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论文关键词:西方现代音乐个性创新
论文摘要:现代西方音乐文化的个性张扬已达极致,出现了纷繁多变的各种音乐表现形式。从表面来看,这种个性化与传统的音乐相比已面目全非。但从历史的角度审视,现代西方音乐的个性发展和西方音乐的传统历史有着必然的联系。
20世纪的西方音乐在不同思想文化背景和不同音乐观念的支配下,出现了流派纷呈、风格各异的现象。一些作曲家出于对旧世界的反叛和对新音乐的探索,在旋律、调性、节奏、配器、曲式等方面创立了与传统手法有天壤之别的新样式,形成了新古典主义、表现主义及微分音乐、噪音音乐、序列音乐、电子音乐、偶然音乐、拼贴音乐、新调性音乐等形式。
这些纷呈各异的音乐形式之产生,与具有创造才能的音乐家是分不开的。意大利作曲家、钢琴家布索尼宣称:“有创造力的艺术家的职责始终是创造规则,而不是沿用已有的规则。只会沿用旧规则的人决不能成为一个创造者。”法国作曲家瓦莱斯终身只追求两件事:一是解放声音和音响;二是寻找新的声源。表现主义音乐的代表人物勋伯格提出“作曲家力求达到的唯一的、最大的目标就是表现他自己”的观念。正因为音乐家有求异的观念,才有创新的形式产生,才使音乐表现形式得以丰富,音乐语言得以发展。
在现代西方音乐文化中,音乐家的个人创造及个性表现的充分张扬,有其特殊的历史文化原因。早在古希腊时期,音乐在知识领域就占有重要的地位。音乐一开始便与哲理性、科学性相结合。西方的这种科学探索精神反映在音乐创造中,就是历代作曲技法的积累、创新和发展;而作曲技法的创新发展又决定了音乐风格的变换交替。
到公元9世纪左右,因为基督教迅速发展的需要,教堂得到大规模的兴建,教会合唱团的发展以及管风琴的诞生等,共同促使最具逻辑性和理性思维的新的音乐形式—复调音乐的产生。复调的创作可以认为是中世纪个人理性创造的雏形。在这一时期,一方面基督教音乐继续发展;另一方面,欧洲封建王国逐渐形成并强大,以骑士音乐为代表的世俗音乐开始兴盛。中世纪后期,人们对教皇与教会的怀疑和思想的离心倾向,导致了音乐的创新与发展。当时,以法国作曲家马肖(Machaut,约1300——1377)为代表的所谓“新艺术”,在音乐内容、音乐技术方面(节奏、记谱的系统化)接受了以往“古艺术”中被认为“不正确”“不完美”的东西(节奏的“二分法”等)。中世纪对音乐情感严格控制,把音乐视为“思”,这种观念与“音乐”格格不人。从马肖开始(包括文艺复兴、启蒙运动),否定了宗教对音乐的偏见,主张音乐应当传达感情体验。当然,这种发展变化从历史的角度看是缓慢的,而不是价值的突然逆转。可以说,中世纪时期是一个多种音乐风格并存发展的时期。
在文艺复兴时期,音乐文化领域像其他领域一样,人文思想得到发扬,人们重新思考音乐的目的。作曲家着意去协调乐曲与诗的协和关系,遵循语言的节奏。这些都使当时的音乐创作获得了新的发展,包括形式上的创新。如使用红黑相间的音符、复杂巧妙的记谱等。在文艺复兴时期,人的个性意识开始得到展现。音乐的多形式、多风格已有较大的发展。从“伪音”的应用开始,作曲家们给演奏(唱)者以一定的自由。发展至巴罗克时期,音乐艺术与建筑艺术、绘画艺术、雕塑艺术一样,风格有了显著变化。歌剧诞生,器乐曲作为独立体裁;复调音乐风格逐渐向主调音乐风格转移;大小调式逐渐取代教会调式;大量新的音乐体裁不断出现。在当时的音乐探索中,那些在和声、曲式、旋律方面的新手法又一次成为较稳定的、具有某种普适性的音乐语言。
到了18世纪中下叶,随着工业革命、科学技术的发展,启蒙思想的传播及法国大革命的冲击,人道主义、个性解放及“人权、自由、平等”的理念又一次推动了人本身的解放。新崛起的中产阶级涌向剧场和音乐厅,提出了新的文化要求。艺术的大众化为音乐家成为独立艺术家提供了条件。莫扎特与大主教的决裂,贝多芬的博爱、平等及斗争精神,是这一时期音乐家个人意义、个人自尊在音乐文化上得到高度强化的典型代表。在他们的作品中,个性化思想得到进一步体现。
到了19世纪,欧洲资产阶级民主主义和民族主义思想的产生使得个性意识又得到进一步发展。自由竞争取代了世袭制,追求自由、崇尚个人主义成为这一时期的时代精神。作曲家在崇尚自由的环境中自觉地追求个性风格,主观幻想性、抒情性、自传性及个人心理刻划已是创作的首要特征。比如卢梭就说:“我和我见过的所有人都不同,如果我不是最好,至少是不同。”帕格尼尼说:“我避免一切平庸。”多种音乐体裁在这一时期得到全部的呈现。与传统差异更大的印象主义音乐产生了。朦胧的色彩,模糊的轮廓,难以分辨的色调变化,注重细腻的听觉和感觉,淡漠内容,是印象派音乐的标志。印象主义音乐是对传统的挑战,同时也是对未来的呼唤,是20世纪音乐许多重要特点的近源。
纵观西方音乐发展轨迹,可清楚看出:文艺复兴否定中世纪,希望有古代的自由;古典时期否定巴罗克,憧憬古代的静穆;浪漫主义时期否定古典,强调主观个人感受。而20世纪随着资本主义的高度发展及科学技术的日新月异,西方音乐在某些方面达到了否定传统的顶点,在音高、节奏、音色、力度、组织结构等方面均有空前突破。尤其经过浪漫主义音乐的百年发展,20世纪的音乐家已不满足于表现感情的夸张及演奏上的炫技性。他们在思想观念上和作曲技术上都需要新突破,呈现出对新因素的追求。他们所强调的“个性”不仅表现在内容上,还体现在作品赋予演奏家以充分的自由度和给听众以充分的、无边的想象上。音乐家强调个性到了无以复加的地步,出现了一批批竭力主张打破一切传统音乐准则、使用新的方法和新的材料作曲、不断标新立异的先锋作曲家。一些人崇尚理性思维,从事有序化、定量化的创作实践;另一些人则强调音乐创作的直觉性,采用不同于传统的音响(噪音、生活音响、电子音响,……)素材进行创作,从而呈现出音乐史上风格变化最剧烈、最蓬勃,也最令人目不暇接、疑虑重重的景象。而这一切都是音乐史上自律与他律交替发展的结果,也是理性与感性交替发展的结果。
因此,20世纪西方音乐文化在继承发展的基础上,产生了较为明显的、具有开创性的音乐历.史新时期、新形式—新古典主义、表现主义、偶然音乐、拼贴音乐、音色音乐,等等。这种多样化音乐风格的产生,是音乐文化的延续,是历史发展的必然,是西方音乐文化从古希腊发展至今的重要的一环。
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中西方由于习俗以及生活习惯的不同,文学作品也存在着各种差异。下面是读文网小编带来的关于中西方文学论文的内容,欢迎阅读参考!
复仇是人类情感和文学的一个永恒主题。而有关复仇的表现形式,首要的问题是双方仇怨因何而起,复仇主体(复仇者)行使复仇行为的动机意念由何而来,他(她)怎样形成了坚定的复仇意志,为此有了哪些情绪表现与心灵搏斗。对于这些,中西方文学中的表现却因各自的文化模式、价值观念的不同而各有偏重。本文谨就其中的一个方面――中西方文学中的复仇形式来略加阐述。
一、西方精细对等的复仇
相比之下,“睚眦必报”一语往往更适用于西方,只不过其含义不是侧重于些微小事也要报复,而是侧重在报复时的严格的对等性质。法国思想家拉法格在《思想起源论》一书的第三章《正义思想的起源》中即认为,人类报复的情感起源于平等的愿望,能够以相应的惩罚给首先作恶的一方以教训,则是正义的体现。而复仇观念反过来又在人类头脑中产生了“报仇的正义”的思想,对于分配中的正义观念预作准备:“为了抑制攫取的本能,人类曾走过比抑制和消灭复仇欲还要多得多的阶段。这种原始的本能的克制促成了正义观念的建立,而正义观念已由复仇的克制预作准备。”〔1〕古代巴比伦美索不达米亚人的《汉穆拉比法典》第196至197条中也早就规定,实行同态复仇法:“如果一个人伤了贵族的眼睛,还伤其眼;如果一个人折了贵族的手足,还折其手足。”比较讲究复仇的对等性。这些都足以证明在西方世界有关复仇的文化观念,是具有较早重视“法”的意识,而且较为讲求复仇对等的,这对于西方后世的复仇观念以及相关大量文学作品,都有着不可忽视的影响。
因此,从西方复仇文化观念的总体倾向相对说来,法的观念较强,且由此还受到西方人重视契约的原则熏染,较为普遍地实行过赎金制,而又比较注意分寸。不过这一点稍有例外的是,在西方中世纪的英雄史诗中不是太突出,像《罗兰之歌》歌咏查理大帝为罗兰复仇,就有复仇扩大化倾向。但是,双方胜负仍旧是以般那贝和梯埃利决斗的方式来最后实现的。不过,当梯埃利获胜后,法兰西人欢呼着要把为奸臣甘尼伦作担保的亲戚也处死,扩大了复仇的应有范围。
这一观念,在西方小说主人公复仇情感的具体表现上,也往往自觉不自觉地突出体现出来。像美国作家麦尔维尔(Herman Melville,1819~1891)长篇小说《白鲸》中所描写的那位亚哈船长,指挥该船航行了几乎整个世界,不惜代价地向南太平洋上那条巨大的白鲸复仇,因为他自以为白鲸莫比・狄克不仅是咬掉了他的一条腿,直接地致残了他的身体,更严重的是造成了精神上难以愈合的创伤,以至使他成为一个痛恨邪恶的偏执狂。这条巨大的白鲸,仿佛是一个诚心要与人类为敌的魔鬼的化身,而亚哈船长自己则是率领着众位船员在同它代表的恶势力奋战:
……它令我作苦工,它拼命增加我的负担;我在它身上看到残暴的力量,以不可测的狠毒心肠支持这股力量。我所恨的主要是那种不可测的东西:不论白鲸是走卒,也不论白鲸是主子,我都一定要把仇恨发泄到它身上。不要对我讲什么冒渎神灵,老兄;假如太阳侮辱了我,我也要戳穿它。因为假如太阳可以那么干,我也就可以还手。
这里,亚哈船长显示的是一种不分等级贵贱的平等式的报复思想,因而尽管同伴非议他不该向一个不会说话的畜生开战,他也毫不改变既有的复仇的念头,毫不因为所要复仇的对象是那样一个极其可怕、特殊的角色,就降低自己个体人格尊严的阶位,而稍有姑息和动摇,而是对仇敌不依不饶,穷追猛打。
而古代中国,虽然也有上古时代神话中的“精卫填海”、“夸父逐日”那样的抗争复仇气概,然而,这种对待正义复仇刚毅执着的神话精神,却在后世日渐强大的儒家文化整合和君权强化过程中,逐渐可悲地失落了。像武松打虎那样的人向猛兽抗暴复仇故事,大多存在于野史传闻中,复仇主体则被视为侠气纵横,而人物可贵的侠气,却成为非主流文化――下层民间的一种亚文化伦理。
显然,西方文学描写复仇的公平对等,与古代长期来盛行于西方的“决斗”之风不无关系。决斗,即往往因一方或双方的名誉利益受到侵害而起。讲求公平竞争,在对等的交手过程中解决事端。究其原因,至少可以有这样的中西之别,即古巴比伦《汉穆拉比法典》“同态复仇”规定所影响下的西方复仇观,较为讲求复仇雪恨的公平对等性质,而两汉之后的古代中国盛行的复仇扩大化、残忍化倾向,则受“族”的专制酷刑影响而长期持续。而岂有仇怨是能用赎金来化解的?可是在西方,人类学家却早就指出,其实,以酬金赎罪是一种历史的进步。
因为以金钱赎买人命或人受到的伤害,体现出对人的价值、尊严的一种重视,而精确地计算人身体哪怕一个最小的部位所受伤害的赔偿金,亦同此理。这种对人的尊严的维护,不仅与复仇动机关注的偏重点有关,也与西方复仇偏重摧残折损仇人精神,而非偏重肉体毁灭有关。例如,培根(Francis Bacon,1561~1626)这样有名的英国哲人即曾批评个体私自复仇是“一种野生的裁判”:
“人类的天性越是向着它,法律就越应当耘除它。因为头一个罪恶不过是触犯了法律;可是报复这件罪恶的举动却把法律的位子夺了。……确信所罗门有言:‘人有怨仇而不报是他的光荣。’……复仇中最可原谅的一种就是为了报没有法律纠正的那一种仇的;可是在这种情形里那报仇的人也应当留神,他那报复的行为要没有法律惩罚才好;否则他的仇人仍然要占先的,因为二人之间吃亏的比例仍是二比一也。”〔2〕
他甚至还注意到复仇之心对于复仇者本人的精神压力和折磨,认为这些人的精神负担也是相当沉重的:“衔怨深而喜报复的人所度的生活是妖巫一般的生活,这种人活着的时候于人不利,死了也是于己不幸。”
早在20世纪20年代,在西风东渐的华夏之邦,就有思想敏锐的学者注意到,中外小说(这里的“外”其实主要指的就是西方、欧洲)中对于那些惨酷场面的描写、以及彼此读者接受的态度大为不同〔3〕,这之中除了别的原因之外,其实就主要与中国人传统上对于复仇的理解,和复仇习俗的明确而强大的导向有关。似乎,正义的一方在惩恶复仇之时,就应该是无所不用其极的。
19世纪德国思想家黑格尔在《法哲学原理》指出:“由于复仇就是报复,所以从内容上说它是正义的,但是从形式上说复仇是主观意志的行为,主观意志在每一次侵害中都可以体现它的无限性,所以它是否合乎正义,一般说来,事属偶然,而且对他人来说,也不过是一种特殊意志。复仇由于它的特殊意志的肯定行为,所以是一种新的侵害。”〔5〕并不是像中国古人那样,因为复仇的动机是属于正义的,就连同其过程和后果也都被认为是合理的,而是充分认识到复仇的负面价值,尤其是对于社会正常法制的危害作用。
二、中国复仇范围扩大化情绪化
然而在中国古代,复仇却往往呈现出在复仇者和复仇对象之间是不对等的,至少有着下列三重具体表现:
(一)不愿向上司和有势位者复仇,如同小说名著《水浒传》写林冲那样,这位东京八十万禁军教头,地位可算不低,拳脚功夫也不算不高,可是,他一看到调戏妻子的是高衙内,是自己的上司高俅的儿子,举起来反抗的手先自软了。虽然也不乏那些反抗贪官污吏的斗争,但是民间还是持久地流传着“民不与官斗”的谚语。一般说来,复仇者除非抱有深怨大怒,无路可走时才去义无反顾地实施复仇的。“刑不上大夫,礼不下庶人”的等级制充分泛化,“人治”社会形态无所不在的影响,难免不制约到中国古代复仇的视对象变化而随机性的有轻有重,或有或无。
(二)复仇叙事在“好人向坏人复仇”一面倒的模式支配下,排斥那些坏人向好人复仇、好人遭遇复仇的文学描写。在传统社会长期专制酷刑的重要参照下,中国古代的复仇文化,明显地体现出因复仇对象身份、伦理品位的变更,导致复仇消减或扩大化的倾向。忠良之辈,因为禀赋良善的道德作用,甚至可以使得仇家怨心顿时消解,如清代金丰、钱彩的小说《说岳全传》中写金兵统帅金兀术,偏偏总是不记敌国忠臣之仇,而也莫名其妙地总是憎恨宋朝奸臣,梁王夫人也劝告儿子不要向岳飞雪报父仇。就像《水浒传》写梁山好汉们无端杀了人或杀死了人家一家满门,如双枪将董平杀了正直的程太守一家,抢走了程太守的女儿为妻,小说就没有写她向董平报家仇。梁山泊好汉们常常滥杀无辜,也不必担心被复仇,而且就真的没有人来向他们复仇,小说《后水浒传》里岳家军、名将岳飞杀死洞庭湖杨么一伙起义造反者,也没有被复仇。这些都不仅仅是作者们为了偏向好汉团伙而进行的有意疏漏,而是古代中国复仇逻辑“好人向坏人复仇”的主导倾向决定的。
(三)因为中国古人的复仇对象,除了孝子报父仇的小范围复仇外,非常关注复仇如何在惩治国家朝廷大奸大恶上泄愤,力求复仇行为社会化时符合大众的伦理期盼,使叙事者们在叙述奸臣恶棍遭到复仇时,被着意渲染惨烈的一面。而且,如果我们翻检这一类小说有关复仇的情节,有关奸臣所遭受到的仇报,其扩大化与残酷化的描写,可真称得上是比比皆是。
此外如上所述,中国古代行使正义复仇而却不讲究对等,更体现在中国文学总体讲基本上写的都是──善先受到恶的侵害、好人向坏人的复仇,似乎所有的值得文学家笔下一提的复仇壮举,都成了具有正义属性的,而正义的复仇就应该无所不用其极。主流文化伦理观念的明显介入,影响了复仇原本具有的公平对等性质,从而一定程度上不可避免地损害、削减了复仇行为实际上应有的正义性。
参考文献:
[1][〔瑞士〕弗朗西斯・约斯特:《比较文学导论》,廖鸿钧等译,长沙:湖南文艺出版社1988年版.
[2]〔英〕弗朗西斯・培根:《培根论说文集》,水天同译,北京:商务印书馆1958年版.
