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我国旅游地理学科研究起步较晚,自80年代初传入中国大陆,发展至今只有近30年的历史,虽然如此,由于我国旅游业的迅猛发展和旅游地理实践活动大量开展,一些理论、方法、技术得以发展和完善。
旅游地理学是研究旅游现象与地理环境和社会经济发展之间关系的科学,[1]主要研究包括,旅游产生的条件及其地理背景、旅游者的行为规律、旅游市场预测、旅游通道、旅游资源评价、旅游环境容量、旅游区划、旅游规划、旅游开发的区域影响、旅游地图等基本内容。[2]下面从这些方面进行阐述。
旅游者的行为研究包括旅游者的空间行为和旅游者的决策行为。一般来说,旅游者行为随着旅游目的地距离的增加,游客的数量减少;大空间尺度行为中,人们力图到级别高的旅游点旅游,并力图采取闭环状路线旅游;中、小尺度的旅游空间行为中,人们较多采用节点状旅游路线。在20世纪90年代后加强了游客的市场细分,并根据市场细分结果对不同旅游者空间行为进行了深入研究,形成了很新的研究成果。如谢彦君(1990)提出了一种游客心理状态与目的地景观状态之间的关系模型来解释城市居民和农村居民对目的地选择的不同偏好影响。[3]
旅游者的决策行为研究也有了新的发展,影响旅游者决策的主要因素为感知环境、旅游效益和旅游偏好。由于人们日益追求个性化的旅游产品,在21世纪初期出现了一种体验性旅游现象,这些旅游者称为“新旅游者”。所谓的体验就是企业以服务为舞台、以商品为道具,环绕着消费者,创造出值得消费者回忆的活动。与以往不同的是,商品、服务对消费者来说是外在的,而体验是内在的,存在各人心中,是个人在形体、情绪、知识上参与的所得。这种追求体验的“新旅游者”追求的目标与传统旅游者也不完全一样,决策行为与传统旅游者的决策行为不同,表现出新的规律性。
旅游市场预测在市场细分基础上对游客进行更为细致的研究,出现了分析的多学科方法,分析的手段、模型多样化。
数学模型得到广泛应用,但是有个缺点就是只能进行线性分析,对于非线性问题没办法解决,一种新的预测方法是人工神经网络(Artificial Neural Network,简称ANN)成为解决问题的关键,其中包括很多模型和算法,其中BP模型的HEBB算法应用最广。王娟、曾昊的《人工神经网络——一种新的市场需求预测系统》是我国第一篇利用人工神经网络预测旅游市场需求的文章。
国家旅游局、国家质量技术监督局(2003)颁布的《旅游资源分类、调查与评价》(GB/T18972-2003)这一旅游资源评价标准给出,使全国的旅游资源定量评价形成了共识,在此文件出台后,定量分析旅游资源的文章明显减少,但是学术界并没有停止探索。在这时期SWOT分析法和卢云亭的“三三六”评价法,在定性评价中最常用。
旅游的环境容量有广义和狭义之分。广义的旅游环境容量就等于旅游容量的概念,它包括两方面的内容一是自然环境容量,二是社会经济和旅游者感应气氛的容量,保继刚把环境容量为五种基本类型,即旅游心理容量、旅游资源容量、旅游的生态容量、旅游的经济发展容量、旅游地地域社会容量和其他非基本容量。[1]狭义的旅游环境容量就仅指自然环境容量,与管理容量、社会容量并列。[3]在20世纪90年代环境容量研究方面表现出由早期重视自然环境容量向重视社会心理容量方向转变的迹象,从重视游客的心理容量到当地居民的心理容量研究的转变。
旅游规划方法在21世纪初有了很大的发展。其中2001年刘滨谊提出的旅游规划三元论最有影响,认为现代的旅游规划为了满足游客的三个不同层面的需求,旅游规划内容相应包括三元,即旅游、生态、景观,根据三元论中的三元,把旅游规划分为三个流派即游憩流派、景观流派、生态流派。刘峰的一种新的旅游规划思路即用系统论方法对旅游系统进行规划也趋向成熟。
在此同一时期,魏小安对规划的模式化的倾向进行了反思,提出“情景规划与体验设计”,这种规划目标是使旅游者在活动中感受到美好的体验。
