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余华的小说创作从1987年1月在《北京文 学》上发表的成名作短篇小说《十八岁出门远行》 到1996年的长篇小说《许三观卖血记》可以分为 前后两个时期,前期主要是8o年代创作的中短篇小说即先锋小说,后期是9o年代创作的三部长篇 小说《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》.
长篇小说《在细雨中呼喊》(最初发表在1991年第6期《收获》上时名为《细雨与呼喊》)“这部作品一经间世,人们便立即就敏感地意识到,这是余华对他前期作品的一个总结,也是他的创作发生变化的开始,《活着》的发表标志了先锋叙事 的成功转型。“余华曾经被看作是‘小说革命的先 锋性拓展’的代表人物”,[l1卿36)他的小说前后时期 的变化正体现和代表了先锋小说发展的趋势、方 向和必然.
叙事时间由零碎模糊转向具体明确 余华前期的先锋小说在叙事上的一个重要 的特点就是打碎传统线性完整的时间链,故意淡 化情节和对故事性的消解,整个叙事结构在时间 线索上是任意的、零碎的和散乱的,人物的游离 性和符号化,时间、结构、人物是跳跃的和错乱 的,叙事视角不断地游移和转换,叙事没有明确 的时间、地点和历史背景。余华小说的叙事深受 法国新小说派核心作家罗伯一格里耶等后现代 主义作家的影响。“后现代主义强调的是一种彻 底多元化、碎片化的世界观。他认为世界并非是 一个统一的整体,而是各种碎片的拼接。因此,我 们不可能给世界一个统一的认识,也不可能相信 所谓的永恒真理,而只能认同这种碎片化的存在 状态。~由于世界本身不存在统一性,所以对中 心意义的追寻也完全是徒劳和没有价值的。同样 就叙事而言,文本内部也不可能存在任何中心意 义,一切都只能是表面化、平面化和不稳定的,这 种纷乱而不确定的过程就是文本的一切。”川 在余华的先锋小说中,一切的叙事时间已不 再是客观意义上的、现实意义上的物理时间,而 是作者随意调遣、安排的,并有意制造的一种错 位的心理时间,呈现出碎片状态,让试图进入文 本和历史的双向线索模糊化,将真实与虚幻相互 交织。《世事如烟》中故事的开始是在“岸边的一 株桃树正盛开着的鲜艳的粉红色”的初春,结束 时a4个瞎子的尸首双双浮出了江面,那时候岸边 的一株桃树正盛开着的鲜艳的粉红色”。时间在 这里,就像笼罩在这个湿演渡的江边小城上空的 死亡气息一样,被注定为是静止,客观时间已没 有意义,叙事只能在心理时间中流动,呈现在人 们面前的是一种共时性、平面化的画面,所有人 物的命运都被笼罩在神秘的死亡气息中,世界弥 漫着阴惨的恐怖,一切都注定灭亡,命运是不可 捉摸的,像碎片一样任凭摆布。《往事与刑罚》的 故事时间由1990年的某个夏日之夜而走向两个 时间方向:向后是“几日以后”,向前是“朝1965年 3月5日走去”,中间又出现四个事件的时间: 1958年1月9日,1967年12月1日,1960年8 月7日和1971年9月20日。现实时间被拆卸后 在进行拼接和组装,然后在想象中重复,在重复 中想象,形成了过去、现在和回忆中的时间相互 交织,将历史挤压和抽象化,每一时间都是另一 时间存在可能性的喻示,每一时间都是消解或混 乱了另一时间的存在,显现出历史与现实相互冲 突又相互交合,历史与现实互为虚幻的影子乡无 论历史还是现实都是不能进入的永久性的封闭.
余华小说的先锋叙事碎片模糊化还表现在 对偶然性叙事的强调,他认为“必然是属于那类 枯燥乏味的事物,必然不会改变自己的东西,它 只会傻乎乎地一直往前走。而偶然是伟大的食 物,随便地把它往什么地方扔去,那地方便会出 现一段崭新的历史。”[aj余华小说的先锋叙事是对 历史存在的真实性的怀疑和对传统叙事虚假模 式的背离,因为在历史的必然性之中,注定要失 去人的自我和主体意识,而这些只有在偶然性中 才可以得到充分展现,人的欲望才能充分暴露, 从而达到人的内心真实。《北风呼啸的中午》中 “我”莫名其妙地接受一个并不认识且已死去的 朋友和他的母亲,不但要接受还必须努力去做得 更好,表现出现实世界中的荒谬和人不得不承 认、接受这些荒谬,显现出个体生命存在的不确 定性.
在偶然性叙述中,余华将一切逻辑因果关系 都予以拆除。《河边的错误》中,疯子随意杀人和 马哲贸然开枪打死疯子,彼此之间都没有必然的 逻辑性因果关系,现实事件许多时候都是无从解 释的。《现实一种》中的一系列暴力、死亡都是由 皮皮无意中摔死了堂弟这个偶然事件引发,罪恶 便不可遏制,一切伦理、道德、文明便遭到彻底毁 灭。在《世事如烟》中一切的命运都归结在算命瞎 子的预言之中。《此文献给少女杨柳》中把一切时 间都归结到一九八八年五月八日事件。这样,把 一些事件甚至原本正统的历史发展动机归结为 某些荒谬令人可笑的因素上,且加以毫无节制地 谊染这些因素,使人由不信变为狐疑,最终而深 陷其中。偶然性使人体会到现实世界的荒谬性、 混乱性,人的命运是自己无法掌握的.
从《在细雨中呼喊》开始,叙事有了具体的历 史背景和明确的时间线索,而且这种时间与历史 的发展开始呈现出一致性。孙光林的成长过程和 叙述者以他的眼光来审视的历史是重合的,是相 互交融和延伸的。《活着》、《许三观卖血记》中的 福贵、许三观的人生经历和历史的纵深是明确 的,也表明了余华的一种新的叙事探索,试图建 立一种更能贴切反映现实生活和人的生存欲望 之间更有效时间连接和文本秩序。这种连接和秩 序要扎根于现实生活,不能为其虚假的日常生活 经验所囤困,又要在现实生活中超越和延伸,力 求个体生命和存在欲望在现实的历史真实语境 中找到一条更为深刻、相互契合、贯通的叙事时 间链,以加强作品的象征意义和功能.
在余华的9o年代作品中,叙事的时间线索、 结构和背景明显清晰,不但承担故事叙述的任务,而且是构成作品象征和寓言性的一个重要因 素。《活着》以福贵承担无尽的苦难和一次次亲人的死亡的打击的情节结构,《许三观卖血记》用许三观一生九次卖血的经历的重复和延续,都使作品在时空纵深方向伸展,获得更为深广的历史精神探索空间,人的“活着”和成长的过程就是不断承受苦难的历程,同时也是完成自我生命连续的 过程,不断重复着相似的历程,在平凡中重复,而又在重复中超越和升华,完成一个整体叙事的衍射.
叙事对象由人物的欲盖转向人物的性格在谈到作品中的人物时,余华在《虚伪的作品》中说:“事实上我不仅对职业缺乏兴趣,就是对那种竭力塑造人物性格的做法也感到不可思议和无法理解,我实在看不出那些所谓性格鲜明 的人物身上有多少艺术价值。那些具有所谓性格的人物几乎都可以用一些抽象的常用词来概括, 即开朗、狡猾、厚道、优郁等。显而易见,性格关心 的是人的外表而非内心,而且经常粗暴地干涉作 家试图进一步深入人的复杂层面的努力。因此我 更关心的是人物的欲望,欲望化的性格更能代表一个人的存在价值”,“我认为人物和河流、阳光 等一样,在作品中都只是道具而已”,这些“在作 品中组合一体又相互作用,从而展现出完整的欲 望。这种欲望便是象征的存在。”[a](。“ 在余华前期作品人物性格是模糊、缺乏的, 是作为一种欲望的符号化象征。他舍弃人物的性 格是为了直接进入人的内心真实和欲望本质,作 品中人物性格的退场是让位于人的欲望,人物便 成为欲望的符号。这种欲望作为一种显性存在, 已被余华从人物的性格中分离出来,造成了作品 一种独特的冷漠叙述氛围,欲望的显性存在是非 理性和偶然的,是与人的环境、社会现实以及人 切身强烈的对立冲突而存在,这种人物作为欲望 的符号使叙事始终处于一种紧张状态,欲望的呈 现为暴力,而暴力的结局必然充满恐怖和死亡, 因此我们就不难理解余华作品中充满了暴力和死亡.
《十八岁出门远行》中“我”“欢快地冲出家 门”,而世界给他的遭遇却是抢劫和暴力的袭击, 被打得遍体鳞伤。一个少年对世界的满怀欣喜遭 到无情地打击和粉碎。《西北风呼啸的中午》表现 出现实中的荒谬和个体生存的无可奈何。《死亡 叙述》中“我”只能以残忍才能生存,当“我”以善 良心对待这个世界时却被更大的暴力杀死。《世 事如烟》中职业名称(司机、算命先生)、物的指称 (灰衣女人)和数字成为无数个可能的人的代表 符号,“没有了姓名的男人和姑娘同时又有了无 数姓名的可能。”[4] “写《活着》和《许三观卖血记》的过程,其实 就是对人物不断理解的过程”。[4j余华在叶立文的 访谈录中说:,’/又十年代,我在写作那些‘先锋派’ 的作品时,我是一个暴君似的叙述者,那时候我 认为小说的人物不应该有自己的声音,他们都是 叙述中的符号,都是我的奴隶,他们的命运掌握 在我的手里,因此那时的作品都没有具体的时间 和空间叙述,因为这些人物没有特定的生活环 境,可是到了9o年,我在写作自己的第一部长篇 小说《在细雨中呼喊》时,我发现笔下的人物开始 反抗我的叙述压迫了,他们强烈地要求发出自己 的声音,我屈服了,然呀我的文学世界出现了转 变,我成为了一个民主或述者。”闭人物自己的声 音的出现,标志人铆执住悠开始形成,这时人物 不再是符号,而是呈现二鲜明的特色,有他自己 的生命了,我们可以看到人物自身独有的,而非 作者主观附加的东西,且促使人物性格形成、变 化、发展的因素和客观环境也具体明晰起来.
叙事态度由冷澳紧张转向温和舒缓 余华早期的先锋小说以近乎无人性的冷漠 态度,表现出对暴力和死亡的热衷,对假恶丑的 展览缺乏主体立场的批判。以一种漠然的姿态面 对,向人们展示了现实世界的残酷和无情;人的 欺骗性;人性的乖庚、冷漠、沦丧;理想精神和个 体生命价值的虚无。余华寻找的是无我的叙述方 式,这是以一种局外人的冷静,远距离的叙事态 度,透过日常经验的生活显示,去显现精神世界 的真实,这种精神世界的本质真实足与现实世界 相背离的,是非理性、欲望化地存在于现实世界 之中,只有用一种主体缺席、冷静、远距离地审 , 才能将这两种世界分离. 让我们来看((死亡叙述》的结尾:“可是当我 过身准备走的时候,有一个人朝我脸上打了一 ,这一拳让我感到像是打在一只沙袋上,发出 声音很沉闷。于是我又重新转回身去,重新看 那幢房屋。哪个十来岁的男孩从里面蹿出来, 手里高举着一把亮闪闪的镰刀。他扑过来时镰 刀也挥了下来,镰刀砍进了我的腹部,那过程十 分简单,镰刀像是砍穿一张纸一样砍穿了我的皮 肤,然后就砍断了我的盲肠。接着镰刀拔了出去, 镰刀把出去时不仅又划断了我的直肠,而且还在 我腹部划了一道长长的口子,于是里面的肠子一 涌而出。当我还来不及用手去捂住肠子时,那个 女人挥着一把锄头朝我的脑袋劈了下来,我赶紧 歪一下脑袋,锄头劈在了肩脾上,像是砍柴一样 地将我的肩押骨砍成了两半。我听到肩脾骨断裂 时发出的‘吱呵’一声,像是打开一扇门的声音.
大汉是第三个蹿过来的,他手里挥着的是一把铁 铬。那女人的锄头还没有拔出来时,铁铬的四个 刺已经砍入了我的胸膛。中间的两个铁刺分别砍 断了肺动脉和主动脉,动脉里的‘哗’的一片涌了 出来,像是倒出去一盆洗脚水似的,而两旁的铁 铬刺入了左右两叶肺中。左侧的铁刺穿过肺后又 擂入了心脏,随后那大汉一用手劲,铁铬被拔了 出去,铁铬拔出去后我的两个肺也随之荡到胸膛 外面去了。然后我才倒在了地上。我仰脸躺在那 里,我的鲜血往四周爬去。我的鲜血很像一棵百 年老树隆出地面的根须。我死了。”这段文字中的 血腥、暴力、残忍、冷酷、无情被一种冷漠至极的 叙述态度精心细致地刻画出来,使人不寒而栗.
诸如此类还有如《古典爱情》中对“菜人市场”的 描写,《一九八六年》中描写疯子悠然自得慢条斯 理的自残行为,《现实一种》中山峰一家在以相互 仇恨阴冷的环境中相互残杀以及最后山岗被尸 解的镜头。余华抛却一切温情,将一个接一个的 血腥和死亡的场景,用一种安详却浸透冰冷的语 调,精心刻画后直接连接。他的作品从来不愿给 人带来精神的愉悦,完全消解了现实存在的幸福 和欢乐的存在,在他的世界中,人与现实是那么 格格不入,如同他早期作品《十八岁出门远行》中 的“我”所渴望要去面对的现实世界一样,这个现 实世界是充满了暴力、血腥、恐怖和死亡的气息.
人的肉体存在变得虚无而精神又都被套上优愁、 悲痛、郁闷、压抑、恐惧、怀疑、迷惑、仇恨的枷锁.#p#分页标题#e#
正如前文所说,余华在写《在细雨中呼喊》已 由“暴君似的叙述者”变为了“民主的叙述者”。到 写《活着》时,他说:“刚开始我仍然使用过去叙述 方式,那种保持距离的冷漠的叙述,结果我怎么 写都不舒服,怎么写都觉得隔了一层。后来,我改 用第一人称,让人们自己出来发言,于是我突然 发现自己的叙述里充满了亲切之感。”在《活着》 前言中余华说:“长期以来,我的作品都是源出于 和现实的那一层紧张关系”,“说的严重一些,我 一直是以敌对的态度看待现实。随着时间的推 移,我内心的愤怒渐渐平息,我开始意识到一位 真正的作家所寻找的是真理,是一种排斥道德评 判的真理。作家的使命不是发泄,不是控诉或揭 露,他应该向人们展示高尚,这里所说的高尚不 是那种单纯的美好,而是对一切事物理解之后的 超然,对善与恶一视同仁,用同情的目光看待世 界。,,[,〕(P俐一‘46, 作者看待现实的态度转变决定他叙事态度 的转变,在《在细雨中呼喊》我们从孙正林那孩子 的眼光中已感到那种对被冷淇和绝望世界夜盖 的人间的亲情、友情、爱情的呼唤,一种悲悯之心 油然而生。在《活着》和《许三观卖血记》中现实生 活的“日常经验”和“实在的经验”不再是与他所 追求的“本质真实”相对抗了。他开始贴近现实生 活和贴着人物叙事,至此,他的原来先锋叙事已 经完成了根本的转型,这时他的叙事是一种温和 的、平静的、朴素的态度,同时又极富控制力,又 加入了含而不露的幽默和温情,开始透过现实的 混乱、险恶、丑陋,从普通人的经历过苦难的内心 深处去挖掘生活中原本简单而又是形而上的真 理。在《活着》、《许三观卖血记》的简洁朴素的叙 述中,我们发现了一种内在的蕴含灵性、柔和而 又蕴籍的连续性和流动性。主人公的命运和作者 隐含其中的人文关怀和思索,加深了作品丰厚的 蕴涵。叙述不再是那样剑拔弩张、令人烦躁、紧张 不安、时刻隐含危机,人物的命运和生存欲望被 深隐在叙述中的底层,不再是一种显性、躁动的 存在,是在舒缓、轻松中渗透紧张,不知不觉引读 者进入预定的思索空间,在此欲望已不再是一种 非理性、临时的冲动,而是不断遭受压抑、分解又 不断凝聚、升华的过程.
结语
先锋叙事在90年代大的经济、文化背景和环 境下的转型是一种必然,余华是聪明和机智的, 他率先完成这种转型,并获得了很大的影响和成 功。21世纪初中国的政治、经济、文化仍处于一种 加速发展期,所以这种转型无论是对余华还是对 于整个先锋文学来说都是一种“现在进行时”,这 同样是因为任何一种文学都是它所处的时代和 社会的文学.
余华在依靠先锋形式的支撑来完成他的精 神家园的寻找过程中,最终却将“自我”迷失在虚 无之中,他的生命体验、人文精神和终极关怀,对 民族、历史、人类、个体生命存在的追问和思索, 最终都因没有坚实厚重的承载而飘浮.
尽管死亡、荒谬、暴力等是不可避免,但我们 更多的是要面对现实世界中的平常的生活,努力 去寻找一种美好和温情,一种精神、文化和理想 的支撑。对荒谬、暴力和死亡热衷和展览只会继 续增加更大的焦灼和绝望、空虚与迷茫、冷漠与 悲哀,最终导致精神的沦丧.
先锋叙事的转型可以说是先锋危机的结果, 这种精神危机,是一种脱离现实的文化危机,最 终只能在虚无中失去自我,体现在文本中是充满 了怀疑、烦躁、焦虑和主体意识的缺乏。同时,先 锋叙事对传统小说模式和主流文化意识形态的 激烈冲击和颠覆的这种过分的一味在形式上探 索和翻新花样,最终导致形式与内容存在的激烈 冲突,当一种内容的形式不被人们喜爱和热衷以 后,其内容和主体精神就会逐渐消解在这种形式 中。因此,他们必然走向对自我的对抗和反叛.