[3]〔法〕拉法格:《思想起源论》,王子野译,北京:三联书店1963年版
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“语境”一词最早由波兰籍人类学家马里诺夫斯基在1923年提出。作为一个重要的语言学范畴,“语境”指的是语言赖以生存、运用、发展的环境,它对语言使用者的言语活动起着解释或制约的作用。马里诺夫斯基把语境分为情景语境和文化语境两类。文化语境指与言语交际相关的社会文化背景,是一个民族在自己的社会历史发展中形成的文化传统、风俗习惯、思维方式、价值观念等等。它分为两个方面:一是文化习俗,指人民群众在社会生活中世代传承、相沿成习的生活模式,是一个社会群体在语言、行为和心理上的集体习惯,对属于该集体的成员具有规范性和约束性;二是社会规范,指一个社会对言语交际活动作出的各种规定和限制。作家创作的文化语境是指作家从事文学活动期间对他产生深刻影响的具体的文化环境,涉及社会的物质文化、精神文化及制度文化的各个方面以及人们的生产方式、生活方式和思维方式等。
作为美国南方文学复兴运动涌现出来的最杰出作家,福克纳创作的文化语境主要来自于美国南方的文化传统、价值观念及人们的思维方式等等。他在作品中毫不留情地刻画了保守、愚昧、落后的南方人,反映出他对南方人“哀其不幸,怒其不争”的复杂心态。
南北战争前的南方人生活富足安逸,骑士精神和淑女风范盛行。他们把初到新大陆的祖先称为骑士,自称是骑士的后代,并编织了很多有关农耕的神话。他们甚至把南方比作古希腊天堂般的国度。然而随着南北战争的爆发,南方人从神话中唤醒过来。精神危机日盛一日,悲剧意识笼罩在每个人的心头,因此不少人沉湎往昔,怀念虚幻的荣耀和飘逝的体面。
在这种痛苦的生活环境下,人们或沉沦或思考或与打碎他们幸福的北方佬合作力图改变自己的境遇。他们通过自己的作品告诉沉沦中的南方人不幸的根由是什么,同时也警醒他们,因为堕落,因为对同是人类的黑人的奴役,他们这群上帝的选民已经犯了罪并正遭受着上帝的惩罚。在这些作品中,南方人的保守、愚昧和精神危机被作家们不遗余力地展现出来。南方人的悲剧意识、对现实的梦幻态度、对过去的留恋、对社会的内疚感等成了南方文学作品的恒久主题。对于那些死死抓住过去不放、自欺欺人的南方人,作家格拉斯哥、福克纳、考德威尔、华伦、威廉斯等许多20世纪的南方作家都给予了批判和警醒。
福克纳的悲剧意识在他的大多数作品中都有着强烈的体现,尤其是《喧哗与骚动》、《押沙龙,押沙龙!》等作品。《喧哗与骚动》讲述的是曾经在杰弗生镇上显赫一时的大家族康普生家没落、瓦解及至最后的分崩离析的故事。福克纳通过对康普生一家人命运的描写,表达了他思想中的悲剧意识及他对南方旧制度的绝望。《押沙龙,押沙龙!》从种植园主发家史的角度出发,揭露了南方所谓“贵族”的血腥发家史及他们的道德和社会责任感的缺失。小说中塞得潘的垮台以及这个家族的湮灭使人想起关于原罪以及天谴落在第三代、第四代身上的神话。
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不可否认,如果没有西方现代思潮的影响,20世纪的中国文学,将是另外一个模样,新时期的文学,也将面目全非。西方现代思潮对中国文学,尤其对当代文学的影响与渗透是全方位、多层次、无处不在的。
20世纪初,随着中国社会由传统向现代的转型,由传统文化孕育、发展起来的传统文学,已不能满足和适应新型社会人们在精神、情绪和感觉方面的需求,走向衰亡。时代要求中国的文学求新、求变。在这种大背景下,各种西方现代思潮挟其经济、政治、科技方面的威势,大举进入中国,中国的传统文学在这些思潮的冲击下不堪一击、迅速解体,新一代作家们在胡塞尔、海德格尔、尼采、叔本华、克尔凯郭尔、弗洛伊德等人思想的影响下,掀起了声势浩大的新文学运动。20世纪的中国文学以此为起点,开始由封闭向开放,由本土面向世界。这一时期的作家的作品,无不受到西方现代思潮的影响:鲁迅的《呐喊》在现实主义基本精神与手法之外,汲取了象征主义、浪漫主义等多种手法,奠定了中国现代小说的基本品格;郭沫若的《女神》受到泰戈尔、歌德、惠特曼、雪莱等人的多元影响,形成了浪漫主义的风貌;冰心、周作人的散文,也是在西方散文作家的影响下形成了自己的风格……到了30年代,受弗罗伊德主义及西方现代主义文艺思潮的影响,中国还出现了以刘呐鸥、穆时英等为代表的新感觉派小说。不过,这一时期西方现代思潮对中国文学的思想是有限的,它主要作用于中国文学的形式,而没有深入中国文学的骨髓,未能真正地影响到中国文学的精神。中国作家对西方现代思潮的学习,也仅停留在表层上,没能深入到西方文化思潮的深处。
建国后几十年的禁锢,将西方现代思潮一律挡在了国门之外,偶尔作为批判材料和反面教材被翻译的国外哲学著作,如商务印书馆和上海人民出版社在60年代出版的“汉译世界学术名著丛书”、“现代外国资产阶级哲学资料选辑”等丛书,以及萨特、海德格尔等人的著作,也受到了人们的抗拒、怀疑、批判和漠视,几乎没有产生什么影响。
70年代末,中国实行改革开放的政策,国门重新向世界敞开,各种西方现代思潮如潮水般涌入中国。刚刚从十年“”的政治梦魇中挣扎出来的知识分子,对于来自西方的文化资源有着巨大的渴求。翻译家们为了满足国人的这些迫切的需求,开始大量地翻译和介绍西方各种现代思潮,出版社也大量地出版西方思想家和文学家的著作。如四川人民出版社率先在 80年代初期出版了百余本的“走向未来丛书”,其中大部分是翻译介绍当今世界新的科技、人文、社会科学和政治法律方面的著作。上海译文出版社紧跟着出版了“现代西方哲学译丛”,其后,三联书店全力推出《文化:中国与世界》、“学术文库”、“新知文库”,翻译出版近百部西方近现代典籍,更是前所未有地推动了80年代西方现代思潮在中国的传播。人们不仅接触到了康德、新康德主义,黑格尔、新黑格尔主义,也接触到现象学、解释学、弗洛伊德主义、存在主义、西方马克思主义、逻辑分析哲学,以及现当代政治学、法学、教育学、历史学等。在文学领域,西方现代主义文学作品也被大量地翻译和介绍。袁可嘉主编的共四卷八册的《外国现代派文学作品选》,出版之后便风行一时,成为最热门的畅销书。其他出版社也竞相出版外国文学作品,如北京外国文学出版社和上海译文出版社联合出版的《20世纪外国文学丛书》、《外国文学名著丛书》,广西漓江出版社出版的《诺贝尔文学获奖作家作品集》以及各出版社出版的大量的外国文学研究资料受到了广大读者的亲睐。伴随着思想界不断掀起的西学热,如萨特热、尼采热、弗洛伊德热、海德格尔热、解释学热、解构主义热、女性主义热、新历史主义热,中国当代文学也不断地产生各种文学思潮,如“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”、“先锋小说”、“新写实小说”、“新历史主义小说”、“女性文学”等等。中国的批评家们,也从中学到了各种方法论。如1985年被人们称为“方法论年”,现象学方法、解释学方法、西方马克思主义、女权主义方法、文艺心理学方法、弗洛伊德精神分析法、荣格神话原型法、结构主义方法等都涌进了学界。评论者运用这些新方法,分析解剖当代作品的内在要素,揭示中国人的心理结构,呈现文学作品的深层无意识,挖掘意识形态的权力运作模式。
中国文学批评的面貌,从此焕然一新。而中国作家也纷纷从纷至沓来的西方现代思潮中吸取养分,将他们从中学习到的各种写作技巧及受到的启发运用到了他们的创作中。80年代知名的作家作品中,基本上都带有摹仿与学习的痕迹。如王蒙在80年代初创作的一系列带有实验性质的中短篇作品,受到了“意识流”小说的深刻影响;余华的作品,受启发于卡夫卡、川端康成和罗布—格里耶;孙甘露、格非的作品,飘荡着博尔赫斯的影子;莫言的作品,深受魔幻现实主义的影响;等等。外国文学的影响在80年代中后期曾使中国作家感到深深的焦虑,随着他们在创作上的成熟,进入90年代后,这些作家逐渐从外国作家的阴影中走出,在发现自己之后感到了巨大的狂喜。
进入90年代,中国的社会与文化持续发生着相当复杂多变的“转型”,曾经风靡一时的各种西方现代思潮热逐渐降温,社会的价值取向也发生了逆反性的变化:随着文学轰动效应的消失和启蒙工程的崩塌,知识分子精神领路人的优越地位归于消解,不再是社会精英的知识分子出现了分化,相当一部分知识分子告别了80年代的理想化,走向世俗,抨击崇高,张扬私人化,逃辟历史和现实,文学在90年代也逐渐由中心走向了边缘。中国社会在90年代出现了后现代的倾向,解构性话语成为文坛主流,后现代主义思想家,如福科、拉康、德里达、罗兰·巴特的学说,成为时代的精神主角。中国的文学,受此思潮的影响,也出现了“后现代倾向”。在90年代流行一时的西方现代思潮还有女性主义与新历史主义。这两大思潮也促成了中国文坛“新历史小说”与“女性文学”兴盛一时。
西方现代思潮对中国当代文学的影响是多方面的。下面,我们将选取对中国当代文学影响最大的六个思潮:现代主义、存在主义、魔幻现实主义、后现代主义、新历史主义、女性主义作为研究对象,以它们为代表来分析和透视西方现代思潮对中国当代文学的影响。
中国的社会现实虽然与魔幻现实主义的发源地拉丁美洲千差万别,但是,同样源远流长的历史文化背景以及发展中国家之间相近的生活土壤却使中国作家对魔幻现实主义产生了天然的亲和力,这种亲和力最终导致魔幻现实主义在中国广为传播并在80年代中期催生出一种新的文学思潮——寻根文学。
魔幻现实主义在70年代末和其他哲学和文学思潮一起进入中国,对它的介绍与研究在1985年前后达到了高潮,进入90年代后,它也始终是中国作家们关注的热点之一。
1979年,《外国文艺》发表了由王央乐翻译的多篇博尔赫斯的短篇小说:《南方》、《交叉小径的花园》、《马克福音》、《一个无可奈何的奇迹》。这些作品后来成为中国作家们学习与模仿的经典范本,但由于当时的中国作家们还沉浸在“伤痕”与“反思”的氛围之中,讲究叙事结构、醉心于营造“迷宫”的博尔赫斯的作品并未引起重视。1980年,外国文学出版社出版了阿斯图里亚斯的《总统先生》,在这期间,《外国文学动态》上先后发表了《博尔赫斯答记者问》、《博尔赫斯就诺贝尔奖金问题答记者问》等博尔赫斯谈话的文章,中国作家由此开始了解魔幻现实主义文学。
随后,魔幻现实主义的作品也越来越多地被翻译和介绍进中国。1982年,魔幻现实主义作家马尔克斯的《百年孤独》获得了诺贝尔奖,这一事件激发了中国作家对魔幻现实主义的兴趣。同年,《世界文学》杂志发表了《百年孤独》的选译片段,上海译文出版社出版了《加西亚·马尔克斯中短篇小说集》,1984年,高长荣翻译的《百年孤独》全译本由北京十月文艺出版社出版。在这期间,《当代拉丁美洲短篇小说集》(中国社会科学出版社)、《拉丁美洲名作家短篇小说选》、《拉丁美洲短篇小说选》(中国青年出版社)也纷纷出版,中国作家对魔幻现实主义的了解渐渐深入。
1985年前后,随着中国文坛“寻根热”的掀起,魔幻现实主义作品及研究论著的出版也出现了高潮,如《族长的没落》(山东文艺出版社)、《霍乱时期的爱情》(漓江出版社)、《魔幻现实主义》(花城出版社)、《未来主义、超现实主义、魔幻现实主义》(中国社会科学出版社)、《加西亚·马尔克斯研究资料》(南开大学出版社)、《拉丁美洲当代文学评论》(漓江出版社)等纷纷出版。中国作家对于魔幻现实主义,开始有了一个全景式的了解。
90年代以后,对魔幻现实主义的介绍和研究并未因为“寻根热”的退潮而降温,事实上,整个90年代,魔幻现实主义一直是出版界、研究界、创作界关注的热点。在90年代出版的魔幻现实主义作品及研究论著有:《将军和他的情妇——迷宫中的将军》(南海出版公司)、《劫持》(中国电影出版社)、《巴比伦抽签游戏》(花城出版社)、《巴比伦彩票》(云南人民出版社)、《生活的迷宫——博尔赫斯传》(知识出版社)、《拉美四作家作品精粹》(河北教育出版社)、《拉美作家谈创作丛书》(云南人民出版社)、《两百年的孤独》(云南人民出版社)、《解读博尔赫斯》(人民文学出版社)、《拉美文学流派的嬗变与趋势》(上海译文出版社)、《马尔克斯》(辽海出版社)、《我们看拉美文学》(云南人民出版社)、《陷阱里的先锋:博尔赫斯传》(四川人民出版社)、《博尔赫斯——书镜中人》(中央编译出版社)等等。1996年,由陈众议编、海南国际新闻出版中心出版的三卷本《博尔赫斯文集》出版后,再次掀起国内学习和研究博尔赫斯的热潮,这套丛书,也一度成为热门的畅销图书。
魔幻现实主义思潮之所以会在80年代中期以后在中国广为流行,并对中国的“寻根文学”产生巨大影响,其原因是多方面的。
首先,吸收了西方现代思潮养分,立足于本土文化传统和现实境遇的魔幻现实主义能够发展成为世界先进文学,对中国作家是个极大的鼓舞和激励,他们由此看到了第三世界国家文学走向世界的希望。中国作家一直有着“中国文学走向世界”的情结,拉美作家的成功使他们更加坚信“越是民族的,就越是世界的”这一文学理念。为了寻找与世界对话的途径,中国作家开始了自己的“寻根”之旅。他们以魔幻现实主义作品为范本,借鉴着博尔赫斯们、马尔克斯们成功的经验及写作技巧。魔幻现实主义传统在中国的传播因此有了心理契机;
其次,在80年代中期,中国对西方各种现代思潮的达到了一个高峰,面对五花八门的各种思潮,中国作家感到了前所未有的压力:西方的东西再好,毕竟也是人家的。中国文学的位置在哪里?应当如何发展?这成为当时的作家共同寻找的问题。与此同时,80年代初王蒙等创作的“伪现代派”作品也暴露出了致命弱点:虽然借鉴了“意识流”等现代主义的手法,但是,一方面,未能更为全面广阔地反映现实生活,另一方面,也与实际的生活经验发生了极大的偏离。如何将中国文化传统与西方现代主义的优秀成果相结合,创作出既中国又现代的文学作品,成为当时作家们共同思考的一个问题。于是,魔幻现实主义在中国的传播便有了现实契机;另外,随着文学“反思”由政治向民族文化心理层面的深化,人们开始注意到中国文化的“断裂”现象。如阿城所说:“五四运动在社会变革中有着不容否定的进步意义,但它较全面地否定民族文化的虚无主义态度,加上中国社会一直动荡不安,使民族文化的断裂延续至今,‘“”’更加彻底,把民族文化判给阶级文化横扫一遍,我们甚至差点连遮羞布也没有了。”韩少功也认为:“五四以后,中国文学向外国学习,学西洋的,东洋的,俄国的和苏联的;也曾向外国关门,夜郎自大地把一切‘洋货’都封禁焚烧。结果带来民族文化的毁灭,还有民族自信心的低落。”中国作家渴望通过文学来弥补这一文化的断裂。这,便是魔幻现实主义流行一时的文化契机。
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1998年,比较文学与世界文学作为一个新的学科在中国高等院校中文系诞生了,成为中国语言文学的二级学科。学科合并一方面使从事比较文学研究的人成倍增长,比较文学的地位得以提高;另一方面,也给比较文学界和外国文学界带来了诸多 烦恼,激发了许多学者对其深思、探讨。2000年,《外国文学研 究》杂志设置了“学科建设研讨专题”的专栏,对“‘比较文学与世界文学’学科的有关问题开展了讨论”;2002年,在中国外国 文学学会第七届年会期间,几位学者就“学科建设与教学研究” 进行了座谈;2003年,第二界“北大-复旦比较文学学术论 坛”对学科合并及带来的问题进行了深入的探讨[3];2004年,在 首届中国比较文学高层论坛中,学者们继续就此话题进行讨 论。对于学科合并,学界有不同的观点:有的学者对合并表示 了认同,不过认为比较文学与外国文学是两个有各自不同特征 的学科;有的学者认为外国文学就是比较文学另外一些 学者则对合并带来的问题忧心忡忡.
学科合并带来的比较文学学科界限的模糊、教学的混乱、学 术质量的低下等等问题,归根结底还是由学科定位以及身份 问题所决定的。比较文学与世界文学(其前身就是外国文学)身 处同一屋檐下,各自的身份和地盘如何界定、划分?两者错综复 杂的关系是否会导致彼此消融,乃至同一?解决这些问题的关 键在于能否在学理上将比较文学与外国文学区别开来。本文将 引入哲学释义学中前结构的概念,对比较文学与外国文学进行 身份界定,并进一步探讨在释义学的视角下,比较文学研究如何 在一开始就与外国文学分道扬镳,并怎样一步步在视域融合中展开自身.
现在,我们可以试图为比较文学下一个阐释学意义上的定 义了,那就是,“充分应用本国(民族、语言)文化的前结构对其他 国家(民族、语言)的文学进行阐释和解读的研究工作。”这一定 义首先将比较文学与外国文学区分开来。在外国文学研究中, 理解调用的是外国文学、文化的前结构,而比较文学则调用自身 传统与他者本文进行对话。其次,这一定义对从事比较文学研 究的工作人员提出了本学科的基础要求:不断充实、完善自己的 理解前结构。只有具备了不同背景的前结构,才有可能在阐释 过程中搭建交流的平台,进一步激发研究者探寻各种意义的可 能性。最后,在比较文学的学科范围内,或者接受了比较文学学 科训练的人必须在与他者本文的接触中认识、反思自己的前结 构,并且敞开自身,使他者本文在我们的前结构或者存在中得到 表现,从而在问答逻辑的不断推进下,在永无止境的视域融合中 发现理解的可能性。比较文学的目标就是为人类的生存筹划意 义.
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世界已进入全面全球化时代,中国已完全融入世界经济大家庭。全球化概念包含互动和竞争,是一个博弈的概念。
全球化互动和竞争能够给中国提供更多的机遇,也必然增加严峻的挑战。充分认识这样的变化,可以更好地研究新形势下高等教育的人才培养问题。人才素质的国际化,其核心是“国际化视野”和“全球观”。国际化视野可以使我们培养的人才不仅从自己生活的时空考虑问题,而且能从世界的角度去认识国家的发展问题和自己的生存问题,从而增加民族和个人博弈中的我方收益,保证在国际上的竞争优势。
培养高素质的国际化人才,离不开外语学科的语言文化奠基作用。其中,外国文学作为我国高校外语专业一门课程,有着特别的效用和意义。根据2000年颁布的《高等学校英语专业教学大纲》,外国文学课程的目的在于培养学生阅读、理解外国文学原著的能力,掌握文学批评的基本知识和方法,通过阅读和分析外国文学作品,促进学生语言基本功和人文素质的提高,增强学生对外国文学文化的了解。郭英剑认为:“英语学科不应成为被整个人文学科遗忘的角落,文学教学应不失其人文价值。”[1]6换言之,外语学科,尤其外国文学课程,应置于人文社会学科的大视野中审视其学科地位和人文价值。外国文学教学要为学生提供一个阅读和思考的场所,鼓励学生学会个性化阅读和独立的思考,而学会独立判断和反思是人文素质教育的重要内容。
最近,上海外国语大学著名学者虞建华教授在《中国外语》上撰文指出,“外语是一个特殊的专业,因为它有两方面的特性:既有工具性的一面,也有人文性的一面。正因为如此,它可以被当作应用学科对待,也可以被当作人文学科。”就人文素质教育而言,“英语专业学生对语言对象国的文化浸润更深,对其历史渊源、政治经济、思维方式、习俗礼仪等诸多方面的了解更渗透、更细致、更广博,具有更多异文化的体验,因此更具有进行深层次跨文化交际的能力。”[5]14-18虞建华教授还援引《牛津英国文学百科全书》前言中西方学者戴维·卡斯坦教授的观点,“在英语成为全球语言的时候,英国文学仍然寄寓着包括美国在内的英语国家奉献给人类的核心内涵。”[6]xi其实,外国文学不仅在培育学生内在的人文精神和传递美学价值方面举足轻重,外国文学在中外“视阈融合”中还有着潜移默化的教化功能。外国文学在描述他者现实生活和社会现状方面还起着传输文化内涵和改造国民精神的重大意义。外国文学作品往往是他者民族文化的生活资料库,历史地理、政治经济、意识形态、价值观念、社会生活、风土人情、思维方式、民俗民情等尽含其中。这些外国文学作品的丰富内涵不仅能够培养学生的多元文化意识和平等共存的包容心态,更能在传达他者精神文明财富的同时和我国传统文化形成优势互补的良性融合局面。所有这一切,在培养创新人才的国际化视野和跨文化交际能力方面有着不可忽视的重要作用。
