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书法艺术是中国传统文化的有机组成部分,至今仍旧散发着其强大的生命力,赏析书法艺术对于陶冶情操有重要意义。下面是读文网小编带来的关于书法艺术赏析论文的内容,欢迎阅读参考!
试谈书法艺术的文化内涵
书法,又称“中国书法”,是中国特有的一种传统艺术。书法是汉字的书写艺术。它不仅是中华民族的文化瑰宝,而且在世界文化艺术宝库中独放异采。今天就让我们一起去找寻和探究书法艺术的文化和内在涵义。
首先让我们一起了解了解书法中所蕴含的丰厚文化。
中国书法“起于用笔,基于结字,成于章法,美于气韵”[8] 。其产生一方面由于特殊的表现对象-—汉字;另一方面则是由于独特的书写工具-—毛笔。但是,作为一种“审美的、创造性的意识形态和生产形态”[9 ] ,书法艺术的形成与发展必然与特定历史条件下的物质条件、典章制度、精神生活发生联系。中华文化是中国书法得以形成的深层原因,是中国书法发展的营养土壤和生存环境,更是中国书法最深层的表现对象。而在文化中最稳定的就是文化思想,所以,钟明善先生就认为:“中国书法艺术是中华传统文化思想最凝练的物化形态。”[8 ] 作为中国书法艺术重要基础的笔法与中国文化的关系也可以这样理解。
从应用文字的书写发展成为独立的艺术门类,在世界各民族中,中华民族的书法艺术是独特的。从它的书写对象———汉字的产生,到书法艺术技法的积累,从书法风格的变迁,到民族思维方式的寄托,无不是处在中华文化的影响之下,无不是以一个侧面体现着中华文化的现实存在,体现着中华文化的艺术精神。
再来我们就说说其文化内涵。中国古代书法中体现书法其自身文化内涵的数量很多,且大部分是语录式的,采取诗话的体例,把古代的材料加以整理,根据材料,个人认为书法学其内涵包括以下几种。
(一)喻物性。最早的书法内涵,用自然之美来说明书法的美,用比喻为主要的论述方式。这种书法内涵包括对人、书体、笔画等的比喻。如对人,描写王羲之的有:“王羲之书字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙。”对书体,“盖草书之为状也,婉若银钩,漂若惊鸾,舒翼未发,若举复安。”对笔画,卫夫人在《笔阵图》中形容点画的词语有:“横,如千里阵云;竖,如万岁枯藤;点,如高峰坠石”等等。都是用一种比喻的方式来描写书法学的。
(四)缘情性。我们认为书法学的内涵是可以表现内心感情的。如唐代的孙过庭谈到王羲之的书法,是完全从抒情的角度去描写:“写《乐毅》则多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折”还有书家要借书法把生活里的各种感情抒发出来,如唐张怀瓘在《书断序》中说:“或寄以聘纵横之志,或托以散郁之怀。”还有唐孙过庭《书谱》中说:“然后凛之以风神,温之以妍润,鼓之以闲雅,故可达其情性,形其哀乐。”这些书论所表达的感情可谓丰沛。
(五)伦理性。以儒家思想为基础的美学,认为美必须蕴涵善。欣赏书法也是在欣赏人格。汉代的杨雄说“书,心画也;心画形,君子小人见矣。”可见书法所透露的是君子小人之分,所以书法学的美也就是人的品格的美;还有作字应先作人,柳公权的“心正则笔正” 说的就是这个道理;书法的最高境界是“中和”之美,项穆在《书法雅言》里关于《中和》就已经指出:“圆而且方,方而复圆,正能含奇,奇不失正,会于中和,斯为美善。中也者,无过不及是也;和也者,无乖无戾是也。”即是说高尚的人写出的字应该是中和的,而且是最美的,也是最善的。
(六)禅意性。最代表佛家书法理论的当推禅意派。这类的书论例子有很多,典型的书法家有黄庭坚、米芾等。这些宋代的书法家几乎都和禅宗有着或多或少的联系。黄庭坚最喜欢引用禅家的话语来点评书法,如:“字中有笔,如禅家句中有眼,直须具此眼者,乃能知之。凡学书,欲先学用笔。”米芾评价唐代诸家的楷书为“一笔书”,并戏称自己的笔法为“八面风”也是禅家语。还有一段关于当时书法名家的著名议论:“蔡京不得笔,蔡卞得笔而乏逸韵,蔡襄勒字,沈辽排字,黄庭坚描字,苏轼画字。”而他自己是“刷字”这明显受到文字禅的影响。这些泼辣的语言也是深受“自性成佛,身外无佛”乃至呵佛骂祖的狂禅文化内涵的影响。
书法学的文化和内涵较为独特,并具备完善的理论依据。这是由其自身的文化内涵决定的。即书法学是根源于中国的传统文化的。中国的文化是讲综合的,所以书法艺术也是一门综合性的艺术。书法艺术自逐渐脱离实用性其艺术性得以强化以来,书法学的学科建立成为书法艺术史发展的必然。书法学以其独特的文化内涵和自身发展的历史成就成为文化领域独有的艺术现象。
总之,书法艺术所涵盖的丰富文化内涵,是难以一言而概之的,认真研究其文化内涵对于书法学的学科建设有着现实意义,同时,对传承书法艺术弘扬祖国传统文化有着深远的影响!
浅谈陶瓷书法艺术
1陶瓷书法
书法是传统艺术的表达技法之一,它通过毛笔线条的虚实变化组合来抒发情感意境。而陶瓷作为一种艺术呈现的载体,与书法相结合是必然的。那么,何为陶瓷书法?它是以陶瓷为载体,借助陶瓷工艺的特有技法和书法艺术的表现形式,在陶瓷上体现书法韵味和意念,形成陶瓷装饰的一种形式。它具有独特的艺术形式与效果,在陶瓷造型艺术上主要采取书写和锲刻两种方式――书写分为釉下和釉上,锲刻分为刻陶和刻瓷。通过这两种手法完成的作品与其他陶瓷艺术作品一样,最终都需经过烧制而成,方可使作品永久保持、千年不变。陶瓷书法历史源远流长,最初虽然只是出现于陶器上的汉字刻纹,但到了唐代,书法艺术和制瓷水准的大大提高促进了陶瓷书法的兴起。时至今日,陶瓷与书法依然在不断寻求更为完美的结合。书法装饰了素净的陶瓷,为人们带来情感艺术的冲击;陶瓷衬托了隽秀的书法,让书法栩栩如生。陶瓷书法不仅传播了文化、见证了艺术,还推动着陶瓷产业的发展,独具魅力。
2书法艺术与陶瓷艺术
2.1两者的共性
书法艺术和陶瓷艺术同为中国传统文化的精粹,在某种程度上具有许多共性和相似。第一,书法主要为文字,然而同样的字在不同的情境中都可以书写得千姿百态、与情感相融,可谓取意造型,而陶瓷的造型也在作者不同的心境下也能创作得形态各异,别有韵味;第二,书法和陶瓷皆追求着“线”的艺术,书法汉字的线条虚实和流动反映的是作者的艺术素养和情感,而陶瓷造型工艺也十分注重线型和体面的变化结合,从中表现艺术的张力;第三,两者都体现着美妙的艺术境界,书法艺术是在字里行间透露着流转、灵动的气息,陶瓷艺术则是在静态造型当中表现着趣味和美感,两者都共同体现出了气韵天成的艺术境界。
2.2两者的融合
书法是通过笔墨变化展现艺术,陶瓷则是通过工艺技术体现特色,两者的融合过程中是刚柔相济的。陶瓷之作为“刚”性的载体在一些地方受到工艺的限制,对书法之“柔”和随性之美的发挥还是造成了一定的阻力。陶瓷书法想要淋漓尽致地表达作者的思想和灵感还是需要在工艺技术和材质探索方面进一步提高,因为它不单是文化的具体形态之一,更是科学与艺术在历史文明中的相辅相成。
3陶瓷书法艺术的特性
3.1艺术特性
汉字经过几千年的发展和演变,从最初的交流工具到现在已经变得极富艺术性。每一个笔画都可以表现出艺术感染力,因为它们作为汉字构成的基本单位,本身就包含了人们的想象力,通过一笔一画组成的汉字是中华民族千年智慧文化的结晶。而以陶瓷为载体的汉字书法,亦陶瓷书法,结合着陶瓷艺术工艺,当然更具艺术特性。在现今的陶瓷书法中,最主要有陶瓷书诗画,也就是给陶瓷美术作品题诗落款;另外就是纯陶瓷书法作品,通常以诗词名句为书写内容,在作品中彰显作者的书法风格和艺术情感,其中的艺术特性更是不言而喻,将行云如水的书法表现在造型独特的陶瓷工艺品上,给人带来的无疑是独一无二的视觉享受。
3.2工艺特性
随着陶瓷工艺的不断进步,丰富的器型和色釉给书法艺术带来了更广阔的展示空间,同时也为创作者带来了陶瓷书法工艺上的难度。陶瓷书法通常采用写、堆、刻、雕、磨等创作手法,要想使作品得到理想的效果,不光要在创作手法上下功夫,而且还要充分了解陶瓷采用的原材料性质、色釉,与此同时还要掌握颜料油性以及烧制的窑炉温度。另外,创作者还可以用刀笔直接刻阴文,也可以用浮雕手法刻阳文,但力度的掌控也至关重要。所以,陶瓷书法不光具有艺术特性,也具有很鲜明的工艺特性。
3.3装饰特性
陶瓷书法的装饰性可以追溯到春秋战国时期,那时候许多陶器上就已经开始应用文字作为装饰。如今,随着科技的发展,陶瓷书法的装饰能力已经得到了很大的提高。比如在陶瓷器具上书写古代文人墨客的名篇名句,借着“诗句”与陶瓷艺术作品的结合,让书法艺术与陶瓷艺术融为一体,不但增加其艺术魅力、还增加了文化底蕴,使其发挥更好的装饰效果。另外,随着艺术表现形式的多元化,陶瓷书法作品本身的美观性要求也越来越高,所以,一些纯陶瓷书法作品往往会结合古典文化象征元素,比如粉彩、洒金、瓦当纹饰、仿古色釉等等,以此来进一步提高陶瓷书法的装饰特性。
4陶瓷书法艺术的审美特征
书法与器型相结合成就了陶瓷书法的艺术美感,它以独特的艺术表现形式展示了作者的情感、思想和艺术境界,其艺术价值也必然高于普通的书法作品。它不但为世人呈现了中国书法的美轮美奂,还体现了极高的艺术审美价值。陶瓷书法的艺术审美特征主要有两点:第一,从它的外在来说,无时不刻表现着书法艺术与陶瓷艺术的形式之美,比如将字直接写在某些坯上的效果比直接写于宣纸的效果要好得多,由于坯和宣纸的质地大为不同,宣纸更易吸墨不容易将笔锋表现得非常完整,而坯则可以将笔画的锋芒棱角表现得淋漓尽致,使得陶瓷书法作品具有更强的艺术审美欣赏性;第二,从它的内在来说,陶瓷书法具有意境之美,陶瓷书法的意境美是作者“精气神”的最高表现形式,“形”随“意”动,意境可谓陶瓷书法作品内在的灵魂,通过虚实线条的构造和造型装饰的融合,共同达到了气韵生动的意境,从艺术的角度来说,陶瓷书法意境所表现的人与自然的和谐统一也是人们思维审美中的诉求。
5陶瓷书法艺术的创新与普及
陶瓷书法传承着华夏文明的精髓,它将书法和陶瓷进行了完美的结合。随着科学的进步与发展,陶瓷书法工艺越来越精益。与此同时,人们对书法的认知和修养也在不断深入,陶瓷书法在陶瓷艺术中的地位也在日益攀升,它的艺术性、工艺性、装饰性正在被创作者们深度挖掘。如今,运用陶瓷书法作为装饰的形式也更加丰富多彩,而其中抽象化、符号化的新颖表达手法也吸引了越来越多的眼球,为陶瓷艺术作品增添了更多的趣味和色彩。而陶瓷书法艺术正是凭借着它源源不断地创新,在内容与风格上齐头并进、突破传统审美意识、贴近时代生活,才得以有着持久的艺术生命力。它是一种立体而直接的艺术形式,也是非常符合大众审美的艺术,平民百姓也能从陶瓷书法中感受到深厚的文化内涵。所以它拉近了艺术与生活的距离,使陶瓷艺术能够走进千家万户。
6结语
陶瓷书法是对中国传统文化的推崇,它也契合了当今人们建设精神文明的夙愿。它向我们诉说了泥火铸成的语言,为我们展示了传统技艺的瑰丽,让我们感受到了人类智慧的伟大。无论从收藏价值,还是市场发展的角度来说,它都有着巨大的潜力,这也将为陶瓷书法的未来注入新的活力。希望通过本文为陶瓷书法爱好者们的进一步探索提供参考,也愿更多的人们愿意参与到其传承与开拓的事业中来,为陶瓷书法开垦出一片更为广阔的天地。
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浅谈书法艺术传播发展的优势与前景
书法艺术是中国的国粹,是中国文化元素的独特代表,区别于其它艺术类型,因其雅俗共赏性具有独特的造型艺术和高雅的审美情趣,吸引人们揣摩和欣赏,从中感悟中华民族五千年传统文化的魅力。随着社会日趋信息化、国际化,数字化网络媒体的迅速兴起与飞速发展,汉字的书写一度陷入尴尬局面,国人对书法艺术越来越生疏,甚至发展到不会写字的地步。文化是什么?文化的前提是文字,而离开文字的学问慢慢变得机械而枯燥,甚至丧失了学习的乐趣。
书法艺术传播正是面临来自各方面的挑战,在社会文化环境发生变化的情况下,我们如何去利用竞争机制实现书法艺术传播的市场化来保护书法文化?这是值得我们深思的,所以我们要保持清醒的头脑,坚持以大众传媒引领书法艺术传播发展的主流,净化书法艺术创作环境,让人们加强对中国传统文化的认识和理解,让书法艺术欣赏者能更好地理解创作者的意图,营造良好的书法艺术生存环境,不断增强中国人的自信心和自豪感,促进民族书法艺术的发展,要拓展当代书法艺术的社会价值,挖掘艺术与科学合流的价值,实现书法艺术可持续发展。
一 书法艺术传播发展的优势
1 书法艺术传播形成了以政府主导的科学发展架构
为了弘扬和传承书法艺术,目前中国已形成以中国书法家协会、中国艺术研究院、中国书法院等权威机构为主导,各高等院校和研究机构共同推进发展、构架合理的发展局面。1981年初,中国书法家协会的成立标志着国家在开展书法教育与书法艺术的推广导向作用,中国书法家协会通过举办大规模的书法展览和“书法名城(之乡)”审批等方式,去推动当代书法艺术的复兴;2004年,国家成立中国艺术研究院中国书法院,旨在进行深层次的书法理论和书法艺术的内涵研究,系统开展书法艺术可持续发展的探究;
2009年,国家教育部通过开展大中小学生规范汉字书写大赛,践行了国家在各级各类学校推广与普及书法艺术,让各级各类学生感悟传统文化魅力、继承和发扬民族传统的决心;2011年,国家教育部规定义务教育阶段三至九年级必须开设书法课,从政策上进一步明确了书法艺术传播的发展方向,书法教学要从基础抓起、“软硬兼修”,强化对传统书法艺术的学习,增强学生对书法艺术的鉴赏能力,培养学生良好的审美价值观。国家这一系列的举措,为书法艺术传播发展打好了科学发展的构架。
2 书法艺术传播媒介实现了多元化
现如今书法艺术传播与发展在学校教育和传统传播方式以外,还出现了诸如“另类书法”、“火星文”、“翻转书法”等崭新的艺术形式。我们要以发展的眼光去看待,应当尊重这种新时代下的思维方式,学习新一族的长处,历史自然会保留流行文化中彰显传统文化的精华。为了适应时代快节奏的发展,书法的学习、传承不再拘泥于书斋案头的“学徒式”,传统书法艺术传播媒介被电视台、网络媒介所代替。随着数字化媒体日趋成熟,让各种书法节目、电教片、专题片、还有影响较大的电视书法大赛相继展现,让人们能够跨越时空,身临其境感受书法艺术的流派纷呈,领略其中的无穷魅力。另外,网络媒体丰富了书法艺术的传播渠道,大众也可以一睹尊容,受其教诲,让人们学习书法实现多元化的学习方式。
再者,诸如《中国书法》、《书法报》、《书法》、《书法导报》、《中国书画报》、《中国艺报》等平面媒介的壮大与发展,并和《中国书法家论坛网站》联合推出“让古典走进互联网——名家临贴展”,这是书法网络与传统传媒的一次有益的具有积极作用的探索性尝试,是一种传统媒体和书法网络的良性互动。正是现代化科技的冲击使书法艺术传播“去传统化”,实现大众化,让书法艺术学习者回归书法原点,适应文化传播的时代要求,多元化的传播媒介,让书法艺术传播异彩纷呈。中国书协每年推出的“中国书法进万家”活动是一项服务人民的活动,以春联等形式送到军营、哨所、民众等各行各业,发挥书法艺术的作用与优势,让更多的人了解传统文化,增强民族团结,对于推动地方文化建设、繁荣发展书法艺术、构建文化强国也具有积极的作用以及深远的意义。
3 书法艺术传播能够提升全民素质
书法是中国独具特色的艺术形式,在世界艺术中独树一帜,具有鲜明的民族特色和广泛的群众基础。它所表现出的中华艺术的潇脱、灵动和飘逸,在笔墨的韵律中体现中华民族文化真实的精神轨迹,吸引人们投入书法艺术的研习。正如在国家民族危难之际,潘天寿先生历经千辛万苦从中国传统文化的整体性出发去抢救民族文化遗产,创办书法专业,孜孜于传统书法艺术倡导与传播,这正体现了他对书法艺术传播的一种高度历史责任感、时代使命感。书法艺术传播发展的魅力贵在影响学书者学会做事,学会做人,学会辨是非,逐步理解人的生存、奋斗、成功、智慧之道,有利于使学书者提高思想道德素质、科学文化素质、艺术欣赏能力等,从而达到影响人们的人生观和价值观,对传统艺术——书
法的学习与鉴赏,已成为人们提升素养的主要途径之一。同时,书法艺术还具有修身养性的功效。因为传统书法艺术用毛笔书写时要求人们入静、入定、没有杂念,全身放松,这也是中华气功和武术所具备的养身功之要领,是不可多得的活动,是健康养生、延年益寿的功法,日益受到人们的推崇,丰富了全民健身运动的形式,增强了民众的身体素质。随着社会文明程度的提高,人们越来越追求高质量的生活,书法艺术正是对传统文化审美引导,学习中可以体会到以眼感受美,以心领悟和探究美,以手创造美独特艺术魅力,书法艺术有诗的韵味、画的美感、舞的节奏和歌的旋律,它深深地熏陶着每个热爱中华传统艺术的国人,为了弘扬书法艺术和传播中华文明,中国文联、中国书协一年一度开展的“送欢乐、下基层”中国书法进万家的活动,是一项惠民工程,提高了群众的书法素养,让人们深切感受古代文化的无穷魅力,激起民众继承和发扬民族传统的信心与决心,同时书法家们也从朴实的群众生活中捕捉灵感,汲取营养,锤炼自己的艺术创作,这正是书法艺术传播对精神文明建设和提升全民素质的动力所在。 4 书法 艺术传播能够推动 文化外交的进程
国际传播的最为重要的形式之一 是国际交流,即通过大众传播媒介进行的文化信息的交流和传递,随着改革开放的深化,书法艺术传播已成为西方 社会认识中国传统文化的桥梁和纽带,让外国人通过学习书法,进一步了解与认识中国,虽然西方国家拥有中国文化资料十分有限,也难以对中国书法有实际感悟,但其分析问题的角度对于我们研究中国书法却有很好的借鉴意义。2009年,中国书法被联合国教科文 组织列入《人类非物质文化遗产代表作名录》,就证实了中国书法艺术不仅仅属于中国,也属于全人类。
在信息全球化、国际化的带动下 网络媒介兴起,文化传播实现了跨越国界的覆盖,中国目前正步入 经济大国的行列,对外开放如何拓宽?这取决于传统文化的开放程度,中国书法艺术是独立于美学而存在的,蕴含哲理具有独特的审美价值,其视觉上的冲击力可以让不同文化层次的人接受,是中华文化传播的最好载体,人们追求美是具有共性的无论是东方还是西方,对美的资源都是共享的,因此,书法艺术的传播已经成为让世界了解中国文化传统、传播中国文化的纽带,这不仅推动着东西方艺术与文明的对话与交流的进程,还推进了中国书法艺术走向世界并影响世界的步伐。正如我们通过建立孔子学院在世界各地系统、全方位地推介中华传统文化、推广汉文化和书法艺术,让世界上4000余万外国人参与了中国书法的学习,让他们会说中国话,学写毛笔字,这为书法艺术走出国门、走向世界添加了助理剂。因此,书法艺术的传播是一种值得推广的外交手段。
二 书法艺术传播 发展的前景
1 时代要求书法艺术传播要实现可持续发展
书法艺术传播发展要从大系统观出发,强调在和谐、平衡中动态演进,持续发展。书法艺术传播必须树立可持续发展的理念,因为只有书法本身实现了可持续发展,才能实现整个社会可持续发展的宏伟目标。自1982年中国已经举办了十届“书法国展”,以此形式唤醒人们对书法的关注,触及民众对书法艺术的兴趣。2007年,十七大将文化建设纳入会议议题,作为最具民族特色的书法艺术也迎来了复兴的春风,提供了大力发展的契机,为书法艺术的发展指明了方向。
经过几代人的努力,我国目前已形成义务 教育阶段的书法教育体系以及完善的高等教育书法理论教学梯次,各级各类书法艺术团体、教育机构如雨后春笋般的遍布华夏大地,国家政策的正确引导,逐步建立完善起来的书法艺术理论体系,正潜移默化地贴近大众的生活,无论是“中国书法进万家”,还是国展、省展都用它独有魅力吸引着人们去关注书法艺术,时代要求我们要正确界定书法艺术传播发展中继承与创新的辩证关系,要想继承传统技法,坚持本源,克服向 美术化,就要合理创新,要在继承的基础上进行创新,人们有责任去勇于超越,要根植于传统,站在历史的制高点上,去融古汇今,潜心研习,书法艺术发展既要有传统底蕴,又要彰显时代精神,不断推动书法艺术事业的繁荣与发展。
2 网络技术为书法艺术传播发展开辟了广阔空间
随着网络技术的迅猛发展,其在书法艺术领域的作用也在不断突现,充分发挥网络优势,逐步形成健康秩序,为书法的展示和传播提供了全新的网络信息平台,书法艺术传播我们要利用现代媒体的公共性、监督性和当下性,逐步加大对书法文化遗产的保护,营造和谐有序的书法艺术发展 环境氛围,全面建立社会书法教育网络系统加强书法艺术传媒资源的整合与梳理,融入到大众传媒当中,发挥书法网络传媒的资源优势,树立自身风格,寻找自我特色,肩负书法传承使命,更多、更好地培养书法艺术研究、创作人才,从根本上打入市场,树立市场形象。
要顺应时代发展需要和书界的愿望,建立书法网络信息系统和传统媒体的良性互动,让网络聚会使书法网络不再虚拟,网络书法教学使书 法学习的途径进一步拓宽,目前网络书法展览已成为书展的重要形式,具有展览期长、成本低、传播广等优势,所以,要发挥以网络为主的各种现代化媒体的作用,积极探索发展新的书法艺术传播模式,使书法艺术紧随时代,不断走向繁荣,要加大网络的信息容量,整合书界媒体资源,强化对媒体的导向作用,为弘扬书法艺术,引领书法艺术传播发展趋势,建立信息平台拓宽发展空间。
总之,书法艺术凝聚着中华民族的价值观念和思想道德,是精神文明建设不可或缺的组成部分,当前国家的文化发展战略为书法艺术传播与发展提供了千载难逢的机会,我们要把握时机从普及汉语入手,逐步搭建文化交流平台,全面宣传书法艺术的博大精深和独特魅力,加强书法艺术国际间的交流与发展,增强世界各国人对中国书法艺术的认同,吸引他们来学习书法,使书法艺术成为全人类备受关注的文化之一。
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书法也是属于艺术范畴,书法作为一种的艺术,除了具有一般视觉艺术的共性之外,还有它自身的独特性。下面是读文网小编为大家整理的书法艺术论文,供大家参考。
书法,又称“中国书法”,是中国特有的一种传统艺术。书法是汉字的书写艺术。它不仅是中华民族的文化瑰宝,而且在世界文化艺术宝库中独放异采。今天就让我们一起去找寻和探究书法艺术的文化和内在涵义。
首先让我们一起了解了解书法中所蕴含的丰厚文化。
中国书法“起于用笔,基于结字,成于章法,美于气韵”[8] 。其产生一方面由于特殊的表现对象-—汉字;另一方面则是由于独特的书写工具-—毛笔。但是,作为一种“审美的、创造性的意识形态和生产形态”[9 ] ,书法艺术的形成与发展必然与特定历史条件下的物质条件、典章制度、精神生活发生联系。中华文化是中国书法得以形成的深层原因,是中国书法发展的营养土壤和生存环境,更是中国书法最深层的表现对象。而在文化中最稳定的就是文化思想,所以,钟明善先生就认为:“中国书法艺术是中华传统文化思想最凝练的物化形态。”[8 ] 作为中国书法艺术重要基础的笔法与中国文化的关系也可以这样理解。
从应用文字的书写发展成为独立的艺术门类,在世界各民族中,中华民族的书法艺术是独特的。从它的书写对象———汉字的产生,到书法艺术技法的积累,从书法风格的变迁,到民族思维方式的寄托,无不是处在中华文化的影响之下,无不是以一个侧面体现着中华文化的现实存在,体现着中华文化的艺术精神。
再来我们就说说其文化内涵。中国古代书法中体现书法其自身文化内涵的数量很多,且大部分是语录式的,采取诗话的体例,把古代的材料加以整理,根据材料,个人认为书法学其内涵包括以下几种。
(一)喻物性。最早的书法内涵,用自然之美来说明书法的美,用比喻为主要的论述方式。这种书法内涵包括对人、书体、笔画等的比喻。如对人,描写王羲之的有:“王羲之书字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙。”对书体,“盖草书之为状也,婉若银钩,漂若惊鸾,舒翼未发,若举复安。”对笔画,卫夫人在《笔阵图》中形容点画的词语有:“横,如千里阵云;竖,如万岁枯藤;点,如高峰坠石”等等。都是用一种比喻的方式来描写书法学的。
(四)缘情性。我们认为书法学的内涵是可以表现内心感情的。如唐
代的孙过庭谈到王羲之的书法,是完全从抒情的角度去描写:“写《乐毅》则多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折”还有书家要借书法把生活里的各种感情抒发出来,如唐张怀瓘在《书断序》中说:“或寄以聘纵横之志,或托以散郁之怀。”还有唐孙过庭《书谱》中说:“然后凛之以风神,温之以妍润,鼓之以闲雅,故可达其情性,形其哀乐。”这些书论所表达的感情可谓丰沛。
(五)伦理性。以儒家思想为基础的美学,认为美必须蕴涵善。欣赏书法也是在欣赏人格。汉代的杨雄说“书,心画也;心画形,君子小人见矣。”可见书法所透露的是君子小人之分,所以书法学的美也就是人的品格的美;还有作字应先作人,柳公权的“心正则笔正” 说的就是这个道理;书法的最高境界是“中和”之美,项穆在《书法雅言》里关于《中和》就已经指出:“圆而且方,方而复圆,正能含奇,奇不失正,会于中和,斯为美善。中也者,无过不及是也;和也者,无乖无戾是也。”即是说高尚的人写出的字应该是中和的,而且是最美的,也是最善的。
(六)禅意性。最代表佛家书法理论的当推禅意派。这类的书论例子有很多,典型的书法家有黄庭坚、米芾等。这些宋代的书法家几乎都和禅宗有着或多或少的联系。黄庭坚最喜欢引用禅家的话语来点评书法,如:“字中有笔,如禅家句中有眼,直须具此眼者,乃能知之。凡学书,欲先学用笔。”米芾评价唐代诸家的楷书为“一笔书”,并戏称自己的笔法为“八面风”也是禅家语。还有一段关于当时书法名家的著名议论:“蔡京不得笔,蔡卞得笔而乏逸韵,蔡襄勒字,沈辽排字,黄庭坚描字,苏轼画字。”而他自己是“刷字”这明显受到文字禅的影响。这些泼辣的语言也是深受“自性成佛,身外无佛”乃至呵佛骂祖的狂禅文化内涵的影响。
书法学的文化和内涵较为独特,并具备完善的理论依据。这是由其自身的文化内涵决定的。即书法学是根源于中国的传统文化的。中国的文化是讲综合的,所以书法艺术也是一门综合性的艺术。书法艺术自逐渐脱离实用性其艺术性得以强化以来,书法学的学科建立成为书法艺术史发展的必然。书法学以其独特的文化内涵和自身发展的历史成就成为文化领域独有的艺术现象。
总之,书法艺术所涵盖的丰富文化内涵,是难以一言而概之的,认真研究其文化内涵对于书法学的学科建设有着现实意义,同时,对传承书法艺术弘扬祖国传统文化有着深远的影响!