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教育思潮的变革是社会发展的产物,它直接推进着社会的发展,特别是教育事业的发展。下面是读文网小编为大家整理的关于当代教育思潮的论文,供大家参考。
【摘要】
教育心理学是心理学的一门分支,其研究对象主要是在于活动开展过程中教育者和被教育者的心理状态和变化情况。文章主要分析了当代教育心理学在高校教育中的问题以及发展前景。
【关键词】教育心理学;高校教育;发展前景
教育心理学是心理学的一门分支,其研究对象主要是在于活动开展过程中教育者和被教育者的心理状态和变化情况,从而得出一定的教育双方的心理活动、教学开展的规律以及教育的发展趋势。教育心理学的研究环境是教学场景,主要关注得是教育者在教育过程中的心理和被教育者在学习过程中的心理,教育学和心理学交叉的关键在于将心理学相关的理论运用到实际的教育教学工作中,从而实现教学活动中教育双方的心理健康。
一、当代教育心理学在高校教育中的问题
1、内容体系缺乏系统性。
我国当代教育心理学内容体系的内容不仅仅涉及到学习心理,还对品德心理、教学心理、教师心理和心理健康等领域涉猎甚广。但对这些领域在先后顺序、轻重缓急上必须要有一个排序,这样才能做到调理明晰。但是在当前我国教育心理学的现状中,有的重视学习心理,有的重视品德心理,有的重视心理健康,并没有达到统一。这说明,当前教育心理学的内容冗杂、体系不清晰。导致教育心理学的内容体系庞杂的原因主要是:首先,没有明确、官方、主流的理论指导。其次,研究课题没有限定、主题花样繁杂。最后,教育心理学的研究背景和方法的变化性较大,难以掌控。
2、研究方法缺乏创新性。
在教育心理学的研究方法上述要分为两大类:一种是强调实证主义,注重自然科学的客观性,采用大量的实证量化分析,利用一系列的数据来说明教育双方在教学过程中的心理变化。另一种是强调现象主义。认为人的心理活动并不能用自然现象的观测方法,采用大量的非自然的定性方法来说明教育双方在教学过程中的心理变化。在整个教育心理学发展的过程中大致上只出现了这两种教育方法。
3、理论与实际联系缺失。
在教育心理学的发展过程中,没有做到理论和实际的有效结合,主要表现为:首先,理论研究与实际应用无法接轨。教育心理研究者的成果跨度是从理论到理论,并没有实践的经验成果作为理论的有效支持;另一方面,高校教育工作者是关注到日常的实践,却没有将教育心理学作为教学的理论指导。其次,教育心理学并没有在教育改革中但有一定地位。教育改革的过程中忽视了教育心理学的作用,它除了得出一定的教育双方的心理活动、教学开展的规律外,还会对教育体制造成重大影响。最后,学科应用领域不光。目前,教育心理学还仅仅应用于高校中的教学活动和教育双方,制约了教育心理学的应用性。
二、当代教育心理学在高校教育中的发展前景
1、研究设计质量要求不断提高。
随着教育手段的不断发展与创新,大量高科技统计分析方法被应用在教育心理学的研究中,这虽然为研究开展提供了便利,但是也造成了为研究沦为数字化和科技化的附属品。这种现象虽然源于研究工作者对于统计精确度的严格要求以及数据量的本身限制,但是想要站在该领域的尖端,不仅仅要对方法、技能进行高科技创新,更关键的是要提高研究的质量。
2、科学研究方法不断创新。
首先,定量研究与定性研究双管齐下。定量研究保证了研究的客观性和精确度,但教育心理现象不同于自然现象不能仅仅使用定量研究。定性研究方法注重的是观察性和体验性,并能够深入发掘某种现象背后的客观规律。定性研究虽然能够进行思维的发散,但是过高的主观性会对研究结果造成影响。因此,定量研究与定性研究双管齐下才是进行心理学现象研究的正确方法。其次,使用高科技的研究手段作为辅助。传统的研究方法不能摒弃,但也要迎合是代变化采用高科技手段,能够大大提高数据处理的速度和精确度,也为定性研究提供了许多新的支持。
3、理论与实践相结合。
随着现代教育心理学理论体系的不断完善,其在现代教育实践中发挥着越来越重要的作用,但人们往往仅仅关注到了理论研究取得的重大突破,而忽略了其在实际应用中的价值但,也就出现了理论研究与实际应用的脱轨现象。理论研究者们需要意识到过往的研究大多是站在格式化的情景下开展了,无视了社会现实。因此教育心理学研究应更尊重当下的社会现实,以教学现场为背景,在实际教学中发现教育双发的心理动态的变化以及背后的规律机制,走出理论研究的禁锢,做到理论与实践相结合。
4、学科体系具有地方特色。
首先,了解国内外研究的差异。不能将国外的先进经验和成果生搬硬套,这是不符合我国国情的,而是要在分析和比较中国人的心理的基础上,学习和借鉴国外研究的成果。其次,保证研究对象的典型性。认真了解研究对象的心理特征和性格特,面向社会进行研究对象的招募。此外,也要保留我国教育心理学在发展过历程中的精华,极力构建具有中国特色的研究领域。最后,打造一支分工明确、特色显著、跨文化的科研团队。由于我国地广人多,不同区域的研究对象有着不同的特征,我开展大范围的研究需要多方位的人才的支持,只有协同共进的通力合作,才能保证不同文化背景下的研究对象有着具有地方特色的教育心理学体系。当代教育心理学在高校教育中主要存在内容体系缺乏系统性、研究方法缺乏创新性、理论与实际联系缺失的问题。因此,我们要采取提高研究设计的质量要求、创新科学研究方法、理论与实践相结合、构建地方特色的学科体系等手段保证教育心理学的良好发展。
【参考文献】
[1]张春兴.从思想演变看教育心理学发展宜采的取向[J].北京大学教育评论,2015(1)
[2]程刚,曾捷英.教育心理学的发展与展望[J].心理科学,2015(4)
[3]王力娟,张大均.当代教育心理学研究的多元取向及发展趋势[J].中国教育学刊,2007(2)
[4]胡东武,陈爽,吕灿文,吴迪,谭汉明等.当代教育心理学最新进展综述[J].广州市公安管理干部学院学报,2014(1)
一、前言
21世纪,人类社会已步入了知识经济时代,随着信息技术的迅猛发展,教育模式已发生了重大变革。当前,人类正处于历史上的“第四次教育革命”时期,这场新科技革命对教育提出的首要课题就是:从知识教育转向能力教育,从结论教育转向方法教育(或称之为“过程教育”)[1]。这场新科技革命对我们一贯奉行的传统教育模式提出了挑战,作为教育者,为了迎接挑战,必须尽快转变教育观念,并积极改革教育模式,运用新的教育手段,努力培养适应知识经济时代要求的合格人才。
二、现代教育技术的优势
现代教育技术是以现代教育理论和方法为基础,以系统论的观点为指导,以现代信息技术为手段,通过对教育过程和资源的设计、开发、使用、评价和管理,促进教与学的最优化。现代教育技术能充分开发、组合和利用各种有益而且丰富的学习资源,变教师主体为学生主体,变教师传授知识和技能为引导学生寻找达到学习目标的最佳途径。这是在传统教育模式下根本无法达到的教育效果。在传统的教育理念中,传道、授业、解惑是教育的唯一宗旨,而授业即学习过程也被理解为一种单纯的继承性的学习过程,这种以继承前人已知的知识为中心的教育思想已渗透到了教与学的各个方面。国际权威机构调查认为,当前人类科学知识是每3~5年增加一倍,这就意味着大学期间学到的知识在毕业时就已经老化、过时。如果教育还继续履行单纯的继承使命,那么,培养出来的人才就必将被时代所抛弃。21世纪国际教育发展有十大发展趋势,分别是教育的终身化、多元化、分权化、远程化和多媒化、个性化、产业化、市场化、大众化,竞争国际化,这10种趋势已经对我国传统的教育模式构成了严峻的挑战。学校只有尽快转变教育观念,改革教育模式,才是实现继续从事教育使命的必由之路。现代远程教学、网络教学、多媒体教学、电视(电影)教学、广播教学、幻灯投影教学等已构建了现代教育技术的平台,每一种现代教育技术手段都有着各自的特色和优点。现代远程教学是一种与传统面授教育相对应的一种教育形式,它充分利用网络资源、卫星资源,搭建实时和非实时的远程教育平台,建立强大的多媒体课件点播系统和教学直播系统,进行全方位的互动教学和音视频教学。在这种教学模式下,教师和学生可以不受时空的限制而进行教育教学活动,可以实现点对点、点对面,全方位、多层次的知识传播。通过现代远程教学,教师教育的全过程,包括“视频+音频+电子教案”都可以通过网络和卫星进行直播。而学生可以通过互联网进入网上虚拟学校,或通过电视在家中有选择性地接受著名学府优秀教师的实时授课。这是传统面授教育模式根本不可能实现的教学活动,不可能达到的教学效果。[2]网络教学随着计算机技术和网络技术的迅猛发展也越来越显示出它的优势。丰富的网络资源,独特的视听效果,方便的网上交流,给教师的教学活动开辟了一片新天地,为学生的自主学习、自我学习、合作探讨、创新发展,构建了广阔的平台。在网络环境下,教师可以将自己的教学方法、教学手段、教学内容和其他教师进行商讨,将自己的教学心得、教学成果与他人共享,通过互相学习和交流,不断提高自己的教育能力、教学水平,同时可以将自己的电子教案在网上发布,提供给他人学习。在网络环境下,学生可以按照自己的认知水平来学习和提高,学习是学生主动参与完成的,因而这种学习使学生真正获得了智慧而不仅仅是知识,这正是传统的教学所不能比拟的。学生自主地选择自己的学习内容,通过和教师和同学的不断交流而充实自己,满足自己成长的各个方面的需要,这种建立在共享的、共讨的前提下的学习模式是传统面授教育所不能达到的。多媒体教学是以计算机各项功能和特点,代替(或部分代替)教师面向学习者,促使学习者实现有效学习的教学形态。教师可以充分运用计算机的特点和优势,进行CAI课件设计,将那些抽象的、用言语无法描述的知识通过课件的形式向学生传授。学生在学习的过程中可以自主地选择性地学习,对学习过程中的重难点知识可以实现重复学习而不受时间的限制。多媒体教学避免了传统面授教育中因学生智力因素而带来的弊端。同时,对那些抽象的、操作性强的知识,多媒体教学可以通过如图表、动画、音视频等诸多方式表达,克服了传统面授教育存在的单一性和不易接受性。电视(电影)教学、广播教学、幻灯投影教学都充分利用了这些媒体的特性,要么在图像上,要么在声音上发挥各自的优势,代替(或部分代替)教师面向学习者传授知识,克服了传统教学模式中单调、沉闷的气氛,加强了学生的感观印象,提高了教学效率。
三、当前现代教育技术在高职院校的发展现状
1.现代教育技术设备现状
当前不少高职院校在现代教育技术设备的投入方面有很大的突破,形成了一定的规模,这对提高高职院校的教育质量,改革教育模式,推动教育现代化,开创教育新局面起到了重要作用。其中,在校园网的建设、多媒体教室的建设、现代远程教学的开展、电视教学、幻灯投影教学的发展,在一定程度上丰富了教育教学的手段。从整体看,大部分高职院校已全面实施了各种现代教育技术手段,但在有些方面我们还需要加强,如校园网的建设,不少高职院校已经完成了它的前期工作,光纤铺设到了各教学搂、实验室、办公楼,如果接入到教师的家庭和学生的宿舍,能在一定程度上促进教师的网上交流和教学资源的获取,加强学生的自主学习。多媒体教室的建设近几年也得到大部分高职院校的重视,每个系部都建立了自己的多媒体教室,而且得到了充分合理的利用,在一定程度上推动了高职院校现代教育技术的发展,但是由于不少高职院校学生已近万人规模,而有些系部的多媒体教室数量还不够,还不能满足教学的正常需要。另外在现代远程教学方面,不少高职院校已有了零的突破,如我院计算机科学与技术系、成人教育学院都已经与相关教育部门建立了远程教育关系,现代远程教学已开绐实施。同时,由于校园网光纤已经接入各系多媒体机房,图书馆电子阅览室全天对学生开放,对于那些想通过网络课堂进行学习的学生,学院为他们提供了又一个远程学习的场所。但由于现代教育技术设备的限制,目前不少高职院校的电视教学、幻灯投影教学这类常见的现代教育技术媒体还没有在各系得到普及,全面实现信息化教学离我们还有一定的距离。硬件的投入在一定程度上发展和完善了不少高职院校现代技术教育,但软件的投入却任重道远。不少高职院校在软件方面投入的资金相对显得较少,当然,设备资源的投入不应当看资金数额多少,而应当以实用、够用为目的。
2.现代教育技术实施的人力资源现状
美国有人这样比喻信息技术服务于教育这件事:教育信息化相当于一个三条腿的小板凳,其中一条腿是设备,一条腿是教师,再一条腿便是好的资源。有了三条腿,板凳才可以坐稳,少了一条腿,板凳可能只是木头或材料。从目前的情况看,在制约教育技术手段运用的诸多因素中,教师就是其中的一个关键因素。现代教育技术的开展需要广大教师的参与。现代教育技术设备的使用,课件的制作,素材的收集,脚本的编写,不是一两个教师能够完成的。而有的高职院校的教师还迟迟不能从传统教育模式中走出来,教学方式还是教师的一张嘴、一支粉笔、一块黑板、一本书进行教学信息的传递,同时造成了学院有些现代教育技术资源的长期闲置。这种现象在很大程度上制约了现代教育技术的普及和发展,造成了资源的浪费。“当今世界,科技突飞猛进,知识经济已见端倪,国力竞争日趋激烈;知识经济,创新意识,对于我们21世纪的发展至关重要;创新是一个民族进步的灵魂,是国家兴旺发达的不竭的动力”(江泽民)。本世纪的竞争,是经济的竞争,是科技的竞争,归根到底是人才的竞争,学校能培养出什么样的人才,直接决定着国民经济的发展,而职业技术教育正是通过人力资源的开发直接作用于经济,影响甚至制约经济的发展。德国前科尔曾说过:“经过很好职业培训的青年是德国最大的资本,是经济稳定的保障。”国务院《关于大力发展职业技术教育的决定》中指出:“职业技术教育的规模和水平影响着产品质量、经济效益和发展速度。”是培养结论性人才,还是培养创造性人才;是仅“授学生以鱼”,还是更多地“授学生以渔”,这对高职院校的教学模式提出了严峻的挑战。我们如果停滞不前,继续延用传统的一张嘴、一支粉笔、一块黑板、一本书来传递教育信息,所造就出来的就是单一知识复制型的学生,这样的学生在他们毕业时,他们自身的知识结构体系就存在着老化、过时的现象。[3]同时在学校里,由于教学模式的限制,我们所培养的、所注重的是学生对知识的接受性,而没有注重他们对知识的自我理解能力、自我创新能力和自我学习能力的提高。在这种传统填鸭式教学模式下所培养出来的学生,他们本身就缺少竞争力,走入工作岗位想继续向前发展就会遇到更大的困难。因此我们应该对那些陈旧落后的教育模式进行大刀阔斧的改革,运用现代教育技术手段,迎接教育发展的趋势,在新形势下继续保持较高的社会竞争力,使高职院校永远立于不败之地。总体来看,当前高职院校运用现代教育技术存在着以下问题:(1)认识不到位;(2)技能生疏;(3)教学软件缺乏;(4)不同学科、不同教师利用现代化教学手段“贫富不均”;(5)教师的教学任务重,未能投入很多的精力、时间系统学习现代教育技术理论与技能。
四、加快应用现代教育技术的措施与对策
1.转变观念,加强认识,抓好现代教育技术软硬件建设
原教育部陈至立部长曾指出,“发展现代教育技术是教育领域的一场变革,不仅需要基础设施建设,还需要软件建设”,没有必要的硬件设施和软件建设,教师是不能运用现代教育技术开展教育教学的。一方面加强对现代教育技术设备的投入力度;另一方面由于软件环境的建设需要长期的积累,因此,学校还可以采取以下措施加强教学软件建设:
(1)可以建立一个教学软件资料库,包括各个学科的各种教学软件,比如计算机软件、幻灯片、投影片、录音带、录像带和多媒体课件等。学校由专人收集和管理,教师需要时就可以去资料库找,这样可以减少教师的劳动量,也能调动教师使用各种教育技术进行教学的积极性。
(2)根据教师的教学需要,购置由教育部门审定的优秀教学软件,一些“教学资源库”式的教学软件,比较适合学科教师根据自己的教学需要在课堂上选择使用。
(3)强化教师软件制作能力,克服软件开发困难,提高软件质量。要加强教师的协作精神,把教师收集、整理的各种教学资源整合加工并用于教学,充实教学资源库。鼓励学科教师和信息技术课教师合作,制作教学软件,提高自制教学软件的使用率,减少重复劳动。
(4)调动学生参与,教师把学科教学的资料检索要求告诉学生,让学生在校外帮助收集,在收集的过程中,学生既可丰富知识,又可积累学习资料。
2.加强教师的现代教育技术培训,提高教师现代教育技术应用能力
要提高教师运用现代教育技术的能力,促使教师在教学中经常使用各种现代教学媒体,除了通过教师自身的努力学习,还需要通过系统的培训。开展教师现代教育技术培训可以采取以下方式:
(1)校本培训。要整体提升教师现代教育技术水平,主要还得依靠校本培训。校本培训可以利用本校的信息、技术、师资和节假日等空闲时间自行组织,形式灵活多样,可根据教师的实际情况,采取自主学习与集中培训相结合、主题辅导与研讨交流相结合、专家指导与外出观摩学习相结合、课题研究与网络培训相结合等多种形式,促进教师应用现代教育技术能力的提高。在培训内容方面,应加强计算机的基本知识、文稿演示、CAI课件制作、动画制作、电子表格、常见教育设备的使用和维护等方面的学习。在培训对象上,应针对全体教师,特别是对一线教师的培训,一线教师是现代教育技术的直接实践者,对推动现代教育技术起着关键作用。[4]
(2)远程培训。这种培训有教学光盘播放模式、卫星教学收视模式、计算机网络浏览模式三种模式,具有优秀教育资源充足、学习时间灵活、培训成本低,培训效果好等优点,教师可以确定自己最佳的学习进度,根据自己的“消化功能”去选择、去获取知识,远程培训支持受训者按需学习、适时学习、弹性学习、终身学习。这种培训方式既符合高速度进行教学的原则,又符合使全体受训者都能够得到发展的原则。
3.抓好教学的网络化建设
网络化教学是高职院校教学的最新发展形式,是教育现代化的必然要求,也是加快发展高职教育的重要手段。教学的网络化是现代教育技术在高职教学主要的应用形式之一,通过把理论课、专业课等课程以网络化的形式呈现出来,开发学习网站,学生通过免费注册成为学员,通过互联网学习相关的课程,并通过E-mail、留言板等方式跟教师相互交流。这样不仅可以突破时间和空间上的限制,使更多的人接受高等职业教育,也有利于高职院校的发展,提高其知名度。
五、结束语
现代教育技术在高职院校教学中的应用极大地推动了高职教育的发展,对高职院校的教学模式、教学手段、教育思想等都产生了重大的影响,在推广和应用现代教育技术的实践中,转变观念是根本,建立机构是保障,设施建设是基础,软件开发是重点,师资培训是关键,推广应用是目的。让我们积极行动起来并共同努力,去迎接新技术革命给高职院校带来的春天。
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鲁迅《离婚》发表的1925年,正值新文化倡导的 自由离婚 在舆论与现实实践中轰轰烈烈开展之时。相对于鲁迅的其他小说,《离婚》自问世以来,阐释既不充分,理解的歧义也最多, 难读 ,是很多研究者共同的感受。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅论小说《离婚》中鲁迅对爱姑的矛盾心理相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:爱姑是鲁迅小说《离婚》中的人物,她和鲁迅以往小说中的女性不同,她大胆泼辣,敢于反抗不幸的婚姻,社会的黑暗,爱姑的命运悲剧却无法避免。爱姑的不幸,是鲁迅对五四时期女性的出路问题进行的严肃思考,同时爱姑婚姻悲剧也远距离的无意识投射出鲁迅自身婚姻中的隐痛,本文将从小说的显在结构和潜在结构进行鲁迅对爱姑形象矛盾心理的分析。
小说中的爱姑处于辛亥革命后的大背景下,受到新思想的影响,无法忍受自己作为物品一样随便丢弃,开始向不幸的婚姻发出呐喊,进行反抗和斗争。为了能够讨回一个公道,她闹了三年,声称要闹得夫家家败人亡才罢休,可见爱姑是一位大胆泼辣的女性。
显在结构:对封建伦理下女性命运的同情与反思
在那个时代,爱姑身上体现的强烈的自我意识,敢于向封建的族权和夫权发起挑战,这种品质无疑是让人感到欣喜的,但是她的反抗最终却走向了失败,究其原因,有以下两点:
爱姑反抗由最初的坚决,毫不妥协到最后的顺从让步,这和她的性格是不无关系的。爱姑在大庭广众之下称自己的丈夫和公公为“老畜生”和“小畜生”,一门心思的想着如何让夫家家败人亡,逢人就开始诉苦,称这几年自己是如何的艰难,看到父亲为自己的事情折腾了三年,准备有想要放弃的念头时,爱姑就立马不高兴了,开始讽刺道“连爹也看得赔贴的钱有点头昏眼热了”。作为女性,她没有母性与女性的柔美,爱姑性格中的桀骜不驯,粗俗,残暴,在对其行为和语言的白描当中就体现了这一点,这是对国民劣根性的批判,也是鲁迅所厌恶的。
爱姑为抗争到底,闹了三年,打了无数回架,也没讲和,施家招架不了爱姑和他父亲庄木三,请来了“知书达理”的七大人进行调节,爱姑对七大人抱有很大的期望,她认为知识分子是讲理的,会主持公道,认为“自己是三茶六礼定来的,花轿抬来的”“自从我嫁过去,真是低头进,低头出,一礼不缺”,他向七大人申诉,认为自己遵守伦理纲常,三从四德,是符合封建制度的妇道标准的,不应该被抛弃。爱姑的言行正如鲁迅所说“中国人极容易变成奴隶,而且变了之后,还万分欢喜”。爱姑的不是彻底的对封建势力的反抗,是对想做夫家的奴隶却又做不成的不满而斗争,所以他要找七大人的诉苦,说说自己的委屈,让他替自己讨一个公道,爱姑这种行径却让她陷入了奴性的泥淖,为了保住自己的奴隶地位,向自己的主子哭诉自己的合格,以免失去自己奴隶的身份。在一个民智未启的时代,爱姑寄希望于别人寻求公道,依仗着自己娘家的势力盛气凌人,用自以为是的道德高度去撒泼,她反抗封建礼教,但她的的思想武器仍然是封建礼教。她不是通过自身的努力而寻求真正的解放,将自己的依附中心放到别人身上,最终自己只会让孤立无援。
