大胆的创作精神和活力,展现出自己的原创面貌,从而提高美术创作的质量,繁荣创作景象。
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历史的问题在于不断发现真的过去,在于用材料说话,让人如何在现实中可能成为可以讨论的问题。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析历史形象与历史题材创作相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
关键字:历史题材创作 历史形象 历史
[摘要] :为比较方便地将文学作品(包括影视剧)中的历史题材与历史著作中的“历史”概念进行区分,可用“历史形象”一词来概括文学中表现出来的与历史相关的因素。中国当代文化中的“历史题材热”与我国当代消费文化的出现与发展息息相关。在这里,历史是被作为“形象”来消费的,它不是“资治通鉴”的对象,而是作为一种虚幻的“形象”变成了供大众进行消费的对象。
历史题材自古以来就是文学作品乐于表现的重要对象。英国作家莎士比亚写有专以历史题材作为表现对象的历史剧,小说家司各特特别善于以历史题材来写小说。在中国,比较典型的就是《三国演义》。即使是《水浒传》与《西游记》,都有真实的历史人物与事件存在。可见,小说作为虚构的艺术,借诸于历史题材创作,竭力要向读者营造它所叙述的事是真实发生的事的假象,本身是其技艺的组成部分。那么,一旦历史进入到文学中,我们又该如何看待现身于艺术中、本身又带有艺术特点的历史?又如何去看待它的真实性问题?要回答这个问题,必然要置身于这样的困境:是否将文学中的“历史”与历史著作中的“历史”等量齐观?为解决这种困境,我主张用“历史形象”一词来概括文学中表现出来的与历史相关的因素。这个概念有可能使我们比较方便地将文学作品(包括影视剧)中的历史题材与历史著作中的“历史”概念进行区分,从而有可能使我们站在一个特定的角度来看待文学作品中的历史题材的表现问题。
小说叙事作为艺术,总是与虚构、想象等人类的艺术行为有关,它的人物、事件、情节与场景总是被塑造与想象出来的。即使是历史小说,一个作家确实提供了许多真实的信息,这些信息包括被视为现实存在过的场景、事件和人物,但是,小说中真实的信息,并不像我们一般要求于历史著作那样地严格。正是在这儿,我们能发现“历史形象”的两个特点:一方面,它与历史——即被视为现实存在过的场景、事件和人物——有关;另一方面,它与艺术形象有关,在某种意义上,这甚至意味着,小说中的“历史形象”,首先要被视为小说形象中的一部分来看待。于是,历史形象问题就可能成为评论和研究历史题材创作的一个重要问题。对这一问题的认识,关系到对历史与文学两种文类的联系与界限的认识。
同作为一种叙事的技艺,历史与诗(史诗)有着共同的源泉。在古代希腊的神话传说中,文艺女神缪斯是宙斯和记忆女神的九个女儿,各司其职,分管历史、史诗、抒情诗、颂歌、喜剧、悲剧等。在这里,历史与诗同被视为一种艺术(技艺),而且都是记忆之女。就某种意义而言,诗也可被视为记载历史(记忆)的一种技艺。以这种观点来看待《诗经》中一些被学者认为具有“史诗”性质的诗,我们就不难理解,这些诗是记载民族记忆的一种方式。
然而,历史与诗的这种同源性并不能掩盖它们的相异性。古代希腊哲学家亚里斯多德就区分过诗与历史的界限。在《诗学》中,他明确地说:
诗人的职责不在于描述已发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文,一用“韵文”;希罗多德的著作可以改写为“韵文”;但仍是一种历史,有没有韵律都是一样;两者的差别在于一叙述已发生的事,一描述可能发生的事。因此,写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃的对待;因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事。[1](p28-29)
亚里斯多德通过诗与历史的比较,用意是阐述诗的摹仿也具有真实性,并不像柏拉图所说的“和真理隔了三层”,是不真实的谎言。亚里斯多德所谓的可然律是指在假定的前提或条件下可能发生某种结果,必然律是指在已定的前提或条件下按照因果律必然发生某种结果。换言之,历史所写的只是个别的已然的事,事的前后承续之间不一定见出必然性;诗所写的虽然也是带有姓名的个别人物,但他们所说所行不是个别的,而是带有普遍性的,合乎可然律或必然律的。
因此,诗比历史显出更高度的真实性。亚里斯多德强调了诗的哲学色彩,认为诗与哲学一样是一种知识与理解的东西,揭示了事物的本质与规律。亚里斯多德借此肯定了艺术的真实性不同于历史层面的真实性,因而在某种意义上也就是肯定了艺术的虚幻性。就这个意义而言,亚里斯多德在自己的文学理论中为文学的想象留下了合理的空间,他说:“如果诗人写的是不可能发生的事,他固然犯了错误;但是,如果他这样写,达到了艺术的目的,能使这一部分或另一部分诗更为惊人,那么这个错误是有理由可辩护的。”[1](p93)
从上述亚里士多德关于诗与历史的不同的相关论述中,我们也可以看出,亚里斯多德对“历史”的理解是某种带有编年纪事性质的“编年史”,这是由个别的不具有可然律和必然律的历史事件组成的。然而,此后的历史写作使“历史”本身的内涵发生了亚里斯多德未曾预料到的变化。也就是说,一旦“历史”也成了一种叙事的技艺,是一种历史学家编修的具有可然律和必然律的一种艺术时,情形就变得非常复杂。一方面,一些历史书籍可以被视为是文学;另一方面,一些文学书籍在特定的场合里,又被视为历史。历史与文学的关系就变得是需要辨明的东西,而不是不言自明的东西。被鲁迅称为“无韵之《离骚》,史家之绝唱”的《史记》在文学史上被视为是“发愤抒情”之作,而在史学中被称为具有“实录”特点的作品。在“实录”和“抒情”这一绝不可相类的两个概念之间,《史记》究竟是历史著作还是文学著作就不是一个能够清晰地予以回答的问题了。同样,《三国演义》中的刘备与曹操的形象被众多的读者认同为真实的历史人物本来的面貌,也是常见的事。也就是说,历史与诗的界限看似清晰,实际上又是模糊的。
20世纪70年代后期发端于美国的新历史主义提出了对历史的一种全新看法,这种看法将历史写作视为一种类似于文学的话语写作。新历史主义的学者之一海登?怀特(Hayden White)在《作为文学虚构的历史文本》和《历史主义、历史与修辞想象》等文章中认为,历史是一种诗意的虚构的叙事话语,对它的阐释需要修辞性的阐释。他引用加拿大学者弗莱的理论认为历史接近于诗歌,属于话语写作的范畴,在其中存在神话式的情节结构,其本质是一种杂交式的文类,是和诗歌结合后的产物。当历史学家在努力使支离破碎和不完整的历史材料产生意思时,必须要借用柯林伍德所说的“建构的想象力”。所以他认为把历史叙述成悲剧、喜剧、传奇或讽喻,完全取决于历史家本人的叙事观点——如历史家对法国大革命的看法。
他认为历史事件本身并没有内在的美学效果,是历史家受意识形态的影响而赋予了它。所以他说“历史是象征结构、扩展了的隐喻”。[2](p160-168)如果带着这种眼光去看《史记》,我们发现,叙事中体现出来的使人震撼的美学效果,像刘邦、项羽和荆轲这些人物形象,只能被视为是司马迁个人的想象力作用于特定的历史人物与历史事件的产物,而很难说是历史上真实发生的事。也就是说,站在“历史”这一角度看,《史记》往往缺乏真实性;而只有站在艺术叙事这一角度看,《史记》才具有艺术上的“真实性”。这真是一个暖昧不清的真实性问题。这样,只有将《史记》视为接近于诗的话语写作,我们才能理解:它所体现出来的叙事艺术成就,属于艺术性的技艺,而不属于“历史”。
这种新历史主义关于历史的看法对历史而言几乎是颠覆性的,其直接后果是否定了亚里斯多德认同的诗与历史的界限。这里的积极意义,在于为我们提供了审视历史著作的新的方式,使我们在关注“历史”这一术语“讲述过去的事”这一属性的同时,去思考另外一个同样重要的问题,即:“谁写下了它?”这个问题使我们关注这样一种现象:历史表述往往并不将我们引向一种关于过去的事件及其发展逻辑的真理,而是特定的作者带着特定的个人与时代的“偏见”写下来的关于过去的事的解释。因此,分析历史著作就像分析小说一样,既要考虑到组成它的人物、事件与情节,也要考虑这些表述中带有作者个人印记的美学效果。
新历史主义关于历史的这一看法,同样也能为我们如何看待文学中与历史相关的写作提供新的观察方式。就某种意义上讲,历史题材创作中的历史形象,似乎才更合适地被视为是海登?怀特所谓的“话语写作”,是作家依据“建构的想象力”对“历史”的重构。在这儿,历史叙事与文学叙事合二为一,或者说,历史叙事消融于文学叙事之中。当然,在不同的历史题材作品中,历史形象对“历史”的表现方式是不同的。《西游记》中也使用了“玄臧取经”这一历史事实,然而,它的表现方式与《三国演义》对历史题材的表现方式是绝不能相类的。因此,根据历史题材作品中对“历史”不同的使用与改编方式,我们可以将历史形象大致分为这样三类:纪实类、戏说类与介于纪实与戏说之间的中间类型。在这儿,考察的一个中心问题,或者说,据以划分的一个核心标准,即是历史形象对“历史”的表现方式问题。
所谓纪实类的历史形象,即是指在历史题材创作中,作者是本着为历史作纪实性的记录(作品本身也体现出来)的精神塑造出来的文学作品中的历史形象,从90年代中后期开始就在市场上相当红火的以领袖为题材的纪实类作品就属于这种类型。所谓戏说类的历史形象,即是指那类除了人名是真的,而所叙述的所有事都是虚构的历史题材创作现象,像电视剧《戏说乾隆》即是此类作品的典型。所谓介于纪实与戏说之间的中间类型的历史形象,实则上是一个相当难以界定的概念,它只是指明了它所处理的历史题材是介于“纪实”与“戏说”之间的,文学史上出现的大量历史题材创作,都属于此种类型,典型的就是《三国演义》,郭沫若的历史剧也应该属于这种类型。这三种类型历史形象的划分,大致上勾勒出了历史题材创作的基本面貌,体现出了作者在进行历史题材创作时对“历史”不同的处理方式。
历史形象这一概念的提出,对我们认识当前的历史题材创作,也是相当有益的。人们(特别是历史学家)经常会以历史中个别的事实甚或是对历史人物的整体评价的错误来指责文学作品与影视剧中的历史表现缺乏真实性。除了炫耀学问的吹毛求疵,这种指责一般而言是可以理解的。因为历史与一个民族整体的文化记忆相关,往往是一个民族文化精神的传承中相当重要的媒介,所以历史学家所要求于历史的,是能够起到传统上所谓的“资治通鉴”的认识与教育功能。而传统的历史题材的文学作品中的历史形象,往往能够与这种传统功能相适应。像郭沫若的历史剧写作所体现出来的“以古鉴今”的特点,就是自觉与有意识地在文学作品中发挥历史形象这一传统功能的例子。但是,20世纪90年代后,出现于中国的小说与影视剧中“历史题材热”现象中的历史形象所表现出来的特点,却不能不说是往往与这种传统功能相左,甚至是背道而驰的。