中国的全球化创新人才培养需要倡导国际学习与国际研究,需要更成熟地对待外语教学和改革,需要重视外国文学教学在提升人文素质教育和全球化创新人才培养中的地位和作用,需要构建新的外国文学教学理论体系,重视外国文学中的存在内涵和对他者生存性智慧的昭示和解蔽。如此,我们的学生将在他者世界和自我理解的双向运动和循环中,全面提升人文素质和国际化视野,有中国参与的全面全球化图景必将变得更加实在。
单就创新而言,外国文学教学和研究需要重视理论的重大奠基作用。比如说,在英美文学作品的教学和研究中,西方文论的不同流派和理论范式应该得到强调和深化。这些理论流派的传承和研究范式的更新背后是西方学术创新在文学领域的体现和操刀,因此没有西方文论支撑的英美文学教学是肤浅和幼稚的。反过来,沉溺于思辨玄思而置文学文本于不顾,必然失去理论的研究指向和生存沃土。要坚持马克思主义哲学的唯物主义立场和毛泽东思想的实践论核心,始终不能放弃“从实践中来”和“到实践中去”的理论原则。
这样,我们才能在西方社会生活的细枝末节中理解英美文学作品的内涵和本质。同样的,我们只有在英美文学作品的大量阅读实践中才能明白西方文论诸多范式的诠释策略和意义导向。同时,我们始终要牢记历史唯物主义的立场和原则,在西方文学理论的范式更新中深刻领会西方文学研究传统的连续性和断裂性问题。
举例而言,在指导学生阅读美国作家菲茨杰拉德(F.Scott Fitzgerald,1896-1940)的《了不起的盖茨比》(TheGreat Gatsby,1925)时,我们不可能不结合着20世纪20年代的美国“禁酒法”和“美国梦”主题来理解作品。如果不结合着文本中“灰谷”的实际污染问题,我们也很明白西方生态批评理论(ecocriticism)的话语所指。同样的,如果我们对20世纪初的英国矿业污染和矿工生活异化问题毫无了解,我们就无法明白劳伦斯(D.H.Lawrence,1885-1930)在小说文本《儿子与情人》(Sons and Lovers,1913)和《查特莱夫人的情人》(Lady Chatterley’s Lover,1928)中对工业社会的批判,我们就无法明白自然和谐的两性关系如何能够修补现代工业社会的异化问题。在对这样的外国文学作品解读时,要引导学生上升到理论的高度思考问题,要采取辩证唯物主义的立场和观点,既要避免反工业化和反城市化的虚无主义倾向,又要警惕对工业化和城市化大唱赞歌而漠视实际问题的幼稚主义做法。要鼓励学生辨证施治,上升到生态批评的理论高度,在对外国文学作品中相关城市主题的诠释中,对中国城市化建设进行反思并提供智慧参照。
这样的外国文学教育培养出来的学生,必然是内涵丰富知识全面的创新人才,他们不仅博学强记,而且更具积极思考和提出问题的能力。他们不仅知道从外国文学中汲取人文和精神营养,更明白如何去粗取精和去伪存真,更清楚如何站在中国的问题和立场上去审视外国文学作品的他者内涵。这样的解读不仅是有效的,更是有用的。这样的培养不仅是丰富的,更是创新的。毋庸讳言,在科学理念指引下的外国文学课程的确可以在全球化创新人才的培养方面起到自己应有的学科作用。
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时间一直以来都是自然科学和哲学等不同领域的研究对象,它无处不在却又缥缈虚无,看不见,摸不着,因此时间常常被人们比喻成沙漏、落花流水、环形监狱、迷宫等,这些比喻形象地描绘了时间的特性。时间同时也是文学中永恒的主题,每当哲学界、科学界等不同领域对时间作出新诠释时,文学界便会吸纳新定义使其融入文学创造中,文学作品往往利用不同的时间观和时间意象来传达作家的真实创作意图,20世纪西方文学中出现了与“时间”密切相关的新的文学叙事手法。
在早期乃至中世纪的西方文学作品中,反映时间主题时突出的是神与人的对立关系,通过时间的传统意象传播了“神”的强大意志, 时间的妖魔化加强了人们对生命与自然的赞美以及对青春的消逝与无常死亡的恐惧和悲伤。欧洲文艺复兴运动时期的文学则体现了时间可以延长及轮回的唯心主义时间概念,这一时期的文学作品一方面反映了时间“线性”发展的特性,同时又反映了时间“循环往复”的特征。进入20世纪,受爱因斯坦“时间膨胀”论等观点影响,人们最终认识到时间本质上不过是一种抽象的自然存在物。时间这个无所不能的“神”一旦被否定,更多的作家认识到时间能够魔幻般的创造合成,文学的线性时间流可以被随意切断,时间主体与周围世界有无限可能的关系。[1](P158)
20世纪中后期, 西方文学作品里出现了大量常规逻辑不可能出现的时间构架和意象。其发展趋势具体表现为灵活改变客观时间长度和顺序,通过时间发展直线与圆的统一,时间感受主体与客观的统一,死亡与永恒的统一,把时间的悖论性特质呈现出来。
文学创作中时常出现将时间表征为流水的意象,暗指时间流逝一去不返的直线式发展。正如古希腊哲学家赫拉克利特的名言:人不能两次踏进同一条河流。这种考虑社会变迁问题的思维方式让历史直线论者认为每件发生的事情均由一条必然的因果链所决定。时间的直线式发展意味着时间是一种永不停息的线性的单向运动,时间往往被认为有始有终,不断流逝,一旦消逝便无法挽回。就如同人的一生,从婴孩呱呱落地,青春和美丽转瞬即逝,很快就要面对死亡的必然。中世纪意大利诗人但丁的《神曲》、17世纪英国诗人约翰·弥尔顿的《失乐园》就汲取了这种生老病死万物枯荣始末分明的时间表达方式。
时间的表征又可以体现为圆弧式循环运动。古埃及人用衔尾蛇的图像来表达宇宙中不可捉摸的时间之谜,他们将时间画成一条羽蛇,蛇嘴衔着蛇尾,周而复始永不停滞地流转着[2](P13)。无独有偶,在中国传统的时间观念中,时间也是循环往复的,比如古时候人们用天干、地支相配组成历法以显示阴阳五行大地五气的变化,每60年为一个循环周期。轮回式的时间观念将时间看作是迂回的和可重复的,时间始终沿着自身运动的永恒周期做圆弧式运动。时间的变化协调于自然状态,如昼夜交替,四季变化,农时更替,都是时间的圆周式发展。倘若我们回顾历史,就不难发现,人类的过去、现在和将来就是一个又一个循环往复以至无穷的圈。正如柏拉图的“人世轮回”思想,人类一次又一次被洪水和其他灾害所毁灭,只有一小部分人存活下来,但是随着时间的流逝,人类一次又一次从灭亡中恢复,人种数量不断的增加,文明得以不断的延续和发展。历史周而复始,不断循环,这就是典型的历史循环论。[3](P72)古希腊诗人荷马在《伊里亚特》第六卷描写了人类与绿叶等植物一代出生一代凋谢的相似性, 人生如同树叶的萌芽和枯亡,新的一代崛起,老的一代死去。
循环轮回式时间观对文学创作的影响更为久远。早在公元前8世纪,古希腊诗人、历史学家赫西俄德就曾阐述过历史循环往复于五个阶段:社会平等、安逸、人与自然和谐共处的“黄金时代”到人性堕落、战争不息的“铁器时代”等。其后,古希腊哲学家毕达哥拉斯也将人类世界描绘成了一个世间万物在某一天回归伊始重头来过这样的轮回。19世纪爱尔兰文学家威廉·巴特勒·叶芝在他的多部诗作中描绘了特洛伊古城一再燃烧的轮回场景。20世纪,英国诗人托马斯·斯特恩斯·艾略特的《小老头》等通过一个老头子的独白描绘一种空幻的感受,体现了齐始终、等生死的时间轮回的定义。[4]
进入20世纪后,西方文学开始呈现出时间观上纷纭复杂的直线与圆的纠缠态势。20世纪西方最杰出的文学批评家诺斯洛普·弗莱就在其理论著作《批评的剖析》中提出“文学循环发展论”。他从自然界的循环往复中派生出四种文学叙事类型:喜剧、浪漫故事、悲剧和讽刺,并将每一种叙事类型与春夏秋冬相对应。正如冬去春来一般,讽刺文学发展到极端之后又将出现喜剧文学。文学意象的循环和文学叙述结构的循环是弗莱“文学循环发展理论”的基础,但是弗莱也曾强调他所说的循环不是简单的周而复始,而是螺旋式上升,是后者对前者的继承与发展。阿根廷当代杰出小说家博尔赫斯大胆尝试循环叙事手法,创造了一种新的写作流派宇宙主义,也被称之为卡夫卡式幻想主义。在博尔赫斯关于时间命题最直白的小说《交叉小径的花园》里,空间上小径分叉交错的花园隐喻着时间这个无形的迷宫,道路错综复杂,出路扑朔迷离,但是多种可能性并存。小说《交叉路径的花园》才是一座真正的迷宫,其谜底就是时间。[5] 博尔赫斯强调时间的非线性,而好比一张结构复杂的关联之网,其中每一个结点既是一条路径的结束又是另一条路径的起点,过去、现在与未来交织重叠、循环往复、永无止境。
体现这一时间观流变发展趋势的文学作品还包括美国作家阿兰·莱特曼于1992年发表的小说《爱因斯坦的梦》。在该部小说中作者借助爱因斯坦的名字发表了一系列有关时间问题的玄思,他利用物理学上的一些说法,搭起三十个时间世界——比如在某个世界里,因果错乱,将来和过去纠缠不清;而在另一个世界里,时间则完全倒流,人们度过老年之后再回到童年;再或者不同的时间和不同的地方相连,人停留在生活的某个时刻动弹不得……整部小说以时间为主人公,以时间的流淌为主要情节,展示了时间的无限可能性。在这个关于时间的多维世界里,莱特曼以一位哲人的眼光,对时间反复地品尝回味。[6]
直线式和轮回式的不同时间观念深刻地影响着人们对过去、现在和将来的看法。其实,就人的一生来说, 没有纯粹的过去、现在和未来,过去、现在和将来总是你中有我我中有你,相互依托、相互转化。过去发生的事情不会完全消逝, 而会延绵伸展到现在甚至是将来。人作为个体短暂的一生虽然表现为直线发展,有出生就会有死亡,但另一方面, 人类生命之潮犹如浪涛般,潮起潮落,后浪推前浪。生命代代相沿,生生不息,这又揭示了时间呈圆周式循环往复的特质。现实生活与文学作品中个体生命的变化与整个人类生命的繁衍都体现了时间发展直线与圆的统一。#p#副标题#e#
人们所说的客观时间其实就是地球时间或自然时间,也称为物理学时间。该时间观的典型代表牛顿认为时间是绝对的,时间可以用来测量和计算地球上普遍的物质运动,包括人的生产、生活和人的生命。古希腊人是时间测量概念的创造者,他们以天体的空间位移作为时间的存在形式。毕达哥拉斯学派说“时间就是天球”,柏拉图说“时间是天球的运动”,人类依据地球绕太阳公转的周期和自转的周期来计量客观时间,显示时间的自然推移和变化。客观时间具有纯粹的自然性,无存贮性和无替代性。客观时间的顺序和延续过程不受人的影响,完全是按固定的节奏机械地、必然地进行,永不停息。
主观时间则不然,它关注时间内的具体经过,强调人们在过程中所体验到的情感和直接经验。因此,主观时间由于人的认知和体验不同,存在很大的个体差异。德国哲学家康德的时空观把人类的先天感官形式作为时空感觉的生理基础。他认为时间是人类先天内感官的形式,内感官是内心借以直观自身或者他者内部状态的。[7](P6-10) 法国现代非理性主义哲学家亨利·柏格森也在此理论基础之上,提出直觉主义和心理时间学说。他认为客观时间忽视了时间的流动性,用钟表和日历上的标准单位将过去、现在和未来牢牢锁定。事实上,时间川流不息,过去、现在和将来相互交错,互相渗透,彼此没有绝对的界限。柏格森提出时间的本质特性是“绵延”,在我们的意识深处,“绵延”才是真正的时间。[8](P65-71)
对“心理时间”的探讨正好迎合了西方文学发展的“内转”倾向,为当代意识流小说创作提供了极好的理论依据。随着工业文明的持续冲击,异化程度加剧,资产阶级理性主义逐渐为非理性主义思潮所取代。当代人试图通过突破传统现实主义描写方式和客观物理时间的规约,来表达人类的复杂心理状态和内心世界。深受柏格森直觉主义心理时间影响,20世纪意识流创作大师弗吉尼亚·伍尔芙和爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯,还有法国的普鲁斯特等创作意识流文学作品的作家,他们着力描写人的内心世界,从此意识流小说走向世界,形成了传统文学和现代文学的一个分水岭。伍尔芙以此成功创作了《墙上的斑点》、《达洛威夫人》、《到灯塔去》等意识流代表作品。普鲁斯特创作的小说《追忆似水年华》,没有激动人心的情节设置,没有时间叙事连贯性,在故事中经常插入各种议论、感想和人物内心世界剖析。詹姆斯·乔伊斯创作的《尤利西斯》也被认为是意识流小说的经典作品。小说描述了一位苦闷彷徨的都柏林小市民,广告推销员利奥波德·布卢姆于一昼夜之内在都柏林的经历,乔伊斯采用意识流手法在小说中构建了一个凌乱交错的时空。其他重要的意识流作家如美国作家威廉·福克纳也深受柏格森的“心理时间”学说影响,福克纳的代表作《喧哗与骚动》表现的就是人被囚在时间里面的那种不幸。[9]
之后当代西方作家们纷纷将意识流写作手法作为小说创作的基本手法,把笔触转向对人物内心世界的描写,采用幻觉、梦境、自由联想等手段来体现人物复杂的内心世界和心理活动。在意识流小说中,过去、现在和未来不断流动,互相渗透,不可分割。过去渗透在现在之中,现在又蕴涵了将来,每一个片段都可以成为一个完整的世界。法国新小说派作家米歇尔·布陶在其小说《变化》里描写了主人公从巴黎乘火车去罗马时在车厢中所度过的20多个小时所发生的事,故事并没有按照客观事件的线性推移进行讲述,而是通过短短20多个小时内主人公内心意识活动,展现了他过去20余年的私人、家庭生活过往以及他对未来美好生活的憧憬和设想。
后现代主义作家继承了这种反传统的文学实验,其创作更趋于人本主义描写。他们更是将文本描写的任意性和不连贯性发挥到了极致,以期展现人类理性沦为科技理性,人们的生活状态更加混乱、矛盾加剧、社会极端化、片面化和畸形化等社会现实生活困境。因此,后现代主义西方文学创作强调其写作和阅读行为的随意性,如约翰逊写的活页小说,就可以让读者去任意安排拼凑阅读的次序,无论读者从哪一页读起都可以,小说以简短的片段和章节组成,而各个片段之间相互独立,互不衔接。
然而,意识流创作和后现代主义写作手法的大量运用,并不是说明“主观心理时间”可以完全取代客观物理时间。20世纪现象学学派创始人胡塞尔在他的“描述现象学”中阐明非本真的客观时间是如何受到本真主观时间决定的,或如何因此而得以可能的;因而得以首次在现象学领域完成了对主客观时间关系的确立[10](P20)。他提出的一些分析方法,对20世纪初以来的西方哲学与人文科学产生了较大影响。即便如此,胡塞尔因其在现象学中的先验唯心主义与彻底主观主义的立场、观点而不断受到批评与质疑。意识流小说旨在告诫世人单调、线性推进的钟表和时间观念,使人与直接的生活经验相剥离,因人而铸就的矢量时间的格局使人与自然走向岔路,最终导致主体与客体相分离,主体不断地异化。意识流作家超越了客观时间和主观时间的简单二分,实现了理性的外部客观时间与感性的内部主观时间和谐统一,呼吁处在客观时间异化状态下的人类需要意识到自身的不完整性,在时间坐标网中紧紧攫住意识的碎片,并令其折射出智性的灵光。[11]#p#副标题#e#
美国作家阿兰·莱特曼曾在其小说《爱因斯坦的梦》中设想了一个人类长生不死的世界。岁月悠悠,什么都能完成,什么都可以等待。但是这样的生命无穷无尽,每个人也会有无数的亲戚,一个人无论要干件什么事,先得征询父母、祖父母、列祖列宗的意见。长生不老是如此代价,谁都不能独立自主,谁也不自在。到后来,人们想通了,要想活,唯有死。就这样,有限战胜了无限。[6](P25)
这种对于时间生命的思索体现了西方存在主义的核心思想,在死亡中认识生、在身处绝境之时体悟绝对自由的生命哲学。存在主义者特别重视时间之于人的存在的意义,保罗·蒂利希认为时间是人类存在无法摆脱的焦虑:“焦虑就是有限,它被体验为人自己的有限。这是人之为人的自然焦虑,在某种意义上,也是所有有生命的存在物的自然焦虑。”[12](P36)克洛诺斯·萨图恩就曾经使用食子的神话来表示时间,意喻时间会吞噬自己生出来的东西。而古希腊人将希腊神话中的克罗诺斯当作时间老人,因为这个巨神用一把镰刀阉割了自己的父亲。罗马人的时间之神,他手握一把用以收割的长柄大镰刀,象征着死亡[13]。所以,镰刀作为时间的意象,经常出现在各种诗歌和小说之中。时间慷慨地给予人类最美好的东西,同时又显示了巨大的破坏力,世上所有美好的事物都会被时间吞噬, 被时间无情地破坏和摧毁,它能让一张青春的脸渐渐布满皱纹, 让健硕的躯体逐渐萎缩而丧失活力, 最终悄无声息地消灭人的生命。对生存状态的焦虑来自于人类感受到自身存在的有限性。时间无时无刻地向人们昭示着死亡的在场,生命的有限性给个人生成赋予了绝对的意义。
纵观西方文学发展史,我们不难发现死亡叙事的特质。探寻死亡与存在间的紧密联系是文学无可回避的主题,亦是文学审美的要津。人生是五彩缤纷的,死亡因其方式的不同,也呈现出多种多样的形式,诸如献身性死亡、灾难性死亡、预感性死亡、偶然性死亡、新生性死亡、保护性死亡、抗拒性死亡到生存性死亡。哥伦比亚当代作家加西亚·马尔克斯在其代表作《百年孤独》中就采用了大量的死亡叙事,霍·阿·布恩蒂亚在杀死嘲笑自己的人后,为了免遭被害人的鬼魂困扰,不得不远走他乡,最后被绑在栗树上孤独地死去。阿玛兰塔整天为自己织着尸衣,孤独地等待着死神的召唤。在一场香蕉工人罢工运动中,政府下令机枪向罢工人群扫射,霍·阿卡蒂奥倒在了血泊中。他醒来时发现自己躺在一堆尸体上。透过些许微弱的光线,他看见了男人、女人和孩子的尸体塞满了一节节火车车厢,之后像废弃了的香蕉被扔进了大海。加西亚·马尔克斯不仅用这些纷繁复杂的死亡方式呈现了死亡叙事的多样性,还对死亡叙事进行了“陌生化”处理,如霍·阿卡蒂奥被枪杀后,他的鲜血从门下溢出,淌过客厅,流到街上,最后竟然奔流起来。吉普赛人梅尔加德斯病死后,尸体被抛入了大海。不久因无法忍受死亡的孤独,他回到人间,却又再一次淹死在河里。[14]
正因为有了对死亡的恐惧,才使得人们更强烈地追问生命的意义。因此,只有在死亡中,当每一个时刻奔向死亡,才意味着此在通过自我,这才能绝对地说“我在”。所以,文学作品借由死亡叙事警示我们:没有死亡的生命本质上不是生命, 死亡才是个体生命和生活的最终确认,只有死亡才能证明活的价值和意义。没有死亡,我们便不会为生命的短暂而忧虑,不会意识到生命的可贵和脆弱,不会为自己的努力付出而得到的收获而喜悦。文学对时间、生命和死亡的犀利反思,强烈地震撼着读者的心灵。[15]
自古以来,死亡与永生一直是世人思索的命题,是文学永恒的主题。时间是宇宙的重要构建,也是衡量生命长短的尺度。人生是如此的短暂和脆弱,这种生命危机感又进一步转化为对死亡的焦虑和感伤。人类生命的有限和无限实质上就是对限制与超越问题的探讨,死亡与永恒的矛盾二重性,让我们从有限中找到无限,从死亡中悟出永恒。死亡与永恒的悖论辩证地统一存在,死亡是一座必须跨越的桥梁,只有通过它,才能达到永生的彼岸。
“时间”本身就包含了无数的“悖论” 特征:比如“循环—直线”、“主观—客观”、“有限—无限”、“死亡—永恒”等,当它们同时以某种形式呈现于文本中时,揭示的正是时间最深刻的本质。每一次矛盾着的双方冲突较量、迸发出的火星都是一个关于时间的永恒命题。时间观念的相悖,使文学具有了对立统一的审美张力,借此不同的方式分割和组合时间成为了当代西方文学中普遍实践的艺术。有限与无限、死亡与永恒之间的冲突,造成“陌生化”效果,引领读者不断的思索时间和生存问题。
[1] 韦虹. 西方文学作品中时间概念的嬗变[J]. 安徽师范大学学报, 2011,(2):75-79.
[2] Henry Estienne.Art of Making Devices[M].Translated by T. Blount, London,1646.13.