爱姑生活在辛亥革命后,尽管辛亥革命具有不彻底性,但它以共和取代专制,传播了民主共和的观念,爱姑身上表露出了鲁迅其他小说中女性所没有的时代气息,她是鲁迅笔下最具有反抗精神的女性,她能够大张旗鼓的离婚,挑战封建权威,但是在骨子里爱姑和辛亥前的女性是没什么区别的,究其深源,作为政权和意识形态的代表者的仍然是地主阶级,七大人和蔚老爷这类人构成了封建统治的基础,他们是封建王权的护卫者。爱姑的丈夫暗地里?A上了小寡妇,爱姑要和他离婚,从理由上来说是天经地义的,认为自己是有理由抗争到底,将自己的希望寄托在“知书达理”的七大人身上,在七大人面前,爱姑始终都是一副怯弱的模样,当爱姑鼓起勇气对七大人述说自己的委屈时,刚开始说了几句,“爱姑自己是完全孤立了;爹不说话,弟兄不敢来,慰老爷是原本帮他们的,七大人又不可靠,连尖下巴少爷也低声下气地像一个瘪臭虫,还打“顺风锣”。但她在胡里胡涂的脑中,还仿佛决定要作一回最后的奋斗”。一发现七大人面部表情一变,她立刻就打了寒噤,七大人的一个“来……兮!”,只觉得“心脏一停,接着便突突地乱跳,似乎大势已去,局面都变了,仿佛失足掉在水里一般”。吓得她不由自主地说:“我本来是专听七大人吩咐……”。三年的努力付诸东流。从悬想要闹得他们(夫家)“家败人亡”,“走投无路”到这一声低低地应承,爱姑的勇气在顷刻间化为乌有,强烈的反差不能不引起我们对爱姑自身的思索,――正是这一低低地应承揭示了比沉默更深的悲剧内涵[1]。
潜在结构:鲁迅自身的婚姻隐痛
小说中爱姑与丈夫无爱的婚姻在某种层面上也是鲁迅自身婚姻隐痛的投射,王富仁在《鲁迅的婚姻爱情生活一一影响他思想情绪和文学创作的一个重要因素》中写到:“我们应当重视一个作家的社会经历,但也应该重视他的私人生活与私人生活环境。假若说一个人的社会经历更多地决定着他的基本政治思想倾向,那么,他的私人生活则更多地影响到他的感情情绪,并且两者又是可以相互过度的:私人生活环境是整个社会的一部分,整个社会生活是各种不同的私人生活的粘连体。[2]
1906年,对鲁迅来说是不平凡的一年,远在日本的鲁迅,收到了一份母亲送给他的“礼物”:与一个素未谋面的女人结婚,这对追求婚姻自主,个性解放的鲁迅来说是一个噩梦,出于对母亲的爱,对母亲寡居生活的同情,他选择了服从,在这段20多年的婚姻中,鲁迅一直扮演的是一个孤独,寂寞,痛苦的牺牲者形象,对这段无爱的封建包办婚姻,鲁迅无限痛苦,他的爱情被这个吃人的礼教吞噬,他与朱安只是保持着形式上的夫妻关系,鲁迅面临着一个自己所不爱但却是一个无辜的女子,在当时,他对朱安的遗弃,就将意味着把她抛到封建世俗的冰窟中受人歧视和戏弄,而要顾全朱安女士起码的生存权利,他自己便要付出一生的痛苦代价,便必须放弃个性解放的正常理想。[3]在小说《离婚》中,爱姑的婚姻也是一个封建伦理制度下的牺牲品,她的反抗是无望的,她反抗的方式和目标都具有封建色彩,他是以一种封建的方式向更浓重的封建色彩反抗,最终只落下一个悲惨的结局。朱安和爱姑都是是封建制度下的牺牲品,我们不能说朱安就是爱姑的原型,爱姑的泼辣与反抗这是朱安不具有的,但她们都是有一个不幸的婚姻,对于封建制度下女性的悲惨命运,鲁迅充满同情,对吃人的礼教充满血泪的控诉,这也是鲁迅对自己不幸婚姻的呐喊与挣扎。
在一方面,爱姑在封建制度这张大罗网的斗争中,鲁迅是给予了无限的同情,女性追求自由独立意识的觉醒,对于不公平制度的奋力反抗,这是鲁迅对深受数千年封建礼教压迫下的女性的期望,但是残存在女性骨子里的“愚弱”的粗野,浅陋的精神状态,并不是真正意义上的思想觉醒,中国的女性依然被吃,依然在“暂时做稳了奴隶”和“想做奴隶而不得”的时代中窘迫生存,这也就决定了鲁迅对爱姑的同情是有界限的。另一方面,隐性的批判是鲁迅对自身封建包办婚姻的隐痛,无爱的旧式婚姻,鲁迅,爱姑,朱安他们都是被吃人的封建礼教吞噬了爱情,对于吃人的礼教,鲁迅是刻骨的痛恨,对于同样作为牺牲品的朱安,他也是无限深沉的同情,他一直没有同朱安离婚,他说:“这是母亲给我的一件礼物,我只能好好地供养它,爱情是我所不知道的。”这恐怕也是鲁迅笔下的婚姻爱情都是缺少幸福的原因
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中国近代作家张爱玲深谙汉语的声律节奏,她将文学与音乐巧妙结合,以音乐的灵动性和丰富性来形成一种潜在的语言节奏和 抑扬顿挫 的声韵,赋予作品独特的审美感受,产生了一种意想不到的音乐化效果。以下是读文网小编为大家精心准备的:论张爱玲小说的音乐化特征相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 作为我国著名的女性作家,张爱玲以深厚的音乐艺术修养巧妙地从音乐艺术的审美视角来揭示作品的主题内涵和美学价值,构筑小说情节,营造意味深长的意象,增强作品的灵动性、深刻性和艺术表现力,衬托和凸显小说的主题内涵和美学价值,从而使文字与音乐交融焕发出灼灼光彩,为作品增添了无数超然的意境。本文在分析张爱玲音乐观对其文学的渗透的基础上,从结构、语言和意境三方面对其小说的音乐化特征进行探讨。
中国近代作家张爱玲出身于没落的贵族世家,长达十多年的音乐熏陶和训练不仅使她对音乐有着异乎常人的体悟力,而且还使她对中西文学中蕴含的音乐性有着深刻而透彻的理解。以语言技术精湛而著称的张爱玲常在小说中利用音乐的灵动性和丰富性来增强作品的灵动性、深刻性和艺术表现力,以音乐艺术来衬托和凸显小说的主题内涵和美学价值,使文字与音乐交融焕发出灼灼光彩,为作品增添了无数超然的意境。
中国文学脱胎于音乐,诗乐舞一体是华夏艺术的灵魂与核心。西方文学艺术发展也深受音乐艺术的渗透和影响。法国浪漫派诗人最早将音乐因素文学,开启了浪漫文学的新纪元,法国象征派诗人通过音乐来追求朦胧性和暗示性的艺术主张,这一艺术主张使意识流小说深受启发,许多意识流小说家开始将音乐的主导动机转化为小说技巧,用以烘托主人公出场气氛、暗示场景主题、创造循环往复的气氛,也有的小说模拟音乐的复调叙述和交叉多线方法用以解决复杂的时空关系,追求文学作品的节奏感和旋律美。可以说,音乐对中西文学的影响和渗透作用是由来已久的,这也是中西文学发展的共同选择和趋势。
张爱玲出生在前清遗老的旧家庭,但却成长于西方文化元素迅速涌入的新时代,深宅老院中的父亲守旧保守、花园洋房中的母亲新潮开放,古典传统文化与现代西式礼仪、传统与洋化、黑暗与光明、监禁与自由不仅深深地影响着张爱玲的思想,而且还兼容并包的存在她的文学作品中。八九岁时,张爱玲出国留学的母亲回国,这在带给她温馨甜蜜家庭的同时也带给她最初的音乐熏陶,此后长达十多年的熏陶培养了她对音乐深刻的体悟力,使她深谙音乐的穿透力和感染力,深深地感悟到音乐传达的情绪与形象。张爱玲将她对音乐的理解和感悟融入到小说创作中,既实现了音乐对现代小说的全面渗透,又使得其小说语言极富音乐美,如她将极富音乐节奏美的押韵、叠词叠韵、反复等古诗格律运用到作品中产生了意想不到的效果,开创了中国现代小说自觉吸收音乐艺术、音乐对现代小说全面渗透的新纪元。从文学观念的音乐化到小说语言的音乐化,从音乐形象的直接运用到音乐形象的密植和小说结构的音乐性,小说语言音乐化已成为张爱玲区别于其他作家的独特语言特征。
从对音乐家的欣赏来看,张爱玲最喜欢的不是浪漫派的贝多芬或肖邦,而是巴洛克时期德国杰出的作曲家、演奏家――“西方现代音乐之父”巴赫。与其他作曲家演奏家相比,巴赫的作品具有高度的逻辑性和深刻的哲理性,结构严密、风格清新隽永,他的作品没有庙堂气息、英雄气概,也没有宫廷乐曲的纤巧,有的只是深沉、悲壮和广阔,从这里可以看出,张爱玲更钟情于安稳的人生;从乐器的角度来看,张爱玲对绝对悲哀的梵哑铃极为反感,但对略带苍凉之感的胡琴却尤为喜欢,正如她自己说的胡琴的苍凉“远兜远转,依旧回到人间”,这与张爱玲对人生所持的评判标准是一致的,她认为安稳的人生意味着永恒,这样的人生韵味历久弥新,因此,她的作品里没有悲天悯人、没有纯情浪漫、没有残酷冷血、没有热血澎湃,有的只是打情骂俏、勾心斗角、平凡人生里平淡无奇的故事和朴素生活中的微波细澜。由此可见,张爱玲的音乐观是一种自觉的美学追求。
1 结构的音乐性。
张爱玲小说向来以结构美著称,她的作品常用音乐穿插贯通全文,这不仅使作品结构严谨完整,而且还呈现出独特的音乐结构形式。如《倾城之恋》在万盏灯火和感伤的胡琴声中拉开帷幕,又在咿咿哑哑、万盏灯火的夜晚降下帷幕,这种结构与首尾呼应、起点与终点常落在同一个主音的音乐结构形式相一致。作品开头对主人公白流苏生活状况的描写与多音区对同一音乐主题的反复表现相类似,而白流苏在上海与香港间的多次往返则与音乐的回环演进进程相似,结尾处白流苏与范柳原之间兜兜转转、分分合合以及大团圆结局的爱情故事与音乐循环往复的时空观相一致,奏响了一曲永恒无限的生命交响曲,而作品中的花、墙、风、月等意象则是音乐中具有无限韵味的乐句。
《封锁》也是一篇成功的以音乐结构作品的例子。作品开头以山东乞丐浑圆嘹亮的歌声“可怜啊可怜,一个人啊没钱”来引出主人公英语助教吴翠远的爱情故事:在封锁期间,一个单纯的女人――吴翠远与35岁同样单纯的男子吕宗桢邂逅相恋,正当两人热恋时,封锁解除了,吕宗桢离开了,只剩下孤独可怜的吴翠远和那久久萦绕的“可怜歌”:“可怜啊可怜,一个人啊没钱”。“可怜歌”在作品中不仅推动着故事情节的发展,同时也暗示着故事的结尾“封锁期间的一切等于没有发生”。在以楚汉之争为背景的《霸王别姬》中,虞姬的命运就在哀婉的楚国民歌声中漂浮不定,她明白自己的身份和地位,也知道自己情归何处,但面对四面楚歌,她还是毫不犹豫地拔出刀刺进自己的胸膛,哀婉的音乐暗示了人物的命运结局。
2 语言的音韵美。
张爱玲小说中的音乐犹如一粒粒传达美丽的文字珍珠,音韵铿锵、抑扬顿挫,虽不追求纯粹的音乐艺术效果,但却表达出一种难以言传和极具节奏变化的语言魅力,体现了作家灵魂深处的极致美丽。张爱玲小说语言极具音韵美,富于变化的旋律与抑扬顿挫的审美感受展现了其独特的内心世界。张爱玲小说语言的音韵美主要体现在:
一是叠音词和重叠词的使用。叠音是汉语最古老的修辞手法,循环往复的音调尽显汉语语言音韵之美,如杨柳依依、雨雪霏霏、冷冷清清、寻寻觅觅等。叠音词和重叠词在张爱玲小说中也有着广泛地应用,如《心经》中“两人只得摸着黑,挨挨蹭蹭”“轻轻”“缓缓”“点点头”“黑漆漆,亮闪闪,烟哄哄,闹嚷嚷”“空荡荡”,《鸿鸾禧》中“指指点点,说说笑笑”,《十八春》中的“说说停停”“哭哭啼啼”“谈谈说说”“笑笑,招招手”“听听音乐”,《茉莉香片》中的“紧紧抉住”“静静站着”等,诸如此类动词、形容词重叠十分常见,错落起伏、音韵和谐的重叠词和叠音词灵动呼应,赋予语言极强的旋律感和节奏感,增强了小说语言的艺术表现力和艺术表达效果。
二是顶真、排比、反复的应用。张爱玲还擅长使用顶真、排比、反复等修辞手法来增强作品的表达效果。顶真是指以前句或上句结尾词语做下句或下文开头,以形成语句衔接、语气连贯、章节首尾顶接的一种修辞手法。如《金锁记》中“像一天的星。一天的星到处跟着他们……”;《创世纪》中“嘹亮无比的音乐只是回旋,回旋如意……”;《花洞》中“实实虚虚,虚虚实实,极其神秘”。排比是语气相同、意义相近或相关的句子的并排组合,排比句不仅能增强语言的条理性、层次性和生动性,而且还能增强语言的节奏感和声韵之美,张爱玲深谙排比句的独特用处,如《倾城之恋》在描写新生婴儿时,使用了“新的明亮的眼睛,新的红嫩的嘴,新的智慧”这一音节整齐匀称的排比句来凸显语言感情洋溢、气势更为强烈;《心经》中“在他们之间隔着地板,隔着……隔着……”这里音韵和谐、同构异语的排比句的使用增强了语言的节奏感。
反复是同构同语的叠加,是张爱玲小说中一种重要的语言艺术表达方法,也是其语言音乐化形成的重要语言手段。如在《金锁记》中,面对刁难和不解的小姑子,身为姜家二奶奶的曹七巧站起来说道“你不知道没病的身子是多好的……多好的”,“你去挨着你二哥坐坐,你去挨着你二哥坐坐”,要强、泼辣、开朗、漂亮的曹七巧浑身充满青春的气息、散发着蓬勃的生命的激情,但爱情的缺失使她在爱的欲望中苦苦挣扎,每日对着身患骨痨肉体不管用的丈夫,她那高度压抑的情感、欲望、痛苦以及凄苦无依的心痛都付诸于简单无奈的语言反复中,如泣如诉。
三是多种修辞手法的套叠使用。张爱玲认为修辞手法的音乐表现形式并不一定是单独出现的,而是几种修辞格的套叠使用,如《第二炉香》中看到一步步走过来的妻子,“裹着银白的纱,云里雾里……她的头发燃烧起来了”,排比、比喻、夸张等多种修辞手法的使用不仅使句子与句子之间音韵粘连呼应,而且还增添了文字的旋律感和朦胧美。
3 意境的音乐化。
张爱玲小说一直以丰富鲜明的意象被评论家所称道。张爱玲小说常以画面意象暗示人物命运,以听觉意象尤其是音乐意象贯通各种感官,音乐意象与画面意象共同构成的繁复视听意象不仅超越了艺术画面单一性的象征效果,而且还丰富了作品的艺术世界,使作品意象更为新奇、富有韵味。如《红玫瑰与白玫瑰》中卖笛人吹出的笛声像“尖柔扭捏的东方的歌……终于连梦也睡着了”,拖沓的旋律与蛇疲懒盘绕的形状有诸多相似之处,暗示了主人公佟振保被乏味的家庭所困扰、对婚姻的厌倦;梵哑铃的弦子“全然没有曲调可言……震耳欲聋”,编曲的人将一个个音符倒在巨桶里使劲搅拌着,这种音乐意象在带给读者具体可感的形象的同时,也承载着更多的想象。《创世纪》中匡潆珠与毛耀球的恋爱就像古琴独奏的《阳关三叠》简单的调子“再三重复,却是牵肠挂肚”;匡潆珠的祖母紫薇贵为相府千金,生在繁华锦绣之乡,人长得美丽迷人,年轻时她听到的《阳关三叠》是技艺精湛的乐视用古琴演奏的,欣赏的是别人精致而华美的离愁,但现在已近垂暮之年的她听到的却是旧风琴弹奏出的笨拙、蹒跚的曲调,揭示了那个永远回不去的华美时代,而祖孙二人对同一首曲子如此敏感也隐喻了旧时代女性命运的轮回。
作为我国著名的女性作家,张爱玲以深厚的音乐艺术修养巧妙地从音乐艺术的审美视角来揭示作品的主题内涵和美学价值、构筑小说情节、营造意味深长的意象,从本质上来说,这是她对小说语言的现代化拓展与延伸。张爱玲小说不仅充分挖掘语言本身丰富的内涵,而且还将音乐幻化成一个个生动的形象使作品语言呈现出灵动的旋律。音乐语言已成为张爱玲小说闪烁艺术生命力、濡染无穷意趣的不可或缺的表达方法。
论张爱玲小说的音乐化特征相关
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电影和文学是两种不同的媒介,电影和文学又是两种不同的艺术,然而两者通过电影改编巧妙地结合在一起。许鞍华执导的《倾城之恋》是首部改编张爱玲小说的电影,虽然影片努力还原小说的场景与情节,但与原著相比,它还是有着很多不足与遗憾。但作为首部电影改编,正是这些淡淡的遗憾,给予了我们一些别样的启示。张爱玲小说的电影改编几乎每一部都毁誉参半,这里存在着一些盲点,值得我们深思。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈张爱玲小说的电影改编相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
[摘要]文学价值越高的小说往往越不容易被改编成电影。张爱玲的文学作品因其文字辨识度高、注重人物心理描写、故事情节富有传奇色彩,向来被视为“中国最不可改编的作品之一”。20世纪八九十年代张爱玲在中国文化圈尤其是影视界华丽“复活”。她的名字成了一块金字招牌,许多电影人纷纷把目光投向对张爱玲小说的改编热潮中。
张爱玲本人就是一位电影爱好者。17岁写出生平的第一篇影评后,她对电影的痴迷程度进一步加深。电影的表现手法也逐步融入她的小说中。品读张爱玲的小说时,经常会有一种强烈的电影感扑面而来。张爱玲把小说和电影两种不同的艺术形式浑然天成地融合到了一起,因而张爱玲的小说又被称作“纸上电影”。表面上看,张爱玲的小说改编成电影,无论怎么演都会精彩,实际上张爱玲小说的电影改编包含了现当代文学、文艺学和电影学等多种学科领域的内容,是一个非常复杂的跨学科实践过程,其中有许多的视觉影像因素都是很难转换和互译的。
当代对张爱玲小说的电影改编开始于20世纪80年代,且大部分集中在港台地区。1984年,许鞍华导演执导的电影《倾城之恋》上映后在当时的文学界和影视界引起了很大的反响。它是张爱玲所著的小说中第一个被改编成电影的。1994 年,张爱玲的小说《红玫瑰与白玫瑰》被导演关锦鹏改编成同名电影。1997年许鞍华导演又把张爱玲的长篇小说《十八春》改变成电影《半生缘》。2007年由李安导演执导的《色?戒》在威尼斯电影节上荣获金狮奖。它是由张爱玲所著的一万多字的短篇小说《色?戒》浓缩而成的。
张爱玲小说的电影改编历经20余载,电影人为何钟情于改编张爱玲的小说?从张爱玲的小说出发,把她的小说进行电影改编很有卖点。因为小说里描写的故事内容具有通俗化、女性化、商业化等符合大众口味的特点。而且故事的主人公大都是上海没落淑女,故事情节充斥着传奇色彩, 字里行间流露出的小资情调也迎合了大众的通俗口味,非常适合改编成电影。从电影的角度出发,蒙太奇被称作电影的灵魂,是电影艺术基本的表现技巧,而在张爱玲的小说中随处可见各式各样的蒙太奇技巧。张爱玲的小说将电影和文学有机地融合在了一起。
(一)对原著较忠实的还原
名作改编是一件费力不讨好的事情,尤其是改编张爱玲的作品。张爱玲的小说调动了一切感官因素,具有极强的画面感。读者阅读张爱玲的小说,时常会有一种身临其境的感觉。而张爱玲对电影技巧的运用也使其作品具有独特的个性。无论改编者如何谨慎,影片上映后都逃脱不了毁誉参半的命运。所以改编者在改编张爱玲的小说时都保持了对原著较忠实的还原。以下内容以《倾城之恋》《半生缘》《色?戒》三部影片为例,分析改编者在将张爱玲的小说进行电影改编时是如何既保留原汁原味的张式韵味,又体现出作品的思想内涵的。
《倾城之恋》是对张爱玲小说还原最忠实,也是改编最早的一部电影,它由许鞍华执导,周润发主演。许鞍华导演几乎完全按照原著的叙事方式将整个故事用电影的形式表现出来。比如原著《倾城之恋》的开头,张爱玲描写了“咿咿呀呀的胡琴声”,以凄凉的听觉感受为整个故事情节的开展奠定了苍凉的基调。许鞍华导演的同名电影,对以上文本内容的拍摄方式基本忠实于原著,以伶人唱戏声作为音响,为电影拉开了序幕。甚至在处理台词的问题上,许鞍华导演都大量使用了张爱玲原著中的文学语言。譬如范柳原和白流苏在卡车上逃难时目睹了香港遭炮弹袭击,范柳原突然感慨道:“这一炸不知道炸断了多少故事的尾巴。”
1997年许鞍华导演又根据张爱玲的经典小说《十八春》改编了一部名为《半生缘》的电影。影片中,许鞍华依然遵循忠实还原原著的原则,以原著的故事发展情节为影片主干,以原著中的文学语言为台词。由于电影在时间上的局限性,电影《半生缘》在处理原著《十八春》的细节时,采用了直接省略的方式。譬如在原著中,张爱玲对许叔惠与石翠芝的心理变化进行了细致入微的描写。而影片中仅仅通过二人在南京泛舟和爬山几个简单的情节交代了许石二人的感情变化,直接省略了原著中二人通信的情节。
在影片的叙事手法上,许鞍华导演也改变了原著中以沈世钧的回忆为视角的倒叙,而是以顾曼祯18年前遇到沈世钧时的场景与内心独白作为开头,然后再进入故事的倒叙内容。许鞍华导演此次改编与原著最大的不同就是故事的结局。许鞍华在影片《半生缘》中直接以18年后二人再次相聚却无可奈何地说了一句“我们再也回不去了”为结局。这样的结局一刀斩断了二人结合的希望,以一股悲凉感戛然而止。而原著《十八春》在故事的结局部分描写了张豫瑾与顾曼祯在经过18年的曲折人生路后一同参加了国家刚解放时东北的建设。这样的描写为故事的结局留下了一道光明的“尾巴”,暗示了二人结合的希望。许鞍华的改动反而恢复了绘尽人世苍凉的一贯风格。
由李安执导的张爱玲同名小说《色?戒》与《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》相比更加忠实原著,几乎全盘照搬原著的再现式叙述。此外,为了使影片内容与电影的表现手法和观众的观看习惯相符,李安导演对叙事内容进行了一定程度的增删,把整个事件的发展顺序也进行了调整。
(二)独白与旁白的大量使用
张爱玲的小说对人物心理刻画比较细腻、准确。她的小说中大段大段的心理描写时常能够触动读者的心灵,引起读者的共鸣。在作品中,张爱玲对人物的潜意识和种种微妙的心理变化把握得精准而深刻。然而,这种抽象的潜意识和心理活动是无法用电影手法来表现的,这是小说进行电影改编最大的难点。电影与小说最大的差别就是它不能用抽象的文字去刻画人物心理,只能用镜头语言和演员的肢体语言来表现人物的心理。改编张爱玲小说最大的障碍就在于无论是镜头语言还是演员的肢体语言,都无法具体展示人物的心理变化。在改编张爱玲的小说时,许鞍华和关锦鹏两位导演的想法不谋而合,他们都使用了大量的独白与旁白来展示原著中人物细腻、复杂的心理状态和心理变化。 影片《半生缘》的开头部分就是曼祯回忆时的大段心理独白,影片中间部分也是以独白的方式展示沈世钧回忆及挣扎时的心理变化。影片《红玫瑰与白玫瑰》也是以一段有关红玫瑰和白玫瑰的经典旁白开场。
