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摘要:我国佛教造像是一种艺术,其形象多异,变化多端。佛教的兴盛引起了佛教造像艺术的兴盛,如戴氏父子的雕像艺术,顾恺之为代表的绘像艺术等,佛教造像丰富了中国画家们艺术创作的题材和技巧。文中通过对佛教造像的民族化,佛造像的男相女性化,佛教造像的人间化和佛雕题材与道教传说相结合四个方面进行分析,从而体现中国佛教造像审美的现实性和艺术性。
关键词:佛教 造像 现实性 艺术性
我国是佛教盛行的国家,佛教的造像也是神态各异,从最初印度传入时的西方人造型到后期完全东方人形象,体现着我国佛教造像审美的现实性和艺术性。唐朝时期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛为主,造像以图案化和具有装饰美的波髻和螺髻为主要的装饰形象。主佛造象早期受到印度佛教造像的影响衣着多为犍陀罗式样的通肩大衣,后期主佛造像衣着多以袒右袈裟或双领下垂式袈裟为主。菩萨造像和佛像相比较,菩萨造像更具有丰腴健康的肉体之美,其发髻高高耸起,上身裸露,天衣倾斜披着身体,长裙则贴着身体呈“S”形,并随着身体以一波三折的优美姿态展示出来,成为唐朝时期菩萨造像的共同特征。同时,佛座以束腰须弥座为主,上下枋、枭及壶门处的装饰配件却越加复杂,而佛床则更多的以模拟生活中真实家具为主。“开元三大士”在唐玄宗时期被弘传的佛教密宗发扬光大,“唐密造像”逐渐大批出现,其形象和后世的“藏密造像”有较大的区别,主要体现在金铜佛像方面,当时得以大批量地铸造才使流传于后世,很值得大家地关注。
我国的佛教是从印度传入,佛教造像早期产生于石窟,其形象大都保留着印度人物的形象特征:西方人的面孔,高高的鼻梁,深陷的眼框,卷曲的头发,甚至连胡须也是卷曲着的;服饰造型则以侧露右臂和裸露胸膛的印度传统式披肩装扮。这是由于佛教起初传入我国时,中国人出于对佛神的景仰,不敢随意改动佛陀的形象。
随着我国佛教的发展,北魏时期,佛造像形式逐渐转向民族化,匠人们在制作佛造像时对其只是稍做了局部改变,如,只是把佛像的衣着转变为汉族化;大部分还是保留着原来的佛像形象;面部则仍然保留着原来佛造像的西方面孔。
由于北魏孝文帝太和改制,佛教的发展迅速更是飞快,佛造像的民族化形象更加明显。尤其是西魏时期的佛造像,佛造像的民族化形象已经基本转为汉人,其面孔为典型的中国人面孔:面貌清瘦,脖项细长,摆脱了高鼻梁和深眼窝的西方面孔特征的形象;衣着方面,佛陀以交领襦为内搭,胸前束带作小结,外套则以汉人传统对襟衣服式样的袈裟;菩萨造像的民族化形象更为明显,以大冠高履和褒衣博带的南朝士大夫形象展现出来。直到唐朝后,佛造像已经完全民族化了,工匠们从佛造像的面孔、衣着、形象都按照中国人传统的理想审美和习惯审美进行改造。这是由于佛教到了唐朝已被完全中国民族化和世俗化了,即此时的中国佛教造像已完全从印度佛教造像民族化了。
佛本无相,只是一种人们的寄托思想。既然无相就没有性别,为了让信徒们信奉就需要有实体,工匠们最初制作时以男性为主。印度菩萨和佛的造像都以男性为主,传入我国后,由于我国的民族文化特色,佛造像逐渐趋于女性化,唐的菩萨和佛造像女性化已经展现出来。大卢舍那佛就是男相女性化的突出代表,印度佛教里卢舍那佛造像为男性,而龙门石窟大卢舍那佛龙门石窟的大卢舍那佛造像是仿女皇武则天的形象做的,其仪表、神态、形体都被工匠们处理成了女性化形象。其面孔皓丽,含睇若笑,颜面和悦,曲眉丰颊,温雅、敦厚、端庄,肌体柔润,把中国女性美的特征都表现出来。雕塑匠师以佛语中“大慈大悲,如月如日”的慈善言语作为佛造像女性特征的标准。而唐代时期的菩萨造像是按照现实生活中年轻貌美的女婢形象做的,已经完全由男相变为女性化了,这就是所谓的“艺术来源于生活”。此时的菩萨已经失去了神的威严,成为婀娜多姿、娇媚艳丽的中国式妇女。类似情况不仅仅在石窟造像中存在,整个类别的佛造像也大都以女性形象出现。总体而言,中国佛造像的男相女性化自南北朝而起,唐朝时最盛,之后佛造像就以女性化定型。
中国佛造像男相女性化的转变现象最为明显,对于男相女性化转变有多种说法。如:“菩萨本来应该是无性的,只是人们精神上的追求,由于要让人们祭拜、供养才根据经书描述制作塑像。由于男性的社会地位,最初设立是以男性为主,因为佛有大慈大悲的心怀、慈眉善目的神情,温柔慈爱的面孔,文静标致的姿态,珠光宝气的装饰,使后人对其形象趋于女性化地理解和表现。”又如,这样体现了唐代佛雕艺术蓬勃发展,“艺术源自生活,艺术家们的佛像题材源自当时代人们现实形象,进一步体现了当时的社会民风。唐代武则天时期的雕塑家们刻意地把佛造像和武则天皇帝的形象结合起来,即突出佛造像的慈祥和蔼,又体现其关怀世事和睿智仁爱的神情,同时还缩短了‘神’与‘人’距离,让人们把佛当做无事不能的知己,在信赖之余又不乏尊敬。”这些解释都有一定的道路,归结到底,佛造像男相女性化现象的产生,是受到我国道教崇尚女性观念的影响。
佛教题材源自生活,加之神化性和理想性,而在中国佛造像艺术形态中,有提高女性地位的倾向,同时还有道教传说的题材,如佛教中四大天王的塑造为例:印度佛教中四大天王被称为“护世四天王”,他们分别住在须弥山上,守护各自的一方天下;而我国佛造像唐朝之前,四大天王形象和印度佛教中的形象大致雷同,大体为身着胄甲、手持各式武器的武将。唐朝后,四大天王完全发生了变化,形象方面,北方多闻天王的形象完全是唐代镇守边关的武将李靖,他一手托着具有形象代表的宝塔,另一手持着只有中国近古才才有的兵器“方天画戟” 是典型的著名“托塔李天王”;职能方面,北方多闻天王成为道教中所描述玉帝天兵天将的总司令,职责掌管所有的天兵天将。
中国佛雕题材中文化现象是把佛教人物和道教中职位互换,如宋朝时期,许多寺庙中,把释迦牟尼、孔子和老子并列排坐,让人们供奉;又如佛寺中居然供奉着道教信奉的送子娘娘造像,这都是非常普遍的现象。佛雕题材和道教相融合,在佛造像艺术方面不仅是佛道相融合的雕刻艺术,还是把整个中国文化都相融合起来。
人间化,就是所谓的世俗化。把天上的佛、菩萨都世俗化,从神话走入人们生活当中,把神人间化,这是中国佛教题材和造像史上的又一特色。佛教口号是指引人们多做善事,死后才能进入超现实的极乐世界。其宗旨是以善为本。目的一是成为老百姓的心灵寄托,在统治阶级的压迫下,老百姓通过信仰对未来产生希望;二是统治阶级的政治目的,为巩固自己地位,通过君权和神权的统一。所以佛教题材大多也是选用生活琐事改编而成,一方面是激励人们向佛学习,多做善事,宽宏仁慈;另一方面佛也是人们想象出来,美好化的产物。故此,佛造像也势必也要人间化。
任何艺术家们生活在共同的社会环境中,同时受到社会生活的影响和制约,他们在佛教造像方面地创作都是来源于生活中的环境人物,不可能完全靠自己的凭空想象创造出来,其作品必然要人间化、社会化、生活化。中华民族是一个以重视务实和现实生活为主的传统民族国家,一些外来文化只有走世俗化的道路才能在中国安家落户。
总之,封建王朝时期,统治者为了巩固其统治地位,大肆宣扬君权神授,扩大人民群众心中的佛教影响,积极兴建寺庙佛堂、开凿石窟、雕刻佛像。这些佛像是大批民工石匠们血汗和智慧的结晶,也是历朝历代雕刻工匠和画匠们的艺术结晶,还是历史留给后人极其珍贵的艺术遗产,同时更是体现了佛教造像审美的现实性和艺术性。
1、蒋述卓《宗教艺术论》,[M],广州:暨南大学出版社1998年版
2、李映辉《唐代佛教地理研究》,[M],长沙:湖南大学出版社2004年版
3、阎文儒《中国石窟艺术总论》,[M],广西:广西师范大学出版社2003年版
4、谭丽 《佛教造像风格在中国的演变》,[J],《大家》;云南人民出版社 2010年15期
5、刘小飞 《佛教造像艺术的自我理解》,[J],《新西部(理论版)》;陕西省社会科学院出版社 2012年3期
6、石玉成,王旭东 《甘肃地区石窟文物保护中的地震危害性估计》,[J],敦煌研究;2005年05期
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随着我国佛教的发展,北魏时期,佛造像形式逐渐转向民族化,匠人们在制作佛造像时对其只是稍做了局部改变,如,只是把佛像的衣着转变为汉族化;大部分还是保留着原来的佛像形象;面部则仍然保留着原来佛造像的西方面孔。今天读文网小编要与大家分享的是:对中国佛教造像审美的现实性和艺术性之分析相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:我国佛教造像是一种艺术,其形象多异,变化多端。佛教的兴盛引起了佛教造像艺术的兴盛,如戴氏父子的雕像艺术,顾恺之为代表的绘像艺术等,佛教造像丰富了中国画家们艺术创作的题材和技巧。文中通过对佛教造像的民族化,佛造像的男相女性化,佛教造像的人间化和佛雕题材与道教传说相结合四个方面进行分析,从而体现中国佛教造像审美的现实性和艺术性。
关键词:佛教 造像 现实性 艺术性
论文正文:
对中国佛教造像审美的现实性和艺术性之分析
我国是佛教盛行的国家,佛教的造像也是神态各异,从最初印度传入时的西方人造型到后期完全东方人形象,体现着我国佛教造像审美的现实性和艺术性。唐朝时期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛为主,造像以图案化和具有装饰美的波髻和螺髻为主要的装饰形象。主佛造象早期受到印度佛教造像的影响衣着多为犍陀罗式样的通肩大衣,后期主佛造像衣着多以袒右袈裟或双领下垂式袈裟为主。菩萨造像和佛像相比较,菩萨造像更具有丰腴健康的肉体之美,其发髻高高耸起,上身裸露,天衣倾斜披着身体,长裙则贴着身体呈“S”形,并随着身体以一波三折的优美姿态展示出来,成为唐朝时期菩萨造像的共同特征。
同时,佛座以束腰须弥座为主,上下枋、枭及壶门处的装饰配件却越加复杂,而佛床则更多的以模拟生活中真实家具为主。“开元三大士”在唐玄宗时期被弘传的佛教密宗发扬光大,“唐密造像”逐渐大批出现,其形象和后世的“藏密造像”有较大的区别,主要体现在金铜佛像方面,当时得以大批量地铸造才使流传于后世,很值得大家地关注。
我国的佛教是从印度传入,佛教造像早期产生于石窟,其形象大都保留着印度人物的形象特征:西方人的面孔,高高的鼻梁,深陷的眼框,卷曲的头发,甚至连胡须也是卷曲着的;服饰造型则以侧露右臂和裸露胸膛的印度传统式披肩装扮。这是由于佛教起初传入我国时,中国人出于对佛神的景仰,不敢随意改动佛陀的形象。
随着我国佛教的发展,北魏时期,佛造像形式逐渐转向民族化,匠人们在制作佛造像时对其只是稍做了局部改变,如,只是把佛像的衣着转变为汉族化;大部分还是保留着原来的佛像形象;面部则仍然保留着原来佛造像的西方面孔。
由于北魏孝文帝太和改制,佛教的发展迅速更是飞快,佛造像的民族化形象更加明显。尤其是西魏时期的佛造像,佛造像的民族化形象已经基本转为汉人,其面孔为典型的中国人面孔:面貌清瘦,脖项细长,摆脱了高鼻梁和深眼窝的西方面孔特征的形象;衣着方面,佛陀以交领襦为内搭,胸前束带作小结,外套则以汉人传统对襟衣服式样的袈裟;菩萨造像的民族化形象更为明显,以大冠高履和褒衣博带的南朝士大夫形象展现出来。直到唐朝后,佛造像已经完全民族化了,工匠们从佛造像的面孔、衣着、形象都按照中国人传统的理想审美和习惯审美进行改造。这是由于佛教到了唐朝已被完全中国民族化和世俗化了,即此时的中国佛教造像已完全从印度佛教造像民族化了。
佛本无相,只是一种人们的寄托思想。既然无相就没有性别,为了让信徒们信奉就需要有实体,工匠们最初制作时以男性为主。印度菩萨和佛的造像都以男性为主,传入我国后,由于我国的民族文化特色,佛造像逐渐趋于女性化,唐的菩萨和佛造像女性化已经展现出来。大卢舍那佛就是男相女性化的突出代表,印度佛教里卢舍那佛造像为男性,而龙门石窟大卢舍那佛龙门石窟的大卢舍那佛造像是仿女皇武则天的形象做的,其仪表、神态、形体都被工匠们处理成了女性化形象。其面孔皓丽,含睇若笑,颜面和悦,曲眉丰颊,温雅、敦厚、端庄,肌体柔润,把中国女性美的特征都表现出来。
雕塑匠师以佛语中“大慈大悲,如月如日”的慈善言语作为佛造像女性特征的标准。而唐代时期的菩萨造像是按照现实生活中年轻貌美的女婢形象做的,已经完全由男相变为女性化了,这就是所谓的“艺术来源于生活”。此时的菩萨已经失去了神的威严,成为婀娜多姿、娇媚艳丽的中国式妇女。类似情况不仅仅在石窟造像中存在,整个类别的佛造像也大都以女性形象出现。总体而言,中国佛造像的男相女性化自南北朝而起,唐朝时最盛,之后佛造像就以女性化定型。
中国佛造像男相女性化的转变现象最为明显,对于男相女性化转变有多种说法。如:“菩萨本来应该是无性的,只是人们精神上的追求,由于要让人们祭拜、供养才根据经书描述制作塑像。由于男性的社会地位,最初设立是以男性为主,因为佛有大慈大悲的心怀、慈眉善目的神情,温柔慈爱的面孔,文静标致的姿态,珠光宝气的装饰,使后人对其形象趋于女性化地理解和表现。”又如,这样体现了唐代佛雕艺术蓬勃发展,“艺术源自生活,艺术家们的佛像题材源自当时代人们现实形象,进一步体现了当时的社会民风。唐代武则天时期的雕塑家们刻意地把佛造像和武则天皇帝的形象结合起来,即突出佛造像的慈祥和蔼,又体现其关怀世事和睿智仁爱的神情,同时还缩短了‘神’与‘人’距离,让人们把佛当做无事不能的知己,在信赖之余又不乏尊敬。”这些解释都有一定的道路,归结到底,佛造像男相女性化现象的产生,是受到我国道教崇尚女性观念的影响。
佛教题材源自生活,加之神化性和理想性,而在中国佛造像艺术形态中,有提高女性地位的倾向,同时还有道教传说的题材,如佛教中四大天王的塑造为例:印度佛教中四大天王被称为“护世四天王”,他们分别住在须弥山上,守护各自的一方天下;而我国佛造像唐朝之前,四大天王形象和印度佛教中的形象大致雷同,大体为身着胄甲、手持各式武器的武将。唐朝后,四大天王完全发生了变化,形象方面,北方多闻天王的形象完全是唐代镇守边关的武将李靖,他一手托着具有形象代表的宝塔,另一手持着只有中国近古才才有的兵器“方天画戟” 是典型的著名“托塔李天王”;职能方面,北方多闻天王成为道教中所描述玉帝天兵天将的总司令,职责掌管所有的天兵天将。
中国佛雕题材中文化现象是把佛教人物和道教中职位互换,如宋朝时期,许多寺庙中,把释迦牟尼、孔子和老子并列排坐,让人们供奉;又如佛寺中居然供奉着道教信奉的送子娘娘造像,这都是非常普遍的现象。佛雕题材和道教相融合,在佛造像艺术方面不仅是佛道相融合的雕刻艺术,还是把整个中国文化都相融合起来。
人间化,就是所谓的世俗化。把天上的佛、菩萨都世俗化,从神话走入人们生活当中,把神人间化,这是中国佛教题材和造像史上的又一特色。佛教口号是指引人们多做善事,死后才能进入超现实的极乐世界。其宗旨是以善为本。目的一是成为老百姓的心灵寄托,在统治阶级的压迫下,老百姓通过信仰对未来产生希望;二是统治阶级的政治目的,为巩固自己地位,通过君权和神权的统一。所以佛教题材大多也是选用生活琐事改编而成,一方面是激励人们向佛学习,多做善事,宽宏仁慈;另一方面佛也是人们想象出来,美好化的产物。故此,佛造像也势必也要人间化。
任何艺术家们生活在共同的社会环境中,同时受到社会生活的影响和制约,他们在佛教造像方面地创作都是来源于生活中的环境人物,不可能完全靠自己的凭空想象创造出来,其作品必然要人间化、社会化、生活化。中华民族是一个以重视务实和现实生活为主的传统民族国家,一些外来文化只有走世俗化的道路才能在中国安家落户。
总之,封建王朝时期,统治者为了巩固其统治地位,大肆宣扬君权神授,扩大人民群众心中的佛教影响,积极兴建寺庙佛堂、开凿石窟、雕刻佛像。这些佛像是大批民工石匠们血汗和智慧的结晶,也是历朝历代雕刻工匠和画匠们的艺术结晶,还是历史留给后人极其珍贵的艺术遗产,同时更是体现了佛教造像审美的现实性和艺术性。
1、蒋述卓《宗教艺术论》,[M],广州:暨南大学出版社1998年版
2、李映辉《唐代佛教地理研究》,[M],长沙:湖南大学出版社2004年版
3、阎文儒《中国石窟艺术总论》,[M],广西:广西师范大学出版社2003年版
4、谭丽 《佛教造像风格在中国的演变》,[J],《大家》;云南人民出版社 2010年15期
5、刘小飞 《佛教造像艺术的自我理解》,[J],《新西部(理论版)》;陕西省社会科学院出版社 2012年3期
6、石玉成,王旭东 《甘肃地区石窟文物保护中的地震危害性估计》,[J],敦煌研究;2005年05期
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台湾自古就是中国领土不可分割的一部分。台湾问题是中国内战遗留下来的问题。解决台湾问题,是中华民族伟大复兴的根本基础。下面是读文网小编为大家整理的两岸关系演变论文,供大家参考。
【摘要】:众所周知台湾问题由来已久,其间经历了诸多的演变和发展,台湾问题也变得越来越复杂化、多样化、国际化,新时期如何处理海峡两岸关系关系重大,这对于中央政府来说是一个巨大的历史考验,本文就台湾问题的历史由来、演变发展,新时期两岸关系呈现和可能出现的新特点三个方面来阐述台湾问题,进而给出了自己关于新时期大陆处理两岸关系的观点和建议。
【关键词】:台湾问题,历史由来,演变,发展,新时期两岸关系,新特点,大陆,处理
【正文】
(一)台湾问题的历史由来;
大家知道台湾自古以来就是中国领土不可分割的一部分,历史上台湾也曾而两次脱离祖国,一次是民族英雄郑成功第一次收复台湾,赶跑了荷兰殖民者,郑死以后其后代将台湾独立与清廷对抗,后康熙帝任施琅为大帅收复台湾,此后台湾一直隶属大陆管辖。二是1898年甲午中日战争,以清政府的失败而告终,将台湾二次割让出去给日本,自此台湾脱离大陆50年,直至1945年抗日战争胜利,台湾才重新回到祖国的怀抱。1946年国民党发起国共内战,经过历时四年的内在,国民党被赶出大陆、蜗居台湾。正当人民解放军一鼓作气完全解放台湾,美国派出第七舰队横亘在台湾海峡,阻止人民解放军解放台湾。由此才形成了台湾问题。处理好两岸关系成为中央政府面对日益复杂的国际形势一个重大考验。
(二)台湾问题的演变与发展;
新中国成立以后,蒋介石退居台湾,国民党军队蜂拥入台,这标志着蒋介石集团在大陆统治的结束。蒋介石、蒋经国统治台湾时期虽也曾扬言要反攻大陆,成立伪中央政府,但可以看出他们依然承认台湾是中国领土的一部分,他们也坚持的是一个中国原则。后来李登辉上台,才开始提出“两国论”,开始搞台独分裂活动。将两岸关系迅速升温激化。李登辉之后陈水扁上台,民进党开始执政台湾,开始想明目张胆地进行台独公投,台独分裂活动日益猖獗。海峡两岸关系也日益紧张。2008年随着国民党名誉主席连战对大陆的访问,拉开了两岸关系缓和的序幕,海峡两岸交流也日益紧密。就在同一年国民党主席马英九赢得“大选”,击败民进党,时隔八年之后国民党重掌大权,也使两岸关系和平发展的大门轰然洞开,两岸关系峰回路转、柳暗花明,进入一个全新的历史阶段。两年多来两岸经济关系大事不断,世所罕见。先是中断近十年的“两会”恢复制度性协商,在大陆台湾先后举行四次重要会谈,达成12项经贸合作协定;再就是取得了包括全面直接双向“三通”、MOU在内的一系列具有里程碑意义的重要成果,两岸经贸关系进入全面、快速发展阶段。
(三)新时期两岸关系呈现及可能出现的新特点;
(1)两岸关系和平发展面临不小的挑战。目前的两岸关系是两年来最好时机,台海形势出现了对我有利的内外环境,李登辉的影响日渐式微;陈水扁被判无期徒刑,以“台独纲常”为宗旨的民进党早已下台。未来几年,岛内台独活动难于掀起大的风浪,两岸关系和平发展的大势不可阻挡。接下来两岸关系的发展将不可避免地触及政治议题,两岸关系“先易后难”、“先急后难”、“先经后政”、越到后来越难。难点在于以下几点。
1政治对话议题。马英九当局对政治对话的态度渐趋保守。所谓台湾岛内形成“共识”,实际上就是一种“托词”,如果民进党一直反对,岛内将永无共识;两岸对话还要夹带国际因素,这显然表明两岸政治互信有待进一步增强和强化。
2.经济合作机制化问题。马英九近年来不断重申ECFA的签署应在“对等、尊严”的原则下进行,必需符合“国家需要、民族支持和国民监督”的基本要求,必需符合“中华人民共和国主权”和台湾人民利益,由此看出,ECFA形成两岸经贸关系的基本法,涉及到身份及关系的定位问题,搞好了,会使两岸关系更亲密;搞不好“两岸”也会成为“两国”的开始。
3.两岸军事互信问题。马英九在国18次国民党全代表会上显示,“因为两岸现在并没有剑拔弩张,所以并没有进行政治性谈判甚至建立军事互信机制的急迫性。”随着时间的推移,台湾方面要价越来越高。与此同时,台湾却仍在计划向美国采购更多武器。在“军购”与“军事互信机制”之间,马当局定会选择前者。
4.台湾“国际空间”问题。近年以来,马当局继续推行“外交休兵”政策,暂时放弃了16年前的“加入联合国”的活动,转而与大陆协商弹性参与国际组织,反映出“一寸求和”的新思维。台湾当局的不断索取将使这一问题变得愈加复杂。
无论是年台湾政局还是两岸关系,表面看是风平浪静,实际上却是暗潮汹涌。为此我们应该保持清醒认识,不能盲目乐观,不能被岛内执政者更替所左右,不能被两岸关系的暂时缓和所迷惑。我们必须清醒地认识到,当前影响台海安全稳定的根源并未消除,“台独”分裂势力及其活动仍是两岸和平发展的主要现实威胁,解决台湾问题的长期性、复杂性、艰巨性不容低估。
两年来,两岸关系步入和平发展的轨道,两岸实现对话协商制度,经贸文化的交流合作日益紧密,新型两岸关系正在加速形成。同时我们也要认识到,两岸关系在进入和平发展的轨道仅仅三年,在认同九二共识、坚持一个中国原则的基础上,两岸之间形成了初步的政治互信。在两岸关系实现历史性突破之后,两岸关系相应的进入有序推进、平稳发展的新时期。未来两岸经贸文化交流合作将进一步深化并全方位拓展;两岸关系将进入合作与摩擦交替上升的新时期;两岸关系与岛内政治合作的衔接将越来越紧密;如何获取民心、争取民意支持将是未来两岸都要关注的焦点。
(2)两岸关系和平发展的大国因素不容低估。两岸关系应该是中国的内政,但它又有外力的干涉。可以说两岸关系中任何一个现象与事件,又都是中国、美国、中国台湾三方面相互牵制和博弈的结果。正像邓小平同志所指出的,台湾问题归根是美国问题。目前美国在台海两岸关系的基本态度是:不统、不独、不战、不和。长时间以来,美国在台海两岸间一直保持着藐视中间而实际上偏袒和支持台湾的做法。
中国的对台斗争实际上是对美斗争。在可预见的将来,美国对海峡两岸的政策不会根本改变。它确实有点像“摆钟”那样,以美国的国家利益为核心,随着国际形势的变化时而左时而右的摇摆不定。斗争将使长期的、曲折的和复杂的。当前两岸关系实现了历史性曲折和突破性进展,正朝着建立和平发展新局面的方向迈进。美国虽然表面上不断表态乐见两岸的和解。
(3)两岸关系和平发展的岛内制约因素不可忽视。
1.岛内民意的走势左右两岸关系。现在台湾有一个最大的现实你,就是“台湾主体意识”的上升。
2.民进党能否东山再起。从外部环境上讲,自从马英九主政台湾以来,马英九在竞选时的承诺一直很难实现,马团队的民调也一直回落,台湾民众也颇有意见。另外,从国际局势上看,西方国家,特别是美国,出于自身利益的考虑,一直把台湾作为遏制中国的妻子,也不愿意看到两岸和平统一。综上所述,民进党正在做着东山再起的准备。不过从目前来看,民进党要想东山再起的确困难重重。
(四)新时期大陆应该如何处理好两岸关系。
(1)坚持“和平统一、一国两制”的基本方针和现阶段发展两岸关系、推进住过和平统一进程的八项主张,(2)同台湾同胞一道,加强两岸人员来往和经济文化领域的交流,坚决反对台湾分裂势力。
(3)坚持“和平统一、一国两制”的基本方针和现阶段坚持一个中国原则,是发展两岸关系和实现和平统一的基础。
(4)解决台湾问题,实现祖国的完全统一,我们寄希望于台湾人民。
(5)“一国两制”是两岸统一的最佳方式。{两岸关系发展形势论文2016年}.
