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素描作为造型艺术的基础,是学好美术的重要条件。我认为,要让学生学好素描,一是教师自身应具备良好的专业技能,二是应有科学的教学方法,使技法和理论有机地融合在一起。
这两个环节是:轮廓准确和注意整体。要求轮廓准确是克服造型似是而非的主要办法,造型似是而非是初学者最普遍的毛病。要求轮廓准确,可以培养学生在学习上严格的作风和求实的态度。这里所说的轮廓准确并不是说要在素描的第一阶段就细抠轮廓。我认为第一阶段打轮廓时能做到构图恰当、比例准确、要点鲜明、形象明了,就应该说是轮廓准确了。
注意整体是观察物象和处理画面的一种方法,这个方法掌握得是否恰当直接影响着作品的质量。因此,教师在向学生传授技法时,更要重视引导学生学会正确观察物象的方法,它与学习成绩的优劣和进度的快慢有着直接的联系。
整体观察是造型艺术的根本法则,它的实质是便于比较。学生能否把所要刻画的物象整个地控制在自己的视域之内,在处理局部时能否考虑到整体,是教师在教学中需要不断提示和强调的重要方面,要让学生养成自觉地进行整体观察的习惯。
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摘要:发表于二十世纪八十年代初的短篇小说《像我这样的一个女子》是香港女作家西西的成名之作,全文是一个女子的内心独白,以其自始至终的“我”的单一视角与意识流的叙事线索,成为当代文学的经典之作。其实,此前已有学者察觉到西西独特而细腻的叙事方式,但却未有人对《像我这样的一个女子》做深入的叙事分析。因此,本文力图从叙事方面进行开拓,通过对《像我这样的一个女子》的叙事视角、叙事话语,人物形象展开细致的分析,发现其中存在矛盾悖反,从而揭示“我”的不可靠叙事者身份,品味作者叙事手法的简洁与意味深长。
关键词:像我这样的一个女子 西西 不可靠叙事者
香港女作家西西的短篇小说《像我这样的一个女子》(以下简称《像》)是一部内心独白式小说。“我”是一名遗容化妆师,却从未向我的恋人“夏”明白告知。今天,他将要去“我”工作的地方参观,“我”的爱情在此时也被引向了一个未知点。整篇小说以第一人称展开讲述,全文充溢着“我”淡淡的忧伤,使人不知不觉地陷入到“我”那可望不可即的爱情故事中去。然而,“我”的叙述者身份却是可疑的,我的叙述中处处潜藏着矛盾与空白。“我”企图交给读者一个爱情悲剧,而听者之意又是如何呢?
视角是“叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态,即叙述者或人物从什么角度观察故事。”[1]视角的承担者通常有两类,一是叙述者,二是故事中的人物。而在《像》中,作者始终以“我”为叙述视角,由“我”来叙述自己的故事,因此,在“我”身上,实现了叙述者与主人公的统一。我们知道,视角主要分为三大类型:非聚焦型、外聚焦型与内聚焦型视角。非聚焦与外聚焦通常会呈现出叙述者与人物的分裂,而内聚焦则由于以某一人物的视角为出发点,叙述者与人物的界限通常难以分辨或在一定程度上是一致的。《像》就是这种典型的“我”的内聚焦。当然在内聚焦中,也可以进行视角的切换与转移,从而扩大叙述,但这篇小说却始终采用单一的“我”的视角,由此呈现出一种固定性内聚焦——即全文的叙述都是凭借“我”的感官去看、去观察、去呈现,自始至终浸润着“我”对事件的理解,使得被叙述的故事始终通过单一的“我”的意识现出。在这一视角的设定下,《像》在叙事上也呈现出自身的特色:1、主要叙述内容是“我”的意识流。因此所有的事件都经过“我”的视角的过滤,以“我”的意志为枢纽展开;2、“我”的视角主要是一个认知性视角,作者所要表达的,不仅仅是感知视角所能传达的对外部的感知,更多的是“我”对事件、对他人与人生的认识与理解。
在把握了这篇文章的叙述视角后,我们来探究一下小说中的叙述声音。声音与视角关联密切,却不能完全等同。比如在许多作品中,视角是人物的,声音却是叙述者的。所以,应该说“叙述声音来自叙述者,叙述者是陈述主体,它与视角一起构成叙述。”[1]这篇小说中,叙述声音来自“我”,“我”作为故事的主人公,就成为了一个同叙述者;“我”同时又是一个自然而然的叙述者,虽然不同于某些外聚焦或者是不直接介入评论的全知视角那样地弱化叙述声音,“我”的叙述始终存在,但文本仍旧创造出了一种真实的幻觉——读者仿佛倾听一个女子内心的声音。因此,尽管“我”的自我意识很强,但这种自我意识并非是引导读者去揭示虚构,而是通过强化叙述创造一种“我”的意识流动的真实氛围。我们似乎面对着一个平凡的女子,她与我们一样生活在这个弥漫着物质气息的当代都市,她的生活、经历是那么的真实。总之,《像》全篇采用“我”的第一人称的自知性视角,文中也不存在着一个高于“我”的叙述者,因此声音与视角基本吻合(尽管声音与视角的分裂在“我”的潜在意识中应该说是分裂的),从而创造了一种极强的真实性。但这看似和谐的叙述,实际上是通过强化“我”的主观性来引导读者用他者的眼光来探寻真相。
通过对叙事视角与叙事声音的分析,我们发现《像》是一篇很典型的意识流小说。那么,它是如何展开叙事的呢?首先,它采用的是心理空间的情节连接方式。小说以“我”的意识活动为支点,自由组接序列,因此在时间上跳跃错乱,由大量的闪回片段连接而成,这些零碎的情节是围绕人物意识不断地往复与拓展。其次,是情节冲突的内心化。不同于戏剧式情节从“开端——发展——高潮——结尾”的情节模式,在《像》中,冲突被淡化,由外部移至内心,大量的非动作式情节因素填充进来,正是这种内在冲突层层推动着情节的发展。最后,我们回到“作者的读者”的立场上,将自己从“我”的叙述中脱离出来,就会发现整篇小说呈现的是一种非线性的开放式情节结构。在其中,被叙述的事件并非一个整体或是真相,而是存在多重可能性。但如果你一味地沉溺于“我”的叙述,就可能被“我”的思绪所淹没。
同时,《像》作为一篇心理性小说,它所采用的“我”的视角不是单纯地用于通过人物内聚焦来展现事件,创造戏剧性感受,而是要表达“我”对事件的理解。因此作品中充斥着大量的非叙事性话语。这些话语是公开的、直露的,但却不同于第三人称全知叙事中叙述者的公开评论或是现代小说中叙述者跳出来揭露虚构的那种方式——其都旨在打破作品的真实性幻觉。在《像》中,这种公开的评论被隐蔽化了,它呈现出一种戏剧性评论——借“我”即主人公之口表述出来。主人公的认知性视角使“我”所叙述的话、表露的观点都是那么的自然而真实,读者并不感到有叙述者的操控。总之,利用“我”的视角,将“我”的个人观念与事件相融合,从而实现了一种完全主观化的叙述。一方面,这种方式能使读者成为“我”的聆听者,他们相信“我”的存在,相信我的叙述的真实性。但另一方面,但作者的意图仅仅在此吗?只是想创造一个非常真实化的人物吗?或只是去讲述一个爱情悲剧吗?可以发现,在“我”的叙述中,其实蕴藏着相悖的种种矛盾,而这种矛盾是“我”所未察觉,并不经意间展示出来的。这个真实到偏执的“我”,其实在自己的叙述中潜藏了关于事件、关于真相、甚至是“我‘的内心深处的多可能的诠释。
以第一人称自知视点为叙述视角可以充分展现”我“的内心世界,创造出很强的真实性与模拟性。但作为一种固定性内聚焦,这个视角本身又具有很大的有限性。因为它只能展现“我”的内心却无法透视别人的情感活动。这种有限性限制了读者对小说世界的信息的获得。那种小说叙事的无所不知的优越性在这里失去了生命力。那么,是否不能洞悉一切对读者来说就意味着失去了小说叙事的独特魅力呢?答案是否定的。作者以“我”的视角展开叙述,缔结全文,且未进行视角切换,其意图就是利用单一人物视角的有限性凸显“我”的绝对化的主观意识。在《像》中,读者所能洞悉的只有“我”意识,所聆听的只有“我”的叙述,但对他人的内心却是一无所知。比如我认为“到了那个地方,一切就会明白了。夏就会知道他一直以为是我为他而洒的香水,其实不过是附在我身上的防腐剂的气味罢了;他也会知道,我常常穿素白的衣服,并不是因为我特意追求纯洁的表征,而是为了方便出入我工作的那个地方。附在我身上的一种奇异的药水气味,已经在我身上蚀骨了,我曾经用过种种方法都无法将它们祛除,直到后来,我终于放弃了努力,我甚至不再闻得到那股特殊的气息,夏对此却是一无所知的。”[2]这是来自“我”的主观化的灌输,甚至可能是“我”的纯粹的臆造,夏的真实想法究竟如何呢?我们无从得知。同时,由于一切叙事都是在“我”的内心进行的,事件在连接上也是错杂跳跃的,许多事件,我们得知的只有那冰山一角,因此产生了大量的空白。作者利用视角的有限性所创造出来的“我”与他人、“我”与夏、甚至“我”与自身的相悖将矛盾与未知的空白凸显出来,等待读者的发掘。