(三)以镜头语言对 “ 张氏味道 ” 进行还原
张爱玲的小说中弥漫着一种独特的怀旧味道。这种“张氏味道”是张爱玲的作品能够成为经典不可或缺的因素。它来源于张爱玲在小说中对旧上海独有的场景的营造和充斥在故事当中的悲凉的情怀。比如张爱玲作品中镂着雕花的窗棂、湿漉漉的小巷、夕阳斜射下路旁栽满法桐的街道都是旧上海独有的场景。张爱玲小说中的悲伤情怀和传奇色彩对广大读者也是极具吸引力的。可以说这种独特的“张氏味道”是张爱玲小说的灵魂,也是吸引读者的关键。因此,改编张爱玲的小说,以镜头语言对“ 张氏味道” 进行还原是必不可少的。区别在于导演的风格不同,对“张氏味道”的表现程度和表现手法也就不同。
由许鞍华导演的《倾城之恋》中体现的“张氏味道”最为简朴。许鞍华导演运用最简单的镜头语言向观众呈现原著中那斜晃在玻璃纸上懒懒的夕阳、镂着雕花的窗棂和那阴冷的海风。这些清冷、苍白和悲戚的镜头语言恰恰是对张爱玲笔下“繁华而苍凉”氛围与场景最好的诠释。由关锦鹏导演执导的电影《红玫瑰与白玫瑰》饱含其鲜明的个人特色。关锦鹏还原出的“张氏味道”给人一种瑰丽的感觉。他通过不同的画面构图和不同的色调,向观众展现红玫瑰与白玫瑰不同的性格。他利用两间浴室布局摆设的不同展示红玫瑰与白玫瑰的差异。灯光昏暗、雾气弥漫的浴室,体现了红玫瑰娇蕊的热烈与风情的性格。哗哗不绝于耳的水声代表着红玫瑰的情欲。而白玫瑰烟鹂的浴室则干爽亮洁, 方整白净的瓷砖象征着白玫瑰的贞洁。平整地贴在墙面的手绢则显露出白玫瑰冷淡的性格和生活上的洁癖。
在张爱玲小说改编电影作品中的体现在对女性意识和心理的深入透析这一方面,张爱玲的小说很难被超越。她解构了中国传统的女性形象,对女性心理的剖析十分准确和深刻。她始终站在女性的角度,尝试叙述她们或喜或悲的人生。她笔下的男人通常都是让人失望的,而她塑造出的女性形象却格外精彩,与其他男性作家笔下的女性极为不同。她用独特的女性视角展示了整个上海、家庭中的悲欢离合,揭示了女性独具的生命体验和隐藏在人性深处的秘密。她的小说为中国现代文学史的发展翻开了新的篇章,促进了中国女性文学的发展。20世纪以后张爱玲的许多小说都被改编成了电影。如何在改编的电影作品中体现张爱玲小说中的女性意识成了一个非常复杂且值得研究的问题。
许鞍华在改编张爱玲的小说《十八春》时,极尽可能地保留了张爱玲原著中的女性意识。影片刚开始以女主人公主观上的视角代替了原著中刚开始时世钧进行回忆的情节。导演许鞍华用独特的女性视角为影片营造了一种充满了悲凉、静寂的灰色基调。曼桢被祝鸿才施暴的情节,在小说文本中没有任何细节上的描述,但是字里行间却充斥着残酷冷漠的气息。“乘着还没醒过来,抱上床去脱光了衣服,像个艳尸似的,这回让他玩了个够,恨不得死在她身上,料想是最初也是最后一夜。”在面对这样冷酷又熟悉的世界时,张爱玲显得十分冷静,仿佛整个世界都被这冷酷的气息湮没。践踏和蹂躏曼桢的不仅仅是祝鸿才,而且是整个无情的社会。女性与整个社会的联系完全断裂开来。影片在展示这一部分情节时镜头停留在了门外,依然深刻体现了对女性的同情。观众在房门之外听着门内曼桢痛苦的声音却无能为力。那声音像一把铁锤敲打着人的良知与社会伦理道德。电影中对女性生存状态的刻画充分体现了张爱玲小说中的女性意识。
随着大众传媒时代的到来,受众阅读文学作品的渠道也越来越广泛。相比而言,受众更倾向于通过电影、电视等介质接触文学作品。改编出的电影作品水平参差不齐,受众对改编作品的评价也是褒贬不一。而由于张爱玲的书迷们对原著的狂热,以至于产生了一种先入为主的感觉。无论电影如何改编,都无法取代原著在他们心中的位置。所以张爱玲的小说经过电影改编大都难逃毁誉参半甚至被苛责的命运。但从长远来看,这种媒介转换和融合有利于受众通过多元渠道接触经典文学作品。对受众而言,影视作品是对文学作品的具象化,好的影视作品的改编有助于激发观众对原著的兴趣,加强对原著的理解,从深层次的角度跟随导演解读文学作品。由此可见,电影在一定程度上保护并促进了文学的发展。
综上所述,将小说进行电影改编所产生的积极作用是无可否认的。但是,我们也应该注意到,有些电影投资商从商业利益出发,为吸引观众眼球,不尊重文学原著,胡编乱造,甚至将小说内容和人物形象完全颠覆,以制造商业噱头。电影人只有在尊重原著的基础上不断总结经验教训,取其精华,去其糟粕,才能改编出更多更优秀的电影作品。
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网络小说语言贴近生活的真实,灵动着创作者的生命特征,其词汇用语和生活本真状态间关系的协调与平衡,表现为语言的生态美;作为一种自由愉快的游戏,网络小说恣肆任性的句段铺排,酣畅淋漓的情感宣泄,使其具有语言的自由美;网络小说的词汇创新与语义生成使其具有语言的创造美。语言是实践性的,网络小说语言也将在实践中不断得到发展,进一步显示其审美价值。以下是读文网小编为大家精心准备的:网络小说之审美心理耦合探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:小说具有丰富的审美内涵和美学研究价值,小说的写作和接收过程也是审美的心理活动过程。而在当下大审美经济时代的社会环境中,网络小说突破了以往的客观限制,作者和读者对小说的关注点更多地体现在了审美上,以求满足自身的审美心理需求,所以网络小说中的审美成分越来越重要。
关键词:小说;审美;心理
小说作为文学体裁的一种,通过文本的构建和解读,以达到人们的精神满足和审美享受。相对传统小说,网络小说通过新的构建方式和接受过程,让作者更充分地享受到乐趣,超越了文本“本身”,激起读者的自我实现和自我满足。这就是大审美经济时代中,小说文本与读者精神相结合的审美心理过程,而网络小说的创作和阅读冲动、本质、价值等三个方面都蕴含着审美意义。
现实生活中的人,往往因为自身受到客观条件限制,无法成为心中那个完美自我而受到压抑。也就是说,人们往往在自己的内心深处都有欲望,而这样存在于内心深处的欲望通常是在现实生活中无法满足的,并且这种无法满足性又更加重了主体满足这一欲望的热切性,正因为在二者的冲突中外部的阻碍占据了优势地位,进而使得这样一种满足欲望的热切性得不到满足而处于被压抑状态。
通过网络小说作者可以间接地表达自己想实现这些被压抑愿望的渴求,并舒缓那种力图让自己成为完美自我的内心需要。换言之,就是在小说中扮演我在现实中无法扮演的角色,变相地实现自我。“……人们试图借助文艺这一中介,曲折地表达和实现这种本能的欲望。”188这种“变相”的达成目的,“曲折”地满足自我,就产生了小说的冲动。
同时,读者内心那种渴望实现自我的强烈诉求,和作者所构建的小说文本发生碰撞,读者在网络平台上所激发出的小说冲动,超过了传统小说文本形式,交互式平台更能满足读者的需要,导致网络小说产生的吸引力大幅增加,形成强大的“审美磁场”。故而对作者和读者都爆发出更为强劲的小说冲动。
既然小说的冲动来自人对自我满足的渴求,那么小说的本质也就在于对人的需求的可满足性,实现自我的可能性,即在小说中得到“替代性”的满足。网络小说也包含了表层和潜层这两层意蕴,因此小说对作者和读者可满足性的本质也含有两层意蕴。
首先,随着网络技术的运用,网络小说的交互式平台让作者和读者都进入小说的审美氛围、读者已经不仅是日常生活中的人了,已经将自己的主观情感、人生期望以及对完美自我的渴求融入了小说之中,投射到了小说中所欣赏的角色“自我”上去了。作者所创造的角色,也不仅是一个人物形象,而是融入了作者的情感之后而熔铸成的审美意象。
正是通过移情作用,小说中人物的意义在读者心中变成了近乎真实的自我,日常生活中无法企及的完美自我在这一刻成为了“现实”。读者将“现实自我”和“小说自我”融合在了一起,成为不可分割的审美意象。同时,创作这一形象的作者也成为这个审美意象中的有机部分。
再者,透过小说文本的创建和阅读,作者和读者从中产生对生活、社会的思考,就从表层意蕴进入到了隐伏的潜层意蕴。小说的本质除了自我实现和满足,同时也是一种自我超越。文本的潜层意蕴通过的人物形象融入其中,并对潜层意蕴进行修饰,当读者透过小说中的形象深入观照后,潜藏的审美意蕴就得到“复活”和“显现”,这是对小说潜层意蕴的阐释。
来源于大众生活需求的网络小说,让读者得到无限接近于真实生活的审美体验,这是基于网络小说对读者的可满足性达到了更高层次的要求:读者能从中体会到来自内心的、更高的满足感,而这种更高更大化的满足感,不再是单纯的感官冲击,它更多地体现为对历史、社会、人生乃至宇宙的思考和体会,实现对小说本质的发挥和超越,也就可能实现更高的自我实现和更大的自我满足。
现实生活中无法满足的欲望,能够在小说中得到满足,这是一种类似于做“白日梦”的过程,作者和读者没有对客观现实产生实质上的影响,而在小说中一定程度上实现了自我的满足。所以,小说最根本的价值,就在于作者和读者通过小说对自己心理需求的“不真实”满足,缓解这种被压抑状态以达到合适状态,并且尽量将之趋向于解除乃至从中超脱。
网络小说对大众内心审美渴求的满足是其本质所在,而满足内心需求的最终效果,才是它的价值所在。所以说,越能够最大限度地使读者满足自我、实现自我,对作者而言,这样的小说也就越有价值,具体可以分为以下四个价值层面:
其一,缓释感。读者因为现实生活中的渴求无法满足,日益加重的焦虑给自身增添心理负担。而通过阅读小说,将自己的情感投射到文本人物中,一定程度上实现自我,虽不能完全实现,但能在一定程度上缓解心理负担,进而舒缓了紧张情绪,获取一种缓释感;
其二,合适感。网络互动平台的小说,正是从各种各样的宏观或微观角度作为切入口,其文本、人物形象和故事情节,给人以尽量贴近于真实的感受,某种程度上实现了自我,得到现实生活中所无法体会到的、与内心愿望正好相符的合适感;
其三,愉悦感。现实生活中的人,在小说阅读过程中将自己当成了某一个接近于内心渴望的“角色形象”,读者从感官上得到享受和冲击,最终暂时忘却了时间、烦恼与不快。从自我实现的异化出发,这样的过程可以被看做是一种变相实现自我理想、自我价值的过程,进而得到了快乐、放松的愉悦感;
其四,超脱感。“以审美观照来说,如果观照者不能摆脱实用的功利的考虑,就不能发现审美的自然……就不能得到审美的愉悦。”2116所以,通过小说的审美冲动,超越生活中的樊笼,从而获得审美体验和享受,得到一种超脱感。这样的价值,需要领悟到小说的潜层意蕴才能够得到,而这才是网络小说中最特殊、最巨大的价值所在。
网络小说之审美心理相关
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《小说月报》1910年创刊后深受读者欢迎,一时间成为民初影响极大的文学刊物。正如杂志创刊前的广告所说,“识字者读白话可求通顺,粗解文理者,可期文理进步”。
今天读文网小编要与大家分享的是:从前期《小说月报》看王蕴章和恽铁樵编辑思想的不同艺术理论相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:前期《小说月报》由于王蕴章和恽铁樵两任编辑所处时代和编辑理念的不同,体现出他们不同的编辑风格。他们编辑思想的不同主要表现在编辑主张、编辑形式、对读者的重视、编辑意识方面。
关键词:小说月报;编辑;不同;职称论文
论文正文:
从前期《小说月报》看王蕴章和恽铁樵编辑思想的不同
《小说月报》分为前期和后期,前期是从1910年创刊到1920年12期,后期从1921年第12卷第一期到1932年毁于战火。从1910年创刊开始到1912年由王蕴章主编,他留学南洋后,由张元济提议,让恽铁樵接替王蕴章成为《小说月报》的第二任主编。他从1912年至1917年间主编了《小说月报》的第三卷至第八卷,王蕴章留学归来后,又接着主编《小说月报》的第九、十、十一卷,至1920年被迫辞去《小说月报》的主编。由于两人的编辑观念和所处时期有所不同,体现出不同的编辑风格。
《小说月报》第一任编辑是王蕴章,字莼农,别号西神残客,光绪二十八年(1902)举人,工书法,通诗词,词章名手,雅好楹联,擅作小说,曾发表小说《碧血花传奇》、《香骨桃传奇》、《鸳鸯被》《玉鱼缘》等,喜爱戏剧,其修养、嗜好与当时的读者有着较多一致性。他的编辑主张主要体现在《小说月报》创刊号即1910年第1卷第1号的《编辑大意》之中。他预想的《小说月报》是《绣像小说》的进一步发展,是“以译名作、缀述旧闻、灌输新理、增进常识为宗旨”“材料丰富,趣味浓深”的一份杂志,“广说部之范围,助报余之采撷”。但在实际编辑过程中并未能完全贯彻其中,由于他自身的喜爱与当时的流行风气导致他后期选用的作品多是“哀情”、“苦情”、“言情”的“礼拜六”小说与“拟酬和于西昆,风流末歇”的诗词。
第二任编辑是恽铁樵,别号黄山、冷风、焦木,他中英文功底都很扎实,在课余时间翻译英国小说,产生一定影响。1909年,商务印书馆负责人张元济赏识其古文翻译才能,聘他入商务印书馆编译所。在接手《小说月报》后着力改造,他在1912年第3卷第7号《本社特别广告》上表明了自己的文学主张:“内容侧重文学,诗、古文、词,诸体皆备。长短篇小说及传奇、新剧诸栏,皆精心撰选,务使清新隽永,不落恒蹊。间有未安,皆从割爱。故能雅驯而不艰深,浅显而不俚俗,可供公暇遣兴之需, 亦资课余补助之用。”体现在《小说月报》内容中,言情小说比例大大降低,道德伦理题材大增,其中有些小说突破了传统小说“劝善惩恶”的主题,将视野转向社会变革的宏大主题,像他自己创作的《血花一幕》、《工人小吏》即是明证,这种观点也确立《小说月报》纯文学的严肃立场。正是在这种关注现实人生、追求雅正的编辑方针指导下,他一方面刊登各种文学体裁的作品,尽量适应各个层次读者闲暇时的阅读需要,另一方面明显增多的古诗词又满足了一部分旧式文人和遗老的阅读,最终《小说月报》进入繁荣期。由此可见两者编辑主张的不同,王蕴章追求趣味性和娱乐性;而恽铁樵则追求纯正、严肃、简洁。
(1)杂志的封面和插图不同
就民初的杂志来说,像《小说时报》、《礼拜六》等都流行以时装美女甚至妓女照片做封面和插图。而《小说月报》主编王蕴章、南社成员,学识渊博,善骈文、书法,喜填词度曲,以词章写小说,尤善传奇、杂记,从一开始他就倡导封面要“选择綦严,不尚俗艳,专取名人书画以及风景古迹,足以唤起特别之观念者……”,在前2卷多采用典雅的中国画,以至于学生时代的郑逸梅拿到《小说月报》花蝶水彩画后,便觉得它“笔墨风华流畅,趣味盎然”,立刻“奉为至宝”,成为他阅读小说杂志的开始,这体现出《小说月报》独特的定位。但受当时风气影响,王蕴章也逐渐采用了诸如“北京之名妓谢卿卿、李银兰小影”做插图,他甚至发表通知:“如有将诗词杂著、游记随笔、以及美人摄影、风景写真惠寄者,本社无纫感动,一经采用,当酌赠本报若干册以答雅意,惟原件概不退还。”到他再次主编时,《小说月报》中插图又有所变化,出现了书法、古画、拓本等,体现出浓厚的士大夫审美意识,引起遗老们的强烈喜爱。
而恽铁樵接手主编《小说月报》后,在《本社特别广告》中发表公告:“本报自本期起, 封面插图, 用美人名士风景古迹诸摄影, 或东西男女文豪小影, 其妓女照片, 虽美不录。”《小说月报》封面和插图更多的是中西各大文豪、名士像雨果、司各特、狄更斯和大汉报主笔张女士等人的照片,紧跟形势潮流,体现出现实性。前后两位编辑所采用的插图与封面的不同体现出一个偏向通俗与雅正之间,一个坚持雅正。
(2)栏目设置方面不同
王蕴章在《小说月报》1910年第1卷1号创刊号上明确指明“本报各种小说皆敦请名人分门担任,材料丰富,趣味浓深,其体裁则长篇、短篇、文言、白话、著作、翻译,无美不搜;其内容则侦探、言情、政治、历史、科学、社会各种皆备。末更附以译丛、杂纂、笔记、文苑新智识、传奇、改良新剧诸门类,广说部之范围,助报余之采撷。每期限于篇幅,虽不能一一登载,至少必在八种以上。”由于对戏剧的爱好,他在杂志的创刊号上安排了“改良戏剧”一栏,并一直保持到他编辑杂志的第一个时期结束(第2卷第12期)。当他再次主编时,他在九和十卷里又设立了“小说俱乐部”“小说题画”、“小说补残”、“游戏文”等栏目,大量刊登鸳鸯蝴蝶派小说。就是因为这个缘故,后人指责他是属于鸳鸯蝴蝶派。
而恽铁樵所编辑的六卷《小说月报》在栏目设置上相比王蕴章编辑时出现了许多变化。他取消了“译丛”栏目,又先后增加了“传奇”、“附录”、“轶闻”、“游记”、“诗话”、“杂俎”、“棋谱”、“本社来函撮录”等栏目。到1916年,恽铁樵认为:“本卷体例,重新修整,实较前此为妥。先时分栏曰长篇小说、短篇小说,其余则曰笔记、曰杂俎,此盖以长短篇小说为正文,余为附录也。然正文恒少,附录转多,阅者疑焉。杂俎、笔记分类亦复未允。且长短篇题曰小说,将谓后者非小说乎?标签曰《小说月报》,内容有小说有非小说,此不可也。”1916年第在7卷第1号将长短篇体裁归类名称调整为“琐言”,1917年第8卷11期小说栏“寓言”取代了“琐言”;1917年7月删除了“寓言”,“新著”和“丛译”开始出现,强调的是小说翻译和创作的分野。从两任编辑栏目设置来看,王蕴章的栏目相对比较庞杂,可以说范围很广;而恽铁樵的栏目设置相对较为集中,但他的栏目设置一直处在变动之中,这主要体现出他对小说概念的认识的变化。而这种栏目设置与变化也与编辑们的思想变动联系密切。从内容与形式来看,王蕴章编辑《小说月报》期间展现出编者“以杂志为百科式通俗教育的企图”,呈现“现代的知识与资询的消费化”与传统的“道德教化的娱乐化”两种特质交错的画面,透露了编者个人怀旧品味的倾向;恽铁樵主编《小说月报》期间呈现出关注社会现实人生与追求杂志的教化与雅正倾向。
《小说月报》1910年创刊后深受读者欢迎,一时间成为民初影响极大的文学刊物。正如杂志创刊前的广告所说,“识字者读白话可求通顺,粗解文理者,可期文理进步”。 王蕴章主编期间,并没有太注意读者,他更注重《小说月报》的功用“灌输新理、增进常识”。在后期的编辑生涯中,受恽铁樵的影响,他注意与读者沟通,与“同志”唱和,并以“鼓励小说家之兴会,增进阅读诸君之兴趣”为宗旨。在第9卷第4号创设“小说俱乐部”,还推出续写小说等形式,在第9卷第9号还出现这样的通知:“本报自九卷九号起,增添史外、瀛谈、诗话、奕话、奁艳、杂俎,各门材料,以佐爱读诸君兴趣。”在第9卷第11号创办“寒山社诗钟”。如此以来通过一些栏目把一些作者、读者联系起来,极大地调动了他们各自的积极性。
相比较而言,《小说月报》的编辑恽铁樵更注重读者的参与性。他在《小说月报》第7卷第2号刊登了《答某君书》一文说:“弟思一小说出版,读者为何种人乎?如来教所谓林下诸公其一也;世家子女之通文理者其二也;男女学校青年其三也。”正是注意到学生是刊物的读者,所以格外要求严格,“可供公暇遣兴之需, 亦资课余补助之用”。在他主编期间,特设了“本社来函撮录”,方便读者与编辑之间的交流,增进刊物的改革。
读者还就栏目设置提出了建议,“故宜创设别体之言情小说,务在救正流行诸本之弊”,“宜注重国学的科学小说”,“宜增设滑稽史也”,《小说月报》“宜扩充篇幅也”。“短篇小说宜兼收并蓄,弗宜专持一体”,栏目“分门别类宜有定则,尤不宜过多。”原因在于“近时各小说杂志,每喜多分门类,夸多斗靡,自诩丰富,最易令人生厌”。正是在读者的主动参与下,《小说月报》的内容经常处于变化之中,也正是由于恽铁樵特别重视读者的意见,根据读者的意见改革栏目设置,小说月报的销售量大增。这也成为后期《小说月报》学习的一个重要经验。
恽铁樵主编《小说月报》期间,严把质量关、奖掖后进。他从选稿、编辑、复信、批稿费,事无巨细,一丝不苟。恽铁樵特别重视文学的质量, “佳者虽无名新进亦获厚酬, 否则即名家亦摈而勿录”,他认为“小说之为物, 其力量大于学校之课程奚啻十倍。青年脑筋对于国文有如素丝, 而小说力量伟大又如此, 则某等滥竽小说界中者, 执笔为文, 宜如何审慎将事乎。”他依据为学生选择国文课本的认真和严格来进行编辑, 以致读者感觉到“《小说月报》自先生主持笔政后, 文调忽然一变。窥先生之意, 似欲引观者渐有高尚文学之思想, 以救垂倒之文风于小说之中。”这是对鸳鸯蝴蝶派的陈词滥调、无病呻吟小说的反拨,对提高小说价值,繁荣小说创作,是很有贡献的。
此外,他在来稿中发现人才,无门派观念,除把稿件决定刊用外,很快复信进行鼓励。对于青年的创作都给予大力奖掖, 鲁迅的第一篇古文小说《怀旧》就曾得到他的多则批语, 予以高度赞扬;叶圣陶、张恨水等作家在创作中也都曾受到他的鼓励, 成为名家。可见恽铁樵的文学伯乐慧眼之才,突出了他具有鲜明的编辑意识、较强的职业道德情操。
当然这两任编辑风格的变化与时代和编辑的理念密切相关。王蕴章主编《小说月报》时的主要创作者多是一些纯粹的旧派文人、南社成员和小说家,读者多是一些封建遗老,他们的文化思想相对保守,因而《小说月报》的装帧设计、编辑内容更多体现出传统文人的逸趣与闲适,以及向外学点洋玩意的自得心态。正是意识到时代的发展、读者群体的变化,创作者以恽铁樵为核心,以管达如、孙毓修、张毅汉等人为成员,多是些关注现实的倡导者,恽铁樵才严格把握质量关,主张著译小说要以“变国俗”为宗旨,取舍稿件以“雅洁”为标准。正是考虑到《小说月报》“可供公暇遣兴之需, 亦资课余补助之用”,所以他在一定程度上把消遣与教化、审美性三者并重,这也体现出两位编辑不同的编辑风格。
[1]王蕴章《编辑大意》,《小说月报》1910年第1卷第1号。
[2]郑逸梅《从首订稿约谈到王蕴章》,《清末民初文坛轶事》,上海:学林出版社,1987:227.