旅游开发的区域影响分为几个方面,有经济、社会、环境、文化等方面。其中国内研究者对旅游的环境影响研究比较多,为了减少旅游开发对环境的负面影响,鼓励环境保护的同时获取经济利益,提出了生态旅游的旅游模式,生态旅游的概念从此向各种不同的旅游模式渗透,现在已经泛化。并影响了多种新的旅游形式,遗产旅游就是其中之一,王大悟认为生态旅游的内涵向遗产旅游演进。保继刚在这方面做出了全面探索。
随着我国旅游业的发展,我国的旅游地图的内容由传统的区域综合地图和向专题地图方向发展。传统的区域旅游地图除了有以省为行政单位的旅游地图外,还有跨省的区域地图,如《中国长三角名胜精华》、《南部旅行》。专题旅游地图在近几年发展较快,如雨后春笋呈现出来,例如《世界遗产地图集》(中国卷)英文版、《古镇旅游地图》、《乡村旅游地图》、《三国旅游地图》、《美女旅游地图》、《中国将帅地图》,自助游地图有《中国登山之旅》、《东北知行书》等。
旅游地理学研究旅游现象的空间规律,随着经济全球化和区域经济一体化深入,使研究的空间空前扩大、研究的对象变得纷繁复杂。趋势表现在:研究的视野将扩大,研究范围从小区域向大区域发展,研究的旅游产业空间分布不仅仅是旅游产业的分布,还会考虑到相关产业空间分布;旅游者数量变得更为巨大,类型更为多样,研究对象更复杂;旅游是一种经济现象,经济条件是影响旅游产生的客观因素,随着经济全球化和区域经济一体化,区域生产力水平也会改变,旅游流将发生变化,影响因素也变化,分析模型也将变化。
信息化与信息技术也对旅游地理学发展也有促进。信息化与信息技术为研究提供了新手段,随着研究的深入,研究技术手段的先进,使得研究由定性向定量的方向发展,研究周期缩短,科学性提高,更适合旅游业发展需要。
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中国画的传承与创新是近代中国画发展过程中最具争议性的问题。这与中国画精神和当代文化在总体精神趋向、生活与审美方式及价值层面等方面的内在矛盾有很大关系,认清这一现实或许会令我们对中国画精神的传承作出更理性的思考。
在当代·水墨——2009上海水墨艺术大展的研讨会上.艺术家们对国画人才的青黄不接感到忧心忡忡痛惜之情溢于言表,最后呼吁国画教育要技巧与修养并重”.并寄希望于中国文化的复兴。
其实,中国画的传承也不是这个时候才面临危机,从”五四”新文化运动前后到现在,它已困扰了人们近百年。19世纪末到20世纪初,古老的中国在历史的阵痛中开始寻求现代化之路忧国忧民的有识之士大量译介、引进西方文化.在中西方文化激烈碰撞和中国社会剧烈动荡的过程中,中国画赖以生存的土壤——传统文化也不可避免地发生裂变甚至断层。于是,一代又一代艺术家们纷纷走上关于中国画传承与创新的探索之路。探索的路径大致又可以分为两派:一派是以徐悲鸿、林风眠为代表的中西融合派;另~派就是以齐白石、黄宾虹为代表的在坚守传统的基础上进行创新与传承。还有一位中国画的革新者——吴冠中.迥异于以上两派的融合与传承,他善于将诗情画意通过点线、面的交织而表现出来。这些艺术大家们都为中国画的传承与创新作出了积极努力。然而,关于中国画的传承危机之争并没有减少,上世纪80年代中期,李小山在他那篇激情澎湃的文章一一中国画之我见》中提出了中国画已到了穷途末路的观点,一石激起千层浪,人们围绕中国画发生的争论至今仍众说纷纭、莫衷一是。
然而.有一点是毋庸置疑的,那就是中国画的关键部分在精神,中国画是一种精神性、哲学性很强甚至有点儿宗教意味的艺术。金丹元教授曾把中国艺术思维气质概括为雅、游、和三种形式。
作为中国艺术典型代表的中国画,无疑是这三种思维气质完美融合的一种艺术形式.这一切无不指向人的精神与人格修养。新儒学学者徐复观在他的《中国艺术精神》中也说过:中国的绘画,是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄.通过某形相,而将其画了出来。所以最高的画境.不是摹写对象,而是以自己的精神创造对象。…所以,中国画的传承最重要的也就是中国画精神的传承。
