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绘画艺术是忠实于客观物象的自然形态,对客观物象采用经过高度概括与提炼的具象图形进行设计的一种表现形式。它具有鲜明的形象特征,是对现实对象的浓缩与精炼、概括与简化,突出和夸张其本质因素。今天为大家精心准备的:浅析庞薰琹中西融合绘画艺术道路相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:本文是寸月轩主人1997年在北京中央美术学院美术史系"百年美术"助教进修班学习时撰写的结业论文。全文刊载于《美术观察》1998年第8期第58页至61页,原题为《技寄于道 艺以传情--析庞薰琹中西融合绘画艺术道路》,发表时题为《庞薰琹中西融合绘画艺术道路》。此文得以发表应特别感谢我的导师中央美术学院美术史系李树声先生、薛永年先生和《美术观察》美术学栏目主持黄远林先生。
提起庞薰琹的绘画艺术,常被归入现代主义艺术或装饰绘画艺术之列;虽有一部分学者谈到庞薰琹对中西艺术的融合,常专指其后期作品。笔者以为:就庞薰琹整个绘画艺术道路来看,他对中西绘画的融合自20年代留法时萌生,到40年代基本成熟,线索清晰,毋庸置疑。情况究竟如何?只要全面地剖析其绘画艺术道路的发展、演进,答案自然水落石出。
首先,我们从其早期所受教育入手,来考察是哪些因素促使庞薰琹接受现代主义绘画的影响?
庞薰琹1906年6月20日(光绪32年4月29日)出生于常塾虞山镇一个世家,1921年初考入一所教会学校--震旦大学⑴学习四年法文及医学。1925年8月乘法轮“波尔加”号赴法留学。富足的家庭,严格的早期教育,在一定程度上使庞薰琹留法前对当时中国社会震荡、艺术变革情况了解不多,无论是康有为的中国画衰敝论,还是陈独秀的美术革命对他基本上没有产生影响。
赴法初期经徐悲鸿介绍庞薰琹入叙利恩研究所学习。众所周知,徐悲鸿当年曾在此学习,为何他没有象徐悲鸿等人选择写实主义艺术,而接受现代主义艺术的影响?事实上徐悲鸿赴法胸有成竹,不仅熟悉中国画坛,对西方绘画也有一定的了解。并抱有明确的目标。这已被众多学者所论证。1917年徐悲鸿赴法前曾赴日考察。在各种流派中,中村不折、藤岛武二及黑田清辉等以西方写实技法表现东方文化题材的作品对徐悲鸿影响尤深(有学者认为其《田横五百士》、《奚我后》即受此影响)。与徐悲鸿等人比较,庞薰琹赴法则不然。他曾谦虚地说“我去法国学习时对西洋美术史知道得很少,其它文艺修养也很差,学习也不踏实。所以到了巴黎既想学绘画,又想学音乐,还想学文学,没有一定的主张,浪费了很多时间。”⑵那时他对音乐的兴趣很大甚至于超过了对绘画的爱好,曾一度“想弃画学音乐”⑶若不是有人劝他说:既学绘画,又学音乐、文学不妥;若不是继续学音乐就必须动手术——他的手指略短——很难说他会走上一条怎样的艺术道路。后来即使他下决心放弃音乐专学绘画,仍无法摆脱西方绘画潮流的影响。用他自己的话说“象我这样一个学画青年,不受当时潮流影响是不可能的。有时我去卢浮尔博物馆,坐在维纳斯像前,一坐一两个小时。面对这样的雕像,我的心象被微风吹拂的湖面,清澈、安静。可是当我走进另一些画廊,我的心就着了火。”⑷他认为艺术学习中,依靠老师教导只能占30%,自学可占30%,而在朋友间得到的益处最少也要占40%。