[3]王蕴章《本社通告》, 《小说月报》1916年第7卷第2号。
[4]恽铁樵《本报特别广告》,《小说月报》1913第4卷第1号。
[5]恽铁樵《编辑余谈》,《小说月报》1916年第7卷第1号。
[6] 胡晓真《知识消费、教化娱乐与微物崇拜——论〈小说月报〉与王蕴章的杂志编辑事业》《中央研究院近代史研究所集刊》2006年(即民国95年)第51期,55—89。于
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赵树理原名赵树礼,山西沁水县尉迟村人,现代小说家、人民艺术家,山药蛋派创始人。曾任《曲艺》《人民文学》编委、中国共产党第八次代表大会代表,全国人民代表大会第一、二、三届代表。他的小说多以华北农村为背景,反映农村社会的变迁和存在其间的矛盾斗争,塑造农村各式人物的形象,开创的文学“山药蛋派”,成为新中国文学史上最重要、最有影响的文学流派之一。以下是读文网小编为大家精心准备的:重论赵树理小说模式的历史意义及当代价值相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
无论是赞美抑或贬低,是承认抑或否定,总之,在短暂却不失灿烂辉煌的中国现代文学史上,赵树理都是一个躲不开、绕不过,非正视不可的富有个性特色的作家。在上一世纪40年代的解放区文坛上,赵树理横空出世,以其独树一帜的文学作品称雄文坛,独领风骚,高举起一面民族文学的大旗,其创作模式“对整个解放区乃至五、六十年代的文学,都影响巨大”[1](P475),甚而逐渐形成了一个颇具阵容的“山药蛋”派作家群。物换星移,大浪淘沙,历经半个世纪的沧海桑田,从文学观念到表现手法,从审美对象到欣赏趣味,有关文学的一切都发生了巨变。相对于昔日的轰动与风流,今日之文坛,赵树理“显然是个陌生人,至多,模模糊糊有个土里土气象山药蛋似的印象……足以使放眼世界的人们微笑着敬而远之”[2](P452)。往昔名重一时的赵树理,在当今之文坛,难道真已成了“隔日黄花”了吗?赵树理的小说果真如某些新潮评论家所言,既无高雅之艺术品位,亦无宏深之思想涵蕴,充其量只不过因其创作上的大众化成就而在当年那特殊的历史环境中侥幸获一时之殊荣吗?窃以为,赵树理的出现,乃是中国现代文学发展的必然结果。赵树理的小说模式,不仅在当年有其不容抹杀的历史意义,即便在当下及日后之文坛,仍有其不可忽视的重要价值。本文旨在拔开当前赵树理研究的迷雾,解构、颠覆对赵树理及其作品的不公之论,还之以本来面目,站在历史的了望台,锁定赵树理小说的历史意义,用发展的眼光,预见赵树理小说模式之于当下及日后文坛的重要借鉴意义。
名不正则言不顺。要界定赵树理小说模式的历史意义及当代价值,首先必须弄清究竟什么是赵树理小说模式。在此,必须把赵树理小说和赵树理小说模式这两个密切相关但又不容混为一谈的概念区分开来,正如马克思著作不等于马克思主义一样,赵树理小说也不等于赵树理小说模式。
赵树理小说独树一帜,概言之,主要有两大特色:一是从文本内容看,赵树理小说是典型的“问题小说”,其小说十有八九是为问题开药方。“我在作群众工作的过程中,遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题,往往就变成我要写的主题”[3],“感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进度,应该把它提出来”[4](P30)。由此可见,提出问题并试图解决问题,不仅是赵树理小说创作的出发点,同时也是其小说创作的归宿点,为问题而创作成了赵树理小说内容上的一大显著特点。二是从艺术形式看,赵树理“把中国传统的评书改造成为现代小说,创造了一种评书体的小说形式,推进了‘五四’白话小说的民族化”[5](P519)。赵树理的小说故事情节完整,有头有尾,单线发展,环环相扣;人物塑造主要运用传统手法,通过人物自身的言行来展示其性格特点,栩栩如生;文本语言去粉饰,勿卖弄,善用白描手法,清水出夫蓉,“熔大众化和艺术化于一炉”[6](P259),“一方面从人民群众的语言中汲取丰富的营养,予以充分地加工,一方面借鉴中国古典小说、民间文学或戏曲的语言及表达方式,加以创造性地运用,从而成功地将农民群众的口头语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言”[6](P259)。此外,在“绰号”艺术的运用、民情风俗的描绘等方面,赵树理的小说均颇具民族风味。总之,“赵树理的创作把文艺的民族化、群众化推进到新的阶段,达到前所未有的水平”[7](P379)。
与赵树理小说的特点相适应,赵树理小说模式的核心内容也有两个方面,就内容而言,文学作品应在不损害其审美功能前提下,积极张扬文学的认识功能、教育功能,充分发挥文学“干预生活”的职能。作家应义无反顾地走出象牙塔,成为时代生活的弄潮儿,而不是做一个远离尘世的冷漠的生活旁观者,无关时代气息的风花雪月,与赵树理小说模式是绝缘的;就艺术形式而言,赵树理小说模式具有“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”,即应适合中国大众的审美习惯,欣赏趣味,能为大多数中国人所接受。过于“洋化”的,仅为极少数“知识贵族”所欣赏的艺术形式与赵树理小说模式同样是无缘的。简言之,内容上的“干预生活”,艺术上的本土风味,构成了赵树理小说模式的经纬之网。
赵树理的登场是中国现代文学发展的必然之果。一代大师鲁迅先生曾痛心疾首作如是言:“凡是愚弱的国民,即使体格如何健全,如何茁壮,也只能做毫无意义的示众的材料和看客,病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著,是在改变他们的精神”[8](P80)。正是基于这样的远见卓识,新文学的倡导者们才高举起文学革命的大旗,一面向载封建之道的旧文学猛然开火,一面窃得外国文学的圣火,着力创建全然有别于传统文学的中国现代文学,致力于中国文学与世界文学的接轨。遗憾的是,在长期闭关自守状态下,本来就对西方文化知之甚少,文学革命的发展又极迅猛,人们无暇对西方各种思潮进行消化,鉴别,再加上文学革命中的主干分子多为小资产阶级的激进派,多为年轻气盛的“新青年”,思想方法上难免有偏激和走极端的弊病,这就使文学革命不可避免地带有这样的特点:“在否定传统时,就往往否定一切,而在学习西方新思潮时,又容易肯定一切”[5](P42)。新文学的缔造者们救国心切,矫枉过正,几乎是在全盘否定中国传统文学,全盘接受西方文学的情况下来建设中国新文学的,“从中国古代文学方面,几乎一点遗产也没摄取”[9](P980)。这就使得刚呱呱坠地的新文学一开始诞生就带有了严重的“西化”倾向,而这种严重“西化”现象的存在,又势必导致新文学与本邦民众的疏离,致使本属进步的、先进的新文学,只是停留在少数知识分子中间,与广大群众,特别是与占人口百分之九十的农民群众相脱离,这种脱离甚至到了令人触目惊心的地步:当年在长冶省立第四师范求学的赵树理,深深为新文学所陶醉,迫切想把新文学介绍给他的农民兄弟,然而,令他惊诧的是,当他满怀激情地给自己的父亲——当地颇有声望的说书能手朗读鲁迅先生的不朽之作《阿Q正传》时,“刚念到阿Q与小D在钱府的照壁前展开‘龙虎斗’,父亲就失去了恭听的兴趣”[2](P44),扛上锄头下地去了去,临走还顺手揣了本《秦香梅吊孝》,“赵树理不甘心,又向别的农民兄弟宣读了一些新文学的优秀作品,“但是同样遭到冷遇,无论他怎样吹嘘,农民就是听不进去,却拿来《七侠五义》、《笑林广记》之类的书请他念,一个个听得茶饭不思”[2](P88)。
一种新诞生的文学样式,能否得到本民族广大群众的认可和接受,这是至关重要的。倘若不被大众所欣赏,那么,无论其思想怎样宏深,形式如何新颖,也会因缺乏适宜的生长土壤而夭折。在现代文学史上,别开生面的现代派文学之所以始终只是以涓涓细流的形式出现于中国文坛,终究难以形成万马奔腾之浩荡之势,根本原因即在于此。以西方文学为参照系,对西方文学生吞活剥始建而成的中国新文学,一开始就面临一个严峻使命——民族化、大众化。从某种意义上说,新文学的历史,就是一部新文学如何走向民族化、大众化的历史,新文学的民族化、大众化问题贯穿着整个现代文学的始终,新文学界的有识之士,从来就未曾松懈过这方面的努力。早在“五四”时期,就有人高举起“平民文学”的大旗,“左联”成立伊始,就设立了文艺大众化研究会,并以马克思主义文艺思想为指导,积极开展文艺大众化运动,掀起了三次大规模的文艺大众化讨论,左联的文艺大众化运动,“是对‘五四’文学革命以来‘欧化’倾向及革命文学创作中存在的某些‘左’的倾向的纠偏,目的在于缩短文学与群众的距离”[1](P199)。
因历史条件的限制,文学大众化的理论探讨比较肤浅,创作中也未能真正成功地加以贯彻,“左联”对文学大众化的努力是心有余而力不足。1940年前后,再次掀起了民族形式的大讨论,这是“左联”时期文艺大众化讨论在新历史条件下的继续和发展,“对新文艺向民族化大众化方向发展,起了积极影响”[7](P31)。令人扼腕的是,文学前辈们筚路蓝缕的艰辛努力,仍未能真正彻底解决新文学民族化大众化的问题,直至1942年毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表,旗帜鲜明地提出文艺为人民大众服务,首先是为工农兵服务的方向,并号召作家们“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中”去,才真正从理论上为新文学的民族化、大众化指明了正确方向,真正促成了文学创作实践从“贵族化”向“平民化”,从“西化”向“民族化”的根本性转变。正是在《讲话》精神哺育下,新一代作家在解放区破土而出,茁壮成长,名副其实的大众文学,民族文学之花在解放区争奇斗艳,形成了一派“乱花渐欲迷人眼”的壮观局面。
文学大众化、民族化问题是新文学建设中一个根本性问题,若不能实现新文学从“欧化”到“民族化”、“大众化”的根本性转变,就不仅不能使新文学在中国大地开花结果,而且也难以实现新文学开拓者们借文学改变国民之灵魂,借启蒙以救国强民的一片苦衷,正因如此,民族化、大众化才成了窃得西方文学圣火创建起来的新文学的必由之路。历经20余年的不屈努力。这一富有历史意义的根本性转变,终于在上一世纪40年代解放区作家的手中得以圆满实现了。鹤立鸡群,赵树理正是实现这一根本性转变中最为杰出的代表性作家,其小说“不光为普通农民读者所欢迎,而且也让整个文坛包括知识分子圈子中的读者耳目一新”[1](P478),他“成功地开创了大众化的创作风尚,代表了40年代解放区文学创作的最高成就”[1](P475)。也正鉴于此,晋冀鲁豫边区文联才向文艺工作者发出了“向赵树理的方向大踏步前进”[10]的庄严号召。就艺术品位而言,赵树理的小说因其民族化、大众化方面的杰出成就而永具审美价值,就其思想涵蕴而论,“赵树理是继鲁迅之后最了解农民的作家”[1](P479),在表现中国农民在政治、经济翻身过程中实现的思想翻身时,其作品不乏精深宏富之处,从而使“赵树理的作品具有了同类农村题材小说所难达到的思想高度与深度”[1](P480)。
从中国新文学民族化、大众化的必然趋势这个意义上说,赵树理的出现绝不是历史的偶然,乃是时代的必然,世上即使没有“这一个”赵树理,也必定还会有“另一个”赵树理来实现这一必然趋势的。仅此而言,赵树理英名不朽,赵树理小说百世流芳,赵树理无疑是当年解放区文坛的一面灿烂大旗而令人眩目。
楚人和氏,得荆山之玉,奉而献之厉王、武王,皆被目为石块。世人一方面责怪厉王,武王太过草率,致有遗珠之憾,另一方面,不知不觉间,自己又常常步其后尘,重蹈覆辙。赵树理的小说在当年解放区的文坛是独领风骚,名动天下,但在当今文苑,却显得格外的沉寂与落漠,放眼天下,试问尚有几人识得赵树理?甚至连研究赵树理的人也被嗤之以鼻,看低三分,被目为不识时务!有果必有因,无风不起浪,赵树理由当年的辉煌而落魄为今日之沉寂,自有其深刻缘由。
其一,文学由工具复归自我。中国新文学自诞生之日起,即浸染了庄严而崇高的使命色彩,中国现代文学的一个显著特点就是“显示出同中国新民主主义革命同步发展的趋向,显示出新文学是以人的解放、阶级的解放与民族的解放为其主要任务并使之不断强化的历史发展轨迹”[11](P8)。第一个十年的文学,尽管呈现出以开放性的眼光接纳世界文学新潮,在创作方法上也形成了多元探索的风气,但就其主导方面而言,新文学把反帝反封建作为自己肩负的重大使命,并表现出对于人性解放的执着探索和强烈的忧国忧民精神,显示了新文学一开始就在人性解放和民族解放的旗帜下不断前进的趋向;第二个十年的文学基本上沿着第一个十年文学开启的方向前进,弘扬人的解放依然是这一时期文学的主调之一,但本时期一个突出的特点是强化了阶级解放和民族解放的意识,甚至在相当程度上超过了对于人的解放的要求,左翼文艺运动乃是30年代最重要的文艺运动,其作品表现出强烈的阶级意识和鲜明的政治色彩,第三个十年的文学处在民族解放战争和人民解放战争两次大规模的战争环境里,时代对文学提出的使命要求远比过去更为迫切崇高,作家们的使命意识也愈加自觉强烈,抗战文学是对此前民族解放主题的延伸与发展,每个有良知的中国作家均以笔为武器为抗日尽力,接踵而至的三年解放战争,使文学的主体依然沿着承负社会的历史使命的道路前进,为推翻黑暗的旧中国而不懈奋斗。与上述文学态势相一致,党对新文学的领导也呈现出逐步深入、不断强化趋势
。第一个十年中,主要是对新文学实现思想意识上的领导和影响,努力拓展马克思主义的文艺阵地,在各思潮流派的自由竞争中,使马克思文艺思想渐趋主导地位;第二个十年中,“左联”的成立,标志着党对文学实现了从到组织上的领导,而在第三个十年中,毛泽东同志《讲话》的发表,则显示了党对文学不仅实现了思想组织上的领导,而且实现了党对文学方向的规约,文艺与政治的关系得以进一步密切。总观30余年的中国现代文学,一个显而易见的特点是文学与政治联姻,文学紧紧依附政治,忠实地为政治服务,甚至出现了为参加30年代关于中国社会性质的论战而创作《子夜》这样的极端个例。文学忠实地为政治服务这一现代文学的传统,在建国后的十七年文学中得到承续,而在“”十年中则更是被推向极端,致使文学完全丧失了其个性特点而彻头彻尾地沦为政治的工具、奴仆,中国文学陷进了十年黑暗期,塑造工农家兵英雄人物成了社会主义文艺的“根本任务”,“三突出”成了最高创作原则,八个“样板戏”包打天下。““””结束后,十一届三中全会拔乱反正,“文艺为人民服务,为社会主义服务”被确定为新时期文艺的总口号,文学真正从工具论的樊篱中解放出来,复归其文学本位,再次焕发出勃勃生机,迎来了又一个文学的春天。
一朝被蛇咬,十年怕草绳。历史上文学与政治的过分亲和,政治对文学的过分规约干预,一度使作家与读者产生了逆反心理,一时间,政治成了令人讨厌的东西,无论是作家,抑或是读者,唯恐避不及,从而导致了文学与政治的不正常的疏离与规避,从这一极端倒向了另一极端,作家的创作纷纷远离政治,弱化政治;读者的欣赏、审美也千方百计地拒绝政治,排斥政治;批评界的评论也力贬政治色彩较浓的作品,力捧无政治色彩的作品,在这样一种汹涌澎湃的创作背景、阅读背景、批评背景之下,当时名重一时的政治色彩较浓的作家、作品诸如茅盾、郭沫若这些现代文学大师及其作品普遍失去光环效应,显得“门前冷落鞍马稀”,与此相反,沈从文、穆时英及张爱玲此类远离时代风月的作家、作品倒是身价倍增,门庭若市,颇受青睐。此等现象,不唯一般的读者、评论家趋之若鹜,就连一些资深人士,也作如是观。曾风闻当代的一名教授,为20世纪中国作家重排座次,在前十把交椅中,茅盾、郭沫若均被逐出,而沈从文、张爱玲倒是榜上有名。在这样一种文学大气候下,赵树理创作的旨在“干预生活”的问题小说遭受冷遇,这是理所当然了。
其二,文学审美观念的巨变,由向往、追求崇高转向消解、亵渎崇高。如前文所论,中国现代文学从呱呱坠地之日起,即负载着庄严崇高的使命意识,这种视文学为“经国之大业”以天下为己任的使命感和忧国忧民的忧患意识一直延续至建国后十七年的文学,甚而到新时期的伤痕文学、反思文学、改革文学,仍可见其流风遗韵,直至上一世纪80年代中后期,特别是到了90年代初期,当代文坛的文学审美观念才出现了深刻而巨大的嬗变,创作的关注点由为人生蜕变成为生存,由写人生理想和集体(阶级、民族)的历史命运转而写一地鸡毛式的普通人的烦恼人生,用原生态的琐碎生活与充满折磨的生存处境来消解崇高,视文学创作如“玩”,如“游戏”,用戏谑与调侃去亵渎崇高,《子夜》、《保卫延安》、《创业史》、《红旗谱》等高雅严肃之文学被束之高阁,而《顽主》、《过把瘾就死》、《玩的就是心跳》等以玩和侃为旨的消遣文学则风靡全国,韩东、朱文、陈染等90年代登上文坛的青年作家名噪一时,其作品所表现的内容,均是“个人的生活经验和生命体验……远离具有公共性的事物和意识形态性的话题,社会问题、民族问题、文化问题等这些在80年代具有社会公共性的大问题已经不是个人化写作关注的重心,它所观注的只是与个人的生活经验和生命体验密切相关的小问题,具有‘私人性’、‘隐密性’、‘世俗性’和‘自我暴露性’……专注于个人隐私的展露和欲望化叙事。”[12](P136)总之,80年代中后期之后的文学审美观念与现代文学及建国后十七年文学的审美观念大异其趣,崇高被彻底的消解和亵渎,在此情形之下,赵树理创作的那些充满崇高意识,热切关注社会现实、积极融入主流意识形态的小说失去往昔的轰动效应也就不足为奇了。
其三,文学由一元独尊走向多元共存。从五四开始的将近大半个世纪的文学行程所形成的文学格局,基本上是从多元走向一元的文学格局。现代文学创建伊始,总的来说是多元并存的,它全方位地接纳世界文学新潮,现实主义、浪漫主义、现代主义等重要文学思潮都在中国找到了其知音,形成了一个百家争鸣,百花齐放的自由天地,但因内忧外患的政治环境,民族解放与阶级解放的迫切需要,使得现实主义文学思潮始终处于中国现代文学主潮的地位,并逐渐形成一元独尊,独霸天下的局面,浪漫主义思潮虽曾在五四时期盛极一时,蔚为壮观,但不久即被现实主义思潮所淹没;现代主义思潮因在现代文坛缺乏适宜的生存土壤,更是难与现实主义思潮一决高低。毛泽东同志《讲话》的发表,更使本应多姿多彩的文学走向模式化。在此一元独尊的文学背景下,当年的赵树理红遍整个解放区也就不难理解了,因为,读者根本没有选择的可能。进入新时期的当代文坛,由于文学挣脱了政治的樊篱,复归了文学自身,致使“我国文学的总体格局筑成了一个吸纳多元、展示多元、标准多元、互补多元、发展多元的开放体系”[13](P4),在这样一个姹紫嫣红的文学百花园里,读者、评论家有了充分的选择余地,一枝独秀的历史已是一去不复返了。当此背景,赵树理的小说不能说完全没有市场,但要再现当年之风流,实比登天还难。当今之文坛,只能是“各领风骚三五年”,谁也别想独霸文坛,谁也没有那种振臂一呼而应者云集的魅力与魄力,因此,赵树理在今日的落魄与沉寂,倒也算得上是不正常中的正常。
“各领风骚三五年”,有论者以此来描述新时期文坛之文学现象,细思量,确有一语中的之深刻与尖锐。新时期文学伊始,各种五花八门的文学现象便纷至沓来,先是伤痕文学一鸣惊人,再是反思文学、改革文学紧跟其后,紧接着又是寻根文学、先锋派文学、新写实文学、女性主义文学等粉墨登场。异彩纷呈的各文学现象一方面令人眼花缭乱,目不暇接,另一方面则又是昙花一现,即生即灭,缺乏顽强的生命力,表面的繁荣与热闹之下,显现的却是极度的虚弱与贫血。“各领风骚三五年”的冷酷现实昭示人们,这是一个缺乏经典的文学时代,是一个需要伟人并呼唤伟人的文学时代。文学从工具论的枷锁下解放出来之后,按理更易产生传世之作,更应有文学大家的脱颖而出,竟何以反步入了文学发展的一个相对低谷时期,出现了90年代初文学整体的、大面积的滑坡?文学反失却了往昔的轰动与辉煌?探其缘由,自是纷繁复杂,但笔者认为,如下两条原因是十分关键的。
其一是在“写什么”问题上,新时期文学与政治的过分疏离,文学由往昔崇高之云端一头栽进了现实之庸俗泥淖。如前文所论,出于对往昔文学与政治一鼻孔出气的逆反与叛离,自80年代末以降,文坛发生了深刻的变化,即文学对政治的有意疏离与躲避,文学对崇高的刻意消解与亵渎。正因为这种有意的疏离与躲避,刻意的消解与亵渎,使得转型期的中国当代文学“充满理想和崇高精神的撼人之作迅速减少,虚无迷茫的情绪在文坛大行其道”[14](P73),题材上有意弃“大”就“小”,刻意用“私人性”取代“公共性”,将史诗丰富多彩的宏伟叙事变成了“一地鸡毛”的大拼贴,一度沉迷于展现那赤裸裸的欲望,堆砌那些寻欢作乐或偷鸡摸狗的具有观赏价值的欲望化表现,“对表象的书写和表象式的书写”[15](P163)成了创作的基本法则,文学所关注的只是与个人的生活经验和生命体验密切相关的小问题,专注于个人隐私的展露和欲望化叙事,“作家不再把自己作为民众的代言人和思想的启蒙者……
作为代言人的指点江山激扬文字的大‘我’退场了,走到前台的是对于金钱和肉体有着浓郁兴趣的小‘我’”[12](P137)。更有一些作家甚至“以及时行乐的态度描绘生活……对于传统的伦理道德,理想价值弃之如敝屣,而让欲望的宣泄与满足置于人生追求的峰巅”[16],总之,转型期的文学创作“都将欲望的宣泄作为作品叙写的主要内容,而缺乏对于精神世界的探索与追求”[16],因而显得“有肉而无灵,有欲而无神”。显然,这种刻意脱离政治,有意消解崇高的文学作品是难以持久的,因为,人毕竟生活在社会之中,毕竟不能离群索居,而社会中的人就不能不与政治有了千丝万缕的联系,其实,疏离政治行为的本身就是一种政治行为,一个健全的人,除了吃喝拉撒之外,必定还会有所精神追求。因此,完全脱离政治的作品,完全流于欲望化表现而缺乏精神上的审美提升的作品永远都成不了经典之作。
其实,在“文学的边缘化、文学的庸俗化,文学的快餐化、文学的颓唐化”[17]笼罩20世纪最后一些年头的中国当代文坛时,倔强生存着的讴歌时代主旋律,甘为群众鼓与呼、颇带几分政治味的作品依然博得了亿万读者的热烈欢呼,现实主义依然是当今文坛之主潮,一个典型的例子就是当代山西籍著名作家张平。张平把自己的创作定位为:“站在人民的立场,坚持现实主义创作道路,面向时代,深刻地揭示现实生活中存在的尖锐复杂矛盾与问题,反映老百姓的心声,做普通群众的代言人”[18]。张平的作品以“反腐败”称誉文坛,他们创作的《天网》、《抉择》、《十面埋伏》等作品赢得了读者和论者的普遍好评,遂有了文坛上的“张平热”。反腐败不正是当前我党的一项重要政治任务吗?可见,一部作品成功与否,并不取决于它是否与政治密切相关。把文学当成政治的工具,这自然是错误的,但要使文学与政治完全相脱离这也是不可能的,文学与政治的关系是剪不断,理还乱,关键是看你怎样通过文学去表现政治。
鲁迅是世人公认的20世纪中国最伟大的作家,但鲁迅曾明确坦言自己的文学是“遵命文学”,是“呐喊几声,聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士,使他不惮于前驱”。可见,鲁迅的作品是具有强烈的政治色彩的!为什么新时期的中国当代文坛长期在低谷中徘徊,为什么难以产生不朽之杰作,文学对政治的刻意疏离不能不说是一个重要原因。依法治国是对人的素质的基本要求,而以德治国则提升到更高的层次,依法治国和以德治国好比鸟之双翼,有此双翼,中华民族伟大复兴的梦想方能成真,江泽民曾屡屡强调要加强精神文明建设,并概括出四项主要任务:以科学的理论武装人,以正确的舆论引导人。以高尚的精神塑造人,以优秀的作品鼓舞人。以此可见,在今日之中国,文学依然肩负着神圣而庄严的使命意识,文学依然不能与政治分道扬镳,因此,无论是当下还是日后之文坛,赵树理那直面现实,勇于干预生活的文学精神仍然是我们珍贵的思想财富,在“写什么”这一点上赵树理的创作实践仍值得今日作家的认真借鉴!