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在我国的传统文学作品中,众多作者都喜欢“咏物”以表达自身的志向和高尚情操。比如周敦颐的《爱莲说》,作者以莲花的“出淤泥而不染,濯清涟而不妖”的高洁品质表达自己虽身处黑暗官场,但又不同流合污,充分表达了其对追逐名利的世态的鄙视和厌恶,这种品德是我国历代文人所追求的。古典舞《爱莲说》则将作者的语言文字转换成更加形象的舞蹈语汇,编导采用民乐《沉鱼》作为舞蹈的配乐,在琵琶、竖琴的音乐效果下,烘托出了古色古香的气氛,尤其是在表现莲花的“不染”、“不妖”的意境上捕捉得很到位。“不染”、“不妖”动作的处理既不能张扬,又不能妩媚,也不能太小气,亦不能太内敛。编导采用的主题动作“单腿跪地翘后腿下后腰,胸前小五花”将莲花的形神表现得淋漓尽致,舞中采用了“圆场步”、“云手”等动作,刚柔相济、动静结合、恰到好处。运用类似这种手法的古典舞很多,如《空谷幽兰》、《梅》等。这就是古典舞蹈用形象的语汇、美妙的意境来巧妙地展示文学作品作家的“借咏物以言志”理想,观之则不但给人以美的享受,又让人顿生荡气回肠之感。
借景抒情是古典文学中常用的表现手法之一,也常常是中国古典舞所表现的内容之一。舞蹈的特点之一就是“长于抒情而短于叙事”,古典舞以借景抒情所产生的“意境”最为深入人心。比如“第二届CCTV舞蹈大赛”一等奖作品《扇舞丹青》,舞者通过道具折扇,肢体动作以“拧、倾、圆、曲”为主,勾勒出一幅美丽的水墨丹青。一张一弛、时急时缓、强弱变换等动势,时而是一幅绝美的山水画,时而又是笔走龙蛇的狂草,时而又如文人在舞文弄墨,时而却是舞蹈与武术合二为一,让欣赏者觉得既置身于美丽山水之间,又穿越于古代。自然、山水、音乐、光影、时空和心灵顿时合而为一,真正达到了天人合一的境界。“在整个的舞台空间,塑造出一种古雅、端庄,充满中国传统舞蹈文化的体态形象,将古典舞与书法文化、扇文化、剑文化融为一体……营造了一个恬静、雅致、高远的意境。”在中国古典舞中,类似这类的舞蹈很多,如表现良辰美景佳人的《春江花月夜》、“丰年人乐业,陇上踏歌行”的《踏歌》等。我国文人的“借景抒情”的文学表现方法,也在中国古典舞中得到了很好的体现,自然、山水、音乐、光影、时空和心灵顿时合而为一,真正达到了天人合一的境界。
但凡一个有良知的中国文人,都会有“居庙堂之高则忧其民,处江湖之远则忧其君”的“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的忧国忧民的情怀,这也是中国古代文学长颂不衰的永恒主题之一,中华民族虽饱经风雨却依然屹立的民族精神的内核之一。舞蹈家也不例外,在八年抗战时期,舞蹈家们和各地的文艺宣传队,就用舞蹈表现出人民对日本侵略者的愤怒与仇恨,对安居乐业生活的向往。舞蹈成为当时民族精神的“播种机”、“宣传册”。在古典舞中,也有很多表现忧国忧民情怀的舞蹈。如“第一届全国舞蹈比赛”一等奖作品古典舞《金山战鼓》,编导取材于古典文学《说岳全传》中巾帼英雄梁红玉带领两个儿子金山擂战鼓、英勇抵抗金兵的光荣事迹。舞蹈中大量运用肢体动作语言,充分表现了巾帼英雄的英勇气概,让人仿佛处于硝烟弥漫的古战场,战斗精神与毅力大增。同时,中国古典舞这种“豪放派”的表现方式和方法也为完善中国古典舞学院派教学体系作出了很大的贡献。因此,如果没有这些经典的传统文学,就没有那么多不同题材的古典舞,也就没有那么多形式丰富的古典舞。文学的形式内容对古典舞蹈的形式内容有着深刻的影响。
舞蹈与文学的相通之处实在很多,以下是文学与舞蹈中的几种常见手法,这些手法对舞蹈的影响非常深。
对上下文起到一种暗示的作用。我国舞剧中也常采用这样的伏笔手法来编创舞蹈,古典舞剧《大梦敦煌》中莫高的“飞天”画稿和月牙的水壶,就是舞剧线索发展的一种暗示,为两人从相识、相知、相恋到相守的感人爱情故事埋下伏笔。
也是文学写作手法中常用的一种手法之一,舞蹈中也常用这样的表现手法,如男子独舞《秦俑魂》,舞蹈一开始就在一片硝烟弥漫中出现身着铠甲的秦俑造型,随着音乐的响起,秦俑“活”了,直到舞蹈结束,秦俑又“安静”下来,这一由静到动,再由动到静的前呼后应,深化了舞蹈主题。
起承转合是诗文写作结构章法的术语。任何一部舞蹈作品,都离不开这样的一种结构形式来表现舞蹈的“起因”、“发展”、“高潮”、“结尾”。如果少了任何一个环节,作品就一定是有缺陷的。这种手法在舞蹈中也有体现,体现得比较全面的应当属舞蹈文学台本。舞蹈文学台本是根据舞剧艺术的基本特征,按照舞蹈艺术形象思维的特点,为编导提供作品内容、情节结构、具体场景、人物行动及其他细节,以反映生活、塑造人物,揭示作品的主题思想。它是编导进行舞台剧作和艺术想象的文学基础。舞蹈文学台本是对舞蹈作品的文学化描述,这种描述是为了强化舞蹈作品的“可舞性”。舞蹈文学台本的结构不能不涵盖作品的结构,其中对作品结构的考虑是舞蹈形象的典型化、编导的匠心独运的关键点。
人文精神是一种普遍的人类自我关怀,表现为对人的尊严、价值、命运的维护、追求和关切,对人类遗留下来的各种精神文化现象的高度珍视,对一种全面发展的理想人格的肯定和塑造;而人文学是集中表现人文精神的知识教育体系,它关注的是人类价值和精神表现。舞蹈带给我们的是一种超民族的人文主义的精神抚慰,一种由生命本体建构的人类对美的向往和对自身的肯定。中国古典舞蹈与文学不一样的是载体和表现方法,传统文学能够通过纸张和文字进行传播和保存,而舞蹈是活动着的文学,用肢体去“表达”文学,表现文字所不能传达的“只可意会不可言传”的“妙”。
庄子这种美的意境已经超越了我们认识的狭隘之美;它是人融入天地自然进而心灵妙悟之美,是“天人合一”之美。朱载堉说,学舞,以转之一字,为众妙之门,文学的美以字词句表现,而舞蹈的美由“舞蹈动作”、“舞蹈语言”、“舞蹈语汇”构成。在“大美”上,追求的境界是一致的,是只可意会不可言传的。在中国古典舞中,除了内容形式的美,就是舞蹈演员传达出的中国人特有的内敛含蓄的美。
《大韶》后感慨其是至善至美的舞蹈。中国古典舞的善就是指的一种精神,通过舞蹈表达的一种被当今人们认可且被人们推崇的精神;古典舞表达中国人的善是最为准确到位的。就古典舞站姿子午相来说,此动作就如同古书中描述的挺拔坚韧的“站如松”,将中华民族那种含蓄内敛、坚韧向上、爱憎分明的气节表现得很是到位,这是现代舞、民间舞、芭蕾舞所无法表达的。“中国艺术精神之传统,强调以‘人’为核心,倾注对现实生活的强烈关注,表现出对人生理想的热烈追求。那么在艺术价值观上,旨欲通过艺术的审美形象寓教于乐,教化人心,达到淳风净俗之目的。”中国传统文学已经深深扎根于艺术的各个领域,各类艺术通过各自特有的载体表现文学对其的影响。舞蹈只是各类艺术中的一个部分,本文仅单一地从文学的内容形式、结构形式及对舞蹈中反映的人文精神的影响三方面来阐释文学对中国古典舞的影响,进一步理解了文学与舞蹈的关系。
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首先,在情感的基点上,意与境互相渗透,和谐统一。意境不是单一的结构体。王国维在《人间词话乙稿序》中说:“文学之事,其内足以摅己,而外足以感人者,意与境二者而已。上焉者意与境浑,其次或以境胜,或以意胜。苟缺其一,不足以言文学。”这就是说,意境是由意与境,主观与客观两方面要素组成的。其次,意境是一个和谐广阔的情感活动的艺术空间,具有丰富的蕴藉和情思内涵。意境描写景物和人物,目的不是为了给景物和人物本身构造形象,而是为了创造一种艺术境界。它是一种特有的空间。意境和意象是不同的。一般说,象是具体的物象,意象通常指一个单一的事物形象。而意境则是物象与物象之间多重复合联系所构成的一种耐人寻味的场景、氛围、画面、情调、韵味,是“境象非一,虚实难明”的化境,是意象与意象互相作用产生出新质的一种艺术空间。再次,意境能够引发读者的想象和思索。意境形象需要依赖意象,可是意境形象的具体性,并不直接体现在单独的意象身上,意境的意味无限性,存在于意象与意象之间的功能结构所形成的艺术空间上,因而,依靠感受、体验和分析个别有限的意象,是不能把握意境的丰富内涵的。
主要是通过意象的选择与组合,创造具有境外之境、象外之旨的艺术空间,要点在于处理好形与神、虚与实的和谐契合,即要做到形神兼备、虚实相生。意境的虚实结合,有两条途径,即寓虚境于实景的方法与化情思为景物的方法。
以实显虚,这种虚实隐现的莫测变化和灵活运用,是各类艺术都需要的表现方式,因为巧妙地处理虚实关系,是达到以少总多、以一当十的艺术效果的重要途径。这种方法在中国传统的戏曲和绘画艺术当中有着广泛的应用。在抒情性文学的意境中,其主要表现为“形”与“神”的关系。即作者把作品中所描绘的实景与在实景之外通过比喻、暗示、象征等手法形成的想象的虚境交融在一起,从而呈现出一个似有实无,似无实有,若有若无,亦有亦无的境界。
是文学作品不可缺少的特有内容。寓虚境于实境,化情思于景物,这两种创造意境的途径,都具有因小见大,以少总多,用有限表现无限的功能。它们不是互相对立完全分离的。在创作过程和具体作品中,它们往往是同时存在、互补互成的。唯有熟谙了这种相互结合相互转换的关系,方能做得出情澄意深,气象万千的意境。意境有不同的类别。在意境的创造过程中,由于作家的个性、风格和表现方法上的差异,意与境两者的相互关系尤其是显现形式也会不同,因此产生出意境的不同形态。一般来说,意境可划分为两类:无我之境和有我之境。无我之境的特点是什么?王国维说:“无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物”。“无我之境,人惟于静中得之。”严格地说,诗在任何境界中都必须有我,都必定是我性格、情趣和经验的返照,写在诗中之物,也都已是情感的眼睛看出来的另一种自然风貌。有我之境的特点是什么?王国维说:“有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。”“有我之境,于由动之静时得之。”有我之境,不是以我代物,不是唯我之境,而是诗人感情比较强烈,非把自己的情怀传递到景物上去渲泄不可,于是他所捕捉到的景物,也都染上了浓烈的情感色彩,成为明显的“情物”。无我之境与有我之境在主体情感表现形态上的区别,同它们形成过程的差异有关。无我之境的产生,往往是先有景物,使诗人见景生情,情是由景引起的,感受上是主动的,情是被动的。所以,在意境形象中,景较突出,情则比较隐约。
总之,意境的本质特征就是一种生命的律动,它向我们展示了生命本身独特而灵动的美,是我们民族固有审美心理结构的最高表现。突出意境、创造意境,应该成为抒情作品、特别是诗歌创作的核心和永远的灵魂。
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从上古三皇五帝之时,氏族的概念就已出现,人们以结成不同的团体的形式对抗外族;到了封建社会,相同血缘的人聚居在一起,同呼吸共命运,分享荣光与困苦。家族被看成一个人的大树与依靠,记载着先祖至今的变迁与发展。从《红楼梦》到《激流三部曲》再到《四世同堂》,都讲述了一个家族由盛而衰的历程。《四世同堂》里说过:“家,在中国,是礼教的堡垒。”“家族”在中国现代文学中象征着没落腐朽并终将灭亡的事物,但到了八九十年代的当代作品中,“家族”的形象却呈现为脉脉温情的守护者。《春月》讲述的就是这样的一个家族故事。以女主人公春月的一生串联起整个苏州张家的变迁。经历了维新变法、民国的成立、抗日战争再到新中国的成立与“”之后,春月相继失去了亲人,显赫一时的张家族人也散落在世界各地。但是她终究等到了五世同堂,带领从各地赶来的族人汇聚在张家祖坟前,向后辈们讲述家族曾经的过往。作者在每章的开端间隔着插入了家史和族史,以家史开端并以族史结束,文言和神话的使用让行文古朴雅致,洋溢着对家族历史的追寻与怀念。在开篇的家史中,“状元遂构屋于其地,立宅门于柏树之阳,立宅门于柏树之阳,筑园墙以围之”,到了尾声里,“皆因:有意栽花花不发,无心插柳柳成荫。此盖世之道也”,岁月的无常和道法自然的观感隐于其中,因而有人将之比作民国版的《红楼梦》。
然而,《红楼梦》的结局是树倒猢狲散,天地茫茫一片真干净,而《春月》的结局是饱经磨难的张家重新聚拢在一起,孕育着新的生机。尽管作者包柏漪成长于美国,但是《春月》中却渗透着儒家集体与家族主义的浓浓影响。儒家有坚持集体主义的传统,而强调集体主义也是儒家文化一个非常重要的特点。儒家所说的集体是人伦的交织。所谓“人伦”,就是按照一定的高低序列形成的人际关系。因为儒家兴起的时代是家族社会时代,当时国家的基础是家庭,故最核心的人伦是父子、夫妇、兄弟;另外,由家庭关系还可扩展出朋友、君臣——君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友这五伦的交织便构成了儒家的集体。“孔子言‘正名’,欲使‘君君,臣臣,父父,子子’。孟子言“无父无君,是禽兽也。”在春月归宁这一节尤其能显示出对家族的依靠和家族显示出的包容:“两人都泪眼迷离,这时亲眷们和仆妇们纷纷围拢来,一面哭,一面尽力说些劝慰之词,并且对孩子百般爱抚。春月想:我到家了。”家族如一棵屹立不倒的大树,给了失去依靠的孤儿寡母有力的支撑。而作家之所以写出了对家国故乡的眷恋,与她返乡的经历密不可分:在中国开始改革开放之后,华裔作家看到了一个更温情和更有召唤感的中国,写下了对血脉中传统文化的回应。《活着》创作于90年代初,在经历了改革的躁动与迷惘之后,余华写下了这个讲述普通人生命历程的故事。主人翁福贵是民国时期的一个地主家的少爷,年轻时由于嗜赌放荡,输尽家财。福贵一家成为佃农,自己被国军抓壮丁卷入国共内战。建国后随着社会变革,他的人生和家庭也不断经受着苦难,所有亲人都先后离他而去,仅剩下一头老牛和他相依为命。现当代文学尽管这是一个悲剧故事,但是故事中每一个人都尽力维持着整个家族的安宁与幸福。福贵的父亲因为儿子嗜赌输光家产气昏在地,醒来后仍旧变卖财物帮儿子还债;妻子家珍则抛弃富裕的娘家生活与他共患难。
福贵一度想把女儿凤霞送走,却还是没有忍心:“就是全家都饿死,也不送凤霞回去。”贯穿小说的情感正如文中所说:“只要一家人天天在一起,也就不在乎什么福分了。”余华看似受到西方荒诞派的深刻影响,实质接受更多的是中国传统文化的浸润,从而可以用一种纯朴的方式传达出对家族和亲情的眷恋。他在《活着》的中文版自序里说道:“作家的使命不是发泄,不是控诉或者揭露,他应该向人们展示高尚。”因而,余华在创作了一些以暴力血腥折射人生荒诞的作品之后,笔触一转写下了《活着》。《活着》是充满温情的,主人公福贵一直在努力做的就是维系家庭的幸福并延续下去。为了整个家的生存,从锦衣玉食中跌落的福贵开始耕作;为了守住去而复返的家珍,他懂得怜爱妻子;为了儿子的学费,他一度想卖掉女儿,却又因为渴望家庭完整而放弃;他为了让饥饿的外孙苦根填饱肚子,煮了一大锅豆子。尽管一切努力最终化为泡影,但家族的记忆成了他活着的支柱。这也正是儒家所倡导的精神:“乃以‘应该’如此。至于如此之必无结果,‘道之不行’,则‘已知之矣’。”也就是说,坚守行动的目的的正确性,而并不以行为最终的结果衡量。而从某种程度上说,“转向之后的余华在《活着》中表现出的‘个人立场’和‘民间立场’也是传统边缘话语再次运用的明证。”福贵和春月这两个人物因为“家族”的存在得到了沟通,他们都展现了传统的中国人对于儒家家族主义的珍视与坚守。
儒家倡导的是一种积极进取的入世精神,只要符合礼的事都要去做,就算难以逆转结果,因为他们“正其谊不谋其利,明其道不计其功。”道家则倡导着一种顺应自然的存在观,因为道法自然,“惟其如此,故道可‘无为而无不为’,如《老子》所说。”《春月》和《活着》里角色的人生观,正是徘徊于儒道之间。《春月》的故事背景是在清末民初,留学海外的张家长子回国后本打算用西方的思想和技术改造社会,但保守势力的强大远超其想象。万般无奈的新族长重新盘起辫子,以中庸温和的方式对待族人,只把希望寄托在他悉心教导的侄女春月身上。族长的弟弟却是坚持了儒家的入世精神,一生都作为一个军人为革命和同伴征战。处于那个时代的中国人,看似吸收了西方的思想,骨子里却还在儒道二者的入世与出世间徘徊。对于女主角春月,曾有人因其坚毅的个性将她比作《飘》中的郝思嘉。然而,春月毕竟不是喊出“我是我自己”的汪子君,尽管通晓英文,她仍旧遵循顺应天命的传统伦理。很多人从春月和伯父秉毅的不伦恋情出发,将其定义为新女性,却忽视了她处置这段感情的态度。春月接到电报后立刻返回婆家,只留下一封信,其中写明“予二人之情将长存,而向日之梦则永不可再矣。”她最终恪守了儒家的礼仪规范,即使这样斩断了她和秉毅的情缘,但正如春月所说“为了克己——为了尽到责任——为了名誉。”春月和女儿明玉的一场争执则更加说明了儒家施加在春月身上的影响。明玉通过跪拜让商人抵制日货,春月得知后怒不可遏,命其跪下:“回答我。没有了孝道,还剩下什么?”从中可以看出,春月认为明玉的行为是对祖宗的不敬和家族的损毁。她不问人的行为是否能带来社会的进步,只问这行为是否符合礼。但春月却是靠着道法自然的精神熬过人生的苦难。她将等到五世同堂看作自己的命,在族长坟前立誓:“我相信上天生我就为此。我答应等到山青水绿,风和日丽的时候,再召集族人来见你。”《活着》中的福贵更贴近道家,以平淡悠长的口吻讲述了自己苦难重重的一生。福贵在孑然一身时终于相信这是宿命,从而变得更为通达和明朗。他没有愤世嫉俗,反而从不学无术的纨绔子弟成了宁静温婉的人生智者,懂得了用平和坚忍的心态对待命运。或许对于福贵来说,“苦难已经消失于无形,他的内心有的只是道禅思想中那种面对生活时的超然和平静。他的这种对生存苦难的忍耐力和乐天知命的生活态度充分体现了中国传统文化对‘生’与‘死’的理解。”听了福贵讲述的“我”,似乎也变得更忧愁却也更睿智了。这可谓是道家原始自然主义的圆满运用。福贵的一生中有着一次次逼近死亡的惊惧,但他尽自己的绵薄之力将死亡带来的讯息传达给后人。这其中,“余华对命运的反复播弄,死亡的如影随形,念兹在兹。”福贵的世界没有神灵可以乞求,命运遁入无形。他则从承担命运中懂得了“活着”的真谛,超越了自我。作者表面上渲染苦难,实质是赞美了生命的通达与高贵,“中国人代代相传的知天知命的生命意识与生存智慧”包孕其中。在小说的最后,福贵和老牛渐渐远去,勾勒出一幅深沉平和的图景,在福贵如何活着这一命题上,“‘生’战胜了‘死’,‘知命’战胜了‘宿命’。”
在20世纪的最后20年,离散文学和先锋文学纷纷以朴实追忆的姿态复归传统,企图在刚开启改革从而充满着迷惘与焦躁的文化中找寻传统文化留下的印迹,《春月》和《活着》从而跨越了时空,通过对儒家和道家的辨析与徘徊找到了契合点。在文化与资讯日益多元的今日,找寻传统文化带来的遗产与精华,应当是文学作品中仍旧大有可为的一个努力方向。中国现当代文学往往着力于从西方文论和作品中找寻灵感,如对魔幻现实主义和新历史主义的模仿和应用等,对中国传统文化的吸纳和弘扬则相对薄弱。然而只有传统文化中蕴含了中华民族的特质,为当代文学作品提供了西方话语所不具备的民族品格。从而促使中国当代文学从世界文学之林中脱颖而出,形成自己本土的现代性。“比起那些跟在外国文学后面亦步亦趋的作品。从传统文化中汲取灵感与智慧的作品无疑更具有重要的民族文化意义。”那些获得国内外重要文学奖项的作品,大多都具有深厚的传统文化底蕴。
《活着》获意大利格林扎纳•卡佛文学奖,《春月》获美国图书奖提名也正是由于两位作者在作品中对儒道思想的剖析和反思。儒家由“孝、悌、信、忠、礼、义、廉、耻”组成的道德体系和道家淡泊自然、以柔克刚的精神在两部作品里交替出现,从中体现出的传统文化与当代文明的冲突读来令人惊心动魄。值得注意的是,在当代文学作品中弘扬传统文化容易走入“怀旧”的道路,从而使作品过于理想化及削弱批判力度。我们应当汲取传统文化中精华的部分,如给作品带来的敦厚温和的审美特质及精致大气的文字风格等,审视其中驳杂的部分,弘扬儒道等思想中永恒的人文精神命题——人道主义、对社会价值和自我尊严的肯定等。在超越了单纯的讴歌和反对之后,传统文化和当代审美在一定程度上重合在一起,使《春月》和《活着》两部作品实现了对现代性造成人的异化的批判。自“五四”运动以来,表面上看作家对传统文化的传承出现了断裂的现象,实则“潜意识里特别注重对传统文化的体认”,这不仅是在写作手法上的传承和创新,“更重要的是他们在努力恢复汉语的尊严”。而现当代文学正是在对儒道等思想为代表的传统文化实现了古今的衔接与转换。如何熔铸古今中外,是现当代文学作家值得持续探索的一个重要命题。
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引言:焦虑与狂喜