可现实却是:国画人才青黄不接,作品粗糙,水平不高。我#I’]sJE这归罪于教育体制僵化.世风浮躁再容易不过。然而.如果我们静下心来.冷静思考一下.便可以发现.当代文化的发展变化与中国画精神未免不存在着深层的内在矛盾。或许,我们在对当代文化的现状及其发展趋势作出一番客观审视与认识之后.对于中国画的传承问题会作出更冷静更理性的思考。
本文所说的当代文化,主要是指已给人们的生活方式和情感方式带来巨大变化短期内不会消失甚至将会持续快速发展的一种状态和趋势。文化的发展变化与社会密切相关.我国当前正处于从传统的农耕文化社会到现代工业化社会的转型时期.科学技术的发展日新月异,社会文化领域也正经历着一些变革。我们不妨把最突出最强烈的几点特征(不是全部.而是与精神文化相关的几点)梳理一下,和中国画精神做一下比较看看我们今天是在怎样的时代背景下谈论中国画的传承问题的。当代社会文化具有下列突出特征.即都市化、信息化、多元化。当然.这些特征也并不是孤立的它们之间互相影响互相联系。综合考量当代文化与中国画精神的内涵。我们就会看出二者在总体精神趋向、具体审美方式及价值层面等存在着内在矛盾。另外再加上文化生态的多元化中国画的传承面临精神危机就不奇怪了。
一、总体观念
“趋实”与“务虚的矛盾。现代社会除了在物质生活上不同于前现代社会,更重要的是在精神上发生了一个大转向。相比前现代社会在精神价值方面对彼岸、神圣、道德等的追求,现代社会更注重个体的幸福、现世的快乐及实际利益的追求。随着一声”上帝死了”的骇人宣言人类借着理性主义和机械主义变得无所畏惧,为所欲为。虽然中国并不是__国家.但是在社会的现代化转型过程中,这种精神上更趋于世俗利益、现世享乐的倾向是有过之而无不及,”君子喻于义,小人喻于利的价值观式微,拜金主义”丛林法则”暗兴。这种整体上的世俗化转向使中国画的生存境遇发生了很大改变。
二.生活与审美方式
现代生活与”静观体验”的矛盾。现代生活之不同于传统生活的根源主要在于都市化和信息化。都市化是由农耕文化转向工业文化的关键环节,都市化程度和水平是衡量一个国家工业化现代化水平高低的一个重要参照系。虽然我国目前的都市化水平与世界平均发展水平还有些距离.但是已经给人们的生活带来很大的改变并且这一趋势会持续发展下去。都市化的结果就是给人们的生活带来快捷舒适方便,同时也不可避免地使生活节奏加快,生存竞争激烈人际关系疏淡,人对大自然变得隔膜起来。“采菊东篱下,悠然见南山的恬淡与闲适不复寻觅,行到水穷处,坐看云起时”的超然与洒脱难再领略.只剩下习惯成自然地感受着都市白天的熙熙攘攘和夜间的霓虹闪烁,另加一大堆各式各样的电子产品填充着人们的生活。如果艺术家无法找到一块外在意义上的安静之地那么他们就必须要有一种“结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏”式的内在功夫了。
再说信息化。毫无疑问,我们的时代在若干年前就被称为信息时代了,高速发展的网络技术把地球网”成一个村,打开电脑就进入了信息的海洋.一个人坐在家里就可以知晓天下诸事地理与空间的阻隔不再成为问题。人们之间的交流也变得易如反掌。如果把以书籍、报刊、广播、电视为主体的传统媒体所进行的点对面的传播称为传媒时代的话,那么,以互联网为主体的新媒体所进行的多点对多点的传播被称为后传媒时代也并不为过。以社区论坛、BBS、博客、QQ群等为代表的传播形式以其平等、开放共享、互动等特点正吸引着越来越多的人们,信息时代的交流与互动得以凸显。而中国画是一种高度自足的艺术网罗天地于门户,饮吸山川于胸怀”,是一种无往不复,天地际也的境界.中国画的创作和欣赏均是一种目视神游式的精神俯仰,它较适合于一个人的静默会神、微笑,而不太需要和别人交流互动。
三.价值层面