参考文献:
[1]《历代书法论文选》上海书画出版社1979年版.
[2] 熊秉明《中国书法理论体系》 商务印书馆 1984年版.
[3] 宋民《中国古代书法美学》 北京体育学院出版社 1989年版.
[4] 崔尔平《历代书法论文选续编》 上海书画出版社1993年版.
[5] 陈振濂 《书法学》 江苏教育出版社 1991年版.
[6]《书法学论文(三)》天津古籍出版社 1991年版.
[7] 李松朋 《中国书法笔法所蕴藉的文化》重庆工学院学报 2009 年 第23 卷 第3 期
[8] 钟明善. 《书法基础与欣赏(下)》 [M] . 西安:西安交通大学出版社,2000.
[9] 孙美兰. 艺术概论[M] . 北京:高等教育出版社,1989 :1- 4
摘 要:书法艺术主要表现在书法作品的成就上,它与书法家自由创作密切相联,与字体的间架结构有联系,与书法家的艺术风格相印证,更与书法家的个人性情密切相关。所以从书法家个人性情上抓住了书法艺术,就抓住了书法创作根本。
关键词:书法艺术;书法创作;个人性情;风格。
中国书法艺术,有着几千年的悠久历史,在民间的历史积淀过程中,书法作品也是多而全的。本文谈论书法创作与书法家个人性情的关系,今天我着重谈谈自己对天下第一二三行书的认识。
“天下第一行书”即《兰亭集序》,又题为《临河序》、《禊帖》、《三月三日兰亭诗序》等。晋穆冯承素摹兰亭序卷帝永和九年(公元353)三月三日,时任会稽内史的王羲之与友人谢安、孙绰等四十一人会聚兰亭,赋诗饮酒。王羲之将诸人名爵及所赋诗作编成一集,并作序一篇,记述流觞曲水一事,并抒写由此而引发的内心感慨。这篇序文就是《兰亭集序》(全篇共二十八行、三百二十四字)。此序受石崇《金谷诗序》影响很大,其成就又远在《金谷诗序》之上。其文书法具有极高的艺术价值,与颜真卿《祭侄季明文稿》、苏轼《寒食帖》并称三大行书书法帖。后人评道“右军字体,古法一变。其雄秀之气,出于天然,故古今以为师法”。因此,历代书家都推《兰亭》为“天下第一行书”。《兰亭序》表现了王羲之书法艺术的最高境界。作者的气度、襟怀、情愫,在这件作品中得到了充分表现。古人称王羲之的行草如“清风出袖,明月入怀”,堪称绝妙的比喻。
“天下第二行书”公认为颜真卿所写的《祭侄季明文稿》,《祭侄稿》全称《祭侄季明文稿》,为三大行天下第二行书书书法帖之一,系中华十大传世名帖之一。书于唐乾元元年(公元七百五十八年)。麻纸本,行书 纵28.2厘米 横75.5厘米,二十三行,每行十一二字不等,共二百三十四字。曾经宋宣和内府、元张晏、鲜于枢、明吴廷、清徐乾学、王鸿绪、清内府等收藏,现藏台北故宫博物院。唐玄宗天宝十二载(公元753年),颜真卿为杨国忠排挤,出为平原(今山东德州)太守。天宝十四载(公元755年),安禄山、史思明在范阳(今北京南)起兵,著名的安史之乱开始。一时河北诸郡迅速瓦解,惟颜真卿的平原郡高举义旗,起兵讨叛,被推为义军首领。时颜真卿的从兄常山(今河北正定)太守颜杲卿派其第三子颜季明与真卿联系,联合反叛。颜杲卿与长史袁履谦设计杀死安禄山党羽、镇守土门(今河北井泾)要塞的李钦凑,夺回土门。一时形势好转。颜杲卿派长子颜泉明押送俘虏到长安报捷群请求救兵。不料路经太原时为太原节度使王承业截留。王想冒功,拥兵不救。安禄山闻河北有变,派史思明回兵常山。颜杲卿孤军奋战,苦战三日,粮尽矢绝,城破被俘。颜季明等被杀头,颜氏家族死者三十余人。颜杲卿被押解至洛阳,英勇不屈,先被断一足,凌迟处死。直到乾元元年(公元758年)五月,颜杲卿才被朝廷追赠太子太保,溢“忠节”。颜真卿时任蒲州太守,听到这个消息以后,即派杲卿长于颜泉明到常山、洛阳寻找季明、杲卿遗骸。只得到季明头部和杲卿部分尸骨,为了暂时安葬这些尸骨,颜真卿写下了这篇祭侄文草稿。因为此稿是在极度悲愤的情绪下书写,顾不得笔墨的工拙,故字随书家情绪起伏,纯是精神和平时工力的自然流露。这在整个书法史上都是不多见的。可以说,《祭侄文稿》是极具史料价值和艺术价值的墨迹原作之一,至为宝贵。
天下第三行书即苏轼所写的《寒食帖》,元丰三年(1080)二月,苏轼四十五岁,因宋朝最大的文字狱天下第三行书“乌台诗案”受新党排斥,贬谪黄州(今湖北黄冈)团练副使,在精神上感到寂寞,郁郁不得志,生活上穷愁潦倒,第三年四月,也就是宋神宗元丰五年(公元1082年)作此两首寒食诗,书写此卷的时间大约在翌年,或元丰七年离开黄州以后。元符三年(1100)是卷收藏者蜀州张氏取之邀黄庭坚观赏,并书一则题跋,与原迹可谓互为辉意映。《寒食帖》是苏轼行书的代表作。这是一首遣兴的诗作,是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。诗写得苍凉多情,表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。此诗的书法也正是在这种心情和境况下,有感而出的。通篇书法起伏跌宕,光彩照人,气势奔放,而无荒率之笔。《黄州寒食诗帖》在书法史上影响很大,被称为“天下第三行书”,也是苏轼书法作品中的上乘。
从以上分析不难看出书法创作与书法家个人性情密切相关。人是大自然的一分子,是大自然有机体之一。而人的感情、气质、性格是大自然中最具灵性的。所以蔡岂在《笔论》中提出“先散怀抱,任情态性,然后书之”的卞张就充分说明性情在书法艺术中的重要性。南宋词人姜夔也在《续书谱》强调性情是与人的精神相通的,人的性情直接影响着书法艺术的风格。不同的性情,规定着字的不同状态。书法家性情的变化,推动着字体的流动,字体的流动又显示书法家性情的变化,这种人与字的相互映衬、相互补充,不仅使书法艺术别具一格,而且也让书法作品达到一个至高的艺术境界。
参考文献:
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[2]金开诚,王岳川.《书法艺术美学》.北京:中国文联出版公司.1995.
[3]陈振濂.《书法美学》.陕西:人民美术出版社.1993.
从上世纪80年代开始现代平面设计理念正式传入到中国以来,经过30几年的变化发展,已经取得了明显的进步,但是由于我国现代平面设计发展较晚,至今作品形式仍然存在相当大的模仿西方倾向,个性特征不明显,与国外发达国家的设计水平存在一定差距。所以,我国现代平面设计要想获得突破性进展,实现与国外设计界平等对话,就必须在设计中加入具有本民族特征得到文化元素,而书法艺术作为我国民族文化中的瑰宝,将其应用到现代平面设计中能够对我国平面设计的国际化发展起到巨大的推动作用。
一、书法艺术在标志设计中的具体应用
文字是平面设计构成中的重要元素之一,是一种具有相对普遍性的信息传播媒介。现阶段,我国很多企业都将现代“书艺”作为标志形象的关键设计元素,创作出众多经典的标志设计代表作品。例如我国在2008年奥运会上的会徽,就是将印章作为设计核心内容,并通过篆书将字体构画出来,表现出一种古典的装饰美学特征,既是对我国古典文化的彰显,也是对运动精神的热情弘扬。“京”的汉字向世界展现了北京市承办本次奥运会所具备的独特人文精神内涵,而用毛笔书法书写的“BEIJING2008”更是将中国传统文化与现代社会的竞技体育精神完美的融合在一起,向世界展现了我国传统书法艺术的精髓。又如在由上海市承办的2010年世博会,也在书法艺术字“世”的基础上设计会徽,构建了三人合抱的平面图形,象征着世界各国中的“你我他”,表现了世博会合作、欢聚、沟通、理解的重要精神理念。二者在设计上有异曲同工之妙,不仅是书法艺术在标志设计中的具体应用,也通过这一应用表现出本民族的传统历史文化内涵。
二、书法艺术在商品包装艺术设计中的具体应用
将我国传统书法艺术正式运用到商品包装艺术设计上不仅能够增加商品的民族文化内涵,还能够增强包装设计的诗性气韵,使包装设计带有浓郁的传统经典文化色彩,从而区别于其他艺术设计形式而具有个性魅力特征。书法艺术应用于商品包装设计主要在商品包装形式中扮演着重要的品牌形象或承担着广告文字宣传任务。例如在很多茶叶的外包装上都会在绿色的茶叶图画上构建一个草书或行书的茶字,飘逸洒脱,起到良好的艺术效果。又如“喜之郎”品牌的包装设计上将“喜之郎”几个字运用自由洒脱的草书进行造型设计,向商品的受众群体传递出一种自由、活泼、欢乐的精神意识导向,深受广大小朋友的喜爱。
三、书法艺术在书籍装帧中的具体应用
书籍作为图形和文字等信息传播的重要载体,是人类文明发展到一定阶段的必然产物。在原始社会人类为了保存信息开始在陶器、石板上刻写文字时,书籍就已经开始萌芽。书籍的封面设计师书籍装帧中的重要组成部分,其最初的使用是为了对书籍加以保护,但是随着人类文明的不断发展和进步,封面的作用和内涵被赋予了更多的内容:美化书籍和向受众群体传播书籍主要信息。而当书籍作为一种重要商品进行出售时,消费者首先看到的就是书籍的封面装帧设计,所以具有较强视觉吸引力的封面设计能够增强书籍对读者的吸引力,增强书籍的市场竞争力。书籍封面的装帧设计是一种较为常见的现代平面设计,以文字为主要表现内容,通过设计彰显书籍的文化内涵。例如对一些文化气息较为浓烈的书籍,在封面装帧设计中常常会邀请一些书法家进行题写,再经过平面设计的加工和美化,使书籍封面变得典雅、诗性,内涵丰富。而对于辞书、字典以及政策法规性等权威性工具书类,则要保证书籍封面的严肃性,在设计中多采用结构较为平整,沉稳端庄的楷书来表现书籍的内涵特征。
四、书法艺术在招贴广告设计中的具体应用
招贴作为广告的重要形式之一,又称海报或大众宣传画,是人类社会应用最早也最为广泛的传媒形式。随着科学技术的发展和进步,广告行业的现代化发展也呈现出多元化的发展趋势,形式新颖,受众广泛,但是招贴广告仍然以其独特的个性发展优势在现代社会的广告行业中保持着经久不衰的发展势头。然而随着信息化社会的建设以及市场经济竞争的日趋激烈,在全球多元文化的发展建设背景下,招贴广告的发展也受到了外来设计思想和理念的冲击。因此,我国招贴广告设计要想取得阶段性的进步,就应该在借鉴外国先进文化的同时,发展中国文化的个性特征,将中国文化中最具代表性的东西融入到平面设计之中,突显招贴广告设计的民族性。
当今社会,我国招贴广告在设计形式上已经发生了巨大的变化,表现手法开始具有多样化的发展特征,在发展中逐渐与中国传统文化相融合,进行了具有自身民族特色的设计思想创新。现阶段,我国招贴广告设计中将传统书法文化应用其中的作品已经越来越多,深受招贴广告发布人员与社会大众的喜爱。如《夜宴》、《红高粱》等较为成功的书法艺术海报作品,在电影宣传以及电影魅力的提升方面发挥了巨大的作用。
五、结语
书法艺术作为中华民族的传统艺术形式之一,源远流长。不仅是一种记录和传递信息的文字符号,更具备一定的艺术审美和精神内涵,能够带给欣赏者独特的审美享受。书法艺术与平面设计存在诸多的共通之处,将其应用到平面设计中能够极大的增强平面艺术设计的视觉效果,强化作品的民族个性特征,进而逐步提升我国平面设计的整体水平,争取尽早与国际社会平面艺术设计接轨。
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近年来,中日文化交流日益频繁,书法家互访也很活跃。今天读文网小编要与大家分享的是:简论中华书法及其对世界文化艺术之影响相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:书法艺术是中华民族独有的艺术瑰宝,具有鲜明的民族特色。其吸收了江河山川草木、飞禽走兽的形象美,借鉴音乐、舞蹈、戏曲的节奏美、旋律美,使文字的形象与人的艺术表现力化为一体,抽象化为一种“神态”和“意向”,并极大的丰富了世界文化艺术的宝库。
关键词:书法艺术、历代书法之流变,及其对世界文化艺术之影响;职称论文
论文正文:
简论中华书法及其对世界文化艺术之影响
中国的书法艺术历史悠久,源远流长。数千年来,产生了灿若群星的书法家和浩若烟海的书法作品,为后人留下了无数精湛的艺术珍品,为祖国的艺术宝殿增添了光彩,为人类的艺术宝库增加了财富。
我国的书法,自先秦时期就形成了百花争妍的局面,秦代李斯为全国书写了不同于原六国大篆的小篆范本,程邈整理了隶书,他们都是古代杰出的书法家。到了两汉、魏晋南北朝时期,书法艺术又向前迈进了一大步。北方的魏碑体日臻成熟,而南方东晋时期的王羲之经过刻苦努力,终于登上了当时书法艺术的最高峰,创立并完善了楷书和行书,被人尊称为“书圣”。而陈隋间大书法家“智永”和尚是王羲之第七代孙,继承祖法,精勤书艺,成为一代草书大家。
到了唐代,更是书艺发展,书法家辈出的黄金时代。著名杰出书法家有欧阳询、颜真卿、柳公权、虞世南、褚遂良、薛稷等,史称“唐代六大家”。而唐代张旭、怀素的草书更是风格独特,潇洒飞动,达到了炉火纯青的地步。由于这些书法巨匠们的努力,将我国书法艺术推向了历史的顶峰。欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书端庄浑厚,各臻妙境,成为后世之宗,他们的作品,成为历代青年学子们临摹学书的范本,直到现当代,还对我国的书法艺术产生着广泛而深远的影响。
到了宋代,是我国书法艺术在写意方面的又一发展时期。著名“宋代四大家”,苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的成就极为辉煌。元代是以复古而开新的文人书风发展时期,其代表人物是赵孟頫。他真、草、隶、篆皆精,独创一种柔和流畅潇洒的艺术风格,对后世影响很大。明代是个性化文人书风时代,文征明、董其昌的书法较为著名,其“淡墨书”在日本书道界颇有影响。清代的邓石如,郑燮、何绍基等人的书法较有影响。现当代书法也是百花齐放群星闪烁。如沈尹默、张大千、启功等人的书法就很著名。
我国书法艺术是中华民族独创的一种艺术形式,具有极其鲜明的民族特色,随着历史时代的变迁而不断变化着自己的精神风貌。书法作品的创作,书法形象的塑造,更是一种造型活动。先是以文字的点画、线条为主,而后融合进各种江河山川草木,飞禽走兽的形象美,借鉴音乐、戏曲、舞蹈的旋律美、节奏美,在吸取这些美的因素的同时,糅合进人的主观意念,从而使文字的形象与人的表现能力化为一体。自然美在这里被加以改造、变形,抽象化而成为一种“神态”和“意象”。所以,中国书法就是一种似画非画,而又充满哲理性的、动态活泼的“意味”形象。长久以来使世界各国、各民族对它产生了仰慕、神奇的感觉。中国书法对日本、韩国、朝鲜、越南、新加坡等东亚、东南亚、东北亚国家的影响最大。尽管各国语言各有不同,但却共同以汉字为基础,开拓出世界东方的书法园地。直至今日,书法在日本、新加坡、韩、朝等国,依然是艺术门类中具有高尚情趣的艺术。
在日本,人们以中国汉字的偏旁部首为基础,创造了日本的片假名,以中国汉字的草书为基础,创造了日本的平假名,加上直接使用中国的汉字,这就创造形成了独具特色的日文。日本学者伊东参州就指出:“一部日本的书法史,就是中国书法不断影响日本的历史……我国书法不断发展变迁到今天,是在中国书法的不断影响下造成的。”日本汉字学家、书法史学家中田勇次郎说“中国书法的流变,随着王朝的更替,不断如同一股波浪似的向日本蜂涌而来。”他并按历史的前后,把日本书法史分为八个时期,即“大和时代的百济书法;飞鸟时代的隋唐书法;奈良时代的晋唐书法;平安时代前期的唐朝书法;镰仓时代前半期的宋朝书法;镰仓时代后半期至南北朝时代的元朝书法;室町时代的明朝书法;江户时代的北碑派书法等。
从历史的记载来看,几乎每个时代的日本书道的代表人物多数得到中国书法的直接熏陶,受到中国书法家的影响。不是如此,很难想象日本书道能有今天的巨大发展。例如:我国唐代高僧鉴真和尚东渡日本时,就随船带去了许多王羲之及其他书法家的墨宝真迹。而同时代的日本遣唐僧海空和尚就将中国孙过庭的《书谱》这一有高度美学价值的书法专著传入日本。在停止派出遣唐使以后,宋、元、明时期的中国书法继续因中日僧人的相互来访而传入日本。如日本荣西和尚在南宋孝宗时两次来华,而他的书法则宗风黄庭坚。中国的名僧隐元和尚应邀去日本定居,在京都宇治建了万福寺,把明代文人书风带到了日本。
江户时代,在日本翻刻过大量字帖,其中的赵子昂、祝允明、文征明、董其昌等的墨迹为最多。这一时期给予日本书法的影响十分巨大,以致日本的书法家将之称为“江户时代唐朝体”,或称“中国样式书体”。清朝时期,中国书法界由于碑学派的产生,而导致与“馆阁体”——帖学派的对峙。这一时期在书法上的复古趋向,注重金石气味,也深深地浸染了日本书道界。公元一八八O年,杨守敬作为外交人员和金石家东渡日本,经他带去的书法作品竟达一万三千多件。日本书道界的下部鸣鹤等直接受到他的传授指点。而中林悟竹,北方心泉等人则更进一步到中国拜师,游访了金石名家吴大徵、俞樾、张裕钊、徐三庚等人。如此,就为日本书道界弥补了汉魏书风,丰富了日本书道的表现色彩.