《像》这篇小说最大的特色,在于“我”的叙述隐含着种种矛盾,读者完全可以在“我”的话语中读出一个截然不同的事件。在“我”那悲观的、冷静的、自怨自艾的语气中,充满了对比与反讽的意味。这种对比与反讽体现在以下几个方面:首先,“我”的悲观、冷静的语态就是一个极好的切入点。在“我”的娓娓道来中,始终笼罩着一层悲哀却又冷静的感受,这使得“我”的叙述与“我”所谓的命运的悲剧完美地融合了。但其实这种语态最容易滋生反讽意味。作为读者,我们可以看出其中潜藏的种种矛盾——我对爱情的渴望与冷静的叙述;我对夏的期待与认命的悲观;我对自身的肯定与自卑的身份认同……在这里,悲观的叙述语态仿佛成了一个面具,掩盖“我”充满渴望的内心世界,从而凸显出“我”的内心的强烈冲突。其次,我们从话语模式来探究。文中主要以直接引语的话语模式展开叙述,其中最多的是“我”的自白。自白是一种主观化倾向极强的叙述方式。一方面,加强叙述者的真实感,另一方面,却又非常容易产生人物的自身的对立。而作者正是了利用了这点。此时,我们需要作为一个“作者的读者”而非“叙述读者”,才能发觉“我”的自身的对立。文中的另一种直接隐语是人物对话,对此,作者采用了一种戏剧式的还原。这对揭示反讽时非常有意义的。因为作为读者,我们只能看到对话的内容,却无法探至人物内心。比方说在“我”与夏的对话中,存在一个非常鲜明的特点,即交流信息差。如
夏说:那么,你的工作是什么
我答:替人化妆
夏说:啊,是化妆。但你的脸却是那么的朴素。[2]
可以说,在他们含混性的对话中处处都是能指与所指的不同,我与夏之间并非实现真正的交流。而这种差异与其说是“我”与夏的交流所造成的,不容说是来自于“我”自身的矛盾。正因如此,“我”的叙述与事实真相在此处发生了强烈的矛盾冲突。最后,我们要通过非叙事性话语来发现歧义。我们知道,文中充斥着大量的“我”的主观评论,这些显在的评论具有特殊的分辨价值。第一,要分辨出修辞性评论的声音。这个角度要从作者来看。虽然“我”是叙述者又是主人公,但“我”仍旧是作者的产物,作者在对“我”的话语的编制上隐藏了某些倾向,在文中通过“我”的叙述以修辞性手法表现出来。其中最明显的就是对比。例如,通过“我”口中的夏与“我”的故事,我们可以发现处处是夏与“我”在能指与所指上的差异,使得故事呈现出两种完全不一样的潜在结局,而“我”与怡芬姑母的关系,则由于一种相似性被“我”以所谓的命运的方式连接起来,从而导致了“我”对自己爱情悲剧的认可。但对读者来说,这种现实与命运的相悖却产生了歧义。第二,则是含混性评论。体现在“我”在完成自我认知的过程中产生的反讽。“我”认为自己没有知识所以只能从事这一职业与“我”有很好的技能与收入的反讽,“我”认可的自卑、孤独、不会表达的自我与’我”所体现出的勇敢坚定的性格的反讽等。总之,通过这些潜在的矛盾与空白,我们发现这是一个开放式情节,其中掩藏着主观与客观,叙述与现实,话语与潜意识的种种相悖。
我们之前已经探讨了《像》在叙述上的特点与其中隐藏的内在矛盾。那么要发觉“我”的不可靠叙述者的身份,还要在听完“我”的叙述后反推“我”的人物形象。可以说,“我”的形象具有两大特点:
1、心理性。在《像》中,西西透过一个单一的女性视角,始终用一种平静、细腻的笔触刻画着一个女子的情感与内心世界,展现出主人公“我”敏感、忧伤但又独复杂的内心世界。
这篇小说是一个女子的内心独白。全文以“我”的意识流构成全篇,重在透视、展现“我”的内心,而外在的形象描绘、情节冲突都被予以淡化。因此,在这篇小说中,我们不能建立一个像高老头、安娜·卡列尼娜那样的一个形象生动,性格饱满的人物形象,我们也无法从旁观者的立场来看待她,因为小说展现的是“我”的内心,而无外人的渗入。总之,“我”是一个心理化的人物形象。作者希望读者探究的是在“我”边缘化的身份之下所隐藏的的坚强性格、女性意识与“我”对人生的独特思考。同时,由于他者眼光的零渗入,“我”这个人物也呈现出一种极强的主观性。因此作为读者我们必须知道,主观性的人物形象不能依靠单纯的叙述去把握,必须要建立一个属于自己的相对客观的立场。只有这样,我们才能在阅读中,发现“我”的叙述与内心的渴望时常相悖。在这里,那些先在的关于人物的特性论、行动论、符号论仿佛都失效了,只有人物心理被抬升到至关注重要的位置。让我们感到,“我”不是一个可以被某些结构框架分解的人,而那样一个活生生的人,“我”的身上充满着值得探寻的未知性。
2、人物是一个建构过程。我们之前已经说了这篇小说中的“我”是一个无法被某些先在因素去概括、分析的人物,“我”是一个未定性的人物形象。可以说,在“我”被产生出来的那一刻,就在不断地进行着说话的“我”与话语中被表现的“我”的分裂。在《像》中,读者必须要从“我”的叙述与对“我”本身的分析这两方面去把握,在分裂中发现“我”的分歧,发觉“我”叙述中的不可靠因子,从而揭示出“我”的不可靠叙述者身份。其实,不光是“我”,小说中呈现出的其他人物也都具有这种不定性。比如夏和怡芬,因为“我”叙事视角的有限性,他们形象与性格,它们的真实内心都呈现出一种空白。可以说,正是这种模糊、暧昧的不确定意味,使故事衍生出多重发展的空间,也使小说的意味得以开拓。
有人说西西的小说荡涤了惯常思维定势所形成的谬见,让读者看到了“习见之权威话语的专断与独裁”,更让读者知悉了“那被惯势重压着的卑微角色为自己所进行的辩护,听闻了另一种声音对习见的冷峻棒喝。”[3]《像》这篇小说正是以一种看似简单却独特的方式——塑造“我”的不可靠叙述者身份来加深对生命的认识,强化对现代人的生存及其存在价值的追问。这种潜在的“自我分裂”实际上成了读者解读社会与自我,表象与真实的突破口。
总之,“我”是这样的一个女子,享受孤独,敏感哀怨,却又独立勇敢,坚持自我。在西西淡淡的忧愁中,在细腻的笔触下,却蕴含了对人生的无尽思考。而小说悬而未决的结尾,让读者在沉浸于文本的同时,不得不重新来审视我们所面对的生活与最真实的内心世界。我想,作者我所想要给予我们的,也不是一个阐释的终点,而是对于文学、人生永恒的思考。
[1]胡亚敏,叙事学,华中师范大学出版社,2004
[2]西西,像我这样的一个女子[M],台湾,洪范书店,1984
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规范性的翻译理论,无论在中国还是在海外,一直是翻译界不可动摇的指导方针,这种局面一直延续到上世纪50年代。长期以来也一直没有人提出过质疑。人们似乎认为理论的作用就是规范行为,统一思想,是天经地义的事。如果没有了那些规范性标准,翻译界岂不要天下大乱。今天读文网小编要与大家分享的是外语翻译论文《翻译研究:从规范走向描写》。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘 要:本文介绍了当今西方翻译研究的一个重要的学派——描写学派的起源、成长与成熟的过程,以及这个学派的特点。文章论述了描写翻译学派对中国翻译理论研究的现实意义。文章认为描写学派可以为各种各样的翻译定位、拓宽翻译研究的领域并丰富翻译实践的手段。
关键词:规范;描写;翻译研究
Abstract: This paper traces the origin, growth and development of descriptive translation studies, one of the most influential schools of thought in translation studies in the West today. Following a brief description of its major characteristics, the paper dwells on the school’s relevance to the Chinese translators. The point is made that the descriptive theory can explain the orientation of all kinds of translations, broaden the scope of the field of study and enrich the practice of translation in China.