其二是在“怎样写”问题上,当代文坛仍面临着外来创作思潮,创作方法的本土化考验,新时期作家勇于探索,大胆创新,积极“从异域吸取养料,象征主义、意识流、超现实主义,荒诞派,魔幻现实主义、黑色幽默等等,世界近一百年的文学思潮、流派,创作方法、形式、手法,在新时期文学创作中,几乎都有所表现”[7](P440),80年代是我国20世纪文学发展史上的一个活跃期,激变期,正如有的论者所断言的,我国这十年的文学道路大致走过了西方文学一百年的演进历程。以马原、莫言、残雪、格非、孙甘露、余华为代表的先锋派小说的崛起,曾是80年代文坛一道格外亮丽眩目的风景线,先锋小说在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上所作的努力在文学史上写下了极为厚重的一笔。“1987年被认为是中国当代文学跌入低谷的时间标志”[19](P395),然而,也正是在1987年,先锋派崭露了头角,独领风骚。且不说这究竟是一种巧合,抑或是一种讽刺?事实是,先锋文学恰如一颗流星划过文坛上空,虽灿烂夺目,却转瞬即逝,曾经那么耀眼的文学奇观,却是如此的短暂,原因之一就在于先锋派远离现实而在艺术探索的道路铤而走险,而这种铤而走险的艺术探索又很大程度上流于对外来文学手法的生吞活剥,缺乏咀嚼消化,没能实现外来形式的民族化、大众化,从而失却了其生存发展的适宜土壤,夭折的命运也就势所难免了。
90年代的转型期文坛,精英文学、大众文学、主流意识形态文学三足鼎立的格局发生了显著倾斜。以思想上的异质性和艺术上的前卫性为显著特征的精英文学开始了悲壮的衰落,尽管仍有少许知识精英仍然坚守着精英文学的立场,抵抗着世俗文化的侵蚀,但已有不少精英作家却从原先精英文学的格局中分离出来,迎合大众社会的需要,开始倒向大众文学之阵营,还有一部分精英作家则是退入象牙之塔,“告别革命”,埋首于比较规范、精致的文学创作或学术研究,从原先的政治文化激进主义变成了文化守成主义。带有强烈的中心意识形态色彩,作为国家权威意志和利益、国家正统意识形态在文学上之代表的主流意识形态文学,总以一副不苟言笑的严肃面孔出现在大众面前,在以经济建设为中心的市场经济环境下,这种以政治宣谕为职能的主流文学也是步履维艰,难与汹涌而至的大众文学分庭抗礼。为大众消费而制造出来的,以实现娱乐性功能为主旨的大众文学以“试看天下谁能敌”的锐不可挡之势,迅速抢占了文坛,占据了主流文学的地位,堂而皇之地充当了文坛的“一代天骄”,使90年代成了“大众文学年代”。
赵树理高举起大众文学、民族文学的大旗,立志做一名文坛文学家,誓为广大民众而写作,创作了大量富有中国本土特色,深为中国百姓所喜闻乐见的文学作品,较好地实现了传统形式的现代化以及外来形式的民族化,在“怎样写”这点上,赵树理的创作实践在日后文坛仍大有可鉴之处!
五、结语
“尔曹身与名俱裂,不废江河万古流”。早在一千多年前,杜甫即以此诗高度评价了“初唐四杰”的文学伟绩,今日,笔者聊借此诗以赞颂赵树理在小说创作上所取得的杰出成就。历史上,赵树理为解放区文坛树起了一面光辉的旗帜,为现代文学的民族化、大众化立起了一座丰碑,今天,赵树理的作品恰如尚未被雕琢的荆山之玉,因不被凡人所识而一时蒙尘,但笔者坚信,在不久的将来,赵树理的价值必定重被世人所惊叹!
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心理需要是人类特有的一种需求;另一美国心理学家默里把人的需要分为两个层次:第一需要(生理的需要)和第二需要(心理的需要)。随着人们生活水平的提高,人们的物质需求比较容易得到满足,于是便有了更多的精神需求。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:关于高中生对于玄幻小说的心理需求研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
在网络普及的大环境下,网络文学逐渐形成热潮,其中玄幻小说就占据了一席之地。加上《指环王》《哈利·波特》《暮光之城》等外国魔幻小说和相关影视作品的风靡,带动了中国玄幻类小说的崛起。越来越多的高中生开始热衷于阅读玄幻小说,但是学生家长和老师认为玄幻小说严重影响孩子的正常学习。于是就形成一种对立的局而:家长和老师不提倡、不愿意甚至不允许学生阅读玄幻小说,采取没收、销毁等强硬手段制比学生阅读;而有些学生则背着家长和老师,从各种渠道获取玄幻小说并偷偷地阅读,甚至达到痴迷的程度,荒废学业。这种局而值得每一位教育者深思。
1.1研究对象
选取有阅读玄幻小说经历的高中生456人,发放调查问卷,收回有效问卷395份,有效率88。59%。访谈对象为4人,均为非单亲家庭,其中重点高中1人,非重点高中3人。在研究过程中,也有任课老师主动提供学生的个案。
1.2研究方法
主要采用开放式问卷调查法和访谈法。在收集第一手资料后,从当事人的视角理解他们行为的意义和他们对事物的看法,对调查结果、实践活动中的具体情况,进行归纳、分析与总结,使之系统化。
2.1高中生热衷玄幻小说的心理需求分析
2.1.1玄幻小说是令人向往的另类天堂
现实世界里有太多的不如意,太多的竞争,太多的约束;而玄幻小说中构建的世界可以说是无拘无束,随心所欲,是一个不同于现实的另类天堂。有同学直言:“现实中没有的东西,可以在书中享受一下刺激、惊惊,让人心灵上的欲望得以满足。”“玄幻小说正是寄托感情的地方,在这个世界里,人们想干啥就干啥,什么事情,哪怕再夸张也可以实现,他们伟大的梦想,不可能实现的愿望都可以成功,所以人们喜欢它,这个精神世界给他们以生活的满足和动力,相当于一个另类的天堂。”
2.2.2玄幻小说是隐藏、麻木内心的工具
对热衷阅读玄幻小说的高中生而言,玄幻小说并非是他们的心头之爱,只是他们内心有太多的失落、自卑、无助,心里埋藏着一个不想被人知道的秘密。他们的心灵是孤独的,沉重的,同时他们又不想把自己的内心展露出来,他们需要隐藏自己,玄幻小说的出现正好符合他们的要求。
2.2.3玄幻小说是无聊时的好选择
这是大部分高中生阅读玄幻小说的原因。高中生课余、周末、寒暑假等空余时间较多,感觉无聊时,就会选择阅读玄幻小说。
2.2.4阅读玄幻小说是一种从众行为
从众指个人的观念与行为由于群体的引导或压力,而向与多数人相一致的方向变化的现象。高中生在阅读前也没有多去了解小说本身,仅仅是跟随同学,看到别人看或者经同学推荐才接触到玄幻小说的。
2.2高中生阅读玄幻小说的影响分析
2.2.1阅读玄幻小说的积极影响
阅读玄幻小说有利于心理压力的释放。高中生心理压力的来源是多方而的,与家庭、学校、社会和学生本人均有一定的关系,比如父母的高期望值、激烈的学业和社会竞争、社会对个人素质越来越高的要求,以及学生本人对自己的学业成绩和能力的担忧。高中生而临的压力不论大小,社会和学业竞争激烈都是主要来源。当压力达到一定程度时,学生就需要释放自己的压力,阅读玄幻小说就是一种常用的解压方式。
阅读玄幻小说有利于情绪的调控。高中生正处于人生中一个比较敏感且压力大、责任重的阶段。在这一阶段中,他们的生理和心理在高速发展,变得多愁善感,再也不是“少年不识愁滋味”。独立意识和自我意识的不断加强,他们的情绪就像梅雨季节一样富于变化,忽阴忽晴、忽喜忽忧,动荡不安。阅读玄幻小说在一定程度上能够帮助高中生调节自身的情绪。
阅读玄幻小说可以获得正能量。玄幻小说在成长主题的选择与表现方而呈现出青春的品质。玄幻小说的写作一般都围绕主人公的成长展开,主体基本上是主人公怎么样从弱小到强大的过程。学生在现实中无法建立一个强大的自我,于是就到虚幻中去找强大的影子,在阅读的过程中感受到主人公的奋斗经历,给人一种奋发向上、努力拼搏、不惧艰险、顽强向上的感觉,有一种让人振奋的力量,那种意气风发、指点江山的意境,多少给自己带来一些激励。那种坚持、执着,让人热血沸腾,勇气倍增。
阅读玄幻小说有利于作文写作。好的玄幻小说在质量上有保证,词句的运用、情节的发展都呈现出很高的文学价值。学生在阅读之后,从中能够汲取到写作的素材和技巧。
2.2.2阅读玄幻小说的消极影响
阅读玄幻小说会分散精力,影响学习。高中生的学习紧张,课程多、难度大、作业多,而学生的时间和精力是有限的,花过多的精力用于阅读玄幻小说必定会影响到学习。
阅读玄幻小说会影响情绪和性格。高中生的情绪波动性很大,也很容易受到外界的影响。玄幻小说中的主人公个性鲜明,场而描写都充满暴力、血腥元素,情节跌宕起伏。沉迷阅读玄幻小说容易引起暴躁、偏激、自卑、冲动等负而情绪的产生,过度阅读还会造成人际交往的减少,性格容易孤僻、冲动。
阅读玄幻小说会造成角色混乱,分不清虚幻和现实,甚至逃避现实。玄幻小说所描绘的世界充满新鲜刺激,主人公有着强大的力量实现自己的理想。阅读者往往会沉浸在这样一个美好的充满激情的世界里,幻想着自己拥有至高无上的能力,期待成为主人公的角色,模仿主人公的行为,在自己假想世界里一展雄才伟略,分不清虚幻和现实,在现实生活中浑浑噩噩,甚至逃避现实。学生在阅读了玄幻小说后,认为玄幻小说有很强的“带入感”,甚至感觉到周围的人可能是玄幻小说中的某个角色,期待爱情的突然降临,沉浸在其中就像没了魂一样。
阅读玄幻小说会影响师生关系和亲子关系。在家长和老师的眼里,学生的最主要任务是搞好学习,特别是要参加高考的学生。玄幻小说等课外读物几乎被很多老师和家长视为在高中期间不能阅读的“禁书”。他们一旦发现就会没收书籍,对孩子进行说教,甚至打骂,次数多了,自然影响双方的关系,产生矛盾。
玄幻类小说已经成为高中生中流行的一种文学形式,有些学生也确实感受到它的影响。笔者认为对待高中生阅读玄幻小说这一现状不能不管不问,也不能盲目支持,更不能强烈反对、横加干涉,正确的态度及思路应当是客观公正地看待玄幻小说的影响,宽容而不纵容,因势利导。家庭和学校需要共同努力、相互配合、交流信息,与孩子进行良好的沟通,尽量发挥阅读玄幻小说的积极影响,减少其消极影响。
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安妮的小说创作总像是一个孤独的流浪者,隔离了外界之后,简装出行,因而她创作出来的作品是极其的个性化,同时也具备了异于常文的尖锐与冷漠。
今天读文网小编要与大家分享的是艺术文学论文:浅谈安妮宝贝的小说创作。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:安妮宝贝,一个名声大噪于上世纪九十年代的双栖作家,在跨越了一个实际的今天仍然受人追捧。很多人开始对她的文风,笔调,思维,心理进行分析,而本文也是就安妮宝贝的小说创作为依据对其主要的特色进行总结:孤独的流浪者;杜撰的小说人生;自我的人生百态;细节的出奇捕捉;畸形的主角;寂寞的文字;毒品般的诱惑。而归结起来,她的创作题材多围绕城市中流浪者或者诠释为游离者的边缘化生活,她的创作实质就是在摸寻这平凡人内心的世界与周遭的环境之间的关系。
关键词:孤独;寂寞;情爱;流浪;困窘;职称论文
论文正文:
浅谈安妮宝贝的小说创作
当网络替代泛黄的纸页时,一种新兴的文学形式弥漫在本世纪初的文学天空,“安妮宝贝”以其阴郁却不失艳丽,飘忽却不乏实际的文风征服了一代人的心。《告别薇安》、《八月未央》、《彼岸花》、《蔷薇岛屿》、《二三事》、《清醒纪》和《莲花》,成为她为这个社会创造的骄傲,为读者创造的另一片天空。当然,如同娱乐圈的明星大腕,人红了就成了话题的焦点,安妮宝贝也不知不觉成了上世纪90年代末至本世纪初的文学大腕。读者纷至沓来地对她的作品进行归位性界定:女性文学。无疑,经历了如此久的讨论,安妮宝贝在女性文学创作界是有她独特的一席之地。
北大教授戴锦华曾评价安妮宝贝:“在安妮的笔下,都市是永远的漂泊流浪的现代丛林,也是无家可归的唯一归属。我为安妮笔下的颓靡和绮丽所震动,在那里生命如同脆弱的琴弦,个人如同湍流中的落叶……安妮宝贝的作品,展现了一脉中国大陆版的世纪末的华丽,一份灰烬间的火光的弥留。”正是这样的作品,在一遍遍回放着都市悖论下的人生困境,但是读者却从她细腻地情感文学中开始追溯她的创作特色。今天就随我们的探寻开始了解一下安妮宝贝的创作特色。
2.1 孤独的流浪者
安妮的小说创作总像是一个孤独的流浪者,隔离了外界之后,简装出行,因而她创作出来的作品是极其的个性化,同时也具备了异于常文的尖锐与冷漠。刚开始接触的人,很容易就被她的文字刺伤,但是心中的沮丧与懊恼却会在细细品味后又变成情理之中的体谅。所以与其说安妮是个孤独的流浪者,不如说她是一位看破世间冷暖之后能平心静气应付各类事态的智者。
读过安妮的小说的人,难免都会沾染上她的惆怅气息。青春年华,却总黏附这伤感的情调,旁人投来不解的目光时,这些略显成熟的青春却总是道出抚慰那些流浪心灵的话语。或许,这就是安妮小说的一大魅力,以其孤独的心,去慰藉一群被社会遗弃的生灵。而这群被遗弃的生灵,在安妮的笔下寻找到了一个合群的社会,一种安抚。
2.2杜撰的小说人生
读过安妮小说的人都能感受她文中冲刺的孤独、漂泊、死亡、爱情、伤害,这似乎是她对这个社会的一种诠释。然而,她总习惯于将小说的背景描绘成物质奢糜的大都市生活,这从某个层面又反映出这一都市存在的悖论:物欲横流的社会,有很多耀眼的奢华,那是上层人物所显摆的舞台,但灯光浮华背后又是一群困窘的人生。这样的笔调总让安妮俘获一群读者的心,因为纯困境式地刻画这个社会的悲哀永远敌不过这一亮一黯的对比。人是属于感官主导的动物,对比这一形象的感官刺激每时每刻都在文章中拉紧了读者的神经,让读者的心跳随着故事的发展时缓时快。
2.3 自我的人生百态
安妮的早期作品大多围绕爱情这类主题来创作,没有复杂的情节,也没有入木三分的分析,有的只是坦诚地在描述她内心情绪的流淌。仿佛她早期的作品就是在极力刻画一个刚刚出世的青年,望眼这落寞凄凉的都市人情世界。然而,安妮一贯就认为,她的小说并非凭空捏造,她写的就是她的人生往事,往事就如同她的瑰宝,她只是把往事珍藏起来,而今又拿出来写成文字供大家一起分享这其中的酸甜苦辣。这样的态度就成就了安妮的文章总是与社会现实接轨,让喧嚣的闹市里,有一份真实的空间留个读者去品茗,去评判。
到了后期,安妮随着十多载光阴的流逝,她对小说创作无论是深度还是广度都在扩展和蔓延,不再借助爱情生活中的花前月下,细语绵绵来征服读者。这一点在她的《莲花》中得到了最好的证明。还是采用其惯用的叙述方式,但是创作的主题和思维方式,却与以往的作品大相径庭。这在一定程度上也道明了安妮为什么能有一名成功的网络写手跻身到文学领域的红人。她绝不会拘泥于一贯的特色,总会在她自身的成长中寻求灵感,然后赋予其作品当中,这就时不时地给读者一种横空出世的惊艳。
2.4细节的出奇捕捉
在前面我们已经提到了安妮的作品是很注重情感的描述,其实这也体现她的小说创作中的一大特点:捕捉细节。除了情感方面的细节,许多背景中存在的细节也都未能逃过她的创作应用。
安妮喜欢都市的气息,当然小说中就少不了那些高楼林宇,喧嚣拥挤的街道。但除此之外,地铁这一都市的标志在安妮的创作中,多次被利用到。她借这一城市的标签来作为她作品中内日故事发生的载体。这同时凸显了她双关的用意,既描述了都市悖论下的困苦人生,人们的整日流浪,毫无半点归属感可言,又体现了这个年年岁岁都无半点涟漪的枯燥都市生活。这类意象不管从哪一角度都领读者对安妮笔下的都市产生了一种心灰意冷的厌倦。
2.5畸形的主角
“我是一个生性自由散漫的女子。……只按照自己的本性生活。……我模式出自己关注和重视之外的一切感觉和现象。不太容易付出,有享受孤独的需要。……喜欢简单生活。做喜欢的事情。”
如果你想用妙笔生花来形容安妮的小说创作,不如选择用一个较为刺耳的词“变态的另类”。安妮的小说人物,稀松平常地就具备着引人唏嘘的性情。这些角色大都对自我过度崇尚,对自由具备极端地追求。他们可以在众目睽睽下,漠视旁人的言语,而赤裸裸地追求自我的满足,也可以在大庭广众下暴露自己肆虐的一面。安妮的笔下毫不忌讳这类文学的血腥,这也是她个人棱角分明的表现,爱及大爱,恨及深恨。很多读者也是对安妮的真性情所倾倒,对于社会的诠释永远不刻意隐藏那阴暗的一面。
2.6 寂寞的文字
所谓安妮“寂寞的文字”就是从处女作开始便流传在读者心中的语录,这些语录中每一句都透露着安妮的特色,可以说绝无仅有的罕见。
“我想,有些事情是可以遗忘的,有些事情是可以记念的,有些事情能够心甘情愿,有些事情一直无能为力。 我爱你,这是我的劫难。”乍一看,文字却也平淡无奇,但是就是一股平实的风格中隐约透漏的不寻常的韵味,着实让读者倾倒。简简单单一个“劫难”,将一个深陷情网,却无法自拔的人的那般心境刻画得淋漓尽致。
“爱情原来是很象我们去观望的一场烟花。 它绽放的瞬间,充满勇气的灼热和即将幻灭的绚烂, 我们看着它,想着自己的心里原来有这么多的激情。 后来烟花熄灭了,夜空沉寂了。我们也就回家了。 就是如此。”不是辞藻有多浮华,也不是修辞有多特色,而是一句描述之后,总会在笔末加上那一句点睛之句,仿佛前面的语言黯淡了,衬托出的是末尾的精华。
2.7毒品般的诱惑
最开始接触安妮的作品时,只是听旁人的描述,总觉得在她们眼里,安妮是想一个狐媚一样的女子。并不是外貌妖媚,而是她的小说透露着那个摄人神魂的魅力。带着像看悬疑剧一般的心境我开始咀嚼她的文字,“……我还是宁愿相信,她的往事,只是为我而曾经透明过……不相信爱情。却相信世界的某处有一个人……带着温暖的心情离开,要比苍白的真相要好,纯粹的东西死的太快了……”。果不其然,读着是一页又一页,却发现越来越有欲罢不能的感觉。你的心里还会时不时地幻想,这到底是一个怎样的女子写出这样的文字,或许也正是这种冒险式地好奇体验,让我们“弥足深陷”,当你意识到自己已经冥想许久时,你一来不及抽身而去了。
安妮宝贝的文章对于很多读者有着这样一种感觉,或者是大家对她的文章不屑理睬,觉得是太悲观,太灰暗,或者是大家对她的文章如同心头好一般,爱不释手,追随着安妮的笔墨,跨越一个世纪。这也如同毒品般,恨它的人,永远不会去沾染上它,爱它的人永远割舍不掉它。或许,这就是安妮宝贝创作的魔力。
细品安妮的小说,你很难去点评她的好。不是因为她的语言有多深奥,而是她看似平常却极其不平常的语言都会让你想去珍藏。有人说她是无病呻吟,靡靡之音;有人说她是压抑颓废,造乱社会。而当你心静下来,捧起一本文集,你会发现她笔下那自由绽放着色彩的人生并非黑白两色,而是各有内在,各呈缤纷。
安妮也曾在她的小说中提到过她理想的世界“有时候我想,这个城市也许应该分为两层。地上的那些人,就让他们在阳光下厮杀,挣扎,为了物质和欲望尽情施展十八般武艺。所向披靡,一往无前。地下的那些人,就让他们在黑暗中很安全地存活着。他们可以安静地相爱,快乐地流泪”。“两层”,看到这里你是否恍然大悟,她创作中多次凸显的那种悖论社会,物质奢华与人生困窘的鲜明对比一下明朗了。为何她的作品如此萦绕着我们的心,为何让我们如此割舍不下,也就是她一心营造的这样一个理想的社会罢了。
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摘要:中国的近现代民族主义思潮具有多样性和复杂性。进化论是以早期严复为代表的那一派民族主义的哲学基础。严复从生存竞争和中西文化比较出发,探索中国向西方学习的必然性、意义,以及可能性等问题,将中国现代化的内容展现出来,促进了中国近现代民族主义思潮中的现代性意识的发展;从生存竞争和现代国家观念出发,严复试图构建一个多民族团结的、自由主义的宪政国家来解决国民对国家的认同问题,这就大大丰富了中国近现代民族主义思潮中的民族国家思想;由于特别强调民智和文明在生存竞争的意义,严复认为,中国应该通过“开民智”、“文明排外”等较为温和的方式来维护中华民族的根本利益,这就为中国近现代民族主义者如何维护民族利益提供新的思路。严复这一派民族主义者的这些思想是不同于孙中山等其他民族主义者的。
关键词:中国近现代民族主义、进化论、早期严复思想
严复将西方进化论引入中国,是中国近现代思想发展过程中的一件具有转折意义的大事件,冯契先生称“达尔文进化论的输入标志着中国近代哲学革命的开始”?①。也就是说,在进化论被中国人接受以后,中国思想界就呈现出一种完全不同于传统思想的理论形态和内容。这种“革命性”的转变体现在中国思想的各个方面,影响了中国各大现代思潮的兴起和发展,其中也包括了民族主义思潮。当前,人们对严复的进化论与中国各主要思潮的关系都进行了深入而系统的研究,而对它与中国近现代民族主义思潮的关系研究却不那么充分。因为人们通常认为,中国的民族主义是从孙中山的“三民主义”正试诞生的。但实际上,民族主义的形成是一个过程,在“三民主义”产生之前,中国已经发展了许多非常重要的民族主义的思想内容。它们不仅为孙中山“三民主义”的产生提供了理论资源,也成为了后来的中国民族主义思潮的各种理论源头。换言之,孙中山的民族主义虽然是中国近现代史上最具有影响的理论之一,但中国近现代民族主义思潮本身却也具有多样性和复杂性。而揭示出中国民族主义思潮的多样性特征,对于我们理解中国近现代思想的发展无疑也是有重要意义的。由于在孙中山的“三民主义”理论产生之前,严复的进化论是中国最具有影响的理论之一,因而笔者拟以早期严复思想为例,揭示出其中的民族主义的内容,来探讨中国近现代民族主义的多样性。因为,早期严复思想是指辛亥革命以前的严复思想,严复对进化论的引介主要是在这段时间进行的,而且对中国后来的、包括民族主义思潮在内的各近现代思潮的影响也是最为明显的。