近年来,中日文化交流日益频繁,书法家互访也很活跃。象日本方面的饭岛春敬,柳田泰云,渡边寒鸥等代表团体和个人都曾到中国访问。中国书法家和日本书法家还相互举行集体和个人书法交流展,轮流在中国或日本巡回展出。笔者的书法作品就曾在日本展出过。其中一九八五年十月在日本举行中日政治家书法展览,中曾根首相和许多大臣以及众参两院议长等负责人出席参观,盛况空前。
中国书法对朝鲜、韩国的影响也很大。我国唐代一些最有影响的书法家的字迹就很受到朝韩人民的热爱。据史书记载,新罗国来长安的使节就曾专门收集欧阳询的书法名迹,欧书作为楷书的范本在朝韩被学习,吸收和流传。如江原道原州郡就有安民厚书作碑刻,碑文端庄,刚劲险劲,法度森严,完全得力于欧书,其本人也是一位杰出的书法家。朝鲜李朝时代的李齐贤曾出使中国,他喜爱金石文字,曾造了一座“万卷楼”。在中国时,经常与赵孟頫交往,书风饶有晋唐风味。朝、韩书法艺术在发展过程中,在研习晋唐书风的传统下,又及时吸取中国书法的最新成果。如元代赵孟頫,明代文征明、祝允明等都成为对朝韩古典书风最有影响的书法家,使朝韩书法形成了气象清新,规矩严谨,重在气韵,擅长行草的书风。
中国书法对越南,新加坡等东南亚国家也有巨大影响。如越南最高领导人胡志明、黄文欢等就十分喜爱中国书法。胡志明对中国书法造诣很深,经常研究和挥毫中国书法。在中国安徽黄山人字瀑前,就留有胡志明亲笔所题“观瀑亭”几个古朴苍劲有力的毛笔大字。而在新加坡,中文是法定文字,中国书法更被视为高雅艺术,中新两国书法界人士(包括笔者本人)经常互访和举办书法展,交流书法技艺。
中国书法对欧美的影响也是很大的。从十九世纪后期到二十世纪初,到过中国的一些欧美考古学者、汉学家,将书法作品当作考古文物携运回去。一九一三年,美国的艺术史学者费内洛沙就撰写了《东方艺术史》一书,介绍中国书法并注意到东方书法艺术的独特性。而西班牙著名艺术家毕加索就曾经向我国著名书法家张大千讨教过用笔技巧。而后,他成功地运用中国书法的提、按、顿、挫、转、及笔断意连的运笔技巧做艺术创作。
笔者的书作就曾在国外展出,所接触的许多欧美、大洋洲人士和朋友对中国书法的欣赏兴趣就很浓,踊跃参观在所在国举办的中国书画展览,他们希望不断增加书画展出,并要求举办讲座或演讲,介绍中国书法艺术。今天,许多不远万里来中国考察的学者、留学生中,亦有来研讨书法的。象法国的柯乃柏写了《卫桓四体书势之研究》。这些都表明中国书法不但在艺术实践上,在艺术理论上近年来也取得了新的长足发展。随着近年来我国综合国力的增强,我国政府在世界上越来越多的国家中相继开办了传播中华文化的孔子学院,中华文化及中国书法在世界文化艺术界的影响也将越来越广泛。
通过不断相互学习,相互交流,共同创新发展,我坚信,中华书法艺术将极大地丰富世界文化艺术的宝库。
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中国的书法艺术兴始于汉字的产生阶段,“声不能传于异地,留于异时,于是乎文字生。文字者,所以为意与声之迹。”因此,产生了文字。 书法艺术的第一批作品不是文字,而是一些刻画符号——象形文字或图画文字。汉字的刻画符号,首先出现在陶器上。最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念,没有确切的含义。以下是读文网小编今天为大家精心准备的学术论文范文:书法艺术与生活辨思。内容仅供参考,欢迎阅读!
书法艺术与生活辨思全文如下:
艺术“源于生活高于生活”,这在中国可以说是人人耳熟能详的一句话,毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的讲话》对此进行了重点论述。就书法艺术而言,如何理解“源于生活高于生活”,辩证的认识书法艺术与生活的关系,对书法学习来说,具有重要的意义。
卢卡契在《审美特性》中指出:“人们的日常态度是每个人活动的起点,也是每个人活动的终点。这就是说,如果把日常生活看作是一条长河,那么由这条长河中分流出了科学和艺术这样两种对现实更高的感受形式和再现形式。”一切意识形态活动都是对客观生活的反映,同样,日常生活也是书法艺术的母体。
其一,书法是书写的艺术,书法艺术的载体是汉字,而汉字则是依据生活创造的。在文字产生之前,人们记事的方式是结绳记事和契刻记事。由于结绳记事和契刻记事的不足,人们用线条和笔划勾画出所要表达的对象,于是产生了绘画的的方法帮助记忆,表达思想。随着时间的推移,文字逐渐从图画中分离出来,成为了文字符号,诞生了最早的文字――象形字,在汉字的演变中又产生了会意字和形声字。
其二,书法艺术中书体的变化,也是随着社会生活的发展而发展的。有据可查最早的文字是刻在龟甲和兽骨上的,也就是甲骨文,约产生于殷商后期。由于青铜器的产生,商代后期和西周时期,人们把汉字刻在青铜器上,形成了金文,亦称为钟鼎文,西周后期,逐渐演变成为大篆。秦朝统一六国后,由于大篆字体繁复,书写不方便,影响了在生活中的使用,丞相李斯对大篆去繁就简,形成了小篆。而隶书的产生,既有社会因素,又有文化背景原因,然而重要的应该是秦汉时期人们所使用的书写材料和当时人们的生活环境,和生活习惯对文字形态、书写方式的影响,以及竹简的大量使用则是隶书产生的直接原因。随后,在隶书的基础上又形成了楷书。行书在两晋时的盛行,则是玄学在士人中影响的结果。狂草是唐人直抒胸臆的产物。宋体更是活体印刷术产生后形成的书体。书体的变化深深地印刻着中国社会变迁的烙印。
其三,书法批评中,对书法美的评价往往用现实生活的事物比拟。中国传统文化讲求“道法自然”,讲求“天人合一”,书法也把这些作为追求的目标。表现在书法批评理论上,则常常用自然界和生活中的事物品评书法。如虞世南《笔髓论?释真》中说:“拂掠轻重,若浮云蔽于晴天;波撇勾截,若微风摇于碧海。”再如对褚遂良书法,刘熙载《艺概?书概》说:“褚其如鹤游鸿戏乎?”形象地表述了书法的曲线美。又如怀素所说“其痛快处如惊蛇入草”,草书的抒情美直跃其上。以上种种,无不说明中国书法与自然、生活的紧密联系。
鲁迅曾指出:“尝闻艺术由来,在于致用。”艺术与其他社会实践活动的根本区别在于艺术的审美特性,即艺术作品所具有的美学品质和审美价值,使人得到一种精神上的愉悦享受。中国书法亦是如此。虽然我们无法揣测先贤们的书写心理,但我们可以想象:“爱美之心,人皆有之”,先贤亦不例外,他们在书写中将自己的审美理想融入其中,使书法不再仅仅是一种实用工具,而是以情动人,以美感人。正是在对美的追求中,书法从书写中升华成为了艺术,同时书法艺术也最鲜明地体现了中国文化的审美。
书法之美,在于形式美。草书和行书或敏捷、或轻盈、或矫健,楷书、隶书在安定稳重里流露出飞动流美,篆书分行布白齐整圆润、用笔流畅飞扬,它们显示着各自独特的造型美。书法作品中,字型笔画自由多样,线条或曲或直回环运动,笔法墨法相兼相润,传达出各种姿态和气势,产生了一种变化无穷的艺术效果。书法家人格的蕴藉和社会环境,更使点画笔墨形成一种风格即用笔之力、运笔之势,从而反映出生命的运动美。唐代书法家孙过庭在《书谱》中说“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形;或重若崩云,或轻如蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉。”这段话形象地表述了通过用笔、运笔,产生的不同书法造型,表现出的不同的书法美的形式。
书法之美,在于气韵美。气韵是中国书法艺术中的一个重要命题,气韵是否生动是评价一副作品好坏的重要标准。南齐书法家王僧虔认为:“书之妙道,神彩为上”。张怀??《书断》也说:“文则数言乃成其意,书则一字已见其心”。气韵并不缥缈,它依附于墨法、笔法、章法等技法中。线条、笔画作为笔法的基本构成,是笔墨的有形堆砌和形态不同的字体特点,给人的视觉以形式美的体验。比如隶书的蚕头燕尾以及起伏的横画,通过弧和圆给人优雅、拙厚、神气内敛之感。卫夫人在书论《笔阵图》说:“横,如千里阵云,隐隐然其实有形;点,如高峰坠石,磕磕然石如崩也;撇,陆断犀牛,弯钩,百钧弩发;竖,万岁枯藤;横弯钩,崩浪雷奔;横折钩,劲弩筋节“。
书法创造中,线条的变化与空间的构造,表现出书法家宽泛的情感境界,书法家将个人生命情调和内在气质带入笔墨,使之成为人格与精神的生动写照。“喜怒哀乐,各有分数。喜则气和而字舒,怒则气粗而字险,哀则气郁而字敛,乐则气平而字丽。情有轻重,则字之敛舒险丽亦有深浅,变化无穷”。这种情感化的笔墨线条,与鉴赏者之间产生的情感效应,唤起彼此的审美体验,使之得到审美的享受以及美的陶冶、。宋人韩拙在《论用笔墨格法气韵之病》中曾说:“凡用笔先求气韵,次求体要,然后精思。若形势未备,便用巧密精思,必失其气韵也”。
书法之美,在于意境美。意境是中国传统美学的核心范畴,是东方艺术精神的内在意蕴。在有形的线条中荡漾着味外之旨,通过点线的组合变化,使作品超越形式,上升到无限的境界之中,这便是书法的意境。岳飞在出征途中,夜宿武侯祠,读《出师表》,有感于诸葛亮“鞠躬尽瘁,死而后已”的精神,联系自身实际,“挥涕走笔”,以“稍舒胸中抑郁”,字里行间激荡着英雄豪气,充满着忠贞义烈的真挚情感,铸就了撼人心魄的艺术境界,产生了强烈的艺术感染力。书法艺术“无色而具绘画的灿烂,无声而有音乐的和谐“,便是源于意境的构创。
蔡邕《笔论》中说:“欲书,先散怀抱,任情恣性,然后书之。”刘熙载《艺概?书概》中说:“写字者,写志也。”意境深远的书法作品,必定体现出书法家特定的审美理想。“中国古代的书家要想使‘字’也表现生命,成为反映生命的艺术,就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来”。 唐人颜真卿在精神上追求“肃然巍然”之境,体现在他的书法上端庄宽舒、刚健雄强,令人感觉正气凛然、酣畅淋漓。清人郑板桥天性自然,其书真率活泼,运笔出之自然,有形的字迹飞动中创造了一种美的神韵,使书法艺术超越有限形质而进入无限境界。“一点一画,意态纵横,偃亚中间,绰有余裕”。这种创意之美,是中国书法艺术的审美意向,也是书法艺术的灵魂。
毛泽东在延安文艺座谈会上指出:“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏,这是自然形态的东西,是粗糙的东西,但也是最生动、最丰富、最基本的东西;在这点上说,它们使一切文学艺术相形见绌,它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”宋代诗人杨万里“闭门觅句非诗法,只是征行自有诗”,陆游“纸上得来终觉浅,绝知此事要恭行”等诗句,也说明艺术要从自然生活中获取力量和灵感。
书法艺术更是如此。唐人张旭偶然看见江岛地平沙润,不由得兴致大发,用锥尖在沙面上面写起字来,发现笔划沉稳净润,由此大悟,创造了“锥画沙”的笔法;唐人颜真卿看到雨水从屋檐流下,墙壁染上了斑斑渗痕,因而领悟到行笔应为“屋漏痕”的转折自如;晋人王羲之看到白鹅游荡而悟得了意境,唐人怀素观赏夏季云的变幻,悟得了云的变化和气势,北宋人黄庭坚见长年荡浆而变化结体。所以说“读万卷书,行万里路”,闭门学书只能成为书匠,只有不断从生活中获得滋养,获得感悟,才能真正领悟美的内涵。
书法艺术毕竟是对日常生活中的美的升华,存精去芜,它的美是高于生活的,以艺术的美引导生活,则艺术的教化作用昭然若揭。一幅隶书“宁静致远,淡泊明心”,可供欣赏,更是对人处世待物的警醒;一幅行草“有志者事竟成,破釜沉舟,百二秦关终属楚;苦心人,天不负,卧薪尝胆,三千越甲可吞吴”,铁钩银划般的笔迹赋予奋进中的人们多少豪迈;一幅魏碑书法“身无半亩心忧天下,读书万卷神交古人”,可谓忠厚之人的座右铭;鲁迅诗句“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”, 刚柔相济,铿锵有力,人们在欣赏它的同时,也得到了精神的感染,陶冶了思想情操,提高了思想境界,深化了审美感受。凡此种种,枚不胜举。当前多元文化的交汇与碰撞,令人眼花缭乱, 理想与现实的分离, 导致相当一部分人出现了非理性的“信仰危机”。以书法艺术引导人们正确的人生价值观和健康的审美情趣,应如明代杜琼所言“启人之高致,发人之浩气”,有利于社会的和谐和发展。
思想的多元化,对书法艺术领域也带来了深刻的影响,书法艺术的认识和发展也呈现出多种声音和不同的理念。重温并辨思艺术“源于生活、高于生活”这一论断,当此之际,亦有其必要意义,有助于书法艺术的健康发展。
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中国的书法艺术兴始于汉字的产生阶段,“声不能传于异地,留于异时,于是乎文字生。文字者,所以为意与声之迹。”因此,产生了文字。 书法艺术的第一批作品不是文字,而是一些刻画符号——象形文字或图画文字。汉字的刻画符号,首先出现在陶器上。最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念,没有确切的含义。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:论太极拳与书法艺术的相通性相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要 :中华传统文化源远流长,博大精深,太极拳和书法艺术是我国传统文化中的两大瑰宝,它们在中华五千年文明的沃土上生根发芽、枝繁叶茂。两者一文一武,相得益彰,而且在学练要求、功能功效等方面彼此交融互通。本文主要通过文献资料法,专家访谈法等研究方法,探讨太极拳与书法艺术的相通性。
关键词:太极拳 书法艺术 相通性 传统文化
太极拳起源于河南温县陈家沟,由陈氏第九世陈王庭在家传拳法的基础上,结合易学和中医经络学说等思想,创编而出的一套具有阴阳开合、刚柔相济、内外兼修的拳法,经过近四百年的发展,在陈式太极拳的基础上衍变出杨式、吴式、武式、孙式四大拳种;书法是我国所特有的一种古老传统艺术,其植根于中华传统文化土壤之中,传统文化亦是书法赖以生存和发展的背景,经过几千年的发展,形成了楷、隶、行、草、篆五大体系。太极拳和书法一文一武,都是中华民族智慧的结晶,并且二者有着异曲同工之妙,在学练要求、功能功效等方面有相近互通之处。
1.1 练习太极拳与书法创作心理上的相通性
太极拳要求练习者在行功走拳前,首先要进入到一种无极状态,即要求“心中一物无所著,一念无所思”。去掉妄念,全身放松,心平气静,与宇宙苍生共为一体,达到 “天人合一”的境界。
书法的创作过程与之相似,书法家在行文走笔之前要排除心中的一切杂念,进入到一片空明的审美情境。书圣王羲之也说,在创作之前要“先乾研墨,凝神静虑”。唐代的虞世南也认为:“欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙。”前文提到的“凝神静虑”、“绝虑凝神”等词语,就是要求作者在书写之前进入到一种“入定”的精神状态。也只有排除了一切功利杂念,才能达此境界,使主体获得更为强烈的创作激情、欲望和灵感。否则,提笔即写,只能称为简单的书写技能操作或技法表演。
1.2 练习太极拳与书法创作形体上的相通性
太极拳拳理中提到,练拳者需“立身中正”,“不偏不倚”。无论是在平时的练习过程中还是实战击技的运用中,始终不可使身体前仆后仰,左歪右斜,必须做到“立身中正”的要求。这是太极拳架最重要的特有的架势。
书法艺术创作过程中讲求中锋用笔,因此,同样要求做到挺腰拔背,不可东倒西歪,风格和要求是“心正则字正”。所以“中”和“正”是太极拳与书法艺术共同的形象要求。
1.3 太极拳与书法练法的相通性
太极拳的练习有三种境界――“招熟”、“懂劲”、“神明”。所谓招熟,就是反复练习基本功、拳架子。这一阶段是练知己功夫的初级阶段,也是很重要的基础阶段。这个阶段要反反复复地练习,把套路练熟;所谓懂劲,就是练习推手和技击,锻炼听劲、顺劲、化劲、合劲、问劲、发劲,这一阶段主要是锻炼知彼的功夫;所谓神明,是太极拳的最高境界,它要求做到空无、神妙、如云、似水,运用自如,心中无招胜有招。
书法的练习也同样有着类似的要求。刚开始练习书法要练习横、撇、竖、捺等基础笔画,打好基础。然后开始临摹,临书得其笔意,摹书得其间架。最后要脱离临摹的条条框框,随心所欲,天马行空。
2.1 对个人修养提升的相通性
在练拳的过程中,要求“学者初上场时,先洗心涤虑,去其妄念,平心静气,以待其动。如此而后可以学拳。”又云:“身必以端正为本”等等,所有这些渗透到拳论中的思想必然会在潜形默化中淘冶练拳者的性情,促进其思想的更新,促使其身体与思想得到健康、良好的发展。
学习书法要下扎实的功夫,古人有临池尽墨的美谈。要从基本笔法和学习传统入手,先专注临写一家一体,再广采众家,形成自己风格。学习书法讲究平心静气且循序渐进而戒心气浮躁及好高骛远,这都有益于个人的修养。
2.2 养生健生功效的相通性
在太极拳的创编过程中,融入了中医理论学说和经络学说,在练习过程中平阴阳、运气血、疏经络、培元气、强筋骨,达到强身健体之功效。
书法练习过程中,可调节人的情志,移易不良情绪,改变情志导致人体气血紊乱的病理状态,说明书法有“移精变气”的养生作用;书体真草隶篆尽管风格不同,但佳作无不具备结构造型完美、章法布局巧妙、用笔线条流畅、传神表达情感的特点,练习、创作、欣赏书法,使人得到美的享受,愉悦身心。
2.3 对身心陶冶的相通性
书法和太极拳都是高雅的艺术,意境美和形态美的完美结合,并赋予其朴实简约之感却又不失其深邃丰富的内涵。在太极拳练习过程中,动作连贯,快慢相间,富有节奏,姿势优美。太极拳的动作非顺即逆,非圆即弧,处处都体现着螺旋的形态美。书法有用笔和结体之分,不同的用笔写出不同的点划形态,从而构成不同的字体;结字则有奇正、疏密、松紧的和谐之美。书法的章法布局注重往返穿插,迂回转折既不偏重一隅,也不可散乱无章。
以上仅仅是从学练要求、功能功效的相通性两个方面做了一个简单的论述,其实二者之间还有很多相似之处,如:哲学基础的相通性、文化起源的相通性等等,因此,在生活中我们可以在练习书法的同时练习太极拳或练习太极拳的同时练习书法,将太极拳练习和书法练习有机地结合起来,可以使二者相辅相成,相得益彰,使各自的技艺达到更高的境界,从而更好地传承和发扬中国传统文化。
[1] 张杰.试论太极拳与书法艺术的融合[J].青年作家,2011(2).
[2] 李淑敏.太极拳与书法艺术[J].中华武术・研究,2012(4).