(6)以最大的诚意、尽最大的努力争取和平统一的前景,同时绝不承认放弃使用武力。
参考文献[1]薛谋洪。美国利用台湾问题做文章由来已久[N].人民日报,1995-06-26(7)。
[2]中华人民共和国条约集(第19集)[Z].北京:人民出版社,1973。
[3]中华人民共和国条约集(第26集)[Z].北京:世界知识出版社,1990。
[4]中国国际法年刊[Z].北京:中国对外翻译出版公司,1983。
[5]王铁崖,田如萱。国际法资料选编[Z].北京:北京法律知识出版社,1982。
[7]董云善,刘武萍。世界人权约法总览[Z].成都:四川人民出版社,1990。
【摘要】:众所周知台湾问题由来已久,其间经历了诸多的演变和发展,台湾问题也变得越来越复杂化、多样化、国际化,新时期如何处理海峡两岸关系关系重大,这对于中央政府来说是一个巨大的历史考验,本文就台湾问题的历史由来、演变发展,新时期两岸关系呈现和可能出现的新特点三个方面来阐述台湾问题,进而给出了自己关于新时期大陆处理两岸关系的观点和建议。
【关键词】:台湾问题,历史由来,演变,发展,新时期两岸关系,新特点,大陆,处理
【正文】
(一)台湾问题的历史由来;
大家知道台湾自古以来就是中国领土不可分割的一部分,历史上台湾也曾而两次脱离祖国,一次是民族英雄郑成功第一次收复台湾,赶跑了荷兰殖民者,郑死以后其后代将台湾独立与清廷对抗,后康熙帝任施琅为大帅收复台湾,此后台湾一直隶属大陆管辖。二是1898年甲午中日战争,以清政府的失败而告终,将台湾二次割让出去给日本,自此台湾脱离大陆50年,直至1945年抗日战争胜利,台湾才重新回到祖国的怀抱。1946年国民党发起国共内战,经过历时四年的内在,国民党被赶出大陆、蜗居台湾。正当人民解放军一鼓作气完全解放台湾,美国派出第七舰队横亘在台湾海峡,阻止人民解放军解放台湾。由此才形成了台湾问题。处理好两岸关系成为中央政府面对日益复杂的国际形势一个重大考验。
(二)台湾问题的演变与发展;
新中国成立以后,蒋介石退居台湾,国民党军队蜂拥入台,这标志着蒋介石集团在大陆统治的结束。蒋介石、蒋经国统治台湾时期虽也曾扬言要反攻大陆,成立伪中央政府,但可以看出他们依然承认台湾是中国领土的一部分,他们也坚持的是一个中国原则。后来李登辉上台,才开始提出“两国论”,开始搞台独分裂活动。将两岸关系迅速升温激化。李登辉之后陈水扁上台,民进党开始执政台湾,开始想明目张胆地进行台独公投,台独分裂活动日益猖獗。海峡两岸关系也日益紧张。2008年随着国民党名誉主席连战对大陆的访问,拉开了两岸关系缓和的序幕,海峡两岸交流也日益紧密。就在同一年国民党主席马英九赢得“大选”,击败民进党,时隔八年之后国民党重掌大权,也使两岸关系和平发展的大门轰然洞开,两岸关系峰回路转、柳暗花明,进入一个全新的历史阶段。两年多来两岸经济关系大事不断,世所罕见。先是中断近十年的“两会”恢复制度性协商,在大陆台湾先后举行四次重要会谈,达成12项经贸合作协定;再就是取得了包括全面直接双向“三通”、MOU在内的一系列具有里程碑意义的重要成果,两岸经贸关系进入全面、快速发展阶段。
(三)新时期两岸关系呈现及可能出现的新特点;
(1)两岸关系和平发展面临不小的挑战。目前的两岸关系是两年来最好时机,台海形势出现了对我有利的内外环境,李登辉的影响日渐式微;陈水扁被判无期徒刑,以“台独纲常”为宗旨的民进党早已下台。未来几年,岛内台独活动难于掀起大的风浪,两岸关系和平发展的大势不可阻挡。接下来两岸关系的发展将不可避免地触及政治议题,两岸关系“先易后难”、“先急后难”、“先经后政”、越到后来越难。难点在于以下几点。
1政治对话议题。马英九当局对政治对话的态度渐趋保守。所谓台湾岛内形成“共识”,实际上就是一种“托词”,如果民进党一直反对,岛内将永无共识;两岸对话还要夹带国际因素,这显然表明两岸政治互信有待进一步增强和强化。
2.经济合作机制化问题。马英九近年来不断重申ECFA的签署应在“对等、尊严”的原则下进行,必需符合“国家需要、民族支持和国民监督”的基本要求,必需符合“中华人民共和国主权”和台湾人民利益,由此看出,ECFA形成两岸经贸关系的基本法,涉及到身份及关系的定位问题,搞好了,会使两岸关系更亲密;搞不好“两岸”也会成为“两国”的开始。
3.两岸军事互信问题。马英九在国18次国民党全代表会上显示,“因为两岸现在并没有剑拔弩张,所以并没有进行政治性谈判甚至建立军事互信机制的急迫性。”随着时间的推移,台湾方面要价越来越高。与此同时,台湾却仍在计划向美国采购更多武器。在“军购”与“军事互信机制”之间,马当局定会选择前者。
4.台湾“国际空间”问题。近年以来,马当局继续推行“外交休兵”政策,暂时放弃了16年前的“加入联合国”的活动,转而与大陆协商弹性参与国际组织,反映出“一寸求和”的新思维。台湾当局的不断索取将使这一问题变得愈加复杂。
无论是年台湾政局还是两岸关系,表面看是风平浪静,实际上却是暗潮汹涌。为此我们应该保持清醒认识,不能盲目乐观,不能被岛内执政者更替所左右,不能被两岸关系的暂时缓和所迷惑。我们必须清醒地认识到,当前影响台海安全稳定的根源并未消除,“台独”分裂势力及其活动仍是两岸和平发展的主要现实威胁,解决台湾问题的长期性、复杂性、艰巨性不容低估。
两年来,两岸关系步入和平发展的轨道,两岸实现对话协商制度,经贸文化的交流合作日益紧密,新型两岸关系正在加速形成。同时我们也要认识到,两岸关系在进入和平发展的轨道仅仅三年,在认同九二共识、坚持一个中国原则的基础上,两岸之间形成了初步的政治互信。在两岸关系实现历史性突破之后,两岸关系相应的进入有序推进、平稳发展的新时期。未来两岸经贸文化交流合作将进一步深化并全方位拓展;两岸关系将进入合作与摩擦交替上升的新时期;两岸关系与岛内政治合作的衔接将越来越紧密;如何获取民心、争取民意支持将是未来两岸都要关注的焦点。
(2)两岸关系和平发展的大国因素不容低估。两岸关系应该是中国的内政,但它又有外力的干涉。可以说两岸关系中任何一个现象与事件,又都是中国、美国、中国台湾三方面相互牵制和博弈的结果。正像邓小平同志所指出的,台湾问题归根是美国问题。目前美国在台海两岸关系的基本态度是:不统、不独、不战、不和。长时间以来,美国在台海两岸间一直保持着藐视中间而实际上偏袒和支持台湾的做法。
中国的对台斗争实际上是对美斗争。在可预见的将来,美国对海峡两岸的政策不会根本改变。它确实有点像“摆钟”那样,以美国的国家利益为核心,随着国际形势的变化时而左时而右的摇摆不定。斗争将使长期的、曲折的和复杂的。当前两岸关系实现了历史性曲折和突破性进展,正朝着建立和平发展新局面的方向迈进。美国虽然表面上不断表态乐见两岸的和解。
(3)两岸关系和平发展的岛内制约因素不可忽视。
1.岛内民意的走势左右两岸关系。现在台湾有一个最大的现实你,就是“台湾主体意识”的上升。
2.民进党能否东山再起。从外部环境上讲,自从马英九主政台湾以来,马英九在竞选时的承诺一直很难实现,马团队的民调也一直回落,台湾民众也颇有意见。另外,从国际局势上看,西方国家,特别是美国,出于自身利益的考虑,一直把台湾作为遏制中国的妻子,也不愿意看到两岸和平统一。综上所述,民进党正在做着东山再起的准备。不过从目前来看,民进党要想东山再起的确困难重重。
(四)新时期大陆应该如何处理好两岸关系。
(1)坚持“和平统一、一国两制”的基本方针和现阶段发展两岸关系、推进住过和平统一进程的八项主张,(2)同台湾同胞一道,加强两岸人员来往和经济文化领域的交流,坚决反对台湾分裂势力。
(3)坚持“和平统一、一国两制”的基本方针和现阶段坚持一个中国原则,是发展两岸关系和实现和平统一的基础。
(4)解决台湾问题,实现祖国的完全统一,我们寄希望于台湾人民。
(5)“一国两制”是两岸统一的最佳方式。{两岸关系发展形势论文2016年}.
(6)以最大的诚意、尽最大的努力争取和平统一的前景,同时绝不承认放弃使用武力。
参考文献[1]薛谋洪。美国利用台湾问题做文章由来已久[N].人民日报,1995-06-26(7)。
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[7]董云善,刘武萍。世界人权约法总览[Z].成都:四川人民出版社,1990。
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中国电影音乐发展从20世纪30年代(第一首电影歌曲《寻兄词》电影《野草闲花》的插曲)问世以来至今已经有近90年的发展历史。中国电影音乐的发展不论是在声音制作技术上,乐曲的配器使用上,以及人们的听视觉的审美观念上都在不断的进步。但是不论怎么发展变化,对于我国的电影音乐有一个灵魂主线是长久不变的,就是它的民族风格。以下是读文网小编为大家精心准备的:民族风格在21世纪以来的中国电影音乐中的构成相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:21世纪以来,中国电影市场迅猛发展,区别于改革开放到20世纪末的中国电影,不论是在量的积累还是质的提高,都显示出前所未有的发展状态,依附于中国电影的民族风格的电影音乐也区别于21世纪之前民族风格的单纯继承与纯粹阐释,将当下现代化的中国电影音乐中的民族风格体现得淋漓尽致。本文分别从电影音乐民族风格的使用素材、艺术表现立足点、发展依据等方面来说明21世纪以来中国电影音乐民族风格的构成模式。
21世纪以来,随着电影表达艺术思潮的日益充沛,电影艺术类型的不断拓展,电影音乐这门独特的视觉与听觉的艺术综合体呈现出了蓬勃的发展局面。电影音乐的发展是电影艺术全面成长的意志体现。英国文艺批评学者佩特说过,“一切艺术到精微境界都求逼近音乐”。电影音乐的风格多种多样,21世纪以来的电影中不论是民族题材电影还是武侠、科幻等电影类型,民族风格在电影音乐中的运用时常被创作者容纳,《卧虎藏龙》光从音乐本体的乐器使用上就充分的体现出中国古代武侠的侠肝义胆,琵琶、鼓这些具有鲜明中国符号的乐器所演奏出来的民族韵调,比如玉娇龙窃剑逃走的那个部分,鼓点的快慢缓和、声部的起承转合等与画面相得益彰,使每一位观众都在浓郁的中国气息中充分的感受到中国武战的紧张氛围与畅快体验。“对民族风格音乐的运用是中国电影音乐的永恒主题,很多源自百姓生活、耳熟能详、喜闻乐见的音乐是影片引起观众共鸣、激发联想的最有力保障。人们在富有民族文化特征的旋律中寻内心的希望,电影音乐也在博大精深的民族音乐沃土中汲取营养、生根、发芽、开花、结果,带给观众美得享受。”然而民族风格在电影音乐中的构成不仅仅只是依靠这些民族乐器的演奏而产生的,其中不同音乐艺术体裁和不同民族调式以及现代民族风格创造的运用,比如民歌、戏曲、民族文化元素、民族曲调的再创作、民族风格与西洋乐器的融合等也为21世纪以来的中国电影音乐民族风格奠定了丰厚的物质基础。那么,21世纪以来的中国电影音乐民族风格模式是如何构成的呢?
象征着中国音乐符号的乐器以及曲调有很多,比如:弹拨类的古筝、吹奏类的竹笛、拉弦类的二胡、打击类的锣、梆子、鼓,民歌的曲调、戏曲的曲调等等,这都在影片整个观赏中加入了深深的中国符号烙印。21世纪的民族风格模式构成不仅仅像是在80、90年代那样纯粹的使用以上元素,随着音乐创作视野的拓展,吸收国际电影音乐制作的先进技术,“洋为中用”的思潮基于中国元素的基础上被良好的运用在我国国产电影音乐的创作中。
比如在影片《英雄》中,传统的中国武侠一对一对决模式,长空与无名的决斗上,电影音乐创作为了模拟再现强烈的民族侠气风格,在乐器本体上选择了传统文化浓厚韵味的古琴以及西洋小提琴作为“对决”乐器,其配乐曲《棋馆古琴》,“以东西方不同的浪漫表现手法,获得了传说中的‘秦弦子’那如同马头琴、二胡、三弦结合的美妙音色。抑扬顿挫的弦音展现出高手过招如同于大音希声,有型似无形的神韵,达到了听觉与视觉画面的完美结合。”另外一部电影《卧虎藏龙》主题曲运用在影片的开始部分,当人们被中国风格的“马头琴”音色带入哀怨怅惋、神秘东方的民族情景中来的时候,可能大家都被这个乐器的音色所“欺骗”,这其实是由著名大提琴家马友友用大提琴演奏的散板旋律片段,如谱例1:
谱例1:《卧虎藏龙》电影音乐片段
在这里,大提琴完全失去了西方的古典时期音色特征,取而代之的是中国马头琴的苍凉悠长音调,表现出浓郁的中国韵味。民族的曲调特征与西方的乐器音色特征合二为一,在西洋乐器的音色中充分感受民族曲调的清新之风。《卧虎藏龙》可以说是21世纪以来中国电影音乐中“中西合璧”的代表性作品。该“音乐以西洋乐器大提琴等为主奏乐器,配器中以西洋管弦乐队做衬底,用中国有特色的民族乐器:葫芦丝、热瓦甫、琵琶、板鼓、中国鼓、竹笛、二胡等作为色彩乐器,在旋法上采用民族特色鲜明的民歌及戏曲旋律、节奏素材,尤其是中国民族打击乐的运用等手法,使整部电影音乐得以完美的诠释”。
电影音乐是电影艺术的综合有机组成部分,其音乐的创作和发展都要随着电影主题的发展而变化,电影音乐收益效果的接受者是听众,而听众同时也是观众,视觉传导在前,听觉感知在后,电影音乐要服务于电影本身。所以,电影音乐中的民族风格构成的生命体在于自身的电影主题表现,音乐会随着影像而体现出相应的时代特征,从而在影像的基础上继承和发展音乐的文化风貌。
电影《一九四二》故事发生在河南,影片中浓郁的河南口音已经深深的烙上一种民族风格文化在其中,电影音乐在河南人、河南事、河南灾的故事基础上,作曲家赵季平运用河南当地的音乐元素和乐器为整部电影进行配乐,从听觉的效果上已经先入为主的阐释了这是发生在河南的历史性灾难,具有鲜明的地域性、时代性。而基于民族素材基础上的电影音乐民族风格同时也具有电影音乐传导和渲染的一般共性,会让观众充分的感受到电影中无形的民族气息,加深观众的审美感受力。
2010年由徐克导演的《龙门飞甲》(又称《新龙门客栈》续集)中中国传统武侠英雄代表人赵怀安狭义非凡,与明朝恶势力抗争的狭义壮举等这些电影民族元素,都被相对应的民族乐器竹笛、琵琶等进行了详实的描述,身揣宝剑,牵马阔步行走在无际沙漠之中,表现出中国古代武侠的高深义气,唯有竹笛、琵琶等民族乐器将其描述尽致。类似于这样的影片还有《十面埋伏》、《大兵小将》、《大闹天空》等。这些都是在已有的民族素材基础上进行再加工的艺术听觉表现,如果自身电影中的民族素材表现不强烈的话,比如在纽约的大都市画面中吹奏起国乐《百鸟朝凤》,那么民族风格在电影音乐中也就无法立足。
反之,在民族元素的基础上进行电影音乐的民族风格渲染,那么就会加强电影自身的艺术表现力,也会促进观众对于电影音乐审美的自身需要。由此可见,“音乐的民族风格不是一成不变的,它既是由一个民族长期的风俗习惯、精神气质、语言体系、审美趣味、哲学思想形成的,有一定的凝聚性,又随着历史的前进,各国人民之间的友好往来和文化交流在不断地丰富和发展,它表现着不同时代的民族的不同的人物和环境”。
21世纪随着电影视觉3D艺术效果的出现和发展,听觉艺术如果还只是停留在80、90年代的单纯叙事、抒情表达的话,那么科技和创作者的想象所带来的艺术冲击力会将电影音乐摒弃在后,会使得观众感觉审美体验的不统一性,从而影响到电影艺术的整体性发展。那么民族风格的现代化体现在哪些方面呢?首先,音响效果的现代技术制作。电影音乐中的民族风格比如民歌或者戏曲被单纯的全套的搬到荧幕中来会因强大的艺术本体审美而宣兵夺主,也会因为观众现代化的审美眼光在科技含量较高的电影中而显得格格不入。
所以,在电影音乐民族风格的创作中要善于运用现代化的技术手段,比如电影《智取威虎山》中,传统的京剧版本没有在电影中完全照搬,而是将戏曲主题进行了配器和旋律上的重新改编,其中电子效果器的运用使得3D效果的杨子荣与座山雕斗智斗勇显得更加惟妙惟肖,主题片段时而出现在斗志昂扬的情绪渲染处,当人们听到熟悉的电声效果圆号独奏时,既有过去经典京剧版本留下的故事印记,也有现代跟得上3D效果版本的时代步伐,让观众从听视觉感官上享受电影艺术的魅力。其次,民族风格歌曲的深刻的艺术再创作。中国电影音乐民族风格的体现要素一个是民族音乐实物比如民族乐器、民族歌谱、民族演唱等,另一个是隐形的民族要素体现,比如曲调风格、歌词抒写、乐器配置等。当下的电影音乐民族风格的构成一方面是基于原歌曲要素素材上的再创造,另一个方面是基于民族要素基础上的再创造。不断的随着时代观众审美方式的变革而改变,才适应电影艺术的整体性发展。
比如《满城尽带黄金甲》电影中,为了使观众具有现代眼光来看待爱恨情仇、权力争夺的情感表现,由周杰伦创作的具有浓厚中国民族风格的《菊花台》便孕育而生,不论是歌词的抒发,还是旋律的哼唱,曲风的表述以及配器的使用等都充分的体现出民族风格的现代化特征。最后,民族音乐风格的世界性传播。有句话说的好,“只有民族的才是世界的”,当下中国电影音乐能在国际上立足,被世界电影音乐所熟知,只有民族风格的体现才能使得这一切成为可能。电影《冰雪奇缘》中主题曲《let it go》被世纪各国译为了多个版本进行演唱体验,而我国《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》等电影的成功也让世界各国听到了属于东方人的曲调风格、器乐属性、音乐特质等,从而了解到中国的传统艺术文化。
中国电影音乐的艺术根基在于民族风格的充分体现,21世纪的民族风格的模式构成除了“中西合璧、民族素材、现代化体现”之外,既需要有传统乐器的引入,也需根据电影表达效果有现代电声技术音色的融入,既需要有传统民族曲调的抒写,也需要有根据现代艺术审美改变的曲调编配,即需要有传统演唱技法的基调渲染,也需要有现代流行唱法的独特体现。总之,民族风格的构成模式基于民族文化基础、观众审美体验、科技发展进步等要素将会跟随时代前进步伐而不断发展变化。
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创新是当今社会的一大主题,也是一大难题,创新不仅关系到国家,社会,而且还关系个人。课程教学创新关系到学生的素质教育全面发展,尤其是在新课程改革的背景下,创新应该放在首位。以下是读文网小编为大家精心准备的:东南亚风格引入色彩构成课程的教学创新相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:东南亚风格是近几年热门的一种室内设计风格,其家居轮廓简洁圆润、线条流畅,材质天然、色彩为回归自然的大地色系、图案采用动植物图案元素等方面内容,如果把东南亚风格引入到色彩构成的课程教学之中,可以引导学生在项目式的设计实践过程中把东南亚风格融入自己的设计作品之中。在这样一种教学创新下,不少学生都能设计出兼具新颖创意与区域特色的优秀设计作品。
“东南亚风格”主要指的是室内设计中的一种风格流派,也是近几年大热的一种家装风格,不论是餐厅、工作室、家庭住宅都很喜欢采用东南亚风格来进行室内装修。那么这究竟是怎样的一种设计风格呢?这样一种室内设计风格又应该如何运用于色彩构成课程之中呢?这些问题将是笔者在下文中要展开讨论的内容。
(一)地理位置。东南亚(Southeast Asia)位于亚洲的东南部,包括中南半岛和马来群岛两大部分。中南半岛因位于中国以南而得名,南部的细长部分叫马来半岛。
东南亚地区共有11个国家:越南、老挝、柬埔寨、泰国、缅甸、马来西亚、印度尼西亚、文莱、菲律宾、东帝汶、新加坡,面积约457万平方千米。
(二)气候特点。东南亚地区的经纬度位置是 92°E-140°E ,10°S-23°26’N,绝大部分是热带雨林气候和热带季风气候。北纬10°至南纬10°为热带雨林气候;北纬10°至北纬20°之间以热带季风气候为主;中南半岛北部有小面积的高山高原气候。
(三)经济发展。东南亚各国拥有丰富的自然资源和人力资源,为经济发展提供了良好的条件,形成了以季风水田农业和热带种植园为主的农业地域类型。
东南亚是当今世界经济发展最有活力和潜力的地区之一。东南亚地区除新加坡外其余国家经济均落后,在未来新的世界政治、经济格局中,东南亚在政治、经济上的作用和战略地位将更加重要。东南亚是中国的南邻,自古以来就是中国通向世界的必经之地。在历史上,绝大多数国家就与中国有友好往来,在政治、经济、文化上关系密切。在悠久的历史交往中,中国人民和东南亚各国人民就结下了深厚的友情。在未来的历史进程中,随着中国和东南亚国家经济建设的飞速发展和社会进步,双边和多边的友好合作关系也将进入一个不断发展、更加密切的历史时期。
“东南亚风格”一直以来主要指的是室内设计中的一种风格流派,因此笔者在此主要总结其在室内设计中的风格特点。
(一)轮廓与材质。东南亚风格是一种结合了东南亚民族风情岛屿特色及精致文化品位的家居设计方式,家具的外轮廓简洁圆润,线条流畅生动,家具的材质大都就地取材,广泛地运用木材和其他的天然原材料,如室内常见如藤条、竹子、石材、青铜和黄铜和木制的家具。
(二)色彩特征。东南亚风格的室内设计注重手工艺、重视细节设计和软装饰,室内设计多以暖色调为主。家具材质因多用木材和其他天然材质,所以深棕色、土黄色、咖啡色、浅米色等回归自然的大地色系构成东南亚家居的特色。斑斓的色彩其实就是大自然的色彩,明黄、果绿、粉红、粉紫、孔雀蓝等等香艳的色彩化作精巧的靠垫或抱枕,跟原木色系的家具相衬,香艳的愈发香艳,沧桑的愈加沧桑。同时,东南亚地区因多信奉佛教和伊斯兰教的关系,金色、白色、紫色、暗红、墨绿等色也是室内设计中常用的色彩。
(三)图案元素。东南亚风格的装饰图案常采用自然元素的动植物,阔叶类植物、大朵的花卉、吉祥的大象、骆驼、蒙面纱的美女及椰子壳、香蕉、咖啡豆等植物果实都是家居装饰图案中常用的元素。也因为东南亚地区的民众多信奉佛教的关系,常常出现佛教相关的莲花、佛手、忍冬花纹、飞鸟、鱼等元素作为家居的装饰元素。
“构成”是一种造型概念,指的是将不同形态的几个元素重新组构成一个新的元素。构成课程的学习是设计专业学生必须的基础课程,是现代艺术设计基础的重要组成部分,构成课程是一种艺术训练,引导学生去了解造型观念,训练抽象构成能力,培养审美观,为今后的设计专业学习打下基础。
构成课程一共三门,由平面构成、色彩构成、立体构成组成,统称为“三大构成”。色彩构成是“三大构成”课程学习中的第二门课程,在上一门的平面构成学习中学生已经学会在二维空间中通过点、线、面的形式来描绘物体形象,通过探索各种元素的构成规律,设计出既严谨又有无穷律动变化的装饰构图。色彩构成课程则是通过引导学生学习色彩知识,根据人们长期形成的对色彩的感觉,而产生的一种思维定势,而立体构成是建立在前面两者的基础上,在三维空间中遵循美的原则,使用各种材料将元素组合成新立体造型的过程。立体构成所研究的对象是立体形态和空间形态的创造规律。因此,色彩构成是一门承上启下的课程,在整个设计类基础课程的学习中及其重要。
笔者之所以想到要把东南亚风格引入自己的课堂教学之中,是基于所处的区域及所在学院的发展方针和东南亚风格未来持续热门的发展前景这几个方面因素来考虑的。