中国当代文化中的“历史题材热”是中国20世纪90年代中期社会转型时期开始的产物,其传播载体以长篇小说和影视剧为主,其主人公多是历代的王侯将相。这种历史热现象与我国转型期消费文化的出现与发展息息相关。以实用性、世俗性、当下性为价值取向的消费文化,在催生了“历史题材热”的同时,又内在地决定了其中的历史形象的特点。在众多的历史题材小说和电视剧中,我们不难发现作者和制作者那种“欲抱琵琶半遮面”的创作状态:一方面试图将故事引向对历史的“再现”,另一方面又试图以大众感兴趣的一些视点重新诠释与“化装”历史;一方面试图以巨大的场景和完整的叙事展现古代气象,另一方面又是商业主义的,世俗的。这些历史题材的作品,有点类似于杰姆逊分析怀旧影片时所提到的特点:“它们对过去有一种欣赏口味方面的选择,而这种选择是非历史的,这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象,而不能告诉我们历史是怎样发展的,不能交代出个来龙去脉。”[3](p206-207)这种历史形象消费,是非历史的形象消费。
在这里,历史是被作为“形象”来消费的,它不是“资治通鉴”的对象,已经失去了亚里斯多德所谓的“叙述已发生的事”的传统的叙事功能,它不再必然地与传统的精神、气度、道德联系在一起,而是作为一种虚幻的“形象”变成了供大众进行消费的对象。历史变成了“文化工业”的制作者所选取的形象消费的一种,从而沾染上了极浓的流行趣味,其与历史意识相关的深度感消失了。杰姆逊说:“过去意识既表现在历史中,也表现在个人身上,在历史那里是传统,在个人身上就表现为记忆。现代主义的倾向是同时探讨关于历史传统和个人记忆这两方面。在后现代主义中,关于过去的这种深度感消失了,我们只存在于现时,没有历史”。[3]
一般说来,过去意识(历史意识)可理解为个体对整体人类时间的一种连续性存在的意识,或对过去历史上兴衰成败变革的意识,这是一种深沉的与传统相关的意识,构成了传统的历史小说相当重要的组成部分。然而,在当代的历史形象消费中,虽有部分作者企图将故事引向对历史所谓的“再现”,以完整的叙事展现古代气象,但是,这往往也会淹没在整部作品对流行趣味的迁就和迎合上。在历史热中,我们没有走向历史,反而是在告别历史与传统,从而浮在表层,在非历史的感性经验中感受当下。这正是在当代的历史题材创作中,历史形象的塑造所体现出来的新特点。
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综合材料绘画,是用于界定现代绘画中那些非传统材料的绘画作品的。比如画面上粘贴报纸、麻袋、金属,然后再用颜料作画的,还有一些绘画技术和装置技术结合但是偏静态绘画的,不一而足,难以一概而论。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅析综合材料在当代陶瓷艺术创作中的应用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
21世纪是一个快速发展的时代,在这样的一个时代中最显著的特征就是各个学科互相渗透从而衍生出新的“学科”与空间,在这个衍生的空间里,我们可以发展新的事物与产品。这些就是时代发展的特征,它们深深地影响着我们生活的方式。
在这个社会中,所有的事物已经不再单一,它们都是各种各样的东西组合而成。比如说,水果的嫁接,现在很多水果产品都是通过不同的植物进行嫁接而成;将人们日常生活的产品与电结合起来,从而形成各种各样的电器产品,如电被褥、电饭煲。学科的结合也很常见,心理学与消费学结合起来就是消费心理学,心理学与色彩学的结合被称为色彩心理学,最为常见的一种综合产品当属计算机,计算机本身就是由各个学科知识综合出来的产品。
由此可见,科学的发展离不开综合性,同样,艺术的发展也需要综合性。常言道:“社会的发展离不开创造。”而我们的创造,其实就是材料的综合,它可以判断一个整体构成因素的比例,最大程度发挥有效构成因素的作用。想要产生一个新的事物,一个新的产品,最好的方式就是将构成材料进行很好的综合,这是最有效的办法,同时也是人类智慧的表现。
(1)陶瓷材料应用各个材料的必然性。
随着社会的发展以及科技革命的改革,陶瓷艺术也跟着不断发展,与传统的技术相比,现在的陶瓷技术已经可以很好地突破空间与地域的限制,开始朝向多元化发展。传统的陶瓷艺术使用的材料比较单一,只有泥土一种材料,而现在的陶艺家们选择原材料的种类开始逐渐增多,他们不单单采用泥土这种单一的材料,开始发掘其他材料与陶瓷组合,比如说,金、木、石、铜、钢、铁、银等,这种组合材料制作的陶瓷具备更好的表现力。每一种材料在陶瓷艺术中所起的作用都不相同,陶艺家们能够认识到各个材料的作用并将其添加到陶瓷艺术中,足以说明他们开始认识到各种材料在陶艺中的重要性,了解想要转换陶瓷的形象还可以通过改变材料进行。陶艺家们这种想法的转变大大激发了其审美的心理,同时还体现了工业文明的发展,为综合材料与陶瓷艺术结合起来提供充分的条件。
(2)在创作过程中综合材料的突破。
材料,对于一个陶艺家来说就是制作一个产品的基本因素,它承接陶艺家的意念。陶瓷产品在制作过程中加入了陶艺家的意念。因此,陶瓷产品的原材料不论是人工的还是天然的,都已经失去了其自身的意义,所成型的陶瓷产品已经具备新的意义。美国有一位大师,他的一生都奉献给艺术的创新,他放弃了单纯使用一种材料的方法,将多种材料结合起来,或刷,或贴,或拼,或印,从而创造出不同于其他人的艺术作品,他的每一个作品都具备独特的风格,他就是美国知名艺术大师劳森伯格。艺术的创造,可以从改变材料做起。以前,人们认为陶瓷原材料只有一种,那就是泥土。
因此,无论陶艺家们如何改进陶瓷技术都无法更进一步。现在,陶艺家们意识到,陶瓷制作改进不应该只从技术上更新,还可以创新陶瓷材料,认识到这一点之后,陶艺家们开始注重材料的运用,他们不再单一地使用泥土,开始在泥土中加入塑料、石材、金属、木材、玻璃、水泥、纤维等,将这些材料综合运用起来,从而为整个陶瓷市场带来一个新的面貌。以前,陶艺家们不重视的黄泥巴、三合土、匣钵土也可以广泛用于陶瓷制作中,并逐渐成为制作陶瓷的好材料。综合材料的出现,为陶瓷创作带来了一个全新的面貌。
(3)综合材料在当代陶瓷艺术创作中的具体应用。
综合材料,顾名思义就是将各个不同语言的材料综合起来。因此,不同的综合材料都具备其自身特有的肌理、色彩、质感。材料的不同组合方法决定了最终形成的陶瓷产品具备不同的视觉效应。因此,我们在制作陶瓷产品过程中可以寻找不同的综合材料,使综合材料可以和现代陶瓷艺术创作有机地融合到一起。艺术品的构成元素不应该单一,我们可以在其中加入坚硬的铁元素,温暖的木质元素,透明的玻璃元素,哪怕我们仅仅加入木质元素这一种,木质品种的不同,所构成的艺术品也不相同。然而,在陶瓷艺术创作过程中加入综合材料并不是说可以任意添加材料,我们选择材料的时候一定注意其中的关联性。
比如说,我们可以在陶瓷产品中加入木质品,但是此结合过程不可以随机选择,为了更好地体现二者的对比性,我们可以将木质品通过合适手法加工后再融合到陶瓷品中。不同的综合材料,加入到陶瓷创作中的效果也不相同。因此,在陶瓷创作中加入综合材料可以在很大程度上突破传统创作中的局限性,扩大陶艺家的思维,丰富陶艺家的想象力,从而创作出具备不同特征的产品。当然,陶艺家们在创作过程中并不是盲目地去选择材料,他们对综合材料的运用具有一定的特征。具体运用表现为以下几方面:
第一,天然材质的运用。各种不同的物质组成了我们生活的世界,因此我们的世界是一个物质的世界,这里的物质很明显是天然形成的。天然岩石经过风沙侵蚀以及地壳运动之后在自身内部结构不变的同时,外形部分有所变化。经过长时间的风沙洗礼,它们会形成更适应自然的特征。如何使这种天然材料与陶瓷艺术创作结合起来是我们急需解决的问题,天然材料经过环境琢磨已经具备一定意义,在与陶瓷品结合时需要从不同的肌理、质感、色泽中找到切合点。在选择材料的时候需要找到其关联性,比如说木质的选择,木质与陶瓷结合的时候可以进行一定的雕琢,表现出木质肌理与陶瓷质感的对比性,从而让作品具备更强的深度。
第二,人工材质的运用。在天然材质的基础上对其进行一定的加工,从而生产出另一种不同的物质就是人工材质,比如说我们可以通过一定技术从矿石中提炼出金属,对提炼出的金属进行一定的化学、物理加工,或者是对其施加复合材料,从而使其具备双重性质。所形成的物质有其天然的一面,也有人工的一面,正因如此,人们才能更好地发挥想象力,从中感悟到自然与现实的双重力量。总而言之,如何在陶瓷创作中加入综合材料源于陶艺家的构思,不同的构思,不同的材质,不同的工艺,最终形成的陶瓷产品也将大不相同,在陶瓷创作中,综合材料的应用有着不容小觑的作用。
在陶艺创作中加入综合材料已经是大势所趋,虽然每个陶艺作品对于综合材料的运用手法都大不相同,但是这并不能阻止综合材料与陶瓷艺术的融合,通过研究综合材料在当代陶瓷艺术创作中的应用,使陶艺家们可以在未知的领域积极探索,寻找更好的方式方法,打造更完美的作品。
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我国有很多学者主张舞蹈起源于劳动的理论,因为劳动是人生存和发展的第一需要,也是劳动创造了人自身,是劳动使人脱离了动物界,是劳动创造了人类社会。在原始人的舞蹈中,表现狩措和种植以及各种劳动生活的占有最大的比重。今天为大家精心准备的:浅析六十年代出生的舞蹈创作群体相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
在一种孤立和经常单腿独立的状态下,舞蹈从来就是清高而又大同地发展着,没有代的区分,混沌的帮派,个体作坊的独爽,学院权威的批发,游击队式炒更和大晚会的排场互不干涉,学术思想的分流和编导实践的克隆都是被一笑了之,从来没有特定新生代的标签,建国前后的编导也在尝试新的言语结构方式,新老之间希望达成风格上的协调,造成这一代舞蹈编导在时间上的概念是某种延时的错乱,由于舞蹈观念在80年代后期90年代初期才有巨大的变动,所以今天我们看到主流舞蹈的创造者,也是延时的。
50年代中后期出生的舞蹈编导如张继钢、苏时进、孙龙奎、陈维亚等人的作品在80年代中已经有所成就,观念转变和技法风格的成熟也是在80年代末,形成了所谓今日舞蹈主流的风格特征,而同时期的王玫、高成明则是在80年代末才开始创作和崭露,同时期内也存在着相当大的延时,甚至60年代出生的舞蹈编导创作高峰与50年代末的高峰,几乎在同一时间。
从“言语”作品——专注于舞蹈言语方式,到“整合”作品——转型向大歌舞,当代中国主流编导产生了作品基本的创作形态和动机的变化。所以60年代出生的分类如果确定在80-90年代的主体创作上的话,泛化已是无法避免并且产生错拍的。而80年代初期的混乱与复兴,一部分是由于学院编导受西方现代舞技法观念的冲击,肢体言语的“自我”爆发,而不在于传承图式和自娱的手段,另一部分则是当时军队舞蹈和地方舞蹈编导表达的复兴。在军营舞蹈编导长时间地占据创作主流之后,学院派的咬文嚼字和对舞蹈技术、风格、本体概念的兴趣盎然,成为了另一个权威。
而60年代对于他们从来不是什么印记,在这个类群当中,从看见西方到重识传统,由激进批判的思想别处生存,到冷静漠然的商业现实口味,其中舞蹈动作与身体依附关系和声出的意义,则是始终无法摆脱的情结。人们把最大的焦点放在了对于身体的重新认识上。而且这一代的起点和创作理念是从摸爬滚打的实践当中得来,积累了编舞导演基本素质,从一名舞者身份出发,历经了舞台的综合实践,包括灯光、舞美的实践,他们是从社会经验回到学院理论的一代,是而不是纯粹从动作到动作的一代。所以在整合作品和表达上,60年代出生的编舞有更多的自主调节的能力,同时对于审查制度和政治态度上也有相当大的宽容度。