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书法是世界上文字表现的艺术形式,包括汉字书法、蒙古文书法、阿拉伯书法和英文书法等。其中“中国书法”,是中国汉字特有的一种传统艺术。从广义讲,书法是指文字符号的书写法则。换言之,书法是指按照文字特点及其涵义,以其书体笔法、结构和章法书写,使之成为富有美感的艺术作品。汉字书法为汉族独创的表现艺术,被誉为:无言的诗,无行的舞;无图的画,无声的乐。今天为大家精心准备的:中国与西欧书法之比较相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
近年来,随着东西方政治和文化相互影响过程的深化,欧洲的东方学家对于研究远东各国文化历史区域的兴趣,思考这些国家丰富的精神遗产和物质遗产的兴趣,都明显地上升了。很久以来,由于东西方文化长期隔绝,人们对于东方这些遗产所知甚少。我国和其它国家的学者越来越喜欢研究远东各国的音乐、戏剧、绘画和其它文艺现象。正是它们所特具的民族特征,使对东方的美学、历史以及整个精神文明和物质文明不甚了解的欧洲观众难以理解它们。西方和我国的学者通过比较分析,对某些文化现象进行平等考察,取得了极其重大的成就。这种方法被认为是最先进的,因为它能提示「一般、特殊和唯一三者的辩证关系,说明全人类文化的共同特征所反映出来的各种特殊形式;而这些特征的进一步具体化,是在每个地区的各种独特的民族变体中进行的。」①这类研究中,最重要的是,通过东西方艺术的种类和体裁所特具的特殊因素,对其作为全世界文化组成部分的那些特征所进行的探索。
由于欧洲和远东历史文化区域的经济政治和历史发展各具特色,东西方文艺中一些术语相同的成分会具有不同的内容。无论是从更深刻地理解某种特定的文化现象,还是从总的方面来理解某个国家的整个文化的观点来看,提示这些差异或 牾之处的性质和深度,都可以说是不无意义的。因此,我们打算考察一下西方(这里主要是指西欧)和中国都有的「书法」这一概念的内涵。
首先应当指出,欧洲和中国对这一概念的阐释是不完全一样的。在西欧,它指的是一种书写得漂亮和清楚的艺术,主要与中世纪欧洲各国的编年史作者、书手、书籍抄录者有关,然后才是宫廷与政府部门的文书。这些人的书写工具和材料是羊皮纸、普通纸张、墨水和鹅毛笔。这一概念与一般的书写亦即人们的非公务书写关系不大。所以,欧洲书法量重大的成就主要是在政府部门、书写学校需用要编写和抄录宗教书籍的修道院中。到十九世纪末期,欧洲的这一独特的艺术形式衰败了,让位于迅猛发展的印刷和打字机。
中国对书法的解释比较宽泛,它指的是手工创作的一切象形文字符号。也就是说,不管书写的具体材料和工具如何,也没有任何时代的限制。因此,中国艺术学家实际上将一切碑刻文物都纳入这一概念,从殷代(公元前二OOO年中叶)的甲骨到周代的铜器从欧洲美学的观点来看,书法首先与纸上的题写有关,而与其它材料上的题写关系不大。因此,在欧洲人看来,
「中国书法」这一概念首先是指用墨题写在纸上的字,尽管中国书法史上的古典时期刻在石上的书作并不少于写在纸上或绢上的书作。由于这个原因,欧洲人很难把甲骨和青铜器看成是书法作品。因为照欧洲人的科学观念,这类文物按传统当属于碑刻,它们首先是从古文字学或史学的角度引起人们的兴趣。
中国「书法」的内涵与欧洲历史文化区域的理解不同这一情况,可用一系列的原因来予以解释。其中包括中国书写历史较长(近四千年),由此而形成的书写传统和实践样为发达,对于书法约莫二千年的崇拜,还有因此而产生的对于各种书写文字的崇敬与喜爱,无论它们是用什么字体写成的。此外,还包括书法艺术理论基础较为发达(单是基本文献就有一OO余种,最早的产生于二世纪)。按照最早的书论,书法艺术作为一门独立的艺术已存在近二千年。在这方面,也不能不考虑到中国的书写风格、类型和字体远远多于欧洲,碑刻、拓本及其释文不计其数,传统学派乃至当今学派的语文学家对于古文字学研究的非同寻常的喜好与热忱,以及中国人对于古代文物的珍视等等。由于这种种情况,中国文化中的每一件碑刻实际上都具有高度的审美品质,都可以从审美的角度来予以考察。在研究过程中,其重点往往会由古文字特征转移到审美特征,也即是说,把书刻的东西当作书法艺术作品来考察,它们是在甲骨、青铜器上,还是在碑石上。
决定这一概念的内涵不一致的因素还有许多,姑且留待后文再说。这里只想找出某种共同的东西,以便使我们能够谈论两种差异如此之大的历史文化区域中的书法艺术的相似性。
首先可以指出,正如德国文艺理论家与美术字艺术家卡普尔论证的那样,任何一种题字都具有一定的审美表现力以及该时代的色彩,而由于任何一种子书写体系的艺术字都具有极大的装饰能力,这些题字会引起高度的美感。②这也可以用对线条及其组合的心理接受来解释,而不问这些线条组成的是什么,是书写符号、象形文字,还是平面组合。正如海伦姆论证的那样,观看的过程意味着「捕捉」和迅速意识对象的几个代表性特征:色彩,转折,形式,等等。③他还指出,在对现实的视觉接受过程中获得的每个新的视觉形象,「都会同过去在人的记忆中留下的印象发生联系。这些形态印象在其相类似的基础上相互产生作用,而新的形象也不能摆脱这种影响」④不懂某种语言的观众在观看该语言的书写符号时,首先注意的是其量的特征、符号粗细线条的关系,笔画的「游戏」及其表现力,篇章的节奏组织和符号之间富有动感的联系。在这种情况下,观众即使不明白字句的涵义,也能获得美的享受。⑤所以由于心理反应的机制相同,欧洲和中国书法的某些风格能够引起类似的联想。这就使我们能够来谈论它们在审美乃至结构方面的相似之处。
以这个观点来将某些就其装饰特征而言最有代表性的西欧和俄罗斯的各种花体字同诸种象形文字的书法进行比较时,可以发现这样一些情况,例如,十三至十四世纪欧洲礼拜祈祷书所使用的沉穆庄重的哥特体会引起丰富的装饰性联想,其庄重程度不下于中国的篆书;古俄语中的装饰书体--花体字,在十四至十七世纪广泛用来突出标题和装饰书脊,颇象中国战国时代(公元前五至三世纪)古奥的书体;西欧十四至十五世纪用来书写课本和神学著作的比较自由的哥特体,与汉代的隶书有某些共同之处;而十五世纪末德国的斜体字,十六至十七世纪法国的流行书体,以及十五世纪的古俄文草书,其风格与动感所引起的视觉联想,几与中国的行书别无二致。当然,这些联想是极其相对的,它们与其说是由两种截然不同的书写体系的具体因素或结构特征的某种相似所造成,毋宁说是上面所说的把线条当成不同色块的视觉艺术接受的特色所产生的。此时按相应的法则组成的线条组合形成了种种形态趋向于竖立矩形的封闭性结构,在西方,这是字母;而在中国,则是象形文字。然而,无论是前者还是后者,都主要是由竖线、横线以及它们所派生的其它线条所组成的。这些线条以书法的形式反映出节奏的和谐,具有同样的表现力。而笔画的粗细、横直、曲折、方圆的交替则会产生同样的秩序感,而不管该符号属于哪一种书写体系。
任何一种书写体系的题字,只要是按书法艺术的需求来完成的,都会使观者产生高度的美感,即使他不理解书定怕内容。这一情况也可以这样来解释,无论是个别符号的结构,还是欧洲和中国书法的美学,其原则都是一样的。这是指符号的总的艺术结构的匀称感、节奏感、「分量感」和和谐感,符号与空白、符号与周围空间的相互关系,以及装饰性和变化性、动感等等。这一切是由视觉对于现实的接受的同样的心理特征所决定的,就其本质而言,无论观众属于什么人种,什么民族,对他来说,这些特征都是完全一样的。
欧洲和中国书法的共同因素使我们能够谈论它们的相似性,我们也可以在这两个历史文化区域的书写史上找到这些因素。书法作为艺术出现之前,还存在一个相当长的历史时期,此时,无论是在欧洲,还是在中国,书写在社会语言实践中发挥的仅仅是其作为交际、记录和表达某种于社会有益的信息的工具的基本功能。这一时期中国和欧洲书写发展的共同之处在于积累这种社会实践的实际经验,通过探索更为合适的线条,逐渐完善书写字体,改进书写材料和工具,因文化传统和社会审美的需要而形成书写的审美原则,从而最终为使书法作为一门独立的艺术(在中国)或一种艺术形式(在欧洲)奠定基础。这里应当指出,照马洛夫的定义,到十九世纪为止,欧洲的书法仅仅是一种颇不受重视的艺术形式,⑥从来没有达到中国书法过去和现在所具有的崇高的社会地位。与欧洲书法不同,自公元三至五世纪起,中国书法便被视为最重要的脑力艺术之一(与绘画、诗歌并列),地位极高,理论基础雄厚,实践极其丰富。自那以后直至今日,书法在中国始终被作为一种高尚的、大众化的、为社会所喜欢、推崇和理解的独立艺术而备受珍爱。大约也从那个时候起,象形文字便开始发挥两种功能:一方面,它继续服务于社会的书写需要、亦即完成自己的基本功能;另一方面,它又作为书法艺术而在艺术领域中发挥作用,从而服务于社会的审美需。尽管西欧书写的发展也导致了书法艺术的出现,但后者从来没有形成一门独立的艺术,依然停留在一种不受重视的艺术形式的「等级」上,只用来抄抄写写,主要用来服务于社会纯实用的需要,当然是在比过去更高的艺术水准上。可见,欧洲书法的出现,只不过意味着斜体字的美由于装饰因素的啬而有了质的上升,这与秦汉以后中国书法功能的一分为二大不相同。
我们还想指出,自中国书法独立为一种高级的脑力艺术以来,象形文字书写的功能范畴划分得十分明确(一是为国家社会服务的实用书写,一为艺术)。因此其功能属于公务或个人抄写者,自然不属于艺术范畴,即使它们写得规规整整,达到相当高的艺术水平。在这里,可以发现中国书法的作用、地位和审美原则与欧洲书法的区别。在中国,属于书法作品的,要么是具有高度审美品质的古代碑刻、要么是艺术活动家这--诗人、画家以及终身从事书法艺术的专业书法家的墨迹,还有在这方面富有天才的官员和国务活动家的作品,他们在接受教育时都进行过专门的书法训练。此外,在将这件或那件手迹归入艺术的范畴时,起作用的美学原则也跟欧洲不一样。这不仅是指作者要有高超的技艺,更重要的是题写的内容、书写者的宗旨、表现在充满灵性的笔画中的书法家内心的自由;不是墨守成规,而是肯有鲜明的创作个性。
在比较中国书法和欧洲书法的社会作用和地位时,不会不发现决定我们所考察的书法这一概念的不同内涵的那些差异。这些差异是由许多因素造成的,其中包括书写体系根本不同,历史和文化发展的道路不一样,这两个历史文化区域传统文化审美立场不同等。
某些研究者认为,这些差异就在于书写的结构本身,亦即书写万分的结构之中(西方写的是拼音字母,而中国是写象形文字),各种内容还是借助这些万分的书写而记录焉的。比如,维列茨认为,欧洲和中国书法差异的本质即在于此。他说,欧洲各种文字的字母,数量严格限定,书写形式相对固定,结构比较简单,因而表现能力不如中国的象形文字。他指出,尽管构成象形文字的笔画的数目总的来看也是有限的,但每个单一的象形文字都能写成一种独特的结构,「曲尽变化」,而每个字的面貌又取决于书法家的技艺以及他的风格和审美倾向。⑦对这种所谓欧洲字母表现能力较小的论题,我们不敢苟同。欧洲书写史提供了大量具有高度表现力、表情力和丰富的装饰特征的实例。书写线条或笔画的表现力物质本身,使我们能够把每个符号(字、字母)都写得富有表现力和美的魅力,不管这些符号属于哪一种书写体系。
卡普尔说:「没有哪一种笔画会没有美的表现因素。」⑧中国象形文字可以从其绘画渊源的描绘特征而予以说明的无与伦比的表现能力和造型能力,使它能在一定条件下产生丰富的视觉形象和智力形象。在承认它的这些能力时,应当注意这样一种情况:其本质归要结底是表现人的内心世界、感情、以及他与大自然和宇宙的关系、反映生命的律动的中国书法,⑨能够更充分、更丰富地体现形成象形文字的线条和笔画组合的一切表现能力。欧洲书法主要是为教会和文书抄录效力,因而极其保守、规矩繁琐,限制了书法的表现能力,不能使它象在中国那样得到充分的实现。
维列茨还认为,欧洲和中国书法的差异是由书写的不同美学立场决定的。他指出,中国书法美学反对刻板和千篇一律,甚至主张「随心所欲」,认为只有如此才能体现大自然本身充满活力的变化。在中国书法中,横线和竖线很少写成准确无误的水平线和垂直线,这样可以避免写得矫揉造作和呆板;而书法的魅力不是象欧洲书法那样靠严格的匀称,而是靠使象形文字的各个组成部分及各种组成部分及各种富有代表性的姿态略加变化,造成不平衡。
欧洲和中国书法美学方面的这些差异,主要是涉及现象的量的方面。它们无疑应当引起重视,因为它们能够提示欧洲和中国对于人类周围世界、特别是艺术形式的传统美学观点的不一致的程度。然而,它们涉及的主要是外在的形式特征,对这些特征进行分析并不能充分阐明我们所考察的现象的本质。因此,照我们的看法,应当重视其别的方面,即质的方面。
上面所指出的欧洲书法和中国书法的不同的社会地位,也决定了它们不同的社会使命。如同上文所强调的那样,欧洲书法是循规蹈矩、一笔不拘地写成的,其形式的清晰与严格又与一定的装饰效果相结合。⑾到十四世纪为止,它一直是用来满足社会对于书写的实用需要,完全服务于公文书牍。从此之后,公文书写便成了整个书法的象征。⑿而中国书法满足社会审美需要的水平,并不下于其它艺术门类。如果说,欧洲掌握书法的是完成「社会订货」的政府雇员或极少数显贵;那么在中国,书法则是人们认真从事的一门艺术和感到自己有进行这门艺术创作的需要的富有教养的那部分人的一种心爱的消遣形式。它是人的一种自我表现的手段和一个发挥其创作才能的部门,如同中国的传统绘画「国画」以及诗歌或音乐一样。
研究书法准则,予以认真复制或者严格遵循,这是欧洲书法家艺术创作的模式;而中国书法家则把研究理论著作和这门艺术的经典作品视为日后进行自由创作活动和发展传统的必要条件。中国有许多既掌握了书法准则又终身致力此道的人,但只有那些能够在大量临摹的基础上形成自己的风格或技术个性,其艺术特征臻于独特境界的人,才能成为杰出的艺术家。在这门艺术肯有发达的传统和广泛的普及性的情况下,在具有若干个世纪的书写实践的条件下,要达到这一境界是十分困难的。
我们还可以指出这样一种情况:中国书法实践的每一个时期都与欧洲这一实践的情况不同:同时使用几种各不相同的书法,其中包括当时并不规范的「死」书体。这一定在中国的当代书法中显得特别突出。无论是在展览会上,还是在专业出版物中,都可以看到按照书法艺术的原则写成的古往今来的各种风格和字体。这表现了作为一种继承文化传统的体现和丰富的物质的精神遗产,作为一个联系古今的环节的书法艺术的民主性和进步性。
与欧洲书法不同,中国书法是审美因素和伦理因素的辩证统一,因而具有明显的教化性。中国书法家在创作时主要彩诗歌、富有韵律的散文以及其它古典作品,它们在中国的社会生活中长期发挥了高度的化理道德和人道主义作用。中国书法借助富有情感的形式美化,大大加强了对观众的感染力,为之提供眼与心同时感到欢欣的良机。
近年来,作为对鼓吹不要思想和脱离现实、用可疑的东西偷换稳定的文化价值的资产阶级大众文化商品化不良后果的逆反,西方对于书法艺术的兴趣明显上升了。欧洲装饰艺术家和花体字设计家越来越喜欢求助于中世纪西欧书法艺术的丰富遗产,在书刊装帧以及广告、商标、招牌等的装潢中,运用长体字和书法的某些装饰性因素,从而使这门凝聚了千百年来人类的实践,但却已被忘却的艺术得到复兴。
当前,中国书法正处于一个迅猛发展、繁荣昌盛的时期。这一「民族珍宝」的命运,如同整个文化的命运一样,在中华人民共和国成立之后已为广大劳动君众所掌握。在这个国家的数千年历史中,人民政权首次使人民受到教育,为他们敞开了大中小学的校门。除了接受教育之外,中国劳动人民还获得了接受丰富的民族文化的机会。自人民政权建立之后,他们不仅继承和发扬民族文化的悠久传统,还因在其中注入了社会主义的新内容而赋予它以新的生命力。在人民手中,传统的书法艺术闪现出先前被掩盖的新的外沿。书法以其无限的造型能力和表现能力开始赋予自己的艺术语言以社会主义文化的精神价值、从沙龙艺术变成了人民的艺术。
幸运的是,在本世纪五十年代探索「无产阶级新文化」和反对资产阶级文化的时期,中国书法源远流长的传统并没有被忽略;在「无产阶级“”」中,它也经受住了考验。它活在每个新的学校、图书馆、体育馆、商店或艺术社团书写精美的名称上,活在每本杂志、每本新书的题名上,活在每本书法艺术杰作集子里。这一传统保存在成千上万专业书法家和书法爱好者的手中,保存在刚刚学会拿笔写字的儿童的手中。
欧洲书法和中国书法,它们的差异是如此之大,而人类自古已然的对于美的追求,对于和谐和完美的自然需要,按照美的规律来进行创造的天生追求,又是如此相似。
本文并不奢望全面地考察问题,其目的仅仅在于比较集中地探索书法艺术这一内涵和层次如此丰富的概念。对于我们所涉及的这一问题的更加深入的研究,当能使它的其它方面得以阐明,从而促进东西方文化全面而又正确的相互理解。
1.卡冈·希尔图辛娜《研究东西方文艺美学的方法论原则》。载《文化体系中的艺术》,列宁格勒,一九八七年版,一二六页。
2.卡普尔,《美术字的艺术美》。莫斯科,一九七九年版,十八、二十三页。
3.阿伦海姆,《艺术与视觉接受》。莫斯科,一九七四年版,五十六页。
4.同三,六十页。
5.同二,十一页。
6.马洛夫,《当代书法的起源》(十五至十八世纪法国文献中的古文字)。莫斯科,一九七五年版,三页。
7.维列茨,《中国艺术》,企鹅丛书,第二卷。一九五八年版,五七七页。
8.同二,十九页。
9.黄苗子,《诗书画三位一体》。载《信使》,一九八三年,六月号,十三页。
10.同七,五九O页。
11.罗曼诺夫,《法国十三至十四世纪的手抄本与哥特体书法》。莫斯科,一九七五年版,四十页。
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书法艺术充满着哲学内涵,哲学意义在书法艺术中得到了最简洁明了而又充分的展示。书法是哲学的艺术,哲学是书法艺术的灵魂。
立基于儒家世界观的书法家,在进行书法创作之时,会自觉追求那种能蕴含天地大美的庄严、磅礴、中和、辉煌、华贵的书法风格,譬如颜真卿的书法,稳健、雍容、雄浑、端庄、阳刚,充满蓬勃的生命力量;立基于道家自然观的书法家,他们在进行书法艺术创作之时,会把自然精神与个体精神结合成一个整体,一旦捉毫挥翰,便能令书法风格自由舒展,使书法能够“任自然”,表现出“自然之妙有”之态,譬如王羲之、杨凝式等人的书法潇洒飘逸,即是如此;尽管是被世人看作是主张清心寡欲,静心修为的佛学也能体现出生命精神,佛能体验人间疾苦,观照世间万物,禅宗教授人们通过修行或顿悟,体悟生命之“悲”,从而进入彼岸的形上世界之“欣”,近代弘一法师书法是典型代表。儒道释三家为中国思想之主流,三家哲学之精要都具有丰富的生命精神,受此影响下的中国书法艺术也能体现出强劲的生命精神。
如果说中国哲学精神是“道”,中国书法艺术是“艺”的话,那么中国哲学就是“生命本身”体悟“道”的节奏。“道”尤表象于“艺”。灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命,“道”给予“艺”以深度和灵魂。“艺”对“道”的生命体验也主要是通过“骨”与“舞”表现出来的。
众所周知,笔墨是中国书法的一个重要特点。笔有笔力。卫夫人说:“点如坠石”,即一个点要凝聚了过去的运动的力量。这种力量是书法家内心的表现,但并非是剑拔弩张,而是既有力,又秀气,这就叫做“骨”。“骨”就是笔墨落纸有力、突出,从内部发挥一种力量,虽不讲透视,却可以有立体感,对我们产生一种感动力量。