重形”与“重意的矛盾。这主要表现在作品里蕴涵的精神价值层次的深浅。现代社会大众传媒的兴盛促使大众文化盛行。大众文化具有通俗性和流行性,其中不乏各种欲望经过改头换面包装在大众文化作品里,成了人们日常消费的一部分。从功能上讲大众文化是供人们用来娱乐、休闲、消费的,而与此相对应的精英文化是具有一定思想深度,对人的精神有一种提升作用的超越性文化。中国画对人的学问修养、人格精神涵养有着很高的要求.可以说是精英文化的典型代表。也许在大众文化热闹喧嚣的参照下.精英文化显得有点被冷落,”重意”的中国画也只能在“重形的大众文化裹挟下艰难前行。
四、文化生态
全球经济一体化文化多元化,是我们这个时代的显著特征。多元.意味着自由、宽容,也意味着选择。文化多元不仅仅指多种异质文化并存共荣,还指同一文化系统中不同形式形态的文化并存这对艺术有着极其重要的意义,尤其对于我们传统的中国画。但传统并不是一成不变的,中国画的传承也就是在继承传统艺术精神的基础上有所创新。多元文化并存,多种艺术形式并存.使人们的精神视野变得开阔,精神选择增多.中国画只是其中一种艺术样式。
通过以上比较,我们可以看出.中国画传承面临的精神危机并不是偶然的。有其社会文化心理方面的深层原因。可是谁又能说社会文化的这些发展变化不是人类历史的一种进步呢7我们也都在享受着现代生活的种种便利。那么这样说来,我们应怎样面对中国画精神的传承问题呢7上面只是从当代文化语境的宏观角度作出的分析,虽然当代文化作为背景也会影响艺术的发展.但是艺术作为一种个体的精神追求更适合从微观角度去考量。正如张仃先生针对中国画危机论所说的只有画家的危机,没有画种的危机”。我们清楚了这些.应该更理性更客观地去面对中国画的传承问题。中国画精神所需的更多是一种内在精神上的坚守,要有一种定力,不为浮躁的世风所影响。如果一心想要得到别人承认,得到市场认可,一时得不到认可就失落就抱怨文化世俗化,那肯定无益于中国画精神的传承。也许做一个梵高那样的艺术家不容易,但那是真艺术。真正的好东西.人们迟早会承认。不过我们也大可不必担心中国画会成为保留画种”。我们的中国画不同于传统西洋油画的是,中国画是一种表情写意的艺术,而不像重写实的传统西洋油画摄影术一出现艺术家们纷纷“抽象“、“立体”去了.只要中国文化还存在,这种诗性很强的文化就会给中国画提供生命活力。
另外.也并不是说中国画对现代人就没有积极作用虽然上帝死了”,人类自由了,然而这句话的引申义——是我们杀死了他”,才是他对人类在物化路途上失却神圣性之后的精神荒芜发出的真正忧思。当人们在世俗化利益追求中面临因精神空虚、信仰失落所带来的虚无感时就会去寻找意义.寻找人生价值所依,人们在寻找精神家园的过程中,或许会与中国画不期而遇。
但是,中国画精神的传承具体是要落实到学识和修养的,怎样才能不断地提高自己的文化修养和人格涵养7还是要回到那句老话:读万卷书.行万里路。”作为一个中国画家所需要的种种修养观念上也不能固守某一个专业,古人尚明白君子不器”的道理。且不说古人在工诗、能书.擅画通音律.精鉴赏.富收藏,承家学诸方面兼及二者以上者有多少,现代艺术家丰子恺先生就是一个难得的艺术通才.他的书法、漫画、散文、音乐、翻译、艺术教育,哪一样拿出来不让人叹羡不已?博.而后才能精、深。
另外,中国画精神的传承也应包含创新的因素。创新这个词已被人们谈的太多了.也有不少人正在做着这方面的行动.技法上的创新也许更容易突破,但精神体验上的创新也不应忽视。中国画很大程度上是一种精神上的游”一种理想状态的追求,古人这方面的成就已达到精熟。那么怎样把中国画与现代生命体验更好地融合起来呢7或许还有待人们去认真思考和实践。
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摘 要:传统中国化色彩观在长期的发展中,在诸多影响因素的作用下形成了特有的审美观,在改革开放之后西方的思想文化得以涌入,在对西方文明吸取的同时,传统中国画也在西方画的涌入下受到很大冲击。本文主要就传统中国画色彩在当代中国画色彩中的价值进行阐述,并对传统中国画色彩在当代的多样化发展加以详细分析研究,希望此次理论研究对实际发展有所裨益。
关键词:传统中国画;色彩;审美