肉体的叛逆,是这一代自觉或是不自觉的身体选择。身体的约束和标签被来自内心的吼叫所震破,被来自自由新鲜的观念所吸引,舞蹈的身体以近乎纯真的身份,突然地遭遇了思想的双人舞。生活的舞蹈向生命的舞蹈进发,其实是从模拟生活的方式,回复到更细腻、复杂、单纯、痛苦的庸常生活。人性、历史、责任、社会、反省、民族等等的名词象一个个必须做出的动作,背负到了他们的身上。每个个体生命的精彩程度甚至超过了他们的舞蹈作品,个体的生活态度和方式,生命的基本形态被前所未有的提升,本能、冲动、痉挛、坦白慢慢覆盖了功能、抑制、僵硬、隐藏。
身体这个我们最熟知的皮囊,在开放的空气中被我们前所未有地重视和忽视。在物质和精神之间夹生,在性、金钱的桑拿之中分解,身体的表达超出了作品本身的意义,同时超出了舞蹈承载者的意义,社会观念的影响,使舞者和舞蹈作品具有了自我思辨的意味,这种意味是整个社会对于身体,对于肉体的认识和对于身体存在的转变观察,是飘浮的,是游移的,是破碎的,或是功利的,学术的……
从80年代初,50年代末的舞蹈编导还完全处于本能的创作觉醒,被抑制的和冰封的念头在政治的身体中康复。但他们突然发现,正是这样激情四射说出的话,竟然还是过去的句式,但是本来要高扬的语调已经变了,有点喑哑。舞蹈编导们开始体验到了人性在运动中的变化,在死亡和谬境中的力量,新生和希望的破茧之痛。在80年代早期,蒋华轩的《爱情之歌》《希望》和苏时进的《再见吧,妈妈》《一条大河》,把外在的激情已经渐渐为肉体历练内敛为心灵的歌声。88年张明伟的一场《大地震》似乎成了80年代一个尴尬的结尾。而其后,张继刚的前瞻和机智就在别人还在“伤痕”的时候,他已经赶上了“寻根”的尾巴。他的《黄河儿女情》《献给俺爹娘》《黄河一方土》等作品,则带着故土的热度温暖,填充了不太丰盈的物质生活。
从陈维亚的《木兰归》《萌动》《绿地》《神曲》到范东凯的《长城》,痴迷于舞蹈动作的变奏和交响,在后苏联交响大师格氏的芭蕾舞式中流淌着未完的宏大尾声。孙龙奎的《残春》和《娜琳达》是另一次苏醒,似乎也最代表苏醒迟来的心情,青春易逝,残酷而又短暂,在青春的尾巴里,残破的精神和不完整的生命都变成了作品当中一声忘情的喊叫。朝鲜舞姿辗转低回,从最黑暗处缓缓走来,带着青春的微弱的气息,也许是这一代的缩影吧。反省和拒绝反省,成为了这些从模仿走向风格,从技术到人性的舞蹈编导们的两极分化。90年代的作品则集中在个性的偏执上。现代舞的技术观念介入和传播其实只是某种尴尬的语法,编舞家们在对于中国传统舞蹈文化的重新审视之后,才发现舞蹈言语书写的快乐,峰回路转才看见除了粉饰和附庸之外,自己经历或是出身背景的尴尬和困境,不再是掩饰和淡化,反而成为了张扬和夸大凸现的标志。
60年代类群的创作群体,也是经历了两个孪生的轮回过程,由开始以传统的言语方式叙述新主题,到用新的技术手段言说传统故事,其实在原地打转,但分化情绪和姿态却是越走越远。“”的后期影响,80年代的思想解放,90年代的物欲冲击,理想追忆的岩石碎末,信仰的从有到无,在身体柔媚或执拗的动作里,不再重要,变成了一连串苏醒的过程。
笔者曾将60年代的舞蹈编者称作:“学院实验性”和“城市实验性”,即是学院的动作精神实验和学院之外体知城市生存的实验舞蹈,即是学术性和社会性的反差,在地下舞蹈过快的消亡之后,只有为数甚少的舞者保持了对于先锋和人本的好奇,更多的编舞转入了正式舞团和大建制的体系,地下舞蹈更多的为70年代所替代。
实验性的群体则把延时的舞蹈发展加进了切分的新鲜。《年轻的天空》《神话中国》《鸟之歌》《三个浪漫的中国人》,曹诚渊已经把城市生活和现代人的形态心境,跳进了一片秧歌和乡情的舞蹈舞台上。他的作品和一系列活动给60年代城市实验性的创作群体起了一个天马行空的“范儿”。同样是一位城市实验的先行者,胡嘉禄算是舞蹈界中的一个例外。在上海都市的景色中,胡嘉禄却在“喧闹的城市里,唱着走在乡间的小路上。”他的《绳波》《对弈》《血沉》、《彼岸》《独白》,准舞蹈和边缘化,强调概念和意象,简约而沉重,
大众的脸谱被一张张固定了特殊表情的脸所代替,表达自己成了乐事,解构传统成了时髦。但真正追溯中国舞蹈的内在心源,散发着中国特有的人文精神,把中国舞蹈精神发挥到极至的,则是台湾的40年代末的林怀民身上。从70年代末的《薪传》到90年代的《流浪者之歌》和《竹梦》,把大中国人文精神、水墨意境和诗文经书舞动得入木三分,不是临摹而是力透纸背,浸到骨髓之中的归属感,恍若在过去和现在的时间隧道之中,浓浓古意搀杂一点后现代的荒.唐浪漫。也是这位关注民生,关注自己的呼与吸的林怀民,从某种意义上来讲,他的作品正是在试图超越时代,在整个东方精神上给予了新生代坚实的慰藉,对于这一代迷失的灵魂指出一条心灵之路,古典的重新解读和诠释,才出现了能够嘻笑怒骂的云门二团。
90年代以后,作品的意识慢慢转为新生代崛起的象征,而主流的编舞家们则在整体视觉上做文章。从“灵化”的热土转向了物化的灵魂,似乎人们享乐了视听视幻,而忘记了动作的意义。从此,身体意识的唤醒和沦落又在这些似乎已经沉淀了的或是沉默了的人群当中不断地分裂。
令我们视线兴奋起来的,应该是现在进行时的倒叙。王玫、万素、文慧、梅卓燕、罗曼菲、江青等这些现代舞的女性书写者,以细腻而又大胆的触角,做着一些让人不安或是掏出镜子的动作。王玫的探索把学院的精细和各种游戏的可能发挥到了游刃有余的境界。这位曾在中国民间舞里浸淫的编舞者,在80年代接触到现代舞时,已经有了传统技法流畅的《春天》——在新民间舞当中希冀有所突破的作品。此后在欧美现代舞冲击之后,有了《潮汐》,有了《我心中的钗头凤》;不想在90年代初,王玫的作品风格突变,呼吸的破碎节奏,童年游戏的变奏,唤醒情爱的生活动作,神经质的重复,《椅子上的传说》《红扇》《两个身体》中双人对话的纯粹和回响,现出了她细密清澈的动作逻辑,《99蒙太奇》《随心所舞》则是她貌似冰冷动作编织下的动情低语。在《爱情故事》和《国色天香》里;2000年始王玫已经培养了一批自己的拥戴者,自己衍生出的新生代,她带领着他们舞出了《我们看见了河岸》《雷雨》,同样风格化动作,黑暗里的短促有力呼吸,纯粹直接的动作关系,但我们还是看到了另外一个王玫,不止是纠缠于动作世界的游戏,出现了责任,关于中国现代舞的位置和形态,出现了对更广泛的社会现实反思。正如她所言“人怎样的生活,就跳怎样的舞”。在《黄河》的交响当中,在《雷雨》的悲剧氛围当中,王玫做了一个简单的手势,我们思考的还不够!《我们看见了河岸》王玫在“黄河协奏曲”中摆放着当代人的群像,东奔西走,失去方向的赶路人,机械化的白领,新的不平等和困境,现在没有炮火,依然是一场革命,对自己心灵的革命,才可以看见民族的彼岸。而在《雷雨》当中重新演绎了每个人物,在那个时代,每一个人都是悲剧性的人物,错综复杂的动作关系,以图纯粹身体的言说和叙事。在很多作品当中,游戏不仅仅成了手段,也成了人物之间的社会关系和心理联系。
作为现代舞标志性的人物,她对于学院精神的理解,对于实验和先锋,对于教育的观念都有着自己的标准和角度。她的言语作品影响到每一个当代舞者和编者的举动,无论是赞美还是否认,是超脱还是入世。她曾经对自己的学生说,你们都是大师。而在多年前,她在编舞课上则说,把你们自己想象成一堆垃圾。
这一代如果还有所觉醒的话,就是对于自身舞蹈文明的认证。80年代末对传统的批判疏离地过火,避而远之,唯恐落伍,不现代的东西像一个古典的亮相一样让人心惊肉跳。谄媚、哀怨的表情,天天都像中彩票一样的灿烂笑容,被严肃、面无表情的表情代替了。
90年代末则在重新找自我的位置和重新定位舞蹈价值。关键所在是对于现代舞对中国舞的影响不再盲目和夸大,而是发现了文以载道的责任和一场反现代、非传统的安静。
学院之外的声音,则可以在出身学院的编舞者文慧身上看到。舞蹈剧场和多媒体,环境编舞的尝试当中,在舞蹈圈内若隐若现,但与其它表演艺术,视觉艺术的合作,使她在整个艺术领域赢得了更多的营养和关注。早期在先锋话剧当中的表演和编舞,后来在语言的捕捉上也出现了《一百个动词》,以及《生育报告》《身体报告》等系列是中国舞蹈界为数不多的几个多媒体舞蹈剧场探索作品之一,而且在国际艺术节上频频受到好评,作品真正贴近着当代中国人的生活和个人体验,同时思考的角度人文而又生猛,视觉上也充满着不停止的追问。虽然有多媒体的参与和声音言语的介入,陌生身份的转换和文字力量的验证,窥视的压迫和自我的解剖,手段的繁多,日常的视幻遮掩,依然看到身体本能的能量,文慧作为女人的体知历程则在报告中间刻骨铭心的流露。《与民工一起跳舞》在体验平民生活。文慧在想把舞蹈还原为人最基本的娱乐的时候,却不经意的与民工们的自尊产生了化学反应。舞蹈所能关心的是现实,还是一场利用现实的秀?文慧在剧场舞蹈的实验当中,从游戏中开始,在无法停止思考的动态中淡出,文慧始终在关心着那闪烁影像和纯粹身体之间的暗影。
出生于广州,在香港城市当代舞团闪光的梅卓燕的以心境之独舞,意境幽怨而又行云流水,一把油纸伞下包裹的心灵,童真而又伤感。《独步》《游园惊梦》《十月红》,甚至被看作女性主义的研究文本。她更以独舞者的身份游历世界,在欧洲现代舞高地乌泊塔尔担任大师皮娜·鲍希的舞者,为她的学校编舞。反过来,这种世界的背景,没有让她过分的宣扬和重彩中国的格调,而是幽幽的带出纯粹女人的心境,古代的,现代的,孤独的或是在独处中快乐的女人。
游戏,爱情、女人,是她们的通用语,对于万素则是关键词。纯粹动作的实验和游戏逐渐变成了女人心路的舞蹈写照。对镜梳妆般的庸常心绪,青春与容颜,爱的得失,去不断的诉说。万素从《祝福》《同窗》开始,把面目可憎的伴舞,编成了煽情和有点媚俗现代芭蕾的织体,在依附和破解流行音乐的同时,角色变换不再重要,而是与观众对话的方式更加像一个普通人,像一个矜持的音色优美的卡拉OK者。一个动作节奏感及其敏感和细腻的编者,再次从民间舞、古典舞、现代芭蕾、现代舞的自由而多产的创作当中,从校园到社会之间的青涩怀念中飘荡,把民间的俗情在动作视觉上,在道具的改善上,找出新式的格调和情趣。《扇妞》《新衣服,旧衣服》从民间舞蹈的样式和情感,扩展到了《磨合》《咦呀哦嗨呦》对婚姻,对男女之间的拉扯,女人世界的自决等等,这些当代民间俗情的描述,但表面的游戏却化解了这一切的力度。
这些貌似游戏的舞蹈当中,编舞者慢慢地无法游戏起来,但游戏还必须继续,在样板戏的精品舞蹈和90年代后新生代无厘头的中间,从表达自己到表达社会,把玩动作的快感依然无法修饰体知动作的痛感。女性书写隐隐地复写着自己的身影,在社会命运和个体之间自在地联系着。
性别和社会角色,在游戏当中被含混着,又不时在自言自语的口气里强调着。有些界限被玩笑着撕破,日常的生活被玩笑着解释,这成了某种静止和突变的作品节奏。60-70年代作品中模糊的性别,跳着男性化的动作力度和摹仿性的动作情感。而在这一代的女性舞蹈言语当中,不摹情画物,不隐藏遮掩,情爱和不属于女性的声嘶力竭搀杂着游戏,从躲避性别忌讳到急于表达性别的声音,以及自觉的中性化,完成了逐渐走近的身体距离。