“骨”之所以能称为美,成为书法史上极其重要的范畴,就是因为透过“骨”能体味到中国哲学的生命精神,而生命之力量就美。
“骨”不但使用于中国书画理论中(如顾恺之《魏晋胜流画赞》,几乎对每一个人的批评都要提到“骨”字),而且也使用于文学批评中(如《文心雕龙》有《风骨》篇)。“骨”是生命和行动的支撑点(引申到精神方面,就是有气节,有骨头,站得住),是表现一种坚定的力量,表现形象内部的坚固的组织。因此“骨”也就反映了书法家主观的感觉、感受,表现了书法家主观的情感态度。书法家创作一幅书法艺术作品,就有褒贬,有爱憎,有评价。书法家一下笔就是判断。
在古代,中国人受天人感应的思想影响较为严重,书家们认为字也要同人一样。人具有血肉与筋骨,字也要有血肉和筋骨,筋骨是人身体的支柱,因此,字也要有筋骨作为支撑。这也暗合《周易》中“天行健,君子以自强不息”的思想。因此中国书法讲究“骨法用笔”。
所谓“骨法用笔”就是“骨”的表现要依赖于“用笔”。张彦远说:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气;骨气形似,皆本于立意,而归于用笔。”(《历代名画记》)这里讲到“骨气”和“用笔”的关系。为什么“用笔”这么重要?这要考虑到中国书法的“笔”的特点。中国书法用毛笔。毛笔软而具有弹性,笔头中心有一簇长且尖的主毫,主毫周围包裹着短一些的副毫,这样制作的毛笔,笔头中间便于含墨,笔锋在点画中行动时,墨水会随着它所行动的地方顺着尖头流注下去。这里,主毫是“骨”,名之为“柱”,副毫为“肉”,名之为“被”。以“柱”立“骨”,以“被”丰“肉”,圆柱形的工具成就了书法线条的立体感。中锋用笔写出来的字就具有立体感。如果将这样的字背着阳光一照,就会引起“骨”的感觉。这也是我们在前面提到的中国书法以中锋用笔为根本之法的原因。中锋用笔使字产生“骨感”,“骨感”是“力”的体现,“力”就蕴含着生命之美。
“天之大德曰生。”生生不息,骨力刚强,此乃“天之大德”。书法艺术之骨力,正是这种生命精神的体现。
“骨力”是中国书法艺术的范畴。在书法创作时,要求书法家将“骨”与“力”结合起来,用“力”表现“骨”。中国自古就有对“力之美”的追求。所谓“力透纸背”,“笔力能扛鼎”,‘笔底金刚杵”等等说法,称为对书法用笔之美的最好赞同。因此,表现“骨”的“力”与“美”经常被看做是不可分离的。“力”的表现之所以能成为美,在于美作为人的自我创作,或自我实现,是同生命运动及其力量的表现分不开的。生命如停止运动,失去了生动活泼的力量,这就是生命的衰颓和死亡,是人自身存在的否定。相反,生命力的充沛,它的不可遏止的力量的表现,则正好是人的生命的自强不息的表现,因而也就是对人的存在的一种感性现实的肯定。所以,凡是生命力不受压制,不屈服于外界力量的自由的表现,都能引起我们的美感。中国近代史就是中国人民反对外来侵略,追求民族独立自强的奋斗史,中国人民不屈不挠的斗争精神,书写了中国近代史这一壮丽的诗篇,正是中国哲学生命精神的体现。同样,中国书法艺术几千年来熟练地掌握了中锋用笔的技巧和旨趣,在书法创作之时体现出来的骨力,也正是中国哲学生命精神的体现。
《易传》所谓“天之大德曰生”这一命题,深刻地蕴含着中国古代重视个体生命的人本主义思想,把自然看作是生命的源泉,同人的生命保持和发展处在和谐统一之中,长远地影响中国古代关于美的观念,把生命力的强大的表现看作是同美不能分离的东西。这是一种健全而积极的生命精神的体现,它使得几千年来中国书法极少有否定个体生命的悲观主义思想。书法作为一种高度自由的线的艺术,它的美恰好同力的表现有着最为密切而直接可见的关系。正因为这样,书法艺术所体现出来的“骨”感禀赋着深刻的生命精神,从而给人以美的享受。
可以说书法艺术的骨感生命性是一种静态的,是力的庄严,然而,正如人体骨骼一样,仅一块骨头是静的,而骨与骨相连结成为一个有机整体之后,饰之以血肉肌肤,这就是一个活生生的人,活人能动、能舞。书法的笔画相连,尤其成之于行草书,其舞动之美就更灵活了。
应该知道,中国艺术的共同特征莫过于对意境的追求。中国艺术意境的创成,既须得屈原的缠绵悱恻,又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻才能一往情深,深入万物的核心,所谓“得其怀中”。超旷空灵,才能如镜中花,水中月,羚羊挂角,无迹可寻,所谓“超以象外”。尤其是“舞”,这最高的韵律、节奏、秩序、理性,同时是最高度的生命、旋动、力、热情,它不仅是一切艺术表现的究竟状态,且是宇宙创化过程的象征。书法家在这时失落自己于造化的核心,沉冥入神,“穷无妙于意表,合神变乎天机”。“是有真宰,与之浮沉”,从深不可测的玄冥的体验中升化而出,形神如空,行气如虹。在这是只有“舞”这最紧密的律法和最热烈的旋动,能使这深不可测的玄冥境界具象化,肉身化。
行草书因其舞动的结字方式,经常难以被人品识。然而正是这种舞动的书体,却造就了书法艺术的至高形式,达到了动与美的完美统一。如果我们认为行草书难以被读懂,那么大多可能是因为我们觉得它杂乱无章,得其划者不得其形,得其形者难懂其意。实际上,这正是我们的拙见。气势,行草书也有其鲜明的章法,只是我们少有耳闻罢了。行草书虽然讲求舞动,但是舞动之中自有韵律和节奏,抛开韵律和节奏的行草书才是杂乱的,无章法的,有强烈的韵律和节奏的行草书才是审美的,艺术的。正因为具有了韵律和节奏的舞动性,行草书才承载了生命的意义。
行草书所能体现的生命性早在东汉就为书法家崔瑗所阐述。崔瑗是汉代的大书法家,最善草书。崔瑗以杜度为师,书法史上常以崔杜并称。其后张芝又直接取法于崔杜,作出了新的创造成为汉代草书的集大成者,被称为“草圣”。
《草书势》作为崔瑗的重要书法理论作品,是流传至今最早讨论书法艺术的一篇文章。它不但讲了书法的起源和草书的产生,而且从对草书的形象感受出发讲了草书艺术的特点。这一特点在我看来就是草书舞动的生命性。
“书契之兴,始自颉皇;写彼鸟迹,以定文章。爰暨末叶、典籍弥繁;时之多僻,政之多权。官事荒芜,勦其墨翰;惟多佐隶,旧字是删。草书之法,盖又简略;应时谕指,用于卒迫。兼功并用,爱日省力;纯俭之变,岂必古式。观其法象,俯仰有仪;方不中矩,圆不中规。抑左扬右,望之若欹。兽跂鸟跱,志在飞移;狡兔暴骇,将奔未驰。或黜点染,状似连珠;绝而不离。畜怒怫郁,放逸后奇。或凌邃惴栗,若据高临危,旁点邪附,似螳螂而抱枝。绝笔收势,馀綖纠结;若山蜂施毒,看隙缘巇;腾蛇赴穴,头没尾垂。是故远而望之,漼焉若注岸奔涯;就而察之,一画不可移。几微要妙,临时从宜。略举大较,仿佛若斯。”
虽然仅仅二百二十五言,但无不体现着草书的生命精神。崔瑗的《草书势》虽少有对笔法结字的阐述,但对草书之形象表述实在精彩。《草书势》在对草书艺术的形象感受的描写中突出了草书艺术所具有的一个重要特点,那就是对事物、生命的运动的表现。它用来形容草书给人的美的感受的种种事物,如“腾蛇赴穴”,“注岸崩涯”等等,都充满了强烈的运动感。在事实上,草书较之于隶书、篆书,它的一个巨大的优越性正在于它能最充分地表现出强烈的运动感。一般看来,只要一个事物能够动起来,它就会被视作为有生命的,而一个事物静而不动,就会给人感觉死气沉沉。书法艺术也是如此。草书的舞动更多是给人带来一种活跃,是一种生命的美感。
这种活泼使草书具有了“方不中矩,圆不副规”,“抑左扬右,望之若欹”的特色。这就是说,它打破了恰恰是篆书和隶书所要求的那种方须中矩,圆必副规的严格的平衡对称的要求,取得了篆书和隶书不能比拟的高度自由。但是,《草书势》一面指出草书的书写有着高度的自由,另一方面又指出成功的草书“就而察之,一划不可移”。这就是说,草书的书写既是高度自由的,但却不是主观任意的,而是有着不可移易的规律性。正如生命运动一样,既有其内在的动力因素,但也应符合外部的限制条件,草书既是一种自由与规律性统一的艺术,也是一种符合自然生命性的理性的艺术。
无论从骨的力感,还是从舞的动感,都有对中国哲学之生命精神的体现。我们说书法是有生命的艺术形式,就是从书法有骨力的支撑和舞动的表现这两个层面来说的。正因为书法艺术有了骨力的支撑和舞动的表现,才使得书法艺术更具有感染力,使生命之精神在书法艺术领域得以延传下去。
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汉隶虽然看似书写容易,然而要把汉隶那“汉官威仪”的气势之美表现出来却不是那么容易的。
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论书法中的美学
关于中国各个时代的书法之美,这里必须谈一下我国的书法历史溯源。中国书法经历了一个漫长而复杂的演变过程。书法艺术是我国诸多文化艺术之峰中的一座奇峰,也是我国特有的艺术,虽然学术界大多认为真正意义上的书法艺术到我国东汉时代才大致形成,但是笔者私以为书法艺术当与汉字同时诞生,即汉字何时出现,书法艺术亦随之而生,这是一个自然的演化。就汉字来说,汉字的形成也和书法一样,经历了很长的历史时期。
而汉字演化的总趋势是由繁到简的。从出土的西周晚期青铜鼎上的金文来看,文字已经趋向于线条化,到了战国时代,草篆已有向草隶发展的趋势,这都是为了书写便利而生的,同时大大地削弱了文字的象形性。这样的变化却为书法艺术的多样性打下了形式基础,使得书法的艺术性愈加丰富起来。由于书法历史的漫长演变,使得我们今天看到的书法形成了五种字体,按照历史顺序,即“篆书、隶书、楷书(真书)、草书、行书”。笔者将依据历史顺序逐一论及其中之美。每个历史时代都有每个历史时代的芳华,每个历史时代都有每个历史时代的特色,历史如此,书法亦然。
篆书中最具代表性的恐怕要数《石鼓文》了,《石鼓文》是秦篆之前身,为战国时期秦国的刻石。只可惜石鼓之上字迹磨损颇多,现今藏于北京故宫博物院。《石鼓文》在中国书法史的地位极其重要,具有承前启后的划时代的重大意义。
在《石鼓文》的基础下,秦朝统一了文字,当然这也是经过了一个漫长时期。春秋战国时代,各国文字、货币、文化差异很大,从大的历史面来看,这是历史发展的一大障碍。秦始皇扫平东方六国,兼并天下,命丞相李斯主持统一全国文字,废除原六国文字,使其整齐划一,自此小篆应运而生。《说文解字》序言中说:“秦书有八体,一曰大篆、二曰小篆、三曰刻符、四曰虫书、五曰摹印、六曰署书、七曰书、八曰隶书。”基本囊括秦时字体风貌。
《泰山刻石》为小篆中之代表作品,其作者秦丞相李斯,是中国书法史上记载的第一位书法家。《泰山刻石》是秦统一后的官方标准字体,即为小篆。其艺术特点直接继承了《石鼓文》匀整方正,舒展大方,圆润饱满,笔意醇厚之美。与《石鼓文》不同的是,其在笔画线条上更加圆润流畅,疏密有度,张弛有道,匀停得当。给人稳重端庄之美感。字里行间无不透出“秦皇扫六合,虎视何雄哉”的王者大气,一笔一画宛若盘踞在天空的苍龙。书法和人一样,也是有骨有肉的,《泰山刻石》更是如唐代张怀瑾所称道:“骨气丰匀,方圆妙绝。”
虽然小篆在书写上有所简化,但是书写依旧繁琐,从实用角度上看,形成诸多不便。故而秦亡后,汉代古人在小篆的基础上,将书法由籀篆变隶分,东汉时由隶分演变为章草、楷书、行书,因为隶书大大加快了书写速度,隶书成为汉代普遍使用的字体。康有为说:“秦汉瓦当文,皆廉劲方折,体亦稍扁,学者得其笔意,亦足成家。”这话的意思是康有为认为汉隶书写简单,容易上手,稍加参悟,便能自成一家,这话虽是一家之言,却也有一定道理,但是正如网球运动中的一句经典:“看似简单的,往往是最难的。”笔者以为,汉隶正应此语。
汉隶虽然看似书写容易,然而要把汉隶那“汉官威仪”的气势之美表现出来却不是那么容易的。笔者将就此逐一分析,先从较早的《汉武都太守汉阳河阳李翕西狭颂》,汉建宁四年(公元171年)六月刻于甘肃成县天井山。此石雄伟庄严,结字高古,其用笔朴实,厚重,方中见圆,圆中见方。笔力挥斥方遒,其苍劲古朴之美跃然石上,更是将“汉官威仪”之气势表现得淋漓尽致。清末杨守敬曾评价其:“方正雄伟,首尾无一缺失,尤可宝重。”此碑文末尾刻有书写者之名“仇靖”二字,开中国书法史中书家落款之先河。与《乙瑛碑》,《礼器碑》同属于汉隶秀逸之美,观其碑有神采奕奕,秀美灵动之感,其字里行间无不透着一股“回眸一笑百媚生”之气质,宛如“汉宫飞燕”与如“汉官威仪”般的大多数汉隶碑刻相比,不得不说她们是汉隶中,甚至中国古代书法中的一朵奇葩。
在书法史上,魏晋时代是最为重要的,没有魏晋时代的书法名家辈出,如钟繇父子、索靖、皇象、王羲之父子,就没有中国书法书体的完全定型,就没有今天我们所看到的五体书法,并造就了两位承前启后,巍然绰立于书法史上的书法革新大家――钟繇,王羲之。他们书写了中国书法史上崭新而华美的一页。树立了真书、行书、草书中的美的规范,自此后,我国历朝历代,乃至东亚诸国,习书者都是要宗法于“钟王”。其影响之深远,不是一句话就能概述的。这自然要从二人的作品中去寻找,去细细品读其中的美。
令人扼腕叹息的是,一代开山宗师钟繇的真迹竟然没有流传下来,使得我们今天无法一睹其小楷书法的灵逸俊秀,瑰丽端庄。所以只能从他的后世弟子――王羲之的作品中寻找钟繇书法特色的影子了。王羲之的楷书作品还是比较多的,《乐毅论》就是其中具有代表性的作品,在之前的三国时代,楷书几乎已被列为官方书体,这使得本来端庄得体的楷书变得越来越规律化,但是今天我们细看三国时代的书体,就会发现其中细节的缺失,细节决定成败,做事如此,做人如此,书法亦是如此。但是我们从《乐毅论》中看到其书体虽然变化显著,却没有把“肥瘦相称”这一楷书无上法则丢弃,看了王羲之的楷书作品,其作品美在“大气与精致齐飞,奔放与端庄并举。”难怪后世的书法名家都称其为“正书第一”。
人类历史是不断发展和进步的,追求速度和效率一直是人类的追求,书法也受其影响,为了追求更快地书写,原本看似端坐不动的楷书,却行走了起来,这又要归功于前文提到的钟繇了,据记载是钟繇革新了书体,发明了行书。
书法史上最华丽,最具神韵的书体就此诞生,并一直影响到我们今天的书写,虽然现今社会已经几乎不用毛笔,但是行书却每天活在我们的钢笔,签字笔,圆珠笔之下。虽然钟繇创造了行书,但是将其发扬光大的却是王羲之,王羲之可以说是行草书的缔造者,其作品《兰亭序》已经成为当今世界公认的“天下第一”行书,后世临摹者,研究者络绎不绝,其神采至今仍为世人津津乐道。
直到今天,虽然我们在日常生活中几乎不再使用毛笔,但是由于中国书法是在古人日常生活中发展而来,她的美同时也是体现在日常生活中的。因此,她与我们今天的日常书写在精神深处始终保持着联系,今天的硬笔书法便是如此。这就是说,不管到了什么时代,不管我们使用什么工具,书法的美都隐藏在我们华夏民族精神的深处。
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书法艺术是中华民族特有的一种传统艺术形式,具有悠久的历史,它伴随着中华民族的发展而发展,丰富的内涵和独特的表现力使其独立于其他艺术的表现形式,它不是绘画,没有绚丽的色彩,却能表现深邃意境;它不是音乐,没有和谐动听的乐章,却有与音乐相同的旋律韵味。它不是舞蹈,没有舞蹈刚柔相济的肢体语言,却也有与舞蹈相似的节奏和旋律;以下是读文网小编为大家精心准备的:中国书法艺术的语言表现形式相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】文章阐述了中国书法的博大精深。首先概述了中国书法艺术的渊源;其次,阐述了书法语言基本要素:笔法、字法、章法,阐释了用中国特制的毛笔书写中国汉字来传达中华传统文化信息的意象艺术,它孕育了完善而独到的中国书学理论。
【关键词】艺术;笔法;字法;章法
中国书法是一门古老的艺术,它伴随着中华文明的发展而发展,历经千载,经久不衰。书法承载着几千年来传统文化思想的内涵,是民族审美情趣的集中体现。它既有线条的实际扭动,又有空间的无穷想象,集具体与抽象于一身,是意向艺术的最高境界。
书法,按其字面意思解释即为写字,但书法绝不等同于写字。
世界上很多民族都拥有自己民族文字所独特的书写艺术,但唯独汉字的书写艺术迥然不群,异于其他民族。其他民族文字的书写偏重于装饰与外观上的趣味,汉字的书写则是以日常文字书写为依托,在此基础上加入了书写者的思想、情绪、气韵、独白,是个人特征的充分表达。
之所以汉字的书写有别于其他民族文字的书写,原因在于:
―是书写的对象――汉字。作为世界上唯一使用至今的表意文字,汉字兼具了书写的实用性与视觉的观赏性,而基于汉字书写的中国书法艺术也就自然形成了深邃博大的意向。汉字结构复杂,变化丰富,而且演变中产生了多种结构特征迥然不同的书体,这使中国书法在视觉上有可能产生无穷无尽的变化。二是书写的工具――毛笔。它的笔尖由柔软的兽毫做成,书写时触纸的深浅、不同方向的扭曲,造成笔画――线条的无穷变化。
这是非常重要的两个因素。首先,汉字总数大约有45000个,其中常用汉字约有3000个。它们由各种形状的部首组成,其中最常用的部首虽然只有一百多个,但它们与其他部首组合而成的变化极为丰富。汉字复杂的结构,使汉字与拼音在书写的感觉上有明显的区别。书写由字母构成的文字时,感觉只需要控制着笔朝有限的几个方向运动,但书写汉字时,几乎要朝各个不同的方向控制笔的运动。只要细心体会,不难发现书写时手感的区别。汉字结构带来书写上的复杂性。就实用而言,它增加了书写的难度,但对于一种艺术来说,却是一种图形潜力之所在。这种结构上的复杂性与汉字书写时运动变化的丰富性紧紧结合在一起。其次,它有真、草、隶、篆、行等五种不同的书体,汉字创造的过程是意象思维的物化过程。汉字五种书体的定性过程也是意象思维的过程。汉字创造之初,尚带有原始、粗犷的美。但随着甲骨文的出现,理性精神已逐渐贯穿汉字书体中,注重阴阳调和、刚柔并济,笔书纵收得体,结字疏密匀停,章法整齐匀称。甲骨文的书写意识与理念为西周的大篆和秦统一文字后的小篆打下了意向思维的基础。大篆和小篆笔法相对圆融,方折略显不足。阴极生阳,后人在由阴柔之美渐求阳刚之美的过程中,逐步产生了隶书。随后楷书、行书、草书的定型也同于此理。对汉字书法多元化、多样性的追求,也正是汉字书体本身多元素的发挥与表现。最后是点画的多变性,分书(隶书)和楷书的点画形式最为丰富。如竖悬针、垂露万岁枯藤,点如高峰坠石的奇观,横似千里阵云变化丰富,隐隐然其实有形等。
书写是非常微妙的活动,而且动作在瞬间完成,也不允许修改,没有良好的工具配合,一切都不可能实现。作为书写的工具,毛笔选用各种动物的毛扎结成锥形于竹木骨竿一端用以濡墨书写,因其软故而多变,汉代蔡邕云“惟笔软则奇怪生焉”。它的特征“尖、健、齐、圆”决定其在书写时因提按、力度、正侧的不同,致使笔画的粗细,圆健、偏侧和立体感的不同,所产生出不同线条的美感是其它笔不能替代的。
汉字结构的象形性、复杂性;毛笔线条的丰富性、多变性,是中国书法得以成立的重要原因。缺少结构和工具上的可能性,文字书写是不可能演变为一种重要艺术的。但是,仅仅具备结构和工具上的可能性,也许在形式上有所成就,却不一定能找到深入表现精神生活的道路。只有具备形式与工具上的可能性,同时有一种适当的机制将这种可能性与精神生活紧紧糅合在一起,一种关于书写的技艺才有可能成为深刻的、含蕴复杂精神生活的艺术。
应该说,书法是一种关于语言的艺术。当然,必须把它和人们所熟知的“语言艺术”――文学区分开来。文学利用的是语言的语义与语音成分,书法利用的是语言的视觉形式――书面语言的线结构。那么具体的书法语言又是什么呢?