Key words:prescriptive; descriptive; translation studies
翻译研究:从规范走向描写
翻译研究,从一开始的归纳式的经验总结,如严复的信、达、雅,即用自己从翻译实践中得来的经验,浓缩成警句式的“标准”,传授给后人,让别人照着去做;到后来的演绎式的科学研究,如奈达的动态对等,即利用语言学的一些基本原理。对翻译过程进行严格(rigorous)的描述,对翻译的终极产品进行严格的鉴定,用四个语义单位、七个核心句、五个逆转换步骤,细细地规定出翻译的全过程,用以指导翻译实践。这种种研究翻译的方法,都是“规范性”(prescriptive)的。规范性翻译研究的显著特点是,定出一个规范(norm),让所有译者,不分时代(timeless),不分工作对象,不分译者、读者的认知环境(cognitive environment),在他们的翻译实践中一律遵照执行。
若有违反便叱之为“不忠实”或“结构笨重”(heavy structure)、“误导读者”(misleading)等等。美国知名的描写翻译学者Maria Tymoczko认为,规范性翻译理论根源在于把翻译看作一种纯粹的语言艺术,用一些超越时间的语言规则来加以考察。(As a language art, translation has often been considered from the viewpoint of timeless linguistic rules (which has led to a normative tendency in the theory)…)①[作为一种语言艺术,翻译常常被人用一些超越时间(或译成“永远有效”)的语言规则来加以考察(这种做法造成了理论研究中的规范倾向)]。
规范性的翻译理论,无论在中国还是在海外,一直是翻译界不可动摇的指导方针,这种局面一直延续到上世纪50年代。长期以来也一直没有人提出过质疑。人们似乎认为理论的作用就是规范行为,统一思想,是天经地义的事。如果没有了那些规范性标准,翻译界岂不要天下大乱。
然而,一个不争的事实是,翻译界早就已经是“乱”得可以。且不说直译意译之争,时断时续,绵延不断,且不说林纾的翻译到底是译文还是“译写”、庞德翻译的汉诗到底是不是翻译,就拿翻译的核心问题“忠实”来说,也是众说纷纭。夏济安翻译霍桑的“古屋杂忆”,故意把“母牛”翻成“乌鸦”,以衬托凄凉氛围,有人说译者与原作用“达到了一种心灵上的契合”,②有人则嗤之以鼻,认为译文连最起码的“忠实”都没做到,③再举古爱尔兰英雄史诗厄尔斯特故事Ulster cycle的翻译为例,更是朴朔迷离。古爱尔兰语早已失传,“原文”已几乎无人可以读懂,“忠实”根本无从谈起,加上后世的译者为了民族解放斗争的需要,添枝加叶或削足适履。或增或删可以说把“原文”弄得面貌全非。但是,这些译作在爱尔兰民族解放斗争中的确起到过举足轻重的作用。④说它是翻译吧。连个原文都找不到;要说不是翻译吧,它同纯粹的创作还是有点不一样。面对这些并不罕见的翻译实例,规范性的翻译理论显得苍白无力。
翻译的实践在呼唤新的理论,描写翻译理论便应运而生了。所谓描写翻译理论,用Maria Tymoczko的话来说,就是:“描写性翻译研究在研究翻译的过程、产物、以及功能的时候,把翻译放在时代之中去研究。广而言之,是把翻译放到政治、意识形态、经济、文化之中去研究”(Descriptive translation studies—when they attend to process, product, and function—set translation practices in time and, thus by extension, in politics, ideology, economics, culture.)⑤相对于规范性的翻译理论,描写性翻译理论的一个最大的重点是它的宽容。正如描写学派代表人物图瑞(Gideon Toury)指出的:什么是翻译?“翻译就是在目的系统当中,表现为翻译或者被认为是翻译的任何一段目的的语文本,不管所根据的理由是什么。”(a translation will be any target language text which is presented or regarded as such in a target system, on whatever grounds.)⑥
描写翻译理论根本不关心直译意译,他们关心的是把翻译语境化(to contexualizetranslation),也就是从宏观的角度研究翻译。是什么因素促使译者选中了这篇著作翻译成另一种语言?译文在译入语文化中起到了什么作用?这是描写派学者经常自问自答的两个最常见的问题。举一个最新的例子。爱尔兰作家乔伊斯的作品《尤利西斯》出了两个中译本。我们的评论家,从规范的角度出发,分析哪个是直译,哪个是意译,哪个好哪个不好。而描写翻译学派却说,出了两个译本是件大好事,充分反映出中国真的开放了。⑦我们不是说规范性的翻译研究不好,而是说,规范性的翻译研究不够全面。翻译研究应该还有另外一个角度,也就是宏观的角度。两者并不矛盾,两者应该结合起来,这样的翻译研究才能揭示翻译的全部。Maria Tymoczko教授把宏观的研究与微观的研究分别比作望远镜与显微镜式的研究是很有道理的。
描写翻译学派的思想发端于50年代。1953年约翰·麦克法兰(John MacFarlane)在杜伦大学学报(Durhram University Journal)上发表论文“翻译的模式”。麦克法兰在论文中指出,“否认翻译的作用,剥夺某些译法所自己叫做翻译的权利,仅仅因为译文没有作到在所有方面同时实现对等,这是一种胡批滥评,简单易行,然而又是随处可见。”⑧麦克法兰引用理查兹(I. A. Richards)在英美新批评重要著作《文学批评原理》中的话指出,对于同一部作品常常同时有不同的读法。由此可以推断,“我们决不可以认为有唯一的翻译;由于(原文)有不同的意义,不可避免地会从中产生出不同的翻译,这些翻译也许都是翻译,但没有一个翻译是‘理想的’或‘真实的’翻译”。麦克法兰进一步指出,意义既然如此复杂、如此不可琢磨,我们便不可能从中得出准确翻译的绝对标准。他争辩道“我们倒是需要一种与此不同的研究翻译的方法。这种方法接受现有的翻译,而不去理会我们理想中的那种翻译,这种方法从研究翻译的性质中获得灵感,而不是让翻译从事它办不到的事情。”⑨遗憾的是,麦克法兰的话当时没有引起译界的注意。
直到60年代,麦克法兰的观点才终于有了响应者。他们是当时在阿姆斯特丹工作的美国翻译工作者和翻译理论家詹姆斯·霍尔姆斯(James Homes)以及一批捷克斯洛伐克学者,其中包括列维(Jiri Levy)、波波维奇(Anton Popovic)与米科(Frantisek Miko)。他们感兴趣的课题有:结构主义文学理论、翻译在学史中的地位、从风格与题材角度对翻译与原文的区别进行描写的方法,翻译同其它平行文本(metatext)相比它的区别性特征。然而由于列维(1967)、波波维奇(1984)的英年早逝,捷克学派不久便销声匿迹了。不过,这些学者在生前与后来成为描写学派主力的以色列学者佐哈尔(Itamar Even-Zohar)、以及佛莱芒语学者、卢纹(Leuven)大学的何塞·兰博特(Jose Lambert),当时正在安特卫普一所翻译学院任职的凡登布洛克(Raymond van den Broeck)、以及列夫维尔(Andre Lefevere)有过接触。他们的观点,多多少少影响了这批后起的学者。