不可否认,如果没有西方现代思潮的影响,20世纪的中国文学,将是另外一个模样,新时期的文学,也将面目全非。西方现代思潮对中国文学,尤其对当代文学的影响与渗透是全方位、多层次、无处不在的。
20世纪初,随着中国社会由传统向现代的转型,由传统文化孕育、发展起来的传统文学,已不能满足和适应新型社会人们在精神、情绪和感觉方面的需求,走向衰亡。时代要求中国的文学求新、求变。在这种大背景下,各种西方现代思潮挟其经济、政治、科技方面的威势,大举进入中国,中国的传统文学在这些思潮的冲击下不堪一击、迅速解体,新一代作家们在胡塞尔、海德格尔、尼采、叔本华、克尔凯郭尔、弗洛伊德等人思想的影响下,掀起了声势浩大的新文学运动。20世纪的中国文学以此为起点,开始由封闭向开放,由本土面向世界。这一时期的作家的作品,无不受到西方现代思潮的影响:鲁迅的《呐喊》在现实主义基本精神与手法之外,汲取了象征主义、浪漫主义等多种手法,奠定了中国现代小说的基本品格;郭沫若的《女神》受到泰戈尔、歌德、惠特曼、雪莱等人的多元影响,形成了浪漫主义的风貌;冰心、周作人的散文,也是在西方散文作家的影响下形成了自己的风格……到了30年代,受弗罗伊德主义及西方现代主义文艺思潮的影响,中国还出现了以刘呐鸥、穆时英等为代表的新感觉派小说。不过,这一时期西方现代思潮对中国文学的思想是有限的,它主要作用于中国文学的形式,而没有深入中国文学的骨髓,未能真正地影响到中国文学的精神。中国作家对西方现代思潮的学习,也仅停留在表层上,没能深入到西方文化思潮的深处。
建国后几十年的禁锢,将西方现代思潮一律挡在了国门之外,偶尔作为批判材料和反面教材被翻译的国外哲学著作,如商务印书馆和上海人民出版社在60年代出版的“汉译世界学术名著丛书”、“现代外国资产阶级哲学资料选辑”等丛书,以及萨特、海德格尔等人的著作,也受到了人们的抗拒、怀疑、批判和漠视,几乎没有产生什么影响。
70年代末,中国实行改革开放的政策,国门重新向世界敞开,各种西方现代思潮如潮水般涌入中国。刚刚从十年“”的政治梦魇中挣扎出来的知识分子,对于来自西方的文化资源有着巨大的渴求。翻译家们为了满足国人的这些迫切的需求,开始大量地翻译和介绍西方各种现代思潮,出版社也大量地出版西方思想家和文学家的著作。如四川人民出版社率先在 80年代初期出版了百余本的“走向未来丛书”,其中大部分是翻译介绍当今世界新的科技、人文、社会科学和政治法律方面的著作。上海译文出版社紧跟着出版了“现代西方哲学译丛”,其后,三联书店全力推出《文化:中国与世界》、“学术文库”、“新知文库”,翻译出版近百部西方近现代典籍,更是前所未有地推动了80年代西方现代思潮在中国的传播。人们不仅接触到了康德、新康德主义,黑格尔、新黑格尔主义,也接触到现象学、解释学、弗洛伊德主义、存在主义、西方马克思主义、逻辑分析哲学,以及现当代政治学、法学、教育学、历史学等。在文学领域,西方现代主义文学作品也被大量地翻译和介绍。袁可嘉主编的共四卷八册的《外国现代派文学作品选》,出版之后便风行一时,成为最热门的畅销书。其他出版社也竞相出版外国文学作品,如北京外国文学出版社和上海译文出版社联合出版的《20世纪外国文学丛书》、《外国文学名著丛书》,广西漓江出版社出版的《诺贝尔文学获奖作家作品集》以及各出版社出版的大量的外国文学研究资料受到了广大读者的亲睐。伴随着思想界不断掀起的西学热,如萨特热、尼采热、弗洛伊德热、海德格尔热、解释学热、解构主义热、女性主义热、新历史主义热,中国当代文学也不断地产生各种文学思潮,如“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”、“先锋小说”、“新写实小说”、“新历史主义小说”、“女性文学”等等。中国的批评家们,也从中学到了各种方法论。如1985年被人们称为“方法论年”,现象学方法、解释学方法、西方马克思主义、女权主义方法、文艺心理学方法、弗洛伊德精神分析法、荣格神话原型法、结构主义方法等都涌进了学界。评论者运用这些新方法,分析解剖当代作品的内在要素,揭示中国人的心理结构,呈现文学作品的深层无意识,挖掘意识形态的权力运作模式。
中国文学批评的面貌,从此焕然一新。而中国作家也纷纷从纷至沓来的西方现代思潮中吸取养分,将他们从中学习到的各种写作技巧及受到的启发运用到了他们的创作中。80年代知名的作家作品中,基本上都带有摹仿与学习的痕迹。如王蒙在80年代初创作的一系列带有实验性质的中短篇作品,受到了“意识流”小说的深刻影响;余华的作品,受启发于卡夫卡、川端康成和罗布—格里耶;孙甘露、格非的作品,飘荡着博尔赫斯的影子;莫言的作品,深受魔幻现实主义的影响;等等。外国文学的影响在80年代中后期曾使中国作家感到深深的焦虑,随着他们在创作上的成熟,进入90年代后,这些作家逐渐从外国作家的阴影中走出,在发现自己之后感到了巨大的狂喜。
进入90年代,中国的社会与文化持续发生着相当复杂多变的“转型”,曾经风靡一时的各种西方现代思潮热逐渐降温,社会的价值取向也发生了逆反性的变化:随着文学轰动效应的消失和启蒙工程的崩塌,知识分子精神领路人的优越地位归于消解,不再是社会精英的知识分子出现了分化,相当一部分知识分子告别了80年代的理想化,走向世俗,抨击崇高,张扬私人化,逃辟历史和现实,文学在90年代也逐渐由中心走向了边缘。中国社会在90年代出现了后现代的倾向,解构性话语成为文坛主流,后现代主义思想家,如福科、拉康、德里达、罗兰·巴特的学说,成为时代的精神主角。中国的文学,受此思潮的影响,也出现了“后现代倾向”。在90年代流行一时的西方现代思潮还有女性主义与新历史主义。这两大思潮也促成了中国文坛“新历史小说”与“女性文学”兴盛一时。
西方现代思潮对中国当代文学的影响是多方面的。下面,我们将选取对中国当代文学影响最大的六个思潮:现代主义、存在主义、魔幻现实主义、后现代主义、新历史主义、女性主义作为研究对象,以它们为代表来分析和透视西方现代思潮对中国当代文学的影响。
中国的先锋文学是在十年“”造成的信仰废墟之上生长起来的。它的萌芽、壮大以及衰落都与西方现代主义文学思潮在中国的传播息息相关。
十年“”对人们,尤其是新一代年轻人的信仰和价值观念的摧毁是致命的:他们对曾经“伟大”和“崇高”的各种观念产生了怀疑,他们心中的信仰支柱逐渐消失,他们因生存迷失了确定的依托和方向而陷入迷惘与彷徨;而此时中国的社会和政治,则出现了安定团结的局面,人们工作与生活的重心,由从前的“阶级斗争”转向了经济建设,“百花齐放,百家争鸣”的文艺方针的确立,也为人们接受更多的西方先进文化提供了一个大环境;另外,改革中变幻的生活使人们对世界和艺术有了许多新的认识和体验,以往传统的现实主义的文学模式、表现手法已经使许多人感到了表达上的局限;长期处于闭塞状态中的中国人,在这历史急剧变革的时刻,纷纷把目光投向了大洋彼岸、投向了世界。
正是在这样一个特殊的历史背景之下,在信仰危机、人的异化和自我价值迷失基础上产生的现代主义思潮,以锐不可挡之势涌入了中国。
从1978年开始,国内的各种文学刊物便开始大量发表介绍西方现代主义文学的论文,各出版社对现代派作品和现代主义研究著作的出版,也蔚然成风,并形成了相当的规模。其中影响较大的图书有:《20世纪外国文学丛书》(外国文学出版社)、《外国文学名著丛书》(漓江出版社)、《诺贝尔文学奖获奖作家作品集》(漓江出版社)、《外国文学研究资料》(外国文学出版社)、《欧美现代派作品选》(云南人民出版社)、《西方文艺思潮论丛丛书》(中国社会科学出版社)、《意识流小说理论》(四川文艺出版社)、《叙事话语》(中国社会科学出版社)、《现代小说美学》(湖南文艺出版社)、《欧美现代派文学概论》(上海文艺出版社)等等。另外,西方现代派小说作家的经典作品,如普鲁斯特的《追忆流水年华》、乔伊斯的《尤利西斯》、伍尔芙的《到灯塔去》、福克纳的《喧哗与骚动》、马尔克斯的《百年孤独》、川端康成的《雪国》等等,也纷纷被翻译成中文,为中国的先锋小说作家提供了可资借鉴的范本,对中国的先锋文学产生了极大的影响。
70年代末、80年代初,国内对西方现代主义理论的了解主要来自于翻译家们的翻译和介绍文章,据统计,从1978年到1982年,各刊物发表介绍西方现代派文学的论文多达400多篇。以袁可嘉、陈焜、瞿世镜等为代表的批评家为西方现代思潮在中国的传播做出了不可磨灭的贡献。其中产生了较大影响的译介文章和论著有:袁可嘉的《欧美现代派文学的创作及理论》、《象征派诗歌·意识流·荒诞派戏剧——欧美现代派文学述评》、《意识流是什么》、《欧美现代派文学概述》、《略论西方现代派文学》;陈焜的《西方现代派文学研究》、《意识流问题》;瞿世镜的《“意识流”思潮概观》、《伍尔芙意识流小说家》;李春林的《东方意识流文学》等等。
随着翻译工作的展开,从1980年开始,关于西方现代派文学的争论,也在创作界和评论界拉开了序幕。由于在此之前,人们长期接受的主要是现实主义文学的滋养,思维形成了现实主义文学观的定势,因此,当反现实主义传统的现代主义突兀地出现在人们的视野中时,有相当一部分“忠诚”于现实主义文学的批评家们便纷纷撰文抨击现代派文学,并从坚持现实主义的创作方法的角度来否定现代主义的创作方法。而另一些批评家对保守派们的思想进行了坚决的反驳。持赞同现代主义观点的批评家们一般不否定现实主义文学既定的种种原则,如“文学是对现实生活的反映”、“艺术源于生活”等,也都认为西方现代派文学有颓废和消极的一面,但是,他们指出,现代主义文学比现实主义文学提供了更多的视角、层次和侧面来反映生活,可以为中国未来的小说创作提供更多的写作技巧和文学方法。
随着时间的推移,到80年代中期,批判现代主义的论调渐渐销声匿迹,评论界对现代主义文学可以开拓中国当代文学的发展空间、适当运用可以丰富与深化文学的表现力这一观点逐渐达成了共识。正是因为评论界对现代主义文学有助于中国文学发展的肯定,使80年代中期的中国先锋文学勃兴一时,也正是因为评论界对现代主义与现实主义界限的暧昧态度,以及对“现代主义”与“后现代主义”概念的模糊不清,使中国作家和评论家们对西方现代主义产生了“误读”,并使中国的先锋文学成为带有浓厚现实主义色彩、富于中国特色的先锋文学。
1986年,鲁枢元在《文艺报》上发表了《论新时期文学的“向内转”》一文,提出文学艺术要“向内转”,即转向文学艺术自身的存在,回归到文学艺术的本真状态的主张。鲁枢元的这一文学理念马上遭到了以周崇坡为代表的一批评论者的反击。于是,一场关于文学是否应当“向内转”的争论以《文艺报》为阵地热烈地展了开来;1988年,争论中心又转移到《文艺争鸣》。这场争论一直延续到90年代初。代表性的文章有:周崇坡的《新时期文学要警惕进一步“向内转”》、童庆炳的《文学的“向内转”与艺术创作规律》、鲁枢元的《大地与云霓——关于文学本体论的思考》、武林伟的《“向内转”与文学的现代意识》、张炯的《也谈文学“向内转”与艺术规律》、曾镇南的《新时期文学“向内转”之我见》等等。这一争论直接导致了当时文化界的“本体论”热。中国的知识分子因此更多地关注存在、价值、对话、心灵交流等一系列哲学、美学、文学问题。人们不仅注意到宇宙“时空本体”的总体存在性,现代“人的本体”存在语境与状况,而且注意到文学“作品本体”存在的诗意表述,“主体间性”存在的“价值本体”交流,以及读者和作者间的“本体对话”等问题,使得文坛出现了理论深化和文学作品的深度意义发掘的连锁效应。在同一时段,中国的先锋文学运动也被推向了高潮。
直接受西方现代主义思潮影响而产生的中国现代派小说,在新时期经历了以下三个发展阶段:
早在20世纪二、三十年代,受西方现代主义思潮(弗洛伊德的心理分析理论、意识流、象征主义)的影响,中国文学曾出现过以“新感觉派小说”和“现代派诗歌”为代表的、在文学形式和写作技巧方面进行探索的实验作品。代表作家和诗人有刘呐欧、穆时英、施蛰存、戴望舒、李金发、卞之琳等等。这些作家的作品或者在小说的形式、节奏、手法上带有现代主义的特征,注重捕捉新奇的感觉,以表现作家眼耳感官里的城市风貌;或者受弗洛伊德性心理学的影响,更重于心理分析;或者用朦胧的意象和含蓄的语言来暗示、表现感觉和情调……不过,由于社会和历史的原因,它们只是作为中国现代文学的一个流派而存在,并没有产生更大的影响。80年代初中国文坛现代派文学创作潮流的兴盛繁荣,也不是二、三十年代前后现代派文学思潮的简单回归,而是改革开放后西方现代主义思潮涌入催生的产物。
西方现代主义思潮对中国当代文学的影响,最早在诗歌界显现出来。顾城、北岛、舒婷等人的“朦胧诗”,在70年代末、80年代初的中国文坛形成了一股强大的文学潮流,对传统文学的理念发起了前所未有的冲击,朦胧诗所强调的“自我”,也使人们开始思考“人”这一命题,文学也由此开始向文学本身回归。“朦胧诗”虽然不能算作现代主义文学,但是,它的怀疑精神、它的诸多创作手法、它的荒诞意识,却是与西方现代主义的精神互相呼应的。
当理论界正在掀起介绍西方现代主义理论高潮的时候,小说家们也迫不及待地将这些刚刚被引入的理论运用到创作实践中。一向被奉为文坛大哥的王蒙,重出江湖后在创作中有意识地突破传统小说的写法,大胆地吸收、借鉴西方现代主义小说的一些表现手法。从1978年初到1985年上半年,他先后发表了19部充满探索精神的中短篇小说,其中《夜的眼》、《布礼》、《春之声》、《风筝飘带》、《海的梦》、《蝴蝶》等作品,很明显是受到了西方现代主义思潮,尤其是“意识流”的影响,在形式上体现出与传统文学很不一样的特征。与此同时,一批像王蒙一样曾经活跃于50年代文坛的老作家们也纷纷加入了探索的阵营。茹志娟的《剪辑错了的故事》用电影蒙太奇镜头组合的手法,扩大了作品的容量,使作品内容具有立体感,并通过梦幻,突破时空局限,给人以全新的感受;宗璞的《我是谁》、《蜗居》、《泥沼中的头颅》等作品着力用荒诞的历史、荒诞的现实、荒诞的环境,乃至荒诞的思想、感情的描摹等超现实主义的手法,开掘知识分子复杂的精神世界。另外,张洁的《爱,是不能忘记的》、谌容的《减去十年》的小说,也都有意无意地借鉴了现代主义小说的写作技艺。
随着创作实践轰轰烈烈的展开,关于现代主义文学的理论探讨与争鸣,也一发不可收拾。其间涌现出来的代表性文章有:孙绍振的《新的美学原则的崛起》、高行健的《现代小说技巧初探》、徐迟的《现代化与现代派》、徐敬亚的《崛起的诗群》等。这些争鸣探索文章和当时译介论著一起,汇成一股强有力的理论体系,影响着中国新时期的现代主义文学创作。
80年代前期的探索性作品,虽然在形式上开始打破传统的叙事方式和结构方式,以主观的心理意识流程来安排叙事时空,但是,从总体上看,它们并没有触及到中国作家深层的审美观念、创作观念和创作模式。所谓“现代主义”只是运用了象征、变形、意识流等现代主义艺术手法和技巧,其作品整体上仍是充满社会责任感和批判精神的“社会写实文学”,其目的是为了表达作家对各种社会问题的认知与意见,即对主观意识的描写是为反映客观现实服务的,作品的主题是对社会现实问题的忧虑,而不是西方现代派所表现的对“个体生命”的忧虑,因此他们的创作事实上仍旧是传统现实主义文学创作的延续。正因为此,他们的创作被人们称为“东方意识流”或“心理现实主义”,也有人称其为“伪现代派”。
但是,这一时期作家们的创作,却为后来作家的创作提供了丰富的经验,培养了一批对现代主义具有亲和力的读者群和评论者群体。他们的作品是80年代中国文学在西方现代主义思潮的影响下取得的最初的成果。#p#副标题#e#
随着西方现代主义思潮越来越多地被翻译和介绍进中国,现代主义与后现代主义的文学作品,如心理分析小说,意识流,魔幻现实主义、新小说,以及理论界的形式主义、叙述学、结构主义、存在主义等等在80年代中期成为人们所关注与争论的热点,西方现代文学观念也开始深入人心。在西方现代主义思潮的刺激下,中国的先锋小说创作在1985年后呈现出一种“井喷”的态势。
最早引发“井喷”的是于1985年先后发表的两部小说:刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》。《你别无选择》用“音乐式”的结构和“黑色幽默”的语言方式,以看似荒诞的情节,展现某音乐学院僵死的教学方式对学生们心灵的扼杀;《无主题变奏》则将心理片断和生活片断“无主题”地串联起来,通过一个自动由大学中退学,并安心于做一个“无所事事”的饭店服务员的青年的自述,展现出年轻一代孤独、迷惘的生存状态。和王蒙、宗璞等“伪现代派”作品相比,这两部作品已经超越了形式探索的层面,将现代主义精神融入到作品中,在思想意识、文学精神和表现手法上更加成熟,更具有现代主义的特点。正因为此,批评家们认为中国的现代主义文学在西方现代主义思潮的影响下,正在步入繁荣期。而《你别无选择》也被称为“第一部成功的中国现代派文学作品”,是“一代人‘情绪历史’的一个浓缩”。
继刘索拉、徐星之后,马原、洪峰、格非、残雪、余华、孙甘露、莫言、苏童、扎西达娃、北村等一批作家纷纷登上文坛,开始了先锋文学之舞。中国的先锋文学先天地带有现代文学影响的痕迹。如莫言将马尔克斯和福克纳比喻为“两座灼热的高炉”,认为他们是对他影响最大的作家;余华则对卡夫卡和川端康成推崇倍至,他的小说也充满了新小说和罗布-格里耶的痕迹;残雪的作品,飘荡着卡夫卡的影子;格非、孙甘露的作品,受到了博尔赫斯的深刻影响……当然,他们的探索并不是纯粹的摹仿,也体现出了很强的个性和本土化的特征,如马原、格非等人不同于博尔赫斯对纯粹的幻想世界的迷恋,带上了一种传统东方关注“现象”而不重视“真”与“幻”的区别的亦真亦幻色彩;孙甘露的诗性探索也立足并着力于对现代汉语诗性功能的挖掘,等等。
在对“形式”的变革上,马原无疑是叙事革命的代表人物,他创作的《拉萨河的女神》,第一次把叙述置于故事之上,把几起没有因果联系的事件拼贴在一起。他在《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《大师》、《涂满古怪图案的墙壁》等小说中,使用元叙事的手法打破了小说的“似真幻觉”之后,又进一步混淆了现实与虚构的界限,马原的这引起叙述探索形成了著名的“马原的叙事圈套”,并以独特的方式消解了此前人们所熟悉的现实主义手法所造成的真实幻觉,成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起点。
残雪的《山上的小屋》等小说中的世界,都是变形的,她的人物,都带有某种“神经质”,互相间缺乏沟通、信任,并存在一种“自虐”和“他虐”的心理。她的小说以一种丑恶意象的堆积凸现外在世界对人的压迫,把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。
格非的小说创作从一开始便致力于叙事迷宫的构建,他以人物内在意识的无序性构筑出一团线圈式的迷宫──其中有缠绕、有冲撞、也有意识的弥散与短路。如他的短篇小说《褐色鸟群》,首次运用了“叙述空缺”的手法,叙述了一个似真似幻的故事。它打破了传统文学对“真实性”的追求,透露出现代人对“存在”的实在本质的怀疑。
在小说的语言方面,先锋小说家们也进行了全方位的探索。孙甘露的《信使之函》、《访问梦境》、《请女人猜谜》、《我是少年酒坛子》等作品,着力于使小说语言诗化的诗性探索,词语被斩断了能指与所指的关系,以一种意想不到的方式搭配起来,使能指自我指涉与相互指涉。他的小说语言实验,其实最接近的是超现实主义诗歌与绘画,他的小说是这些语言的与视觉的幻象集合而成的恍惚暧昧的梦与诗。
余华的小说,如《四月三日事件》、《河边的错误》、《现实一种》、《难逃劫数》等,以一种冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力,并在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬。
80年代中后期的先锋小说作家们在叙事革命、语言实验与生存探索这三个层次进行了深层次的探索。和传统现实主义作家相比,先锋作家大多力图追求一种“现代性寓言效果”,刻意追求情节的淡化和荒诞,追求“有意味的形式”,将叙述角度、语法修辞的独特做为创作的最大目标。这些特点,是“先锋小说”得以区别于被人厌倦了的传统现实主义而繁荣一时的最大特征,然而同时,这些特征中也蕴含着先锋派的创作局限,正因为此,中国的“先锋小说”在80年代末开始盛极而衰,许多作家的创作也开始转向。
90年代初,由于先锋作家们的作品过于强调形式而忽视内容,在读者中逐渐失去市场,先锋作家们因此纷纷降低了探索的力度,作品的叙述风格采取了一种更能为一般读者接受的方式,有的甚至和商业文化结合,作品转型到小说的其他领域。但中国先锋小说的探索并未从此停止,在90年代,仍然有一批作家坚守“先锋”孤寂的阵地,如韩东、朱文、海男、黑孩等等。他们依然用自己的创作继续着中国文学的先锋之舞。