钟明善曾说:书法起于点画用笔,基于单字结构,成于章法布白,美于风神气韵;既要求工于一笔之内,又要寄情于点画之间;法度森严而又变化无穷。这就是书法的三个基本要素:笔法、字法、章法。
1、笔法
元代赵孟?曾说:用笔千古不易,结字因时相延。这里的用笔就是用笔的原则,即为笔法。笔法是控制毛笔的运动,以写出符合一定要求的点画或线条的方法,其核心是中锋用笔。所谓中锋用笔,就是在书画行笔时,应该使笔锋随时和纸平面保持垂直,笔尖时刻保持在线条的中心部位,如汉代蔡邕所言“令笔心常在点画中行”。书法作品的“锥画沙”、“屋漏痕”、“力透纸背”等效果正是使用中锋用笔达到的,它能充分表达笔势的力量感。同时,书法作品是静止的,我们无法从作品中直接观察到书写时毛笔的运动,但书写时毛笔的运动变化保存在点画的形状上,所以观察者必须具备要从作品中点画形状的变化想象出书写时毛笔运行的动作,想象出点画内部所包含的运行变化。如姜夔说:“余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥运之时”。对笔法的想象能力是欣赏书法时必须具备的能力。
虽说中锋用笔是遵循笔法的原则,但用笔是一个很复杂的过程。唐代孙过庭在《书谱》中就说到:“一画之间,变起伏于锋杪;一点之内,殊衄挫于毫芒”。笔法的变化贯穿于书写操作的一切细微处,同时又隐藏在点画内部,难以窥测。这是人们对笔法始终怀有神秘感与畏惧之心的原因。字的形状以及字的排列摆在眼前,不管它们怎样变化,人们总可以根据所见到的范本反复比较,一点点推进自己的认识。但控制笔法的运动在书写结束后立即消失,留下的只是静止的点画。从点画的形状去感受运动,毕竟是一件非常困难的事情,感受的深度和准确性也都是问题。再加上时光流转,书写习惯的变迁,对前人杰作中笔法的感悟难上加难。由此,笔法成为中国书法技法中最困难的,也是最神秘的部分。 在很多传说中,笔法由非自然的力量所赋予,根本无法由通常意义上的学习而掌握。据传蔡邕早年入嵩山学书,此间意外得到一件帛书,上面记载着秦代李斯对笔法的阐述,蔡邕“读诵三年”,从而掌握了笔法。另传王献之24岁时隐居林下,有天一只鸟抓着笔和纸送给王献之,纸上文辞内容难以辨识,王献之天天对之练习,不久便掌握了笔法的奥妙。这些传说既反映了人们对笔法的敬畏,同时也说明笔法在书法中的重要性。
笔法贯穿于整个书法的创作过程中,只有正确的理解笔法、使用笔法,通过方圆兼备、藏露互见,中侧互换,才能达到刚柔相济,筋骨俱全,形神皆佳。
2、字法
字法即是结字的方法。孙过庭在《书谱》云:“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正”。也有名家谈结字:密处不犯,疏处不离;计白当黑,调匀点画;点画呼应,顾盼有情;围绕中心,穿插避就。从中我们可以发现,结字的法则和规律既闪烁着于古人朴素的唯物主义和辩证法的哲学思想,也契合了儒家和道家思想中“中庸”与“阴阳对立统一”的精神特征。以书法中的九宫格为例,即应用了易学中九宫八卦之象。将结字的“中宫”类比为太极图的中心部位。在一个字的结构中,只有紧收中宫,重心偏下,偏上,偏左,偏右都离不开中宫,然后将在卦象部位的笔画按己意作伸展、紧缩、斜出、偏正变化,才能使整个字主笔,副笔安排得错落有致而不会歪斜倾倒。蔡邕《笔论》云:“为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若来若往,若愁若喜,若卧若起,若虫食木叶、若利剑长戈,若强弓硬失,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。”书法字势与天地万物之神韵通过意象思维的思路完全相通了。但需要注意的是,这种相通只是意象相通,不能简单地用书之象去模拟物之象。
然而单字的结体之美相对点画而言,它是一个组合,一个整体;相对章法而言,它又是一种元素,一个局部。结体具有双重身份,因此,对它的处理也有双重标准。当它作为整体时,要求统一、平衡和完整;当它作为局部时,要求不统一、不平衡和不完整。其实,一幅书法作品毕竟不是由一个字组成的(少字书例外),字在作品中只是个局部,必须与其他字组合在一起。字与字之间就会相互影响,避免雷同,寻求互补,出现一个更大范围更高层次上的变化与和谐的问题。因此,掌握字形的协调平衡是学习书法的必经阶段。
结体的双重身份,双重标准,使得我们对它的研究也必须从两个方面入手。一是将它作为一个独立的整体去研究,称之为结体方法;二是将它作为整体中的一个局部去研究,称之为造型方法。结体将字形看做点画的组合形式,是相对独立的整体。结构方法的研究虽然有主观处理的意识,但主要受制与字形结构,如上下结构、左右结构、包围结构等。因此,结体方法是客观的,所要表现的是汉字结构固有的形式美。造型将字形看做章法的局部元素,没有独立意义。而造型方法则是主观的,表现的是人文精神。造型方法是通过各种对比关系,如疏密、正侧、收放、外拓与内?等,对结体做各种变化处理。这种处理虽然受客观字形及结体方法的影响,但主要受制于作者的思想感情和审美趣味。
造型以结体为基础,造型方法包括结体方法。从结体方法到造型方法的发展,本质上是从客观到主观、从写字到艺术的升华,是汉字固有的形式美向艺术美的升华。因此,学习中国书法艺术,字法是一个关键性的环节,是中国人传达中华民族传统文化的一个重要途径。
3、章法
章法是指一件书法作品中各种视觉因素的组合,即一幅作品的整体视觉效果。影响一件书法作品章法的主要因素有:各字的大小与墨色的轻重(取决于笔画的粗细、书写时的含墨量与纸张的渗化性能等),以及单字如何连缀成行、行如何缀合成篇。各字的大小与墨色对视觉的影响很大,但规律比较明显,隐藏在深处的、不容易察觉的是各字的连接,而字的大小与墨色的轻重在书写过程中如何被组合,大体来说,可以分为两类:书势和构成。
书势是点画与点画,字与字之间的联系与呼应。可分为笔势和体势两类。
(1)笔势。一个字由不同的点画组合而成,一幅作品由不同的单字组合而成。点画与点画、字与字的组合是通过连续书写而成的,它们的运行轨迹有两种:一种是留在纸上,为笔画,一种走在空中,为笔势,笔势是笔画与笔画之间的过渡,完整的书写运动就是从笔画到笔势,从笔势到笔画,再从笔画到笔势,直至篇终。所谓的“气脉不断”,“气”指隐晦的笔势,“脉”指有形的笔画,“气脉不断”就是笔画与笔势的连绵相属。这样的章法偏向时间和音乐,可读性强。
(2)体势,即字形姿态,是汉字结体因左右倾侧而造成的动态。单字相互之间本没有笔墨连贯,但随着结体的左右倾侧,产生出强烈的顾盼与呼应,从而使作品气息达到了贯通。
一幅艺术性强的书法作品,要求它的章法中必须破除单纯写字的局限,达到笔势与体势的相互融合。以视觉艺术的眼光,从笔势和体势中抽象出时间和空间的概念,将时间和空间作为书法艺术的表现内容,要从时间的角度看节奏是否流畅,让点画线条的提按顿挫、轻重快慢和离合断续传导出生命的旋律;要从空间的角度看关系是否和谐,让造型元素的大小正侧、左右避就、上下穿插反映出世界的缤纷。从而使书法艺术与绘画和音乐相通,成为一种形而上的视觉艺术。
构成,空间造型和时间节奏是章法的两大组合方式,它们的合二为一使中国书法成为一种融音乐与绘画于一体的艺术,沈尹默先生说它“无声而具音乐之和谐,无色而具图画之灿烂”。古人对这两种组合各有偏重,帖学强调上下连绵的时间节奏,碑学推崇左右呼应的空间关系,碑帖结合则兼乎两者,其结果,开启了书法艺术的解构之路,主要表现为对立统一和相似性两个方面。
一是对立统一。刘熙载《词曲概》说:“词之章法,不外相摩相荡,如奇正、虚实、抑扬、开合、工易、宽紧之类是已”。所有这些对比因素组合在一起都是正侧相依,大小相形,枯湿相辅、浓淡相宜。对立双方相互排斥,又相互依存,任何一方为求平衡都离不开另一方的帮衬,它们在本质上是一个事物的两个方面,是一体的,相互之间存在强烈的内在联系。
二是相似性。一幅作品中错落地分布着许多粗细、正侧、枯湿等造型元素,它们所处的空间位置虽然不同,但是如果在形状或墨色上有一定的相似性,也会互相呼应,成为一个整体的。
构成式章法以分离为基础,让所有造型元素都将各自的特点发挥出来,因此作品的内涵非常丰富。然后利用对立统一和相似性的原理来加以组合,将完全不同的造型元素并置在一起,使各自的特征相得益彰,相映成辉。
中国书法要求阴阳调和,气血畅达,以“字里金生,行间玉润”为美的典范。这里“气”是至关重要的。气息流畅,就如《易经》所揭示的宇宙观:“变则通,通则久”。章法的要害就是“活”,就是静中之动。气活则韵胜,韵胜则有神。
笔法、字法、章法是构成书法艺术最基本的三大要素,也是书法艺术的语言表达形式。只有充分理解并掌握这三点要素,才能有效提高书家的创作水平与艺术水准。
中国书法艺术的语言表现形式相关
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我国是一个拥有众多兄弟民族的国度,各族人民自古便生活在这片中华大地之上。新中国成立以来,随着平等开放的民族政策,我国各项民族事业都得到了长足的进步,少数民族的文化艺术教育事业更是得到了突飞猛进的跨越式发展。但是其相对于汉族的艺术教育依然存在一定差距。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈少数民族艺术中的书法构成相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
浅谈少数民族艺术中的书法构成全文如下:
摘要:我国少数民族文化种类繁多,少数民族艺术中书法艺术作为重要的组成部分,以独特的风格的文化呈现为中国书法文化增添了一抹亮色。少数民族艺术中的书法构成不同于中国传统书法艺术,在艺术风格、艺术内容上都有很大的区别。本文从少数民族艺术中的书法体现出发,具体的分析了少数民族艺术中书法作品的发展历程,列举少数民族书法作品,对书法构成进行了具体的解读,深刻的剖析了书法艺术背后所蕴含的文化内容,为少数民族书法艺术的传承和发展做出积极的努力。
(一)少数民族艺术书法的发展历程
我国少数民族书法文化历史悠久,民族文化弘扬对于民族的团结和民族的繁盛有着非常重要的意义。少数民族文字最早可以追溯到公元前,从古老的文字逐渐的发展到少数民族特有的民族书法。从少数民族的书法类型来看,至今存在的少数民族文化种类并不多,其中能够被传承和大众所熟知的更是所剩无几,藏文、女真文、满文、维吾尔文、彝文、傣文、壮文、契丹文、蒙古文等少数民族书法文字的传承和延续迫在眉睫。对于现代人来说,少数民族书法艺术更多体现的欣赏价值和文化价值,人们对于文字的内容、文字的形态通过现代的审美视角进行解读。未来少数民族书法艺术的发展应该得到更多的重视,少数民族文化的流失应该让现代人深思。
(二)少数民族艺术中的书法代表
古代少数民族艺术书法较为的活跃,少数民族作为本民族文化的象征具有非常重要的历史文化意义。从书法体现上来看,不同时期都涌现出具有代表性的少数民族书法作品。以元代为分界点,元代之后的少数民族书法文化语境实现了融合,汉族文明的发展让少数民族文化实现了交流和沟通。作为重要的书法艺术转型时期,这一时期的少数民族书法创造起到的非常关键的作用,比较有代表性的书法家有耶律楚材、赵世延、有孛术鲁?、贯云石、雅琥、萨都刺、盛熙明等。对于现代少数民族艺术中的书法呈现,除了要掌握本民族文字内容,还需要有一定的书法功底,少数民族书法艺术家并不多见。比较有代表性的有彝族书法家卢拉伙、何静华女书、斯琴毕力格蒙古族书法、桑格达藏族书法、傣族书法家尚三果、纳西族书法家和国耀等。
(三)少数民族艺术书法作品解读
少数民族书法艺术风格鲜明,书写规范也各不相同,我们以“羊”字的书写为代表,具体的分析少数民族书法的不同构成。
图一彝族文字图二女书图三蒙古族文
图四藏族书法图五纳西族东巴文图六哈萨克文
如上图所示,在同一个文字的书写上,各个民族的书法风格迥异,彝族文字简约柔和,在文字的线条上给人饱满充实的视觉感受,其中不乏力量之美,属于刚柔并济的书写特点。女书的书写更线条鲜明、轮廓锋利,同汉字的书写有一定的形似,充分的体现了书法艺术的硬朗强劲。蒙古族书法文字在书书写力量上尽力十足,笔墨厚重,整体书写浑然天成,给人一种视觉的冲击效果。藏族书法文字民族特征明显,如行云流水清晰流畅,书法构图形态较为的圆润疏朗、隽秀朴素,让人能够身灵其境。纳西族东巴文与其说是书法艺术,不如说是一副画作,虽然在书写上较为的麻烦,但是给人所带来的直观感受和视觉美感最为的充分,了然于心,生动形象的书法特点让人印象深刻。哈萨克文笔法错落有致,落笔干错利落,转承启合之美,文字的构成图像感非常丰富,以线条构成图形,图像交错成文字,非常有审美价值和艺术美感的呈现。
(一)少数民族书法艺术创作载体
少数民族的艺术中书法创作载体源自于生活,文字的图像感非常的强,让人们可以通过文字能够直观的感受到文字的意思。少数民族书法艺术的创作反映了创造者的生活阅历,对于书法的表达能够传达书写着的心境状态。书法艺术的创作不能凭空想象,一定要建立在对于传统的文化传承的基础上进行加工和创作,一定要保留少数民族文化最为精髓的内容。相对汉字书法,少数民族书法艺术传承有一定的难度,因为受众群体局限性大,除了本民族对于书法内容真正的了解,大众对于少数民族书法还不是很了解,因此,在少数民族书法创作的过程中一定要尊重现代人的审美,注重对于少数民族书法文化背后的内涵进行深刻的讲解,让大众能够熟知,主动去感受文字的内容。
(二)少数民族书法艺术的表现风格
少数民族书法艺术在表现风格上应该保持独特的民族文化色彩,一方面重视对于少数民族文字的传承,另一方面应该重视对文字形态、书法作品的整体构图进行设计。书法艺术不是模板的套用,不是一层不变的临摹,每一个人对于少数民族书法的理解不同,书写的状态不同最终所体现的内容,呈现的作品都是不同的。所以少数民族书法艺术在风格的呈现上应该体现多样化的发展,以审美视角和艺术视角让少数民族出发体现更多的美感、用文字来讲述少数民族文化内容,能够实现和观赏者的心灵共鸣。
(三)少数民族艺术的书法意蕴
少数民族艺术的书法意蕴随着时代的发展和进步体现的更为的深刻,对于少数民族书法创作者来说,更多的是一份文化传承的责任。了解书法艺术的时代价值、民族价值,让这份属于中华民族的文化瑰宝能够长久的延续下去。让少数民族的书法艺术作为民族文化的符号和象征让更多的人去了解、去感受。通过少数民族书法文化创作推动文化的大发展大繁荣,促进民族文化的繁荣和发展,从而实现民族的团结和融合,以时代发展的视角感悟现代少数民族文化的传承和责任。
少数民族艺术中的书法构成为人们带来的是艺术的感受,加深了现代人对于书法艺术的了解,以少数民族书法艺术为载体,实现文化的传承和推广,以现代性的审美视角去感受和分析少数民族书法文化特有的魅力。尊重艺术、尊重传统,通过高度的文化热情和文化责任努力的搜集和展示少数民族书法文化的内容,通过创造性的发挥,让少数民族书法艺术能够更具表现力,为更多的人所接受,实现对少数民族文化的重要传承和发展。
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墨子哲学在中国文化历史发展中占据重要的地位,它为中华民族的振兴和社会的进步提供了无穷的精神力量。墨子的哲学思想在当时社会背景下,有效的帮助劳动阶级群形成了有效的价值观念,甚至在当今社会,墨子的哲学思想仍然具有非常重大的影响。
孔子的思想涉及政治、教育、经济等各个方面,但是孔子的哲学思想,诸如“仁学”思想、天命观等则更为鲜明和具有代表性。孔子生当春秋战国时代,正值中国新旧社会交替之际。周天子已失势,王室衰微,诸侯大夫专权,烽火连年,人民陷入?易子而食,析骸以衅?的境地。所谓?春秋二百四十四年,亡国五十二,弑君三十六?,?诸侯奔走不得保其社稷者不可胜数,天下无道,人欲横流。一方面是奴隶制趋于崩溃,另一方面是新兴的封建制正待建立。旧的尚未完全崩溃,新的又未完全建立。社会在动荡中急剧变化,人与人之间的关系出现了混乱。在这种情况下,孔子提出了?仁?的思想,用以匡正被弄混了的人际关系、社会关系、道德关系,以适应时代的需要。这既适应了新兴地主阶级的政治需要,又顺应了奴隶解放的历史潮流。
以老子和庄子为代表的道家思想是中国思想文化中重要的一个部分。道家哲学思想在中国文化的形成和发展过程中发挥着重要的作用。道家哲学思想的核心即是“道”,主要内容则是辩证智慧和方法论思想。在现代社会中,道家的哲学思想以不同的方式发挥着多种多样的作用,具有极大的社会价值。
毛泽东善于用朴实的生活事例和历史典故来表达深奥的哲学道理,这也就是他反复强调的为中国老百姓所喜闻乐见的“中国作风和中国气派”。毛泽东哲学思想开辟了中国哲学通俗化的先河,促进了马克思主义中国化并推进了中国传统文化的转型。
毛泽东哲学思想是马克思主义与中国传统哲学的有机结合。毛泽东哲学思想是对中国传统哲学的继承和发展,同时把马克思主义吸收和内化,并赋予其特有的民族文化表现形式。一方面,对中国传统文化的精华进行深度挖掘和继承发展,运用其优秀的资源不断丰富与发展马克思列宁主义,使其从形式到内容皆真正具有中国气派与中国作风;另一方面,深入研究劳动人民的理论需求与接受心理,运用人民群众容易接受、喜闻乐见的方式,将马克思列宁主义同中华民族传统的文化要素、文化特性、价值标准、行为准则、言语表达等密切结合在一起,推动了马克思列宁主义大众化,为马克思列宁主义中国化提供了坚实的、客观的群众基础。
毛泽东哲学思想促进了马克思主义的通俗化。毛泽东批判地继承和吸收了中国传统文化的许多优秀成果,包括朴素唯物主义、辩证法思想以及一些富有哲理性的故事、成语、名言警句等,运用中国文化特有的语言组织方式和逻辑思维习惯,重新对马克思列宁主义的具体理论进行梳理和总结,用人们已经熟悉了的、习惯使用的、具有历史性和民族性的词汇与传说故事或诗词来阐述马克思列宁主义的基本原理,用朴实无华的语言或文字把深刻的道理深入浅出地表达出来,把难以理解的哲学理论,转化为简单的、具体的事例,把马克思主义哲学真正地通俗化。
毛泽东哲学思想是系统化、具体化了的实践哲学。从社会作用来看,毛泽东哲学思想是具体化了的实践哲学。也就是说,毛泽东哲学思想是以实践为主的哲学理论。它是把马克思主义哲学和中国共产党的具体实践活动结合起来,融合了科学的世界观和方法论,用科学的思想方法、工作方法和领导方法,来确立正确的思想路线。毛泽东特别强调理论和实践的统一、世界观和方法论的统一,特别致力于用马克思主义哲学来解决实践活动中的方法论问题,如独立自主、自力更生、两点论、两条腿走路、“解剖麻雀”和开现场会等,使哲学真正能够在实际工作中发挥作用。这一实践的哲学思想既反映了中国革命和建设的实际需要,又是马克思主义哲学自身发展的必然逻辑。
毛泽东哲学思想促进了中国传统文化的转型。第一,世界观的转变。中国传统哲学思想认为世界是静止的或是循环往复的,而马克思主义唯物史观则认为历史的所有事件发生的根本原因是物质的丰富程度,社会历史的发展有其自身固有的客观规律。这极大影响了中国人民对于社会历史发展的认识,改变了中国人民传统的世界观。第二,确立了民本新思想。中国传统文化认为,王权是“天道”的体现,“普天之下,莫非王土;率土之滨,莫非王臣”。而毛泽东则强调,人民群众、只有劳动群众才是推动世界历史发展的根本力量。人类社会运动变化的过程是劳动人民创造历史的发展过程,人民群众才是历史社会发展的缔造者。第三,人人平等思想的形成。儒家传统文化中伦理纲常的等级思想根深蒂固地影响着中国社会的生活行为和处事方式,毛泽东则以马克思主义中的解放全人类的理论为基础,指出了人人平等的思想,这使得中国以后的历史发展过程中逐渐形成了相互依赖、互相团结的集体文化与平等主义思想,这也使得中国传统文化影响下的婚姻关系及其行为规范、家庭成员之间社会构成与人们在社会实践活动中结成的关系皆出现了巨大的改变。
毛泽东哲学思想是中国极其重要的思想理论,也是中国共产党人集体智慧的结晶。它作为科学的世界观和方法论,不仅在新民主主义革命和新中国的建设中具有重大的作用,同时也将在今后的生产实践以及国家建设中发挥着重要影响,并为建设中国特色社会主义事业作出突出的贡献。
哲学体现了人们的世界观。在中国文化发展过程中,诸子百家争鸣是中国哲学思想发展的高峰时期。这些哲学思想不仅在当代社会产生的重大的影响,而且对于现代社会发展的各个方面也有重大的意义。
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摘要:书法艺术是中华民族独有的艺术瑰宝,具有鲜明的民族特色。其吸收了江河山川草木、飞禽走兽的形象美,借鉴音乐、舞蹈、戏曲的节奏美、旋律美,使文字的形象与人的艺术表现力化为一体,抽象化为一种“神态”和“意向”,并极大的丰富了世界文化艺术的宝库。
关键词:书法艺术、历代书法之流变,及其对世界文化艺术之影响;职称论文
中国的书法艺术历史悠久,源远流长。数千年来,产生了灿若群星的书法家和浩若烟海的书法作品,为后人留下了无数精湛的艺术珍品,为祖国的艺术宝殿增添了光彩,为人类的艺术宝库增加了财富。
我国的书法,自先秦时期就形成了百花争妍的局面,秦代李斯为全国书写了不同于原六国大篆的小篆范本,程邈整理了隶书,他们都是古代杰出的书法家。到了两汉、魏晋南北朝时期,书法艺术又向前迈进了一大步。北方的魏碑体日臻成熟,而南方东晋时期的王羲之经过刻苦努力,终于登上了当时书法艺术的最高峰,创立并完善了楷书和行书,被人尊称为“书圣”。而陈隋间大书法家“智永”和尚是王羲之第七代孙,继承祖法,精勤书艺,成为一代草书大家。
到了唐代,更是书艺发展,书法家辈出的黄金时代。著名杰出书法家有欧阳询、颜真卿、柳公权、虞世南、褚遂良、薛稷等,史称“唐代六大家”。而唐代张旭、怀素的草书更是风格独特,潇洒飞动,达到了炉火纯青的地步。由于这些书法巨匠们的努力,将我国书法艺术推向了历史的顶峰。欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书端庄浑厚,各臻妙境,成为后世之宗,他们的作品,成为历代青年学子们临摹学书的范本,直到现当代,还对我国的书法艺术产生着广泛而深远的影响。
到了宋代,是我国书法艺术在写意方面的又一发展时期。著名“宋代四大家”,苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的成就极为辉煌。元代是以复古而开新的文人书风发展时期,其代表人物是赵孟頫。他真、草、隶、篆皆精,独创一种柔和流畅潇洒的艺术风格,对后世影响很大。明代是个性化文人书风时代,文征明、董其昌的书法较为著名,其“淡墨书”在日本书道界颇有影响。清代的邓石如,郑燮、何绍基等人的书法较有影响。现当代书法也是百花齐放群星闪烁。如沈尹默、张大千、启功等人的书法就很著名。