描写翻译学派理论的形成要归功于三次小型的系列会议。它们分别于1976年在卢纹(Leuven),1978年在特拉维夫与1980年在安特卫普举行。这三次会议的论文集奠定了描写翻译学派的理论基础并产生了一批骨干分子。这些学者都是大学教师,有文学研究的背景,对比较文学与文学史有浓厚的兴趣。描写学派在80年代有了长足的发展,苏珊·巴斯奈特(Susan Bassnett)的《翻译研究》,(1980年版,1990再版),《对文学的摆布》(1985,论文集),以及斯奈尔弘比(Mary Snell-Hornby)的《翻译研究》(1988)都是这个时期有影响的理论著作。
90年代,兰博特与图瑞创办了Target杂志,借助于这个阵地,描写翻译学派的文章大量发表,越来越多的学者加入到这个学派的队伍中来。同时,这些学者利用自己的影响,在比较文学界扩大翻译研究的作用、提升翻译研究的地位。进入90年代以后,以巴斯奈特与列夫维尔主编的论文集《翻译、历史与文化》为明显标志,翻译描写学派出现了文化转向(cultural turn),学者们开始把翻译放在政治、文化的大背景之下研究,权力、摆布是他们的主要议题,他们的研究另外还涉及女性主义与后殖民。千禧之年的2000年,在英国的曼彻斯特召开了有200人参加的翻译研究模式研讨会,当今描写学派的活跃人们几乎全部到会。会议显示,描写学派还在蓬勃发展,还有不少学者已在开拓新的领域了。当然也有一些学者退出了这个学派。
描写学派的功劳在于给予各种各样的翻译以正确的定位。避免了由于规范性的翻译标准而造成的概念上的困惑以及无谓而又无止无休的争论。描写翻译学派对翻译有两个基本的认识。一个是翻译的“不完整性”(partiality),就是说你不可能把原文百分之百统统翻到译文中去。在这个基础上导出描写学派的另一个认识,即任何翻译都经过了译者程序不等的摆布(manipulation),因此同一个原文会在不同的译者手里,会在不同的的时代出现许多不同的译文。这儿要特别强调的是,描写翻译学派并不想完全推翻传统的规范性的翻译标准。他们是想解构(deconstruct)传统的翻译理论,也就是对传统的翻译理论当中的一些不尽完善的地方提出批评,而不是想摧毁(destroy)传统的翻译理论。
毋庸讳言,规范性的翻译标准是有它的作用的。它给出了从论者角度出发,翻译应该达到的一个目标。但是它的主要不足之处在于,它总认为自己的标准是唯一正确的,并想把它的应该范围推广到天下所有的翻译上去(如奈达之于动态对等论),或者总有别的什么人想这样去做(如后人之于严复的信达雅论)。然而它却没有看到或是不愿意承认世界上实际存在着各种各样的翻译,其中有符合这种规范性标准的,但是,同时也有不少翻译是不符合这种标准或者不完全符合这种标准的。
规范性翻译标准的另一个不足是,它把自己局限在语言这个狭小的圈子里,把翻译仅仅看作是一种语言艺术。而不太考虑文化的大环境。即使涉及到了文化,最终的目标还是落在了具体的翻译技巧上,过分专注于翻译技巧的钻研。也许正是由于这个原因,规范性的翻译研究总是脱离不开直译、意译之争。描写翻译学派则恰恰相反,它十分宽容,只要你说得出现由,也不管这种理由以传统的眼光看过去是多么地“荒.唐”,某个文本就可以被认为是翻译。描写翻译学派的兴趣不在语言上,它试图探讨翻译的起因以及翻译在社会上所发挥的作用。只要稍加注意,世界上这种处于“边缘”地位的翻译是不少的,这种边缘翻译是很值得研究一番的。格特(Ernst-August Gutt)的一个例子也许能说明这一点。
在德国的Travemunde与芬兰首都赫尔辛基之间有滚装渡轮定期航班。船上有一种旅游手册,以德、芬两种文字书就,并排排列。它与一般的双语材料相比有许多独特之处。首先,原文与译文的身份不明,不知是先有的德文文本还是先有的芬兰文本;其次,有三分之一的篇幅介绍目的港的风光,这一部分在两个广西不是互为翻译,芬兰文本为芬兰游客介绍德国目的港的风光而德国文本则为德国游客介绍芬兰目的港的景点。⑩用描写学派的观点衡量,这当然是翻译,因为它符合交际当中关于关联(relevance)的要求。否则要是一味地按“原文”“忠实地”直译,必然会使一半的读者觉得“译犹未译”也,也就起不到翻译的作用了。翻译,同时还受到一个国家一个民族的伦理道德规范的与文学规范制约,而揭示这种关系,也是描写学派很感兴趣的课题。请看下面这个例子。
原文: Lumber and boat and junk yard. The bare behind of industry, its dirty underwear, so beautifully disguised by winter. 11
译文一 : 还有木材,小船和废物场。这里是工业荒凉的后院,这些是它的残破的内衣,一切都被冬日巧妙地掩盖了。(刘洪新 译)
译文二: 木材、小船,还有静静的
船坞。工业的废污在冬的掩映下消失的无影无踪。(黄娟 译)
译文三: 光秃秃的树木,木材,小船还有废料场,这些垃圾与污垢都被冬天的白地所掩饰。(王丽英 译)
原文中的暗喻the bare behind(光腚)所有的译者(30人)竟无一人照直翻译,而一概用了委婉语如“后院”、“废污”、“垃圾”等等。Underwear(衬衣衬裤)直译者同样寥寥。描写学派看到这样的译文,并不关心译文是否“忠实”,而是更加关心为什么译者会选择这样的译法。这儿,译者显然受到了中国作文方法的影响,比如不要将污秽的语言写到文章当中去等等。这种研究方法可以使翻译研究换一个角度而得以不断深化。再说,离开了文化的大背景去指责译文不忠实原文等等,这种指责有时会显得过于简单化,因为严格地讲,这里的“误译”显然不应该简单地归结于译者的语言能力。
又如《红楼梦》第9回中有一段文字,一贯以忠实著称的杨氏夫妇在他们的英译本中采取了并不忠实的“净化”译法。他们的译文如下:What we do is no business of yours. 耐人寻味的是,另一位红楼梦全译本的译者David Hawkes却一反常态,采取了直译的手法。他的译文如下:“Whether we fuck assholes or not,”he said, “what fucking business is it of yours? You should be bloodygrateful we haven’t fucked your dad…”这儿要解释他们为什么在翻译同一本书的时候,译法会发生这样根本的变化,恐怕也不是仅仅用直译意译能够说的清楚的。
描写学派还可以为繁荣翻译实践、丰富翻译手段提供强有力的理论武器。比如,汉诗英译中韵律与内容的矛盾如何处理的问题一直困扰着翻译界。以前,大概(只)有两种办法,一是如Arthur Waley那样,保留内容舍弃韵脚;一是如许渊冲那样,保留韵脚而部分舍弃内容(当然,许教授对这个说法不会接受,他会认为自己译出了原诗的“意美”)。尽管大家都知道,这两者是不可兼顾的,但是,从来没有人加以承认,从而大胆地只保留语音(包括韵脚)而完全放弃内容。随着描写学派的问世,竟然真的出现了所谓的语音翻译(phonetic translation),请看下例:
原诗(选自Alice’s Adventures in Wonderland):
Humpty Dumpty sat on a wall,
Humpty Dumpty had a great fall.