中国先锋小说的繁荣期虽然短暂,但是从文学史的角度看,它打破了传统写实模式和主流意识形态的垄断地位,终结了一个被政治权威控制着的小说时代,中国的小说创作,从此呈现出多元化的态势;另外,先锋作家们所取得的探索成果,如时空错位、零度情感叙述、叙事的圈套等等,也被90年代的作家们适当而娴熟地运用着,中国的文学,因此也被注入了新的因素,呈现出更为丰富多彩的景象。
存在主义思潮是80年代涌入中国的各种西方哲学思潮中传播最广、影响最大的思潮之一。但是,存在主义绝不是在70年代末才进入中国的,在70年代以前,我国就翻译和出版了一些存在主义的著作。如1955年,萨特访华时,《人民日报》发表了萨特的《我对新中国的观感》,为配合其访华,《译文》杂志发表了他的剧作《丽瑟》。60年代,萨特的《辩证理性批判》、《存在与虚无》、《存在主义是一种人道主义》、小说集《厌恶及其他》等等,曾经作为批判材料出版过。由于当时政治环境的限制,存在主义的传播和影响都非常有限。
70年代末,刚刚从“”十年中走出来的人们对浩劫心有余悸,在精神上都有一种危机感。他们对过去进行着反思,对现实充满了怀疑,对未来感到迷茫。迷惘、彷徨、失落与孤独成为普遍的社会情绪。正是在这种背景下,把人的重要性放在第一位,认为人的存在先于本质,崇尚自由,倡导人道主义的存在主义在重新被引入中国的时候,便取得了中国知识分子,尤其是年轻一代人心灵上的共鸣。一时间,“他人即地狱”、“人被判决为自由”、“人被无缘无故地抛到这个世界上”等存在主义的格言成为大学生们的口头禅,中国的新一代人面对无趣的世界、森严的戒律,也有足够的底气喊出“厌恶及其它!”在哲学界和文学界,各种存在主义的讨论会也纷纷召开,研究者们运用各种途径、以各种形式介绍存在主义,一时间,存在主义成为一股受到遍关注的社会思潮。
正因为人们对存在主义心灵的渴求,翻译家和出版社也开始大量地翻译和出版存在主义的著作。在80年代产生巨大影响的存在主义著作和研究论著有:《萨特戏剧集》(人民文学出版社)、《厌恶及其他》(上海译文出版社)、《存在与虚无》(三联书店)、《鼠疫》(上海译文出版社)、《加缪中短篇小说集》(外国文学出版社)、《萨特及其存在主义》(人民文学出版社)、《萨特其人及其“人学”》(复旦大学出版社)、《萨特研究》(中国社会科学出版社)、《一个绝望者的希望:萨特引论》(上海人民出版社)、《“探索”人生的奥秘:萨特与存在主义》(北京出版社)、《萨特论艺术》(上海人民美术出版社)、《存在主义美学》(辽宁人民出版社)等等。其中取得较大成就的翻译家和批评家有:柳鸣九、袁树仁、郑永慧、亚丁、施康强、潘培庆、刘放桐、徐崇温、黄颂杰、杜小真、魏金声等等。
90年代,存在主义不再是社会关注的热点,但对存在主义的研究却没有停止,存在主义的著作依然在不断地被出版着,有价值的研究文章也不断地被发表。如1998年由安徽文艺出版社出版的《萨特小说集》(上、下卷)曾经成为图书界的热点,畅销一时。而关于存在主义的研讨会,也经常举行,如1994年在西安举办的“‘存在’文学与20世纪文学中的‘存在’问题”的学术讨论会,受到了人们极大的关注。
存在主义思潮对中国当代文学的影响是巨大的。存在主义哲学强调的是人的自由选择与自由承担责任,萨特认为人生的意义只有在个体的自由选择中才能得以实现,海德格尔也认为存在的意义就在于人的“筹划性”。但在现实世界中,人的处境往往是只能处在一种“被选择”与“被筹划”之中。因此,“自由选择”与“被选择”、“筹划性”与“被筹划性”就构成了人生的一种无可逃避的矛盾。对人的生存境遇的关注和人生的意义的追问是新时期以来小说创作的一个重要的命题,可以说从80年代中后期到整个90年代,中国各流派的小说创作,都不同程度地受到了存在主义的影响。
存在主义对中国文学的影响无处不在,在批评家们看来,存在主义思潮作用于当代文学最集中体现在三个文学思潮上:“反思文学”、1985年前后的“先锋小说”和“新写实主义小说”。下面,我们就这三个文艺思潮谈存在主义对中国当代文学的影响:
“反思文学”是与“伤痕文学”在同一时段崛起的文学创作思潮。“反思”一词,最早来源于英国哲学家洛克的著作中,他将“心灵内部活动的知觉”,称为“反思”。“反思文学”中的“反思”指从理的角度去沉思历史,去发现畸形的政治、十年浩劫给我们的民族带来深重灾难的根源。同时,在历史和自然的大的环境背景中展开对“人”的价值的思考。
存在主义探讨的是人的存在,是一种“人学”。萨特认为:万物尽管存在着,但它们意识不到自己的存在,因而不是真正的存在,只有人才能认识到自己存在,并且能揭示万物的存在,因而人的存在是真正的存在。没有了人的存在,万物的存在就失去了确定性和意义。人比物高贵的地方就在于人自己创造自己的本质。人都是特殊的,只有表现自己的特殊性,“成为他自己”的人才是真正的存在。“人的本质靠自己的行动去创造。是英雄使自己成为英雄,是懦夫使自己成为懦夫。”他还指出,人之初是一种虚无,外部自在世界又是偶然的,人的行动就会有多种可能性,人选择哪种行动,完全是自由的,所以人命定是自由的。既然每一行动都是人自由选择的结果,那么他就要为自己的行动承担责任。存在主义的这些人道主义的观点,与“反思文学”所要探讨的“人”的诸多问题不谋而合,而“反思文学”兴起的时段,正是存在主义被重新发现并广为传播的时段,因此,我们认为,“反思文学”深受存在主义的影响,其特征主要表现在如下方面:
在此之前的文学作品,人基本上都是集体的一份子,主人公的一切活动,都是为了国家,为了集体,人只是一个符号。而“反思文学”在其“反思”过程中,逐渐将作为个体的人重新发现出来。早期的“反思文学”作品,如张一弓的《犯人李铜钟的故事》、高晓声的《李顺大造屋》、张弦的《记忆》等作品,从政治的层面,反思个体在大时代背景中的生存;随后的作品,如《离离原上草》、《女俘》、《驼铃》、《如意》等,开始从人际关系、母子亲情、友情和爱情等层面思考人本身。中国文学也以此为起点,将写作重心转向了“人本身”,如“人性”、“人的价值”、“人的生命力量”等更深刻的问题的思考上。代表作品有:《男人的一半是女人》、《活动变人形》、《芙蓉镇》、《我们这个年纪的梦》等等。
“”十年的作品,“阶级性”几乎取代了一切的世俗的情感,如八个样板戏中甚至干脆取消了主人公的配偶设置。“反思文学”作品反其道而行之,刻意张扬的是被左倾思潮压制多年的“人道主义”。例如谌容的《人到中年》,写的是中年知识分子的生存状态。在作品中,作者描述了中年一代“人”的基本生存境况、探讨人的价值和“人”所应该得到的权力,可谓是一篇典型的人道主义的宣言。刘心武的《如意》通过描写一个老校工的爱情悲剧,揭示出一个深刻的人道主义主题:应该把人当成人,理解人的感情,尊重人的选择。张笑天的《离离原上草》讲述了发生在不同阶级阵营里的人们的感情故事,赞颂了超越阶级和政治的人类之爱。这篇小说发表后有人认为它“在人性问题上背离了马克思主义的阶级论。”但作者所要传达的文学理念是:人性、人道主义并不是资产阶级特有的东西。可以说它与当时正在流行的存在主义思潮是互相呼应的。
一些“反思文学”作品在揭示人性的时候,不自觉地触及到了政治和环境对人的异化的问题。例如《我们这个年纪的梦》,写出了人的理想如何被平庸的生活现实磨灭、人的追求如何屈从于社会环境、“物的世界”如何将人“物化”的过程,向读者展示了人生世事的复杂和不可捉摸;张贤亮的小说,率先把反思的目光由外部世界转向自己内心,他冷静地直面真实的自我,暴露出自己尴尬甚至可鄙的负面,并由点及面,进而对整个民族知识分子灵魂进行深刻的剖析;《桑那高地的太阳》写到了平庸却复杂的人际关系如何战胜个人的理想主义,最后逼迫主人公抛弃“自我”,与环境同化的过程,揭示了环境对人的异化。#p#副标题#e#
存在主义对“反思文学”的影响是潜移默化的,“反思文学”中表现出来的许多与存在主义相近或者一致的特征,大多来自作家们对生活的感悟和对历史的反思,而非从存在主义的学说中直接汲取得来。国内作家真正有意识地接受存在主义的滋养,并将存在主义运用到创作实践中,基本上是80年代中后期的事情。
研究者们认为,新时期文学对存在主义的学习,在1985年达到了一个高峰,刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》、陈村的《少男少女,一共七个》、残雪的《苍老的浮云》等作品,都深受存在主义的影响。其特征主要表现在:
这些作品着力于揭示现代人的孤独感,世界的荒诞性以及对“人性”的呼唤。这与存在主义哲学的基本观点,如世界是荒谬的,现实本身是不可知的,人的存在缺乏理性,人生孤独等等,是相互对应的。如《你别无选择》中的主人公,陷入了生活为他们设定的怪圈中难于自拔,时常陷入“别无选择”的绝境中,人生的荒诞性,在他们的经历中得到了淋漓尽致的表现。又如《无主题变奏》中的“我”,总在追问自己:“我是什么”,“我搞不清除了我现有的一切之外,我还应该要什么……”,“我”与现实世界格格不入,“孤独得要命”,生存的荒谬性,在徐星的笔下得到了前所未有的强化。
存在主义对中国文学的影响,不仅表现在它深化了当代文学的主题上,也表现在它为中国当代文学注入了前所未有的批判力量。以刘索拉、徐星、残雪为代表的当代作家,他们的作品很明显地带有一种反主流的“存在的危机”意识。他们在作品中对人本体存在进行的形而上的思考,事实上就是一种充满存在主义色彩的思考。
1989年3月,《钟山》杂志隆重推出了“新写实小说大联展”的专刊,意味着“新写实小说”作为一种文学思潮正式在中国文坛亮相。在这期杂志的“卷首语”中,有一个关于“新写实小说”的宽泛定义:“所谓新写实小说,简单地说,就是不同于历史上已有的现实主义,也不同于现代主义‘先锋派’的文学,而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向,这些新写实小说的创作方法仍是以写实为主要特征,但特别注重现实生活原生形态的还原,真诚直面现实,直面人生。”“不仅具有鲜明的当代意识,还分明渗透着强烈的历史意识和哲学意识。但它减褪了过去伪现实主义那种直露、急功近利的政治性色彩。而追求一种更为丰厚更为博大的文学境界。”从这个定义中可以看出:新写实小说作家在创作意向上,受到了存在主义的极大影响,作家们重新关注人的生存现实,可以被看作是“萨特的存在主义又一次与作家发生共鸣”。
存在主义对“新写实小说”的影响,可以从以下方面看出:
“新写实小说”的作家们热衷于选取那些平庸的、丑恶的、甚至残酷的生活现象为他们的写作素材。如池莉的《烦恼人生》通篇以流水帐一般的形式叙述武汉的一名普通工人一天的琐碎生活:上厕所、挤公共汽车、吃早点、发奖金、接待日本人参观、给自己父亲和老丈人买生日礼物、支付昂贵的菜金、儿子就近入托、黑白换彩电等等,这些事情,都在作者的笔下呈现出一种令人十分无奈的灰色。方方的《风景》勾勒出“五、六十年代”这一一向被描写为“劳动人民当家作主、儿童幸福生活在红旗下”的时间段底层百姓穷困生活的“风景”。小说呈现在读者眼前的生存图景是触目惊心的:在一个肮脏破旧的河南棚子中,“父亲”带着他的妻子和七男二女住在一个十三平米的板壁屋子里,火车平均七分钟一趟从屋侧呼啸而过,父亲毒打母亲的行为几乎成为夫妻之间的一种娱乐,孩子们在贫困狭窄的环境中彼此压榨斗殴,而拾破烂、捡菜叶、偷煤及父亲的打骂则构成了他们幼年时代的主要记忆……等等。这样的描写,无疑是对萨特所说的“人生存在是既痛苦而荒诞的故事”的观点的最好的诠释。
“新写实小说”作家常常通过叙写凡夫俗子的日常生活,揭露人性的丑恶,探究人性丑和恶与人类生存境况之间的关系。他们的作品可以让读者透过貌似平静的生活水面,去感知隐伏于生活里的大量不合理和荒诞的漩流。例如方方的《一波三折》,将生活中的不合理现象放大、突出,将小人物在大灾难面前的无助与绝望展现在读者眼前,使读者可以更真切地了解到小人物是怎样地不能把握自己——不论“已遇到什么或将遇到什么”,“小人物”有的只是对生活的无奈与无助。“新写实小说”也常常涉及人的“异化”问题。如刘震云的《单位》,就写到了沉重的生活现实如何使一个充满热情和理想的年轻人变得平庸的“异化”过程。
存在主义对“新写实小说”的影响,正如一些批评者所说的:“‘新写实’崛起,重新关注人的生存现实,萨特的存在主义思想,又一次与作家发生共鸣,在沉重的氛围中,作家关注现实中那些愚昧的、落后的沉积,那些反人民反人道的蒺藜,有意去展露那荒诞的,令人‘恶心’的生活现象。”当然,“新写实小说”产生的背景与存在主义产生的背景是迥然不同的,它在对人生与世界的绝望方面,也与存在主义有着本质的区别。大多数“新写实小说”,虽然基调是灰色的,但总是在作品中注入一些亮光,让读者看到生活的希望。例如《烦恼人生》中的主人公印家厚,虽然在生活中充满烦恼,但他并没有对生活感到绝望:他从妻子早晨目送自己的目光、傍晚递到手中的热毛巾、催促自己多吃菜的话语中感到家的温馨;从往昔知青伙伴的来信中对比出自己处境的优越;从渡船上与同事关于诗的讨论、他人对自己工作的赞许中,感到做人的自信。他的“烦恼”,用作者池莉的话来说:“是一种达观而质朴的生活观,正是当今之世我们在贫穷落后之中要改善自己生活的一种民族性格。”
90年代中后期,“新写实小说”逐渐偃旗息鼓,但是,存在主义对中国文学的影响却并未消失。其后的“新生代小说”或者“晚生代小说”也深受存在主义的影响,这些作品在探讨非理性的意志、情感、直觉、本能欲望等精神因素对人的作用方面,在揭示现代人的生存图景方面,取得了更加辉煌的成果。
中国的社会现实虽然与魔幻现实主义的发源地拉丁美洲千差万别,但是,同样源远流长的历史文化背景以及发展中国家之间相近的生活土壤却使中国作家对魔幻现实主义产生了天然的亲和力,这种亲和力最终导致魔幻现实主义在中国广为传播并在80年代中期催生出一种新的文学思潮——寻根文学。
魔幻现实主义在70年代末和其他哲学和文学思潮一起进入中国,对它的介绍与研究在1985年前后达到了高潮,进入90年代后,它也始终是中国作家们关注的热点之一。
1979年,《外国文艺》发表了由王央乐翻译的多篇博尔赫斯的短篇小说:《南方》、《交叉小径的花园》、《马克福音》、《一个无可奈何的奇迹》。这些作品后来成为中国作家们学习与模仿的经典范本,但由于当时的中国作家们还沉浸在“伤痕”与“反思”的氛围之中,讲究叙事结构、醉心于营造“迷宫”的博尔赫斯的作品并未引起重视。1980年,外国文学出版社出版了阿斯图里亚斯的《总统先生》,在这期间,《外国文学动态》上先后发表了《博尔赫斯答记者问》、《博尔赫斯就诺贝尔奖金问题答记者问》等博尔赫斯谈话的文章,中国作家由此开始了解魔幻现实主义文学。
随后,魔幻现实主义的作品也越来越多地被翻译和介绍进中国。1982年,魔幻现实主义作家马尔克斯的《百年孤独》获得了诺贝尔奖,这一事件激发了中国作家对魔幻现实主义的兴趣。同年,《世界文学》杂志发表了《百年孤独》的选译片段,上海译文出版社出版了《加西亚·马尔克斯中短篇小说集》,1984年,高长荣翻译的《百年孤独》全译本由北京十月文艺出版社出版。在这期间,《当代拉丁美洲短篇小说集》(中国社会科学出版社)、《拉丁美洲名作家短篇小说选》、《拉丁美洲短篇小说选》(中国青年出版社)也纷纷出版,中国作家对魔幻现实主义的了解渐渐深入。
1985年前后,随着中国文坛“寻根热”的掀起,魔幻现实主义作品及研究论著的出版也出现了高潮,如《族长的没落》(山东文艺出版社)、《霍乱时期的爱情》(漓江出版社)、《魔幻现实主义》(花城出版社)、《未来主义、超现实主义、魔幻现实主义》(中国社会科学出版社)、《加西亚·马尔克斯研究资料》(南开大学出版社)、《拉丁美洲当代文学评论》(漓江出版社)等纷纷出版。中国作家对于魔幻现实主义,开始有了一个全景式的了解。
90年代以后,对魔幻现实主义的介绍和研究并未因为“寻根热”的退潮而降温,事实上,整个90年代,魔幻现实主义一直是出版界、研究界、创作界关注的热点。在90年代出版的魔幻现实主义作品及研究论著有:《将军和他的情妇——迷宫中的将军》(南海出版公司)、《劫持》(中国电影出版社)、《巴比伦抽签游戏》(花城出版社)、《巴比伦彩票》(云南人民出版社)、《生活的迷宫——博尔赫斯传》(知识出版社)、《拉美四作家作品精粹》(河北教育出版社)、《拉美作家谈创作丛书》(云南人民出版社)、《两百年的孤独》(云南人民出版社)、《解读博尔赫斯》(人民文学出版社)、《拉美文学流派的嬗变与趋势》(上海译文出版社)、《马尔克斯》(辽海出版社)、《我们看拉美文学》(云南人民出版社)、《陷阱里的先锋:博尔赫斯传》(四川人民出版社)、《博尔赫斯——书镜中人》(中央编译出版社)等等。1996年,由陈众议编、海南国际新闻出版中心出版的三卷本《博尔赫斯文集》出版后,再次掀起国内学习和研究博尔赫斯的热潮,这套丛书,也一度成为热门的畅销图书。
魔幻现实主义思潮之所以会在80年代中期以后在中国广为流行,并对中国的“寻根文学”产生巨大影响,其原因是多方面的。
首先,吸收了西方现代思潮养分,立足于本土文化传统和现实境遇的魔幻现实主义能够发展成为世界先进文学,对中国作家是个极大的鼓舞和激励,他们由此看到了第三世界国家文学走向世界的希望。中国作家一直有着“中国文学走向世界”的情结,拉美作家的成功使他们更加坚信“越是民族的,就越是世界的”这一文学理念。为了寻找与世界对话的途径,中国作家开始了自己的“寻根”之旅。他们以魔幻现实主义作品为范本,借鉴着博尔赫斯们、马尔克斯们成功的经验及写作技巧。魔幻现实主义传统在中国的传播因此有了心理契机;
其次,在80年代中期,中国对西方各种现代思潮的达到了一个高峰,面对五花八门的各种思潮,中国作家感到了前所未有的压力:西方的东西再好,毕竟也是人家的。中国文学的位置在哪里?应当如何发展?这成为当时的作家共同寻找的问题。与此同时,80年代初王蒙等创作的“伪现代派”作品也暴露出了致命弱点:虽然借鉴了“意识流”等现代主义的手法,但是,一方面,未能更为全面广阔地反映现实生活,另一方面,也与实际的生活经验发生了极大的偏离。如何将中国文化传统与西方现代主义的优秀成果相结合,创作出既中国又现代的文学作品,成为当时作家们共同思考的一个问题。于是,魔幻现实主义在中国的传播便有了现实契机;另外,随着文学“反思”由政治向民族文化心理层面的深化,人们开始注意到中国文化的“断裂”现象。如阿城所说:“五四运动在社会变革中有着不容否定的进步意义,但它较全面地否定民族文化的虚无主义态度,加上中国社会一直动荡不安,使民族文化的断裂延续至今,‘“”’更加彻底,把民族文化判给阶级文化横扫一遍,我们甚至差点连遮羞布也没有了。”韩少功也认为:“五四以后,中国文学向外国学习,学西洋的,东洋的,俄国的和苏联的;也曾向外国关门,夜郎自大地把一切‘洋货’都封禁焚烧。结果带来民族文化的毁灭,还有民族自信心的低落。”中国作家渴望通过文学来弥补这一文化的断裂。这,便是魔幻现实主义流行一时的文化契机。
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古希腊历来被认为是欧洲文明的摇篮,是欧洲乃至西方哲学的故乡。古希腊哲学的最早流派米利都学派约产生于公元前7或前6世纪,在此之前,古希腊哲学也有一个漫长的孕育时期。在一定意义上可以说古希腊哲学的前提是古希腊神话。古希腊神话包括神的故事和英雄传说两部分。在最古老的神话中,讲到了天地的开辟、众神的诞生、人类的起源等。下面是读文网小编为大家精心准备的:西方哲学根本传统的一种阐明相关论文。仅供大家参考!
西方哲学根本传统的一种阐明全文如下:
关键词:西方哲学;存在;思维;语言
摘要:西方哲学的全部历史可以概括为这样一个标准的三段式关系推理:因为思维是存在之家(古代哲学),语言是思维之家(近代哲学),所以语言是存在之家(现代哲学)。当今西方哲学的困惑是:什么是语言之家?
The Linguistic Prison Cell:
A Clarification for the Fundamental Tradition of West Philosophy
Key words:West philosophy, Beings, thoughts, language, home
Abstract:The whole history of West philosophy could be summed up as such a standard syllogism of relation inference: because thoughts is Beings’ home (ancient philosophy) and language is thoughts’ home (modern philosophy), so language is Beings’ home (the present philosophy). Now the puzzle of West philosophy is what language’s home is?