笔者所居住的城市是广西自治区的首府南宁市,广西南濒北部湾、面向东南亚,西南与越南毗邻。2003年10月8日,中国国务院温家宝在第七次中国与东盟(10+1)领导人会议上倡议,从2004年起每年在中国南宁举办中国―东盟博览会,同期举办中国―东盟商务与投资峰会。这一倡议得到了东盟十国领导人的普遍欢迎。从2004年11月以来至今,中国―东盟博览会已成功举办了十届,促进了中国―东盟自由贸易区建设。中国―东盟博览会是中国境内唯一由多国政府共办且长期在一地举办的展会。其以展览为中心,同时开展多领域多层次的交流活动,搭建了中国与东盟交流合作的平台。 在东盟博览会举办的这十年里,南宁市发生了翻天覆地的变化,政治、经济、文化各个方面都有了快速的发展,其中最有的特色的便是东南亚各国的文化艺术都在这座城市里遍地开花,街上随处可见的东南亚风味餐馆、东南亚服饰品店、东南亚风格建筑等等,这些都受到了南宁市民的喜爱,东南亚风格在这个区域有着极大的发展前景。
尽管东南亚风格在本区域有着极大的发展前景,设计行业对精通东南亚风格的设计类人才的需求也非常大,但笔者通过调查研究发现,在本区域现有的高校中还未有一所高校的设计专业把这样一种极具特色的设计风格引入到课程教学之中,因此笔者在对东南亚风格进行了详细的调查研究之后,决定把这种风格引入到自己的课程教学之中。
项目式教学是我国高校设计专业教学中常用的一种教学模式,是通过把企业或公司的实际设计项目引入课堂教学中,引导学生在课程学习中去完成某个具体的设计项目的一种实践教学方法。
在以往的色彩构成课程教学中,笔者也会在后期让学生做一些设计项目,虽然学生的作品中不乏优秀的设计作品,有创意但却不具备特色。经过笔者这几年的教学探索,笔者便决定在运用项目式的教学模式中,把东南亚风格引入色彩构成的教学课堂。色彩构成课堂学习中,在带领学生学完色彩构成的基本知识之后,便给出了学生一个具体的设计项目,要求学生自组3-5人的小团队共同合作来完成设计项目。笔者给出的这个设计项目的主题及内容要求都是与东南亚风格有关的,因此也就引导了学生开始自主去调研东南亚风格的特征,及其运用到设计中的方式,并把收集到的资料与设计元素运用到了自己的设计之中。通过为期一个月的课程训练,学生不但对东南亚风格有了深入的了解,也设计出了兼具创意与地域特色的设计作品。
常言道:兴趣是最好的老师。笔者认为只有引导学生把作业变成自己的兴趣爱好,学生才能设计出更好的作品。笔者把东南亚风格引入到了色彩构成的课程教学实践中后,学生对这种平时极少接触到的风格非常新奇,因此也就有了极大的热忱去调查研究这种风格,并把所了解到的设计元素与个人的创意结合后运用到了自己的设计之中,创作出了许多具有区域特色又不失新颖创意的设计作品。
虽然东南亚风格在建筑与室内设计中盛行,但是在平面设计中却及其少见。笔者认为东南亚风格是一种极具魅力与区域民族特色的设计风格,其包含的色彩特征、图案元素若能运用到平面设计作品中,将会是一种新颖而又充满地域风情的设计风格。在今后的设计专业课程教学中,笔者将继续把东南亚风格引入到自己的课堂之中,让学生在四年的设计专业学习中学到有特色的专业知识。这样才能更好地提高学生今后的就业能力。
笔者通过几年的教学实践,得出了一些教学经验及体会,于是有了上述关于教学改革的思路,这也是笔者对教学创新的一次思索,期望笔者的探索能为我校设计类专业在今后的教学改革中提供些许参考,也期望自己的研究能为高校的教学改革与创新做出一份贡献。
本文也是笔者所参与的2015年度广西高等教育教学改革项目“时代审美需求下的艺术设计学人才培养研究与实践”的阶段性研究成果之一,期望通过自己的这些教学探索,能为课题的完满结题尽一份力。
在此,谨向那些曾经在历史的长河中,用双手创造美、追求美的散落在民间的艺人致以崇高的敬意,正是他们的存在,为我们今天的艺术创作激发了无穷无尽的灵感,也向那些在教学生涯中,推动教学事业不断前进的优秀教师们致以崇高的敬意。
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镜头的处理技巧在电视节目的后期制作中,镜头的处理是十分重要的环节。通过对镜头进行一定程度的处理,可以使视频变得有节奏、有变化,且生动自然,使观众被电视节目所感染与吸引。明确主题,迎合观众思维。电视节目最终是给观众看的,因此镜头的处理应当充分结合观众的心理与思维。只有这样,观众才会愿意看这个电视节目。以下是读文网小编为大家精心准备的:基于电影视觉风格的镜头处理技巧相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】镜头的处理技巧关系到电影的整体视觉风格和展映效果。本文通过对镜头语言的诠释,围绕增强电影视觉风格所需要的不同类型的镜头处理技巧进行了论述和研究,以便提供给广大电影工作人员更多的参考和帮助,进而促进我国电影视觉效果的镜头处理能力的提高。
【关键词】电影视觉风格;镜头处理技巧;镜头语言
在电影行业飞速发展的过程中,影视制作技术与观众欣赏能力的提升,迫使电影作品的制作和处理技术急需提高和完善,而电影的整个制作过程恰好是由一个个镜头所组成的,作为其中最基本的单位,对其使用不同的处理方法,会给观众呈现出不一样的视觉体验和感受,在漫长的电影发展历程当中,对于镜头的处理技术已经衍生出众多种类,为了将电影视觉风格最好的一面呈现出来,加强对以提升电影视觉风格为目的的镜头处理技巧的研究与分析十分必要,具有一定的现实意义。
近些年来,镜头语言的概念逐渐在电影行业内流行起来,尤其在镜头本身已经成为电影中不可或缺的一种视觉元素的基础上,镜头语言的有效利用,无疑会让电影在视觉风格的呈现上锦上添花。事实上,所谓镜头语言,是由电影制作者运用镜头的组接技术将一个个电影画面连接起来,进而表述出一种情感或思想观念,从电影专业的角度来说,便称之为镜头语言。经过长期的发展历程,当前的镜头语言可以被主要划分为固定与运动镜头两个主要的类别,电影制作者要结合电影的实际需要,从服装、道具、场景等不同方面对电影镜头进行科学合理的设计,以便带给观众良好的连贯性和视觉效果,这些均需要进行不同阶段时期的连接、组合与处理,以保证镜头的完整性,当然诸如运动镜头包含了摇镜头、拉镜头、推镜头等具体不同的镜头处理技巧,需要依据不同的电影制作情况而定,如此才能体现出不同类型电影的不同视觉风格。
(一)针对镜头连接方式的处理技巧
电影的制作离不开镜头连接方式的处理,其中叠化作为最常见的镜头连接方式,对于电影视觉效果的增强具有不可忽略的作用。通常情况下,制作者通过对一组镜头进行连续不断的叠化处理,可以在电影视觉风格的营造方面产生很大的影响,无论是从观众的角度为其创设出的视觉冲击,还是从电影自身情节、内容上的情绪渲染、视觉范围营造,都十分有利于后期电影上映的体验与效果的提升。同时,在镜头叠化速度与时间的长短方面的处理,也可以分别达到既定的视觉风格。
(二)电影镜头“定格”的处理技巧
在电影领域,所谓定格处理主要围绕丰富电影的视觉冲击效果和风格画面而实施,其中,瞬间静止的镜头画面给观众带来的视觉体验无与伦比,令人惊叹,通过在运动镜头的表现中采取突然静止的手段,以出其不意的悬念和视觉感受获得观众的欣赏。当然除此之外,很多电影在制作过程中会遇到后期剪辑的阻力,以定格方式的处理技巧可以有效弥补这方面的不足,所以运用此种镜头处理技巧无疑给电影画面和内容的显现均提供了很好的帮助。
(三)电影中大全景镜头的处理技巧
很多电影在拍摄制作的过程中需要大量的外景,而大全景镜头正是为表现电影的大场面视觉效果而形成的。尤其在很多充满特效的好莱坞大片中,这种镜头处理技术常常被运用,比如:表现某位英雄人物的威猛形象时,必定会营造出令观众极为震撼的大场面视觉风格,而在运用该方式的过程中,同时要兼顾电影中局部的一些细节展示问题,比如《斯巴达300勇士》这样的视觉特效好莱坞大片,注意这项环节,必将形成较为鲜明的对比,更加突出人物的思想和个性,而不止于仅仅为创设大场面视觉风格而使用,因此,在电影镜头的处理技巧当中,这也是不可忽略的重要手段之一。
综上所述,电影事业的蓬勃发展,让镜头处理技术也得到了相应的提高。关于基于电影视觉风格营造下的镜头处理技巧,可谓一项较为系统和复杂的技术要求,不是一蹴而就的,需要电影制作人员在不断的实践中积累经验、总结教训,根据不同的影片风格、思想内容,进行镜头技巧的利用和调整,进而为烘托出电影的场景气氛和视觉效果发挥出应有的作用。
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抗日战争是1931年9月至1945年8月,中国人民进行的14年反抗日本帝国主义侵略的伟大的民族革命战争,也是一百多年来中国人民反对外敌入侵第一次取得完全胜利的民族解放战争。这场战争是以国共两党合作为基础,有社会各界、各族人民、各民主党派、抗日团体、社会各阶层爱国人士和海外华侨同胞广泛参加的全民族抗战。中国的抗日战争是第二次世界大战的重要组成部分,为取得世界反法西斯胜利作出了重要贡献。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:探究从张学良口述史论其抗日爱国思想演变相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
1927年夏,日本召开了著名的“东方会议”,其用意是将中国东北分裂出去,变成日本的殖民 地。这一决策竟然成为了日本的最高国策。会议之后,日本制造了“满蒙悬案”,强迫张作霖进行“满蒙交涉”,妄图攫取在东北的更多利益,以达到全面地控制东 北地区的目的。但是,令日本意外的是1916年以后,张作霖、张学良父子始终不肯执行《关于南满洲及东部内蒙古之条约》,并且还通过省长或各县知事下达了 一系列《东北官宪排日法令》。于是,日本把张作霖视为日本在满蒙条约上利益受损的阻碍,很是恼火。由于无法容忍,最终采取了极端的手段,制造了震惊中外的 “皇姑屯事件”,将张作霖炸死。此后,张学良继任东北保安总司令,执掌东北军大权。
张学良是中国近代历史上声名显赫、富有传奇色彩的 人物。虽然学界对他的研究成果是众说纷纭,但是,大家一致公认的是张学良先生在挽救中华民族于危亡之中却 付出了惨重的代价。自1928年东北易帜到1936年西安事变,张学良将军在对待日本帝国主义的态度上不断地发生着变化。也正是张学良对日态度的变化,促 成了一系列改变中华民族命运的历史事件的发生。“近代社会的动荡和变化,激发了张学良高度的民族良知和爱国热情,他决心消除内乱,促进祖国统一。”西安事 变后,他被禁锢了半个世纪,终于在其晚年时,将自己的真实人生讲述了出来。“目前以口头访谈作为访求历史史实的路径,已成为史学界搜寻、运用史料的一个组 成部分,并被纳入学术研究之中,且越来越受到学者们的重视。”近20年来,围绕着张学良口述历史出版了大量的著作。其中,管宁、张友坤、毕万闻、唐德刚等 人著录的《张学良开口说话》《张学良口述历史解密》《张学良三次口述历史》等多部学术著作深受关注,这些为张学良及其政治思想的研究提供了充实的史料。
1928年12月29日,张学良宣布东北易帜,承认国民党的三民主义,并且通电全国,服从南京国民政府。关于东北易帜的原因,在《张学良口述历史》出版 之前,大多数学者认为是“国难家仇促使张学良决心抗日,但又感到自己的力量不足以抵抗日本帝国主义侵略,并认识到要御外侮,报父仇必须谋求全国的统一,一 致对外。”其实不然。当时,奉系的实力并不软弱,甚至可以说是强于南京的实力。正如张学良的部下卢广绩先生在一次接受外媒采访时曾说过:当时的奉军是30 万人,此外,还有海军、空军,而蒋介石却只有20万陆军。从实力上比较,即使不与蒋介石争雄,也是没有必要服从于南京政府的。从《张学良口述历史》中我们 发现:张学良承认,是父亲的遇害更加坚定了其实行易帜的决心。但在此之前,他一直都主张国内统一,认为中国的统一是国家不被欺辱的根本。可是,日本曾多次 拉拢张学良,要支持他在东北做皇帝,但遭到了张学良的多次回绝。正如他在自述中提到:与林权助的一次交流中,明确表示自己是中国人,是不会受日本人摆布 的。因此,日本人产生了要对付他的企图。
如此看来,张学良易帜并非是因为自身实力不足而联合南京国民政府,而是出于爱国情怀。 日本对东北乃至整个中国的觊觎,深深触动了张学良的爱国之心,易帜的目的就是为了实现全国统一抗日。唐德刚先生对这一事件评价是:“学良于1928年底的 易帜,与中国内战史上的‘势穷来归’或‘变节起义’是截然不同的,在三千年的国史上也鲜有先例。”223
在民族危急关头,张学良把民族 大义置于眼前,顺应历史发展的潮流而进行易帜,维护了祖国统一。从此,张学良的思想由军阀割据进入了军阀分治的爱国统一阶段。由此,东北易帜“这一行动挫 败了日本企图分裂中国的阴谋,维护了国家领土的完整,是顺应历史发展潮流的爱国行动,是张学良对中国历史的一大贡献”。换而言之,张学良一腔爱国热血及其 政治家的节操与风范是东北易帜的根本原因。
“东北易帜这一历史事件的基本性质是爱国的、进步的,其主要作用是积极的。”
张学良拥蒋、助蒋统一,从一定程度上来说,既危害到日本的利益,也促使东北地区的防务变得松弛。这时,日本趁机发动了“九·一八”事变,意图明确,要占 领东北全境,这对张学良来说是致命打击。按常理推断,实力雄厚的东北军在事变发生之后,应该全面对敌。但事实上,张学良非但未带领东北军进行抵抗,反而放 弃东北退守关内。在一些文章中,有的学者谈及到:对中村事件处理时,蒋介石曾向张学良训示—东北军面对日军在东北的任何挑衅均要采取不予抵抗的政策以避免 冲突,并要求这一政策在东北军中得到贯彻。多年以来,每当谈到“九·一八”事变时张学良之所以不抵抗,根源就是蒋介石给张学良下达了不抵抗的命令。然而, 张学良在其自述中却多次强调:“九·一八”事变不抵抗的原因在于他自己,并非蒋介石和国民中央政府。在1990年,日本广播协会到“台湾”采访张学良,当 他谈到“九·一八”事变时说:“我认为日本利用军事行动向我们挑衅,所以我下了不抵抗命令。我希望这个事件能和平解决……我对‘九·一八’事变判断错了。 是我自己不想扩大事件,采取了不抵抗政策。当时没想到日本人会大规模地进攻,所以判断,不可乘日本军部的挑衅而扩大事件。到现在有很多学者认为是中央政府 下达过不抵抗指示。所以,我不能把‘九·一八’事变中不抵抗的责任推卸给中央政府。”后来,很多学者曾经推测,张学良之所以将东北沦陷的责任揽于自己身 上,是因为自西安事变以后,张学良的处境决定了其言论,张学良的说法并非本意。直到张学良在迁居美国之后,依然坚持他当时的判断,认为日本人不会占领中 国。所以,为了尽量避免刺激日本人,不给他们扩大战事的借口,下了不予抵抗的命令。这与张学良在台湾时期的说法是一致的。另外,他还在多次的访谈中对坊间 传闻的一些事情做了澄清和更正。例如,在华人历史学家唐德刚教授记录与张学良的一段谈话中,张学良对不抵抗的事情进行了郑重的声明:很多书中一些人所说的 国民中央政府下令不抵抗是不实的,那个命令是他本人下的。他还说,因为以往处理日本的挑衅都是大事化小、小事化了的处理方式,没有预计到日本人会有如此心 思。作为封疆大吏,历史的责任在他。但在其口述历史中,又为其自己辩解,他的不抵抗并非是内心上的不抵抗,而是对时局的判断错误。张学良在自我反省的同 时,也为自己辩护:既承认“判断错误”,却又否认“不抵抗”。
也就是说,如果我们考察“九·一八”事变中不抵抗的根本原因,张学良的自 述给我们提供了有利的依据。虽受时局影响,但其心可鉴。张学良在“九·一八”事变之后背井离乡,非其所愿。他认为政府与国联的力量是可以解决日本动武这一 问题的,所以放弃了抵抗。对此,他在口述历史中谈到日本奉还家产的问题时说:“要还,你把东三省还给国家”。也就是说,张学良当时认为,政府出面解决相关 问题,通过国际会议或者其他交涉,东北是要“还的”。在“九·一八”事变中,张学良应该是本着维护国家统一,认为面对日本的“挑衅”要上升至国家层面来解 决。正如他“九·一八”事变发生后表示,日本“绝非我一人及东北一隅所能应付”,中央政府才是有能力解决事情的。这一时期的张学良在思想上已经完全超越了 军阀分治统一的爱国阶段。张学良应该是经受军阀割据思想与政治统一思想的碰撞的煎熬的,既想收复东北,又想要谋求国家的统一。尤其是热河抗战失败以后,张 学良辞职放弃东北军的领导权,更加说明了他的政治思想已经告别了易帜时期的爱国合作分治思想。
张学良辞职之后,赴欧洲考察,受到欧洲各国政治军事局势重要影响。他对国际局势进行了分析,认为世界大战是不可避免的,虽然欧洲各国反战情绪高涨,但大 战依然迫在眉睫。他更加清楚地认识到东北问题依靠国联是不可能解决的,国民政府所提出的对日作战“准备期”是“无限期”。恰恰在此时,日本加紧了对中国的 进一步侵略与扩张,利用经济、政治、外交、军事,甚至于文化等各种手段对中国进行绑架。于是,张学良对时局进行了认真而深入地分析,确定了立即对日作战的 思想。此时的张学良,认为国内统一是抗日的必备条件,主要的想法还是与蒋介石趋于一致的。在归国后,他回答上海记者提问时明确地表示:“本人之意,惟望国 内和平统一,方能救中国。”2“张学良的落脚点始终是希望蒋介石能够统一救国,励精图治,收复被日寇占领的东北失地”。同时,张学良同意“攘外必先安 内”,并且主张实行法西斯主义。也就是说,虽然张学良在这一时期已经逐渐认识到了不抵抗政策的失误,但是,他所希望的还是以国家的统一作为收复东北的前 提,将国家的统一与自己的抱负联系在一起。
直到1934年3月,张学良在武汉就任西北剿匪副司令,调集旧部开赴西北地区与十七路军协同 作战,剿灭“匪患”。这也是张学良这一时期主流思想的具体体现。他坚信国家统一才是抗日的基础,“不安内,便不能攘外,要安内,必先剿灭赤匪,只有在扑灭 赤匪以后,全国上下才能结成一致的对外战线,才能收复失地。所以,为着我们民族国家的利益,我们必须以剿灭赤匪为当前最紧要的任务。”此后,张学良带领东 北军围追堵截红军,希望通过剿共胜利以取得蒋介石的信任,并扩充自身实力。但在三个月的战事中,张学良非但没有得到任何利益,反而损兵折将,这给张学良以 极大的打击。此外,最让张学良难以接受的是蒋介石想要削弱自己,其意图明显,如减发军饷、取消被歼部队番号等,这些令张学良悲愤不已。“这个事实再次教育 了张学良,使他不仅看穿了蒋介石驱使东北军进攻红军的险恶用心,在于使其两败俱伤,而且认识到内战不已,抗日无从谈起。”由于剿匪的结果与张学良的初衷相 悖,所以,张学良的爱国统一思想与安内攘外的政治主张开始出现了激烈的碰撞。张学良在其自述中谈到:他与蒋介石的冲突就在于前者主张攘外安内,而后者主张 安内攘外,两人的争吵的根源也在于此。在国民党“五大”期间,张学良就已经开始谋划新的出路。也就是说,这一时期的张学良在抗日爱国的思想驱使下,对蒋的 态度开始发生变化。他已经开始认识到蒋介石思想的守旧与反动,他决定要挑战“领袖的权威”。
1935年8月1日,中国共产党驻共产国际 代表团根据共产国际第七次全国代表大会的会议精神,以中华苏维埃政府和中共中央名义起草了《为抗日救国告全体同胞书》。同时,在国内公开发表,呼吁“停止 内战”“抗日救国”,即“八一宣言”。宣言的主体思想得到了广泛的传播,张学良也由此看到了共产党的对日主张。1936年1月,张学良秘密到上海找到了进 步人士杜重远,开始与中共取得联系。中国共产党得知张学良抗日的想法之后,决定团结张学良及东北军。1936年1月25日,中共方面以毛泽东、周恩来、彭 德怀等名义发表《红军为愿意同东北军联合抗日致东北军全体将士书》,肯定了东北军大多数是爱国的,红军愿意与东北军互不侵犯,合作抗日。1936年3月, 张学良通过上海地下党李杜认识了刘鼎,进一步加深了相互之间的了解。4月6日,毛泽东、彭德怀密电张学良,确定肤施会谈中共代表为周恩来,并将会谈要点电 告张学良,希望张学良也提出自己的建议与真实想法。最终,张学良与周恩来在肤施会谈上对停止内战问题、组织国防政府和抗日联军问题、红军集中到河北抗日问 题、派代表赴苏联问题、通商问题等,初步达成了协议。这次会谈对张学良抗日爱国思想转变具有决定性的意义。从张学良对周恩来的评价中,我们可以看到张学良 对联共抗日的期待。他说“中国现代人物,我最佩服是周恩来,我最佩服他。”“可以说我们俩一见面,我当时我答应了周恩来。”155由此可见,张学良已经坚 定抗日救国的决心,那么,西安事变也就成了历史必然。
当时,张学良的思想变化是由内外两个因素促成的。一是,张学良为了不再无故损耗东 北军的实力,不想再与红军正面冲突,产生了以和平代替武力的方式来解决国共之间问题的想法;二是,中共在张学良举棋不定的时候,采取了积极的态度来促进他 的思想转变,进一步动摇了张学良剿灭共产党的意志。到了1936年的下半年,张学良多次劝谏蒋介石“内战的结果,无论谁胜谁败,都是中国国防力量的自我消 耗,无异在客观上帮助了民族的敌人”1。这些说明,此时的张学良已由原本的先安内后攘外思想转换到全民族抗日上来了。特别是华北沦陷,更加让他看到,不仅 是沦亡的东北难以从日本人手中收复,而且整个中华民族都面临着被日本人灭亡的危机。于是,张学良便开始梳理自己的思路,调整了先“救亡”而后“救国”的思 维次序,逐渐抛弃了原有的“统一抗日的爱国思想”,从而转变为“全民族抗日的爱国思想”。这也正是张学良发动西安事变的思想根源。唐德刚教授在采访张学良 时问到西安事变的是是非非时,张学良说:“历史如走回头路的话,西安事变他还是要发动的。”1这充分说明了张学良这一时期思想变化的深刻性与坚定性。
口述历史,是一种很有价值的记述历史的方法,是一种可以更真实、更深刻、更具体地反映历史的方法,可以为历史研究提供其他史料所不能提及的一手资料。对 于口述历史的研究,学者们也是众说纷纭。对于张学良口述历史的真实性及其价值,学术界也是褒贬不一。中国人民大学张同新教授认为:“张学良的口述历史基本 上没有记述者、著述者个人的格外加工、修饰,能够完整地保留了张学良口述的原意。它的优点在于给史学工作者提供了原原本本的历史资料,给持有不同观点、不 同学术风格、从不同角度研究张学良的学者留下了广阔的空间。”温州大学教授王海晨则说:张学良口述历史已经有几个版本在坊间流传,学术界对此褒贬不一。有 的说,价值不大,没什么新东西;有的说,乱七八糟。王教授认为:张学良这百年人生中,老人“锁嘴”半世,90高龄之时,“竟然还有勇气将他一生的经历、感 受,用生动的语言娓娓道来,已经非常难得了! 而史家所需的正是这半个多世纪前的‘老观点’。”当然,对于口述历史的真实性,很多人也都提出了质疑。尤其是张学良口述历史的发起者主要是哥伦比亚大学的 部分学者,能否克服晚年的张学良浓重的东北话口音以及嗓音不清等问题、美国学者是否真正了解东北的近代历史,这些都是值得探讨的问题。但我们必须看到,张 学良在多次公开访谈、口述纪实以及应哥伦比亚大学学者之约口述历史中,其主流思想的演变是没有任何可以质疑的。也就是说,利用张学良口述历史研究其自 1928年到1936年间的抗日爱国思想的演变,依据充分,翔实可靠。