All the King’s horses and all the king’s men
Couldn’t put Humpty (Dumpty) together again.
法语译文:
Un petit d’un petit
S’etonne aux Halls
Un petit d’un petit
Ah! Degre te fallent
Indolent qui ne sort cess
Indolent qui ne se mene
Qu’importe un petit d’un petit
Tout Gai de Reguenne. 12
这种翻译,只顾及原文的音位,而把其它的因素,包括与忠实密不可分的内容统统抛到了一边。人们之所以会想到这种被称为“语音翻译”的翻译手段,首先是因为他们清醒地认识到,根据描写学派的翻译不完整性的理论,要同时保留原文的韵脚又要完整地传达原文的内容在理论上讲是不可能的。很显然,没有理论的指导,就不可能出现这种翻译手段。
赵元任在翻译同篇小说的另一首诗歌时,用了字位翻译法,生造出了许多汉字,去翻译原文中的许多生造出的英文单词。 13 可以说他的译法与上面的译法有异曲同工之妙。赵译在描写学派盛行之前,反映出赵先生的天才。初读赵译,常有“这也是翻译吗”的困惑。如今学了描写翻译学派理论同时也深深感到翻译的手段、研究翻译的天地其实要比我们 想象中的多得多也要开阔得多。
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东方以中国为首的中国古代理论基础是五声音阶,即宫、商、角、徵、羽,西方是以七声音阶为主。音乐让人赏心悦目,并为大家带来听觉的享受。一般一首音乐时长在3分29秒左右,让人更加享受每首音乐的时间,可以陶冶情操。以下是今天读文网小编为大家精心准备的音乐学术论文范文:把握音乐欣赏课的节奏,构建精彩的音乐课堂。内容仅供参考,欢迎阅读!
音乐教育是美育中的一个重要组成部分,在建设社会主义精神文明的工作中,有其特殊的作用。而在音乐教育中,音乐欣赏占有极为重要的地位,它能使学生开阔视野、培养情操、增进知识、提高素质修养。本文对初中音乐欣赏课的教学方式进行了探讨,以提高教学效率和教学质量。
音乐具有很强的吸引力,对人有一种艺术感染力,当优美动听的歌曲响起时,人的生理和心理的节奏也会受到音乐的影响,这说明人的生理和心理的节奏与动听的音乐节奏产生了共鸣,当人陶醉于某一首音乐时,音乐欣赏者就会产生一种情感力量,这种情感力量是正义充满阳光的,对人产生一种积极、向上的鼓励,潜移默化的鼓舞人向好的方向发展。
初中学生正处在青少年发展的旺盛时期,需要音乐的熏陶,他们有广泛的兴趣爱好,喜欢听风格各异的音乐歌曲。但在实际的音乐教学中,教学内容往往单调、死板,不适应学生的对音乐课程的需求,满足不了学生对音乐课程的求知欲望。所以,把风格迥异的流行音乐引入课堂这一做法,是音乐课程教材内容设置的一个挑战,但也是必须要经历的一个过程。教师要精心选择音乐教材内容,根据学生的特点爱好选择经典的优秀音乐作品,学生喜爱的流行歌曲,如《你是我的眼》《没那么简单》作为音乐欣赏的范例,从简单的听流行音乐,学唱,逐渐上升到分析流行音乐的特点和发展进程,让学生学会多角度鉴赏和评价音乐,逐渐的提高音乐欣赏水平。
学生在初中正是身心迅速发展的时期,参与意识与人交往愿望逐渐增强,对同龄人的依赖性和接受力较高,因此非常鼓励在初中的互动教学中进行小组式学习。学生可以围绕课题为中心互相交流,各抒己见,通过沟通最后达成共识老师在小组合作教学法中起到启发点拨学生的作用。在教学中促进学生之间的友谊,并且培养了学生主动参与、主动交流和合作探索精神。这不仅是增加学生学习音乐的热情,还锻炼合作与协调能力。具体表现为在初中音乐课堂中,教师可以将学生分成若干小组,然后给每个小组布置学习和锻炼人物,引导学生以小组为单位通过共同合作完成任务。也可在小组之中开展竞赛,运用学生的好奇、好胜心让其更好的学习。例如在初中音乐教材之中选一首歌曲,教师开展音乐教学时可以让学生自由选择同伴组成学习。
教师向学生提出问题,如歌曲的体裁是哪一种?演奏的乐器有哪些?适合的演唱方法是什么?学生则在小组之中自由讨论,共同解决教师布置的问题。教师则作为指导者,简单的向学生介绍作者的升平资料,写作背景等,一方面向学生提供参考资料,一方面将人文内涵融入到教学之中,促进学生对教学内容的层次把握。
在课后的总结环节,应该围绕“用什么样的方法进行聆听才是正确的”为主线来进行,改变传统教学中“该音乐具有怎样的艺术特征和传达的情感”的观点、方式。
在课堂延伸环节中,教师可以具体的提出以下三个建议来引导学生“用怎样的方法去聆听音乐”,而不是引导学生如何去接受音乐具有怎样的艺术特征和其传达出的情感,这也是强化“授人以渔”,弱化“授人以鱼”教学行为最直观的体现,具有很好的科学性。
在教学设计文本中,我们可以看出受到了形式主义美学观的影响。而在实际的教学过程中,还透露出了一定的人文性、实践性。学生并不会因为教师在教学过程中过分强调对音乐的聆听方法的教学而觉得音乐学习枯燥无味;相反,对比传统音乐教学还更加能够激发学生对于音乐的兴趣,以及对知识的求知欲。此外,教师从聆听教学入手,能够更多的增加课堂上教师与学生之间的交流,进而拉近彼此之间的距离,这些都是有益于教学目标的实现。
以“方法”的传授为教学最终目标,通过具体的实践让学生自行总结出如何聆听音乐的方法为实际教学过程,然后引导学生熟练运用为教学环节,从第一步到最后一步,这个过程很好的诠释了“授人以渔”的特征,并且这样的教学框架从根本上改变了传统音乐教学方式中系统性、科学性、结构性的缺乏。
比如,在《友谊天长地久》的学习中,引导学生要从哪一方面入手进行学习,并且在这其中应该带着怎样的情感去“聆听”歌曲,让学生结合自身经验总结学习方法,对于学习兴趣以及音乐面的拓展帮助巨大。
每个学生都是一个个体,他们有自己个性化的思想与个性化的兴趣爱好,这就可以通过音乐欣赏课堂的多样化的音乐作品来提升学生的音乐兴趣,从而提升音乐欣赏有效性教学。比如领略不同民族风俗特色的音乐作品,欣赏国外优秀的音乐作品,甚至一些大型的交响音乐等等,通过多样化的音乐作品欣赏,让学生学习到不同音乐风格和不同国家的音乐作品,全面提高学生对音乐的鉴赏能力,也对音乐欣赏教育教学有效性起到重要作用。
音乐欣赏中情感体验是一个重要的因素,教师在教学中要深度挖掘学生情感,这也是学生审美过程中的重要环节,情感可以带动学生的音乐认识和审美理解。可以帮助学生走进音乐作品中,走进艺术家的心灵,走进音乐创造的世界中。另外在音乐欣赏课中,教师可以将学生喜闻乐见的流行音乐作品作为音乐欣赏的范本。流行音乐是学生喜欢的,他们喜欢流行音乐,喜欢流行乐的明星,教师可以将流行音乐作为活用教材的一个创新方式引入课堂中,以提高音乐欣赏教学的效果。
在音乐欣赏教学过程中,不仅要有教师的指导,同时还要充分调动学生的积极性,在保证音乐作品思想不变的基础上,让学生成为音乐欣赏的主要力量,主动积极主动的参与到音乐欣赏课程教学中来,展示自我良好的音乐欣赏能力和创造才能,使音乐欣赏课更有效果,为将来的学习打下良好的基础。
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《琵琶行》是唐朝诗人白居易的长篇乐府诗之一。作于元和十一年(816年)。此诗通过对琵琶女高超弹奏技艺和她不幸经历的描述,揭露了封建社会官僚腐败、民生凋敝、人才埋没等不合理现象,表达了诗人对她的深切同情,也抒发了诗人对自己无辜被贬的愤懑之情。《琵琶行》中含有很多对音乐的描写部分,以下是今天读文网小编为大家精心准备的:浅谈《琵琶行》中的音乐描写相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