西方哲学历经诸多变迁,却有一个“吾道一以贯之”的根本传统存在着,以至直到今天的哲学家,仍然不能超越它。在我看来,对西方哲学从古至今的这个根本传统,可以用海德格尔的一句名言来概括:“语言是存在之家。”这似乎是老生常谈了,但是据我的研究,这句话蕴涵着这样一个推论:因为思维是存在之家,语言又是思维之家,所以语言便是存在之家。值得注意的是,这个逻辑推论的过程,正好反映出了西方哲学全部历史的过程。如果说古代存在论哲学意在说明“存在如何”(命题z),近代认识论哲学意在说明“思维如何”(命题y),那么现代语言哲学就意在说明“语言如何”(命题x)。于是,我们可以设想这样一个形式推理:
{(x→y)(y→z)}→(x→z)
其中:①(y→z)意味着:没有思维的存在就没有存在的存在。这就是古代存在论哲学的结果“思维是存在之家”。②(x→y)意味着:没有语言的存在就没有思维的存在。这就是近代认识论哲学的结果“语言是思维之家”。③(x→z)意味着:没有语言的存在就没有存在的存在。这就是现代语言哲学的结果“语言是存在之家”。
仿照贝克莱“存在即被感知”的说法,可以说,西方传统哲学的一个最根本的传统是:存在即被思维。现代发生了所谓“语言学转向”以后,此说法又演变为:存在即被陈述。这个传统是早在“前苏格拉底”时代就已成型了的,而直到今天,例如海德格尔哲学,也未能超脱。海德格尔终身试图超越西方哲学传统,结果仍然像孙行者跳不出如来佛的手掌。
西方古代哲学确实基本上是一种“本体论”哲学,它所关注的核心问题是“存在之为存在”如何的问题。但不论就其思路、还是就其结果来看,古代哲学本质上都是理性主义、逻辑主义的。这里所谓“理性主义”或者“逻辑主义”不仅是在认识论意义上说的,而且是在存在论意义上说的,就是以思维代存在、以“能知”代“所知”,以世界的逻辑构造代世界的实在构造。总起来说就是理性压倒一切,以至“这种理性至上的秩序统治了西方文化近两千年。”[1]关于这个传统,雅斯贝尔斯曾指出:“西方人始终运用了三大原则。第一大原则是坚定的理性主义。”[2]
人们通常以为这个传统是柏拉图开创的,其实,赫拉克利特的“逻各斯”(Logos)学说就已经是这种理性主义的张本了。我们知道,Logos这个词同时具有三种意义:自然之道(laws),逻辑理性思维(logic),言说(dialogue)。赫拉克利特的“逻各斯”正是如此,它既是自然本身的“道”、客观规律;又是思维的“道”、理性、理念;同时也是语言、言说。可见这是以“能知”代“所知”的滥觞。一方面,此“逻各斯”不是感性的、经验的,而是理性的、思维的。感性的“眼睛和耳朵对于人们是坏的见证”;“博学并不能使人智慧”;“智慧只在于一件事,就是认识那善于驾驭一切的思想”[3],这就是“逻各斯”。另外一方面,“思想是最大的优点;智慧就在于说出真理,并按照自然行事,听自然的话。”[4]作为自然之道的“逻各斯”(海德格尔所谓“大道”Ereignis)本质上乃是“驾驭一切的思想”,而“自然的话”就是“逻各斯”自己的陈述(犹如海德格尔所谓“道说”Sage)。这就是赫拉克利特的核心观念。其实,此前的毕达哥拉斯的“数”,实质上已经是一种“逻各斯”,因为在他看来:“万物的本原是一”,而“1”就是理性。[5]他与赫拉克利特的分歧仅仅在于:“逻各斯”表现为“斗争”还是“和谐”。
巴门尼德首次提出了西方形而上学的根本范畴“存在”(古希腊文on,英文being)问题,同时也就进一步确定了西方哲学理性主义的以思维言说代存在的思路。他的名言是:“存在者存在着,不存在者不存在。”[6]此话原文:Estineinai,oukestinmeeinai(英文Beingsis,non-beingsisnot)。其中einai一词乃是系动词“存在”即“是”(英文is),其动词原形是eimi(英文tobe),动名词形式是on(英文being),而estin是其名词用法(英文Beings)。einai这个词有两层意思:一是陈述性,属于对象性语言的用法,表示世界的本体;二是断定性,属于元语言的用法,表示判断。所以,巴门尼德那句名言的意思就是:“存在者是,不存在者不是”;实际意思则是:“存在的东西可由‘是’表述,不存在的东西不可由‘是’表述”。这里的“由‘是’表述”亦即被人断定,因而就是思维的事情。对此,我们从巴门尼德的另外一句话可以看得更加清楚:“能被思维者与能存在者是同一的。”[7]仅进目前所知的材料来看,这句话是西方哲学根本传统的最早宣言,实在不可轻轻看过。于是,用思维、理性、语言、表述来代替客观存在本身,就成为了古希腊哲学的一个根本特征。
这个特征通过雅典哲学传承下来,成为西方哲学的基本传统,它甚至也为我们理解现代西方哲学的所谓“语言学转向”提供了一把钥匙。当初苏格拉底的“精神助产术”——“辩证法”,就是这种传统的“发扬光大”:寻求客观的真理不是通过实际的考察,而是通过理性思维的逻辑推论、语言的论辩。亚里士多德曾指出:“有两样东西完全可以归功于苏格拉底,这就是归纳论证和一般定义。这两样东西都是科学的出发点。”[8]但是苏格拉底的归纳决非后来培根那样的经验主义的归纳,而是理性主义的归纳,即不是从观察出发的。苏格拉底由此把一切归结于理性思维、知识。例如他的一句名言是:“美德就是知识。”意思是说:具有善的美德,其实就是具有关于“善”的概念的知识;所谓“不道德”,只是“无知”的同义语。这算是西方式的“知行合一”了。
柏拉图的“理念论”更是典型的理性主义,这是人所共知的。他不仅是苏格拉底的高足(流传下来的柏拉图的“对话”著作,正是苏格拉底的“辩证法”形式),还深入钻研过赫拉克利特、毕达哥拉斯;他还继承了巴门尼德的“存在”观念及其唯理主义。“理念”范畴不仅直接来自苏格拉底的“概念”,而且正是他所理解的作为实在的“存在”本身。“理念”(idea)具有三点重要含义:一是思想、概念,二是实体、本体,三是理想、典范。在他看来,不是理念来自经验事实的归纳,而是经验事实之存在是由于“分有”了理念;而所谓认识,不过是“回忆”理念——先验理性。总之,作为“真实世界”的理念世界,是最实在的存在。这正好是以思想代存在的典型。黑格尔评论道:“柏拉图的研究完全集中在纯粹思想里,对纯粹思想本身的考察他就叫辩证法。”[9](而这也正是后来黑格尔自己的思路。)在柏拉图的观念里,这种“纯粹思想”也就是纯粹的存在本身。
亚里士多德创立了谓词逻辑(对此,我们下文将有讨论),而斯多亚学派则创立了命题逻辑。该派同时兼具有经验主义和理性主义的倾向,总的是理性主义的哲学。他们认为宇宙的本性是理性,人的本性也是理性;他们要人“断激情”、“不动心”。他们赞赏赫拉克利特的“火”亦即“逻各斯”,称之为“普遍的理性”,实即上帝意志的体现,由此而得出了决定论和宿命论的结论:“服从神灵……因为一切事变是为最完满的智慧所统治着的。”[10]换句话说,实际世界的变化只不过是某种“智慧”实即逻辑思维的“事变”。形式逻辑在西方的发达不是偶然的,它是古希腊哲学思路的必然结果。而其极至则是:逻辑既是思维的架构,因而也是存在本身的架构。
饶有趣味的是,中世纪____神学家都是“合乎理性”或者叫做“合乎逻辑”地推出上帝的存在的。唯名论与实在论的争论,犹如亚里士多德与柏拉图的争论,换句话说,都是在理性主义传统范围内的争论。尽管他们强调信仰高于理性,但这与后来的理性主义最终不得不依赖于直觉的信念并没有什么实质区别。安瑟伦虽然承认“我决不是理解了才能信仰,而是信仰了才能理解”[11],但他关于上帝存在的“本体论证明”在逻辑思维上确实无懈可击。阿伯拉尔则是主张“理解后再信仰”的,他那种通过逻辑方法寻求真理的主张恰恰更是理性主义的东西。后来托马斯·阿奎那则更尊崇理性,也就是他,利用亚里士多德的逻辑来提出了关于上帝存在的“五大论证”,进一步表明了逻辑理性可以很好地为宗教信仰服务。经过这种论证,作为最高存在者的上帝就存在于逻辑思维之中了;而同时,上帝本身作为一切存在的本体,其实就是最高的智慧,亦即理性本身。
近代哲学是认识论哲学,其关键问题是思维问题。这里,恩格斯的话仍然绝对适用:对于西方哲学来说,“全部哲学,特别是近代哲学的重大的基本问题,是思维和存在的关系问题。”[12]但这只是问题的一个方面;另外一个方面,语言问题在此时也受到了高度重视。对语言的关注决不是“语言学转向”以后的事情,事实上在近代、甚至在古代哲学中,语言问题始终是一个重大的问题。西方近代哲学既关注思维与存在的关系问题,同时也关注思维与语言的关系问题。
欧洲“文艺复兴”在一定意义上也可以说是古希腊理性主义传统的复兴,但他们却没有后来的理性主义那样偏狭。一般来说,他们是兼顾理智与自由意志的。例如,但丁主张:“首先能实行思想,以辨别是非,其次则能将其所认定之是非悬为目的,而以行动达此目的。简单说,就是先思而后行。”[13]不过,我们似乎也不难从中读出一种思维优先的理性主义味道来。大致讲,理性主义是文艺复兴时期的一种时代潮流。
近代理性主义的最大代表是笛卡儿、斯宾诺莎、莱布尼兹。笛卡儿试图对所有知识进行一次“理性”的、实即演绎逻辑的清理,因而第一步工作就是寻求整个推理体系的大前提。他意识到,这个前提应是“存在”或“是”本身;这个前提既是所有知识的逻辑前提,它本身就不能是被“推出”的逻辑结论。那么这个前提从何而来?此时,希腊思维方式发生作用了:存在的,总是能被思考的;或者反过来说,能被思维的,必是存在的。因为,思维本身就是绝对存在的,或曰“自明的”(self-evident)。于是就有了笛卡儿的著名论式:Cogitoergosum(IthinkthereforeIam),此即“我思故我在”或“我思故我是”。这里,思维就成了存在的充分而且必要条件。这就是所谓“思维与存在的同一”——一直影响到德国古典哲学乃至于现代西方哲学如胡塞尔的思维模式。斯宾诺莎是笛卡儿的直接继承者,他是把真理建立在“真知识”(指理智与直觉)的基础上、又把真知识建立在“真观念”(直觉)的基础上。为了解决思维与存在的同一问题,他设想了主体与客体的一种对应关系:物的广延属性作用于人的肉体,物的思想属性作用于人的心灵。这就是说,物的思想属性与人的思想属性本来是同一的。莱布尼兹则用“单子”解决这个问题:“单子”这种东西既是构造一切存在的基本实体,它本身又是一种精神性的“灵魂”。单子按其知觉能力的高低形成不同的等级,最高级的单子是构成上帝的单子;其次是构成人的单子,亦即“理性灵魂”。从后者看,思想与存在本是一回事。
我们说过,德国古典哲学是理性与意志的直接同一;这里我们还想指出,它同时也是思维与存在的直接同一。而此“同一”,正是古希腊哲学理性主义的观念“存在者与能被思考者同一”的近代体现。康德的哲学号称“批判哲学”,他对“知”“意”“情”、“真”“善”“美”进行全面系统的批判,但是在这一切之外、之上的,正是“理性”。以理性或理智来反思和评判一切,这是整个德国古典哲学的一个基本特征。费希特的“知识学”认为,思维与存在不过是理智自身固有的两个系列,即“观念系列”与“实在系列”;一切——包括“物质的、占据空间的世界的表象”——都是从理智(自我意识)中产生出来的。自我建立自我→自我设立非我→自我统一非我:都是理智的自我意识的作用。谢林也是如此解决问题的:“自然与我们在自身内所认作智性和意识的那个东西原来是一回事。”[14]黑格尔的辩证法作为绝对观念的展开,更是对于理性概念的运动过程的描述。思维与存在的对立“是哲学的起点,这个起点构成哲学的全部意义”[15];而他的解决办法,就是逻辑学的一元论。他的希腊式的思维方式使他“坚决相信思想与事情是符合的”;“任何对象,外在的自然和内心的本性,举凡一切事物,其自身真相,必然是思维所思的那样”[16]。他说:“思想不仅是我们的思想,同时又是事物的自身,或对象性的东西的本质。”[17]这与巴门尼德说的“能被思维者与能存在者是同一的”实出一辙。全部意识就是理性,全部存在也是理性本身而已。
但是,思维却离不开语言,而只能存在于语言之中。列宁说过:“任何词(言语)都已经在概括”;“感觉表明实在;思想和词表明一般的东西。”[18]正如马克思所说的“语言是思想的直接现实”,这就是说,没有了语言也就没有了思想。这是近代哲学家们的一个共识。其实这个看法也是从古希腊哲学那里继承下来的。苏格拉底所谓“辩证法”(dialectics)这个词就是从“谈话”或“论辩”(dialect)发展而来的。这意味着:存在取决于语言,对实在的把握取决于对语言的理解。而对语言的理解,在苏格拉底看来,又取决于对概念的正确运用。
亚里士多德作为柏拉图的学生、苏格拉底的再传弟子,继往开来,深刻地影响了未来的西方思想。西方的形而上学是在亚氏手里建立起来的(他称之为“第一哲学”),西方理性主义传统也由此而巩固起来。亚氏第一次明确界定了哲学形而上学的对象,是“专门研究‘有’(或译‘存在’)本身,以及‘有’凭本性具有的各种属性”;“考察作为‘有’的‘有’,以及‘有’作为‘有’而具有的各种属性”[19]。此“有”即希腊文on,是einai的动名词;它相当于英文being,是tobe的动名词。作为形而上学对象的“作为有的有”,希腊原文“toonheon”(英文being as being)。我们上文说过,希腊文on既有陈述性,即可译为“‘在’之为‘在’”;又有断定性,亦可译为“‘是’之为‘是’”。我们汉语用“是”“在”“有”三个词来对译on或being,正可以揭示出on或being的意谓:“是”为系词,它是一种断定,属于元语言的或者知识论、逻辑学、语言学的范畴;“在”和“有”为动词或动名词,是陈述性的,属于对象性语言的或者存在论的范畴。
希腊哲学对此未有明确区分,这影响到后来的西方哲学。亚里士多德就是如此,在他那里,存在论、逻辑学、语言学搅在一起,这一点,我们从他的《范畴篇》《解释篇》《分析》前篇、后篇及《形而上学》可以看得很清楚。他说:“那根本的、非其他意义的、纯粹的‘有’,必定是实体。”[20]这个作为纯有的实体一方面是一切事物的基质,另一方面又是逻辑的主词。如他所举的例子“苏格拉底是人”,“苏格拉底”在存在论意义上是一个实体,他是自足地存在的;在语言逻辑意义上是一个主词,它是可以被“是”断定的。这显然跟巴门尼德的“存在的东西可由‘是’表述,不存在的东西不可由‘是’表述”是同样的思路。“苏格拉底是…”这个表述也就是巴门尼德的“存在者存在着”(Estineinai)。所以亚里士多德对“人”的最高界定是:人是理性的动物。难怪巴门尼德讲“能被思维者与能存在者是同一的”,亚里士多德也讲“思维者和被思维者是一样的”[21]。后来的西方哲学总是大讲思维与存在的关系,总是强调“思维与存在的同一”,并且总是用思维、乃至于用语言来说明存在,这是值得我们深长思之的:他们眼中的世界不是世界本身的构造,而是“世界的逻辑构造”[22],乃至语言的构造。
所以,近代哲学家们都多少对语言进行了探索,例如笛卡儿、莱布尼茨等。探索的结果就是:认识或者思维是离不开语言的。这实质上就是说:语言是思维之家。难怪他们都致力于发明某种理性的科学的人工语言。他们的理性主义、“语言主义”立场直接影响了当时的语言学家。法国的保尔-罗亚尔学派(Port Royal school)是近代著名的理性主义语言学派。他们以笛卡儿哲学为基础,试图寻求存在于一切语言中的普遍性语法原则,因为他们认为人类共同的思维结构存在于共同的语言结构中。此前的英国学者威尔金斯(John Wilkins)已有类似的想法,试图构造一种普遍适用于全人类的理想语言——他称之为“普遍语法”、“哲学语言”。另一位典型代表则是德国哲学家海德(G.Herder),他在其著作《论语言的起源》中提出,思维和语言是同源的、相互依存、不可分割的;语言不仅是思维的工具,而且是思维的形式及其内容。持有类似看法的还有同一时期的一些英国语言学家,如詹姆士·哈利斯(James Harris)、霍恩·托柯(Horne Tooke)、詹姆士·伯尼特(James Burnett)等。
这里,德国著名学者洪堡(Wilhelm von Humboldt)尤其值得一提。在许多基本观念上,他是现代先验理性主义语言学家乔姆斯基(Chomsky)、萨丕尔(Edward Sapir)、沃尔夫(Benjamin Lee Whorf)的先驱。洪堡继承发展了海德的基本观点,认为思维和语言是不可分割的:“一个民族的语言就是他们的精神,一个民族的精神就是他们的语言。”[23]他用康德的先验理性主义方法来理解思维和语言的关系,认为语言决定了对世界的理解和解释,语言的不同决定了思维体系的不同,因为正是人的内在的语言形式(相当于康德的先验范畴)加诸感觉经验材料,决定了思维内容及其结果。
海德格尔已经被人们鼓吹得令人头晕目眩了,那就让我们从海德格尔谈起。我们知道,海德格尔的雄心壮志,是要超越柏拉图以来的西方形而上学传统,回到“前苏格拉底”的希腊传统。我们要问的是:他做到了这一点吗?进一步说,以他的方式,他可能做到这一点吗?我们认为,海德格尔没有、也不可能实现他的宏愿。要理解海德格尔,关键是要抓住“存在”和“语言”这样两个东西。所以,我们尤其应当注意他的那句名言:“语言是存在的家园”;或者译为“语言是存在之家”。
海德格尔后期之转向语言或者所谓“道说”问题,是因为前期那种从“此在”来说明“存在”的思路遇到了不可克服的障碍,于是在时代风尚和西方传统的双重影响下,他的思想也发生了“语言学转向”。这种转向同时出自两个方面的影响:一是德里达站在后现代立场上对他所进行的批评;二是“语言学转向”这个时代潮流的大背景。德里达批评海德格尔:由“此在”来说明“存在”本身的做法,在一种更高的层面上重新确立了“大写的人”的至高无上的地位。这对海德格尔产生了深刻触动,以至于《存在与时间》原计划中的续写终于没有了下文。怎么办?后现代主义的语言学情趣显然对他产生了巨大的魅力,而这似乎只是时代潮流所致。但在我看来,更根本的原因还在西方的那个根本传统。
那么,现代何以会发生“语言学转向”?在我看来,这是因为,近代哲学试图沟通心灵与存在、主体与客体或主观与客观,结果却以“不可知论”告终;同时,人们发现,在主体与客体之间、主观与客观之间,存在着一种中介,那就是语言或者符号世界。主体与客体、主观与客观,同一于语言媒介。极而言之,这种符号媒介不仅仅是主体与客体之间的中介,简直就是主体与客体的共同的本体了。所以,根本上讲,现代分析哲学并非真正的“拒斥形而上学”或“本体论”,而是有它自己的形而上学或本体论。分析哲学的形而上学,是一种“语言本体论”或“逻辑本体论”。这一点特别突出地表现在语言哲学的意义理论之中。这种理论是建立在一种三元关系之上的:存在·语言·心灵。语言符号及其逻辑结构被夸张为真正的存在或者本体,而客观实在仅仅是语言的“指称”,心灵或者意识则仅仅是语言的“意义”。
西方理智主义传统在现代西方哲学中的传承,最突出地体现在这种语言分析哲学的逻辑主义之中。他们“拒斥形而上学”,把哲学归结为语言-逻辑分析,这实际上就是希腊哲学那种以思想代存在、以“能知”代“所知”的思路的极端形式。罗素的逻辑原子主义认为,原子命题构成逻辑系统,原子事实构成外部世界,这两者是一样的。罗素认为,哲学的方法就是逻辑分析;维特根斯坦则更进一步认为,哲学本身就是逻辑分析——语言分析。让我们来看看他的一番话:“真正说来,正确的哲学方法应该是这样:除了可说的之外,就什么也不说;可说的就是自然科学的命题,也就是某种和哲学不相干的东西,然后,当某人要说什么形而上学的东西的时候,就总得向他指明,他对他命题中的某些记号并没有赋予任何意义。”[24]真正的事实、问题,不仅是可思的,而且是“可说的”;并且这种“说”,一定是在符号逻辑的语言中的“可说”。于是“世界就是我的世界”,因为“我的语言的界限就意味着我的世界的界限”[25]。这是理智主义导致唯我主义的一个妙例。
分析哲学认为形而上学不过是语言的误用、“胡说”。所以后期维特根斯坦称:“哲学是一场反对用语言来蛊惑我们理智的战斗。”[26]维也纳学派自陈的使命是“捍卫科学,拒斥形而上学”,他们把自己的哲学界定为“意义的追逐”;然而他们所追逐的只是语言的意义,而不是存在本身的意义;或者说,他们用语言的意义代替了存在的意义。至于蒯因后来重建本体论,主张“形而上学是科学”。为此,他提出了“本体论承诺”问题:在构造一种科学理论时,也就承诺或者约定了这个理论的对象的存在;一旦接受了一种科学理论,也就承认了这种理论预设的对象的存在。为此,他制定了“本体论承诺的标准”:“存在就是成为某变项的值。”例如张三存在,那是因为我们承认他是以下表达式的逻辑变项的一个值:(x)(x是张三)。这又是以逻辑语言或思维代存在的一个典型。如果说普罗太戈拉说过“人是万物的尺度”,那么,在分析哲学家看来,思维-语言-逻辑就是万物的尺度。
后现代主义者试图“的掉”(deconstruct解构)西方哲学的这个根深蒂固的传统,但他们在追根溯源方面似乎做得还远远不够。这种消解其实从意志主义、尤其是在尼采那里就已经开始了,但却总是显得那样的徒劳无益。我们现在回头来看,语言之所以能成为西方哲学的最后边界,是因为西方哲学从一开始就将对于“存在”(古希腊语on,英语tobe)的思考视为自己的核心课题,而on或tobe具有双重意义:它是哲学意义上的“存在”,又是语言学意义上的系词“是”。前者是从“对象性语言”层面对事实的陈述,后者是从“元语言”层面对思想的表述。在前一种情况下,它是一种对象性的陈述或描述;在后一种情况下,它是一种元语言性质的判断或断定。于是,“事实-思想-语言”打成一片了,或曰混为一谈了。西方哲学这种以“言”代“有”、以“思”代“在”的理性主义传统,确实异常强大,以至于现代人文主义最杰出的哲学大师海德格尔,最后也未能彻底逃出“语言的牢笼”,以至承认“语言是存在的家园”。不仅如此,当今西方哲学似乎还有某种越陷越深的迹象。
我们的问题是:如果说思维是存在之家,语言是思维之家,那么什么是语言之家?这个问题的实质在于:继“语言学转向”之后,西方哲学向何处去?看来,今天的西方哲学家们如果试图超越西方哲学传统,他们首先必须超越现代语言分析哲学;进一步说,他们还必须超越海德格尔式的“超越”方式。具体来说,他们当然必须继续研究语言-逻辑-思维,但是首先必须把它们拉下形而上学存在论的王座;他们当然必须反思存在,但是首先必须把存在从语言的牢笼中解放出来。总之,他们必须冲破语言的牢笼。
[1]贝尔:《资本主义的文化矛盾》, 第97页。
[2]雅斯贝尔斯:《时代的精神状况》,第14-15页。
[3]《西方哲学原著选读》,上卷,第26页。
[4]残编D 112,《古希腊罗马哲学》,第29页。
[5]第欧根尼·拉尔修:《著名哲学家》,第8卷,第1章;《西方哲学原著选读》上卷,第20页。
[6]《西方哲学原著选读》上卷,第31页。此处译文略有改动。
[7]《西方哲学原著选读》上卷,第31页。巴门尼德此话与前一句话之间存在着矛盾:一方面,不存在者不存在,另一方面,不存在者却进入了思维、语言,即能被思维、陈述者,因而它也是能存在者。这个矛盾是由柏拉图的理念论解决的:不存在者也是一种理念,因而也是实在的。但实际上真正的解决是现代语言哲学对指称和意义的区分:不存在者没有指称,但有意义。这个意义世界相应于柏拉图的理念世界。