张学良说过:“人的思想永远是随着时间或空间变迁……只有随时随地把自己的思想记载下来,才能充分的了解自己,而且由于前后印证才能找出本人思想变迁的痕迹。”270我们研究张学良在中国近代的抗日爱国思想变化时,发现张学良思想的变化是具有稳定的思维逻辑关系的。
(一)张学良的爱国情怀
张学良的爱国情怀是其政治思想的核心内容,是具有时代和个人特色的。由于所处地位的特殊性,张学良认为自身具有充分的资本去爱国,他将封建军阀的地方主 义与忠君爱国相结合,形成了合作分治的爱国思想。日本占领东北以后,张学良丧失了地理空间上的支持,他的爱国思想转变为统一爱国思想,力图以全国地域的统 一换取东北地域的收复。但是,事实与张学良的设想产生了极大的反差。随着国际与国内形势的恶化,张学良所谋求的全国统一环境下的抗日局势难以形成。于是, 张学良只得顺应历史潮流,成为了爱国统一战线的拥护者。同样,迁居美国后的张学良,在90岁高龄时还依然心念国家,愿意为国家、为人民尽其力量,依然保持 着青年时代的情怀。纵向考察张学良政治思想的发展历程,通过对张学良口述历史的研究,我们发现在其一生中,爱国情怀是其思想中的主线。张学良是忠诚的爱国 者,正如其所说,“我不敢用‘爱国者’三个字,我倒是愿意接受”502。也正是这种无私的爱国情怀,促成了历史变革时期重大事件的发生,改变了中国历史的 发展方向,造就了一个中国历史上千古不朽的人物。
(二)张学良的仇日情节
张学良的仇日情节,没有他人的灌输,也非书 本中所学。他自幼就目睹了日本在东北的暴行,特别是成人以后遭受了多次打击,使得他更加憎恨日本。众所周知:父亲张作霖、儿子张闾琪都是死在日本人的手 中,他所管辖的东北沦为日本殖民地,他本人也因日本发动“九·一八”事变背上了“不抵抗”的罪名。面对这些,张学良曾说:“我自己的整个毁灭是出于日 本。”因而,我们可以看出张学良从小就有仇日情节,他在骨子里对日本就是憎恨的,尤其是再加上杀父之仇、夺家之恨,张学良对日本的憎恨已经激化为不共戴天 的仇恨。“打击与抵抗日本侵略者”便成为了1928年以后的张学良政治思想与活动的重要核心内容,也是其一切政治与军事活动的主要目的。在1990年日本 媒体采访张学良时,张学良曾反问日本记者:日本为什么将东条等人作为英雄而不是罪人?一位笃信基督半世纪耄耋老人提出这样的问题,可以看得出来他并没有宽 恕日本,无法释怀心中的仇恨。由此可见,1928年之后的张学良政治思想中的仇日情节有多么浓厚、影响又有多么的重大。东北易帜是为求得统一,打破日本对 其威逼利诱;西北“剿匪”是为安内而后攘外,收复东北,匡复河山。但是国力不足、难以助其实现匡复东北以报国恨家仇,再加之“仇日情结”的不断升级,最终 产生了联苏联共发动事变的想法。换而言之,西安事变的根本原因是张学良抗日爱国与政治现实之间矛盾的集中体现。由此看出,张学良对日本的仇视态度影响了他 在诸多事件中的决策。
(三)张学良的本性使然
张学良的思想理念和政治行动均是以“良心”为基本原则的。张学良在其自 述中以及诸多的电文演说中,经常强调人的本性应该是善的,人要讲良心。在他看来,“良心”是每个人区分善恶的能力,有良心者为善,去勇敢地做正确的事情。 张学良就是这样“本良心做事,为社会服务”182。同样,在东北治理方面他也是秉承良心,维护东北安宁,保护东北民众。在张学良的人生哲学中,良心是本性 使然,凡是符合本性要求的要尽量去做;反之,则要尽力克制。张学良本性根源于其成长时期的教育与实践,在不知不觉中把儒家忠孝仁义的道德标准与____普世 救人的实践观结合起来。在不断地磨砺中,他形成了以“忠孝仁义”为内核、以“普世救人”为目的、以“豪侠豁达”为外在表现的性格特点。这也是其本性的基本 要求和思维逻辑中的良心准则,这对张学良其他思想的形成起到了导向性的作用。
综上而言,张学良政治思想体系是以良心准则为基础、爱国主 义为核心、仇日情结为发展动力的。日本学者西村成雄曾称赞张学良是“典型的集建设近代国民国家(救国)和救中华民族(救亡)双重课题于一身的政治家”。同 时,在张学良口述历史中,我们也可以明显地看到在双重变奏的历史环境下,其任何行动并非其冲动而为,都是在历史客观因素的推进下引起其主观思维变化。也正 是基于这样的原因,从“东北易帜”到“西安事变”,张学良的行动决策虽然判若两人,但其抗日爱国思想基础是一脉相通的。“少帅要求抗日,要求与共产党合作 却不是出于个人私利,而是出自爱国的动机。”准确地说,张学良所采取的行动,都是其抗日爱国思想的集中体现,一颗赤子心,滔滔中华情。张学良以伟大的牺牲 精神,换取了国内的和平,促进了抗日民族统一战线的形成,为抗日战争的胜利和民族解放事业做出了巨大贡献,成为改变历史的伟大人物之一。
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旅游产业结构优化是促使整个旅游经济协调发展、技术进步和经济效益不断提高的过程。产业结构优化是一个相对的概念,各个时期优化的内容是不同的,但一般而论,产业结构优化应包括产业结构合理化和高级化。产业结构合理化反映了经济的发展符合社会需要,旅游产业结构优化,其最终目标应是实现旅游业的持续稳定发展,提高整个旅游经济的社会经济效益。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:旅游产业结构优化对区域旅游经济增长贡献的演变分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:伴随着经济发展,在人们物质水平不断升高的情况下,旅游行业开始逐渐兴盛起来,并且开始成长为一项经济产业,影响着我国经济的发展。本文深入的分析了旅游行业的整体发展状况,并针对相关发展指标的具体数据来源展开了探讨,并且分析了相关数据的研究方式,同时针对旅游产业优化进行了系统分析,探讨了其对经济增长的作用。
关键词:旅游行业;产业优化;经济增长
前言:通过系统分析能够得知,旅游业的整体产业结构不仅影响着旅游行业本身的经济效益,同时还影响着区域经济的变化,如果产业结构不合理将会对经济效果产生制约作用,不仅会制约到经济发展的速度,同时还会影响经济水平。在这种情况下,就应该针对产业结构中的各项环节进行具体的分析和研究,将其对经济增长的具体贡献,以及整体变化的规律,做出详细明确的了解。
通过研究调查相关数据能够明确了解到,我国在2013年的整体国内旅游状况以及国外的整体旅游状况呈现出了持续增长势头,由旅游所拉动的经济产生了良好的效果,并且形成了1.45亿元的经济增长,相较于往年的平均增长增加了10%。在这种盛况下,旅游行业已经开始受到各个行业的关注,并且成为了舆论的焦点内容,但是受到地域性差异的影响,旅游行业会从整体上呈现出改革措施以及旅游资源方面的不同程度差异,除此之外,总体的产业结构以及经济发展机遇也会存在某种程度上的不同,在这种情况下不同区域在旅游行业中所产生的整体经济增长就会呈现出很大程度的差异。
这就在一定程度上使得旅游行业所产生的整体经济增长呈现出不均衡的状态,很多时候由于各方面因素的限制和影响,使得旅游行业呈现出很大程度的反差,具体来讲,我国的东部地区在所拥有的旅游资源方面并不十分丰富,可是却呈现出了十分显著的经济增长效果,在我国的西部地区有着优越的自然条件作为旅游资源,但是在整体经济增长方面,却因为受到各种条件的限制,呈现出了疲软乏力的状态。从现有的旅游业发展历程来看,这一行业能够产生经济增长的主要动力来源是市场化改革,这样一来就使得整个旅游行业从整体上实现了产业结构优化,从而增加了经济增长的总体效率。
2.1数据来源以及具体处理措施
在继往开来的改革开放措施带动下,我国的经济体制开始进行市场化变革,这在很大程度上刺激了旅游行业的繁荣和发展,并且逐渐进入了发展的黄金阶段。在这时政府也不失时机的针对旅游行业进行了大力的政策扶植,推动旅游行业的进一步发展,针对旅游行业的具体状况出台了很多鼓励性政策,并且强化了针对旅游行业的投资,这一系列的举措在稳定住了旅游业发展趋势的同时,也使得整体的发展速度逐渐提升。
通过对相关数据的了解,时至今日,在我国境内进行旅游的游客,已经在数量上累计达到1.56亿人次,由此产生的国际性经济收益已经累计达到529.59亿美元,相较于往年的增长呈现出明显的提升趋势。在我国境内所产生的旅游人数流动量以及远远超出了32亿人次,由此产生的总经济收益累计达到2.63亿元,同比例情况下所产生的增长率已经达到15.7%。我国国内进行国际旅游的总人数已经累计达到9800万人次,同比例的增长概率已经增长了18.9%。与此同时,旅游行业的总体生产能力也呈现出了全面增长的趋势,并且在生产要素方面在持续性扩大着总体的规模,在此基础上,旅游行业的整体产业结构也呈现出了全面优化的效果。
2.2测度模型
产业结构的改变能够对区域旅游经济产生怎样的影响,对这方面内容进行测算的方式主要有三种:以生产函数为基本角度进行测算、以产业结构的相关具体统计数据作为依据进行测算、以投入和产出作为基本角度进行具体测算。生产函数能够从一定程度上将经济生活中的现实状况大概反映出来,但是通过这种方式进行具体的测算很难找到拥有较强可比性的样本数据。
除此之外,尽管利用收入产出的方式进行具体测算,能够得出相对准确的结果,但是在进行具体的测算之前,需要做好详细的产出分析工作,否则将不能够进行具体测算,这样看来这两种测算方式都存在着很大程度上的局限性。在这种情况下,利用产业结构中的相关统计数据来进行具体的测算,能够将以上两种方法中存在的局限性进行有效弥补,不仅能够得到客观准确的计算结果,还能够很容易得到相关统计数据。
3.1计算结果
通过具体的测算公式能够针对2005~2013年之间旅游行业的产业结构优化促进旅游区域经济的具体增长状况,如图1示。从图中的内容能够明确了解到,旅游业已经对我国的区域旅游经济的具体增长形成了强大的推动作用,有着明显的贡献。但是在不同的时间阶段,所产生的推动效果以及贡献程度会存在着不同程度上的差异。以经济周期为基本角度进行问题分析,能够将图中的曲线以2009年为节点,分成两个阶段。
3.2旅游产业地位处于提升阶段的具体贡献
通过上一节内容能够明确了解,在前一个阶段中,旅游产业的整体经济地位正处于逐渐上升的阶段,在这一过程中旅游行业在国家经济发展中的重要意义被逐渐认可。特别在2008年奥运会在我国正式举办的期间,外国人口入境旅游的人数总流量出现激增的趋势,这在一定程度上刺激了我国的整个旅游业,使得整个行业得到了阶段性的发展。在此基础上,政府对整个旅游行业也进行了一系列政策性鼓励,使得整个行业得到扶植,同时也强化了整个旅游系统的各地管理机构的具体建设,使得整个管理体系能够更加完备和系统。在这一过程中,旅游已经成为各地区进行具体经济建设的支柱性产业,而且还在针对旅游的相关资源进行持续性的深度开发,在旅游产品的类型上推陈出新,具体来讲,如工业园区,还有农家乐,甚至是邮轮游等,这些新型的旅游产业还有待于进一步开发。
3.3发展阶段的具体贡献
在后一个阶段,整个产业已经基本上趋于成熟和稳定,呈现出了稳中有进的发展态势,这在很大程度上拉动了国民经济的流通,产生了一定规模的国民消费,使得区域经济在旅游带动下快速发展,从而推动了国民经济的总体增长。
结语:针对旅游行业的整体产业结构优化所能够形成的促进区域旅游经济总体增长进行具体研究,需要通过科学的测算方式,并能够依照测算的结果进行科学详细的分析。
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中国钢琴音乐具有浓郁的民族风格。在中国悠久和深厚的历史和文化氛围中,钢琴作为一种外来乐器,已发出符合国人审美趣味的音响:钢琴音乐作为一种多声音乐,也被注入了博大精深的中国传统文化精神。关于中国钢琴音乐的民族风格,许多学者都做了较充分的论述。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国钢琴音乐的民族风格探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘要】:中国钢琴音乐主要指运用民族音调、节奏和音响效果等创作的钢琴曲,运用民族器乐曲和歌曲改编的钢琴曲,具有民族气质的原创性钢琴曲。19世纪末期,钢琴音乐开始传入中国,在长期发展中形成了有着民族风格、民族精神的音乐形式。从内容上看,中国钢琴音乐有着浓郁的民族音乐气质、雅俗共赏的音乐风格、真挚浓烈的思想情感。从形式上看,中国钢琴音乐有着五声为主的调式音列结构、线状为主的音乐思维方式、均衡对称的结构与节奏。
【关键词】: 中国钢琴音乐 民族风格 民间音乐 演奏技法 和声
钢琴音乐是一种源于西方国家的音乐形式,从欧洲传入中国已有上百年历史。在长期发展中,中国钢琴音乐借鉴了博大精深的民族音乐文化,形成了有着民族风格、民族精神的音乐形式。
19世纪末期,钢琴、提琴、和声等西洋音乐传入中国,并逐步为国人所了解和认知。五四运动之后,中国音乐创作开始走向专业化道路,许多音乐家开始尝试西洋音乐创作手法,并创作出许多有着民族韵味的钢琴曲,如赵元任的《和平进行曲》与《小朋友进行曲》,肖友梅的《新霓裳羽衣舞》、沈仰田的《钉缸》等等。这些音乐作品结构严谨、篇幅较小、和声简单,呈现出鲜明的古典主义音乐风格。在上世纪30年代,中国钢琴音乐的创作手法日渐成熟,其音乐创作接近于欧洲浪漫主义音乐风格,许多钢琴音乐作品细腻生动、精致典雅,描绘了优美的自然景色,抒发了作曲家细腻的内心情感,展现出浓郁的浪漫主义色彩。比如,贺绿汀的《牧童短笛》、江定仙的《摇篮曲》、陈田鹤的《序曲》、丁善德的《快乐的节日》、俞便民的《c小调变奏曲》,等等,其中,最为著名的当属贺绿汀的《牧童短笛》,它实现了民族音乐表现力与西洋音乐手法的完美结合,产生了永恒的艺术魅力,被誉为“中国钢琴艺术之树上的第一朵鲜花”。
解放后,作曲家们纷纷以饱满的热情歌颂新时代,创作出许多旋律流畅、节奏鲜明、和声简单的音乐作品,这些作品多取材于民间音乐,或根据民族音乐改编而成。比如,尚德义的《喜丰收》、石夫的《喀什噶尔舞曲》、王建中的《云南民歌五首》、陈培勋的《平湖秋月》孙以强的《谷粒飞舞》、储望华的《二泉映月》等等。其中,罗忠?F的《钢琴曲三首》不仅采用了西洋音乐的作曲技法,还运用了中国五声调式,实现了印象派和声、浪漫派和声与中国传统音乐的完美结合,推进了中国钢琴音乐的民族化、个性化发展。此外,在这个时期,序曲、幻想曲、奏鸣曲等非标题性作品体裁开始出现,这意味着中国钢琴音乐不再局限于标题性音乐意向表达,开始以非标题音乐表现民族题材与音乐风格。
改革开放之后,中国钢琴音乐呈现出多元化的发展态势,在音乐题材、演奏技法、和声效果、节奏织体等方面都有所创新。比如,许多作曲家将民族调式融入传统和声之中,形成了半音化、非三度的和声叠置,创造出有着中国技法与神韵的钢琴作品。这一时期的钢琴作品可以分成三类,即钢琴改编曲、有民族色彩的钢琴作品、实验性的钢琴作品。钢琴改编曲主要有王建中的《渔歌晚唱》与《走进新时代》、黎英海的《阳关三叠》、汪立三的《二人转的回忆》等;民族特色的钢琴作品有权吉浩《长短的组合》、孙以强的《春舞》、刘敦南的钢琴协奏曲《山林》、汪立三的《天问》等;实验性钢琴作品有赵晓生的《太极》。进入21世纪之后,中国钢琴音乐形成了民族化、个性化的音乐风格,呈现出蓬勃向上的发展态势。朗朗、秦川、陈萨、李云迪等青年钢琴家纷纷走出国门,将中国钢琴音乐传播到世界各地。
中国钢琴音乐主要包括运用民族音调、节奏和音响效果等创作的钢琴曲,运用民族器乐曲和歌曲改编的钢琴曲,具有民族气质与民族精神的原创性钢琴曲,这些钢琴音乐往往有着雅俗共赏的音乐风格、独特的民族音乐气质、热烈真挚的音乐情感。
1 浓郁的民族音乐气质。
纵观音乐发展史,每个国家都有自己的民族音乐风格和民族音乐流派,中国民族传统音乐就是中华民族的民族乐派。鲍蕙荞说过,“一个音乐流派离不开本民族作品和本民族演奏家的解释与演绎,离不开优秀的音乐作品”。钢琴音乐传入中国不过百年历史,但是中国作曲家不懈探索中国式的音乐语言与和声效果,创作了许多优秀的民族钢琴音乐,初步形成了具有民族风格、民族神韵的钢琴音乐。比如,桑桐的《在那遥远的地方》实现了“民歌与无调性和声结合的最早探索”,让古老的东方音乐获得了新的意趣。在《蒙古民歌主题小曲七首》中,桑桐运用了民族调式和声,通过调性、音乐织体的变化,表现了主人公对恋人的思慕之情。
同时,中国民族民间音乐也是钢琴音乐创作中取之不尽、用之不竭的宝藏,许多作曲家都将民歌、戏曲、乐曲旋律、民间乐器等融入钢琴音乐创作之中,或对民族、民间音乐进行改编,创造出许多具有民族特色的音乐作品。比如,在钢琴组曲《川西高原素描》中,崔炳元将节奏自由、音域宽广的藏族民歌融入钢琴曲之中,表现了青藏高原寂然、空旷的自然风光;将八分音符节奏型的藏族劳动歌曲融入钢琴音乐之中,创造出热烈、欢快的音乐旋律。此外,崔炳元还借鉴了西藏喇嘛教的宗教音乐,用装饰音、半音等模仿藏传佛教中的法号吹诵,使乐曲产生了一种庄严、神秘的音乐氛围。
中国有着几千年历史文化的文明古国,在长期发展中形成了重视人格修养、追求天人合一、强调中庸和谐、注重审美意境的艺术文化,这些传统文化深刻影响了国人的艺术创作、美学思想、人格理想、价值观念等,形成了个性鲜明的民族音乐文化。钢琴音乐是一种舶来的艺术形式,它要在中华大地上生根发芽、茁壮成长,必然会受到中国传统音乐文化的影响。中国钢琴音乐沿袭了古典美学、传统哲学的优良传统,诠释了道法自然、天人合一的音乐思想,形成了清、淡、雅、恬的音乐风格。比如,在钢琴曲《平湖秋月》中,音乐家吕文成用钢琴音色表现丝竹乐队和高胡的演奏声,通过不同节奏音型的转换,将波光粼粼、月色交辉的西湖美景表现得淋漓尽致。该钢琴音乐的曲调轻柔秀美、音乐自然流畅,表现了清、淡、高、远的人生境界。在钢琴音乐《西洋萧鼓》(根据同名音乐作品改编而成)中,黎英海运用了变奏、循环、渐变等传统音乐原则,通过调性变化、不同调性对比演绎出空灵旷达、意境悠远的文化意境,展现了充满诗情画意的江南春晚。
2 雅俗共享的音乐风格。
自春秋战国以来,中国传统音乐就被分成了雅乐和俗乐两类,雅乐多指思想深邃、意境高雅的文人音乐,俗乐多指喜闻乐见、通俗易通的民间音乐。中国钢琴音乐深受中国传统音乐的影响,并形成了雅、俗两种不同的音乐风格。比如,钢琴曲《阳关三叠》就是一部典型的雅乐,该曲以诗人王维的《送元二使安西》为思想基调,以低沉的钢琴曲奏出主旋律,表达了诗人复杂的思绪和伤感的情怀,然后,逐渐提高乐曲的力度与速度,形成昂扬向上的音乐情绪,最后,用八度与和弦奏出主题旋律,将全曲的情感宣泄出来,成功表现了中华民族重情守义的思想情怀。再如,王建中的钢琴曲《百鸟朝凤》就是一部典型的俗乐,该曲根据民间唢呐曲改编而成,用小二度倚音、四五度音程的平行进行表现唢呐声与笙的音色,再现了百鸟争鸣、有唱有和的热闹场景,成了群众喜闻乐见的钢琴改编曲。
3 浓烈真挚的思想情感。
中国钢琴音乐有着真挚浓烈的音乐情感,不论是民族音乐的改编曲,还是民族风味浓郁的创作曲,这些钢琴曲都饱含了深厚的民族情感。比如,根据冼星海《黄河大合唱》改编而成的钢琴协奏曲《黄河》,就是一部气势磅礴的音乐作品,表达了丰富的爱国主义热情和强烈的民族自豪感,令人百听不厌。再如,根据陕北民歌《兰花花》改编的钢琴曲《兰花花》是一部悲剧性的叙事曲,王立山运用变奏手法、舒缓低沉的音调描绘了兰花花的悲惨命运,控诉了封建买卖婚姻对女性的摧残。
1 富有个性的音乐表现方式。
中国钢琴音乐在音色、节奏等方面有许多独特之处。就音色而言,中国钢琴音乐多以古筝、古琴、笛、箫等乐器的音色为模仿对象。比如,钢琴曲《梅花三弄》就对古琴中特有的“滑音”进行模仿,钢琴曲《夕阳箫鼓》用倚音模仿了古筝的“拂”、“抹”的下行音阶。以节奏而言,中国传统音乐有着鲜明的节奏特点。在钢琴音乐创作中,作曲家敏锐地把握了这些独特节奏,形成了有着民族特色的音乐节奏。此外,西方钢琴音乐用强弱划分语气,中国钢琴音乐以虚实为表现手段,通过虚音模仿民族乐器,创造一种高雅、幽远、空灵的意境。因而,在中国钢琴音乐演奏时,演奏者要控制好自己的气息,“达到全曲的气息贯通”,进入人琴合一的艺术境界。
2 五声为主的调式音列结构。
中国传统民族调式多为宫、商、角、徵、羽为主要内容的五声调式,还有以五声为基础的六声、七声调式。贺绿汀创作的钢琴独奏曲《牧童》就运用了二声部五声性曲调,以流畅的旋律表现了淳朴的乡土气息。罗忠?F的钢琴音乐作品《钢琴曲三首》中的《梦幻》、《花团锦簇》也采用了“五声性的十二音序列”,每个声部都有五声风格和五声音调节奏结构,整部乐曲透出浓郁的民族音乐色彩。
3 线状为主的音乐思维方式。
传统民族音乐多为旋律线条的横向流动与先前传递,表现为一种连绵不断的线状思维方式,中国钢琴音乐继承了民族音乐的思维方式,形成了鲜明的民族音乐风格。比如,钢琴曲《平湖秋月》保留了原有的旋律线条,体现了传统音乐的“线性”结构特点,通过和声、织体、旋律的完美结合创造出优雅的音乐氛围,描绘了水中秋月的唯美画卷。钢琴曲《梅花三弄》也继承了传统音乐的线性旋律,用多种织体表现旋律的发展变化,犹如与人说话般娓娓道来,讲述了梅花的故事,歌颂了梅花所象征的高洁品质。
4 均衡对称的结构与节奏。
在钢琴音乐创作中,作曲家常用传统民族音乐或民间音乐的表现手法,以此创造出均衡对称的曲式结构与音乐节奏。比如,钢琴曲《阳关三叠》采用了叠奏式结构,曲调经历了一种由慢而快、由放松到紧张的渐进过程,与传统音乐的表现手法完全吻合。再如,黎英海的《夕阳萧鼓》、汪立三的《东山魁夷画意》等,都体现了中国传统音乐的结构与节奏特点。
中国钢琴音乐是以中国传统音乐文化为基础的现代音乐艺术,它借鉴了中国传统音乐的思想内容、演奏技法、表现手法等,展现出浓郁的民族文化意味。因而,在钢琴音乐创作中,应理解与把握中国钢琴音乐的音乐特点与艺术风格,创作出有着中国风貌与时代气息的钢琴音乐作品,以推进中国钢琴音乐艺术的繁荣发展。
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形而上学既指对世界本质的看法,也指片面的、孤立的、静止的思维方式。形而上学的主要问题包括,世界的本原是什么,宇宙万物的生成和演化,时间和空间的本质,自然界的规律法则,灵魂是否存在,人与宇宙自然的关系,自由意志等。总之,存在,虚无,宇宙,灵魂,自由意志……所有玄之又玄的问题,都属于古老的形而上学话题之一。以下是读文网小编今天为大家精心准备的哲学论文范文:形而上学的历史演变。内容仅供参考,欢迎阅读!