关于《琵琶行》中描写音乐的文字:“转轴拨弦三两声,未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思,似诉平生不得志。低眉信手续续弹,说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑,初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。”霍松林先生如是说:“先用‘转轴拨弦三两声’一句写校弦试音,接着就赞叹‘未成曲调先有情’,突出了一个‘情’字。‘弦弦掩抑声声思’以下六句,总写‘初为《霓裳》后《六幺》’的弹奏过程,其中既用‘低眉信手续续弹’、‘轻拢慢捻抹复挑’描写弹奏的神态,更用‘似诉平生不得志’、‘说尽心中无限事’概括了琵琶女借乐曲所抒发的思想情感。此后十四句,在借助语言的音韵摹写音乐的时候,兼用各种生动的比喻以加强其形象性。”(《白居易〈琵琶行〉鉴赏》)
依据马志伟《十三辙新韵书》(商务印书馆2007年?北京)中的说法,“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语”中的“雨”和“语”,用的是“衣期辙”中的字。根据发音的响亮程度,“衣期辙”属第三级(细微级),可见此时琵琶乐声较为低沉柔和,这就为后面乐声的跌宕起伏作好了铺垫。“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”中的“弹”和“盘”,用的是“言前辙”中的字。根据发音的响亮程度,“言前辙”属一级(洪亮级),此时琵琶乐声骤然高亢起来。“间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难”中的“滑”,用的是“麻沙辙”中的字。“麻沙辙”的韵脚字声音响亮,此时琵琶曲延续了前面高亢的乐声;而“难”依然是“言前辙”中的字,声音仍旧洪亮。“冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇”中的“绝”和“歇”,用的是“乜斜辙”中的字。“乜斜辙”声音不太响亮,此时琵琶乐声转入沉郁。“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声”两句是解释。“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣”中的“迸”和“鸣”,用的是“中东辙”中的字。从音色上看,“中东辙”带有鼻音,声音响亮。“曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛”中的“画”,用的是“麻沙辙”中的字,延承了前面响亮的声音;而“帛”用的是“梭波辙”中的字。“梭波辙”的韵脚字声音不甚高昂,此时的琵琶乐声在最强音中戛然而止。
白居易摹写琵琶乐声的文字,不只利用音韵表现乐声的高低强弱,还利用四声展示乐声的长短缓急。关于“四声”(平上去入),清代语言学家顾炎武在《音论》中说:“平音最长,上去次之,入则诎然而止,无余音矣。”清代音韵学家江永则在《音学辨微》中道:“平声长空,如击钟鼓,上去入短实,如击土木石。”另有清代古音学家张成孙在《说文韵补》中言:“平声长言,上声短言,去声重言,入声急言。”“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语”中的“雨”和“语”是仄声中的上声,是为“短”;“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”中的“弹”和“盘”是平声中的阳平,是为“长”;“间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难”中的“滑”是仄声中的入声,是为“短急”;“难”是平声中的阳平,是为“长”;“冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇”中的“绝”和“歇”,是仄声中的入声,是为“短急”;之后陷入“无声”;“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣”中的“迸”是仄声中的去声,是为“短重”;“鸣”是平声中的阳平,是为“长”;“曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛”中的“画”是仄声中的去声,是为“短重”;“帛”是仄声中的入声,是为“短急”。琵琶曲的声调从短到长,经过短急长缓的交错进行,渐至短促无声,忽又从无声、短重到长声,再到短重,终落至短急然后终止无余音。利用音韵和四声显现音乐的节奏,同时也传递出音乐所要表达的情感。对此当代音乐家傅雷有一个很精彩的评论:“白居易对音节与情绪的关系悟得很深。凡是转到伤感的地方,必定改用仄声韵。《琵琶行》中‘大弦嘈嘈’‘小弦切切’一段,好比staccato(断续),像琵琶的声音极切;而‘此时无声胜有声’的几句,等于一个长的pause(中止),‘银瓶……水浆迸’两句,又是突然的attack(起奏),声势雄壮。”
诗人描摹琵琶乐声的这段文字,既用音韵和四声模拟出琵琶弹奏的曲调,又用博喻将只能意会的乐声言传出来,使人如闻其声,如见其景,如临其境,如融其情。“‘大弦嘈嘈如急雨’――深沉繁密,撼人心魄;‘小弦切切如私语’――轻柔幽细,缠绵悱恻;‘大珠小珠落玉盘’――清脆悦耳,圆润动听;‘间关莺语花底滑’――宛转流滑,生机盎然;‘幽咽泉流冰下难’――低沉缓慢,悲抑哽咽;‘凝绝不通声暂歇’――暂时休止,余韵无穷;‘银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣’――乐声骤起,高亢激越;‘四弦一声如裂帛’――强烈干脆,戛然而止。”(见陈才智编著《中国古典诗词精品赏读?白居易》)从倾诉(“如急雨”“如私语”),到欢愉(“间关莺语花底滑”),再到愁苦(“幽咽泉流冰下难”),又到忧伤(“冰泉冷涩”“声暂歇”),忽又豪迈(“水浆迸”“刀枪鸣”),最终决绝(“如裂帛”)。如此声情并茂的音乐情景描绘,怎不令人神伤嗟叹。
值得指出的是,白居易选用琵琶这样的乐器以及《霓裳》这样的曲子,来表达人物内心的哀伤,显示出诗人具有极高的音乐造诣与专业素养,因为《霓裳》的主音是“商”声:“商声主西方之音,……商,伤也,物既老而悲伤”(欧阳修《秋声赋》),而琵琶这一弹拨乐器,从它问世之日起,往往就和悲伤的事件相联系。
人们常把白居易的《琵琶行》与韩愈的《听颖师弹琴》以及李贺的《李凭箜篌引》并列,因为这三首诗的写作时期相差不远,三者描写音乐的声音又都很形象。 韩愈《听颖师弹琴》:“昵昵儿女语,恩怨相尔汝。划然变轩昂,勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群,忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上,失势一落千丈强。嗟余有两耳,未省听丝篁。自闻颖师弹,起坐在一旁。推手遽止之,湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能,无以冰炭置我肠!”