传统中国画色彩经历了漫长发展时期,在这一过程中色彩和水墨都一直是在这一过程中此消彼长。到了当前的发展过程中,文化价值观出现了多样化以及个性化的一面,传统中国画的色彩方面也有了新的重视,传统中国画色彩包含了丰富当代因子,在发展上又有了新的机遇。当代中国画的岩彩以及彩墨画等都已经呈现出了具有当代感的色彩面貌[1]。传统中国画色彩在当代的发展上是多元化的,其不只是涵盖着壁画对当代绘画的影响,其中还包含着远古的彩陶以及漆器等,当代中国画色彩发展演进当中色彩不再像传统中国画色彩那样受到某一思想的影响,并成为多元及开放和个性化的局面。
中国绘画在当前的时代发展过程中不断发展壮大,各绘画流派也在此相互的交替及变革,从而产生出了更多的装饰技法以及绘画技巧,作为传统的中国画色彩也是如此。传统中国画色彩在这一发展过程中被素淡黑白文人画所占领,这并非是意味着其已经消亡,色彩还依然在水墨文人画大兴时刻发展着。传统的中国画色彩不管是透亮工笔还是厚重唐卡等都会为当代绘画带来一笔不朽财富,特别是壁画对我国的重彩画的影响最大。这一多空间以及多材料和多色彩的对比因素共同融合创造,色彩的造型综合性创造出了带有宗教精神的色彩场性[2]。传统中国画在色彩上对当代的中国画色彩的价值是巨大的,并需要不断的进行摸索将其整合创新应用。
当代的中国画画种当中对传统色彩因素的继承最大的就是重彩画,这一重彩画除其自身因素外还有特殊材质美,现今的文化背景下我国已经从传统绘画色彩模式进入到近现代,然后就是在当代也是受到传统中国画色彩观启发。我国处在变革及发展的重要阶段,多元社会结构及经济制度等是中国画多元化面貌的重要影响因素,从现今的中国绘画方面已到了全面发展的时代,我国的绘画艺术已经经历了几千年时间,并在创新突破呼声中向着交融汇合道路进行发展。
每一色彩机能正常的现代人都可能通过艺术创造来发现及发展自身积淀着人类发展至今的全部色彩本质。通过对画家胡明哲作品的举例来对中国画色彩演进以及多元化历程加以详细阐述,在其作品当中的《花季》是对颜色使用比较鲜明的一幅作品,画的是作画者友人的女儿成人节肖像,通过下图能够看出,作品中的颜色主要是浅蓝色背景,和樱花所构成的背景就使得在整体颜色上凸显出了清新脱俗,在画面中的女孩是身着日本的和服,并和画面中的樱花构成了一致赏樱花节日的氛围[3]。通过这一画面不仅是显示出了节日的氛围,同时也将女孩的花样年华有了呈现。
当代绘画作品在色彩上呈现的面貌是多样的,作画者对色彩的应用上有着很大的发展空间,因为每个画家对色彩的效果追求是不同的,其对传统色彩都从不同程度有着继承,并对当代的色彩风貌也都有着创新,从而在画风上有着独特性。传统的色彩对随类赋彩等有着讲究,我国传统绘画色彩并非是依靠着色彩,其在象征意味方面也有着深刻的体现,其中比较显著的就是五行色以及受到老庄玄禅的影响。文化的发展使得中国画色彩的中西结合成为了现实,并在色彩观方面也有了融合。西方涌入的光谱色画面科学色彩观对文人画在我国的画坛地位有了改变,使得中国画在画面的色彩层面较为活跃。
传统绘画的单一感觉在色彩表面以及感情色彩本质被现代画家解放后,色彩在当代的发展也成为了精神活动的多种呈现形式,在伟大色彩艺术家当中,两者通常都表现出相互加强趋势,色彩的敏感触动色彩感情,而色彩感情凝聚色彩感觉。为能够对每幅作品色彩的不同加以印证主要是根据其思想以及创作的意旨进行划分,由于作者自身对事物的感受不同,所以在个性化方面也就较为突出[4]。现今中国画色彩发展的道路愈来愈被拓宽,而每位画家都能够带来不同色彩绘画语言,在对传统继承中又有了新的创新。
总而言之,对传统中国画色彩和当代审美要求进行有机结合,不仅是对传统绘画色彩的继承,同时也是对当代审美的要求的充分展现。中国画色彩和西方的色彩观得到融合之后,对我国的传统绘画色彩的进一步创新发展又起到了重要促进,丰富了绘画的语言。由于本文篇幅限制不能进一步深化探究,希望此次理论研究能起到抛砖引玉作用以待后来者居上。
[1]孔晓峰.浅议中国画色彩在当今语境中的新境遇[J].美与时代(下半月),2014,(11).