形而上学的历史演变全文如下:
在西方哲学中,形而上学一向是哲学家们极为关注的问题。
作为古典哲学的核心和基础,形而上学在西方哲学史上曾经长期占据着绝对的统治地位,在某种意义上说,从巴门尼德到黑格尔的西方哲学史就是一部形而上学史。不仅如此,即使在自觉地与古典哲学划清界限的现当代西方哲学之中,哲学家们仍旧在研究形而上学问题,当然他们的主要目的是为了批判形而上学。然而令我们感到困惑不解的是,20世纪以来不知有多少哲学家宣称形而上学已经被彻底清除了,可是人们直到今天却还是一而再在而三地批判形而上学。这一奇特的历史景观向我们表明,如果不是形而上学本身仍然有其生命力,那就是西方哲学的形而上学传统实在是太沉重了,以至于人们花费了将近一百年的时间还在为清除形而上学的影响煞费苦心,这至少说明哲学还没有彻底卸除它的负担。种种迹象表明,或许我们注定了要与形而上学纠缠不休。
因此不论从哪个角度看,研究形而上学的问题对我们来说仍然是有意义的。无论我们对形而上学持什么样的立场或态度,无论我们反对它还是赞同它,其前提条件是,我们必须弄清楚形而上学究竟是怎么一回事,而要弄清楚形而上学究竟是怎么一回事,理清形而上学的历史演变具有十分重要的理论意义。
众所周知,西方哲学史上的形而上学问题是一个十分复杂十分混乱的问题。我们今天称之为“形而上学”的这门“学问”,其实并不是一门严整划一、具有普遍认同性的“学科”,几乎可以说有多少种哲学体系就有多少种形而上学,人们经常是在不同的意义上谈论甚至批判形而上学的。造成这种混乱局面的原因有许多,在这些原因之中有一个重要的原因是,曾经作为古典哲学核心部门的形而上学并非一经确立便固定不变,而是在长期的历史演变之中逐渐形成的,在它的演变过程中,人们关于形而上学的观念发生了深刻的变化。如果从比较严格的意义上或者说从狭义上说,形而上学意指亚里士多德的“第一哲学”,而从广义上讲,形而上学乃是古典哲学的核心部门,我们可以把巴门尼德的存在论、苏格拉底-柏拉图的理念论、亚里士多德的第一哲学以及近代本体论等等都称之为形而上学,因为它们虽然形态各异,但是在问题、对象、结构和方法等方面毕竟或多或少具有某些共同的特征。
本文在此主要从广义上使用形而上学这一概念,目的是通过对于形而上学从巴门尼德存在论到近代本体论的历史演变过程的疏理,为研究形而上学问题提供一些基本性的帮助。
从广义上讲,形而上学发端于巴门尼德的存在学说。如果我们把巴门尼德的思想称为“存在论”的话,那么可以说存在论就是形而上学最初也是最基本的形式。
作为西方哲学诞生初期的早期希腊哲学以自然作为思考的对象,通常我们将这个时期称之为自然哲学或宇宙论时期,它的主要问题是“本原(arche)”问题。所谓“本原”,按照亚里士多德的经典规定,亦即万物从那里来,毁灭之后又回到那里去,一切皆变唯它不变并且以“质料”为其主要内容的“始基”,它是宇宙最原始的开端和主宰。[1]当时的哲学家们从朴素、直观和经验的自然主义态度出发,围绕着宇宙自然的本原问题展开了热烈的争论,他们企图以自然来解释自然,用一种自然元素来说明自然万物。于是,有人说本原是水,有人说本原是气,也有人说本原是火……。总之,在本原问题上,哲学家们众说纷纭,莫衷一是,难以形成普遍的共识,结果离他们要求认识自然的理想越来越远。正是在这一背景下,巴门尼德对自然哲学的道路进行了反思。
自然哲学所关心的是关于自然的知识问题,这种知识主要建立在感觉经验的基础之上,而且通常表现为某种独断式的论定,巴门尼德对自然哲学的批评也正在于此。在留给我们的著作残篇之中,巴门尼德首先指出了哲学探索的两条道路:一条是以“非存在”为对象的“意见之路”,一条是以“存在”为对象的“真理之路”。在他看来,自然哲学家们的局限就在于他们对本原的探讨建立在观察和经验的基础之上,而经验的对象都是生灭变化、相对而偶然的“非存在”,对此我们只能获得各式各样不同的“意见”而不可能达到普遍必然的知识,因而这条道路是行不通的。真正说来,哲学只有一条路,那就是以“存在”为对象的“真理之路”。按照他的观点,唯存在是存在的,非存在不存在,因为只有存在能够被思想和述说,非存在则既不能被思想也不能被述说。所以,能够被述说和思想的一定是存在的,“作为思想和作为存在是一回事情”。[2]由此,巴门尼德便将“存在”确定为哲学的对象,为后来在西方哲学史上长期占据着统治地位的形而上学奠定了基础。
与追问宇宙自然“在时间上”最古老最原始之开端和主宰的自然哲学道路不同,巴门尼德致力于探讨宇宙自然“在逻辑上”处于第一位的根据或本质,他称之为“存在”。就哲学思考的目的是为了获得真实可靠的知识而言,巴门尼德与自然哲学家是一致的,他们的分歧乃在于究竟“时间在先”的“质料”是知识的对象,还是“逻辑在先”的“形式”是知识的对象,当然,巴门尼德的“存在”还不是纯粹的“形式”。在巴门尼德看来,一切存在物都存在,但是它们总有一天将不再存在,唯有使一切存在物存在的存在本身是永恒不变的真实存在。虽然巴门尼德的存在论并不就是形而上学,但是在他的存在学说之中已经蕴含着构成形而上学的基本要素。
西方哲学从巴门尼德开始以“存在”作为哲学研究的对象显然有其深刻的语言学背景。与汉语不同,印欧语系在长期的演变过程中形成了以系动词为基本联结方式的语句结构。在人类语言的形成史中,最初出现的可能只是很少的一些孤立的音节,然后是一些简单的语句。这些原始的语汇还没有明确区分为动词与名词,它们主要与人类日常的生活劳动密切相关,因而带有十分浓重的感性色彩。随着人类交往和实践活动的逐渐密切和复杂化,语言也进一步得到了进化,人们需要将对于事物的表达联结为语句,以便来表述事物与其属性等各种关系,于是在印欧语系中就逐渐形成了其特有的系词结构,即以一个系动词来联结主词与宾词,这就是我们通常所说的“S是P”的语句结构。在希腊语中,这个系动词的一般形式是eimi,我们通常可以译作“是”、“有”或“在”。 据海德格尔考证,希腊语中的这个系动词在印欧语系中有两个词根,一是es,与此相应的希腊语是eimi和einai,在梵文中则是asus,拉丁语是esum和esse,原本的含义是生活、生者、由其自身来立于自身中又走又停者:本真常住者。一是bhu、bheu,希腊语中与之对应的是phuo,其本义是起来,起作用,由其自身来站立并停留。前者后来演变为系动词,后者则变成了phusis亦即“自然”。[3] 由此可见,“是”、“有”或“在”这个语词在没有成为系动词之前与其他动词一样也是一个实义动词,只是后来当人们用它来表示不同概念之间的某种联结关系时,它才变成了具有普遍意义的非实义性系动词。但是随着动词的不定式和名词化例如动名词、分词的出现,这个系动词亦有了不定式和分词形式,如einai和to on等。作为无界说的、不确定的不定式,这个系动词在语言中起着普遍的联结作用而其自身是没有什么实际含义的,但是作为动名词或分词,它又像名词一样具有特定的含义。这样一来,人们就有可能像追问其他名词的意义一样来追问这个系词的确定含义,而它的名词化就使它具有了不同寻常的最广泛最普遍的抽象意义。
我们经常说:花是红的,水是绿的,苏格拉底是人,这是一棵树,如此等等。在这些语句中,主词与宾词都可以是变化不定的,唯有其中的系词“是”不变。当早期希腊哲学家们企图在变动不居的自然之中发现某种永恒不变的“质料”的时候,巴门尼德却发现真正不变的乃是这个抽象普遍的“是”或“存在”,它是使事物是什么的“是”,使存在者存在的“存在”,因而哲学的首要任务就在于追问这个“是”或“在”“是什么”,它类似于我们所说的宇宙万物最普遍的“本质”。于是通过巴门尼德及其后继者们的努力,追问宇宙自然之时间上在先的原始开端即“本原”的宇宙论,便让位于追问宇宙自然之逻辑上在先的“存在”即本质的形而上学,并且从此蔚然大观,主宰西方哲学长达2000多年之久。
自从康德提出“存在不是宾词”的思想以来,尤其是在现代哲学的分析哲学之中,“存在”这个形而上学的对象备受诟病,人们认为形而上学的形成实际上乃是基于语言之误用所产生的结果。不错,“存在”这个概念的确是由语句之中联结概念的系词演变而来的,但是我们似乎不能由此就判定它仅只属于语言学的问题,因为人们完全有可能用它来表达另外的问题。后来海德格尔要求重提存在问题,自有他的道理。
巴门尼德对哲学的主要贡献在于,他在现象与本质之间作出了区分,将存在确定为哲学的对象,从此哲学不再追问自然的本原或构成元素,而是探索宇宙统一的、最普遍的本质,这就为形而上学奠定了基础。不仅如此,他亦以“思想与存在的同一性”为哲学之思辨思维提供了一个最基本的“公式”:通过感觉经验不可能达到与认识对象的同一性,唯有在思想或理性认识中才能获得真理。因此,无论巴门尼德的存在论与后来的形而上学有多么不同,实际上他已经为苏格拉底-柏拉图的理念论、亚里士多德的形而上学范畴学说乃至黑格尔的逻辑学开辟了道路,这就是通过概念、范畴的方式认识和把握存在的科学思维方式。一部西方哲学史通常都是从米利都学派的泰勒斯讲起的,我们也无意否定他的哲学始祖的地位,然而如果考虑到形而上学乃是西方古典哲学的主旋律并且至今余音未绝,我们不妨将巴门尼德看作是西方哲学的真正奠基人。正是在这个意义上,黑格尔的逻辑学以巴门尼德的存在作为开端。
众所周知,虽然亚里士多德有一部哲学著作名为《形而上学》,而且人们公认他是形而上学的创始人或奠基者,但是事实上亚里士多德本人并没有使用过“形而上学”这一概念。相应于后人所说的“形而上学”,亚里士多德通常称之为“第一哲学”。据说公元一世纪时罗得岛的安德罗尼柯着手编辑整理亚里士多德的手稿和学生们听课的笔记,他在编辑好了亚里士多德关于自然哲学或物理学(phusika)的手稿之后,开始编辑有关第一哲学的手稿,由于无以名之,只好称之为ta meta ta phusika--“自然哲学(物理学)之后诸卷”。十分巧合的是,meta-这个前缀既有“在…之后”的含义,亦有“超越”、“元”等含义,因而metaphusika也可以理解为“超越自然哲学”、“元自然哲学”或“自然哲学的基础”等等,而这恰恰与亚里士多德关于“第一哲学”的设想相吻合。于是metaphusika就不仅仅是后人为亚里士多德的哲学著作所拟的书名,而且成了西方古典哲学的核心部门或学科。
在巴门尼德的存在论到亚里士多德的形而上学的演变过程中,苏格拉底-柏拉图的理念论起了极其重要的作用。
希腊哲学以知识为哲学之第一要义,崇尚知识崇尚科学构成了西方哲学的基本特征,自然哲学研究自然的原因如是,巴门尼德扭转哲学方向的目的亦然,两者都是为了知识。巴门尼德之后,苏格拉底和柏拉图进一步开拓和发展了他所开创的这条哲学道路,把哲学研究的重心集中在探索事物“是什么”的问题之上,他们孜孜以求的也是知识。苏格拉底终其一生都在追问“是什么”的问题:美是什么?勇敢是什么?正义是什么?善是什么?他所追问的乃是一事物就其自身而言决定它是这一事物的定义或概念,因而后人亦称苏格拉底的哲学思想为“概念论”,柏拉图正是在其基础上建立了他的理念论。在柏拉图看来,可感事物变动不居因而只是意见的对象,事物的普遍共相亦即我们所说的本质才是知识的对象。相对于由可感事物所构成的“可感世界”,存在着一个“理念世界”:每一类事物都有它们的类本质即“理念”(共相),所有事物的“理念”就构成了一个“理念世界”亦即我们所说的“本质世界”,正如可感世界以太阳为其主宰,理念世界由善的理念所统治。于是,柏拉图将世界划分为“现象世界”与“本质世界”这样两个世界,哲学主要以这个“本质世界”作为它的研究对象。后来柏拉图虽然苦于无法解决这两个世界的关系问题,但是他认为就知识而言我们绝不能放弃理念论的立场,因而他更关注的是理念之间的关系问题,试图以此来说明事物的复合性并且进一步确立理念世界的统一性。从巴门尼德的“意见之路”与“真理之路”到柏拉图的“可感世界”与“理念世界”,奠定了形而上学的一个基本前提,这就是现象与本质的区别。尽管形而上学追求的是关于宇宙之统一整体的知识,所以一般说来形而上学以一元论为其理论的基本形式,然而由于哲学家们认为只有在宇宙之最普遍最抽象的共相之中才能获得这种知识,因此现象与本质的区别就成了形而上学发端、繁荣乃至衰落的根源所在。
正是在苏格拉底-柏拉图的理念论的基础之上,亚里士多德形成了他的第一哲学或形而上学。
亚里士多德虽然在柏拉图学园中学习工作长达20年之久,但是他并不同意柏拉图关于具体事物与其理念“分离”的观点,然而出于追求知识的同样目标,在根本上他与巴门尼德、苏格拉底和柏拉图又是一脉相承的。由于古代哲学家在思考哲学问题的时候并不着意建立某种理论体系,而且亚里士多德留给我们的也不是精心写成的哲学著作而只是一些无法确定时间和秩序的讲课笔记和手稿,因此我们很难说在他那里有一个系统完整的形而上学体系。尽管如此,我们仍然可以对他的有关思想作一番疏理,不过有必要说明的是,这很可能只是我们所理解的亚里士多德。在《形而上学》中,亚里士多德认为一般的科学所研究的是存在的某一属性或某一方面,至于这些属性或方面由之而存在的存在本身它们是不过问的,因而一定有一门学问专门研究“存在本身”(他有时也称之为“作为存在的存在”),这门学问就是“第一哲学”。[4]正如存在的属性与方面皆以存在为其基础和前提,第一哲学亦是一切科学的基础和前提。如果我们追问“存在本身”或“作为存在的存在”究竟是什么,亚里士多德进一步的回答是,“存在不是种”,作为最高的普遍性,存在不可能通过形式逻辑“属加种差”的方式来下定义,因而我们无法直接规定存在是什么,更何况“存在有多种意义”[5]。于是,亚里士多德以存在的“意义”来回答存在问题,他将存在的本然意义亦即存在的存在方式称作“范畴(ketagoria)”,认为“就自身而言的存在的意义如范畴表所表示的那样,范畴表表示多少种,存在就有多少种意义”,[6]从而提出了ousia(实体)、数量、性质、关系、何地、何时、所处、所有、动作和承受等十个范畴,以这十个范畴囊括了存在的全部存在方式。由此,巴门尼德以“存在”为对象的存在论就演变成了亚里士多德以存在的意义或存在方式亦即“范畴”为研究对象的形而上学。
当亚里士多德以诸范畴的体系来解决存在问题的时候,他实际上所建构的乃是“存在之网”亦即世界的逻辑结构,因而区别于柏拉图理念论之等级制的理论秩序,亚里士多德的形而上学是一个以ousia为中心的网状结构。在这十个范畴中,ousia亦即“是什么(ti esti)”或“是其所是(to ti en einai)”居于中心地位,因为我们只有认识了事物“是什么”才能获得真正的知识,这个ousia就是后人所说的“实体”。最初亚里士多德主张具体的个别事物是第一实体,但是随着“质料”的发现,[7]“形式”作为事物的“是什么”或“是其所是”逐渐取得了第一实体的地位。为了解决质料与形式的关系问题,亚里士多德提出了潜能与现实的学说,从而把运动和生成的因素融入了形而上学之中。
与西方哲学中的许多概念一样,ousia这个概念历经演变,特别是在被翻译成拉丁语substantia之后,已经失去了亚里士多德本来的含义。黑格尔曾经批评“粗野的”拉丁文不适合用来表达哲学的概念,海德格尔则认为希腊哲学概念被翻译成拉丁语后对哲学造成了十分有害的影响,看来他们的观点并非没有道理。[8]在亚里士多德那里,ousia作为范畴体系的中心并非就是“存在本身”,而且就其是“形式”而言通常与“质料”亦是不可分割的。哲学史研究中有一句俗语,叫做“在者不实,实者不在”。在这个意义上不很恰当地说,“质料”是“在”而“形式”为“实”,“质料”以“形式”为根据,“形式”以“质料”为载体,因而ousia是“实”而非“体”。但当后人用substance(实体)--站在下面的东西--翻译亚里士多德的ousia的时候,这个ousia似乎成了有“实”有“体”的实在存在的东西,而且变成了形而上学最高的甚至是唯一的对象,从而超越于其他范畴之上取得了至高无上的地位。由此,形而上学便开始了向本体论的转变。
如果说巴门尼德是广义的形而上学的开创者,那么可以说亚里士多德乃是形而上学的真正奠基人,他对西方哲学的影响至今无法估量。就形而上学而言,亚里士多德的主要贡献是,他把巴门尼德研究存在的存在论转化成了研究存在的存在方式亦即范畴的形而上学,因而亚里士多德意义上的形而上学是一个由诸范畴所组成的“存在之网”,或者说是世界的“逻辑结构”。与此同时,他以潜能和现实来解释和说明质料与形式之间的关系,这就为解决现实世界(现象)与世界的逻辑结构(本质)之间的关系问题提供了一种自我说明的途径。如此种种,便为后来黑格尔完成形而上学准备了基本思路和雏形。
在西方哲学中,“本体论”是一个十分重要的基本概念,人们通常以“本体论”作为形而上学的同义语或代名词,但是实际上“本体论”这一概念却是直到17世纪时才出现的。据说本体论(ontologia)一词是由17世纪德国经院哲学家郭克兰钮(R·Gocleneus,1547-1628)在《哲学辞典》(Lexicon philosoph,1613,第16页)中最早使用的,[9] 他创造了这个概念作为形而上学的同义语。当时人们既用这个概念来表示“关于存在的科学”,亦用这个概念来表示“关于诸存在物的科学”,是以中文译作“本体论”,也曾译作“万有论”。然而由于这个概念具有极其复杂的含义,因此很难有十分恰当的翻译。
从广义上说,人们通常不很严格地将本体论看作是形而上学的同义语,但是从狭义上看,或者从直接的字面意义看,本体论乃是“关于存在(to on)的理论或学说(logos)”,故译作“存在论”可能更为恰当,因而将ontologia译作“本体论”通常为哲学史研究者们所不取,加之本体论亦并非就是“关于本体的学说”。在西方哲学中“本体(noumena)”与 “现象(phenomena)”是一对概念,虽然在某种意义上“本体”的确也是本体论的对象,但是它不仅不能涵盖本体论的全部对象,而且这个概念实际上是从康德开始才广泛使用于哲学之中的,而康德使用这个概念自有他的特殊用意。[10]所以,如果从严格准确的字面意义上看,ontologia应该译作“存在论”。但是,无论人们是否有意或无意从这个意义来理解本体论,实际上本体论这个概念自出现以来就从来没有完全或充分地在“存在论”的意义上使用,因为近代哲学的本体论或近代哲学意义上的形而上学既不是以存在为其对象亦不是以范畴为其对象,而主要以实体为其对象。如前所述,存在论与形而上学并非就是一回事,以后我们将看到,本体论与存在论、形而上学也是有所不同的。 有鉴于此,我们仍然约定俗成地使用“本体论”这一概念,不过当我们这样使用“本体论”时所意指的既不是存在论也不是形而上学,而主要指的是近代哲学中的本体论。
中世纪经院哲学是柏拉图主义和亚里士多德主义的混合物。一般说来,柏拉图的理念论其理论结构具有等级性的特征,亚里士多德的形而上学则是以实体为中心的范畴体系,前者严格按照地位的高低排列理念的秩序,后者则类似某种网状的系统。经院哲学一方面致力于通过亚里士多德的逻辑方法来论证上帝的存在,另一方面为了体现上帝的超越地位又将形而上学范畴体系中的实体提高为哲学的最高对象,而近代哲学则在希腊哲学和____哲学的双重影响之下,形成了富于近代特色的形而上学或本体论。
如果说古代哲学主要关心的问题是“存在是什么”,那么可以说近代哲学更关心的是“我们能够认识什么”或知识的根据问题,这就是所谓“认识论的转向”。当然,在存在论与形而上学之中并不是不存在认识论的问题,只是由于古代哲学的朴素性和直观性使哲学家们相信“作为思维和作为存在是一回事”、存在的存在方式就是范畴,所以认识论问题在古代哲学中似乎是隐而不显的。随着人类认识活动的逐步深入,人们终于意识到在我们对事物的认识与事物本身之间存在着差异,于是近代哲学家们便致力于通过认识论的研究来解决两者之间的同一性问题,因此认识论问题就成了哲学研究的重要内容,甚至构成了哲学的前提和出发点。在近代哲学的奠基者笛卡尔那里,不是“存在”而是“我思”构成了形而上学的“第一原理”或基本出发点,这不仅开创了近代哲学的主体性原则,而且在此基础上形成了近代本体论的主要对象,即上帝、我思和物体。从此之后,一切哲学问题都必须经过认识论的证明,不过也正是由于认识论上的难题,最终使近代本体论陷入了困境之中。
在自然科学尤其是物理学的影响之下,近代哲学形成了一种机械论的自然观,从而使近代本体论自一开始就蕴含着深刻的内在矛盾。当时的科学家哲学家在自然科学伟大成就的鼓舞之下不止一次地发出“给我物质,我就能创造出宇宙来!”的豪言壮语,因为在他们看来,科学已经发现了宇宙自然之统一的规律或法则,这就是事物之间相互作用的自然因果律。然而,事物之间因果性的机械运动虽然可以用来解释自然现象,但却无法用来解释使自然成其为自然的最高原因亦即实体,因而这个机械运动着的自然还需要一个超自然的原因,一个第一推动者,一个造物主,或曰上帝。但是本体论一方面造成了自然与实体这两个完全不同的领域之间的分离与对立,而另一方面却又难以将它们协调一致。不仅如此,由于近代哲学将亚里士多德的实体从形而上学的范畴体系中独立了出来而看作本体论的最高的甚至是唯一的对象,如何认识和把握这个超验的存在亦成了哲学的根本难题。我们的认识能力或许能够认识自然--实际上这种观念后来经过经验论和唯理论之间的争论也被证明是成问题的,但是在实体问题上却失去了效用。如果我们不能从认识论上证明实体的存在,那么本体论归根到底就无法完成从哲学上解释宇宙的任务。结果,近代本体论最终陷入了困境之中。
正是在这样的理论背景下,在德国古典哲学之中出现了复兴亚里士多德形而上学的趋向,这或可看作是本体论向形而上学的复归。当然,这种复归并不是简单的重复,因为德国古典哲学毕竟是在近代哲学之主体性原则的基础上重建形而上学的。
如前所述,在亚里士多德看来,存在有多种意义,存在是什么的问题必须通过存在的意义或存在方式来回答,而存在的存在方式就是范畴,具体说就是实体(ousia)、数量、性质、关系、何地、何时、所处、所有、动作和承受等十个范畴,一切事物的存在性质都可以由此而得到解释和说明,因而形而上学乃是一个范畴的体系。在近代哲学中,康德深入研究了亚里士多德的范畴学说,首次将他的十个范畴改造为量、质、关系、样式四组十二个知性范畴,建立了“先验逻辑”。康德主张我们只能认识由一切可能经验的总和构成的现象界,不可能认识物自体或本体界,而知性范畴作为主体的先天认识形式对于作为现象界的自然具有立法作用,从而以“内在化”的方式有条件地实现了亚里士多德关于范畴是世界的逻辑结构的设想。此后,黑格尔向形而上学希图成为科学的最高理想发起了又一次或许也是最后一次冲击,他在批判地继承康德的范畴学说的基础上融合了古代哲学客观性立场与近代哲学主体性立场,在此基础上全面恢复了亚里士多德的形而上学理念。
就形而上学的历史演变而言,亚里士多德与黑格尔是两座遥相呼应的历史丰碑,我们可以称亚里士多德为古代哲学中的黑格尔,而把黑格尔称为近代哲学中的亚里士多德,用黑格尔的术语说,两者就好像一个从潜在展开为现实的“圆圈”。亚里士多德关于形而上学的许多思想,例如形而上学是一个范畴的体系、潜能与现实之间的运动和生成的辩证关系等等,在黑格尔哲学中被发挥得淋漓尽致,当然这一切都是在近代哲学之主体性原则的基础之上实现的。在黑格尔看来,“实体即主体”,宇宙之最高的根本实在--他称之为“绝对”--自身就是能动的,它与宇宙本为一体:绝对是潜在的宇宙,而宇宙则是现实的绝对。不仅如此,绝对从潜在到现实的发展过程最终是通过人类精神的认识活动实现的,换言之,人类精神的认识活动并不是发生在绝对之外的事情,实际上人类精神乃是绝对精神的实际存在(Dasein),因而人类精神认识绝对的过程就是绝对自我认识、自我完成、自我实现的过程。如果我们把人类精神认识绝对的历史亦即哲学史加以纯化,就得到了一个由诸范畴所组成的形而上学体系,任何一个范畴即使是“存在”或者“实体”都不过是其中的一个阶段或环节,唯有全体才是真理。于是,黑格尔便以历史与逻辑一致的原则和形而上学、认识论、辩证法、逻辑学同一的方式,建构了一个以存在为开端的庞大恢宏的范畴体系。至此,形而上学的基本结构亦即诸范畴的统一的有机的理论体系在辩证的客观唯心主义的基础上便获得了充分的建构和论证。
我们通常说黑格尔哲学既标志着形而上学的完成亦标志着形而上学的终结,其实这一论断并不十分确切。在黑格尔哲学那里,古典哲学形态的形而上学或许终结了,然而构成了西方哲学之深厚基础的形而上学毕竟源远流长,实际上至今仍然没有完全退出历史舞台。20世纪以来,尽管与古典哲学相比,现代西方哲学已经面目全非,焕然一新,但是人们用了将近一百年的时间依旧尚未彻底消除形而上学的影响,它的顽强生命力由此可见一斑。
以上我们从巴门尼德的存在论、亚里士多德的第一哲学、近代的本体论和黑格尔哲学等几个方面简单回顾了形而上学历史演变的大致过程。显然,当我们把形而上学看作是一个历史演变的过程的时候,这意味着形而上学在不同的历史时期和不同的历史阶段上其表现形式是有所不同的,而当我们把这些不同的形态一同纳入形而上学的历史演变的时候,又意味着它们都可以归于形而上学的名下,因而对此还需要作一些说明。
首先,无论是巴门尼德的存在论、亚里士多德的第一哲学还是近代的本体论和黑格尔哲学,它们相互之间的确存在着十分明显的差别,但是不可否认的是,它们亦有着某些一脉相承的共同特征。仅就对象而论,巴门尼德的存在论所研究的对象是存在而且是“一个”整体性统一性的存在;亚里士多德的第一哲学所研究的是存在的存在方式或范畴,它是一个由诸范畴组成的范畴体系;而近代哲学的本体论则主要以“实体”为对象。然而就它们之间的关系而论,这些看似不同的对象实际上都可以归属于一个共同的“对象域”或“问题域”。一般说来,无论是存在、范畴还是实体,它们所表征的都是在逻辑上使存在者成其为存在者、使事物成其为事物、使宇宙自然成其为宇宙自然的最根本最普遍的本质共相,而且人们通常都称它们为形而上学。因此,我们可以将它们都纳入广义的形而上学之中。
不仅如此,从巴门尼德的存在到亚里士多德的存在的存在方式亦即范畴,从亚里士多德的范畴体系到近代哲学本体论的实体,其间传承和演变的关系是十分明显的。
如前所述,亚里士多德与巴门尼德一样将哲学所研究的对象规定为“存在本身”或“作为存在的存在”,但是经过苏格拉底-柏拉图理念论的“洗礼”,他所理解的“存在”已经不再是巴门尼德的“存在”了。经过深入的分析和研究亚里士多德发现,存在不是“种”,存在是不可定义的,而且存在有许多种意义。所以亚里士多德比较成熟的观念--当然这是我们从逻辑上的推测,应该是从研究存在的意义或存在方式来着手解决存在问题,由此便形成了他的形而上学范畴体系,而另一方面“实体”在他的范畴体系中亦的确具有独特的地位,它是范畴体系的“中心”,这就为日后实体成为本体论的主要对象埋下了伏笔。由于中世纪经院哲学的神学背景,亚里士多德主义与柏拉图主义相混合,确立了一种关于宇宙的等级秩序,形而上学范畴体系中的实体逐渐与其他范畴分离开来,具有了特殊的地位,而且在诸实体中一定有一个最高的实体,唯当如此才能与上帝之至高无上的地位相称。在此之后,近代哲学机械论的自然观进一步使实体与自然分离开来,这就使实体独立地成为本体论的对象。由此可见,从存在到范畴,从范畴到实体,的确有某种传承和演变的关系。当然,我们说形而上学有一个“演变”的过程,这并不意味着它的“演变”过程就是“进步”的过程。不仅从亚里士多德的范畴体系到近代本体论的实体不一定就是“进步”--黑格尔哲学在某种意义上就是从近代本体论向亚里士多德形而上学的“复归”,而且从巴门尼德的存在论到亚里士多德的范畴体系也不一定就是“进步”--海德格尔就主张重提存在问题。
那么,究竟是什么因素促使形而上学发生了这样的历史演变呢?
毫无疑问,促使形而上学发生历史演变的原因是多种多样的,例如社会、历史、文化、认识、语言等方面的原因。不过其中有一个极其重要的原因,那就是构成了西方哲学之基础的科学思维方式。
我们曾经指出,西方哲学自希腊哲学开始就以追求知识为其最高的理想目标,从而确立了一种科学思维方式。所谓“科学思维方式”也可以称作“科学主义”或“理性主义”,其基本特征就是将理性通过概念范畴的方式来把握事物的本质、法则和规律的认识能力看作是人类把握宇宙自然的根本手段,其目的是形成具有普遍必然性的知识。按照亚里士多德的说法,求知是人类的本性。自然哲学家们追问宇宙自然的本原是为了知识,他们的认识活动促成了希腊哲学的诞生,而巴门尼德也正是因为知识的缘故而扭转了哲学的方向,摒弃了自然哲学的道路,提出了他的存在学说。柏拉图在无法解决可感世界与理念世界之间的关系问题时仍然顽固坚持理念论的立场是为了知识,亚里士多德建立形而上学,以范畴体系作为世界的逻辑结构也是为了知识,而近代哲学本体论企图认识和把握实体同样是为了知识。由此可见,哲学家们苦心孤诣孜孜以求希图实现的最高理想就是使哲学成为普遍必然的知识,成为科学乃至“科学之科学”,在相当长的历史时期中这几乎构成了西方哲学最根本的甚至是唯一的目的。从这个角度看,形而上学的对象从存在、范畴到实体的演变,与西方哲学认识论思想的发展是密切相关的。如果就知识而论,当巴门尼德确定存在作为哲学的对象的时候,仅仅笼统地说思想与存在是一回事显然是不能令人满意的,我们一定会进一步追问“存在是什么”的问题。亚里士多德正是因为存在不是种而且存在有多种意义而把存在问题具体化为存在的存在方式即范畴的问题。对近代哲学来说,由于在这个范畴的体系中“实体”居于中心地位,而其他范畴大多在自然哲学中找到了自己的位置,于是实体终于从诸范畴中脱颖而出独立出来,构成了本体论的认识对象。
所以在某种意义上我们可以说,西方哲学的科学思维方式乃是形而上学赖以产生和繁荣的重要原因,不仅如此,它同样也是形而上学最终衰落的根源。对此,我们可以通过科学、宗教和形而上学三者之间的关系作一些简要的说明。
在科学、宗教和形而上学这三类不同的意识形态之中,科学亦即自然科学其功用和目的在于认识自然,宗教所关心的乃是以信仰的方式满足人类的某种“终极关怀”,而形而上学则处于两者之间,它一方面源于人类理性的“终极关怀”因而其对象具有超验的特征,但另一方面它所使用的方法却又与科学相同,那就是科学思维方式。作为一种有限的理性存在,人类生命有限但却向往永恒。有限与无限、暂时与永恒、现实与理想、此岸与彼岸之间的巨大矛盾永远是我们不得不面对的难题,形而上学的产生亦可看作是人类理性企图以科学思维方式解决这个难题的一次伟大而悲壮的尝试。众所周知,西方哲学所形成的科学思维方式的确取得了伟大辉煌的成就,不过这一成就主要不是体现在哲学领域而是体现在自然科学领域。因为无论这种科学思维方式具有多么强大的力量,它毕竟有相应的适用范围,换言之,科学思维方式自有它的局限性,这种局限性就在于它是在认识主体与认识客体之间存在着差别的基础上来谋求两者的统一,这就形成了主客二分式的认识论框架或格局。科学思维方式或许在对于自然的认识方面是有效的,这有自然科学为证。但是由于我们的认识毕竟有来自各个方面的限制,因而在对于自然本身、存在本身或实体本身的认识上就出现了问题,形而上学自始至终无法像自然科学知识那样形成普遍必然的知识而总是众说纷纭莫衷一是,就是最好的证明。当哲学家们试图通过理性认识来把握超验的对象时,他们就使科学思维方式超出了它的适用范围。实际上无论是在古典哲学之中还是在现代哲学之中,人们对形而上学的批判其焦点就在于此。因而从形而上学诞生之日起,就已经注定了它必然衰落的命运。
然而,冰冻三尺,非一日之寒。形而上学虽然衰落了,但是百足之虫,死而不僵,直到今天它仍然以各种方式发挥着潜移默化的作用和影响。以逻辑经验主义和存在哲学为例--虽然在现代西方哲学中它们都已经“过时”了,但是就它们对待形而上学的态度而论,我们可以视之为具有代表性的“典型”。尽管两者对形而上学都采取了批判的态度,而且都主张形而上学不是科学,不过前者批判形而上学的立场极为激进,它要求彻底抛弃形而上学,而后者在批判形而上学的同时却试图重提存在问题。这其中的分歧就在于,逻辑经验主义以科学知识作为评判形而上学是否可能的标准,因而认为形而上学没有存在的意义和价值,而存在哲学例如海德格尔批判形而上学的目的则恰恰要维护的是形而上学问题的非科学性,他认为正是由于形而上学企图成为科学注定了其必然失败的命运。显然,前者努力维护哲学的科学性实际上是继承了形而上学之科学思维方式的基本精神,后者强调哲学的非科学性却是为了维护形而上学对象或问题的意义与价值。不恰当地说,一个继承了形而上学的科学方法,而另一个则继承了形而上学的问题。
我们以为,形而上学之所以直到今天仍然尚未彻底退出历史舞台,其根本原因是因为人类理性不可能不关注所谓“终极关怀”的问题,而这正是产生形而上学的根源所在。换言之,即使以往的形而上学走错了路,形而上学的问题却依然可能是有意义的。在这个问题上,康德的态度也许更合理。在《未来形而上学导论》一书中他指出:以往的形而上学虽然是虚假的,但是形而上学作为人类理性的一种自然倾向却是实在的。就此而论,“人类精神一劳永逸地放弃形而上学研究,这是一种因噎废食的办法,这种办法是不能采取的”,因为世界上无论什么时候都要有形而上学,每个人尤其是善于思考的人都需要形而上学。[11]
形而上学历经演变,终于在主宰西方哲学2000多年之后衰落了。然而无论合理还是不合理,它都有可能变换各种各样的形式继续存在下去,因此研究形而上学仍然是哲学的重要任务。
注释:
[1] 亚里士多德:《形而上学》983b8-14(《亚里士多德全集》,第七卷,中国人民大学出版社1993年,第33-34页)。
[2] 巴门尼德:残篇2。苗力田主编《古希腊哲学》,中国人民大学出版社1989年,第92页。
[3] 海德格尔:《形而上学导论》,商务印书馆1996年中译本,第71页。
[4] 亚里士多德:《形而上学》1003a 20-33(《亚里士多德全集》第七卷,第84页)。
[5] 亚里士多德:《形而上学》1060b34(《亚里士多德全集》第七卷,第245页)。
[6] 亚里士多德:《形而上学》1017a25-26(《亚里士多德全集》第七卷,第121页)。
[7] 参见汪子嵩:《亚里士多德关于本体的学说》,三联书店1982年,第101页。
[8] 黑格尔:《哲学史讲演录》,第三卷,商务印书馆1959年中译本,第277页;海德格尔:《形而上学导论》,中译本,第15页。
[9] R.艾斯勒:《哲学概念辞典》,柏林1929年第2卷,第344页。Eisler,Rudolf. W?rterbuch der philosophischen Begriffe , Berlin 1929. zweiter Band, S344.