那么,中国近现代民族主义者主要关注那些问题呢?所谓的民族主义,通常指世界进入近代社会之后,历史上形成的民族,在其现代化的过程中,试图建立现代民族国家,维护其利益的社会运动。而民族主义思潮就是其中的主要内容之一,并为民族主义者的一切社会行为提供理论支撑。也就是说,现代性的观念、现代国家意识和民族利益就成为中国现代民族主义思潮的基本内容。因而笔者拟分析严复是如何以进化论为基础来讨论这三方面内容的。
现代性是民族主义思潮的最基本观点。它是如些重要,甚至可以说,没有现代性观念,严格意义上的民族主义思潮就没有出现。简单地说,现代性观念,就是人们明确认识到一个国家要从传统社会进入到现代社会。在中国,现代意识的出现是一个过程。从魏源的“师夷之长技以制夷”到洋务派的“中体西用”说,虽然都涉及到传统社会的转变问题,但却仍然囿于传统的“夷夏大防”而无法指出中国社会的现代归宿,因而现代性意识依然处于不自觉的状态。这种状态只有到了严复引入西方进化论才得到基本解决。
众所周知,从社会达尔文主义出发,严复指出,同生物界一样,人类社会之中也存在着弱肉强食的生存斗争,在与西方列强的竞争中,中国处于绝对的劣势,因而中国就有亡国灭种的危险。同时,严复还指出,“今之夷狄,非犹古之夷狄也”?②,“是故取客之言而详审之,则谓异族常受制于中国也可,不可谓异族制中国也。然而至于至今之西洋,则与是断断乎不可同日而语矣。彼西洋者,无法与法并用而皆有以胜我者也。……往者中国之法与无法遇,故中国常有以自胜;今也彼亦以其法与吾法遇,而吾法乃颓堕蠹朽膛乎其后也,则彼法日胜而吾法日消矣。此曩者所以有四千年文物傫然有不终日之叹也。” ?③,“天下理之最明而势所必至者,如今日中国不变法则必亡是也。”?④简言之,传统的“夷夏”模式已经过时了,为了生存,中国必须抛弃传统文化转而全面学习西方文化。
那么,中国学习西方意味着什么?是向武力的屈从,还是社会的发展?或者说,富强与文明是否统一?中国能否真正地学习到西方文化,或者说能否发展出象西方一样的文化?严复又运用进化论来解答这些问题。
根据甄克思的进化论,严复指出,“夫天下之群众矣,夷考进化之阶级,莫不始于图腾,继以宗法,而成于国家” ?⑤,“夫支那固宗法之社会,而渐入于军国者。综而核之,宗法居其七,而军国居其三”?⑥,“盖今日欧洲之列强,出宗法而入军国之社会也。”?⑦“宗法社会”相当于人们现在所说的封建社会,“军国”或“国家”相当于人们现在所说的资本主义社会。因此,当严复把中国传统文化和西方近现代文化置于人类社会进化的阶梯时,中国学习西方就意味着,中国要从封建社会或半封建社会进入资本主义社会,这是中国社会的自我发展。而这实际上就是我们现在所说的现代化。如果以此反观严复对中西方文化的对比,则严复的现代性意识并不是抽象的,而是非常具体的,他指出:“中国最重三纲,而西人首明平等;中国亲亲,而西人尚贤;中国以孝治天下,而西人以公治天下;中国尊主,而西人隆民;中国贵一道而同风,而西人喜党居而州处;中国多忌讳,而西人众讥评。其于财用也,中国重节流,而西人重开源;中国追淳朴,而西人求欢虞。其接物也,中国美谦屈,而西人务发舒;中国尚节文,而西人乐简易。其于为学也,中国夸多识,而西人尊新知。其于祸灾也,中国委天数,而西人恃人力。”?⑧即使在今天看来,严复所说的中西文化的差异,实际上就是传统社会与现代社会之间的差距,属于现代化理论的重要内容。
既然中西方都遵循着共同的进化原理,那为什么中国社会的发展程度和西方不一样呢?严复指出:“顾富强之盛,必待民之智勇而后可几;而民之智勇,又必待有所争竞磨砻而后日进,此又不易之理也。……盖自是欧洲散为十余国焉。各立君长,种族相矜,互相砥励,以胜为荣,以负为辱。盖其所争,不仅军旅疆场之间而止,自农工商贾至于文词学问一名一艺之微,莫不如此。此所以始于相忌,终于相成,日就月将,至于近今百年,其富强之效,遂有非余洲所可及者。虽曰人事,抑亦其地势之华离破碎使之然也”?⑨,“知欧洲分治之所以兴,则知中国一统之所以弱矣。”?⑩简言之,竞争也是社会进步的动力,欧洲由于竞争激烈而发展速度较快。而中国却由于大一统国家的形成,各周边地区与中国文化的差距较大而缺少真正的竞争,因而社会发展较慢。据此,严复认为,中国和西方列强之间的近代冲突,正好给中国提供了历史上所没有的竞争环境,“今者外力逼迫,为我权借,变率至疾,方在此时。”(11)也就是说,在某种意义上,中西方之间的竞争可以对中国现代化产生积极的作用。
既然中国的现代化意味着传统文化的衰落和新文化的兴起,那么,从传统文化向新文化的过渡是采取一种激进革命的方式实现,还是通过缓和的改良来进行?根据进化论,严复选择了改良的道路,主要有二个原因:第一,这是进化规律的要求,严复指出:“万化有渐而无顿。凡浅演社会之所有者,皆深演社会所旧经者也。”(12)“渐”就是历史的延续性,“顿”就飞跃或断裂。也就是说,浅演社会与深演社会之间,或者新旧文化之间,有着内在的延续性的联系,新文化是从旧文化的母体中经过一段历史过程发展出来的。这就必然要求中国人选择改良的道路。并且,严复根据甄克思的进化论,认为当时的中国社会“夫支那固宗法之社会,而渐入于军国者”,即当时的中国文化已经不完全属于传统社会,而是具有了某些性现代社会的特征。中国学习西方文化的过程,也就是这些现代性特征显现扩展的过程,因而严复指出:“非新无以为进,非旧无以为守;且守且进,此其国之所以骏发而又治安也。”(13)即改良是必须的。第二,这与当前中国人的民质程度相关。严复认为:“数千载受成之民质,必不如是之速化;不速化,故寡和。寡和则勍者剋之,必相率为牺牲而后已。夫牺牲何足辞,独是天之生先觉也不易,而种之有志士也尤难,奈何使一二人倡说举事之不详,遂牵连流血以灌自由之树乎!”(14)可见,严复是坚决反对革命的。这是相当有趣的,从生存竞争和中西文化之争来说,严复的态度是相当偏激的和彻底的,但对于具体的社会变革活动,他的主张却是相当温和的。
综上所述,严复虽然没有明确地提出现代化的概念,但他却在进化论框架下,以保种图强为目的,以中西文化之争的形式,将中国现代性的具体内容揭示出来。因而从民族主义思潮的现代意识的角度看,严复这一派思想的基本特征是,以生存竞争突出了中国走向现代社会的紧迫性,以文化的发展为现代化的内涵。这既不同于康有为等人所强调圣人和政治制度变革,也与孙中山等人所强调的民族革命和政权有差别。#p#副标题#e#
构建民族国家是现代民族主义的最基本追求。所谓的民族国家,指世界进入近代以来,某一民族为了追求民族自决和自治而构建的政治实体。严格意义的单一民族国家几乎是没有的,民族国家通常是由某一主要民族组成或几个主要民族联合组成,并得到该国所有民族共同承认的政治实体。因此,民族国家就主要包含了两方面的内容:第一,国家内各民族之间的关系,或者国家与民族之间的关系;第二,国民对国家的认同关系。严复也是从进化论出发来讨论这些问题的。
众所周知,严复很少谈到汉族与国内其他少数民族之间的差异,也反对所谓的排满革命,原因有四:第一,严复进化论的生存竞争,强调的是人种之间的竞争和国家之间的竞争,他指出白人“洎乎二百年来,民智益开,教化大进,奋其智勇,经略全球。红人、黑人、棕色人与之相遇,始则与之角逐,继则为之奴虏,终则归于泯灭”(15),从人种的角度看,“今之满、蒙、汉人,皆黄种人也。檀君旧国,箕子所封;冒顿之先,降由夏后,客何疑乎?故中国邃古以还,乃一种之所君,实未尝沦于非类”(16)。因此,从中国保种的角度来说,强调汉民族的特殊性是没有意义的。第二,严复指出,中国历史上的少数民族,包括那些曾经统治过中原的少数民族,“其不渐靡而与汉物化者寡也”(17)。即他们基本上被汉化了,从文化上看,他们最终与汉族没有什么太大的差异。根据严复的进化论,中国的生存危机,其实就是文化的危机,或者说,中国文化的落后,实际就是汉族文化的落后。因此,扬汉排满等所谓的汉民族主义运动并不能解决中国生存危机的问题。第三,严复特别强调国家与民族之间的差异:“盖种族与国,绝然两事。世尽有种族虽同,不必同国。如今日之台湾人,南洋各国之洋籍,甚至日本、法、美之中,常有与吾同种族,而不以为同国者。又有同国矣,而不同种族,则如往者之朝鲜、琉球,今日之满、蒙人,皆与之异种,而又为一国之民者也。”(18)他又指出:“《拿破仑法典》曰,生于法土者为法人。即今日华工之子,生于美者,皆为美民,权利义务,与土人无异。”(19)这里的种族就是指民族。非常明显,从国家竞争与现代国家概念出发,严复关注的是某一人是否属于某一国民的身份,而不是他从历史所获得的民族身份。第四,严复指出,排满运动者“请不必为满人道地,而但为所欲与复之汉族道地足矣。充汹汹者之所为,不沦吾国于九幽泥犁不止耳。合众民主定局之后,不知何以处辽沈,何以处蒙古、准噶尔、新疆、卫藏,不知我所斥以为异种犬羊而不屑与伍者。在他人方引而亲之,视为同种,故果遂前画,长城玉关以外断断非吾有明矣。他日者,彼且取其地而启辟之,取其民而训练之,以为南抗之颜行;且种族之恨相为报复,吾恐四万万同胞,卅年以往,食且不能下咽耳。”(20)简言之,从逻辑上说,激进的汉民族主义者的行为非常可能引起国家的分裂和内乱。这必然大大不利于中国的救亡图存,不利于汉民族自身的发展。因此,严复说:“民族主义将遂足以强吾种乎?愚有以决其必不能者矣。”(21)可见,严复明确反对那种狭窄的、排外的、激进的汉民族主义的主张。
如果说严复对民族国家的民族特性谈得较少的话,他对民族国家中的公民对国家的认同问题却特别关注。简单地说,公民对国家的认同,就是个体对国家与个体之间关系的认知,以及相应的对国家公共事务的态度。严复从中西方的生存竞争开始探讨这一问题:“盖自秦以降,为治虽有宽苛之异,而大抵皆以奴虏待吾民。虽有原省,原省此奴虏而已矣,虽有燠咻,燠咻此奴虏而已矣。夫上既以奴虏待民,而民亦以奴虏自待。夫奴虏之于主人,特形劫势禁,无可如何已耳,非心悦诚服,有爱于其国与主,而共保持之也。故使形势可恃,国法尚行,则齅靴嫠面,胡天胡帝,扬其上于至高,抑其己于至卑,皆劝为之;一旦形势既去,法所不行,则独知有利而已矣,共起而挻之,又其所也,复何怪乎!……且彼西洋所以能使其民皆若有深私至爱于其国与主,而赴公战如私仇者,则亦有道矣。法令始于下院,是民各奉其所自主之约,而非率上之制也;宰相以下,皆由一国所推择。是官者,民之所设以釐百工,而非徒以尊奉仰戴者也,抚我虐我,皆非所论者矣。出赋以庀工,无异自营其田宅;趋死以杀敌,无异自卫其室家。”(22)“夫如是则西洋之民,其尊且贵也,过于王侯将相,而我中国之民,其卑且贱,皆奴产子也。设有战斗之事,彼其民为公产公利自为斗也,而中国则奴为其主斗耳。夫驱奴虏以斗贵人,固何所往而不败?”(23)简言之,西强中弱的根源之一就在于国民对国家认同程度方面:在中国,民众无民权,民众与君主之间是奴虏与主人的关系,因而民众对国家的认同程度很低,甚至有某种被迫认同的成分;而在西方,民众有民权,民众实际上是国家的主人,因而他们对国家的认同程度非常高。也就是说,中国与现代西方国家实际是二种完全不同的类型的国家。那么,导致这两种国家的根本差异的民权又来自于什么呢?严复指出:“夫自由一言,真中国历古圣贤之所深畏,而从未尝立以为教者也,彼西人之言曰:唯天生民,各具赋畀,得自由者乃为全受。故人人各得自由,国国各得自由,第务令毋相侵损而已。侵人自由者,斯为逆天理,贼人道。其杀人伤人及盗蚀人财物,皆侵人自由之极致也。故侵人自由,虽国君不能,而其刑禁章条,要皆为此设耳。”(24)“故言自由,则不可以不明平等,平等而后有自主之权;合自主之权,于以治一群之事者,谓之民主。”(25)“西人之言政也,以其柄为本属诸民,而政府所得而操之者,民予之也。”(26)简言之,民权来自于自由的观念和民主的原则,并决定了民众在国家中的地位,以及政府与民众之间的关系。建立在民权基础之上政府实际上就是立宪政府,严复指出其实质是:“立宪者,立法也,非立所以治民之刑法也。何者?如是之法,即未立宪,固已有之。立宪者,即立此吾侪小人所一日可据以与君上为争之法典耳。其无此者,皆无所谓立宪。”(27)“今世欧洲之立宪,宪非其君之所立也,其民既立之,或君与民共立之,而君与民共守之者也。夫以民而与于宪,则宪之未立,其权必先立也。”(28)又说:“有民权之用,故法之既立,虽天子不可以不循也。使法立矣,而其循在或然或不然之数,是则专制之尤者耳。”(29)正因为如此,西方国家的民众才也成为国家的真正主人,他们才真心地拥护国家的行为。可以说,严复以国民对国家的认同的线索,将西方近代自由主义的宪政主张介绍来中国,或者说,严复认为,中国只有构建出自由主义的现代宪政国家,才能真正解决国民对国家的认同问题,才能真正以解除来自西方列强的威胁。
虽然严复强调个人的自由在现在国家中的意义,但他又认为,由于中国生存危机的严重性,“特观吾国今处之形,则小己自由,尚非所急,而所以祛异族之侵横,求有立于天地之间,斯真刻不容缓之事。故所急者,乃国群自由,非小己自由也。求国群之自由,非合通国之群策群力不可。欲合群策群力,又非人人爱国,人人于国家皆有一部分之义务不能。欲人人皆有一部分之义务,因以生其爱国之心”(30)。也就是说,要增进中国人对国家的认同,除了国家政治制度的改良之外,还必须要增强民众的爱国情感。因此,他在遗嘱中对后人说:“事遇群己对待之时,须念己轻群众。”(31)但是,严复仅将此作为一种道德原则,则不是作用一种政治原则,“夫谓爱国之民,宁毁家以纾难,不惜身膏草野,以求其国之安全。此其说是也。然是说也,出于爱国者之发心,以之自任,则为许国之忠,而为吾后人所敬爱顶礼,至于无穷。独至主治当国之人,谓以谋一国之安全,乃可以牺牲一无罪个人之身家性命以求之,则为违天蔑理之言。此言一兴,将假民贼以利资,而元元无所措其手足。”(32)可以说,严复认为,民众对国家的认可有两个方面的内容:第一,现代国家政治制度的建立,国家对民权的承认和对民众利益的保护;第二,民众爱国主义情感的激发,民众为了国家的整体利益而牺牲个人的利益。虽然从具体内容上说,这两方面内容有冲突之处,但严复对这两方面内容的性质却是作了严格区分的。
综上所述,根据进化论,严复从现代国家理念出发,以一种现代眼光看待民族国家的构建问题,强调了国内各民族之间的和平共存,并提出了建构现代自由主义的宪政国家的主张。这既不同于西方近代的民族国家理论,也不同于孙中山的旧“三民主义”,实际上是中国近代民族主义者对现代国家的另一种理论探求。
维护民族利益是民族主义各种主张的最终归宿。它涉及到两个方面内容;其一,民族利益的内容是什么,其二,如何维护民族利益。在近代中国,在进化论的影响下,各种民族主义者对民族根本利益的认定基本相同:当务之急是救亡图存,追求民族的独立;最终的目的建设一个文明、富强的新型中国,甚至中国在文明程度上要赶超西方。但对于如何维护民族利益,各种民族主义的主张却有很大的差异。总的来看,以进化论为依据,严复对如何维护民族利益有着独特的主张,其主要内容如下:
第一,严复强调民力、民智和民德,特别是民智在中国救亡图存中的意义。严复的进化论中有一个十分奇特的、而又不来自西方进化论的重要观点:“是故国之强弱贫富治乱者,其民力、民智、民德三者之征验也,必三者既立而后其政法从之。”(33)“是以西洋观化言治之家,莫不以民力、民智、民德三者断民种之高下,未有三者备而民生不优,亦未有三者备而国威不奋者也。”(34)简言之,国家的各种实力实质是其民力、民智、民德的各种表现形式,国家之间的竞争归根结底是民力、民智、民德之间的竞争。因此,严复说:“则及今而图自强,非标本并治焉,固不可也。不为其标,则无以救目前之溃败;不为其本,则虽治其标,而不久亦将自废。标者何?收大权,练军实,如俄国所为是已。至于其本,则亦于民智,民力、民德三者加之意而已。”(35)其实,民力、民智、民德本来指斯宾塞教育学中体育、智育和德育,严复将其改造为民众的身体素质、民众的科学知识涵养和民众的道德水准。这在三者之中,严复最为看重民智,他认为,“观其治生理财之多术,然后知其悉归于亚丹斯密之一书,此泰西有识之公论也。是以制器之备,可求其本于奈端;舟车之神,可推原于瓦德;用电之利,则法拉第之功也;民生之寿,则哈尔斐之业也。而二百年学运昌明,则又不得不以柏庚氏之摧陷廓清之功为称首。……故曰:民智者,富强之原。此悬诸日月不刊之论也”(36)。“请先思今日欧美诸邦,其国力之富厚,其实业之精进,较之吾国相去几何?次思列强进于此境者,从何时始?三思此不及二百年中,彼土所以致此古未曾有之盛者,实由何故?……必言近因,则惟格致之功胜耳。”(37)“民智不开,不变亡,即变亦亡。”(38)由于严复认为民力、民智增强最终也要依赖民智的提高,并且与富强直接相关的军事、农工商等实业和政治制度的改良也需要以民智为现实的基础,因此,严复说:“根本救济,端在教育。”(39)这是一个相当有趣的结论:中国应对残酷的生存危机的根本方法却是十分温和的:发展现代的、全民性的科学教育。
第二,严复反对战争。他认为:“盖其所争,不仅军旅疆场之间而止,自农工商贾至于文词学问一名一艺之微,莫不如此。” (40)“兵之可恃而长雄者,皆富强以后之果实。无其本而强为其实,其树不颠仆者寡矣。” (41)“国非富不强,兵非巧不利,欲率游牧之民,以席卷工商之国,如青吉斯、帖木斯之所为者,断断乎无此事矣!”(42)也就是说,国家之间的竞争是一种全面的竞争,军事只是其中重要的一种竞争方式而已,并不具有决定性的意义,竞争中的最终胜利者不是军事上的胜利者,而是处于更高级文明的国家。他举例说:“夫疆场之事,一彼一此,战败何足以悲。今且无论往古,即以近事明之:八百三十年,日耳曼不尝败于法国乎?不三十年,洒耻复亡,蔚为强国。八百六十余年,法兰西不尝破于德国乎?不二十年,救敝扶伤,褎然称富,论世之士,谓其较拿破仑之日为逾强也。然则战败又乌足悲哉!所可悲者,民智之已下,民德之已衰,与民气之已困耳。” (43)因此,国人所追求的应该是国家的文明富强,而不能仅仅关注军力的发展。换言之,要真正解决中国的生存危机,仅仅在军事方面学习西方是远远不够的,还必须彻底地解决民力、民智、民德三方面的问题。而对于这些问题来说,战争是没有太大意义的。因此,严复说:“仆生平固最不喜言战者也,每谓有国者,虽席极可战之势,据极可战之理,苟可以和,切勿妄动。” (44)对于一个强调生存竞争和救亡图存的海军将领来说,严复这种反对战争的态度确实有些令人不解。但这确实与他发展中国文化的思路是一致的。#p#副标题#e#
第三,严复反对一切非理性的、盲目的排外行为,即使这些行为打着民族主义的旗号。他直截了当地指出:“彼徒执民族主义,而昌言排外者,断断乎不足以救亡也。” (45)因为严复始终认为“若由今之道,毋变今之俗,再数百年,谓为种灭,虽未必然,而涣散沦胥,殆必不免,与欧人何涉哉!” (46)即中国的生存危机根本上是由于中国传统文化的衰落引起的,西方列强的侵入只不过将这种危机现实地展现出来而已。并且,严复还认为,中国与西方列强之间的关系取决中国文明的发展程度,为此,他特地翻译了《伊索寓言》中的《鸦乘羊者》,在译文中,鸦说:“所遇者雄,则吾为雌;所遇者雌,则吾为雄。雌雄何常,视所与接者而已矣。” (47)严复感叹:“不自强者无朋,以所遭皆仇雠也。” (48)西方列强就是“鸦”。中国和西方列强的关系取决于中国人是否自强:如果中国强大了,中国和西方列强之间就是朋友,生存危机自然也就解除了;反之,中国和西方列强之间就是“仇雠”,中国不管怎样排外,亡国灭种的危险始终存在。而中国的富强或中国文明的发展,正如上文所说,必须通过向西方学习,并与西方国家相互竞争的过程中才能实现。因此,严复说:“期与文明可,期于排外不可。期于文明,则不排外而自排;期于排外,将外不可排,而反自塞文明之路。” (49)这就是严复“文明排外”的主张,即形式上不排外,而是通过发展文明实现国家的自治独立,达到一种实质上排外效果。应该说,严复所理解的民族主义并不是中国近代民族主义者的主流,他所理解的排外也不是孙中山等民族主义所说的排外,他的“文明排外”主张更多的是针对传统的士代夫、义和团等试图中断中西方文化交流的主张而言的。但是,对于一个强调生存竞争和西方列强威胁的进化论者来说,“文明排外”的主张确实是相当温和的。
综上所述,以早期严复为代表的这一派民族主义者,以进化论为理论框架,以一种现代性的眼光思考中国民族主义发展中的基本问题,赋予了中国近代民族主义思潮一种进化论的、现代化的、文化主义的、自由主义的、和平主义的和温和改良主义的综合特征,丰富了中国的中国近现代民族主义思潮的内容,并为其后来的发展提供了理论资源。
①冯 契.中国近代哲学的革命进程[M].上海人民出版社,1989:6.