当技法,技法,技法解决不了城市实验性群体的发声,他们开始拿自己和社会开刀了。金星、沈伟、李捍忠、邢亮、桑吉加这些男性书写者,都曾经是技术强悍的舞者,而其编舞的风格则是一个技术流变的例证,谁都没有放弃技术,在无论唯美的动作上雕刻还是在技术的足尖上思考,他们在创作中寻求答案。 80年代的技术炫耀,解放的姿态到90年代稀释了的愤怒,在自己个体和舞者身份的生存境遇中挣扎。谁都学会了波普和离谱,学会了一动不动和疯狂即兴,学会了极少和极多,学会了紧张和放松的新技巧,但始终没有忘记提问题,然后自己也躁动地想象,想象着从抗拒和迷惑于精神和物质的困境,到沉溺和享受于这种不清醒,从对社会现实的言说泄愤到随遇而安的婉转表达,如何来完整舞蹈的生命和真实。
如今已经在海外的编舞沈伟,物欲噪音在他身体划过的血丝,是《不眠夜》里如坐针毡和枕头般的生命之轻。绘画和湖南花鼓戏,都没有妨碍他成为一个敏感,神经纤细的编舞,成为早期广东现代舞团舞者与编舞。物欲在窗外的身影不仅令他失眠,也令他止步。《小房间》的封闭自语和手纸的裹缠,似乎是每一个犹豫而又胆怯的自闭和封锁,也会变成一触即发的困兽犹斗。作品表现着庸常生活,无能为力的跟随这种生命正常沉闷的节奏。
表现自我,还是呈示隐私,模糊的界限也给人颓废和绝望的错觉。还记得一次沈伟在跳《小房间》的时候,痛苦的痉挛让他脚突然抽筋,无法再跳被抬下舞台,此时台上和台下的分界,被他的人格力量和生活状态所粘合了,这就是真实的生活,一个身体生命的脆弱或是坚强的现场冲击,我们才看到了所有暂时的痛苦。而 90年代后期的舞码不小心封锁住情感和心灵,只给你看美丽的颜色,而不是我们的痛苦和青涩,反正已经没有人理会。
邢亮几乎是中国舞者“完美”的象征,头一次在90年代的舞台上,只要出现他的名字和身影,就会引起无数尖叫,编舞与跳舞对于他来说,从来是无法分割的一件事情。动作的精确和细节纤毫毕现,后来他的舞蹈工作室“动作纤维”倒也很合贴。也许尖叫磨得耳朵起了茧,邢亮慢慢抑制了技术的张扬和迸发到了不露痕迹,更多在状态中打磨,以静制动,留白然后穷竭。《光》在邢亮的手里和心中是可以触及,可以灼伤,可以穿透的。堪称完美的动作诉说和舞蹈棱角破碎的编排,邢亮几乎影响了90年代的现代舞者舞者风格形态和审美向往。速度,力量,只有自由的身体才能自由的表达,高难度的技术和内在节奏心理控制,清淡的神情,无论是在痛快的动作风暴里,还是一个慢慢张开的手掌,都是灵光一闪的智语。“动作纤维”时期的多媒体作品《发生进行式》,是把动作发泄为无名的愤怒和指责,不停地在转椅上旋转,在宗庙里影像中的舞蹈打斗 ,舞蹈中细细的血色丝线拴住邢亮的手腕,但红线剪断之时,切脉之后的隐痛和电子的麻醉,他望着他自己,那个偶像精确地倒下了,变成了《情男色女》,进行了《一百八十度———悲与欢的转换》。
在技术褪去的同时,从民间舞的表情氛围,跳离到现代舞的原创之路,李捍忠、马波90年代中后期的创作不断的积累,写下了社会角度的舞蹈日记。原来对于动作创新的兴趣转移到对于动作质感和意义的发觉,这也是这一代编舞与主流的不同和提前的觉醒。略去文学性表达的繁缛和细节,强调直观视觉冲击的《不定空间》和《生命回忆录》。而《雷动》 电子音乐中的动作、心情的拼贴重新反驳了与传统的音乐贴合和协调:舞蹈与音乐关系的疏离,解放了形式的自由和意义的偶然。《野性的呼唤》动作的稠密紧张,物理空间还是心理空间都充满了抑制下的张力,像是这个时代条件的反射。《大放松》正是从动作的痉挛到精神的放松,释放了放松之后的恐慌和无稽,放松之后的平淡和木讷。放松是对于欲望社会的暧昧默认。我们对于人性缺乏理由的、过度的拷问,而当放松和漠视,搞笑和“后”现来临之时,所谓的人性深度已经逐渐让位于日常生活的潜流,让位于爱迟到的戈多。
所以《逆光》中我们迟到的工业麻木和愤怒的反思,在平克·弗洛伊德的《墙》里,《逆光》不算是跨掉、嚎叫的了。李捍忠也不是什么愤青,而是反思之后的言说。有弹性绳子绑住了舞者们的手脚,看上去不是无望而残酷的操控,而是无奈而幸福的傀儡。温和地,半清醒地,揭开了我们所忽视的生活和现实的皮肤。
如果有一个人来结尾这场难以入眠的时代夜晚,那应该就是金星。这些失眠的不安,竟然绚烂的成了那喀索斯的镜像。金星的《红与黑》像一个干脆的耳光,美妙地滑过空气,什么也没有伤害,成为了当代中国舞蹈的一个典范的小品。在这个没有超过5分钟的作品之后,他可以进行大胆的实验。这个出身解放军艺术学院,曾获“桃李杯”古典舞金奖的演员,这个对什么都没有顾忌的性情中人,军队的严格规制也许造就了金星另外一个性格。
《半梦》《向日葵》《贵妃醉“久”》一路走来,到2003的《从东到西》多媒体的介入,现场音乐,多国艺术家合作,一直走在先锋前沿,而他本人却是依照艺术的本能在自我更新,而性别转化的主题,舆论的口水都在剧场的那一刻不自觉地咽了回去。对于她来说,作品和人都不是“想要怎样”而是“本来应该这样”,还原自己,还原当下最直接的言语,是动情的,朴素的还是一句粗话。《半梦》晚会中除了梁祝音乐背景,还有过于晓风残月古典的情怀和编舞样式,作品《小岛》的干净轨迹和《红与黑》的扇子利器则显示了游历欧美的娴熟技法和对于中国古典技巧的谙熟于心。金星在《贵妃醉“久”》里是一位浓彩戏装的贵妃,一边费力地给自行车打气,一边唉声叹气,传统在她看来,已经在机械的时代里变得不合时宜,变得力不从心。整个舞台设计成医院让人看到自己的病态。
从传统与现代,东方与西方这些概念化拉扯不清的关系上,这一代的人只是不自觉地穿上了一件T恤,相比之下与舞蹈内容形式,为谁服务的负荷,就像军大衣,包裹着看不出的形体。现实眼睛和皮肤试敏的结果,就像《从东到西》还是金星自己反问了一下自己,生活是琐碎的和慌乱的,又是漫不经心的,生活到底需要什么,去他妈的,看电视吧,嗑瓜子吧,视频是延时的,重迭的,分割的,排列的,用了无数个角度来看生活,还是一样的没有意义,技术让人头脑发热,也让人绝望。中药灵还是西药灵,看看我们自己病得如何?
从极其自我到社会生物,个性当成了最怯的挡箭牌。
曾经在80年代末提出身体技能的生命情调化,总结了一批肆意身体情感的编舞,一批从古典中浸染走出又延伸着古典审美趣味的编者——陈惠芬、华超、杨丽萍、沈培艺、张羽军、张建民、高度、刘立功、黄蕾、盛培琪等,在承袭了高技巧的比赛模式之后,他们也沉浸于舞蹈用词的独特和外化内心,个体诗情的抒发,灵性的生趣,低调和自我意识的坚持,成为古典主义的另一种时代变形。古典的审美情趣和舞蹈自身规律的发展,让这些编舞者脱离更多的外力,在舞蹈自身书写当中,作品本身自圆其说,独善其身,但技术语言的焦点却也消解了散淡的随笔,诗意和忘却,在这个时代,成了幼稚的消费。
杨丽萍更大意义上是一个独特的舞者,一个艺术家,别人模仿她是效颦,她也无法效仿别人,她只能自己跳自己的舞蹈,自己创作自己的舞蹈,自己的动力定型和惯式。这种完全自我,依赖和相信自我身体的念头,来自于内心的力量,但是《雀之灵》《两棵树》到21世纪初的《寂静的知觉》,却体现了个体编创的另一个问题,所谓“独特”的缓慢变化,但这种独特已经成为了某种文化形态的象征,而超脱出单纯动作的范畴。杨丽萍曾经在第二届舞蹈比赛之后,说了很有暗示性的几句话:“我赢了,是因为我们没有对手,创作的路子不同,他们无法与我相比”。在《云南映象》中,这种个性得到了最大程度的张扬和圆满,原始的独特形态和个体形象的夸张,正是完全的坚持,才使这种独特的灵性继续成长,与其说是无人相比独特的灵性,不如说是当代中国舞蹈界少有的艺术信念和艺术心态。
技巧的滥觞和心灵的独语,不成比例而又相映成趣的进化着。追求个性言语的灵性之“独”,低调往往也容易成为闭门造车,不闻烟火。如果创作者十几年才有新作品的话,这种个体的诗意势必被历史不断更新的独特和诗意的最新版本所淹没。当然,如果我们不用流行的标准来衡量我们舞蹈的话,许多作品却是具有极强的形态表征,同时对于这种独特的追求和个体意识的抒发,的确有心远地自偏的幻视。陈惠芬的《小小水兵》《天边的红云》,沈培艺《俪人行》,盛培琪的《江河水》、黄蕾的《飞往天堂的蝴蝶》,诗意的悲欢和独在的意境,这些美丽的独体,让古典审美范畴中多了些内省的味道。在这些独在的追求当中,童趣、幻梦、古意、悲悯,每一个独特的亮点都像孤独的默语,有自己的节奏,消隐了生不逢时,断裂,与时代的反差倒是成为了个体独舞安然存在的理由。
中国舞蹈没有真正的形式主义者,至少这一代没有,如果有,也是自我狐疑的,急于表达的。说到底,这是一场技术之独与精神之独的消耗战。学院精神和探索同样有着某种独孤求败的气质,在动作上进行院墙内的“拆”和“重建”,象牙塔内的探究其实可以衍生出对于技术言语的熟练把玩和更多可变之规范,但过多在概念上的争论,或是创作堆积作品之后毫无总结理析,那么创作力有可能会成为十年磨剑和一剑用十年的幻觉。张羽军、姚勇的《黄河》,由一部血脉喷张的舞码,燃烧到一轮又一轮舞者必跳的作品,而规矩教学化,脱离了原有的感动和意义,依赖于不同舞者的阐释。虽然很多年以后,才有另外的版本重写它,却依然无法逃出窠臼,虽然经典之作一再被学院的独立所创作出来,这种独孤的交响激情和中国古典舞身韵技术的集中凸现,体现黄河成为这一代的心结,一种完全的灵魂放置与热土地情怀。强烈的本土意识的勃发,从刚烈勇猛的动作呼吸,到沉溺于太极和易经的调息稳脉,张羽军的变化在中国舞蹈全面“现代”的同时,想在熟识传统和解构传统当中,找中国古典舞的坐标。动作解构实验影响了古典舞创作,使之从姿态摹画中摆脱出来,动作的分解重组,不断持续的动作源轻松地为古典精神的发散制造了信道。学院派的创作在重新认识动作的含义和结构的过程中,努力地逐渐地褪去苏联舞剧舞蹈模式。从武功和戏曲的孪生形态里再次脱胎。
有太多的念白在中国古典的起范当中,蓦然喑哑。独在的隐藏之后,从外在动作的继承古典,到古典精神的以静制动,在水袖和剑气,卧鱼和碎步里,动作解决了编舞的流畅度和动作源,却在东方精神的路上继续形似的探索。但唯有创作上的个体生活成为超越舞蹈意义上的生活舞蹈。
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计算机音乐主要是音乐创作和制作过程中对计算机技术的应用,它不是一种独立的音乐体裁或风格。然而,正是由于计算机的应用,它不仅改变了音乐创作的技术手段,同时也因技术手段的改变而改变了创作方式,并因而产生了与以往传统的音乐创作方式很不相同甚至截然相反的创作观念和音乐手法。以下是读文网小编为大家精心准备的:计算机音乐创作的作曲方式探究相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:计算机音乐创作是一种新型的创作方式,改变了传统的作曲方式。在计算机音乐创作中,有两种不同的创作方式,第一种是计算机作为工具,模仿或者是创作传统的印象特性和音乐形式,影视配乐和流行音乐基本上都是采用的这种方式。还有一种是使用计算机突破原来的歌曲创作方式,寻找全新的音乐表现形式、音响效果、音色设计。
随着科学技术的发展,计算机在音乐创作中也发挥着重要的作用,计算机音乐创作已经成为了一种音乐风格。计算机不仅改变了音乐技术手段,也改变了创作方式,丰富了计算机音乐创作的形式,提高了创作的范围。计算机音乐创作对于突破现有的音乐风格具有明显的优势,这也是计算机创作研究的重点。
在传统的音乐创作中,主要是作曲家使用乐谱编码音乐信息,演唱家和演奏家按照作曲家的编码进行解码,这就是还原演奏真实的效果。在这个过程中,乐谱的过程非常重要,因为乐谱并不能完整地记录整个过程,所以作曲家的编码有可能会出现差距,演唱家和演奏家在进行解码的过程中就会加入很多创新因素或者是理解上的因素,造成了实际的歌曲和作曲家展示出来的并不相同。