[10] 在康德哲学中,作为“思维存在体(Gedankenwesen)”的“本体”概念有两重含义:本体在理论理性的认识领域中是标志着不可知领域的“界限概念”,并且从这个消极意义上昭示了一个超验的、无限的自由领域的可能性;而从积极意义上讲,本体在实践理性的道德领域则标志着人类理性以之作为其存在根据的、使之不同于一切自然存在物的“理智品格”。(参见拙作《康德的道德世界观》,中国人民大学出版社1995年,第167-171页。)
[11] 康德:《未来形而上学导论》,中译本,商务印书馆1982年,第160页、163页。
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标志设计,在现代社会信息化、科技化、多元化的发展潮流中,越来越凸显出它的重要地位和作用,它以集中、强烈、精炼的视觉艺术形式进行信息的传达,因此也被堪称为视觉传达中的“尖端作品”。 以下是读文网小编为大家精心准备的:从标志设计的演变谈视觉简化心理相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:当今视觉传达设计过于喧嚣繁复,而标志设计却不断运用视觉简化的心理进行演变。这一演变正符合了人的心理需要,也符合了形式的某种秩序和规律,但并不是所有简化都能达到较好的效果。简约不等于简单,适时适合的简化才是理想的。
关键词: 标志设计 视觉心理 简化 标志更替 消费心理
随着时代的发展,科学技术水平的提高,视觉传达设计显得过于喧嚣繁复,信息井喷式地涌现,但人们获得有效信息的可能性却日益降低。从某种意义上来说,已造成了视觉污染的局面。一部分设计师们反其道而行之,采用简化的视觉表现手法,用简化的标志进行宣传及推广。这种追求简化与其说是符合视觉传达设计的规律,还不如说是顺应了人们的视觉审美心理取向,符合人们视觉简化心理的需要。
人的视觉过程由视觉生理活动和与之相对应的心理经验联系在一起,从而形成相互作用的过程。“它能将看到的各种事物进行选择、对本质的把握、简化、抽离、抽象、分析、综合、补足、纠正、比较、问题解决,还有结合、分离、在某种背景或上下文关系中作出识别”[1]。在人类的视觉系统中包含一个“简化原则”,即视觉追求形式上的简化,自觉按照刺激物的相近、相似或连续等特性将其组织为简洁完美的结构。
标志是一种特定的图形符号,体现某一事物的特殊含义和象征意义。标志通过自身的独有形象,既可以代表某一国家、机构、组织、团体、活动、企业和个人,又可以将对象的精神、理念、特征、性质和内容表达出来。标志作为可识别的图形符号,它的主要特点就是用来表明事物的特征,传达事物的信息[2]。标志设计拥有非常悠久的历史,从古代人对于图腾的崇拜,使用的简单的记事符号,到北宋出现的我国最早的商标标志“刘家功夫针铺”,一直发展到如今店面的招牌、企业的标志,这其中持续的发展和进步,都凝聚了广大人民的辛勤与智慧。改革开放以后,随着我国社会的巨大进步和经济的迅猛发展,标志开始在各方面应用和普及,商品的繁荣和国际贸易的频繁交流,促进了标志的广泛应用。
简化是对具体而繁复的画面进行提炼,简化是人的一种天性,是根据“内在需要”进行的一种自然行为,它符合形式的某种秩序和规律。艺术的简化效应随处可见,视觉系统的“简化原则”包括两个方面:一是追求视觉形式上的简化,自觉按照刺激物的相近、相似或连续等特性将其组织为简洁完美的结构。二是在设计中的运用,体现在对符号等抽象、概括形体的喜好上,既能突出特征,传达意图,又能强化视觉记忆,使人印象深刻。
例如美国微软公司,其在1975年成立初期时的操作系统为视窗结构,因此叫做Windows。那时的操作系统标志(图一)较为简洁明了,未使用过多的修饰及拟物形态在标志上。随后在1992年的Microsoft Windows 3.1上,我们看到对未来产生深远影响的“微软窗口”,标志包括经典的窗口,经典的四种颜色,经典波浪动态效果。这个标志给后面的Windows logo设计留下了很深远的影响。在随后的一段时间内,我们电脑的开机界面就是这个蓝天白云下的微软Windows。直到2001年微软发布了全新的操作系统Microsoft Windows XP,原先经典的窗口标志转换为“Windows旗帜”,丰富的图形和阴影带来了3D效果,这时的logo具有一定的拟物性。此后的一段时间内,“Windows旗帜”只在标志内部发生一些变化,在外形上并未做过多的简化。直到2012年,随着微软推出全新的操作系统Windows 8 操作系统,其logo终于定下(图二)。其在新logo中首次加入了符号标志:四个小方块,分别采用蓝色、橙色、绿色和黄色设计。这四种颜色同时也代表着微软的产品,以及所服务群体的多样性。
二是视觉对信息有选择性地接受,排除事物的普遍性和一般性,只对事物的特殊性产生关注。在设计中的运用,体现在人们对非逻辑形式的敏感和对“中断点”的关注[3]。格式塔心理学家发现有些形给人的感受是极为愉悦的,这就是那些在特定条件下视觉元素被组织得最好、最规则和具有最大限度简单明了的“形”。凡是能用符号编码的东西,相对来说就更容易追溯和回忆[4]。
有时人们的视觉心理会追随那些简洁明了且具有一定组织形式及意义的对象,这里我们要举碳酸饮料巨头百事可乐(Pesicola)logo变化的例子。早在1898年百事可乐就诞生了(可口可乐在1886年诞生),同年百事可乐有了自己的logo(图三)。字体具有一定的时代气息,1898年到1940年百事可乐的标志改进都是以花体字体的造型出现的。发展到1950年后就出现了正面瓶盖的造型,强化饮料的说明性特征。其中1962年的修正方案中改变花体为等线体是一次较大的突破。1973年的修正方案中把1962年的瓶盖造型转变为圆形,将造型简约化,增加了方形背景,使logo更突出,视觉效果更简约有力(图四)。这正符合了格式塔心理学中所强调的人们对于简洁图形的需求心理,也满足了观者自身的心理快感。在最近最新一次改标中,百事可乐将微笑上扬,又一次改变了其logo(图五),使其逐渐变得完善,同时最大限度地运用简单明了的“形”。并且通过不同嘴角微笑的幅度,对百事可乐旗下不同的口味进行分类。
简化的形式表现在人的适应性上是一种心理需要。人类具有简化处理的本能:可以从复杂的内容中理顺逻辑关系,在??唆的语言中提取要领,还可以在千头万绪的感觉中归纳出条理。同样,视知觉也可以对自然现象加以提炼和简化,这样才能抓住特征、便于表现、存储记忆。这是一种视觉心理的需要,更是一种实用性的功能[3]。人类的眼睛倾向于把任何一个刺激式样看成是已知条件所允许达到的最简单的形状。在一定条件下,视知觉倾向于把任何刺激式样以一种尽可能简单的结构组织起来。就因为人眼具有如此的功能,所以设计师就把很多标志进行演变和再设计。据我的收集,大部分标志的重新设计都是由繁入简的。以下便是我搜集的一些标志的演变:菲亚特的前期logo以盾牌及勋章为原型,周围添加了些稻穗图形及阴影变化,较为繁复,而到后期不断简化。但标志字体还得到了保留,满足了人们对于菲亚特的视觉熟悉印象,可以说是由繁变简成功的例子。
简化的另一个特点是符合形式的某种秩序和规律,以便视知觉更容易把握,对形式关系的秩序化处理实际上是一种简化。我们在混乱的外部秩序里往往易于看清的是这类有规则的形状,这是人的一种本能。因此,我们应用最简单的图形表达最有深度的意义,有时要很好地运用视知觉心理的“有”和“无”的关系。
当然所有的事物都有一个限度,若事物限度超过了,则会出现不佳或者相反的效果。如果极简主义到达一定的高度,那么设计就变得乏味和呆板,违背了其原来的初衷。这方面失败的例子不胜枚举,在标志设计中也是比比皆是:GAP(美国著名服装公司)在2010年时进行了更换logo的计划,以下便是其前后的logo变化(图六)。新标志一出,消费者立刻进行了反对和抗议,Facebook上有72万网民反对此次换标。“虽然旧标志形象用今天的审美标准来看确实有些过时,但总好过现在这个看上去类似某个网络公司形象的标签符号;原有标志使用的衬线体字母显得非常的具有历史意义,但也并没有过分强调那些复杂琐碎的古典细节,毕竟它与传统的古罗马体还有很大的区别,即使现在更换使用的Helvetica Neue字体本身确实相当的完美,但说实话放在这里让人感觉好像是上错了戏的演员,显得那么的手足无措,更别提右上角那个渐变色的小方块,简直与遮羞布无异”。
在消费者的声讨中,GAP公司妥协了,维持了原来的旧标。因此我们可以看到,在更换标志的时候,应当再谨慎些,很多公司因为一次不太成功的换标,从而丢掉了市场。虽然GAP只是对原来字体进行了改变,并未大改特改,但面对消费者不认同,只能妥协。
通过分析这几个国内外标志设计的演变,我们得出简化是人的一种天性,是根据“内在需要”进行的一种自然行为,它符合形式的某种秩序和规律。纵观一个或者多个企业的标志演变,从标志形式内容上来说都是进行简化演变的。这一演变正符合了人们的心理需要,也符合了形式上的某种秩序和规律,但并不是所有简化都能达到较好的效果。简约不等于简单,适时适合的简化才是理想的。研究标志设计的演变及其演变风格,对于了解和掌握视觉简化心理,具有一定的帮助。
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【关键词】板胡;滑音;揉弦;弓法;演奏
板胡最初被用作梆子腔戏曲的伴奏乐器,最早出现于清末。作为民族乐器,板胡与二胡、高胡同属于胡琴类,主要结构包括琴杆、面板、琴筒,各部分皆需要选择优质木材,板胡琴筒为木或半个椰壳所制,薄桐木板制作成面板,以较硬的红木、乌木制成琴杆,从而得到音色高亢明亮、曲调热烈奔放的效果,从造型上看也不失古朴与美观。
板胡被大量使用在梆子戏的伴奏中,比如,秦腔、评剧、河北梆子、豫剧、晋剧等,都可以看到板胡的身影。正由于中国戏曲与板胡间有着源远流长的关系,因此,在戏曲演奏中,板胡都能与其他伴奏乐器相得益彰。新中国成立后,民族器乐进入蓬勃发展的新时期,国内板胡音乐领域的乐器制作者、作曲家们,齐心合力,在传统的戏曲伴奏板胡的基础之上,发挥创造力,充分改良了板胡的制作工艺、演奏技术,这不仅扩大了板胡艺术的展现领域,同时也诞生了一些“新式板胡”。比如,竹筒板胡、三弦板胡、高音板胡、中音板胡、双千斤板胡等等。此外,板胡还被应用于歌曲、舞蹈、歌剧中。任何一种乐器,演奏技术都是核心的艺术内涵,板胡亦然。音乐语言的丰富、逼真表达,都依托于高水平的演奏。板胡的艺术内涵与演奏技术是相辅相成、不可分割的,脱离了高水准演奏技术的演奏,也就无所谓演奏艺术;演奏艺术的完美再现,更离不开演奏技术的提高。
板胡的情感、声音的表达都脱离不开弓法,弓法决定了艺术内涵的表达效果。这也印证了“声源于琴而起于弓,情生于意而见于法”,也就是音乐中的悲伤、喜悦都要通过缓、慢、弱、强、重、快等弓法来实现。在乐队演奏中,板胡常常作为领奏乐器,它的运行弓法比较独特。通常来说,拉弓为始,推弓则结束。推弓演奏的音大多为曲目中的强位置、强拍,拉弓演奏的音大多为弱位置、弱拍。当然了,如果曲目中需要十分强调强音、重音,则多使用抖弓或拉弓。
小持弓与大持弓也是常见的板胡演奏方法。在秦腔伴奏中,多见大持弓演奏方法,这主要在西北地区流行;在河北梆子、评剧中,多见小持弓演奏方法。随着板胡音乐演奏技术、思维的革新,新的音乐形式不断出现,演奏弓法也日新月异。在现代弓法演奏中,加大了弓子的力度与张力,另外,内弦的自然跳弓是一项突破了传统弓法的技术,为了提高演奏者对弓子的控制能力和加强运弓的力度,有必要加深内弦自然跳弓的练习。内弦自然跳弓时,需要注意中指力度,这样,将会得到更完美的演奏效果。说到弓法,当然要提运弓,演奏效果也与运弓技能相关。若运弓技术杂乱无章,音色则干涩难听。演奏者在演奏时,运用力量要恰当控制,身体部位该紧绷的不能放松,该放松的不能紧张。同时,还要控制运弓平衡,即椅子、演奏者手臂、腹部的平衡,关系到运弓的平衡与力度。由于板胡在建国之后才正式走上独奏器乐的舞台,所以在演奏技术上存在着某些局限和需要改进的问题,需要演奏者自身在演奏过程中不断探索和提高演奏技能。
在左手技法中,揉弦技术十分关键。演奏者揉弦的强度恰当好处,无疑会丰富音色。良好的揉弦,需要颤指与音准关系的适宜,即演奏者要控制好左手的快慢,以此突出表达音乐情感。同时,考虑曲目风格归属,揉弦的力度也应精心选择,以便更好地表达音乐情感。因为板胡拥有很大的音色张力,揉弦多选择慢揉。只有这样,才能演奏出具有极强艺术效果的滑音、吟咏般的乐音。揉弦的恰当好处,使演奏大放光彩。音色技术的表达,主要突出于滑音。根据滑音的性质、时间、方向,可将滑音分为前滑音、后滑音、上滑音、下滑音、大滑音、小滑音等等,演奏者可根据曲目的风格特点、情感需要来合理地选择揉弦技术。
艺术是人们表达情感的一种形式。板胡的演奏艺术发展至今,不断传承、创新和发展,在乐曲的演奏过程中,融入现代的演奏技巧,可以更加巧妙地将演奏者和歌曲本身所涵盖的感情表达得淋漓尽致,这首先需要演奏者对自身严格要求,熟练掌握基本的演奏理论和演奏技法;其次应该加强训练,提升对自身的要求,增强肢体动作与音乐表现力;再次,演奏者应该拓宽自身视野,与京胡、高胡等胡琴类乐器的演奏相互借鉴;最后,不得不说明的是,作为一名优秀的板胡演奏者应该时刻鞭策自己努力学习传统文化知识,提高自身的音乐素养。只有这样,才可以塑造出优秀的音乐作品,为广大人民提供丰富的精神文化享受。
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中国音乐文化是世界上最早的音乐文化之一。无论是按照时间还是按音乐风格类型,中国音乐可以分为中国传统音乐和近现代新音乐两种。近现代新音乐是指19世纪末受西洋文化影响产生、发展并完善至今的音乐创作思想和理论。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈“土洋结合”的新音乐风格相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】20世纪初,艺术歌曲作为一种新的音乐风格传入中国,中国近现代音乐先驱们将西方音乐创作技术同中国传统文化相结合,使来自西方的艺术歌曲蕴含了中国民族风味。20世纪20-40年代是我国艺术歌曲创作的黄金时期,本文总结了这一历史时期艺术歌曲创作的概况,并分析演唱风格以及歌曲所包含的艺术特色。
【关键词】艺术歌曲;形成;发展;特色
20世纪20年代艺术歌曲传入中国,而我国于1927年在上海建立了第一所独立的、规模较大、制度也较为健全的的专业院校――上海国立音乐专科学校。以此为代表的专业音乐院校,不仅为中国艺术歌曲的表演实践和推广传播作出了贡献,更重要的是为艺术歌曲的创作提供了重要的技术支持。这些新成立的音乐院校具备了较为科学、系统、完善的专业音乐教育的实力与条件,在这里能够学习到西方的先进音乐理论,同样能够学习到系统的西方音乐创作手法。
通过以上海国立音乐专科学校为代表的专业音乐院校的建立,为中国艺术歌曲的发展奠定了良好的基础,拓宽了发展的空间。首先,在20世纪20-40年代,严肃音乐是这些音乐院校的中心,这些院校多以音乐会的形式来展现新音乐文化,所以,很多作曲家都通过音乐学校设立的这个舞台将创作的艺术歌曲传播出去。其次,20世纪20年代初,西洋声乐的演唱方法在很多专业的音乐院校里都有教授,这就是中国人对“美声唱法”的最初认识,这种歌曲的演唱方法则成为了中国艺术歌曲在实践方面的重要因素。最后,传播中国艺术歌曲的另一个途径则是由这些音乐院校设立的音乐刊物,如上海国立音专的《音乐杂志》、《乐艺》等,这些期刊对于传播中国艺术歌曲起到了重要的作用。与音乐刊物相同的是艺术歌曲作品专集,由出版社出版的《今乐初集》、《新诗歌集》、《新歌初集》、《音境》和《清歌集》等与音乐刊物一样为中国艺术歌曲在文字方面的发展与传播作出了很重要的贡献。
(一)音乐创作的特点
异于传统作曲技法的应用与实践是这一时期艺术歌曲创作的特点。艺术歌曲的创作主要是运用中国传统音乐文化与欧洲作曲技法相结合的方法。在艺术歌曲领域中民族化的写作手法已经逐渐成熟起来,作曲家对调式、调性、和声以及歌曲曲式结构方面的布局也已经非常成熟。如江文也在进行艺术歌曲创作的时候跳出了传统创作的模式,大胆地探求浪漫派、印象派、民族乐派、新民族乐派的音乐风格,在追求新颖的作曲技法的同时注重与中国传统民族文化相结合。如他的艺术歌曲《台湾山地同胞歌》在运用台湾民族音乐元素的同时还加入了印象派音乐元素。谭小麟也代表了这一时期艺术歌曲的创作,他在创作中将中国传统音乐文化与欧洲亨德米特的现代派音乐技法相结合。
在艺术歌曲的钢琴伴奏部分,作曲家在创作声乐旋律的同时,进一步将钢琴伴奏对歌曲意境的烘托、对歌曲情感内容的表现以及对歌曲未尽之意的进一步挖掘发挥了出来。如江定仙创作的艺术歌曲《岁月悠悠》,钢琴伴奏部分中第二段的间奏重复了第一段的第一个乐句,而第二段的第一句旋律后的间奏又是对上一句的模仿,运用卡农模仿的技法将钢琴伴奏与声乐相结合形成了互相补充的遥相呼应的感觉。
(二)歌曲题材的特点
1.反映社会现实的题材:20世纪20-40年代社会动荡,民族危难重重,内忧外患局面严重。作曲家从现实生活中选取了一些真实的题材,以亲身经历后的灵感进行创作并加入了革命的因素。作曲家将音乐文化作为武器肩负起社会责任,作品中的革命因素和斗争因素以及歌词内容对人民苦难生活的描写使这些艺术歌曲具有了积极的社会意义。此时期的艺术歌曲大多具有现实主义文学风格,更加注重歌曲的社会功能效用,因此歌曲旋律大多铿锵有力,风格朴实自然。
2.以古诗词为题材:作曲家用精湛的作曲技术和生动形象的音乐语言表达了以古诗词为题材的艺术歌曲的或浪漫,或壮烈,或吟咏美景江山,或感叹生不逢时、怀才不遇的意境,体现了中国传统古典的韵味美。这一类的艺术歌曲较反映社会现实的艺术歌曲在形式和内容上更加艺术化,也更能体现出中国传统文化的韵味。
回顾艺术歌曲的发展,自20世纪20年代诞生以来,几代的作曲家在几十年的艺术歌曲发展到相对成熟的过程中倾注了对祖国人民以及对中国传统音乐的热情,通过大胆的探索以及不畏艰辛的努力,谱写出了中国艺术歌曲伟大的诗篇,后世的人们留下了宝贵的财富。我们可以从这一阶段的艺术歌曲中看到中国音乐发展的面貌,看到中西音乐交流的艺术成果,看到一种新的音乐风格在中国音乐史上的长足发展。
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综艺节目是一种娱乐性的节目形式,通常包含了许多性质的演出,例如音乐、舞蹈、杂技与搞笑等类型,而且通常只在电视上播出。大部分的综艺节目会邀请现场观众参加录影,但也有现场实况播出的节目。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:大陆与台湾综艺节目风格的差异化研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
大陆与台湾综艺节目风格的差异化研究全文如下:
(一)大陆:稳中求进
大陆于20世纪80年代引进综艺节目,当时最具代表性也是唯一的综艺节目是央视的《春节联欢晚会》。80年代后期至90年代初,央视推出具有鲜明晚会特点的《综艺大观》与《正大综艺》,但受众的视觉疲劳使央视开始寻找新的节目类型。1996年由崔永元主持的《实话实说》栏目登上电视荧幕,这种带有幽默式的交流方式深受观众喜爱。1997年的《梦想剧场》帮助爱好表演者梦想成真。随后毕福剑的《超级星光大道》,李咏的《非常6+1》开启了平民登上综艺舞台的模式。2010年后,涌现出《我要上春晚》《梦想合唱团》及2013年广受好评的《中国汉字听写大会》等多元化节目。
地方台由湖南卫视最早推出综艺节目,1997年的《快乐大本营》掀起了“快乐”热潮,随后北京卫视《欢乐总动员》、安徽卫视《超级大赢家》开启综艺娱乐路线。2004年作为综艺发展史上的转折,以《超级女声》等节目进入选秀时代。随后,江苏卫视针对国内“剩男”、“剩女”打造《非诚勿扰》,引发“相亲”热潮。此外,浙江卫视《我爱记歌词》和《中国好声音》,湖南卫视《我是歌手》和《爸爸去哪儿》,安徽卫视《非常静距离》和《飓风行动》在激烈的竞争环境中脱颖而出,推动了综艺节目发展步伐。
总之,大陆综艺发展速度较快,后期主要以引进外来节目并融入本土化特色为主,迎合了时代发展的需求。但从传播效果看,大陆综艺节目同质化现象明显,缺乏创新;生命力长久的综艺节目少;利用内容吸引观众的综艺节目较少。
(二)台湾:标新立异
台湾综艺从最初的唱歌类文艺节目,到加入舞蹈表演、猜谜、竞赛等内容,完成从单一形式到百家争鸣的转变,该过程要早于大陆约30年,并已形成相对稳固的发展模式,节目的制作播出过程和市场化运作也日臻成熟。
台湾电视台由台视、中视和华视三分天下,此外较有影响力的有中天、民视、三立都会、东森等。综艺节目主要分为两种节目特点,即精简单一或大杂烩式。前者只吸纳某种节目形式来支撑整档节目,内容相对来说更为集中。如中视《我猜我猜我猜猜猜》《数位游戏王》,中天《康熙来了》等。后者则还原了综艺节目的综合特点,任何节目形式和电视表现手法均可在节目中得以体现。这种综艺节目通常会有三到四个单元,常见的形式有才艺、歌舞、舞台喜剧、现场娱乐、街头嘻哈等。大杂烩型综艺节目成功的例子有很多,如《综艺大哥大》《全民大闷锅》《大学生了没》等。
在开放的政策下衍生出自由的综艺节目氛围,戏谑的态度、敏感的语言、活泼的后期效果成为台式综艺风格,旨在达到预期的播出效果。但在这种竞争环境下能长期播出并影响深远的节目却不少。可以看出,台湾地区综艺节目个性鲜明;勇于创新节目类型;节目生命力强,能够长期吸引观众的眼球。
(一)传播环境
1.大陆:严肃保守。大陆所处的社会制度,文化差异和媒体制度,导致对综艺节目的认知与台湾地区相较有所不同。“限娱令”的颁布一定程度上限制了敏感话题、流行语言的应用。在经济制度诱使下,传播媒体的控制权掌握少部分人手中,大型集团或企业出资赞助哪档节目,受众便能“首先”看到该档节目,并不断“被”看到嵌入式广告。
同时,由于地域文化的差异及历史因素,大陆接受的是传统的中华文化,对过于开放的外国文化还没有过多的吸收融合。大陆综艺实质上更为注重意识形态给受众带来的欢愉,在保留电视媒体娱乐性特征的同时保留了市场化趋势。
2.台湾:宽松自由。台湾多数娱乐节目以政治话题为基础,公然调侃、嘲讽政治人物,甚至模仿政党人物。如台湾综艺节目《全民最大党》中就当下的政治热点,模仿上演政治人物的话语。台湾文化背景不光融合中华文化,兼容日本,韩国、欧美等一些国家的思想。因此对综艺节目的开放度也较为超前。在前国民党主席连战上《康熙来了》节目时,主持人提起主席内裤颜色这样的问题,可以看出台湾综艺节目的开放尺度之大。对于传播媒体的功能,台湾将电视作为一种娱乐媒介来经营,并极力夸张它的娱乐属性。
(二)节目定位
1.节目宗旨。大陆的综艺节目几乎少不了明星身影,虽近几年不乏草根百姓登上舞台,但焦点还在明星。如湖南卫视《百变大咖秀》就是一场明星向心中偶像致敬的大狂欢。在模仿比赛过程中,以明星比拼为看点,淡化了对名次的追求。当然相比其它比赛节目,它增添了一份轻松随意的氛围。2013年底的《爸爸去哪儿》,“星二代”元素的植入为节目增色不少,同类型的亲子类节目,一旦少了“明星元素”,收视率便无法攀升。
台湾地区综艺节目定位明显,如访谈类的重点在于对嘉宾的提问,以此为代表的有《康熙来了》《SS小燕之夜》;灵异类节目会制造特定的氛围以全力烘托节目内容,如《爱哟我的妈》;综合型节目内容包罗万象,如中天电视台《超级魔王大道》,旨在将人类模仿技能发扬光大,并发掘觉有模仿天分的普通大众延续台湾综艺风格。
相较之下,台湾地区更加能抓住节目主旨,而大陆地区的节目宗旨意识相对模糊。
2.内容编排。大陆综艺节目时长一般不超过90分钟,环节设置区分不太明显,节目氛围和场景设置则较为华丽,如增加奖惩环节,设置悬念等,以此吸引眼球。节目的传播效果以是否让观众真正有“笑果”为评判标准。台湾地区节目时长大多超过两小时,版块区分具有明确提示,场景布置则较简单。节目编排上以挖掘重点,制造看点为主,不管是谈话节目,还是游戏节目,有“爆点”是综艺节目收视的关键。 由此,受众需求是两地节目编排差异的最大因素。根据观众的心理变化适时安排节目环节和播出时段,在编排上作出及时应对,有助于在收视竞争中取得成功。至于节目该如何留住观众视线,如何合理插播广告增加经济效益,都需要电视人审时度势。