我国书法艺术是中华民族独创的一种艺术形式,具有极其鲜明的民族特色,随着历史时代的变迁而不断变化着自己的精神风貌。书法作品的创作,书法形象的塑造,更是一种造型活动。先是以文字的点画、线条为主,而后融合进各种江河山川草木,飞禽走兽的形象美,借鉴音乐、戏曲、舞蹈的旋律美、节奏美,在吸取这些美的因素的同时,糅合进人的主观意念,从而使文字的形象与人的表现能力化为一体。自然美在这里被加以改造、变形,抽象化而成为一种“神态”和“意象”。所以,中国书法就是一种似画非画,而又充满哲理性的、动态活泼的“意味”形象。长久以来使世界各国、各民族对它产生了仰慕、神奇的感觉。中国书法对日本、韩国、朝鲜、越南、新加坡等东亚、东南亚、东北亚国家的影响最大。尽管各国语言各有不同,但却共同以汉字为基础,开拓出世界东方的书法园地。直至今日,书法在日本、新加坡、韩、朝等国,依然是艺术门类中具有高尚情趣的艺术。
在日本,人们以中国汉字的偏旁部首为基础,创造了日本的片假名,以中国汉字的草书为基础,创造了日本的平假名,加上直接使用中国的汉字,这就创造形成了独具特色的日文。日本学者伊东参州就指出:“一部日本的书法史,就是中国书法不断影响日本的历史……我国书法不断发展变迁到今天,是在中国书法的不断影响下造成的。”日本汉字学家、书法史学家中田勇次郎说“中国书法的流变,随着王朝的更替,不断如同一股波浪似的向日本蜂涌而来。”他并按历史的前后,把日本书法史分为八个时期,即“大和时代的百济书法;飞鸟时代的隋唐书法;奈良时代的晋唐书法;平安时代前期的唐朝书法;镰仓时代前半期的宋朝书法;镰仓时代后半期至南北朝时代的元朝书法;室町时代的明朝书法;江户时代的北碑派书法等。
从历史的记载来看,几乎每个时代的日本书道的代表人物多数得到中国书法的直接熏陶,受到中国书法家的影响。不是如此,很难想象日本书道能有今天的巨大发展。例如:我国唐代高僧鉴真和尚东渡日本时,就随船带去了许多王羲之及其他书法家的墨宝真迹。而同时代的日本遣唐僧海空和尚就将中国孙过庭的《书谱》这一有高度美学价值的书法专著传入日本。在停止派出遣唐使以后,宋、元、明时期的中国书法继续因中日僧人的相互来访而传入日本。如日本荣西和尚在南宋孝宗时两次来华,而他的书法则宗风黄庭坚。中国的名僧隐元和尚应邀去日本定居,在京都宇治建了万福寺,把明代文人书风带到了日本。江户时代,在日本翻刻过大量字帖,其中的赵子昂、祝允明、文征明、董其昌等的墨迹为最多。这一时期给予日本书法的影响十分巨大,以致日本的书法家将之称为“江户时代唐朝体”,或称“中国样式书体”。清朝时期,中国书法界由于碑学派的产生,而导致与“馆阁体”——帖学派的对峙。这一时期在书法上的复古趋向,注重金石气味,也深深地浸染了日本书道界。公元一八八O年,杨守敬作为外交人员和金石家东渡日本,经他带去的书法作品竟达一万三千多件。日本书道界的下部鸣鹤等直接受到他的传授指点。而中林悟竹,北方心泉等人则更进一步到中国拜师,游访了金石名家吴大徵、俞樾、张裕钊、徐三庚等人。如此,就为日本书道界弥补了汉魏书风,丰富了日本书道的表现色彩。
近年来,中日文化交流日益频繁,书法家互访也很活跃。象日本方面的饭岛春敬,柳田泰云,渡边寒鸥等代表团体和个人都曾到中国访问。中国书法家和日本书法家还相互举行集体和个人书法交流展,轮流在中国或日本巡回展出。笔者的书法作品就曾在日本展出过。其中一九八五年十月在日本举行中日政治家书法展览,中曾根首相和许多大臣以及众参两院议长等负责人出席参观,盛况空前。
中国书法对朝鲜、韩国的影响也很大。我国唐代一些最有影响的书法家的字迹就很受到朝韩人民的热爱。据史书记载,新罗国来长安的使节就曾专门收集欧阳询的书法名迹,欧书作为楷书的范本在朝韩被学习,吸收和流传。如江原道原州郡就有安民厚书作碑刻,碑文端庄,刚劲险劲,法度森严,完全得力于欧书,其本人也是一位杰出的书法家。朝鲜李朝时代的李齐贤曾出使中国,他喜爱金石文字,曾造了一座“万卷楼”。在中国时,经常与赵孟頫交往,书风饶有晋唐风味。朝、韩书法艺术在发展过程中,在研习晋唐书风的传统下,又及时吸取中国书法的最新成果。如元代赵孟頫,明代文征明、祝允明等都成为对朝韩古典书风最有影响的书法家,使朝韩书法形成了气象清新,规矩严谨,重在气韵,擅长行草的书风。
中国书法对越南,新加坡等东南亚国家也有巨大影响。如越南最高领导人胡志明、黄文欢等就十分喜爱中国书法。胡志明对中国书法造诣很深,经常研究和挥毫中国书法。在中国安徽黄山人字瀑前,就留有胡志明亲笔所题“观瀑亭”几个古朴苍劲有力的毛笔大字。而在新加坡,中文是法定文字,中国书法更被视为高雅艺术,中新两国书法界人士(包括笔者本人)经常互访和举办书法展,交流书法技艺。
中国书法对欧美的影响也是很大的。从十九世纪后期到二十世纪初,到过中国的一些欧美考古学者、汉学家,将书法作品当作考古文物携运回去。一九一三年,美国的艺术史学者费内洛沙就撰写了《东方艺术史》一书,介绍中国书法并注意到东方书法艺术的独特性。而西班牙著名艺术家毕加索就曾经向我国著名书法家张大千讨教过用笔技巧。而后,他成功地运用中国书法的提、按、顿、挫、转、及笔断意连的运笔技巧做艺术创作。
笔者的书作就曾在国外展出,所接触的许多欧美、大洋洲人士和朋友对中国书法的欣赏兴趣就很浓,踊跃参观在所在国举办的中国书画展览,他们希望不断增加书画展出,并要求举办讲座或演讲,介绍中国书法艺术。今天,许多不远万里来中国考察的学者、留学生中,亦有来研讨书法的。象法国的柯乃柏写了《卫桓四体书势之研究》。这些都表明中国书法不但在艺术实践上,在艺术理论上近年来也取得了新的长足发展。随着近年来我国综合国力的增强,我国政府在世界上越来越多的国家中相继开办了传播中华文化的孔子学院,中华文化及中国书法在世界文化艺术界的影响也将越来越广泛。
通过不断相互学习,相互交流,共同创新发展,我坚信,中华书法艺术将极大地丰富世界文化艺术的宝库。
[1] 启功. 书法概论 [M] 北京:北京师范大学出版社,1986
[2] 朱崇昌. 书法 [M] 北京:中国商业出版社,1999
[3] 杨玉龙,董亚 书法基础 [M] 合肥:安徽美术出版社,1996
[4] 游国恩. 中国文学史 [M] 北京:人民文学出版社,1979
[5] 王力. 古代汉语 北京:中华书局出版社,1980
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今天读文网小编要与大家分享的是:滇西傣族小学生汉字书法教育的现状与展望研究相关论文。具体内容如下,希望能够够帮助到大家:
滇西傣族小学生汉字书法教育的现状与展望研究
汉字书法教育是我国特有的艺术教育形式,自古就有习文练字、崇尚美德的教育传统,优秀的书法作品能给人以美、以德、以志,给人以丰富的情感和无穷的力量。我国教育部分别于2001年、2003年颁发了全日制义务教育《语文课程标准》和普通高中《语文课程标准》两个语文教学改革指导性文件。其中关于识字汉字和正确书写汉字、欣赏书法艺术作品的表述占有相当大的比重,且对于各个学习阶段的识字和书写教学内容与目标均提出明确的要求。可见,现行的《语文课程标准》的制订与实施充分体现了我国对汉字书法教育的高度重视,强调了汉字书法教育在基础教育和语文教学中的基础作用和美育功能。
云南少数民族地区小学的汉字书法教育,随着素质教育的启动,有了一定的转机。但整体来看,薄弱性和不平衡性仍较为突出。这与地理环境、民风民俗、受教育者、教育观念和教育方法诸多方面有着千丝万缕的联系。笔者对滇西少数民族地区,重点在保山隆阳区潞江镇、芒宽乡以及接壤缅甸的德宏州傣族地区多个乡镇中近40所小学进行了普查。通过深入课堂听课、教师座谈、师生问卷调查、书法比赛等形式,全面了解滇西傣族小学生对汉字书法的认识、书写能力以及书写现状的根源。
1.课程难落实。
尽管《教育部关于在中小学加强写字教学的若干意见》(教基【2002】8号)文件早已出台,但安排汉字书法课程的学校几乎没有,保证课时量就更加无从谈起。主要原因在于一是学校在一年级期间采用双语(傣语和汉语)教学。二是个别学校虽设置了书法课,但被挪作他用的现象普遍存在。因此几乎所有傣族乡镇的小学无法实现汉字书法教育真正走进课堂[1]。
2.兴趣不浓厚。
滇西傣族地区由于地域和民族习惯的差异,绝大部分刚入学的傣族小学生在学习汉语时都显得较为吃力,对汉字书法的学习也欠缺兴趣。尽管保护傣族文化在传承和发展民族文化的今天是尤为重要的,但提高基础教育在少数民族地区的发展也是十分必要的。
1. 起步阶段。
由于民族区域特征的差异性,滇西傣族和汉族地区对汉字书法教育的学习存在一定差距。如前文所述,该地区的孩子在入学前大都使用傣语交流,因此入学后学习汉字较为吃力。该地区的教师需使用双语(傣语和汉语)教学才能完成一年级的基础教育,所花费的时间和精力几乎是汉族地区的两到三倍。
2. 书写习惯。
滇西傣族和汉族地区都存在胸部紧贴桌沿,握笔时手指离笔尖太近,导致目光无法直视笔尖,使头部偏向左侧;腰背部弯曲,眼睛离桌面本子太近;握笔过于用力,食指尖将笔杆压入拇指根部虎口内;掌心朝向前胸,手腕内旋,致使笔杆向外倾斜等;字迹潦草、行款不整齐等等现象。只是汉族地区类似现象相对较少,而该地区则屡见不鲜。
3. 师资力量。
该地区小学教师的书法功底普遍不够扎实,欠缺指导学生书写的能力。汉族地区素质教育起步较早,教师的毛笔字、板书等书写较为规范;教导学生写字的同时也指导学生参加各类书写比赛,教师自身也参与一些书法活动以提高自身修养[2] 。
1. 滇西傣族地区特殊的区域性,教学观念陈旧,汉字书法教育仍停留在能听会写的阶段;刻板生硬的教育方法使书法教育发展滞后;加上书法资源和师资力量的匮乏,使汉字书法教育几乎少有作为。
2.内地小学素质教育起步早[3],教育观念较为先进,重视对专业书法人才的培养,教学方法经过多年实践,日趋成熟。如重视培养兴趣,开发形象思维、善用多媒体等,使学生在写字的同时学会欣赏名碑名帖,感受祖国灿烂文化。
各具特色的民族区域文化使中华文化异彩纷呈;中华文化求同存异和兼收并蓄的包容性也令民族区域文化得到长足的发展。因此,在该地区进行汉字书法教育时,要重视与当地的民族文化和民族习惯的结合。
1. 做好滇西傣族地区书法传统艺术的宣传工作。
汉字书法艺术的传承和弘扬,需要长期的投入。包括前段时间央视的“汉字书写大赛”在内,全国各地多种形式的的书法活动都开展的十分活跃。而该地区由于基础教育薄弱,汉字书法教育一直未受到重视,仅是局部地、间或地开展,未能形成成果。因此我们需要加大宣传力度,使当地家长和学生了解、重视并喜爱汉字书法艺术[4]。
2.做好滇西傣族地区汉字书法教育的基础设施建设
开展汉字书法教育既是小学教育的重要内容,也是发展素质教育的主要途径[5]。汉族地区基本已完成素质教育基础设施的建设,如添加了汉字书法教育的教学计划、相关课程,配备专门的师资队伍,有较为丰富的书法资料[6],从硬件上保障了汉字书法教育工作的顺利进行。而该地区由于素质教育的工作起步较晚,起步水平也相对较低,要实现汉字书法教学还需从硬件上不断加强。
3.联系滇西傣族地区民族文化形成有特色的书法教育。
中国书法艺术作为国粹之一,体现的是中国的民族性、审美观和文化内涵[7]。而在进行汉字书法教育的过程中,也不应忽视特色鲜明的优秀民族文化,更不应将书法教育生硬机械地强加进去。由于该地区独有的民族文化,书法教育也应采用独有的教学形式。要更新教育理念,提高教师的书写能力,改善教学方法,培养傣族小学生对汉字书法的兴趣,使其在感受汉字书法魅力的同时,又与本民族的文化紧密关联。
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马克思主义哲学能在20世纪以来的中国得到发展,创造出自己的哲学形态,是中国历史的选择,更是20世纪初期大量马克思主义哲学家和非马克思主义哲学家共同努力的成果。一个多世纪以来,中国的马克思主义者对马克思主义哲学的本体论、认识论、唯物史观、政治哲学等方面做了多角度、多层次的研究,已经有了相当丰富的成果。作为早期马克思主义者一员的毛泽东,除去其在中国现代史上的重要作用与独特地位,本身在传输马克思主义思想的过程中所采取的本土化的表述方式也十分引人注目。
到1937年写成《矛盾论》和《实践论》止,毛泽东早期哲学思想初成体系,兼容并包,但择重而言,主要包括如下三方面内容。
为了认识半殖民地半封建的中国,解决中国革命提出的实际问题和理论问题,毛泽东从青年时代起就广泛接触各种社会实际,并在实践中逐步建立自己的思想体系,他的认识论、辩证法和历史唯物论思想,都贯穿着实事求是的精神,可以说“实事求是”的思想是贯穿于毛泽东思想各个组成部分的活的灵魂,是毛泽东早期辩证唯物主义思想路线的核心。邓小平说:“马克思、恩格斯创立了辩证唯物主义和历史唯物主义的思想路线,毛泽东同志用中国语言概括为‘实事求是’四个大字。”[1]242这里阐明了“实事求是”是党的辩证唯物主义思想路线的核心。“毛泽东思想的基本点就是实事求是,就是把马列主义的普遍原理同中国革命的具体实践相结合。”[1]121
在毛泽东思想体系中,哲学既是世界观又是认识世界和改造世界的方法。毛泽东早期哲学思想中认识与实践相统一的观点一方面深化了对马克思主义哲学“实践观”的认识,另一方面进一步发挥了马克思主义哲学“认识--实践”的辨证途径。在《实践论》中,毛泽东曾多次批判唯心主义的经验论,并一再强调实践的客观性,是人们改造客观世界的活动,厘清了马克思主义实践观和实用主义“实践哲学”的界限。同时,他明确提出关于认识过程中两个飞跃的思想,他说:“认识从实践始,经过实践得到了理论的认识,还须再回到实践去。”[2]292也就是说,整个“实践—认识—实践”的过程从开始接触外界获得感性材料到通过判断推理对材料加以整理改造获得理性认识,最后还是要用于指导实践、在实践中检验。
矛盾规律(即对立统一规律)是马克思主义哲学体系中对毛泽东思想影响最大的。和《实践论》一样,《矛盾论》是为了克服中国共产党内严重的教条主义思想而作的。毛泽东在文中开篇就明确提出:“事物的矛盾法则,即对立统一法则,是唯物辩证法的最根本法则。”[3]21
通过《矛盾论》一书,毛泽东提出矛盾的普遍性和特殊性的关系问题是矛盾问题的精髓,要同时关注事物矛盾的普遍性与特殊性,用不同的方法解决不同质的矛盾,并把内外因在事物发展中的作用应用到中国革命和建设理论中。他以矛盾的特殊性分析当时的中、苏两国国情的不同,提出对于中国革命的具体问题要具体分析。在分析马克思主义哲学中的矛盾学说过程中,毛泽东最主要的贡献就是对矛盾特殊性的科学分析。只有认识矛盾的特殊性,才能认识各种事物的特殊本质,才能区别事物,认识事物运动发展的特殊原因或特殊根据。
马克思主义哲学思想自诞生之日起,就成为世界人民的共同精神财富,但由其深邃的哲学体系需要一个世界化的过程才能为不同国度和不同民族的人民理解。这个世界化的过程需要结合各国具体情况,如思想体系的开放程度,民众的受教育程度,知识分子本身对思想的理解,等等。在向中国完成本土化的过渡时首先要把握马克思主义哲学与中国传统哲学在基本精神上的区别和共同点,然后进一步把抽象的哲学思想用可读、易理解的语言从外在形式上进行本土嫁接。
毛泽东在1937年7、8月间在延安抗日军政大学讲哲学,撰写了《实践论》、《矛盾论》,“两论”是毛泽东最著名的哲学代表作。这两篇哲学论文,从哲学上概括总结了中国革命、特别是第二次国内革命战争时期的实践经验,同时还利用和吸收了30年代马克思主义哲学发展的积极成果,批判地继承了中国传统文化的优秀遗产,用中国的语言和思维形式系统、通俗又深刻地阐明了以实践为基础的辩证唯物主义认识论和以矛盾为核心的辩证法,并在许多方面进行了理论上的创造和发挥,丰富和发展了马克思主义哲学。“两论”作为毛泽东哲学思想系统化的主要标志,在马克思主义哲学史和中国现代哲学史上占有极其重要的地位,为我们认识世界和改造世界,提供了强大的思想武器。
作为早期的马克思主义者,毛泽东采用的是深入浅出、注重实际的语言风格,大量使用格言式的叙述阐述哲理,表现出活泼泼的中国气派。毛泽东早期哲学思想在表述风格上沿袭了中国哲学不追求形式上的条理系统与逻辑推论的特点,结合了民族性与通俗性,达到最大限度地让人民群众理解与接收的目的。这种本土化表述特色可以从以下三方面理解。
毛泽东运用的语言比马克思、恩格斯、列宁的语言简单得多,这与各国不同的国家的思维方式有关。如同样表述实践是检验真理的唯一标准。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中是这么说的:“人的思维是否具有客观的真理性,这并不是一个理论问题,而是一个实践的问题。人应该在实践中证明自己思维的真理性,即自己思维的现实性和力量,亦即自己思维的此岸性。”[4]58这个问题毛泽东在《实践论》的论述就简单多了,他说:“判定认识或理论之是否真理,不是依主观上觉得如何而定,而是依客观上的社会实践结果如何而定。真理的标准只能是社会的实践。”[3]6毛泽东的话对于广大人民群众来说就易于领悟了。
毛泽东哲学思想中的文化特点非常明显,一是善于借用中国传统文化中的著名命题解释哲学观点;二是常常引用中国古代成语、寓言和民间俗语说明哲学道理。比如在强调实践的重要性时,用“不入虎穴,焉得虎子”的成语;并用“三个臭皮匠,合成个诸葛亮”等谚语说明群众观点古来有之;在党内出现思想上的摇摆时及时发出呼喊,并归纳为“惩前毖后,治病救人”;在说明“一切从实际出发”这个论点时用的是“到什么山上唱什么歌”的俗语。
再如他借用“祸兮福之所倚,福兮祸之所伏”说明矛盾一体两面的辩证关系;用《庄子》“飞鸟之景,未尝动也”论证运动的绝对性和静止的相对性;在研究和说明战争规律时多次举出《孙子兵法》中的故事和名言。同时,在表述哲学思想时,他还借助自己对中国历史的熟读和古代文化的深刻理解,通过对哲学原意的文学解读与引申使受众更易理解,如将“满招损,谦受益”引申为“谦虚是人进步,骄傲使人落后”;取魏征的“兼听则明,偏听则暗”引申为“没有调查就没有发言权”,再引申为“批评和自我批评”,如此等等。
在《实践论》中,毛泽东对马克思主义哲学中说的人们的社会实践是人们对于外界认识的真理性的标准,做了本土式的归纳:“人们要想得到工作的胜利即得到预想的结果,一定要使自己的思想和与客观外界的规律性,如果不合,就会在实践中失败。人们经过失败之后,也就从失败取得教训,改正自己的思想使之适合于外界的规律性,人们就能变失败为胜利。”并用老百姓熟悉的“吃一堑,长一智”做比,形象贴切地揭示了实践检验真理的唯一性。毛泽东对于苏联马克思主义哲学教科书的学习与吸收,总是环绕中国问题加以消化,正是通过这个消化过程,他把这些外来的哲学资源中国化了。再如,用言简意赅的“实事求是”四个字概括哲学基本问题,这是对中国社会实际、革命实践、国家建设的具体情况规律性的总结;对“认识”的规律,用“实践、认识、再实践、再认识”的通俗语言,将认识与实践既区别又统一的关系说得很清楚;“用一切为了群众,一切依靠群众,从群众中来,到群众中去”表述党的群众路线,还有“团结——批评——团结”的处理人民内部矛盾原则等。这些发展了的马克思主义哲学的原理,都是用典型的中国本土语言表达的。
这样一来,哲学思想通过本土化的表述大大加速了中西哲学的融合,并由于方便人民群众掌握而更快地成为帮助人们认识世界、改造世界的武器,这是中西哲学向人们提出的共同任务,也是马克思主义哲学的基本目标和宗旨,毛泽东对哲学语言本土化的提炼从内容到形式真正体现了中西哲学的同一方向。
毛泽东的语言艺术在他哲学思想中具有极为鲜明的特色,这种语言不是表现为一种高深莫测的艺术性,而是在于它的人民性和大众性,在于它对生活的贴近,使人们感觉到,这些语言和自己日常生活中的语言并无多少隔阂。但是毛泽东的这种大众化的语言又并不只限于日常生活的语言圈子,而是一种艺术的重组,是对人们日常生活语言的提炼。因此,在阅读毛泽东,走近毛泽东的时候,任何一种文化都能找到自己的共同点,显得特别亲近,特别易于接受。毛泽东在解读马克思主义哲学的时候,嵌入了以工人、农民为主体的大众文化,这一方面在哲学上给予群众文化话语权,另一方面符合马克思主义中国化进程本身从普及到提高的发展规律。
毛泽东这种哲学思想表述的本土化特点可以看做是把哲学的科研和科普工作实现了真正的统一,他曾说要让哲学从哲学家的课堂上和书本里解放出来,这也是教育和科普的目的。而他所做的这些都充分说明了他在阐发自己的哲学思想时,不只是着眼于纯粹的学理式的论证,而是着眼于哲学如何运用于人们对于世界的认识和改造。在毛泽东看来,这种以对现实生活贴近为标准的哲学语言,这种以广大人民群众为对象的哲学形式,才应该进入真正的哲学殿堂。
对于毛泽东早期哲学思想表述方式的研究从理论层面看有助于以一个特别的视角关注毛泽东的哲学思想,展示其对马克思主义哲学中国化起到的引导和借鉴的作用,并对“马克思主义哲学思想中的什么因素应当被中国化”的这一问题做一个新的解读。就现实意义而言,研究毛泽东哲学思想的表述方式也对现代高等教育,尤其是哲学、思政等课程的教育有着重要的参考价值和指导意义。
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在哲学界,萧焜焘先生(1922-1999)以研究黑格尔哲学、自然辩证法著称,人们很少提到他的技术哲学思想。事实上,在他的哲学体系中,技术具有极为重要的地位。萧焜焘技术哲学的研究进路十分独特,其技术哲学的思想内容也极其深邃而广阔,学界应关注之。
萧焜焘的技术哲学思想没有充分地展现出来,他提出的“哲学唯物论体系”中的精神哲学部分也没能面世。但这些缺憾不足以构成把握他的技术哲学思想的障碍。萧焜焘的技术哲学思想内容可概括为以下三个方面。
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摘要:本文从中世纪阿拉伯哲学家伊本•图斐利的《哈义•本•叶格赞》出发,通过对文本的解读,揭示伊本•图斐利的政治哲学思想,引起人们对中世纪阿拉伯哲学的关注,这对当前我们重新审视与勘察现代阿拉伯政治哲学具有重大的价值意义。
关 键 词:伊本•图斐利;哈义•本•叶格赞;政治哲学;伊斯兰思想;思想史
《哈义•本•叶格赞》是阿拉伯哲学家伊本•图斐利的著作。根据其生前记载,他的后半生几乎是在宫廷中度过的。他著书数卷,但能够流传下来的只有该著作,“其原因可能要归于他崇尚的思想。过去的年代里,持门户之见,暴虐迫害的群小们总是不遗余力地扼杀阿拉伯思想中追求光明,提倡科学研究和解放桎梏的一切精神产品(在哲学和社会科学领域中尤甚)。伊本•图斐利的思想必属被消灭之列。因此我们仅耳闻许多早期阿拉伯优秀进步著作的书目,却无缘目睹。” [1]2图斐利的著作也许就是遭到了这样的厄运。