使用计算机创作音乐则没有这些差异,首先计算机能够让作曲家的编码过程更加简便,能够真实详细地记录作曲家的信息。同时,计算机还降低了演唱家和演奏家的解码难度,这个过程的转换都由计算机来完成。作曲家只需要在琴键上完成常规的演奏,这些演奏信息就能够在计算机上进行自动编码,这也是数字编码的真正内涵。计算机能够实现自动解码,这个过程中就是数字信号转向了模拟信号。在进行计算机作曲的时候,作曲家要将构思、创作和演奏形成一个统一的整体,能够对音响效果进行及时处理,能够有质量地安排最好的成品。
计算机接收到了作曲家的信号之后,能够及时地将信息转化成为声音信号,作曲家就可以通过耳机或者是音箱进行歌曲的感知。计算机会将这些声音信号呈现在音序器软件界面中,显示和音响一致的多种图形,有MIDI事件表、多轨图形、乐谱、声音频语、时间码以及其他的指标,这些会让作曲变成一种动态的过程,多个界面能够单独或者是同时显示各个参数,实现了视觉和听觉上的结合。作曲家可以直接看见无形的音乐,同时对曲子进行编制,通过合并、复制、剪切、删除、复制等工作,实现了和文字处理一样的功能,不需要像传统作曲一样凭借着记忆预想声音,而是在视觉和听觉的体验中完成作曲。
(一)拼格组合音乐图形
作曲家在传统的作曲过程中大多是枯燥的,为了创作一首音乐歌曲需要写出成千上万的音符,不满意的音符还要不断调整修改。很多作曲家在枯燥和繁重的工作中失去了创作的灵感,也失去了创作的兴趣。相对而言,计算机创作歌曲则是转变了了声音繁重枯燥的工作,作曲家只需要在这个过程中将自己的灵感及时记录在计算机中,就能够得到一定的音乐效果。作曲家可以根据音箱或者是耳机展示出来的效果进行修改,在调整中提高作曲的效果。在演奏结束之后,作曲家还能够随意地编制音乐,进行重组和删除,改变原来的播放模式,实现音乐的移位、调转、变形、倒影、缩短、拉长等,给一首音乐选择很多的音色,让乐器演奏出来不同的曲调,让单调的音乐变得更加有意义。这个在计算机上的编辑过程就像是拼图游戏一般生动有趣,作曲家的灵感层出不穷,作品的质量不断提高。
(二)立体化安排线性思维
观众在听音乐的过程中,一般都是按照时间的顺序欣赏音乐,在脑海中呈现了线性的思维模式。计算机作曲就打乱了这种欣赏模式,可以使用拼图的方法进行音乐片段的拼接,打乱现有的顺序,使用立体化的顺序展示。计算机实现了立体化的线性思维,可以在图形拼接中完成作曲,打破了时间的装置。作曲家在计算机软件上对看不见的音乐片段进行切换重组,将顺序性的顺序打乱之后立体安排,提高音乐的立体感。
(三)扩展了素材的可能性
传统作曲一般都是将表现力、音域、音色作为主要是的创作方式,这是书面创作和口头创作的方式。计算机进行歌曲的创作则是打破了这种创作模式,可以模仿常规的乐器音色,使用非乐器的声音素材作为创作的灵感,创作和发明创作的音色。作曲者可以在大自然中进行声音的采集工作,可以是动物的鸣叫和吼叫声,也可以是风声、流水声、海涛声音甚至是工业上的嘈杂声等,这些都是内容丰富的素材。使用计算机合成器能够将各种各样的声音素材收集起来,然后将各种仿真音色制作成为失真音色,打破了时间和范围的限制。只要是作曲家能够想到的音乐,都可以使用合成器创作出来。作曲者还可以使用广播电视、VCD、CD等的音乐拼接起来,形成自己的音乐素材。作曲者通过实际的模拟之后,能够找到最想要的声音效果,打破了传统的歌曲创作模式,提高了音乐的无限性。
在歌曲创作中,计算机音乐创作是重要的组成,并且占据着更加重要的地位。计算机打破了原有的创作模式,提高了音乐的可塑性和无限性,让音乐的创作更加灵活,是重要的创作方式。
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我国教育工作者的愿望,就是将学生培养成具有创造精神的高素质人才。随着素质教育的深化和人才观念的更新,怎样有利于培养学生的创造力,怎样有利于学生全面的发展和优良个性品质的形成,已成为检验教育教学成效的关键因素了。美术教育是培养创造意识和创造能力的良好渠道和途径,美术创作又是美术教育中相当重要的一个部分,是被公认为培养创造能力最具成效的课程,在大力倡导创新意识的今天,美术教育就更应该发挥他独特的作用。以下是读文网小编为大家精心准备的:辅导学生美术创作的实施策略探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:绘画创作教学日趋成为学校美术教学的重要组成部分,但纵观学校绘画创作教学还存在不少问题,在一些绘画创作的展出、比赛中都会隐射出一些问题,引发我们的思考。本文以如何进行绘画创作的实践过程为例,从少儿绘画创作的背景意义、如何选择绘画作品、作品的训练、作品成型与提炼等几个方面讲述了笔者对如何进行美术创作的探索和实践。
(一)小学绘画创作的意义
现今艺术教育越来越受到人们的重视,尤其是儿童的绘画创作,儿童绘画作品的创作是培养孩子审美能力的特别有效的手段,它能使学生欢乐、激动,促使他们更注意观察周围生活,激发想象,并在自己的艺术创作活动中,能鲜明、充分地表现出生活中的美好事物。可以说绘画这门艺术已经深深地扎根于校园,越来越多的美术教师加入到了绘画创作教学的行列,绘画创作教学日趋成为学校美术教学的重要组成部分,那么所谓的美术绘画创作指什么呢?就是运用美术手段,把自己对生活的认识(包括感受、理解、评价、愿望等)显示出来,这就是美术创作。
(二)创作的分类
现在的创作比赛无非是两大类:一是命题创作,这首先要引导学生有目的地观察、记忆、为自己的绘画创作收集所需的各种形象,并可以通过画速写或画记忆画来收集有关的素材。二是自由绘画的创作,没有特定的主题,需要鼓励学生在平日生活中善于观察,留心周边的事物,这就需要引导学生展开必要的想象。
现在的美术绘画比赛中,好的作品层数不穷,那么我们该如何去选择创作适合艺术节的绘画作品呢?由此笔者从近几年自身的比赛中归纳出少儿绘画的选材组合一般要遵循以下原则。
(一)追求童真
首先要收集素材,作为美术老师在美术教室里面要有很多的素材,人物的动物的建筑的各方面的素材这样学生和老师在选材的时候就会有参照,在选材的时候作品内容要适合儿童的心理和生理特点,杜绝成人化的作品。少儿绘画必须是少儿的,亦即少儿天性的写照,绘画内容的选择,不能离开孩子的生活。
(二)内容宽泛
现在的绘画比赛都是以命题的方式来进行,在比赛的时候如果让学生当场发挥的话,不管是构图构思质量还是比赛时间基本都是不能完成的,因此作为教师只有在比赛前给学生“备”好画,这样在正式比赛的时候才不会手足无措。
那么作为教师,在平常训练的时候该如何指导学生“备”画呢?首先我们就要备人物,不同形态,表情动作的人物,学生要分组的“备”,接着则是“备”道具,什么样的人物组合适合什么样的道具映衬,接着才是“备”场景,比如春天的特色场景,劳动的特色场景,喜庆的场景等等,教师在平常的训练中要指导学生不停的组合搭配构图,只有画面的内容覆盖的命题范围广,适用性大,这样在比赛中才会更加的接近命题创作。
(三)构图合理
有人这样比喻,布置构图就像布置房间一样,一个房间总不能把家具塞满就了事。正确的应该是想想哪些家具摆在什么地方最合适,做到既实用又好看。如果一个比赛的学生连最基本的怎样构图都不会的话,那么她是无法在接下来的训练中很好的去诠释作品的,所以,在平常的训练中我们要教会学生下笔前先想想,把画的内容分布在什么地方最能表达出自己的想法和感受。哪些地方画主要的东西(就是主体部分),哪些地方画衬托的东西(就是背景),哪里应该留出空白,为什么?想好了再下笔。
(四)材质创新
对于绘画比赛创新很重要,从以前的水彩笔画到水笔画蜡笔画结合,到现在的国画版画水彩水粉画,技法在不断的创新,对于技法可能会设计到专业的美术教师,那么对于专业不是很强的美术教师我们也要从另外的角度去转换创新,比如说纸张材质的创新,很多时候只要你去尝试,你会发现意想不到的效果。
(五)独具慧眼
其实用独具慧眼这个词语有些夸张,但是作为教师我们要学会挑学生,一般能参加美术比赛的学生肯定是在绘画上有专长的,在我任教到现在经过几次大小型的比赛特别是美术比赛,我觉得作为美术老师要学会挑学生,如何去挑学生,首先要挑成绩好的学生,成绩好是首要的,当然也要绘画底子好的基础上去选成绩好的学生,而且这种训练自觉性要强,绘画有时为了备战艺术节一练就是2个小时,那就要靠学生的毅力与耐力了。再者就是要挑会动脑的“活泼”型的学生。
作为教师我们首先要和学生一起参与定稿,学生只有参与了整幅画的构思定稿这样才能开动脑子,去理解为什么要这样那样的变化构图,用意何在,也是为了学生在练习的时候能更好的去诠释。教师可以先定主题然后让学生说说自己的想法,也可以让学生简单的画下构图,虽然刚开始的形会比较的稚嫩,但是有时候我们正是会从他们这些幼稚的形中找到灵感,学生与老师一旦定稿就要让学生进行反复的加强练习,在不断的练习中发现问题在不断的改进中在加强练习。
(一)学生练稿
1、单个组合的练习
学生自己模仿,教师定好稿确定画面构图后,学生就要先单个的去训练作画,当然要从大的部件入手,如先是几棵大树的练习,默画,接着便是篱笆的练习,再接着就是小部件的练习,而且在练习的时候我们最好能算好时间大概一个物体的默写要多少时间,以便在接下来的练习中心中有个数。
2、单个组合的拼装
教师示范或讲解难点,学生经过了单个组合的训练,接下去就要进行组装的训练也就是整幅作品的结合,当然在组装的过程中肯定会遇到难以把握的地方,这个时候教师就要引导示范,讲解注意点比如说大小,远近,疏密等原理,及时的帮助学生解决疑难问题。
(二)学会欣赏
在稿子的毛胚稿基本练习完后,学生就要学会欣赏,不是说叫你去欣赏一些优秀作品范画,而是叫学生自己学会欣赏自己的练习稿,欣赏各个物体之间的大小比例关系,近大远小关系是否合理恰当还有各部分之间的组合是否合理或者是要舍去些什么添加些什么使得画面的效果更加的美观,还有各物体的用笔技法等进步了还是原地打转,画面的效果如何,这些学生都要自己学会欣赏,然后再从教师的引导中学改进,会改进。
(三)作品提炼:学生的模仿由于年龄的限制只能是浅层次的模仿,要想作品成型还需要教师进行不断的提炼,在学生能将作品完整地临摹下来之后,还需要教师的进一步提炼,而且切入点应该从情感入手,也就是让学生更深入地了解作品所表现的内在情感,在练习的过程中更好的表现这种情感, 还可以化难为简,减少高难度的笔画或者是费时间的笔画。
(四)材质尝试:作品的画面美除了上面提到的画面效果美内容美,在最后我们就要利用不同的材质去创造发现美,在以往的艺术节比赛绘画比赛中都是有纸张限制规定的,一般都是白色素描纸张,这样就限制了很多画种的发挥。但是在近几年的比赛中,方式逐渐的改变了,纸张可以由参赛选手自己准备,这样无论是教师还是学生都有了更大的发挥空间,因此我们在练习的时候就要想方设法的各方面去尝试创新,在稿子全部成型之后,我们可以从纸张的选择上去入手。
少儿美术教育不是专门传授美术技能的活动,而是对少儿进行智力开发的手段。它的目的不在于教会孩子们画一张好的作品,也不是为了培养未来的画家,而是作为开发智力、培养创造才能的一种手段。美术创作是生命的某种神奇的展现方式,是一种直率同时也更含蓄的语言,就让我们用智慧的头脑去挖掘孩子们心灵深处那份创作的才能吧!