3.受众。受众是电视传播链条中的关键一环,也是决定传播效果的关键因素。大陆的《百变大咖秀》节目面向全国,受众以年轻人居多。这是因为,当前大部分人顾不上欣赏高雅的艺术,而直接追求简单、轻松的娱乐节目。台湾地区的同类型节目《超级模王大道》,受众数量明显较少,但受众面更广:少年、青年、中年到老年人都能参与到节目中。这档节目的受众与当初大陆的“平民选秀”有相似之处,参赛者年龄跨度大,并且在节目中设置参赛目的和经历的视频播放,节目受众能从荧幕上的参赛者身上或多或少的找到投射的满足,使受众有充分的参与感,从而激发受众的情感。且节目同样延续台湾综合型娱乐节目的特点,加入了台湾本土文化,使搞笑与残酷并存。
(三)主持人特色
1.语言特征。两地主持人基于语言学习背景和应用环境不同呈现出迥异的语言特征。大陆节目主持人采取委婉的方式与嘉宾沟通,照顾参与者的感受。如《天天向上》主持人汪涵的语言特色幽默,大气。节目中经常使用方言,拉近与嘉宾和观众距离;《非常静距离》主持人李静语言轻松随和,成熟稳重;《非诚勿扰》孟非的主持语言是睿智、幽默并存。
同样是综艺娱乐,台湾综艺节目主持人的语言风格往往大胆、直白。如《康熙来了》节目主持人经常调侃嘉宾的缺点,甚至挖掘嘉宾的隐私;《女人我最大》主持人利菁甚至会批评嘉宾对低收入人群不尊重的行为。
2.形象设计。大陆综艺对主持人的包装以贴近节目特色为本。如《快乐大本营》出于对“快乐家族”整体形象的考虑:何炅和维嘉是帅气的打扮,吴昕走甜美路线,杜海涛是搞怪达人,谢娜则走中性风。而在《百变大咖秀》中,由于节目是模仿主题,谢娜每一期都以不同的模仿装扮出现,有时虽然模仿的人物性格温婉柔弱,但其“搞怪”特质已深入人心。
台湾综艺主持人则给人以活泼、时尚的感觉。女主持人的形象大多青春亮丽,妆容清新、淡雅,发型变动较多,有长发、卷发、盘发、配饰等。男主持人着装华丽或者怪异,发型保持蓬松的韩式造型,更加有时代潮流感。如蔡康永的打扮以“怪”出名;欧弟在《超级模王大道》中则基本身着礼服西装,服装色彩上不作限制,但具有强烈的时尚感。
3.主持风格。主持人的风格是主持人在一定时期内“自我”与“非我”共同协调的结果。如谢娜有与生俱来的搞笑细胞,能面对嘉宾和搭档的调侃坦然笑之,能不顾形象进行表演。正如她在《非常静距离》中谈到自己从小就是男孩子的性格,她愿意娱乐自己来逗乐观众。看到观众笑,她觉得自己也快乐,这就是她“自我”表现的一面,而她的“非我”一面则融入在开场短剧中。正是“自我”和“非我”的融合产生了积极的传播效果。
台湾综艺主持则大多体现了“非我”,在每档节目开始前都会根据需要进行开头语的设计,主持人在荧幕上要取得预期传播效果,就必须进行有效的设计和表演。欧弟本身就是演员出身,在主持时加入表演成分,如他在《超级模王大道》中有时会根据需求配合表演,增强可看性。
两地由于综艺节目发展历史的长短,所存在的社会背景和传播大环境的迥异,导致对于节目定位的认知、主持风格的选择存在差异。因此,在内容的选材、节目内容的编排和受众的把握都有不同程度的差异。
比较两地的综艺节目,有各自的优点和值得借鉴之处。一是节目选材方面,大陆地区应向台湾地区学习,涉及的范围更广,不局限于明星、平民化,而是勇于创新,更多融入表演等综合成分,增强可看性;二是主持风格方面,台湾地区应均衡“自我”与“非我”的体现,通过主持人本身的个性特点吸引观众,才能更好的拉近与观众的距离;三是大陆地区对于受众的反馈和受众面的定位,可更多地纳入参考。
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德沃夏克是十九世纪下半叶捷克民族乐派的主要代表人物之一,是一位兼具世界性与民族性音乐创作风格的音乐家,其作品数量十分可观,涵盖的体裁形式也非常广泛。其中,《‘自新世界’第九交响曲》是德沃夏克最为人们所熟知和喜爱的作品,相形之下,他同样优秀的室内乐作品却相对容易被人忽视。 以下是读文网小编为大家精心准备的:德沃夏克室内乐作品的音乐风格分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:德沃夏克是19世纪捷克最伟大的音乐家之一,而室内乐则是其音乐创作中的一个重要领域,其十多部室内乐作品不但形式多样,内容丰富,更表现出了多元化的音乐风格。鉴于此,本文从德沃夏克室内乐的创作经历谈起,就其作品的音乐风格进行了具体分析,以期获得对其人其作更加深刻和本质的认识。
关键词:德沃夏克 室内乐 音乐风格 研究分析
安东?利奥波德?德沃夏克(1841年9月8日-1904年5月1日),十九世纪捷克最伟大的音乐家之一。其音乐创作领域十分广泛,包含交响乐、歌剧、钢琴、室内乐等多种体裁。而其中数量最多的,且贯穿于其创作生涯始终的,当属室内乐。具体来说,其室内乐的创作过程可以分为三个阶段。第一个阶段是国内的探索时期。1859年,德沃夏克从布拉格风琴学校毕业后,在布拉格剧院中担任中提琴手,并开始尝试室内乐的创作。1961年创作而成的弦乐五重奏,标志着其室内乐创作生涯的开端,并在当时获得了普遍的好评。此后,其先后创作出了《降B大调第二弦乐四重奏》、《D大调第三弦乐四重奏》、《a小调第六弦乐四重奏》以及《a小调第七弦乐四重奏》等佳作,这些作品经过知名乐队演奏之后,让德沃夏克在当时的欧洲乐坛声名鹊起。第二个阶段是欧洲的成长时期。1884年前后,德沃夏克开始在欧洲游历,先后在伦敦、莫斯科等多地长时间居住。这种游历生活大大开阔了他的眼界,也使他的室内乐创作水平有了明显的提升。
该时期的作品主要有《E大调第八弦乐四重奏》、钢琴三重奏《e小调杜姆卡》、《D大调钢琴四重奏》等,这些作品无论是在形式上还是内容上,都有着极高的艺术水准。第三个阶段是美国的成熟时期。1892年,德沃夏克远赴大洋彼岸的美国,出任纽约国家音乐学院院长。期间,他对美国的黑人音乐表现出了浓厚的兴趣,并将其中的一些音乐元素应用到了创作中,包含《F大调第十二弦乐四重奏》、《G大调第十三弦乐四重奏》等,都有着鲜明的异域风格,为美国室内乐的发展做出了重要的贡献。可以看出,室内乐创作是德沃夏克一个重要的创作领域,并贯穿于其创作生涯的始终。
(一)德奥音乐风格
德沃夏克的祖国捷克,自十世纪开始,就一直处于德国和奥地利的威慑之下,所以在政治、经济、文化等多个方面,都受到了德奥两国的强烈影响。德沃夏克生活的19世纪,捷克仍处于奥地利的统治中,所以其在音乐学习之初,就受到了两国音乐文化的强烈影响,加之海顿、莫扎特、瓦格纳、勃拉姆斯等人都是其十分推崇的音乐家,所以其室内乐作品自然就表现出了一种德奥风格。
如1862年创作的《A大调第一弦乐四重奏》,就是一部向海顿致敬的作品。乐曲为奏鸣曲式,结构规整,乐句匀称,严格遵循古典主义音乐创作的程式和法则,并对海顿常用的同音反复和稳定级进等手法进行了借鉴,使作品表现出了一种华丽的宫廷色彩。瓦格纳也是一位为德沃夏克所敬仰的音乐家,其在歌剧上的一系列创新,给了当时初出茅庐的德沃夏克以极大的震撼,并将瓦格纳的一些理念和手法应用到了室内乐创作中。
如:《e小调第四号弦乐四重奏》,该曲子规模十分庞大,给人以强烈的动力感,并有着频繁的调性变化。特别是对瓦格纳半音化手法的借鉴,更是让作品呈现出了一种急切、奇异的音响效果。在乐章之间的过渡部分,德沃夏克并没有运用主调和弦音稳定的完满终止来结束,而是用琶音的形式开放性的收尾,可见其受瓦格纳影响至深。这些主动的尝试,同时也为他的个性化发展打下了良好的基础。此外还有勃拉姆斯。德沃夏克通过音乐创作比赛结识了勃拉姆斯,并多次接受过勃拉姆斯的具体指导,这在其室内乐创作上是一个巨大的转折。
勃拉姆斯被誉为是“浪漫的古典者”,古典和浪漫两种风格兼具,并能在两者之间获得完美的平衡。这让德沃夏克眼界大开。比如《A大调钢琴五重奏》,就是典型的勃拉姆斯风格。这部作品只有3个乐章,不再追求过于宏大的规模。第一乐章快板,旋律轻松明亮,给人清新的感觉。第二乐章行板,是非常抒情,旋律优美,也是给人带来温馨感受的一个乐章。第三乐章快板,情绪急促,意在获得一种古典程式中的浪漫情感,与勃拉姆斯所追求的均衡十分一致。可以看出,在历史、民族等原因的作用下,德沃夏克深受德奥音乐文化和音乐家的影响,从而使作品表现出了鲜明的德奥风格。
(二)民族音乐风格
一方面,德沃夏克是一个伟大的爱国者,对于自己祖国捷克有着深切和真挚的热爱;另一方面,捷克的斯拉夫民族又是一个历史悠久,民间音乐文化丰厚的民族。所以在德沃夏克的室内乐作品中,曾对捷克的民族民间音乐进行了大量的运用和借鉴,既使作品表现出了鲜明的民族风格,也使他成为了继斯美塔那之后捷克民族乐坛的领军者。
如钢琴三重奏《e小调杜姆卡》,就是一部有着浓郁民族色彩的杰作。“杜姆卡”是一个斯拉夫民歌的称谓,这种民歌的基本特点是忧伤和欢乐并存,整体上较为忧郁,但是这种忧郁又总是被一些欢快的间奏打断或冲淡。杜姆卡这种在音乐情绪上的独特性,让德沃夏克大感兴趣,随之模仿这种形式,创作出了这首室内乐。整部作品分为六个乐章。其中最著名的当属前第一和第二乐章。第一乐章中,先有大提琴和钢琴共同奏出引子部分,给人以热情洋溢之感,随后则是由小提琴奏出的一段十分欢快的旋律,并与钢琴一问一答,配合极为默契。
第二乐章则与第一乐章形成了鲜明的对比,整体的音乐情绪是暗淡和忧伤的,先由大提琴奏出主题,然后由钢琴演奏出了一段极为凄美的旋律,像是作者给听众的一种慰藉,温润动听。从这两个乐章就可以看出,其完全是室内乐版本的“杜姆卡”,既有对杜姆卡形式的运用,也有对民歌歌唱性特点的模仿,还有这极富感染力的听觉效果,可见德沃夏克对民族民间音乐的理解和感悟之深刻。不仅是这一部作品,在德沃夏克的其它室内乐和声乐、钢琴作品中,也经常会对民族民间音乐进行借鉴和运用,这已然成为了一种创作上的自觉,充分体现出了一个音乐家特有的民族自豪感和使命感。如果说斯美塔那是捷克民族音乐风格的开创者,那么德沃夏克则是将其发扬光大者。这种民族性的表达,也是其人其作受到全世界肯定的重要原因。
(三)黑人音乐风格
1891年,德沃夏克应邀来到美国,担任纽约音乐学院的院长,随即对个性鲜明的黑人音乐产生了浓厚的兴趣,他让自己的助手搜集了大量黑人音乐素材并潜心研究,创造性地将其应用于室内乐中,不但大大扩展了传统室内乐的审美表现,更为美国室内乐的发展做出了重要的贡献。
如《F大调第十二弦乐四重奏》,又被称为“美国弦乐四重奏”,有着鲜明的黑人音乐风格。作品第一乐章为行板,奏鸣曲式。引子部分以连续震音的形式开始,意在描绘出一幅海边繁忙的景象,为全曲的情感基调打下了基础。第一主题由中提琴奏出,旋律清晰流畅,多用切分和附点节奏,特别是附点加十六分音符的节奏,正是对黑人舞蹈的有机借鉴,展示出了美国这个年轻国家的朝气和活力。到了后半段,节奏逐渐加长,情绪也逐渐平静下来,用黑人灵歌中常用的五声调式,深刻表现出了美国黑人和自己背井离乡的孤独感。
第二乐章是八六拍的d小调,第一小提琴声部所奏出的旋律,取材于黑人灵歌《深深的河》,以属音附点长音渐序下行稳定在主音,形成悠然滑落之感。在黑人音乐中,有很多以河流为主题的歌曲,特别是美国南北分界的约旦河,约旦河南部的黑人奴隶一直过着非人的生活,所以想要渡过约旦河,奔向幸福的北部,《深深的河》表现的正是这种对自由和幸福的渴望之情,同时也表现出了德沃夏克对底层劳动人民那种发自内心的关切。既有抒情性的美国黑人曲风,也有黑人特有的节奏元素。四个乐章之间相互呼应,内容丰富,达到了风格上的统一。通过对黑人音乐素材和手法的成功运用,使他的作品在美国获得了极大的成功,再一次证明了其广博的音乐视野和非凡的创作才能。
综上所述,长期以来,一提到德沃夏克,多数人想到的都是他的《自新大陆交响曲》、歌剧《水仙女》等,殊不知室内乐才是其创作数量最多、质量最高的一个领域,贯穿于创作生涯的始终。而通过对这些作品的分析可以看出,作品的音乐风格是十分多元化的,集中展示出了德沃夏克超前、包容的音乐观念和高超、精湛的创作技法。所以在今天的室内乐欣赏、演奏和教学中,理应对德沃夏克的这些作品有足够的重视,并注重对其多元化音乐风格的体验,方能领略和表现出作品的精华。
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一个系统所包含的信息量,相当于使该系统从某种初始的无序状态过渡到有组织的状态而应当输入系统中的信息量。人以下是读文网小编为大家精心准备的:关于信息概念的哲学定义和信息功能的历史演变相关论文。内容仅供参考阅读。
关于信息概念的哲学定义和信息功能的历史演变全文如下:
摘要:本文结合分析信息的本质提出了如下的信息概念的哲学定义:信息是客观世界中物质和能量运动的有序形式,以及自组织系统对于这个形式的能动的反映和改组。此外还探讨了信息功能的重心随着人类改造世界的实践活动的发展所发生的历史演变:从报道何种可能性变成了现实性到促使合理的可能性变成现实性。
关键词:信息;可能性空间;目的性行为;主体能动性;虚拟世界
论文正文:
人类进入了“信息时代”,我们的社会日益转型为一个“信息社会”。不过,虽然人们天天都在接触、利用信息,信息资源也变成了当今社会建设中最宝贵的资源,人们还是对何谓信息不甚了了,感到其难以捉摸。这说明我们还缺乏一个明确、恰切的信息概念的定义。本文试图结合分析信息概念的本质从哲学的层面上提出一个信息的定义,并在这个定义的范围内探讨一下在人类实践活动中信息的主要功能的历史演变。
我们拥有的最初的信息概念是由信息论的创立者申农提出的,他把信息定义为用来消除不确定性的东西,具体地说就是在信宿中用来消除对于在信源中发出的消息的不确定性的东西。这第一个信息概念的内容反映出它发生于通讯过程中的背景,运用这个概念来理解广泛存在于我们当今社会中的信息现象肯定是不够的。比如我们头脑中现有的知识这种约束性的信息与用来消除不确定性的消息显然是不同的,它是我们据以理解消息这种非约束性信息的基础。但是最初的信息概念包含的两个特质也揭示了成熟的信息概念的两个本质规定性:第一,信息发生于不确定性的背景上亦即具有多种可能性或偶然性的环境中,因此在严格决定论的世界上它的存在是没有意义的。第二,通讯活动往往与控制活动紧密相关并构成后者的组成部分(控制论中所说的“控制”行为广义地说包含了能动主体适应世界和改造世界的活动),因此信息的存在与能动主体的目的性行为是不可分的。
在探讨信息概念时,我们需要对人们在生活和科学研究中使用“信息”一词所指称的广泛的现象进行概括,这样最终我们会发现有两个基本对象,其中一个属于客观世界本身所具有的性质,另一个则产生于生活主体和客观世界相互作用的关系之中。控制论的创始人维纳就从这两个意义上阐述过信息。
一方面他说:“信息就是组织程度的度量”,是“负熵”⑴,另一方面又说:“信息是我们适应外部世界,并且使这种适应为外部世界所感到的过程中,同外部世界进行交换的内容的名称。”⑵后一种信息是不能脱离接受者的解释结构而存在的,维纳举例讲道:音乐对于懂音乐的人来说会产生这种“在语义学上有意义的信息”,对于不懂音乐的人来说则不会。苏联《哲学词典》俄文1980年第4版在“信息”这个词条下也写道:“在信息概念中应该区别出两个方面。在第一个方面,信息乃是系统的组织性的程度。信息的数学表达式和熵的数学表达式,除符号相反外是一样的。正如系统的熵表示系统的紊乱性程度,而信息表示系统的组织性程度。这样理解的信息构成系统、过程本身的内部所有物,可以叫作结构信息。
在第二个方面,应该把密切地与反映相联系的信息和结构信息区别开。如果一个事物中发生反映另一事物作用的变化,那末可以说这一事物就成为关于另一事物的信息的负荷者。对于控制论系统来说,B由A的作用所引起的变化,不只是B对A的某些鉴别,而是控制论系统B的功能活动的因素。”在这里我们看出苏联学者继承和阐发了维纳的思想,他们明确区分出表示事物本身的规定性的结构信息(又称绝对信息)和产生于控制系统对周围事物的反映之中的功能信息(又称相对信息)。用信息论的术语来说,就是前一种信息的存在只要考虑到信源就可以了,而后一种信息的存在还必须考虑到信宿。上述思想可供我们在对信息进行哲学的全面概括时加以借鉴,使信息概念不必具有单一层次的内涵。
我认为信息可作如下定义:信息是客观世界中物质和能量存在和变动的有序形式,和自组织系统对这个形式的能动的反映及改组。其中前一个表语表述了信息概念的第一层次内涵,或者说广义内涵,后一个表语表述了信息概念的第二层次内涵,或者说狭义内涵。
先说信息概念的第一层次内涵。维纳曾经说:“信息就是信息,不是物质也不是能量”⑷。那末信息究竟是什么呢?我认为它是物质和能量运动的有序形式。
古希腊哲学家亚里士多德最早与“质料”范畴相对提出“形式”范畴。质料是事物的物质基质,形式则是物质基质存在的样式。形式必须附着在质料上而存在,但是它又具有相对的独立性,这表现在比如大理石这块质料,既可以把它雕刻成人像而具有“人”的形式,又可以把它雕刻成马像而具有“马”的形式。仅限于这个范围内来说,这对范畴与“实体”和“属性”这对范畴是相通的。在上述定义中,我正是把物质和能量看作为实体性的东西,而把信息看作为它们表现出来的属性。我们可以把一定的物质和能量与它们表现出的属性作这种相对区分。
我们知道,客观世界中的物质和能量是保持着一定的数量、既不能创造也不能消灭的,但是物质和能量具体存在的形式可以变化。物质和能量存在的各种具体形式是由它们特殊的组合和运动的方式所决定的,并且在不同的层次上展开。信息概念的第一层次内涵就是物质和能量存在和运动所表现出的这些具体形式。在这里我们要对“形式”的含义作广泛的理解,它是实体的一切可分辨的属性的总称,包括事物的结构形式、运动状态以及相互作用的方式等一切确定性。
对信息所作的这个本质规定是和科学家们提出的下述定义相通的—─信息是物质和能量在时间和空间中的不均匀分布,是负熵,是事物系统的组织性程度。因为物质和能量存在和运动的各种可以把捉的特定形式,只能由物质和能量在时间和空间中的各种不均匀分布造成。热力学第二定律指出的一个孤立系统内部趋向达到的熵最大状态,是一个物质和能量在时空中均匀分布的状态,这是一种混沌的单调的状态,其中没有任何可分辨的形式,也就没有信息。我们由此看到信息是有序性的形式。与此相联系产生了信息的度量的问题,一个系统内的物质、能量在时空中分布的不均匀程度愈是大,其所含信息量愈是多,亦即其组织性、有序性愈是高,这说明它的物质、能量运动的形式愈是复杂、有机。
一个系统所包含的信息量,相当于使该系统从某种初始的无序状态过渡到有组织的状态而应当输入系统中的信息量。人体从单个分子构成其有机整体所需要的信息量为3 x 1026比特这样一个巨大的数字。一块无机的矿石所包含的信息量是与此不能相比的。从这里我们可以看出,信息是以一种新的统一的观点来看待物质世界。过去我们曾经用“质量”对不同的物质进行统一的度量,又用“能量”对不同的运动进行统一的度量,现在我们可以用“信息量”来对不同事物具有的规定性、性质进行统一的度量,信息量表示出事物组织性、有序性程度高低的不同。
因为信息不是事物的物质和能量本身,而是它们运动的形式,所以它可以通过同构关系被传递。所谓同构,简单地说,就是一个系统的物质、能量过程与另一个系统的物质、能量过程在组织结构和运动秩序上的一定对应。比如气温表上水银柱的不同高度对应着不同的气温,水银柱高度的一定变化对应着气温的一定变化,因此我们说气温表传达了气温的信息。我们人在生活中摄取关于外界环境的信息,也并不是把环境中事物的物质基质和能量本身吸收到我们脑子中来,而是以脑内神经脉冲的次序和强度的不同组合形式来对应于环境中事物的不同状态特征。这样我们就可以解释为什么信息表示作为信源的事物的性质,却又可以脱离信源而相对独立地存在,而且我们还可以了解信息的量值为何不象物质和能量那样是守恒的而可以增加(通过在不同信宿中复制同一信息)。
再说信息概念的第二层次内涵:信息是自组织系统对客观世界中物质和能量运动的有序形式所作的能动的反映及改组。对信息的这个规定是和科学家们对信息所作的下述定义相通的—─信息是生活主体和客观环境相互交换的内容,是控制系统用来控制受控对象的东西。我们在日常生活中所说的信息,总是指某种被我们所收到、理解,对我们有意义、用处的消息,此外还有被人们产生的操纵控制对象的指令信息,它们都属于信息概念的这个内涵。
这里需要说明一下什么是“自组织系统”。简单地说,自然界中的无机物质一般遵循热力学第二定律从有序走向无序,自组织系统是能够抵抗环境中的熵增趋势,自动地从无序向有序发展的系统。自组织系统是高度有组织性的物质,它在自然界中的代表就是生命。人类模仿生命的机制创造出自动控制系统,这是人工的自组织系统。自组织系统在自然界中不象无机物质那样,听凭环境因素的作用、自发地发生变化,而是按照内在机制规定的方向进行物质和能量运动的,这就是保存和发展自身。自组织系统既然具有保存和发展自身的趋向,而又生活在一个变动不居的既有有利因素、又有不利因素的环境里,因此它在生存、发展中需要关于环境的信息,借以调整自己的行动而适应环境的变化。自组织系统就是借助于信息的指导作用,使自身在和环境的相互作用中从无序走向有序、从低序走向高序的。
实际上只有在自组织系统对周围环境的反映中,才能真正使客观事物存在的形式和客观事物本身分离开,具有独立的意义和价值。这样,才实现了第一层次内涵的信息向第二层次内涵的信息的转化。因为第二层次内涵的信息不是产生于照镜子似的机械的反映,而是产生于能动的反映。这表现在维纳所说的“不是简单地取得外界的消息,而是要经过装置内部的改造加工才能获得。在那里将信息转化成适用于以后活动的新形式。无论是动物还是机器,这种操作都要对外界发生效用”⑸。
对此,以下集中说明两点。
第一,这种信息只是在作为信宿的反映主体(人是最高级的自组织系统,也是最高级的主体,我们可以把其他的自组织系统看作以不同等级形式存在的主体)中实现的,它是依赖于主体的解释结构的,而这又与主体对于信息的整理加工分不开。同一个事件作为信号被传递到不同的主体中,它是否具有信息和信息量有多少,是依主体的解释结构的不同而不同的。那末,主体的解释结构是怎样形成的呢?这要归功于主体对过去生活中接受的大量信息进行储存、整理和加工的结果。动物能够简单地整理、加工信息,这就是在无条件反射的基础上依靠条件反射的能力,根据反复发生的生活经验在不同的外来信息间建立一定的联系。
人类则不仅感性地归总经验现象以得出表面的联系,而且运用理性思维的能力来发现各类事实之间的深藏的稳定的本质联系。因此,人脑内部构成知识的信息采取对现实事物做不同程度的抽象概括的概念和判断的形式存在,理性主体可运用逻辑推理的规则对既有信息进行变换处理以产生更深层次的新信息。每个个人还吸取社会集体实践的成果来帮助完成自身整理信息的工作。这样,本来零散获得的信息在每个主体的内部形成一个有机的知识之网,这就是他的解释结构。新经验到的个别事件由于和这个知识之网的各个要素发生一定的关系而具有意义,而被理解。
从此我们可以看出为什么第二层次内涵的信息离不开接受主体。同时我们也看到,那些过去获得的、经过加工整理、为主体掌握了其间联系的信息,成为认识新的信息的手段。这种信息叫做约束性信息。那种在新的生活遭遇中个别得到的、反映具体客观环境的情况的、作为认识对象的信息,叫作非约束性信息。从信息学的角度来看,认识能力的发展也是非约束性信息不断转化为约束性信息的过程。当然约束性信息建立的关于客观世界的规律性的认识是否正确,还须反馈到实践活动(合目的性的质能活动)中去加以验证。
第二,这个层次内涵的信息的最重要的内容,还在于把关于客观环境的信息和主体的目的(既有在种族发生中形成的长远目的,又有在具体生活情景中产生的短期目的)结合起来加工,得出规范主体本身在一定客观环境中所进行的物质和能量活动的形式的东西,亦即关于主体行为方式的信息。自组织系统在一个个具体的控制活动中是这样处理信息的:它首先获取一定的信号即得到语法信息,其次联系过去生活经验解释语法信息的含义而得到语义信息,然后根据本身正在进行的活动的目的评估语义信息的效用而得出语用信息,最后结合积淀于自身的约束性信息中的关于客观环境的规律性的认识得出关于自身当前行为方式的信息。这种关于主体行为方式的信息就是我们在自动控制机器中称为“指令信息”的东西,它由控制中枢付诸执行机构(或称效应器)加以执行。这样我们看到作为对现实世界的有序性的反映的信息,在独立存在于主体世界中时可被结合实现主体的目的的需要加以改组(将信息片段根据它们在现实世界中存在的多种可能方式重新加以联接)。