其中描绘琴音的几句:“昵昵儿女语,恩怨相尔汝”中的“语”和“汝”,用的是“衣期辙”中的字。起音柔和低沉。“划然变轩昂,勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群,忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上,失势一落千丈强”中的“昂”“场”“扬”“凰”“强”,用的都是“江阳辙”中的字。根据发音的响亮程度,“江阳辙”属一级(洪亮级)甲等,整个琴调都是激昂高亢的。尽管在具体的描述中,韩愈也刻画出了琴音的跌宕起伏,但音韵始终是以“江阳辙”为主。另外《听颖师弹琴》中的声调大多是平声,以显铿锵的声势。之所以这样写,当然和琴曲本身有关,不过就乐声的丰富和变化而言,《琵琶行》中的乐声描绘显然要胜过《听颖师弹琴》。
两首诗描摹乐声时,都用了大量的比喻,有些比喻异曲同工。比如起音时,《琵琶行》中的“如私语”和《听颖师弹琴》中“儿女语”如出一辙:轻柔幽细,缠绵悱恻。《琵琶行》中的“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣”和《听颖师弹琴》中“划然变轩昂,勇士赴敌场”,同写声音的强烈,一个用兵器的猛烈碰撞显示乐声的突然拔高,一个用勇士上战场的义无反顾表现乐声的倏地增强。描写各有千秋,难分伯仲。
总的说来,白居易的《琵琶行》与韩愈的《听颖师弹琴》在音乐描写上,都善于用形象说话,而白居易在摹写乐声的复杂多变时,则显示其超人一等的功力。
李贺的《李凭箜篌引》:“吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光,二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔。”
前四句,先写箜篌,次写箜篌之声,再写弹奏的人。五、六两句“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑”是正面摹写乐声,前一句是以声写声,着重表现乐声的起伏多变;后一句则是以形写声,刻意渲染乐声的优美动听。“叫”和“笑”,用的是“遥迢辙”。从发音的响亮程度讲,“遥迢辙”属二级(柔和级),由此可见乐声的委婉动人。从第七句起到篇终,都是写音响效果。
这首诗借助想象和联想,把自己对于箜篌声的抽象感觉、感情与思想转化成具体的物象,使之可见可感,这和《琵琶行》以及《听颖师弹琴》中的写作手段类似,但直接用于写乐声的文字不多,不能和《琵琶行》与《听颖师弹琴》相提并论。
通过比较可以看出,白居易在《琵琶行》中的音乐描写,在三首诗歌中当属最佳。
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思想政治课,是共产主义国家在军队以及国家教育系统中所进行的马克思列宁主义理论教育,党的路线、方针、政策教育,爱国主义、国际主义和革命传统教育,使学生了解并掌握社会主义理论的基本内容,树立辩证唯物主义和历史唯物主义的世界观,并转化为拥护党、拥护社会主义。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:运用“学讲”模式构建精彩政治课堂的研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:“学讲计划”是依据新课改的要求优化而成的教学模式,更具有操作性和科学性。文章以高一政治“神奇的货币”为例,从“学讲计划”实施的重要性入手,通过课前预习和课堂教学两个环节阐述了“学讲计划”模式在政治课上的具体操作措施,力争构建学生主体的精彩政治课堂。
关键词:高中政治;学讲计划;措施;货币
“学讲计划”的精髓是“学进去”“讲出来”,其宗旨是培养学生会学、善学的品质。本文以高一政治“神奇的货币”为例,对学讲计划的贯彻和实施进行研究。
“学讲”教学模式是江苏省徐州市率先提出,并逐步推广的课堂模式,“学讲计划”的宗旨是让学生“学进去”,再“讲出来”。这个课堂模式的创新有坚实的理论基础做后盾,如陶行知先生的“教学做合一”、知识构建主义理论、金字塔学习理论以及已经推进了十几年的新课程改革的理念等等。“学讲”教学模式的开展,是推进教学改革,创建高效课堂的新举措。学讲计划下的课堂模式,以学生学进去为主要目标,即以学会为宗旨,这种模式下的学会是在教师的引导下,通过自学、互学、体验、交流等自主构建知识,是学会的最高境界。高中政治教学,为了适应时代的发展,贯彻和实施“学讲计划”有其必然性和重要性。
1. 教学重心前移――预习,为“讲出来”埋下伏笔
预习什么,怎么预习,教师的精心设计预习内容是不容忽视的一环。对于“神奇的货币”这节内容来说,教师可以设计如下的思考题。
(1)什么是商品?货币是做什么用的?从商店、超市买来的物品,都是商品吗?妈妈精心为你织的毛衣是不是商品?
(2)阐述商品、劳动产品、物品之间的关系。
(3)商品的基本性质是____和____。
(4)货币产生的原因是_____。货币之所以能充当一般等价物,其主要原因为______。简单的四个问题,涵盖了这节课中的重要的内容,有基本概念的理解,有概念辨析题,有思考题;有的以填空形式出现,有的以问答的形式给出,有的还是开放性的探究题,注重形式多样化。通过对这些问题的预习和探究,让学生养成了预习的习惯和自主学习的习惯。
2. 课堂教学――师生互动的舞台
新课改的课堂是师生互动,学生体验、探究、交流的课堂,是学生成长发展的舞台。那么,如何为学生搭建这个舞台,使学生在舞台上放飞思维,张扬个性呢?可以从以下几个方面入手。
(1)课堂展示预习成果。课前预习环节是学生主动学习的前奏,是教学工作的重要组成部分。教学时,不能对预习置之不理,如果将预习和课堂教学分割开来,那么就失去了预习的意义,久而久之,容易使学生学习的积极性降低。因此,课前或者上课开始的前五分钟,不妨交给学生,让他们交流预习成果,提出预习中存在的问题,以小组探究的形式组内探讨,对于小组解决不了的,集中起来,向老师请教。这个环节,是“学进去”“讲出来”的具体体现,学生相互讲、相互倾听,共同进步。
(2)图片法,导入新授。在预习交流后,教师的巧妙导入,可以把学生从预习中引导到新授内容中来。对于这节课的内容,图片法导入最简便、最具实效。如展示火爆车展情况,各种型号、各种价位、各种款式、各种颜色的车,让学生发出“哇,漂亮”的感叹,似有“哪个是我的”的遗憾,真有“这个是我的”的欲望。于是,教师给出问题,于先生准备买一辆价位是五十万左右的车,如何付款?待学生说出零首付、首付、全额付款后,教师作结而进入新授的中心问题――货币。“提到付款买车,大家首先想到的是人民币――钱,对于钱人们有各种各样的说法,到底我们该如何辩证地看待这一张张精美的人民币呢,今天,就让我们一起来揭开这个神秘的面纱。”
(3)情境问题提出,引导学生思考。教学中,如果教师把预习中的问题拿回来再讨论,那么毫无意义,学生将失去兴趣。而情景化问题的给出,既实现教学与生活的链接,也容易使学生对生活化的问题、熟悉的问题而引发思考。日常生活中,人们都离不开钱,那么,钱是做什么用的,妈妈从超市买来许多东西,如西红柿、胡萝卜、鱼、肉等,这些商品有什么共性,妈妈为你织的毛衣是不是商品等问题,将学生引领到新课的探究中。
(4)问题形式多样化,发展学生的思维能力。课堂是学生的阵地,让学生在这个舞台上展示自己,那么,教师多样化的教学活动设计起主导作用。如设计辨析性的问题:商品是劳动产品,劳动产品一定是商品,这种说法对吗?商品、劳动产品、物品三者有什么联系?又如开展“想一想”活动:商品为什么需要交换,为什么能够交换?开展“议一议”活动:有人说,没东西就需要货币,货币和商品是孪生兄弟,是同时产生的。你认为这个观点正确吗?讨论并回答问题:金银固定充当一般等价物后,与商品是什么关系?……这些活动的开展,以知识点为宗,以问题为形式,以提高思维能力为导向,以活跃课堂为目的,使学生在课堂这个舞台上“天高任我飞”,尽情地展示自我,凸显会学、乐学、勤思的浓厚氛围。