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当前中国美术界,许多美术创作者受市场环境的影响,从而导致创作心灵的迷失。以下是读文网小编为大家精心准备的:美术创作中“技”与“道”的关系探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:以“道”为中心是美术创作中的基本思想,“技”是“道”的哲学思想的具体体现。“技”与“道”对美术创作的影响是相辅相成,相互作用和促进的。技法是伴随着“道”的审美趣味的不断发展而日趋成熟的,正是因为“技”的不断成熟,才会促进“道”的升华。两者是辩证统一的,不能过度重视强调一方。过分强调技艺就会忽视美术创作的精神思想内涵,忽略技艺方面的提高也是不行的。
庄周在《庄子》-书中对“道”与“技”的关系进行了阐述,即“道”进乎“技”“道”在“技”中、“道”“技”合一。而在美术创作中,“技”是“道”的基础,“道”通过“技”来体现,一件优秀的美术作品都是既精于“技”,又重于“道”。
在美术创作中,“技”的范围很广,在科技还未发达的以前,“技”可以理解为对绘画书法中“技巧”的熟练掌握,而在世界多元化发展的今天,随着艺术作品的多元化,“技”是完成一件出色的艺术作品必须具备的条件。
我们如何能够具备这些条件呢?一,我们对于我们进行创作的所使用的工具,材料,或者是软件、工艺要能够熟练地运用。二,在美术创作中,不管是绘画,设计中的效果图,还是雕塑艺术,都离不开造型能力。造型准确是最基本的,更重要的是将造型通过创作需求和实际创作环境表现出来。三,空间比例在画而上的安排,它决定着画而中各种物象的组织、安排,直接关系到画而的构图和观者的视觉感受。常规、基本的空间、比例运用如对称、平衡、黄金分割等,都应该很好地掌握。四,色彩的合理搭配,色彩是艺术的重要视觉语言,是创作者表达情感的重要途径,特别是当下新新世界,色彩更是人们传达信息和接收信息的重要元素。不管是那一种设计,都离不开色彩的搭配。
单纯的技术表现不能被称为是艺术,好的艺术作品都是灌入了画家的思想与灵魂甚至是一个时代的思想。“道”就是的美术创作者基于“技”把白己对生活、经历、环境的感悟投之于作品,使作品具有灵魂,具有思想。
其实,“道”就存在与我们日常的生活中,蕴藏于我们的内心,渗透在我们人生的旅途中。我们每个人都在不同的环境中长大,对不同的事物、不同的人、不同的地点都有不同的看法与感悟。久而久之,就会形成我们自己的人生观、世界观。正是这种独特的观点让我们明确了方向,知道了怎么去实现我们的目标。而美术创作者,把白己的理想、目标、追求甚至是对人、对物、对生活的感悟投注道作品之中并准确的表达出来时,便形成了美术创作中的“道”。
庄子“道”“技”合一的思想,也就是艺术与哲学合一的思想,而哲学本来白于生活,生活本就是一部哲学史书。在美术创作中,“技”是“道”的基础,“道”通过“技”来体现,一件优秀的美术作品都是既精于“技”,又重于“道”。所以说,在美术创作中,“技”是必不可少,而我们又不能仅仅满足于“技”,要去追求“道”,美术作品的创作,讲究“技”与“道”的完美结合,这样创作出来的作品,才堪称经典。
俄罗斯巡回画派的伊利亚?叶菲莫维奇?列宾,列宾因为出身较为低下,这种低下的社会地位,促使了列宾比别人遭受到更多的人情冷暖。尽管是这样,列宾仍然利用有利条件认真学习绘画,练就了扎实的绘画技能。受当时社会环境他创作了反应底层人民艰苦生活的《伏尔加河上的纤夫》,这幅著名绘画作品,表现了低层人民的生活境况,列宾为了描绘这些人物,从这些人物形象当中,我们不仅仅能够解读到当时沙皇俄国时期劳动人民的苦难与悲惨命运,甚至能够看到这些纤夫身上的巨大力量以及不愿意一辈子都受到他人压迫奴役的悲壮反抗意识。
在中国画中,也缺少不了这种扎实之“技”、生活之“道”。据记载,著名画家黄公望三十一岁开始作画,由于际遇的坎坷,到五十岁左右,也就是出狱后才专心从事山水画创作。由于他热爱自然,有较全而的文化修养,早期又在临摹众多的古代名家作品中练就了深厚的功力,胸中积累博大精深,使之一起步便具有了扎实的技艺与得天独厚的思想内涵,显示了艺术上的高格调。他的山水画大致有两种风格:一作浅绛色,山头多岩石,笔势雄伟;一作水墨,皱纹较少,笔意简远逸迈,充分体现出“寄兴于画”的思想和“浑厚华滋”的笔墨效果。
著名画家罗中立以一幅《父亲》轰动了整个画坛,从画中便可看出作者的绘画技艺之精湛。《父亲》刻画出了中国农民的典型形象,老农开裂的嘴唇、满脸的皱纹以及手中粗劣的碗等等写实的描绘,消除了观赏者与作品之间的隔膜,深深的打动了无数中国人的心;画家以深沉的感情,用巨幅画的形式,借超写实主义手法,刻画出一个勤劳、朴实、善良、贫穷的老农的形象。他咄咄逼人,发人深省。多少人曾在他而前黯然神伤。因为这位老农的形象已经远远超出了生活原型,他所代表的是中华民族千千万万的农民。正是他们辛勤的劳动,才养育出世世代代的中华儿女,他是我们精神上的父亲!《父亲》之所以引发了一个时代人民的共鸣,就是因为这幅作品不仅是一幅优秀的美术作品,更是一幅承载了画家全部思想感情的载体,即生活之“道”。
综上所述,可见,在美术创作中,“技”是所有一切的基础,“道”是“技”的升华,“道”寓于“技”。所以说“道”与“技”相辅相成,不可分割,只有做到“技”与“道”的完美结合,才可以在美术创作中取得辉煌的成绩。
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艺术创作、艺术生产是文化工作的本体,既是主体性工作,又是基础性工作。以下是读文网小编为大家精心准备的:论艺术创作生产与公共文化服务相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:中国作为一个具有悠久历史的文明古国,在漫长的发展历史中形成了自己独特的文化艺术发展脉络,这些文化精粹一直流传至今,并被赋予现代化的新内涵。其中艺术创作的发展也是如此,从最初的文化习惯到现代的大众艺术,从远古的祭祀礼节到现代的高雅艺术,每个发展阶段都具有极强的时代特征。现代社会,随着人们物质生活水平的逐渐提高,人们在精神艺术方面的要求也逐步提升。
中国特色社会主义社会的主流价值观要求在当代艺术创作过程中要紧紧把握时代的脉搏,反映我国现实的发展国情,同时结合人们生活的实际需要进行艺术的创作和研究,并在不断地探索和研究中发展艺术创作的手段和方法。公共文化服务体系是当代我国对人们思想价值观进行引导并为社会现代化建设服务的一种模式。从艺术创作生产和公共文化服务两者的关系来看,应当是相互促进、密不可分的,作为社会主义社会在精神领域的体现,如何实现两者的有效结合,并最大程度地发挥相互之间的作用,促进我国精神文明建设等问题是我们面临的一个重要课题。
(一)艺术创作生产的概念
现代社会,人们将艺术创作定义为艺术家们在自己的价值观、世界观的指导下,以一定的形式将自己所看到或者所体会到的现实生活情景,通过提炼、组合等方式进行再创造的艺术活动。从这一概念中可以看出,艺术创作生产更多的是艺术家进行的活动,而且进行艺术创作也并不是没有目的的,更多的是对现实社会的反映。
(二)艺术创作生产的意义
首先,艺术创作生产能够极大地丰富人们的精神生活。我国社会主义社会建设的过程中需要社会大众的广泛参与,也需要人民大众能够在参与的过程中更多地发挥其主观能动性。因此人民群众才是现代社会艺术创作生产的主体和受体,在艺术创作过程中要充分反映人们的需求。经过近40年的改革开放,我国已经在物质方面得到了极大的丰富,人民群众的物质生活也更加富足,此时就更需要用优秀的艺术作品来丰富人民群众的精神生活,实现物质和精神文明建设的双丰收。
其次,艺术创作生产能够丰富社会主义文化。
从历史的发展来看,每个阶段都有体现了这一时期特点的艺术文化,在现代社会也不例外,艺术创作也应当在社会主义文化思想的引导下进行。另外,作为社会主义文化创作的一个重要组成部分,艺术创作生产能够更为充分地丰富社会主义文化。同时艺术创作在丰富社会主义文化的过程中,也受社会主义文化思想的影响,两者是相互影响、相互促进的关系。在社会主义文化思想的影响下,艺术创作生产必定会更具力量和创造力,能够创作出更多优秀的作品。
最后,艺术创作生产是对中国历史艺术文化的继承。
艺术的发展也需要继承,只有在继承中才能更好地发展,中国艺术创作生产也是一个继承和发展的过程。我国具有悠久的文化艺术发展史,在历史长河中我们的艺术呈现多样化特征,另外不同民族之间的文化差异也普遍存在,而这些不同正是我们进行艺术创作的基础,只有在尊重文化多样性的前提下才能进行艺术创作生产。
(一)公共文化体系的概念
公共文化服务体系是公共文化服务在构建过程中的一个系统化,并能够彰显一定规律的模式。对于公共文化服务体系的理解主要有两种认识:一种是将公共文化服务作为一种经济学的方式进行分析,是指由政府部门推出的、反映社会公众需求,并能够为现代化服务的一些文化产品或者服务;另一种是从管理方面进行的分析,认为公共文化服务体系不仅包括政府部门推出的文化产品,还包括进行文化管理的活动。
(二)公共文化服务的意义
首先,公共文化服务是构建和谐社会的需要。
为了更好地解决和谐社会建设过程中必定会面临的一些困难和问题,实现构建和谐社会的目标,由政府主导的公共文化服务建设就成为一种重要的方式,这也是解决当前面临困难的重要手段。通过公共文化服务,政府能够为社会提供更多的文化产品,潜移默化地影响着人们的思想,进而使全社会形成共同的价值观念,为共同构建和谐社会的目标进行努力。
其次,发展公共文化服务是保证人民群众基本权利的需要。
在现代社会,随着我国对公众文化服务建设的逐渐重视,由政府部门推广的文化产品也开始向农村群体或者弱势群体倾斜,让这些群体能够更多地享受到公共文化的福利,也体现了我国对社会普通大众的关注,更是对其基本文化权利进行保障的要求。
最后,发展公共文化服务是提升国家形象的需要。
一个国家屹立于世界之林的体现就是具有体现了这个国家特色的文化。随着世界一体化的快速发展,如果没有及时构建起一国自身的文化服务体系,在不久的将来,其必定会在国外文化的影响下出现问题,所以其必须针对当前形势构建起体现一国特色的文化服务体系,并不断地将其发展丰富,这既是保证国家安全的需要,也是一个国家的形象表征。
(一)艺术创作生产丰富公共文化服务
艺术创作生产具有自身的特点和发展脉络,在艺术创作生产中,必定会充分体现出时代文化的特点,从我国现代社会艺术创作生产历程来看,在创作的过程中不可缺少的是时代特色,重点体现就是社会主义核心价值观的思想以及反映人们的现实社会生活,这都是我们当前公共文化服务需要加强的内容。
另外,前面已经提到艺术是文化的一种体现,从古至今皆是如此。在古代,中国一直将艺术作为文化的主要内容来进行表述,现代社会也是如此,在继承传统艺术的基础上进行的艺术创作必定也是我国当代文化的内容,能够为我国公共文化服务体现的建设提供帮助,丰富公共文化服务的内容和方式。
(二)公共文化服务指引艺术创作生产
公共文化服务与艺术创作生产之间是相互促进的关系,这就意味着我国的公共文化服务对艺术创作生产也具有重要的推动作用。具体体现就是,我们社会在进行艺术创作生产的过程中并不是漫无目的、随心所欲的,即使以这种方式创作出了艺术产品,也很难被社会所认可。那么,什么样的艺术产生才是我们社会需要的呢?这就需要从社会中寻找答案。
当前我国进行公共文化服务是体现了时代特色且符合人们生活需要的,因此,所有的文化活动都应该围绕着这一目标进行,艺术创作生产也不例外,所以说艺术创作生产要按照公共文化服务的要求进行,比如要能够纳入公共文化服务体系的建设。从这一方面看,公共文化服务的方向决定了艺术创作生产的方向,也就是说公共文化服务为艺术创作生产提供了指引性的作用。
(一)我国当前艺术创作生产的基本经验