[2]张丽.浅析中国画色彩的发展与现状[J].美术大观,2013,(09).
[3]王金柱.中国画色彩弱化的原因与对策[J].甘肃高师学报,2014,(01).
[4]徐贤.再创中国画色彩的辉煌――中国画色彩拓展探微[J].美术大观,2014,(08).
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摘要:传统的中国绘画自发生就与传统诗词结缘,在发展的过程中互相交融,有“诗画本一律”之论。诗画都属于艺术范畴,诗和画相结合,并不是两种独立形式的交融,它也不能统辖于形式范畴之内,而是艺术精神的一个十分明亮的折射。在文中首先对诗画的关系进行概述,然后详细论述诗画交融的过程。从题画诗的出现到把诗来作为画的题材再到以作诗的方法来作画,以及诗画除精神、意境的交融外,在形式上的真正融和。最后做总结性的阐述道出中国诗画艺术精神交融的本来。
关键词:中国画;诗;交融
我们在欣赏中国画的的时候,经常看到在中国画的空白处,有画家本人或他人在上面题的诗,而诗的内容多是感叹诗的意境,有的诗写的位置在画面上,所以也就成了画的一部分,而与画完整统一起来。
对于诗画问题的研究,是中西方艺术家所共同感兴趣的。但是对诗画问题的理解却有着根本的差异。西方艺术家是在尽心竭力地为诗、画寻找界限,和二者结合的可能性。如黑格尔认为诗有音乐的一面,也有绘画的一面;西蒙尼底斯已经说过“画是静默的诗,诗是语言的画”。而在中国艺术家看来,观照宇宙,提高和净化人格与实现艺术境界是同步的。真正的宇宙,不是人们可以用感观感受到的层面,而是不可言说的精神——“道”的世界。“道”是无形无色、无声寂寥的,宇宙的本源就是如此,真正、永恒的美也就是如此:天地有大美而不言。要真实地表现大美,要让艺术创作者用虚静的胸襟去容纳宇宙精神。所以中国艺术精神相融思想的存在,决定了中国画和诗两种不同形式艺术在表现宇宙精神时,自觉的交融在一起。所谓“诗画体一律”正是鲜明的表现出这种审美心态。
诗与画的交融,不是突然出现,而是经过了一个漫长的过程。首先是题画诗的出现。王渔洋《蚕尾集》说“六朝以来,题画诗绝罕见。盛唐如李白辈,间一为之,拙劣不工……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇,搜奇抉奥,笔补造化……子美创始之功伟矣。”
王维早于杜甫十三年出生。在他以前的画家,诗画兼工的极少。而王维则诗画兼工,且两者都对后来发生了很大的影响。他曾自为诗“夙世谬词客,前身应画师”。是画与诗,已经融合于他一人之身了。但从他上面的两句诗看,他只意识到自己兼备这两种艺术,并不曾把自己的诗写在自己的画面上,并且除十五岁时有一首《题友人云母障子》的五绝,及另有《崔兴宗写真咏》的五绝一首外,就没有其他的题画诗。
交融过程的第二步,是把诗来作为画的题材,张彦远《历代名画记》中记有晋明帝有《毛诗图幽诗七月图》,是把诗作画题的,可说起源甚早。但对绘画自身,没有太大的影响。唐代的时侯诗歌盛行,在唐末时,可能已有域家以诗为画题的情形出现了。