“学讲计划”的提出和推进,为学生成为知识的主人、课堂的主宰者提供了更加宽阔的舞台。高中政治教学,应站在课改的最前沿,灵活、恰当地开展构建“学讲模式”,实现教学过程的最优化,构建精彩课堂,培养德才兼备的优秀人才。
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电影是媒介,凸显文化内涵,同时也是一种话语。随着人类技术的不断发展,电影的发展对于一个国家的政治,经济,文化等各方面都有非常重要的影响。下面是读文网小编为大家整理的关于电影的论文,供大家参考。
一、色彩美学在电影艺术表现中的作用
(一)表现思想与主题
在对电影主题思想的表达中,色彩美学更是一项基调性的手段。可以说对于一部优秀电影的主题,我们从它整部片子所采用的一个基调性色彩上就能直观地感受出来。在姜文的《鬼子来了》一片中,绝大部分的画面使用黑白色调,其所表达的主题是一段让人不忍回忆的痛苦历史,而片尾当男主角的头被砍下之后,他眼中的画面截然相反的采用了浓烈的红色基调———这已经不仅仅是导演在控诉,而是将本片中的民族仇恨和国家荣辱张扬到了极点。而该片模仿的对象《辛德勒的名单》也采用了类似的手法,表达了整部片子中那段犹太人所不愿回忆却又不能不回忆的过去。《蓝风筝》的导演田壮壮则是将蓝色定为该片的基调色彩,导演采用蓝色滤镜来拍摄大量的镜头,无论天空还是白雪都渗透出一种冷冷的蓝色,这与该片冷静的叙述方式以及主题所表达的特定年代中的人性与社会达到了高度的一致,从而为该片定下了压抑和悲愤的基调。
(二)产生象征与暗示
由于文化背景的不同,色彩的表达也有多种多样的解读,这也使得色彩美学在电影创作过程当中可以展现出不同的象征意义和暗示。例如在中国,红色意味着喜庆,白色则总是让人联想到死亡,而在西方国家白色更多地意味着纯洁,而红色总是令人想到鲜血和杀戮。著名导演张艺谋的诸多影片中就鲜明地展现了他对红色的偏好,《红高粱》《大红灯笼高高挂》乃至《英雄》都有大量使用红色的场景。当然只会是用红色的张艺谋并不能成就今天的地位,他在《英雄》一片中对其他颜色的使用也说明了这位大师对于色彩中象征意义的精确掌握:秦王、秦军和秦宫使用了大量的黑色,不仅符合了秦国属水德尚黑的史实,更是展现了一种冷酷而肃杀的味道,而在对外场景中大量使用黄色———黄沙、黄土,都充分地展现了中华文明的底蕴,也就是黄色文明,从而进一步引发了观众对于本片中这段杀戮战争历史的无限遐想和反思。而在《谁说我不在乎》一片中,红色被大量的使用。无论是来往的车辆还是情人出现的场景中的红色墙壁,实际上都是一种暗喻。我们通常把夫妻之间出现感情危机的情形称为“亮红灯”,而本片正式采用了这样一种通俗的隐喻说法,以大量的红色景物来暗示主角夫妻之间出现的感情裂痕,从而揭示了现代社会中中国家庭里传统的夫妻责任与新时代的婚姻观念之间的矛盾,这样一种表现手法突破了色彩仅仅用来表达电影主题和塑造氛围的作用,上升到了一种意义的层面。
二、电影中的色彩美学设计分析
(一)服饰色彩美学
在电影艺术的色彩美学中,服饰色彩的地位无疑是非常重要的,尽管表达色彩的手段多种多样,但是由于电影中人的大量存在,使得服饰的作用如同电影的灵魂一般不可或缺———尽管有些电影并不以人为主角,比如《帝企鹅日记》和《熊的故事》,但是在大量出现人物的影片中,都无一例外地强调对于服饰色彩的运用。这种手段使得电影的语言更加丰富,同时能向观众传达出更多的语言之外的信息。服饰色彩对人的第一影响首先就是在表达人物的身份和地位上,其次服饰色彩还能充分表现人物的个性和内心世界,通过更换不同的服饰可以及时地反映出人物内心的变化,有时候甚至只是一个符号性的配置就能制造出一个强烈的符号来震撼观众,这一点从《远山的呼唤》中那挂满黄手帕的树上就能明显地看出。
(二)以英雄为例探讨色彩美学设计
张艺谋的《英雄》对于服饰色彩的把握可以说典范性的。在最初的长空与无名的对决中,二人身着深浅不同的服饰,就体现出了两人背后不同的政治势力和国家归属;在秦国整齐划一的黑色服饰中我们也不难看出一个冷酷的国家机器以及其背后强大的种群意志;残剑、飞雪二人以红色服饰出场则是体现了两位绝世高手张扬的个性和背负的家仇国恨。当然在影片的结尾我们可以看出,时代的浪潮毕竟冲刷掉了个性的存在,留下的只是无情的黑色,各种鲜明色彩的服饰最终被威严的黑色所吞噬,留下的只是静静诉说的历史。总而言之,在英雄一片中,多种色彩的服饰体现了多种人物的心情,其情节也随着服饰色彩的更迭而不断地转折,通过变幻的色彩将各种细节凝聚成一个整体的故事展现给观众,这必然会成为一部经典的作品。
三、色彩美学对人内心的感知
(一)心理和色彩美学感知之间的联系
色彩对于人类而言是非常重要的,失去了色彩的视觉无疑是不完美的,人类的精神和物质生活都需要色彩来点缀和表达。色彩不仅仅是各种波长在人的视网膜锥状细胞上的刺激,更是通过不同色彩的融合来不断加深人们对于美的认知,色彩的美学价值至今仍在不断地被发掘出来,而不受到色彩种类的限制。对色彩的认知的一个重要提升就是感情到理性的升华过程,在这样一个过程中,色彩是人们判断的依据,经由人眼进入到大脑,结合人类所独有的思想和意识,通过逻辑和分析的方法进行处理,从而使人能够在纷繁复杂的世界中寻找到美的规律和真谛,这就是色彩美学的理论和法则,色彩美学就是通过色彩来表达出事物身上美的属性。色彩美学是电影艺术中重要的表达手段,它能引发人心中潜藏的欲望,也能揭示语言所不能表达的各种细腻的情感,无论是喜悦、冷静还是绝望,色彩对人的心理总是能够一览无余,因此各种对于色彩的运用也是电影大师们乐此不疲地使用的方法,比较典型的就是红、蓝、白三部曲,导演借由法国国旗上的三种颜色来表达人物的感情,并将其作为电影的名称,这不能不说色彩美学完美地体现了电影艺术对美的认知。
(二)《变形金刚》在使用颜色的时候暗合了人物的心理
在汽车人和霸天虎的标志设计中就体现了明确的反差。汽车人是代表正义的一方,因此多采用亮色作为主调,而霸天虎是邪恶的,因此往往采用暗色作为主调。据统计在汽车人中采用红色的角色就占到了三分之一。红色代表着勇气和热情,因而采用红色的角色往往就是异常英勇的形象———例如擎天柱、铁皮、变速箱等。变形金刚之所以备受关注,其生动的画面功不可没,尤其是在对两派斗争的场景上,通过各种火焰以及金属的撞击来强烈地刺激着观众的视觉,其特效场景中对于颜色的把握也是非常认真的,与刚出场时一身明亮的金属色相比,在进行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破损和铁锈色将影片的特效与主题完美地融合在了一起,真正做到以画面感人。
四、结语
色彩美学是电影的核心创作手段之一,不同色彩的运用能够渲染出不同的氛围和意境,刻画出纷繁多变的人物心理,并且在某些色彩的反复运用和不同色彩的快速切换中能够体现出人物思想的变化和一定的象征意义。色彩不仅增加了画面的美感,而且推动了电影情节的发展,并且赋予电影超越色彩的精神内涵。电影从黑白片向彩色片的过度无疑是个明显的,因为电影在这个发展变化的过程中发掘出了更多的美学价值,也提高了观众对于美的认知。无论是在表现人类社会还是在反应自然界,色彩都能展现出语言所不能及的作用,因而也成为电影艺术创作中导演个性风格体现的最显著手段。
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