我国逐渐重视艺术创作生产活动总的来说是从改革开放以后进行的,取得的经验也主要体现在以下几个方面:首先是坚定了正确的发展道路。艺术创作生产要始终牢牢把握“为人民服务、为社会主义服务”的方向,坚持“百花齐放、百家争鸣”的方针,坚持“三贴近”原则,坚持党的艺术路线、方针和政策,把不断满足人民群众的精神文化需求作为艺术创作生产的出发点和落脚点。其次是高度重视艺术人才的培养和使用,实施精品战略。再次是遵循艺术发展规律,正确处理继承、借鉴、创新的关系。要充分认识艺术发展的相对独立性,深化对艺术创作生产规律的研究,在继承优秀传统文化的同时,注重吸收借鉴国外艺术创作生产的经验,结合时代发展推动艺术生产的创新与变革。最后是实施文化体制机制改革,充分发挥政府与市场在艺术创作生产中的作用。改革创新是社会主义艺术创作生产发展繁荣的动力,必须调整改革原有的文化体制机制使之与社会主义现代市场经济相适应,充分发挥政府主导和市场调节的作用,实现艺术创作生产的社会效益与经济效益的统一。
(二)我国当前艺术创作生产面临的挑战
我国艺术创作生产虽然在几十年的发展中取得了一些成就,但在当前的形势下,也有许多挑战需要面对。首先是艺术创作的艺术性还有待加强。随着我国改革开放的深入,人们对于物质生活的追求在当前还远远高于对于艺术的追求,因此许多的艺术创作作品中或多或少都体现着物质的特性,并不是完全的艺术性体现。其次是艺术事业与产业发展仍存在矛盾。随着文化体制机制改革的深入,艺术创作生产中的深层次矛盾逐步凸显,人民群众享受公共文化服务的标准化、均衡化问题更加突出,艺术产业发展中政府、市场、企业与社会的关系亟待理顺,中西艺术交流中“西强我弱”的格局亟待改变。
我国是一个文化大国,在发展公共文化服务的过程中也要根据实际情况进行,艺术创作生产作为公共文化服务的重要方式在实现路径方面也应当是多样的,要多措并举。
(一)做好传统艺术的继承工作
历史艺术产品也是我们丰富的文化遗产,其中也有许多精髓部分,因此,我们在艺术创作生产的过程中要做好继承工作,去其糟粕、取其精华,让历史中优秀的艺术产品在现代社会中迸发出新的活力。
(二)采用多种措施做好艺术创作生产
针对当前我们面临的形势,艺术创作生产工作也不应单一地进行,应当根据具体的社会实践进行创作生产。首先要加强对艺术创作生产的引导;其次是要坚持弘扬主旋律与提倡多样化相统一;再次是建立健全文化改革创新机制;最后是完善艺术产品评价激励机制。
艺术创作生产是公共文化服务的一种方式,也是文化服务中的重要内容,针对我国社会发展的当前形势,进行艺术创作生产,为公共文化服务提供产品正是时代的需求,更是我国建立文化大国,保障公民文化权利的一种体现。
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动画创作课程教学的任务就是立足于培养具有动画人文素养、动画技能的综合性应用型动画专门人才。从动画未来发展趋势来看,现代动画设计师应具备较强的艺术综合素养和实践创新能力。而目前动画创作课程教学要跟上时代的步伐,就必须转变观念,积极探索改革创新。以下是读文网小编为大家精心准备的:基于动画创作的教学探索相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:注重技能培养而忽视动画创作能力的培养不利于中国动画人才长期培养战略。在动画创作过程中从创意到形象创作的以为解析有利于培养学生建立起动画思维能力,这样在真正提高学生创造能力的同时不但在根本上调整我国动画人才的构造而且有利于我过动画产业的长远发展。
关键词:动画;创意;思维过程;教学探索
中国动画自90年代后就一直在探索自己的发展道路,国家政府也出台很多相关政策扶持动画产业来打造中国动画强国的国际地位。国人也都期望中国动画能恢复昔日《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《天书奇谭》等中国学派动画片在国际上的影响力和荣誉。随着国内动画市场的升温,很多高校和民办院校以及培训机构成立的动画专业如雨后春笋般出现,出现如火如荼的景象。
但是,由于中国做原创的动画公司很少,很多学校和培训机构只注重学生的技能培养而忽略的创作能力的培养。这样无异于治标不治本,不利于中国动画人才的长期培养战略。为了学生毕业后的长远发展,就必须在他们在校时锻炼处理动画创作的能力。动画创作的任务是实现创意的过程,并不断、融合创意的构思运用动画视听语言使其视觉化、合理化、新奇化、特色化,在这个过程中如何使学生掌握思维过程进而指导创作具有重要的意义。
受众是动画创作任务的信息接受者,主要由个人、群体和公众三部分组成,按照他们的不同需求,动画也分商业动画和实验动画。因此,下一步就要明确创作任务是商业动画还是实验动画。商业动画明确的市场定位要求有利于资金的快速循环,能起到良好的传播效果。例如美国动画片的定位主要特征是广大观众群。沃尔特?迪士尼曾表示:我不是主要为孩子们制作电影,而是为了我们所有人的童真制作电影,不管他是6岁还是60岁,这就叫童真。由此可以看出其受众定位的广泛性;日本受众定位偏分众化,日本动画文化产业将观众分为幼儿、少年、成年等不同层次,针对各年龄段的需求选取不同的动画题材,创作各取所需的作品。而实验动画则是少数人自己在实现自己梦想和追求的艺术性动画片,其受众面可能很窄,主要出现在各个大小动画节上或者网络媒体上。
由此可见,学生在创作自己的作品或者完成某个动画项目的时候,在分析受众定位后才能明确其创作任务的方向,而不至于创作出来的作品由于没有准确定位而无人问津。
创意决定其选材。动画的创意来自于创造性思维,创造性思维来自于灵感思维。灵感思维带有突发性、跃进性的思维过程,具有创造性和非逻辑性,是学生在日常生活中通过所见所感所触而迸发出来的点子,它具有偶发性和必然性。创造性思维在灵感思维的基础上与科学思维和创造性思维互动中迸发出更闪光的创意。创造性思维包括抽象思维和形象思维,两者在不断互动过程中诱导;灵感思维的进发促进创造性动画构思的诞生。动画思维也是创造性思维,要想学生对其有充分的认知,必须让学生对此有一个直观的解读。
第二、内容决定形式。动画创意的意向即是创作内容的选取方向,动画意向包含三个层次:动画意向是动画家主观想象、幻想、意志、情感的产物,它是在逻辑思维主导下进行想象思维的成果,因而它的表现形态是形象的;动画意向最根本的源头仍是客观事物,不管主观想象、幻想多么超越客观世界的形态,也不是完全凭空臆造的,就像梦一样不管多么怪诞也都是现实客观世界各种碎片的错乱、荒.唐的组合;动画意向是客观与主观、形象与逻辑、显意识与潜意识交互作用的产物。根据艺术需要和特殊可分为:造型意象――包括人物、动物、植物、日月星辰等各种物体等的常态与变态;动作意象――各类形象的一般动作,特别是奇特的、夸张的、惊险的、滑稽的动作;声音意象――各类形象发出的正常声音和怪异的声音或各种音乐的意象;声画组合意象――画面造型、色彩、音响和动作组合在一起的意象;矛盾冲突意象――各式各样的人与人,人与动物,动物与动物,人与神魔,神鬼之间的矛盾冲突所构成的种种意象。这些意象往往相互交叉、相互融合,并且在这个过程中在很可能会唤起新的联想和想象,从而产生新的意象。
第三、 技术决定存在。动画自诞生其本体就具有三个属性:技术装置、艺术要素和实用价值。虽然动画作为一种艺术形式,具有叙事、审美与传达信息等多种功能,但是没有这个技术机制,所有功能将是非动画的效果。动画技术作为动画本质的一个方面,其基本技术及技术构成的原理即影像制作的技术与视觉构成原理、技术装备的使用与构成的原理、影像投射的技术与构成的原理。1长时间以来,一些人认为技术似乎是制约动画发展的瓶颈,也有一些人在一直在强调技术应该服务于艺术,这都没有错,关键是持有这些观点的人是站在那个层次上来谈的。
第四、资源决定其发展。所谓的资源就是既有的或能收集利用的信息资料,它们能帮助创作者丰富完善动画创作骨架,使其变得有血有肉而不至于缺乏细节变得空洞。这些信息能指导学生确定故事具体的时代背景,环境的地理风貌以及角色的衣着相貌和风土人情。如果没有了资源,所有创作都只是空谈,迪士尼也不会创作出那么多脍炙人口的经典动画,更何况处于学习阶段阅历还不丰富的学生。 因此,在动画专业课程中应加开一些激发灵感活跃思维和培养他们学会收集信息资源的课程。
歌德说:“人对人是最有兴趣的,并且应该只是对人感兴趣。”人们观赏动画片也同样关注人物,特别是孩子们对形形色色拟人化形象非常感兴趣,因为在他们心目中一切事物都和自己一样是有生命的2。因此,塑造丰富多彩的动画人物是动画剧作的中心任务。动画片的人物是画家画出来的虚幻性形象,包括人物以及动物、植物、物品、现象和神灵精怪等拟人的形象,这些都统称为动画形象。
首先,学生应该明确动画形象的特征。动画形象本身是没有生命的,它们的“生命”完全是编导者主管给予的,动画形象的动作是没有真实生命活动的活动,尽管制作技术不断追求逼真,但仍然难免动作的简单、机械,甚而生硬。这是动画形象的局限性,同时也为动画形象的自由创造提供了优越性。从现有的动画作品中可以看出变形、夸张和幻想是动画的优势,它能带给人们很多意想不到的创意和想法,给人们以审美愉悦感。因此,有些教师在对形象创作中对角色设计提出夸张夸张再夸张的理念其目的就是抓住角色的神而不拘泥于形,这样便于学生以后创造的形象多变形和可移植性,以利于他们日后的工作成长。
其次,学生要知道动画形象的设计准则。剧本作者应该对每一个形象,特别是对主要形象进行文学肖式的文字描写,这样自己或者合作同学在进行美术造型的再创造时就依据此为文学依据,以使动画形象符合剧本艺术整体构思的要求。在动画创造时动画形象配置中的形象配置没有一成不变的规定,而是非常灵活的,应遵循“有用”和“少而精”这两点。根据角色在剧本中的地位和作用而言,可分为主要形象、次要形象和相关形象。
关于次要形象和相关形象,美国电影家罗伯特?q麦基说:“从本质上而言,是主人公创造了其他人物。其他所有人物之所以能在故事中出现,搜显示因为他们与主人公的关系以及他们每一个人在帮助主人公复杂性格方面所起到的作用。”动画形象之间的关系有三种:现实关系、幻想关系和戏剧关系。在动画片形象关系的设计中,安排现实关系和幻想关系是为了从中挖掘出戏剧关系,从而形成戏剧性构思,以便完成整体艺术创作。戏剧关系是核心,现实关系和幻想关系只是戏剧关系的媒介,他们是戏剧关系服务的。所以在剧本编辑这块教学中应注重学生的分析能力为角色的塑造打好基础。
再次,学生要学会动画性格的塑造。这里要让学生弄清楚三个问题:
第一、如何塑造动画性格的合理性。学生必须把自己的创作主观意识以性格自身的客观形态为依据进行有机融合,这样才能构成完整的符合性格自身中稳定性因素的内在逻辑艺术形象。
第二、如何寻找性格表现方式。性格与性格的冲突、往往是双方性格中有差异性的或相互对立的潜在因素造成的,它们在故事的发展中逐渐展露出来。动画形象除了内在的基本性格,还往往被赋予一些偶发性的时间或者自我抉择的心理斗争来揭示它性格的矛盾冲突以阐述动画形象的成长蜕变过程。
第三、如何表现性格的形态。性格的形态有的是从出场到结局自始至终性格的本质特征不变,只是在不同的环境与不同的人、景、事、物发生不同的矛盾冲突来展现性格,这成为定性展示型;有的是动画性格刚一出场性没有定性,而是伴随着一个故事发展来塑造展露其成长过程的称为定向发展性型;有的是动画形象的性格的发展变化是朝相反的方向转化的,称为反相转变型等等。这就需要在教学过程中要对学生做一个专题案例分析讲解。
动画创作过程是一个漫长并且复杂的过程,要想让学生在以后的发展中走得又稳又远,就必须从动画思维上寻找突破点,只有让学生具备了动画思维方式后他们创作才算真正的动画创作,学生的动画创作能力才会在正确的发展轨迹上越走越快,也才会有更多更精彩的作品出现在受众面前,才能从根本上促进我国动画产业的发展。
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电子音乐从它诞生之日起就伴随着电子技术的发展而不断地进步。电子音乐为我们在音乐与科技之间构建了一道桥梁。不过任何一门新兴的学科都需要不断地发展和进步来巩固自身的特点和优势。因此,中国的电子音乐发展起步较晚,我们在今后电子音乐发展的过程中,要不断地审视自己的实际情况,准确的定位,面向未来,充分地把我国电子音乐发展不断推向前进。以下是读文网小编为大家精心准备的:电子音乐的创作与发展趋势分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:音乐是伴随着人类的发展而发展起来的,电子音乐是音乐与现代科学技术结合的产物,它对于传统音乐是一次创新,突破了传统模式,随着时代的进步,电子音乐会有更广阔的发展空间,本文对电子音乐的发展进行了阐述,对比了传统音乐与电子音乐的不同点,探索了电子音乐这种高科技的产物在中国的发展。