②严 复.论世变之亟[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:2.
③严 复.原强[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:11-12.
④严 复.救亡决论[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:40.
⑤严 复.译〈社会通诠〉自序[M].《严复集》第一册,中华书局1986:135.
⑥严 复.〈社会通诠〉按语[M].《严复集》第四册,中华书局,1986:923.
⑦严 复.〈法意〉按语[M].《严复集》第四册,中华书局,1986:984.
⑧严 复.论世变之亟[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:3.
⑨严 复.拟上皇帝书[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:65-64.
⑩严 复.〈法意〉按语[M].《严复集》第四册,中华书局,1986:965.
(11)严 复.原强修订稿[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:27.
(12)严 复.政治讲义》第三会,《严复集》第五册,中华书局,1986:1265.
(13)严 复.主客平议[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:119.
(14)严 复.主客平议[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:120.
(15)严 复.保种余义[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:86.
(16)严 复.原强修订稿[M].《严复集》第一册,中华书局1986:21.
(17)严 复.原强修订稿[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:22.
(18)严 复.政治讲义》第一会,《严复集》第五册,中华书局,1986:1245-1246.
(19)严 复.政治讲义》第三会,《严复集》第五册,中华书局,1986:1260.
(20)严 复.与张元济书》第十九,《严复集》第三册,中华书局,1986:556.
(21)严 复.〈社会通诠〉按语[M].《严复集》第四册,中华书局,1986:926.
(22)严 复.原强修订稿[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:31.
(23)严 复.辟韩[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:36.
(24)严 复.论世变之亟[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:2-3.
(25)严 复.主客平议[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:118.
(26)严 复.〈社会通诠〉按语[M].《严复集》第四册,中华书局,1986:930
(27)严 复.政治讲义[M].《严复集》第五册,中华书局,1986:1284.
(28)严 复.〈法意〉按语[M].《严复集》第四册,中华书局,1986:950.
(29)严 复.〈法意〉按语[M].《严复集》第四册,中华书局,1986:940.
(30)严 复.〈法意〉按语[M].《严复集》第四册,中华书局,1986:981.
(31)严 复.遗嘱[M].《严复集》第二册,中华书局,1986:360.
(32)严 复.〈法意〉按语[M].《严复集》第四册,中华书局,1986:1022-1023.
(33)严 复.原强修订稿[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:25.
(34)严 复.原强修订稿[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:18.
(35)严 复.原强[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:14.
(36)严 复.原强修订稿[M].《严复集》第一册,中华书局1986:29.
(37)严 复.论今日教育应以物理科学为当务之急[M].《严复集》第二册,中华书局,1986:282-283.
(38)严 复.与张元济书》第九,《严复集》第三册,中华书局,1986:539.
(39)严 复.与熊纯如书》第五十七,《严复集》第三册,中华书局,1986:674.
(40)严 复.拟上皇帝书[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:66.
(41)严 复.原强续篇[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:38.
(42)严 复.〈法意〉按语[M].《严复集》第四册,中华书局,1986:982.
(43)严 复.原强[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:9.
(44)严 复.原强续篇[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:39.
(45)严 复.读新译甄克思〈社会通诠〉[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:151.
(46)严 复.道学外传[M].《严复集》第二册,中华书局,1986:483.
(47)严 复.鸦乘羊者[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:78.
(48)严 复.鸦乘羊者[M].《严复集》第一册,中华书局,1986:78.
(49)严 复.与〈外交报〉主人书[M].《严复集》第三册,中华书局,1986:561.
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《灯》是巴金先生创作于1942年的一篇散文,读着它,仿佛随着巴老又回到了他作为有思想有热情的热血沸腾的青年时代。下面是读文网小编带来的关于解读《灯》的象征意义论文的内容,欢迎阅读参考!
灯
我半夜从噩梦中惊醒,感觉到窒闷1,便起来到廊上去呼吸寒夜的空气。
夜是漆黑的一片,在我的脚下仿佛横着沉睡的大海,但是渐渐地像浪花似地浮起来灰白色的马路。然后夜的黑色逐渐减淡。哪里是山,哪里是房屋,哪里是菜园,我终于分辨出来了。
在右边,傍山建筑的几处平房里射出来几点灯光,它们给我扫淡了黑暗的颜色。
我望着这些灯,灯山带着昏黄色,似乎还在寒气的袭击2中微微颤抖。有一两次我以为灯会灭了。但是一转眼昏黄色的光又在前面亮起来。这些深夜还燃着的灯,它们(似乎只有它们)默默地在散布一点点的光和热,不仅给我,而且还给那些寒夜里不能睡眠的人,和那些这时候还在黑暗中摸索的行路人。是的,那边不是起了一阵急促的脚步声吗?谁从城里走回乡下来了?过了一会儿,一个黑暗在我眼前晃一下。影子走得极快,好像在跑,又像在溜,我了解这个人急忙赶回家去的心情。那么,我想,在这个人的眼里、心上,前面那些灯光会显得是更明亮、更温暖吧。
我自己也有过这样的经验。只有一点微弱的灯光,就是那一点仿佛随时都会被黑暗扑灭的灯光也可以鼓舞我多走一段长长的路。大片的飞雪飘打在我的脸上,我的皮鞋不时陷在泥泞的土路中,风几次要把我摔倒在污泥里。我似乎走进了一个迷阵3,永远找不到出口,看不见路的尽头。但是我始终挺起身子向前迈步,因为我看见了一点豆大的灯光。灯光,不管是哪个人家的灯光,都可以给行人——甚至像我这样的一个异乡人——指路。
这已经是许多年前的事了。我的生活中有过了好些大的变化。现在我站在廊上望山脚的灯光,那灯光跟好些年前的灯光不是同样的么?我看不出一点分别!为什么?我现在不是安安静静地站在自己楼房前面的廊上么?我并没有在雨中摸夜路。但是看见灯光,我却忽然感到安慰,得到鼓舞。难道是我的心在黑夜里徘徊4;它被噩梦引入了迷阵,到这时才找到归路?
我对自己的这个疑问不能够给一个确定的回答。但是我知道我的心渐渐地安定了,呼吸也畅快5了许多。我应该感谢这些我不知道姓名的人家的灯光。
他们点灯不是为我,在他们的梦寐6中也不会出现我的影子。但是我的心仍然得到了益处。我爱这样的灯光。几盏灯甚或一盏灯的微光固然不能照彻黑暗,可是它也会给寒夜里一些不眠的人带来一点勇气,一点温暖。
孤寂的海上的灯塔挽救了许多船只的沉没,任何航行的船只都可以得到那灯光的指引。哈里希岛上的姐姐7为着弟弟点在窗前的长夜孤灯,虽然不曾唤回那个航海远去的弟弟,可是不少捕鱼归来的邻人都得到了它的帮助。
再回溯到远古的年代去。古希腊女教土希洛8点燃的火炬照亮了每夜泅过海峡来的利安得尔的眼睛。有一个夜晚暴风雨把火炬弄灭了,让那个勇敢的情人溺死在海里。但是熊熊的火光至今还隐约地亮在我们的眼前,似乎那火炬并没有跟着殉情的古美人永沉海底。
这些光都不是为我燃着的,可是连我也分到了它们的一点恩泽——一点光,一点热。光驱散了我心灵里的黑暗,热促成它的发育。一个朋友说:“我们不是单靠吃米活着”,我自然也是如此。我的心常常在黑暗的海上飘浮,要不是得着灯光的指引,它有一天也会永沉海底。
我想起了另一位友人的故事:他怀着满心难治的伤痛和必死之心,投到江南的一条河里。到了水中,他听见一声叫喊(“救人啊!”),看见一点灯光,模糊中他还听见一阵喧闹,以后便失去知觉。醒过来时他发觉自己躺在一个陌生人的家中,桌上一盏油灯,眼前几张诚恳、亲切的脸。“这人间毕竟还有温暖”,他感激地想着,从此他改变了生活态度。“绝望”没有了,“悲观”消失了,他成了一个热爱生命的积极的人。这已经是二三十年前的事了。我最近还见到这位朋友。那一点灯光居然鼓舞一个出门求死的人多活了这许多年,而且使他到到现在还活得健壮。我没有跟他重谈起灯光的话。但是我想,那一点微光一定还在他的心灵中摇晃。
在这人间,灯光是不会灭的——我想着,想着,不觉对着山那边微笑了。
《灯》的创作背景
1941年1月发生“皖南事变”,同年12月,日军偷袭珍珠港,太平洋战争爆发。抗日战争进入到最艰难的时刻,国家和民族处于重重的灾难之中。在这样的历史背景下,作者巴金于1942年2月在桂林写下这篇散文,并于当月编入散文集《废园外》。他在该集的《后记》中说:“这些天里,笼罩在太平洋的暗云紧紧地压住我的心,一定是它做了火种。我听够了叹息和疑虑的询问,我看够了报纸上那些可怕的标题。我的心反抗着,我的信念坚执着。”又说:“这些不像样的零碎文章,都是被一个信念贯串着的,那就是全国人民所争取的目标!正义的的最后胜利。”
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民主主义在政治方面是个永恒的话题,那写好一篇民主主义的论文必然显得个人出色的能力,那么如何写好呢?下面请看下小编为您准备的一些优秀的民主主义论文范文。
“民族主义”,即指以自我民族的利益为基础而进行的思想或运动。美国学者汉斯·科恩认为:“民族主义首先而且最重要的是应该被看作是一种思想状态。”英国学者爱德华·卡尔认为:“民族主义通常被用来表示个人、群体和一个民族内部成员的一种意识,或者是增进自我民族的力量、自由或财富的一种愿望。
【内容提要】从九十年代开始,中国的民族主义逐渐崛起。在全球化日益加深的背景下,由于中国民众在外交领域产生强烈的挫折感及中国政府重建内部合法性的需要,中国民族主义再度兴起。本文分析了以王小东为代表的民族主义的理论基础及其主要观点,指出中国民族主义存在空洞性、非理性和国家本位等倾向,这是因为中国的民族主义处于反抗西方和学习西方的困境中,还没有以国内公民权为本位来建构民族认同。中国民族主义若进入政策领域,其内在缺陷可能产生消极的影响。中国的民族主义存在三条道路选择,其中自由主义和民族主义的融合是最为可取的发展方向。然而,中国民族主义的未来仍充满不确定性。
作为民族主义者的重要代表人物,王小东与网络上的青年民族主义者联系密切,成为网络民族主义者和青年激进民族主义者等在知识界的代言人,同时也是他们心中的勇士和唯其马首是瞻的领袖。以王小东为代表的民族主义成为90年代以来中国民族主义的主流话语。王小东的民族主义主张在《当代中国民族主义论》一文中得到较为集中而清楚地体现。下面对其民族主义的理论基础,主要观点以及存在的缺陷进行简单分析:
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谷崎润一郎是日本近代文学史上的唯美派作家,他以独特的智慧和执着的追求铺就了自己的创作道路。文学创作上倾向颓废,追求强烈的刺激、自我虐待的快感和变态的官能享受。在永井荷风的提携下,谷崎登上文坛,并成为日本唯美主义文学的两大代表之一,他的创作对当时的中国现代文学产生了深刻的影响。“谷崎不但在整个日本文学中独树一帜,占有重要地位,深刻影响着文坛后辈,而且在我国的现代作家中也产生过较大影响,比如郁达夫表现“性的苦闷’的官能主义作品就带有明显的谷崎文学的痕迹。”
郁达夫曾于1913年随长兄东游,一去就是10年。对于生活在这个特定时代的郁达夫来说,必然受到这一时期文学的影响,尤其受日本自然主义文学的影响十分明显。日本的自然主义文学主要取材于作家个人的私生活,注重表现日常生活的消极阴暗面,强调按照生活本来的样子摹写,要抛弃一切人工修饰,赤裸裸地展露人的野性和丑恶面。“郁达夫对日本自然主义的代表作家田山花袋、葛西善藏等屡有论及,对他们那种描写上事无巨细、坦露自我的文风可谓‘深得要领’,无论在他的小说取材和具体的描写方法上,我们都能够很容易地看出受其影响的痕迹。”
郁达夫和谷崎润一郎的小说创作风格和表现手法既相同,又各有各的特点,他们不仅在中日两国现代文学史上占有独特的地位,在世界文学中也占有一席之地。
艺术家对于外来文化的吸收和借鉴受审美主体的审美定势影响,造成这种审美定势的原因除了性格因素以外,应当还受到传统审美积淀的制约。谷崎和郁达夫早期小说,最明显的是两人都通过性冲动来表达他们各自的追求和情感,但到了20世纪20年代末,在这一时期里两位作家的创作风格差不多同时发生了变化,都表现出某种向传统价值取向靠拢的趋势。
谷崎的唯美主义文学既接受西方现代情趣又维护江户传统情调,其唯美的“美”正是这二者相交织的产物。“在与西方文学的交流中,谷崎最终找到传统与现代结合这条路,创造出自己的文学的辉煌。” 在《盲人物语>和《芦》等作品中,作者试图通过物语的形式、活用古典文体中所凝炼出来的日本语美的传统,所创造的作品,“一方面表现了浪漫的倾向,另一方面又显示了古典式的哀愁色彩,并加以调适,企图统一地把握这个两方面,创造出另一个新的向古典倾斜的新天地。谷崎氏重视引进西方文化改造以适应民族传统,他巧妙而详尽地通过从平安朝的物语文学、和歌、室町时代的能乐、镰仓时代的《平家物语》、江户时代的木偶净琉璃、歌舞伎,以及民族乐器三弦等传统文学艺术到日常生活的种种所淘冶出来的审美情趣,与西方相关文学艺术及日常生活的种种比较,强调了日本民族审美的独特性。他礼赞荫翳,因为其中蕴涵着一种东方的神秘感,具有东方禅学幽玄的情绪。他礼赞崇高的肉体,因为“在日本人的哲学中,肉体并非邪恶。”日本人“不是清教徒。他们认为肉体享受是正当的,而且值得提倡。谷崎作品完全继承了日本人自古以来尊崇自然天性的思维特征,表现在审美思维中就是对人类天性情感和欲望的赞美,对两性肉体快乐的倾慕和渴求。日本文学独有的“好色”审美文艺赋予谷崎文学的不是露骨的情色描写,而是以恋爱情趣作为重要题材,借此探求世相和风俗,把握人生的深层意义,并且与物哀、风雅的美意识相连,因而具有独特的美学价值和文学意义。正如荷兰学者伊恩·布鲁玛在《日本文化中的性角色>说的:“日本文学没有描写性结合的本身,而是描写情事后面令人忧伤的感叹,多半将感情倾泻在美的方程式中。所以狂热的爱情及其性的表现不受任何抽象道德观念的制约,完全是为了美本身,为了得体。恋爱变成一种艺术,倾注在忧郁的诗歌和日记中。其文学之典雅,至今绝无仅有。谷崎的作品情调优美哀怨,语言清雅端丽,体现了日本情色文学的优雅。
郁达夫时期的“五四”新文学是在批判和反对封建传统文学观念,吸收西方先进文化的基础上成长起来的。但实际上每个作家受的本民族传统文化的影响并不会因为“破旧立新”的主观愿望完全消解,相反,由于受到意识层的压抑可能会转变成潜在的意识积淀在心理的最深层。中国传统哲学思想对郁达夫的影响就比较深远,如儒家、道家、佛家都推崇的天人合一的思想。现实生活中饱经沧桑、承受着精神苦痛的郁达夫,比较喜欢亲近自然,在看到大自然美丽的风景时不禁悠然神往,把所有的情感都投射到自然景物上去,进入忘我的境界,忘掉尘世生活中的烦恼;同时他还陶醉于其中,还把亲身体验诉诸文字,在小说、散文中大量描绘自然,用一枝饱含深情的巨笔展示大自然的风采和神韵。这种传统文化审美心理对于他的审美追求乃至艺术创作起的作用,象是隐藏在山涧中的溪水,细微但长久。他在《感伤的行旅》中写道:“约莫到了残宵二三点钟的光景,槛外的不知哪一个庙里来的钟声,尽是当当当当的在那里慢击。我起初梦醒,以为附近报火的钟声。”像这样情景交融的自然描写在郁达夫的文学作品中随处可见,现代作家中很少有人能与他媲美。他向往魏晋竹林诗人的不羁风度,欣赏放浪形骸的士大夫的声色犬马、淹滞风流的品性,并且在情感深处有落魄文人的卑己自救、虐己自娱情结。郁达夫身上的传统文人名士派情结很强,正是从这种传统文化心理出发,他从唯美主义注重感官享乐的艺术倾向中寻找到了契合点。他的作品着意于抒情,变古典小说中叙事的传统而以抒情为主导的抒情体小说,不仅迥异于传统叙事小说且成为现代文学史上的新葩。他的《迟桂花》篇幅虽小,但小说的氛围和境界却很醇厚。在作家笔下的西子湖畔的翁家山,没有一丝现代都市的喧嚣,它是那样的静、美,到处弥漫着晚桂的清香,翁家兄妹是那样的纯朴、坦直。山川的秀色烘托出人物的美好精神,而人物的精神美更显出山川秀色的迷人。小说着力刻划了翁莲的美好心灵,并勾勒出一个与世隔绝的世外桃源,洋溢着一种怡然自得的乐观基调,它展示了作家所企望的陶渊明式的理想境界。《故都的秋》中:狭小的破院、飘零的槐蕊、蓝色的牵牛、勃勃的小草……简单的事物,那种清新又略带忧愁的感觉,淡淡的话语就勾勒出了一幅美感十足的画面。这些细腻的笔触都无不描绘着郁达夫心中最美的地方。
谷崎的小说结构严谨,抒情写景错落有致,对人物和细节的刻划也十分讲究。如果说谷崎是一位地道的小说家,郁达夫则是一个诗化的作家,因为他的小说往往采用第一人称的表现手法,任感情奔腾流泻,直抒胸臆。传统文化对谷崎和郁达夫的影响无疑是巨大的,它塑造了作家独特的人格和灵魂,让他们表现出与同时代作家迥然不同的文化心理,促使他们在文学创作特别是浪漫唯美主义文学上取得了独树一帜的成就。
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