[8]亚里士多德:《形而上学》,第13卷,第4章,1078b。
[9]黑格尔:《哲学史讲演录》,第2卷,第204页。
[10]《古希腊罗马哲学》,第440页。
[11]《西方哲学原著选读》上卷,第240页。
[12]恩格斯:《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》,《马克思恩格斯选集》第4卷。
[13]《从文艺复兴到十九世纪资产阶级哲学家政治思想家有关人道主义人性论言论选辑》,第19页。
[14]《十八世纪末——十九世纪初德国哲学》,第210页。
[15]黑格尔:《哲学史讲演录》,第3卷,第292页。
[16]黑格尔:《小逻辑》,第77、78页。
[17]黑格尔:《小逻辑》,第120页。
[18]《列宁全集》,第38卷,第303页。
[19]亚里士多德:《形而上学》,第4卷,第1、2章。
[20]亚里士多德:《形而上学》,第7卷,第1章,1028a10-31。
[21]亚里士多德:《论灵魂》,第3卷,第4章;《西方哲学原著选读》上卷,第153页。
[22]此为卡尔纳普(Rudolf Carnap)之著作名Der Logische Aufbau der Welt。
[23]转引自刘润清《西方语言学流派》,第57页。
[24]维特根斯坦:《逻辑哲学论》;转引自夏基松《现代西方哲学教程》,第631页。
[25]转引自夏基松《现代西方哲学教程》,第151、149页。
[26]维特根斯坦:《哲学研究》,第 309节。
[1][美]丹尼尔·贝尔:《资本主义的文化矛盾》,三联书店1989年版。
[2][德]雅斯贝尔斯:《时代的精神状况》,上海译文出版社1997年版。
[3]《西方哲学原著选读》,上卷,商务1981年版。
[4]《古希腊罗马哲学》,商务印书馆1982年版。
[5]亚里士多德:《形而上学》,商务印书馆1959年版。
[6]黑格尔:《哲学史讲演录》,商务印书馆1960年版。
[7]《从文艺复兴到十九世纪资产阶级哲学家政治思想家有关人道主义人性论言论选辑》,商务印书馆1966年版。
[8]《十八世纪末——十九世纪初德国哲学》,商务印书馆1979年版。
[9]黑格尔:《小逻辑》,商务印书馆1980年版。
[10]刘润清:《西方语言学流派》,外语教学与研究出版社1995年版。
[11]夏基松:《现代西方哲学教程》,上海人民出版社1985年版。
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人文意识是西方文学的核心思想和艺术精髓,也是西方文学中属于世界人类共同的文化财富。下面是读文网小编为大家整理的有关西方文学的论文,供大家参考。
对话的目的,不是简单地褒贬某一文论,而是对文艺理论研究进行反思与自省。诗学如此对话的目的,就是去探寻深层次的共同的有关人类审美文化的价值倾向。动态研究。研究当代西方文艺理论,采用静止的或孤立的观点,是行不通的。要采用发展的、具体的的观点,去分析问题与研究问题。在研究西方文艺理论过程中,我们不照搬照抄,而是通过参照对比,整理着、分析出、总结好我们的当代文艺理论,从而,更好地建设我们自己的当代文艺理论体系。当研究透彻后,当我们洞悉20世纪西方文艺理论的内涵与真实意义,并从真正意义上知晓当代文论下隐藏的存在本体论的重要意义时,到时候,我们将有全新的知识型结构。深层次地研究文艺理论与美学,就会触及到一个比较深远并十分重要的问题,有关中西文化精神的走向问题。所以,研究诗学,不但关涉着诗意般的思维方式)问题。所以,对当代中国的文艺理论体系进行构建,务必要弄清楚西方文化与诗学的价值取向和主要趋向。
多元化研究。由于世界文化呈现出多元化的色彩,所以,我们应该进行多元化研究。我国文论界,仔细地对第一世界与第三世界文化进行研究,发现,对资本主义生产与消费关系,进行批判的后殖民主义,着重于第三世界对第一世界的文化“拿来主义”,并没有意识“文化对话”,在新世纪,对中国的重要性。当然,由此也提出了在全球化的语境中,如何摆正中国的文化以及文论知识分子的价值立场问题。笔者认为“,全球化”并不意味全球单一化,而是逐步呈现出差异性的动态过程。
别研究。在研究过程中,需要应用派别研究方法。我们都知晓,后殖民主义与批判现代主义、现代主义、后现代主义密切相关。引入后殖民主义,使后现代主义的反权威问题、价值平面问题、中心与边缘问题,变得更加繁杂,也使得我国文论界,面临着以下许多问题:后学研究的阐释中国的焦虑,后现代哲学与中国哲学审理以及哲学新方向,后现代主义与社会科学的复杂状态,形而上学的命运与后现代实在论,后现代主义与文学艺术的危机,当代诗学与后现代审美文化,后现代后殖民与文化保守主义,人文精神的困境与价值反思,后殖民主义的发展与中国文化思想的内在矛盾,后殖民场域中的第三世界文学和批评,后殖民主义与民族主义以及妖魔化等等。当传统价值面临着困境时,也只有不懈地探索其理论和丰富其实践层面,通过那些处于后殖民时期的知识分子,前瞻性和边缘性思考,以自身获得个体独立性的前提下,不断地更新知识体系,创新学术思想,并把它当做自己存活的理由之一,能够以此作为中国思想延伸的契机。
目前,我国在研究西方文学时,呈现出多样化的态势,从多方面,深层次,对西方文学,表述自己的看法。研究西方文学的热点或焦点,一般体现在作家流派,族裔文学与迥异的作家、作品以及热点文类,通过文学在国内学界所出现的频率,归纳表明,我国文学研究的热点流派是当代少数族裔文学、现代主义文学和19世纪浪漫主义文学,研究的热点族裔文学是:华裔文学、黑人文学与现代欧裔白人文学,研究的热点作家是:汤亭亭、沃克、菲茨杰拉德、霍桑、海明威、福克纳和莫里森等,研究的热点作品是:《女勇士》《老人与海》《麦田里的守望者》《紫色》《了不起的盖茨比》《宠儿》和《红字》等,研究的热点文类是:华裔小说、黑人小说和现代欧裔白人小说。通过这些研究热点表明,在新世纪,我国在研究西方文学时,存有三种明显的情结:即小说情结、诺贝尔奖获奖作家情结和经典情结,以及两个需要学术界十分重视的问题:即在研究角度上,出现较多的重复现象,在研究对象方面,边缘与主流,区分太明显。
第一,研究方法的趋向。一般可以运用如下方法来研究西方文学:考察某事物所采用的手段,应以特定的方式来考察其对象;观察角度广,应以多角度的观察视角,以及多方面研究文本内容;程序上的分析理解。具体操作是:a注意研究文学现象的视点、角度;对文学现象的程序,进行分析理解。批评西方文化的方法则有:多角度,理解和判断特定的文学现象;对特定文学现象的程序,进行解析。
第二,研究内容的走向。研究西方文学,在内容上趋向于:文学现象,主要包括文学接受、文学作品以及文学创作;文学作品的意义,主要包括文学作品中所表现出来的思想含义。主体的美学涵义,主要包括伦理学、哲学、社会学等;社会价值与意义等。研究文学作品的价值方面,则是从这些角度入手:创作的文学作品,在被接受的过程中,所表现出来的社会与思想导向作用,此外,也包括着社会学价值、艺术价值以及审美价值等。
第三,研究领域的走向。西方文学研究领域通常有:结构主义是20世纪西方哲学的潮流之一,其代表人物是列维———斯特劳斯(法国),主要是以此来探讨文化现象中的共在结构与引入语言,并利用好文本中的语言意义与价值,探析这一文化现象。叙事学,一种关于语言学、文学的学科,受现代符号学影响,通用的方法是,运用语言学方法,对文学文本中的叙事模式问题,进行研究,法国的结构主义文学批评,是典型的代表。形式主义属于20世纪西方文学批评的潮流之一,其主要特点是:对文学的形式比较重视,并认为形式是文学的意义与价值的来源。俄国的形式主义、英美的新批评等,是典型代表。期待视野属于接受美学概念范畴,指文学接受中,阅读文本内涵,所展现的读者的预期,而预期,常常是在阅读过程之中,以一种特定的视野来体现。精神分析学,创始人是弗洛伊德;其主要观点是:把人的心理分为自我、超我、本我三个层面,注重人的无意识,特别是注重人的性意识的发展。
总之,不断地深入研究西方文学,使得我国的西方文学研究领域,展现着百花齐放的繁荣局面,此外,社会的发展,时代的进步,理解文本也更加的准确与多样。笔者认为,在当代文化重建和文论转型中,应在审视中国文化精粹的基础上,遵守人类的共同价值与认识,并遵循着相应的国际艺术审美共识,我国的新文化形态与新文艺理论体系,才能有效构建。
究其本质,“生态整体主义”仍旧只是“人类中心主义”外沿扩张后的结果。因此,生态整体主义要为文学批评提供世界观或意识形态的理论,其自身面临着诸多问题。它否认了人类在整个宇宙发展过程中的应有的积极位置,而将自然赋予某种意志,使之来约束和规范人类活动。将这种价值观或理念引入到文学创作过程中去,无疑是本末倒置。因为在人类的发展历程中,文学和生态对于人类来说,都只是人类过程中的一个部分,因此,生态思想影响下的文学创作并不能出现在一切文学作品中去。将这种思想牵强附会地引入到文学评判中来,不仅拒斥了人的中心地位,而又想强行介入“人学”的一切文本的理论,必然导致文学批评陷入一种进退维艰的尴尬境地。生态批评与其他的文学批评类型(如社会批评、心理批评、道德批评)相比,社会批评、心理批评、道德批评等只标明了范围和方法,生态批评则更清晰地提出一种主张。在文学被视为“微观政治学”的后现代语境中,“主题先行”在一定程度上为生态批评的合法性带来了一定的困惑:生态文学批评试图将一切文本都纳入生态文学批评中来,从而使得所有文本都披上生态化的外衣。基于此,为了让生态文学批评不再是单纯生态意识的传声筒,生态文学批评不仅要具备生态文学外观,而且还要在文学创作理论上涉及生态文学文本的形式和内涵,即观念的传达方式,并形成自己的审美批评原则,这样就面临如何抽取、形成生态思想的审美内涵的问题。因此,构建新型的生态文学批评理论必须是文学文本与生态批评的契合,从而使得所构建的生态文学批评理论获得范式意义,这就要求其理论思想内涵必须区别于现有的各种文学批评理论的模式、方法和知识系统特征。同时,新型的生态文学批评理论必须认同传统的审美原则和标准,否则,其理论必将陷入由观念主导的伪感性文学批评漩涡中去。
生态审美原则作为生态批评用以进行审美判断和评价的尺度,应当是当代生态哲学思想对“人与自然关系”再认识。生态审美的生态哲学基础的主要层面包括:生态智慧的构建张力,拓展了生态审美观的哲学视野及思维品质;生态世界观作为践行原则,促成生态审美的现实的美学实践和艺术实践;生态伦理作为运行轨迹,通过生态审美化的生命体验,促发人们深度感受生命的机能及生命活动的意义;生态价值的意义指向,推进并致力于实现生态审美那种充蕴、活化生命价值的能力。生态美学是对人类生态审美观念反思的理论。从这个层面上来说,真正的生态文学批评中的审美原则不能单纯的停留在文学文本所描述出来的环境污染、植被破坏等显而易见的层面上,而应该将生态的审美本质深嵌于自然美的存在状态或者人与自然关系的状态中去,与此同时,生态文学批评过程中的生态审美研究还应该廊括人类社会生存的生态问题,让人们告别“祛魅”的世界,重新回到人类栖居的“诗意”的大地上。并且,我们还应该从传统的审美观念中找到与生态审美原则的契合点,以此来避免为迎合新型生态文学批评理性认知而强行制造一种审美意识,从而为人们所诟病。如果这样,则新型生态文学批评理论就是构成对审美活动的根本背弃,注定不会为人们所接受而遭到唾弃。因此,生态批评理论将生态整体主义作为指导文学创作和批评的原则是有诸多不妥的,它所提供的理论资源远远不能生存一种生态批评,它不能肩负起给生态观念以及生态批评提供一个思维方式上的革命的重担。在此基础上构建的生态批评理论,注定成为一个似是而非的理论构想;生态批评必须吸纳并整合其他理论资源进行自我建构。
生态思想与文学文本的兼容困境
“生态批评”的生成和兴盛有着其特定的历史性渊源和发展性过程,同时它也有着其多样性以及本质性的含义界定和研究模式②。重新框架文本是美英生态批评的一个重要策略。生态批评将文本对象设置于“环境语境”中,在关照文本的文化语境时,也强调人类发展史与环境史的互动。从生态批评研究的多种“环境文本”可以看出,生态批评试图召唤一种阅读语境的根本性转换———从“人类中心主义”的语境转换到一个“地球大生态圈”视阈中的环境语境。科学知识的单向度增长并不代表文化进步本身,而只不过是人类的“天真”从“幼稚”走向“深刻”而已,必然给人类带来灾难性的后果:加剧“人—自然”与“人—社会”关系的紧张;消解人的主体性、创造性和否定性维度。克服科学知识异化的最好办法便是以“敬畏生命”的伦理精神作为科学知识的航船之舵,从而使科技非理性主义理性化,科学知识人性化、科学进步伦理化和科学知识的潜在威胁虚无化。只有树立敬畏生命的伦理信念,人类才能从消极自我否定转变为积极的自我肯定,科学知识和人的价值才能得到真正的实现,伦理学史上的“不对称”与“后果论”问题才能得到真正的扬弃。生态批评所研究的文学文本视域一度相当狭窄③。早在上个世纪的90年代初期,生态文学批评的倡导者仍然坚持认为:文学创作者和研究者要彻底抵制以往的人类中心主义观点,以“生态为中心”批评代替“人类为中心”批评,生态文学批评要完成这一转变,其前提条件就是重写文学史、重建经典。因此,从某种意义上来说,由于生态危机引发的生态反思与文学文本批评的兼容性问题,必然涉及生态思想如何介入文学批评的问题。从过去生态文学批评的研究对象来看,生态文学批评的研究范围不断扩充,甚至于在某个时候将所有文本都纳入其研究范畴。从最经典的文学文本向民间文学扩展,直至覆盖所有文学文本,以此来考察经典的文学与民间文化之间的影响与共生关系,从而建构起生态文学批评理论体系,然而,由于生态文学批评理论自身的生态思想与文学文本的兼容困境使得这一理论体系不够完善。值得肯定的是,就其研究范式而言,是从规律文学文本到特殊文学文本,从追求具有普适性的认识扩展到发现活态的多样性特征;就研究方法而言,从书斋到田野,以参与、同情、体验和对话为方式的研究文化差异。在此层面上,符合马克思主义思想,这也为其完善理论体系提供了可以着力的附着点。生态批评所运用的生态理论,是指向文本之外的生态事实的理论,而不是一种以文本为目的的批评,生态批评认为文本的生成是“个体”与“群体”创作意识形态阐释文学作品的生态意蕴的体现④。文本中的“自然”与生态批评中的“自然”是两个不同的概念,或者说概念发生了游移,这从另一个角度说明了生态批评自身理论的窘迫:它是生态危机日益严重下的各种理论的拼接,试图从生态的角度对文学文本中的“自然”进行批评,从而唤起人类对环境危机的重视。然而,如果这种理论成立,那么它又是一种“他治”的理论,生态批评仅是目的论的艺术观的复活。因此,生态思想与文学文本的兼容困境所带来的问题造成了生态文学批评在学理层面全面倒退的批评模式———文学批评找了比反思、批评文学更重要的目标。因此,生态批评理论本身的缺陷与文学文本批评理论的相互不兼容,仍然是困扰文学批评理论发展的障碍。
生态批评的对象困境
生态批评是在全球生态危机日益蔓延的情况下对人类活动进行的全面思考,生态文学批评是在生态主义和生态整体主义的指导下,探讨文学文本中关于自然与文学文本关系的文学批评。它所要揭示的是文学文本中关于生态危机的思想根源,同时在生态主义的指导下,研究文学文本的审美特性及艺术表现形式。生态文学批评的研究对象不仅仅局限于生态文学,也不限于直接描写生态自然景观的作品,而是利用其生态主义和生态整体主义思想以及生态审美标准重新审视所有文学文本,特别是对人类产生过重大影响的经典作品。其目的是为丰富现有文学文本的生态意义,分析现有文学文本的生态局限性,从而让人们认识到生态危机的所带来的灾难性影响,从而推动人们建立起生态的文学观念和生态美学,促使人们形成并强化生态意识,推动生态文明建设。生态美学与传统美学的本质区别,在于它摒弃了人类中心主义、二元论和工具理性而以生态整体主义作为其哲学基础;进而它的审美标准也由以人为尺度转向以生态整体为尺度;生态美学的研究范围与批评对象也因此而扩大到由自然、人类社会和意识形态组成的统一体———整个世界,其介入性和实用性的强化为美学发展提供了契机⑤。生态批评的批评对象并不仅限于当代意义上以“生态”为主要表现对象的生态文学。生态批评可以发挥其阐释功能,重新分析和评价古今中外历史上描绘、反映大自然之美以及人与自然关系的经典文学作品。对经典文学的生态阐释应该把握好两个关键:一是要坚持“生态优先”,深入挖掘经典文学的“自然”内蕴;二是要正确把握阐释的“度”,避免过度阐释。生态批评,作为一种新兴的文艺研究方法,其理论研究还处于建设与尝试的状态,尚存在着某些方面的研究盲区和不足,亟需实现新的突破。整体生态场是生态人类学的研究对象和核心范畴,它的逻辑结构与历史结构的统一展开,构成生态人类学的理论体系;它走向审美生态场,洞开了生态人类学的理论新境。从当前国内外相关研究和前面的论述可知,生态文学批评的研究对象由最开始的经典文学文本逐步扩展到任何文学文本,这一趋势所带来的理论体系本身的不稳定性使得生态文学批评陷入进退两难的境地。“环境取向”是导致这一趋势发生的内在逻辑。“环境取向”使得生态文学批评下的文学文本具有了环境伦理倾向,它要求研究者和文学文本创作者承认环境的自身利益和人类对于环境的责任。环境作为文学文本的背景,不仅引导文学创作者进行文学创作的方向,而且还塑造人的情感和行为。“环境取向”文学文本视环境为进程,重视神态环境的演变与人类社会发展的关系。“环境取向”这一内在逻辑给生态文学批评带来了重大影响:“环境取向”促进了生态伦理观得以在最短的时间内进行建构;“环境取向”影响下的价值观通过对情节和人物的影响,使得日益恶化的生态危机的危机不断深入人心,从而使当下的环境生态危机成为影响文学创作者的重要因素,从而使文学文本内部获得文学性;“环境取向”将单纯的环境描述与人类社会发展危机相结合,展现生态环境与社会、文化及人类活动的相关性。“环境取向”这一内在逻辑的存在,使得研究者不断地将所有文学文本都纳入到生态文学批评中来,生态文学批评研究对象的扩充表明生态批评不断吸纳新的理论资源以扩充自身阐释能力的企图。但是,生态批评批评的对象一旦越过文学文本的界限,生态批评即不再是一种文学批评,而成为政治、意识形态或伦理观念的宣言书,这将把生态批评带入进退维谷的尴尬处境。鉴于此,从理论构建角度来看,生态批评的理论根基还相当薄弱,在批判“人类中心主义”自然观的过程中提出的观点比较片面。生态文学批评试图超越当下其他的文学批评对文学文本的关注,转而向“人与自然”进发,将生态审美意识的建构为手段来改变人与自然的相处模式。但是,生态文学批评由于其学理困境、兼容困境、对象困境的存在,使得研究者们不得不重新审视这一理论体系。同时,由于文学批评不会为了迎合生态批评而撬动自己根深蒂固的文本中心,传统审美原则也不会因为生态观的介入而发生颠覆,因此,从生态文学批评的研究对象来看,生态批评的困境陷入绝境。
马克思主义生态文学批评建构
生态批评面临诸多困境,其本质并非源于文学的自身要求,而是源于全球环境所面临的生态危机的紧迫性,生态批评为了迎合文学文本所属的生态性,未经严格论证仓促“上马”的批评形态。随着生态问题以生态危机形式凸显,人们的生态危机意识日益增强,生态学马克思主义也逐渐成为国内马克思主义哲学界研究的“热点”和“前沿”内容之一。在生态批评领域引入生态马克思主义理论,这是一个全新的尝试。“生态学马克思主义”强调人是自然的一部分,人和自然的关系应该是积极、和谐的建构关系,二者相互依存,缺一不可,是一种良性关系,而不是被动、消极的索取关系。“生态学马克思主义”强调,在人与自然的关系中,不论是在人类保护自然生态环境还是在生态环境反作用于人类,人的主体地位都是不容忽视的,人类永远是一种具有主体性的存在。通过人类的主体能动性可以有效的改善与自然的关系。人类与万物的关系应该是整体和谐的关系,这种关系不仅不是破坏性和控制性的,而且是一种通往理想的渠道,是一种认知、体验、面对、促进与演进。在“生态学马克思主义”看来,生态批评既是文学批评,也是文化批评⑥。它的产生既根植于当前生态危机日趋严重这一现实基础,也充分吸收了生态学、解构主义和女性主义等学科及文艺批评流派的一些理论话语和批评模式。生态批评家期望通过研究文学与自然的关系以发掘造成生态危机的根本原因,并寻找一种与人类中心主义思想相对立的有机论自然观。生态人类学的研究对象是立足于全人类与民族文化的差异,去探索和总结人类生态行为的差异,及其生态后果的差异,揭示生态灾变的成因及形成机制,以便从中找到既能高效利用生态资源,又能确保人类社会生态安全的对策。如果能够在生态批评中引入“生态学马克思主义”,则可使文学批评借用社会批评、历史与逻辑相统一的理论形态重新审视人与生态的关系,将文学文本中的生态审美作为研究对象,这可能是化解生态文学批评学理困境、兼容困境、对象困境的可能途径之一。
“生态学马克思主义”视域下的文学生态批评强调在“文学与生态”问题域中呈现出一种体现人本主义立场和社会批判视角的文学批评方法,即:利用马克思主义思想中的自然观和社会观来观察和思考文学文本的生态批评,同时,以社会—历史批评、意识形态批评、文本形式批评和文化批评方法,展开对文学活动中有关生态问题的研究。在当前全球遭遇生态危机之时,生态价值观的确立就显得尤为重要。在确立当代生态价值观时,理性智慧比诗性智慧更加重要;中心论的话语模式是一种语言陷阱。“马克思主义生态文学批评”理论中包含了当代生态哲学观念,“马克思主义生态文学批评”中重视人的主体活动性,并承认人类的主体性活动对生态危机有能动作用。基于此,“马克思主义生态文学批评”针对生态文学批评的理论困境,提出以马克思主义生态理论为指导的解决之道,即在“马克思主义生态文学批评”框架下,坚持以人为本的生态文学批评,构建以人为本的生态自然观。这个观点与“生态整体主义”框架下的批评有着本质的不同。“马克思主义生态文学批评”让生态文学批评更加注重人学立场的回归,更加重视人类利益。“马克思主义生态文学批评”针对生态思想与文学批评的兼容性困境的问题,文学批评者应该借用马克思主义思想中的社会—历史批评、意识形态批评和文化批评方法,对传统文学文本中有关生态环境的描述进行研究,同时,从新匡正人与自然的关系,具体到文学文本的研究过程中,研究者切不能把文学文本中相关的生态问题看做是创作者的偶然为之,而应将生态问题置入整个文学文本的背景中来考量,从而发挥马克思主义文学批评的社会分析和社会批判优势,寻找生态问题的现实根据和社会制度及文化根源。再次,“马克思主义生态文学批评”针对生态批评的对象困境,研究者应汲取生态马克思主义从社会制度、生产和消费方式来认识生态问题的理论资源,扩大对生态问题的关注范围。“马克思主义生态文学批评”以及“意识形态与话语分析”方法的引入,可能是化解生态文学批评学理困境、兼容困境、对象困境的可能途径之一。从而使得“马克思主义生态文学批评”成为一个全新的文学批评模式,从而使文学作品在人学品格上阐释文本的生态意义成为可能。
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