关键词:电子音乐 计算机 创新
音乐发展有着悠久的历史,但是电子音乐却是随着现代科学技术发展而发展起来的,尤其是电子计算机的出现,电子音乐是音乐创作结合计算机的技术,形成一种在计算机平台上发展的新的音乐形式。这种音乐形式不是以传统的乐器为创作工具,而是依靠点自己算计或者电子设备,通过一定程序就能创作出新的作品。对于传统的音乐是一次大的冲击,因而最初不被人们所接受。随着文化的发展,电子技术走进人们的生活,越来越多的人开始接受和认可电子音乐。
相对比发达国家,我国电子音乐起步比较晚,特别是电子音乐是受制于电子信息技术的发展,同时我国电子音乐的发展与传统音乐有着密切联系,分析传统音乐与电子音乐的关系,可以为创作更多我国本土特色的电子音乐提供参照。欧美等发达国家以电子信息技术为媒介,经历了从磁带音乐、合成音乐,逐步形成现代的电子音乐的历程。今天电子计算机已经走进我们的生活,给我们带来了无法想象的便利和效率,当音乐与计算机技术结合,创新出电子音乐,更给我们带来了全新的感受和震撼。
最初电子音乐主要是模拟录音技术,之后不断接纳新的理念,加入新的技术。计算机在我国发展比较晚,但是利用这个平台,建立起来的音乐有无限广阔的发展空间。网络的发展推动电子音乐不断革新,信息的快速交流让创作者有了更广阔的共享资源。
我国直到九十年代才在把部分高校开展电子音乐试点专业,并且最初还是以专科起步,之后两年才建立本科专业。到目前各大院校都已经普遍开设了电子音乐的硕士点进行电子音乐的教学研究。
(一)传统音乐的创作特点
我国有几千年的文化,音乐的发展也有着独特的背景,形成了早期的传统音乐。由于深受中国历史文化影响,音乐无论从律制、音阶还是乐谱上都不同于西方音乐。传统音乐的创作手法和思想受到我国审美观和哲学等方面的影响,形成了中国传统音乐独特的特色。中国传统音乐从各个方面发展出来,有从民间发展的原生态音乐,也有一些知识分子集中了现实和文化气息创作的文人音乐,以及宗教在发展过程中形成自己独特的音乐,还有在封建社会宫廷中形成的宫廷音乐等等,这些音乐都承载着浓浓的历史气息。可以看出这些传统音乐创作上尤其自己的特点:首先其创作结构上的模糊性,并不像西方音乐那样有明显的块状组合,基本上都是连贯创作,偏感性而很少理性思考。缺少西方的明显的主题脉络和创作动机;其次,渐变性也是中国传统音乐的创作中一大特点。环环相扣的连贯性创作,在布局上体现出明显的渐变性的特点,很少出现速度的剧烈改变,而是逐渐改变。另外,中国传统音乐自由的创作手法也比较鲜明,并不受到逻辑思维的禁锢,而是随着心情和情感去创作,展现了中国传统音乐创作者内心对和平和生命的呵护。
(二)我国电子音乐的特点
我国电子音乐是在传统音乐基础上,深受传统音乐的影响而发展起来的,有其自己独特的特点:
1.有传统乐器的影子。我国传统乐器较多,如笛子、琵琶、古筝等,电子音乐创作者在利用电子信息技术创作中与传统乐器结合,形成了创作的一大特点。
2.与美学和艺术结合。中国古老的文化,集中了儒家、道家和法家的思想,“和”的美学观点。而中国诗词博大精深,很早中国音乐就与诗词联系在一起,无不体现出流动的美感。电子音乐继承和发扬了这种美。
3.电子音乐的民族性。中华民族悠久的历史,在音乐创作上不断展示出民族特点和优势,不难发现,在我国很多电子作品中都体现了民族个性。
电子音乐在我国起步较晚,虽然在接受国内外的先进技术和经验,却还由于自身的限制,遇到很多障碍和问题。
(一)缺少专业教育方面的人才和机构
我国高校设置电子音乐的专业课程才20年左右时间,而西方国家有几十年历史,与之相比,我们国家在专业教育方面显得十分不足。我国培养电子音乐的专业人才缺乏,与国外发达国家电子音乐教育方面差距很大,不管在专业的设置上、师资力量、还是电子音乐的普及上,这些不足都影响着我国电子音乐教育的发展。尤其是教育的教师,多半都不是科班出身,教学经验少,人员素质参差不齐,达不到教学的预期要求。众多的教师中,创作方面的教育更是无法与西方国家相比,大部分凭借理论知识和兴趣去教学,严重妨碍电子音乐在我国的发展。
(二)教学硬件和环境不利于电子音乐发展
由于我国对于电子音乐的支持欠缺,一些音乐教学的硬件设施还比较陈旧,跟不上时代的发展。教学环境在某种情况下对于学习效率有很大的影响,没有一个良好的教学环境,一些高校的电子音乐教学专业只能空乏讲解理论,没有实践环境支撑,教学效果低下。不能在教学中接触到软件和器材,很难了解和熟悉电子音乐的操作流程,严重影响学生电子音乐的掌握程度。
(三)与社会发展有些脱节
当前科学技术日新月异,西方很多国家利用先进的设备和软件不断创作和更新,而我国在某种程度上因为设备和环境的落后,跟不上电子音乐的发展,特别是电子智能化,提高了电子创作的准确性和效率。但是这样的背景,会产生一批依靠电子计算机技术创作音乐的作品,这些作品主要是创作者依靠物理声音创作,脱离了社会发展,甚至与大众审美产生距离。好的音乐作品应该符合大众的需求,符合大众品味。
随着先进的科学技术在国际上的共享程度加强,人们在不断地扩充自己的知识体系,电子音乐的人才为了与国际接轨,会不断加快自身建设步伐。我国电子音乐要发展,首先要从教育上开始,不断加大对电子音乐教学人才的培养,才能为电子音乐未来教育提供广阔的空间。
中国电子音乐发展,也必须得到国家的广泛支持,尤其教育的设备和环境的改善,除了专业素养的扎实,实际的操作和训练才是加强学习的最好途径。电脑、数码设备和电子录音设备必不可少,而这些都需要国家投入大量的物力支持,给予相应的配套教学设备。虽然目前我国国内的大中专院校已经建立了音乐实验室,但是硬件的缺乏,难以适应当前电子音乐发展的大趋势,只有在科技进步的时代,跟上时代步伐,才能适应时代对电子音乐的需求。
另外,电子音乐要发展,必须加大电子音乐科研投入。电子信息技术的发展,在电子音乐领域出现前所未有的创新环境,网络环境给科研实验室提供了新的途径和平台,依靠网络,借鉴国际上已有的科研基础,不断发展和创新电子音乐,结合其他专业,形成学科的交叉和融合,让电子音乐的发展更符合时代和社会的需求。希望广大音乐人员和电子音乐爱好者适应时代、大众化为基础,创作出大量具有本民族特色可听性的电子音乐作品。
张宏,渤海大学艺术与传媒学院副教授。
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普契尼是19世纪末至20世纪初意大利真实主义歌剧作家的杰出代表,他的歌剧在继承意大利传统歌剧重视人声与音乐优美流畅性的同时,也具有很多自身的特点。以下是读文网小编为大家精心准备的:普契尼歌剧的创作风格及音乐特点探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:吉亚卡摩·普契尼是十九世纪最杰出、最著名的意大利歌剧作曲家,真实主义歌剧流派的代表人物之一,他的歌剧在继承意大利传统歌剧重视人声与音乐优美流畅性的同时,也具有很多自身的特征。本文将简要分析普契尼歌剧的音乐特点,从而加深我们对普契尼的歌剧艺术有一个更加全面而深刻的欣赏与理解。
关键词:普契尼 歌剧 音乐特点 创作风格
19世纪50年代,意大利作曲家吉亚卡摩?普契尼成为了引领意大利歌剧继续前进的力量。意大利后期歌剧作曲家中数一数二的人物便是普契尼,在其受到威尔第歌剧的影响后,普契尼一生的歌剧创作,在歌剧人物塑造、音乐配器上、歌曲的处理和情感技巧方面都展示出了他独特的见地和才能,尤其是其代表作《蝴蝶夫人》、《艺术家的生涯》、《托斯卡》、《图兰朵》等使他在歌剧发展史上有着不可磨灭的地位。乃至今日,普契尼的著名的代表作被世人传唱,其他作品也受到大众的热爱。
普契尼的歌剧之所以如此成功,不仅因为他继承了意大利歌剧的现实主义传统,他创作的独特风格也是最重要的原因之一。在普契尼创作歌剧的风格上看来,笔者认为:第一,真实主义色彩特点浓厚;第二,独具特色的异国情调。
(一)真实主义色彩特点浓厚
真实主义是在真实主义文学的影响下,于19世纪晚期在意大利产生的一种形式。其歌剧描写的主要围绕社会底层小人物的贫苦生活揭露社会的阴暗面为主,它反映现实社会、贴近现实生活,真实地表达社会生活,以现实生活中的真实故事为主打路线。下面笔者便从普契尼的《托斯卡》这部歌剧来分析其特点。
《托斯卡》是根据法国剧作家萨尔杜的同名戏剧改编创作而成的一部三幕歌剧,歌剧讲述了1800年发生在罗马的一个动人的爱情悲剧故事。剧中紧凑而扣人心弦的情节以及生动真实的女主人公形象都揭示了这部歌剧的真实主义特色。不难看出,《托斯卡》中热情的主题,剧中的矛盾冲突,包括出现的很多激烈性的场景,真实地表现了人作为生物体中应有的七情六欲。在歌剧中的步步惊心,情节紧张到最后的人物反击,都变相的烘托给人以强烈的情感冲击。这些场面以其激情和动人心魄的强烈戏剧效果使剧更接近真实主义者们的歌剧作品。
(二)异国情调色彩氛围较强
普契尼新奇的音乐造就了一种异国情调的特点。他挑选出7首日本歌曲作为剧中段落的基础,具有民间气息旋律的一些小曲调,如《蝴蝶夫人》以及《图兰朵》都是体现其异国情调,具有独特的异域风格。普契尼的高明之处还在于把中国音乐元素融合在整个音乐思维中,不仅仅只是简单地拼合,这样的歌曲不仅中国东方韵味浓厚,还不失意大利的传统。
《蝴蝶夫人》是普契尼的第一部具有异国情调的歌剧作品,也是一部伟大的抒情悲剧。歌曲呈示部由方整的二段式构成,调性为降G大调,其中还以咏叹调和宣叙调交替的旋律形态,刻画了蝴蝶夫人内心深处对幸福的向往和盼望丈夫的那种迫切有矛盾的心情,并且在剧情配乐中更是使用了原汁原味的日本音乐,采用了其特有的民间气息旋律,客观上进一步烘托了剧中的异国情调。
歌剧《图兰朵》作为普契尼最后一部也是未完成的一部歌剧,它的异国情调特点也是发挥到了极致。主人公图兰朵则是一位骄横的中国公主,普契尼为了体现《图兰朵》的异国情调,以中国茉莉花的音调作为图兰朵公主内心世界主导动机贯穿全剧,取得很好的艺术效果。像《图兰朵》这样的歌剧充满了浓郁的中国氛围,那么异国情调特点也就非常明显了。
普契尼的歌剧创作多以抒情风格为主,歌剧中的一切都是为了着力于主人公复杂心理的刻画,包括灯光、印象、舞台、声音等等,并且他十分重视发挥歌唱家的自身优势和特点,尽可能地使歌唱旋律流畅优美。所以,不难理解,普契尼注重音乐与戏剧的结合,尤其擅长对那些温柔妩媚,一往情深,凄楚的女性人物的心理形象进行塑造,像托斯卡的咏叹调《为艺术为爱情》、《图兰朵》中卡拉弗的咏叹调《晴朗的一天》以及《今夜无人入睡》都很好地呈现了。
(一)不同的音乐表现:“音乐的抒情美感”与“独特的咏叙风格”
普契尼本人力争做到的是可以创作出优美抒情的旋律和动人的歌剧,让人们都了解和传颂,他希望的可以看出事实上他的确做到了,他创作出来的很多音乐旋律易于上口、很好表现情绪,他歌剧中的很多唱段至今都为音乐爱好者喜爱、经久不衰。比如,咏叹调《人们叫我咪咪》、《多么冰凉的小手》、《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《今夜无人入睡》。
综上所述,普契尼继承了意大利歌剧的现实主义传统和人道主义精神,他的创作实践对20世纪的歌剧发展有巨大影响。所以普契尼的歌曲之所以到现在还在世界各地广为流传,不仅仅是因为歌曲优美,旋律动人,更多的是它想要通过歌曲表达的情感内涵以及反映当时社会下,人们的生活现状才是最能打动人心的,所以普契尼歌剧艺术特点的研究,让人们可以更好地学习他音乐中的精华,感受他音乐中的美,让我们可以发掘更多有意义的深层次并且有价值的东西,在学习普契尼音乐的道路上可以更加顺利圆满。
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