图斐利生活在宫廷的政治旋涡之中,根据他的政治经验,他已经洞察到政治的有限性,并试图以哲学的沉思活动来超越和克服政治的有限性,《哈义•本•叶格赞》这部著作恰恰表现了这一点。他在《哈义•本•叶格赞》中以隐微的方式向我们表达了这样一个主题:一个人在独处的时候他的最高成就是什么?——哲学。这不能不让人联想起18世纪另一部著作——笛福的《鲁宾逊漂流记》,它倒是现代科学技术的产物,展现了现代人如何征服自然的图景。《哈义•本•叶格赞》的创作早于《鲁宾逊漂流记》。有专家认为,笛福在创作《鲁宾逊漂流记》时,曾受《哈义•本•叶格赞》的启发。[2]391若如此,那么笛福的著作仅仅是对《哈义•本•叶格赞》著作的摹仿,这种摹仿是以启蒙式的主体性原则颠覆了古典的自然理性原则。这同时也是一次大的哲学反叛行动,即科学对古典哲学、现代对古代的反叛行动。这次行动提出一个尖锐而深刻的问题,即古典哲学在面对现代科学生活世界时如何生存。科学对古典哲学的挑战,使古典哲学面临合法性与正当性危机。于是,当我们再回到《哈义•本•叶格赞》的文本,对其进行解读时会发现,尽管笛福的《鲁宾逊漂流记》是对《哈义•本•叶格赞》的形式摹仿,但从前者对后者的思想观念或者精神实质的颠覆来看,恰恰表明了政治哲学的一个重要问题——古今之争。
图斐利在《哈义•本•叶格赞》开篇为叶格赞的出身设立了谜局,没有直接说叶格赞是由谁所生,“赤道线有一个印度岛屿,那里的人是自生的,既不要父亲,也不要母亲。”[1]29这为“先知穆罕默德提到过真主按照自己的形象创造了亚当”[1]36的话题做了铺垫。于是,就有人以此为依据,认定叶格赞就是那样出生的,这就形成对叶格赞出生的第一种说法。接下来图斐利笔锋一转,使用古典政治哲学家柏拉图惯用的讲故事的修辞手法,开始叙述叶格赞出生的第二种说法。一个大岛国的国王的妹妹与国王的亲戚两人相爱,却遭到国王的干涉而不能结婚,于是,两人按照当时惯例偷偷成亲,不久产下男婴,后来怕被别人发觉此事,他们就把孩子放在钉好的木箱,放进大海,海浪把木箱推向一个荒岛,箱子开裂,一只母羚羊发现了箱子内的婴儿,把他抚养长大。这形成了叶格赞出生的第二种说法。这两种说法构成了叶格赞的诞生论:第一种即叶格赞无父无母,诞生于自然,这种说法是依据自然法则的,这恰恰说明“自然是万祖之祖,万母之母”[3]92,图斐利阐明自然,是想阐明哲学的出现。沿着古典政治哲学的思想路径,“哲学由对祖传之物的诉求转向了对于某种比之祖传的更加古老的事物的诉求。……自然比之任何传统都更古久,因而它比任何传统都令人心生敬意。” [3]92因而哲学在根除权威之后,自然就是标准,自然意味着正确和正当的。第二种为约定说,认为依据约定法则,约定、祖传、权威是正当的,与此相反的是不合法的。因此,对万物最初事物(自然)追求的哲学,在政教合一的生活世界里的处境十分艰难。如果我们把叶格赞看成是哲学的意象,他的诞生就是对现有权威的挑战,同时政治与宗教却又成就了他,使他的哲学生活成为可能。如果没有政治与宗教的冲突,就不可能有叶格赞被放进钉好的木箱,放入大海,让海浪把木箱推向岛屿的情况,也不可能让叶格赞“从一种时代进入新的境况,最后达到‘完人’的境界”[1]34。图斐利之所以提到“完人的境界”,在很大程度上是接受了阿拉伯政治哲学家法拉比的政治哲学观点。法拉比“取消了在德性城邦实施公开统治的哲学王,取而代之的是哲学家的一种隐秘的王者身份。这个哲学家,正是因其是一个‘探究者’,才成为一个‘完满之人’。他的私人身份乃是一个不完满社会的成员,对这个社会,他尝试着在可能的范围内加以人性化”[4]207。法拉比通过变通的修辞方式,为他同时代与以后的阿拉伯哲学家从事哲学活动赢得了更大的自由空间。图斐利的完人恰恰是对法拉比“完满之人”的另一种政治哲学理念的表达。
政治哲学之所以在伊斯兰世界能够扎根,除了法拉比对古希腊柏拉图政治哲学的修正之外,也有其生存的肥沃的土壤资源。如果我们考量伊斯兰教的启示就会发现,首先伊斯兰教所关注的不是一个信条,也不是一条教义,而是一种社会秩序,使《》构成终极政治社会秩序的解释依据。然而,终极秩序的建立者则是先知立法者,它不仅是最高秩序的政治家,而是最高秩序的哲学家,这样,先知立法者被构想成为哲学王。哲学王不仅是亚里士多德统绪中的主题,而且是柏拉图政治学的主题。而“先知学因此是一种地道的政治哲学,且是柏拉图政治哲学。与此同时,正是得益于其先知学的视野,这些伊斯兰哲学家才能回头并看穿柏拉图的政治哲学其实就是先知学(Prophetology)”[5]248。当然,我们深知,伊斯兰语境中的先知哲学王是不同于亚里士多德与柏拉图的哲学王的。正因为如此,我们不难理解图斐利为何对叶格赞的出生要做两种处理。
如果说哲学活动在古希腊雅典是一种公开的活动,这就意味着哲学就是政治哲学,那么,哲学在中世纪伊斯兰世界就是一种隐秘的私人活动,这使图斐利在处理哲学与宗教政治生活的关系时并未采取古希腊方式,而是以一种温和而保守的方式来解决。在古希腊的自然说和约定说之争中,哲人苏格拉底站在自然说立场上反驳普罗泰戈那等智者学派的约定说,从而为哲学的正当性和合法性进行辩护。这个棘手的问题在图斐利这里就转化为哲学与宗教的关系问题。他既不能用哲学驳斥宗教,也不能用宗教驳斥哲学,因为在政治哲人施特劳斯看来,哲学与宗教谁也无法驳倒对方。图斐利深知这一点,为了能够继续维持伊斯兰教带给阿拉伯人的社会秩序,又能在不危害社会秩序的情况下,使人们通过智性活动获得更大幸福。他于是就提出双重真理观,“这是西部阿拉伯世界调合宗教和哲学倾向之端倪。” [6]373当图斐利在描写叶格赞一出生就被装入木箱,让海浪送到一个岛屿时,就已经暗示哲学应该在自己的活动范围内自由活动,而不应该变成“实践哲学”,哲学家也不该是革命的实践者和急先锋。因为哲学就其本性而言,它具有“癫狂性”,它是一种用真理取代意见的知性活动。同时,任何政治社会的存在都离不开道德与宗教信念,以及在这个基础上所制定的法律的维系,如果这些意见和信念被哲学所颠覆,就会导致社会秩序的紊乱,甚至社会的崩溃。身处政治活动中心的图斐利对此颇为熟知,因为他本人就是一位哲学家,他能够比任何人更深刻地体验到哲学与宗教之间的激烈冲突。在伊斯兰世界,“哲学的合法性没有得到承认”,必须采用显白的教诲,它就像一层铠甲,哲学穿着铠甲出场既不伤害别人,也保存了自己,这是一种政治的考虑。图斐利正是基于这种认识,给《哈义•本•叶格赞》穿上铠甲,使这部著作广泛流传,并被译成德、法、英、俄等多国语言。可以说,这部著作不是简单的文学作品,而是可以与柏拉图的《理想国》相媲美的政治哲学作品。
《哈义•本•叶格赞》作为政治哲学文本,主要由九部分构成,其中有六节阐释自然生存的观点,这足以表明图斐利是倾向于自然论的,他将新柏拉图主义的流溢说揉进了他的自然生存论,认为特殊的发酵大泥团在领有了精气或元气,就会生出新生儿,而这元气“源源不断地、大量地从至高的真主那里溢流而出”[1]35。图斐利用伊斯兰教的真主取代了新柏拉图主义的“太一”,即万物从能动的真主那里溢出来。从表层上看,他的这种对万物和人的生成的解释是符合伊斯兰教义的,“真主按自己的形象创造了亚当。”当然,他的这种解释也是基于如下忧虑:“如今随着人的这个形象的强化,余者将日趋消失。人独树一帜,以它荣誉的光华烧尽前进道路上的企及者。”[1]36图斐利以显白的教诲教导人们,要坚信和遵奉伊斯兰教,否则这种政治社会秩序将会土崩瓦解,哲学将会随之而消失。他的忧虑潜在地隐含着对当时因教派之争所引起政治混乱的一种批判,正是由于那些所谓的教义学家(即政治家)才使政治社会处于一片混乱中,而政治哲学家则是“清明与温良”的,因为他知道如何教导人们,知道运用什么样的教诲,知道自己生存的根基是生活世界。政治社会是生活世界的主要构成部分,哲学的任务不是要颠覆政治社会,而是通过隐微的教诲来教导潜在的哲学家和立法者,依靠“机遇”成为真正的立法者和统治者,从而建立良好的政体,使人们过上美好的生活。图斐利以隐微的方式给少数哲学家提供了一种古希腊目的论宇宙观,这是一种智性思维的结果。在图斐利看来,哲学家通过智性思维活动同样可以获得真正的幸福。上帝(安拉)在图斐利的哲学语境之中类似柏拉图的上帝,是抽象的形而上学的上帝,这显然不能与《》中的真主相提并论。#p#副标题#e#
在《哈义•本•叶格赞》中,图斐利以精妙的语言阐释叶格赞这个新的生命如何在新环境中生存。他写道:哈义•本•叶格赞依靠对外在世界的感觉、观察、学习,不仅使自己生存下来,而且学会了思考和保存自己的方式,如在羚羊生病时,他就开始思索与寻找羚羊生病的原因,是器官?是血块?都不是。于是,他模糊意识到是一种在身体中又不是在身体中的那个东西。又如对火的认识与思考,使他的模糊意识明晰化,火意象性地表明人的理性觉醒。在图斐利看来,当人的理性觉醒时,人会对宇宙、生命等现象及世界统一性做深入地思考。如叶格赞对感性世界的思考,当他与自然相处时,就对自然界的事物进行了经验性的分类。他既看到了事物的变化运动与静止,又看到事物的统一与多样,并根据这些现象,追寻发生者的缘由,当他认为“找不到一种不育新,不依赖的行为发生者的物体”[1]74 时,叶格赞就转向天体,最后他洞察到“整个天体中的星星轨道包括其中的一切物体都是个整体,彼此相联浑然一体”。[1]78那么整个世界是如何产生的呢?“如果世界在时间中产生,是从无到有,那结论必然是:若没有一个动力因的作用,世界决不可能自发的产生。”[1]80那么这个动力因是什么?是原动力,是独立于物体之外并脱离他们的力量,它是整个宇宙的创造者,它是没有时间性的。《》 指出:“当他造化任何事物的时候,他只是说声:‘有’,它就有了。”哈义•本•叶格赞认为这一切都是来自无限完美、超完美的被选择的原动力,这就是“……天地间微尘的事物不能远离他,比那更小和更大。”他是慷慨的、最仁慈的、是美好、光辉、能力、知识。“除他的本体外,万物都要毁灭”。叶格赞“热切地向往着这个创造者,他的心完全放弃了对被感知世界的思考,统统被上层的精神世界所吸引。”[1]87叶格赞正是这样“诉诸逻辑的方法,找到了事物本质和产生的原因。”[6]169
叶格赞通过摒弃天然障碍,达到全身归一、彻底湮灭和真正的结合,看到了最后的无形天体有一个脱离物质的精髓,“看到了那超越物质世界的天体的精髓和最高天体所有的一切超绝的完整、光明和美妙,这简直无法以言语文字和声音来表达,他看到了至尊的第一存在的精髓,感到无限幸福,极为欢乐和喜悦。” [1]119 “他也在自身的精髓以及与他同处一级的那些精髓中看到无限的美妙、光明和幸福。那是眼未曾见过、耳未曾听过、从未进入人类中心,只有达到大乘,进入自我意识的人才能描述,才能理解。”[1]121而“每一个精髓都具有眼不曾见过、耳不曾听到、人类的心不曾想过的、沐浴着整个形成和衰退世界的美妙、光明、幸福和欢乐。”[1]120图斐利假借哈义之口来表达自己的苏菲主义思想,他说“苏菲派元老及其教长吉尼德临死时对他的门徒说:‘这是感觉到真主存在的时间,不要放过!真主至尊!’——受戒祈祷吧!”[1]93图斐利试图采用这种方式,将希腊的科学和东方的智慧融会贯通,以便创立一种关于世界的新学说。他意识到现代哲人欲借内外感觉来认识世界,其结果使人沉迷于对物质的追求,导致罪恶的产生。他认为,能够拯救人类堕落之路应该是一条永远纯洁的、精神的道路。
图斐利构造了哲人下降到洞穴的图景,他让自己的哲人叶格赞结识了来岛上修行的艾萨里,当叶格赞了解到艾萨里原来所住岛上的情况时,犹如尼采的查拉图斯特拉走下高山一样,决心到世俗生活世界中去,“到世间去,为他们阐明真知” [1]137,但当两人来到艾萨里原来居住的岛上,并给人们讲解哈义•本•叶格赞所领悟的真理时,人们并不愿意接受它。事实表明,民众无法认识抽象的真理,只能以可感的比喻给他们以启发和揭示。看到此种情形,俩人重返小岛,“在岛上崇拜真主,直到死神降临。” 图斐利以此暗示哲学下降到洞穴,哲学是无法被人们所接受的。在伊斯兰世界里,难道哲学只在于成就哲学家成为“完人”吗?
图斐利最后写道:“我们没有将菲薄的书页中的秘密全部点破,只留下了一层薄薄的轻纱。在可以了解其真谛的人面前,这层薄纱可以不费吹灰之力被撕开,但对那些无能者,它确实如此粗厚沉重,无法穿透。”[1]145这恰恰说明了《哈义•本•叶格赞》不仅是写给民众看的,也是写给少数哲学家看的,它需要人们精心研究,悉心体察图斐利的写作意图。图斐利以隐晦的表达方式,让少数哲学家明白,他是使用了显白教诲与隐微教诲的写作手法,暗示学者在研习他的著作时不要被文本浅层表面的东西所蒙蔽,而要力图体悟他的最终意图,以作者理解自己的方式来理解作者的思想。文本中有这样一段话,它可以帮助我们来理解他之所以用这种写作手法的初衷,“各派囿于眼前所得而沾沾自喜,各派都喜欢所奉的学派。他们把各自的神作为自己的爱好,把所崇拜的是为自己的意欲。他们不顾生命为捡拾俗卉的浮华尊贵,贪恋富庶,直至走游坟地。一切训诫对他们都无能为力,任何山岩也无法打动他们的心,争辩只能增加他们的固执任性,聪慧睿智对他们是无缘的,因为它们已经淹没在愚昧的大海中。他们企求并得到的已像锈斑一样蒙蔽了他们的心。(真主已封闭他们的心和耳,他们的眼上有翳膜,他们将受重大的刑罚)。”[1]140图斐利指出:“我们违背了优秀的先辈们所使用的,尽量保存不多披露的方法。当代佯称时代哲学的荒谬的见解,促使我们揭示奥秘,扯去面纱的工作易于进行,其原因则是当代散布的那些佯称时代哲学的荒谬的陈腐的见解。这些错误观点传至世界各地,犹如瘟疫危害甚烈。因此,我们十分担心那些意志薄弱者,他们拒绝先知们的权力,一心效仿愚者的言行,把那些无知妄说看成是真知灼见。结果愈发喜爱、贪恋。我们深感必将这秘密的一个侧面展现在他们面前,把他们引向探求真知的坦途,以免重蹈覆辙。”[1]144可见,图斐利对民众有深刻的洞察,从他的话语中隐微地表达出,民众勿需启蒙,因为政治社会需要政治神学,需要统治,从而保证社会秩序有效运行。如果说哲学在希腊雅典是一种公开的活动,即哲学就是政治哲学,那么哲学在中世纪伊斯兰世界就是一种隐秘的私人活动,而这种私人的哲学活动恰恰不仅使哲学家得到保护,而且使他的哲学活动空间的自由度扩大。在哲学与律法(教义)的关系上,哲学家的隐退缓和了二者之间的冲突,但是哲学并未丧失。
如果柏拉图的《理想国》谈到人在走出洞穴之后就能获得真理,那么图斐利认为并非如此,因为当人走出洞穴,在适应了外界之后,要靠自己的理性直观和体验。其实,当人走出洞穴时,他就已走向前科学和前现代,他面对的是一个真实的、真正的生活世界。当他这时回忆洞穴里所接受的认识或知识时,觉得它们是那么的荒谬。为了获得真正的知识,认识就得必须重新开始,只有这样才能获得真正的真理。如果《理想国》的洞穴说是教导哲人走出洞穴,那么《哈义•本•叶格赞》是解决哲人走出洞穴之后该怎么办的问题。《哈义•本•叶格赞》讲述了哲人在走出洞穴之后,在他真正认识了世界与宇宙之后,才能认识真正的真理,才不会走向独断与怀疑,才能克服理性主义与经验主义所导致的片面性。如果哲人从洞穴之外回到洞穴里,这对于生活在洞穴的人们来说是致命的,苏格拉底的悲剧就是哲人的结局。《哈义•本•叶格赞》的哲人深知在何时才能运用哲学,深知哲学具有“颠覆性”的特点,所以哲人要把握好哲学实践的机运和情势。在哲人下到洞穴后,发现哲学与律法(教义)冲突时,不是用哲学去触动律法(显然这不同于现代启蒙哲学,不会将哲学变为意识形态,比如今天的“主义”之类的)。因为“哲学,尤其政治哲学一旦屈从于权威,就失去了它的本色;它就会蜕变为意识形态,亦即为某一特定的或将要出现的社会秩序所做的辩护词;或者,它就会变为神学或法学” [3]93。而哲学家主动隐退,恰恰构成城邦运行良好的必要条件,从而使哲学与律法取得了和解。哲学家的主动是基于政治的思考,图斐利对哲学进行这种政治思考就成为此文本的主题。
在文本中,图斐利所展现的问题,在后人们那里被逐一地证实:第一,人所观察到的,心里所想的无法用语言说清楚,“用文字判断绝不像用心来表达。”[1]114于是,德国哲学家维特根斯坦说:“对可以说的说清楚,对不可说的保持沉默”[8]105;第二,人的理性是有限的,不能认识任何事情。德国哲学家康德在《纯粹理性批判》中充分论证了理性的限度,提出知识要为信仰保留地盘;第三,人勿需启蒙,意味着人必须遵从自然,否则就会破坏自然秩序,建立在自然基础上的社会秩序也会随之崩塌。18世纪启蒙运动与现代哲学证实了这一点。启蒙运动兴起之后,法国进行了实施启蒙思想的伟大革命,革命的失败给人们以沉重的打击,并加速了西方理性主义的现代性危机,使许多哲人为之震惊。为克服危机,许多哲人都相应地回到古希腊提取资源,而美国哲学家列奥•施特劳斯独辟蹊径,从伊斯兰哲学家入手 ,对伊斯兰哲学家的著作进行了重新诠释,使中世纪阿拉伯哲学家的思想重见光明。就这样,伊斯兰哲学开始在西方引起人们的重新重视与深入研究。
[1] 伊本•图斐利.哈义•本•叶格赞的故事[M].王复, 陆孝修, 译.北京:商务印书馆, 1999.
[2] 蔡德贵.阿拉伯哲学史[M].济南:山东大学出版社,1992.
[3] 列奥•施特劳斯.自然权利与历史[M].彭刚, 译. 北京:三联书店,2003.
[4] 列奥•施特劳斯.写作与迫害的技艺https://西方现代性的曲折与展开[M].长春:吉林人民出版社,2002.
[5] 林国华.在不幸中骗人https://启示与理性[M]. 北京:中国社会科学出版社,2001.
[6] 西德基.伊本•图斐利https://蔡德贵. 东方著名哲学家评传[M].济南:山东人民出版社,2000.
[7] 彼得•亚当森, 理查德•C•泰勒.阿拉伯哲学[M].北京:三联书店,2006.
[8] 维特根斯坦.逻辑哲学论[M]. 贺绍甲, 译. 北京:商务印书馆,1999.
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摘 要:从最初单纯地书写文字到西周金文对装饰美术效果的追求,再到汉末追求传情达意的艺术,一代又一代的中国人一直在探索中国书法的艺术规律。书法的难处在于学书者不能一味在临摹与技法上下功夫,而应重视提高自己的整体素质与修养,这在物欲横流的功利社会中显得更加重要。文章基于美学探析当代书法创作走向,希望写意性书法能为净化当代人的心灵发挥应有作用。
关键词:书法创作;当代书法;美学;走向;写意性书法
中图分类号:J292.1 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2015)14-0030-01
从笔法、墨法、结构、章法过渡到笔性墨情,再过渡到传达书者的性情及人格,书法的艺术内涵愈加丰富,承载着的历史文化内容也越来越厚重。看似由平淡而简单的纸张、书写工具、线条、表达方式等汇集成的书法承载了中国人太多不平淡、不简单的喜怒哀乐、人生感悟、人格映照,于是书法几乎变成了中国人表现人格的方式,甚至成了中国人的精神归宿,至今未变。
首先,思维意象标示着书法艺术呈现出感性特征。通过汉字的线条线构,书法作为呈现艺术的物质载体,虽然在形式上具有绘画物象的抽象性,但依旧是直接诉诸感官的形象。线条的形象是直接的,但其中蕴含的美却是间接呈现的,通过意象表达保持书写者、欣赏者的思维感性。其次,书法艺术功能的各个环节都贯穿着意象性。在创作书法的过程中,书写者必须通过意象方式表达出认识自然、体验自我,将它们转化成书法艺术。实体意象的力,加上形式意象的点画、结体、书体、品评一般意象与特殊意象,通过风格意象具体化哲学精神的艺术美学,从而全面剖析书法透过意象展现的本质。对于书法创作而言,书法的美学意象意义非凡。
虽然有少数书家继承了当代书坛的写实性书法一派,在临摹和继承传统名碑名帖上拥有扎实很厚的功力,前中期作品带有相当的临摹痕迹,后期作品有望将原有的格局打破。但是,书法创作的主流走向很可能是写意性书法,他们反感在书法创作中过度依赖碑帖的临摹和继承,更有甚者把临摹的作品讥为奴书,且他们也反对任意书写而毫无继承。写意性书法具体是指书家在良好的传统继承的基础上能较明显地突出个人的才情和风格,书法作品拥有较强的抒情性和较丰富的艺术感染力,其代表有周永健、穆棣、启功等。写意性书法创作的显著特点是在扎实深厚的继承上尽量忘记名碑名帖,依据书法美学及书法创作的规律等进行书法创作。
一是写意性书法创作要对汉字的美学价值进行充分挖掘,仔细探究汉字拥有的美学规律,重视临摹、继承传统的名碑名帖。在临摹方法上,写意性书家结合创造性临摹和复制性临摹,在继承传统方面涉猎广泛、博采众长,而不再局限于少数几家,力图做到名家与个体的融会贯通,从而形成独具个性特色和艺术魅力、艺术表现力的书法风格。二是写意性书家注重体现线条的美,尤其是线条的质感,他们甚至在创作书法的过程中专门对线条进行练习,丰富单独线条的美学意象,提升其艺术表现力和魅力。三是写意性书法创作重视书法的时空特性,在重视线条空间布局上更重视关照书法的时间维度,促使线条在时间维度里的艺术表现力更加高纯。四是写意性书家更注重丰富书法的文化内涵、传达书法的人文精神,通过创作书法努力提升个体的学识、品格与修养等。五是写意性书家更注重在书法创作中传达个人人格与性情、书法个人情感。书法创作致力于在书法个人情感的同时表现自己特有的艺术魅力。
当代社会物欲横流,人心浮躁,但人们的精神依旧需要寄托,缺乏宁静的沉思和心灵的洗涤,缺乏精神重返自由的空灵境界。对于深谙书法之道的人来说,以书法为寄托精神的媒介,相信可以做到心灵的洗涤,能够获得精神自由。在洗涤人的灵魂、提高人的精神、塑造人健全而独立的人格、改变并教化社会风气等方面,书法的任务责无旁贷,且书法也能胜任。
千年书法、千年艺术、千年提炼和升华,促使书法的表现内涵、艺术特质日趋丰富。书法承载着丰富的文化内涵,这充分地诠释出书家修养个人性情以及写意性书法创作的当代发展走向。至于少数现代人忽视传统,完全凭借一己想象而涂抹的书法,即所谓的嬉皮士书法,它是艺林的糟粕,势必会随着社会的进步而遭淘汰。对于学院派书法,也仅仅会以文化现象、许可而在一定的时间里存在,不会取得太大的发展。学院派书法仅仅是中国书法的形式要素跟西方现代艺术设计的少部分重合,这样的艺术的发展空间狭小,也会逐渐被人们抛弃。因此,书法艺术在当代完成其拥有的艺术之外的社会功能,主要的书法艺术形式就应是写意性书法。书法是中国文化核心中的核心,它在自身艺术价值的实现及艺术外的社会功能的发挥的基础上将引领中国的其他文化,共同组成能影响并能进一步深化当代社会精神的艺术。
当前,写意性书法在其形式特质的基础上通过写书法艺术来传达精神实质,致力于写人之意境、抒人之性情。对当代中国人而言,书法在重构与表现人格、在陶冶与抒发性情、在净化当今社会风尚与重建当今社会秩序等方面拥有的艺术特质、艺术精神等的作用是惊人的。中国书法也将承载历史赋予它的独特艺术魅力,努力发挥美学视野中书法创作的现实意义。
[1]张志锋.书法艺术的法度、力度和气度[J].当代电力文化,2013(05).
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