总之,自组织系统因此以有利于自己的方式和环境发生相互作用。在这里我们发现一个有意思的对照,对于客体来讲,它的物质、能量运动的形式是完全依附在它的物质、能量运动上的,而对于主体来讲,却可以先设计好这个物质、能量运动的形式,再据以进行物质、能量的运动。这表现出无机自然界在进行着盲目的物质、能量运动,而自组织系统在进行着自觉的物质、能量运动。用信息来驾驭物质和能量的运动,其结果是使一定的物质和能量在实现主体目的的方向上得到尽可能经济、有效的利用。所以我们说,在信息时代,从某种意义上说,信息是比物质和能量更为重要的资源和财富。
信息概念具有两层次内涵,既是人类认识信息经历了一个历史过程所打下的印迹,也是人类根据实践和认识的需要从不同角度把握信息所导致的结果。广义信息又可称为客观信息,狭义信息又可称为主观信息。我想人们在生活实际中最先使用的是主观信息的概念,即认为信息是和人类主体不可分的一种现象。但当申农制订出信息量计算公式以后,人们发现这一计算公式与热力学第二定律中熵的计算公式仅有一个符号之差,于是就把信息与物质世界中从无序到有序的运动联系起来。对信息的本质的认识由此拓广,出现了客观信息。客观信息说明了主观信息的来源和客观基础,这就是客观世界中物质运动的形式、有序性,那些目前尚未被人类认识的客观物质的有序性最终都有可能为人类所认识而转化为主观信息。
主观信息也具有特殊重要的意义,我们上面讲到信息是通过控制主体转变为有目的的自觉的物质和能量的运动的形式的,所以只是由于这种主观信息的作用,才在自然界中产生了一个“人化的自然界”。主观信息是信源和信宿、客观和主观结合和统一的产物,因此它是人类对客观世界的认识,是人类改造客观世界的凭借。马克思早已指出认识既取决于被认识的对象,也取决于主体认识对象的能力,他说:“只有音乐才能激起人的音乐感,对于没有音乐感的耳朵说来,最美的音乐也毫无意义,不是对象,因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证”⑹;“对象如何对他说来成为他的对象,这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质”⑺。
现在我们再来大略考察一下信息的主要功能随着自然界和人类社会的发展发生的历史演变。我们已知信息在根源上是与生物能动系统的控制活动有关的。原生动物从单细胞生物起就会在利用外部化学信息的基础上合理地组织自己的行为,比如把食物放进变形虫所在的溶液中,变形虫一得到关于食物的化学信息就开发始朝食物的方向移动。可以说这时在自然界出现了原始的物质—能量过程(在此表现为生物的新陈代谢过程)与信息—控制过程的区别。不过在初级动物那里信息活动是一个辅助环节,帮助完成自发的合目的性的质能活动,因为原始生物处理信息的能力完全是在历经自然选择的种族发生过程中作为一种本能被编码在遗传基因中的。
随着物种进化,在较高级动物身上出现了脑这个处理信息的专门化的器官,在本能的无条件反射的基础上产生了与接受信号有关的条件反射,表明动物能够在后天生活环境中相对自主地(即脱离本能地)处理信息,并具有一定的学习能力。在信息活动中此时不仅有反馈,而且有根据对规律性经验的记忆超前模拟外部环境进展过程的操作,即预见未来事件的来临而对可能的应变方式做出选择。在哺乳动物那里还出现了梦境这种信息世界。由于在这个阶段信息活动具有了相对的独立性、自主性,我们可以说质能活动与信息活动处于相互借助、相辅相成的局面。迨至于人这个拥有高度发达的处理信息的器官──大脑皮层的高级动物出现,信息活动的地位在自然界又发生了飞跃。因为人的条件反射可以建立在像语词这样的抽象符号构成的第二信号系统的基础上,区别于一般动物的只建立在与各种实际事物相关的感性直观的第一信号系统的基础上,这使得人能够进行理性思维——一种高级的运用逻辑规则甚至数学法则处理世界信息的能力。人在语言中第一次实现了世界的信息化亦即符号化。
随后高度发展的信息活动显得愈益远离直接的控制活动而具有独立、自主的形态,比如两个人进行交谈或某个人写书都是在进行信息活动(交流信息和编码信息),而这看来是自为目的的。但是信息活动的最终本质仍然是指导质能活动更加经济有效地实现主体的实践目的。由于控制实践的活动变得愈益宏大,发挥指导作用的主观信息也变得愈益复杂而超出了指导简单控制活动的“指令信息”的模式。在自动机中成套的指挥受控行为方式的信息形成“程序”、“软件”。在人类社会中人们根据设计图纸建造楼房,根据宪法治理国家等等,凡此种种体现了人们在自觉的实践活动中通过信息控制来调节物质、能量的管理。以上所述看来表明了信息的作用在自然界中的辩证发展的历程:由质能活动利用信息活动到质能活动与信息活动相互为用再到信息活动主导质能活动。信息活动的重要性随着控制主体的能动性的提高而增加。
信息的能动本质发展到今天已使它从作为对现实的反映到能把现实虚拟化,因此凭借电子计算机和网络技术等高科技条件的支持,“虚拟现实”、“虚拟实践”、“虚拟对象”在当今的世界上大发展。这个“虚拟化”潮流预示着人类意识在对世界实行了语言化之后将能推进的更深刻的信息化。这个“虚拟化”也是具有多种形式、含义和目的的。它可以是一种生活方式,如人们进行“虚拟旅游”或生活在“虚拟家庭”。
这是在电子网络中利用先进的多媒体技术给人们营造一个仿真的理想生活环境,使人们感性地生活于其中达到娱悦精神的目的甚至实现在现实生活中不能满足的愿望。它也可以是一种实践方式,比如实现“虚拟管理”在理想模型中根据实际情况合理配置资源,由于许多本来需要经过大量实践活动才能取得的结论在虚拟实践中可以容易获得,又避免了生产活动中大量人力和物力的耗费,因而能实现管理运营的高效化。它也可是一种认识和研究的方式,在对许多具体对象的虚拟化研究中(如研究“人工生命”),人们只是通过在电脑上建构对象的数学模型进行数字计算来解决问题。这时研究者把构成世界的本质要素看作是信息(比特的世界)而不是物质,把不同的物理过程用表示不同的构成方式和过程的处理信息的算法来表示。这样可把对整个宇宙的认识都归结对信息单元进行数学运算的过程,就如人们在人脑中可能通过逻辑思考来理解宇宙的一切。
从这一切虚拟化形式中,我们看到信息世界与可能世界密切相关。信息形式是构筑和表达可能性世界的手段,而虚拟世界往往是经过合理组织的可能性世界。而虚拟世界之为“虚拟”仅因它没有实物的形式,而有时从它们表现了符合客观事物的规律性因而是可实现的可能性来说,它们并不纯粹是虚拟的。这犹如在技术实践中人们把许多原本在自然界中并不存在而只是存在于可能世界中的人工创造物(像钢铁、塑料、汽车等)在现实中加以实现。现实世界和虚拟世界可以形成一个广义的世界,在其中发生着二者的交流,而代表合理的可能性的虚拟世界可以引领现实世界的发展。于是我们看到信息原本主要是用来使控制主体知道在现实对象的多种发展可能性中哪一种可能性变成了现实性的,而现在却主要用来帮助主体在可能性空间中发掘合理的可能性并促其转化为现实性。因此,现实对信息的决定作用为主愈益转变为信息对现实的反向决定作用为主。
美国技术哲学家阿伯特•博格曼(Albert Borgman)在他的《抓牢现实——世纪转换之际的信息的本性》一书⑻中,也类似地描述了信息的作用的变迁,他说信息在人类社会发展中经历了三个阶段:1.自然信息:关于现实的信息(information about reality),2.文化信息:为着现实的信息(information for reality),3.技术信息:作为现实的信息(information as reality)。我们也可把这三个阶段意译为:反映现实的信息,改组现实的信息和制造现实的信息。我们也由此想到卡尔•波普尔提出的“三个世界”的理论:物理世界(世界1)、精神世界(世界2)和作为人类精神的产物的思想内容的世界(世界3)。作为精神实体与物质实体的相互作用的产物的世界3本质上是一个信息世界。过去我们感到世界3的独立性和自主性很难理解,现在从虚拟世界的反作用于现实世界以及它与精神实体的相互作用中我们可以理解到这一点了。这一切都体现出人类作为“万物之灵”的本质原因就在于他是一个“信息动物”。
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孙中山先生也提出“三民主义”(即民族、民权、民生)。在清帝国民族压迫赤裸裸的暴露在被奴化的汉人眼前,越来越多的汉人醒悟了。但最后,“三民主义”变成了“新三民主义”,把民族改成了民族共同体,这可以说是民族主义在中国消失。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:陈真形象的演变与民族主义的书写相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
陈真形象的演变与民族主义的书写全文如下:
作为独具中国特色的一种电影类型,功夫片一直以来受到广大中国观众的喜爱。除了功夫电影中的动作场面、人物角色以及义气精神的呈现外,激发中国观众认同的还有功夫片中的民族主义书写。李小良在谈论武侠电影与功夫电影的区别时曾指出:功夫电影热衷于表现外来侵略者,故事发生在更具现实感的近代。而这种历史性书写往往与民族主义紧密联系。在诸多功夫电影中,陈真这一形象被不断书写,其中比较重要的有三部作品:李小龙版的《精武门》(1972年)、李连杰版的《精武英雄》(1994年)和甄子丹版的《精武风云?陈真》(2010年)。
虽然三部电影在表现同一个人,并且影片中不同程度的折射着民族主义话语,但是由于受到具体时代环境的影响,这种折射的程度以及相对意义发生了变化。本文通过对三部电影中“陈真”形象的变化进行分析,试图探寻随着中国自身发展所引起的电影中的民族主义的变化,并进而探寻民族主义在电影中扮演何种角色,其存在是否具备充分的合理性以及其在何种程度上得以存在。
之所以首先进入这个问题是因为这是被任何有关陈真的电影所反复表现的,更重要的是由踢碎的“东亚病夫”的招牌所形成的关于中国人的反抗话语成为构筑影片民族主义的重要部分。因而进入这一问题,可以了解三部影片对民族主义展现的不同面貌。
“东亚病夫”的说法与梁启超主编的《实务报》密切相关,因而也与近代中国的改革自强道路相联系起来。1896年10月17日,上海《字林西报》转载伦敦《学校岁报》的一则专论,随后《实务报》又将这一转载翻译为《中国实情》一文刊发。文中称“夫中国――东方之病夫也,其麻木不仁久矣。”由此,“东亚病夫”的说法在中国流传开来,中国人被想象为身体和精神的弱者,这极大地刺激着国人。同时,东西方列强的不断侵略又加重了这种愤怒。但是回溯近现代史,我们发现随着时间的发展,中国国家实力不断增强,对于“东亚病夫”的记忆以及耻辱感随之淡化。而这一点在电影中可以得到充分认证。
细读电影我们发现,关于“东亚病夫”的匾额只有在李小龙版的《精武门》中得到了叙事上的完整展现,具体表现为日本人到精武门送匾,陈真赴虹口道场,以及最后踢匾这样一条完整的叙事线索。《精武英雄》中,当陈真与霍廷恩赴约至虹口道场以后,才出现“东亚病夫”的匾额,并由藤田刚提示说匾额是由他写的,准备打败两人以后送给他们,随即陈真踢碎匾额。匾额未曾送出便已经被踢碎,因而并没有成为完整的链条。到了最近的《精武风云?陈真》中,踢匾已经完全成了闪回中的内容,影像上的模糊以及叙事上缺乏交代使得这种源自“东亚病夫”的仇恨得到了相当程度的消解。当然,叙事上缺乏交代可能与国人来源于前两部电影的经验记忆相关,而这恰恰证明了随着时间的流逝,这种记忆正变得如影像般模糊斑驳。
与此相关的另一个叙事同样说明问题。在李小龙版中,陈真踢馆后经过上海公园被“红头阿三”拒之门外,此时“华人与狗不得入内”的警示牌以及日本人的羞辱激起了他的愤怒,进而凌空踢碎了警示牌,“使受欺压的华人情绪在刹那间得到了宣泄” [2]。而这一情景在其后的两部电影中均没有出现。
两个在中国人心中极具耻辱意义的牌匾所经历的逐渐淡化的过程,正对应了民族主义由愤怒压抑到自信表达的变迁之路,从1972年到2010年,其中所包含的改革开放的30年,以最鲜活的事实阐释这一问题,改革开放所取得的巨大成就成为削弱民族耻辱记忆的重要力量,同时也使得民族主义以新的面貌出现在华语电影中。
李小龙自己曾说:歌颂暴力是不好的。那就是为什么我坚持,在这部电影里我演的角色最后还是死掉了,他杀了很多人,也必须偿命。[3]但是他的这种“杀人偿命”观点显然与观众产生了冲突。“中国观众不愿意看到他死,很多人出来抗议,为他们的英雄得到惩罚而感到愤怒。” 这种对于英雄不死的观影期待,自然地流露了观众强烈的民族意识和民族认同,而这种主题表现也促成了李小龙影片的轰动。
即使英雄死去,观众同样可以在影片中得到满足。裴开瑞在对李小龙进行身体研究中曾指出:李小龙的身体所展示的男性气质模式使观众得到欲望性的投射和满足,同时“李小龙将自己的身体作为赢得国家之间和种族之间斗争的武器进行展示” 。也就是说这种满足除了体现在李小龙的身体魅力上以外,更为重要地是影片中所流露出的民族情绪,在列强对中国的侵略时,以陈真以代表的武者进行了决绝的反抗,而且这种反抗取得了部分效果,比如陈真踢馆并杀死了邪恶的日本人。
陈真被枪杀的结局充分反映了这部电影激愤的民族情绪,它在满足李小龙自己所陈述的“杀人偿命”或者表面的法制观念之后,更加激发观众对于英雄形象的确认,而且这种确认往往超出了陈真赴死是为挽救师兄弟及精武门这种关于义气的原因,而直接的与民族英雄相联系起来。这一问题显得十分复杂。一方面因为历史原因,中国人存在的近代屈辱记忆成为升华反抗――即使这种反抗仅仅呈现为个人行为――的推动力;另一方面值得思考的是影片中义气以及仇恨与民族主义相纠缠产生的实在意义。影片在这一方面来看是混杂的,义气、仇恨与民族主义纠缠在一起,但是民族主义在此并不是模糊地,而正是因为陈真的义气才突出武者的精神品格以及中国传统的道义原则,仇恨的呈现亦是对家与国不可分割的传统叙事策略的运用。第三就是执行这种“法”本身的不道德性。围聚在精武门门口的是萦绕在近代中国生活与精神上的帝国主义,影片所象征的是帝国主义合谋杀害了一个中华民族英雄。所以,陈真腾空而起中,一声长啸的定格,部分是因为对于这种反抗形象的保留,部分是因为悲剧性的呈现所能激起的更加强烈的民族主义意识。
对于影片中所表现出的激愤的民族主义,有评论者提出了批评,认为这明显带有“义和团色彩”。“百多年来,中国人受东、西洋的欺侮与凌辱,造成了一种自卑与自傲、愤怒与可怜交织的复杂心态及民族心理情结。义和团,正是这种心理的表现。” [6]影片中出现的所有日本人角色以及西方人都被塑造成邪恶的敌人,反映了对东洋、西洋整体性的排斥和否定。有论者曾指出这种叙事策略的必然性,“(民族主义)这一主题很难被具体化在个别的人物身上,而必须通过表现对殖民者群体性的仇恨,才能将反抗行动顺理成章的上升为民族大义” 。虽然这种解释有其合理性,但笔者更愿意将这种情绪化解在具体的时代环境中。时代环境包括两个方面,一是影片中所构建的,一个是影片产生的时代。虽然影片的具体年代是模糊地,但大致可以定位在民国初期,此时中国内忧外患尤甚,同时因备受帝国主义的压迫使得民族主义激荡澎湃;而影片拍摄的70年代,由于中国大陆经历浩劫,国家没有取得相应的发展,同时,香港以作为殖民地的形式存在,其归属感的缺乏使得中华作为一个整体形象得以存在和表现。面对这种境地,呼唤一种可以承担此种凝聚力的东西――民族主义出现,但是它的出现必须是激愤的,否则不能解决问题。
伴随着《精武门》以及李小龙完成的一系列神话,功夫电影中的民族主义与时代一般激荡。22年后,李连杰完成了《精武英雄》,“电影不但标榜李连杰为李小龙的继承者,而且强调了由当代功夫明星体现出来的一些美学上与政治上的变迁” [8]。
较之《精武门》,《精武英雄》最大的特点就是无论陈真这一人物还是影片中所包含的民族主义都趋向了理性,甚至影片开始出现了对于国民性的思索,即使这种思索最终被民族大义所遮蔽。因而,对比《精武门》中激愤的民族主义,《精武英雄》中理性的参与使电影明显呈现出一种新民族主义倾向,这种新民族主义显示在人物塑造上即表现为人物的复杂性。
在人物分类以及性格塑造上,影片显示了成熟的姿态。影片对日本人不再予以全盘丑化,而是采取一分为二的态度。陈真有了日本未婚妻,而且与船越文夫以武会友,最后陈真更是被日本领事所救,这样便将日本国民与日本军部区别开来,这一重大变化显示出对待历史的理性态度。虽然对待历史是理性的,但是仇恨以及屈辱史并不能完全用理性解决,它们常常被情感因素所裹挟,因而这种理性的处理方式并没有完全消除内在于其中的民族主义,反而在对比中深化了对历史的认知。正如影片结尾,这种家国恨最终以陈真奔赴抗日战场得以体现。
与李小龙版相比,该片已经不是一个简单的复仇故事――让李连杰像李小龙那样消灭狂热的军国主义分子。取而代之的是陈真成为一个更为矛盾的民族英雄。这一矛盾的民族英雄形象与影片中对待日本的复杂态度相互联系,共同为笔者所提出的新民族主义做了充分注脚。影片开始时,陈真正在日本接受近代科学教育,但是一群黑龙会成员却试图以“中国猪不配读日本学校”驱逐他。这与近代中国的真实面貌形成了互文关系。
自林则徐、魏源提出“师夷长技以制夷”,到洋务运动,再到学习日本、英美、苏俄,近代中国精英分子自开眼看世界后,始终处在一种学习的状态。但是同时这一过程始终伴随着帝国主义的侵略。在这样的历史过程中,中国形成了对东西方强者爱恨交织的情感,一方面表现为对知识的追求和对现代性的渴望,另一方面表现为在民族耻辱记忆中形成的对列强的拒斥和反抗。这种矛盾状态正如影片中光子与陈真见到奔赴中国战场的日本军队时,光子问他恨不恨日本人,他说:这是命运,我对此没有选择。而处理这种矛盾心理的关键便是从封闭、狭隘的民族主义中解放出来。
甄子丹在谈到李连杰版时曾说:(李连杰)基本扮演了一个着装不同的黄飞鸿。事实上,正如他所说,《精武英雄》中,陈真与90年代徐克所塑造的黄飞鸿形象存在精神上的相似性。而这也正可以说明此版电影与90年代社会、国际环境之间的关系。“文化研究坚持认为,文化必须被置于其得以形成和消费的社会关系与系统中加以研究。” [10]而此版电影亦应当与90年代社会、国际环境相联系。
90年代,大陆或是香港经济发展所依靠的无一不是来自发达国家的先进生产力,现代化的过程必须要“改革开放”;但同时,萦锁在中国人心中的近代屈辱历史以及建国后意识形态分立所加重的对东、西方资本主义强国的异己性认知,使得现代化与民族主义成为一个难于处理的问题。但是,即使这一现实问题很难在电影中得到解决,但至少会以平和的方式令观众得以接受。正如影片结尾部分,枪决场面以法律的形式说明了违法的后果,但是与中国民族感情或者说正义性来看,以陈真死亡为重点是难以为人所接受的,而最终我们知道了虚假的枪决,陈真“复活”,使得法律与情感得到了双重满足,而这与90年代中国政府韬光养晦、处理国内外关系十分相似,依法治国与传统道德得到策略性满足,这种策略性叙事更为功夫电影表现民族主义带来了新的可能与思考。
《精武风云?陈真》在第67届威尼斯电影节上,被西方人指责“过分迎合中国民族主义情绪”、“口号太多”,并且在国内上映之后同样受到此类批评。在检视整部影片之后,我们发现这种民族主义或者说“膨胀”的民族主义的出现是不可避免的,但是它在何种程度上具有正当性或者可以接受却更值得思考。
进入新世纪,中国在经济全面发展以后,迫切需要努力树立在国际中的新形象,而且不单单要使国际社会认同改革开放后的新中国的历史,甚至还要重新思考界定中国近代史。影片开端便将视角放置于一战战场,在世界性范围内定位中国形象,而且这种形象的呈现是具有决定意义的。当欧洲强国的战士在战场上遇到危险时,以陈真为代表的华工挽救了形势,从而使事实上起决定作用的欧洲强国在影片中被明显的高昂的中国民族主义情绪边缘化了。虽然“全球资本主义世界不是一个公平的游戏场所,而是一个等级分明的系统” [11],欧美处于这一金字塔系统的顶端,但是电影却恰恰对这种“等级分明的系统”进行了改写,这背后所掩藏着的正是一种迫切地试图改变自我形象的欲求。而且中国人的角色设置极具意义,15万中国人以工代兵,负责输送弹药,对人物角色的呈现与资本主义国家资本原始积累过程中,中国以及其他亚非国家所扮演的角色一样,即资本主义的资本原始积累以及强国的形成建立在被压迫的亚非国家的“物资供给”上。
处在国际视域中的这部电影在处理中国与外国关系时便显得十分微妙。在对中日关系的呈现上,将敌人干脆地直指日本军部,而且将两者的斗争以谋杀与挽救的打擂的方式公开呈现。同时,影片中舒淇所扮演的日本特务的表现十分暧昧,她不是李小龙版中完全的坏人,也并非向李连杰版中光子、船越文夫般正面,她亦正亦邪的处理在满足对人物人性化表达的同时,也隐含的表露出当今世界各种错综复杂的关系。对欧美各国的表现同样暧昧。一方面陈真强调日本和欧美国家是一丘之貉,但另一方面以英国买办为代表的欧美人对日本又表现出排斥与厌恶,并最终死在日本人枪下。影片对国际关系的处理方式似乎在反映二战中同盟国关系以及当今中国以不同方式处理不同国家间关系的现实。
陈真形象的变化是影片的重点。影片中,陈真的功夫回归到李小龙的凌厉,与李连杰的内敛形成强烈对比。更为重要的变化是对陈真形象的多元化表现,这与李小龙、李连杰的陈真形象形成了阶级层面的对照。李小龙饰演的陈真身着中国传统布衫,而且“少读书”,是一个底层的武者形象;较之李小龙的陈真形象,李连杰版有了提升,他身着中山装,并且留学的经历使他具备了知识分子的特点;甄子丹版的陈真与钢琴、西装、机车、外语联系起来,颇具小资情调,而这种情调在过去是为主流话语所批判的。而且影片中对“天山黑侠”的呈现虽然是以一个极具中国武侠色彩的名字命名,但是其装束以及视觉呈现上与好莱坞的蝙蝠侠、蜘蛛侠十分相似,他以绝对的拯救者姿态出现,成为以一己之力对抗侵略的超级英雄。
在这一过程中,再也没有出现针对陈真的枪决场面,取而代之的是日本军部在正面对抗不成功的情况下,以为人所耻的方式将陈真抓获,并拷打陈真,此时陈真以裸体出现(这在李小龙版、李连杰版都不曾出现),根据身体研究的观点,赤裸的男性身体表现挣扎的姿态、紧绷的肌肉,使身体成为各方力量角逐的场域,反映的是施暴与反抗的较量,而这种对抗联系着民族主义,当最终陈真醒来时,民族英雄取得了这场较量的胜利。当陈真以一个中国名字、西方外衣屹立于城市之巅时,一个全新的民族国家形象便于叙事中完全呈现突出出来。而他所对应的正是中国在进入新世纪以后自觉不自觉地呈现给世界的形象,虽然中国力量最终在外交政策上被表述的十分低调、谦虚,但是早已为西方定义为威胁,这种强大的民族主义力量内在于电影中,所以这也不难理解在西方点电影节上引起西方人对中国的警戒。
上文中提到,功夫电影通常更容易表现的民族主义,其实从更广泛意义上讲,任何电影中都可以存在民族主义。但是当面对部分电影中的民族主义情绪时,一些思考和质疑便会出现,比如民族主义在当代电影中是否应该出现?是应该抑或是必须?如果出现,那么该如何界定它的程度?
首先,民族主义在电影中的存在很难避免。这不单单因为电影作为一种意识形态而存在,而且,电影在走商业化的同时,必然会面对国际市场,当这种“走出去”得以实现时,以何种方式展现本国电影标签以及怎样展示自身文化便成为需要思考的问题。即使好莱坞的商业大片也逃不出民族主义,而对应于今天我们试图扩大中国文化影响的现实,除了展现传统文化之外,还应当表现近现代的中国历史包括这一过程中中国的屈辱、奋斗和抗争,而在这种电影化的呈现中,民族主义便不可或缺。
既然民族主义不可缺少,那么民族主义也就面临着一个“度”的问题。对于在何种程度上去表达民族主义很难找到明确的答案,因而只能规定一个最低界限――即民族主义不可以成为什么。例如它不可以成为狭隘民族主义或者认为一种“义和团情绪”。但是即使这种规定也很难具有充足的说服力,因为这种难以规定的模糊的处理方式在具体操作中会面临更多问题。就像有学者讨论武侠、功夫电影中“义和团情绪”时所说的那样,“今天,我们在理智上当然知道义和团运动是落后的,可悲而又可笑的,但这不能完全抑制中国人心理深处的一种失衡之后的‘义和团情结’。这是一个民族的‘集体意识’的表现。这种‘情结’,在今天,乃至今后若干年里,还会以不同的方式表现出来、宣泄出来。” 这与电影中表现民族主义十分相似,因而如何在电影中合理的呈现民族主义也只能交给电影实践。同时,联系近年来电影创作与学术界中不断出现的民族主义,对此研究更应当给予足够的重视。
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