由此再前进一步,是以作诗的方法来作画。《宣和画谱》记有李公麟作画,“盖深得杜甫作诗体制,而移于画。如甫作《缚鸡行》,不在鸡虫之得失,乃在于‘注目寒江倚山阁’之时。伯时(公麟之字)……画《阳关图》,以离别惨恨,为人之常情;而设钓者于水滨,忘形块坐,哀乐不美其意。其他种种类此。”按李公麟在时代上稍后于郭熙。从上面一段材料看,当时的大画家,不仅在诗里找题材,而且以大诗人写诗的手法来写画,因此而提高了画的意境;这便是在精神上进一步将二者融合在一起。后来王渔洋却又以李伯时所画《阳关图》,来说明诗的“远”的意境(《自题丙申诗序》)。反映出诗与画的互相启发,相互交融。画与诗在精神上的交融,把握得最清楚的,在当时应首推苏东坡。东坡的《韩斡画马诗》有“少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗”;由他“无形画”“不语诗”的说法,而把诗与画的对极性完全打破了,使两者达到了可以互相换位的程度。诗和画内在精神的交融和逻辑选择的一致,决定了它们外化形式的必然性渗透。
因为在北宋时代诗画的交融,在事实和观念上已经成熟;所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所设立的画院,至徽宗时,“如进土科下题取士”,即以诗为试题。《画继》中记有徽宗皇帝曾以“野水无人渡,孤舟尽日横”,及“乱山藏古寺”的试题。由当时取舍的标准看,所重者乃在画家对诗的体认是否真切,及由体认而来的想象力所能达到的意境。至此而可以说画与诗的融合,已达到了公认的程度。龚贤《春泉图轴》是有题诗;“静壁春泉一道飞,白龙藏彩见斜晕晖。谁家草阁虚无际,半醉诗窗下以微。”李晴江画梅,疏影横斜,画中题有“挥毫落纸墨痕新,几点梅花最可人,愿借天风吹得远,家家门巷尽成春。”一种贯注于诗、画底层的宇宙、人生、艺术精神,使诗画构成一个有机冥合的艺术世界。
但上面所说的交融的成熟,乃是精神上的,意境上的;距形式上的融合,依然还有一段距离。唐代的题画诗,在形式上是诗与画各自别行,两不相涉。北宋的题画诗,大概和画跋一样,只是写在画卷的后尾,或画卷的前面,而不写在画面的空白地方。《图画见闻志》中记有五代卫贤的《春江钓叟图》,“上有李后主书《渔父词》二首”,就当时一般的情形判断,这也会是写在卷尾或卷前的。从形式上把诗与画融合在一起,就我个人目前所能看到的,应当是始于宋徽宗。《故宫名画三百种》图八九,有徽宗《蜡梅山禽图》,此图的构图,是一株梅花由右向上,横斜取势;
诗画的交融,当然是以画为主,画因诗的感动力与想象力,而可以将其意境加深加远,这并不是一般人所能做到的。这种交融,不是单纯的两种艺术形式在形式围墙某一点上,相互突破后的某种程度的融合,也不是象西方艺术家所理解的那种,借助人们的想象,把两种原先是独立的形式联系起来。中国艺术的诗画融合问题,其意义远要超过形式的疆域,它是中国人的宇宙一一艺术精神的一个十分明亮的折身,是中国艺术家对宇宙、人生理解后产物。也可以说,是精神与精神的交融,心灵与心灵的撞击。
在美术史上,自古以来就有两种完全不同的表现方式,一种是以再现客观世界为主的写实型艺术,它以西方古典油画为代表。一种是以表现主观心绪与情感为主的浪漫、表现型艺术。中国画就是以此为其基本特征的。浪漫、表现性绘画思潮,早在战国时代的楚墓帛画《人物夔凤图》及西汉马王堆幡画中就已初露端倪,自唐际文人画初创以来,中国绘画则更加注重托物抒情,以画寄乐的表达方式的运用。而“绘画以形似,见与儿童邻” 也正是苏子对先贤们艺术实践的理论总结,它之所以能够存在、并且具有着旺盛的生命力、一直被文人们捧为绘画的至理,离不开在中国哲学虚空的宇宙观(老子“万物生于有,有生于无”)影响下艺术家对诗化的精神内质与诗意的形式外观的永恒追求。的确,中国绘画的这种观念也正是把握了中国艺术的精神实质、把握了中国艺术诗性的品质特点,才经受住了时间风雨的考验,并一直影响至今。
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