1926年春,庞薰琹在卢森堡公园画风景时,一位波兰人见他所用的颜色多数是从颜料瓶里挤出来直接使用,提出作为一个画家,每一笔都应该自己在调色板上调出来。色彩最能表达画家的感情,瓶子里挤出来的颜料不表达什么感情。从此以后,庞薰琹始终根据这一原则作画--每一笔颜色都自己在调色板上调配。青年画家马奈卡茨见庞薰琹总在临摹,提出用很多时间去临摹是不值得的,卢浮尔那么多名画临得完吗?即使临摹了几百张,临得很象也只能学到一点技术。用笔去临摹,不如用眼睛去看,用脑子去想。把它们的优点找出来,记在心里,以后就可以不受任何人影响,也不受任何画派的约束画出自己的风格来。这些对庞薰琹早期的绘画创作影响极大。值得一提的是1927年常玉⑸对他的影响。庞薰琹原来计划在叙利恩学习两年,然后再去巴黎美术学校进修两年,受到常玉的坚决反对。常玉劝他离开叙利恩去格朗歇米欧尔画院。在巴黎潮流的影响下庞薰琹一步步走向了现代主义艺术道路。
然而,庞薰琹虽然受到西方现代主义艺术的影响却时常提醒自己是一个中国人应该逐渐摆脱巴黎各种画派的影响。他在为一位南锡女钢琴家画像时便用了中国画的笔法,着意使人能看出是一个中国画家的油画。回国前,一位权威评论家对他说,中国是有着优秀艺术传统的。你回去学习十年,以后你来巴黎办展览,不请,我也帮你写文章。这句话为庞薰琹指明了从艺的方向,使他认识到从哪种土壤里长出的芽,也只能在同样的土壤上生长、开花、结果!这是他对法国古典绘画、现代绘画进行比较、研究、探索、实践后得出的。可见庞薰琹的中西融合艺术道路是在留法时萌生,且在留法时便进行了探索。
如果说上述探索还是初步的尝试,那末1930年回国后庞薰琹埋首于中国画画史画论画作的研究则试图更主动、深入地了解传统。1932年发表于《艺术旬刊》上的《薰琹随笔》虽然是1930年的读书杂感,却反映出他的一些艺术观点及追求。他写道:“我国古今好的作品我们应该研究;世界各国好的作品我们也应该研究,但是不一定呆板板地模仿。”“我想,我们不妨尽量接受外来的影响,凭它们在我们的神经上起一种融合作用,再滤过我们的个性来著作、来创作。”“画家要有自我,不应该有什么派别的成见,派别只是一种束缚、一种障碍,创作时应该将一切弃之脑后,诚实地说出当时想说的话。”他还写道“画家应该站在社会中观察社会,站在人生中观察人生、观察一切。画家应该认识社会、认识世界,使自我站在时代之上。”⑹在这里庞薰琹不仅提倡中西融合,而且主张艺术与社会结合,反映时代风貌。他说“我回国的主要目的是想研究中国的传统绘画……对西方的现代绘画,我既不同意照搬,也不同意一笔抹煞。”他的油画《屋顶》,黑白二色,加些褐色、土黄,几乎整个画面的江南民房顶,充满了江南民间风情。后来,法国驻上海领事柯克林见了此画,兴奋异常“一再强调这样的画,西方画家是画不出来的”⑺这句话道出庞薰琹的绘画与西方现代主义艺术存在一定的差异,这种差异不是不及西方现代主义艺术,而是更胜一筹(至少在那位领事看来是这样)。
那么,当时庞薰琹的绘画作品怎样?与西方现代主义艺术有没有区别呢?赫伯特·里德在《西方现代绘画史》中指出:现代艺术虽然有其复杂性,但也具有统一的形象,使它与以往的绘画迥然不同,如保罗·克利所说,这个倾向就是不去反映物质世界而去表现精神世界。西方现代主义艺术尤其是抽象艺术在内容上脱离自然物象和社会生活,把艺术变成“纯技巧”的研究或作者思想情感的“自我表现”;在形式上高度抽象化;在效果上使人感到朦胧、恍惚、晦涩,往往不易为人们所接受。日本著名美术理论家三宅正太郎曾指出“欧洲的现代艺术由于没有将内在的灵魂和感情具象化,所以说并非能够真正得到广大市民的理解和赞同。如一位英国女画家所说‘英国一般市民就对现代艺术持怀疑和否定态度,因此,搞现代艺术只是艺术家圈子内进行的。”⑻这种只能在象牙之塔中进行的艺术,怎能用以观察人生、观察社会,认识社会、认识世界呢?
我们不妨从上述三个方面对庞薰琹的绘画进行一番考察和比较。从内容上看,庞薰琹的绘画艺术不但没有脱离社会生活,变成纯技巧的研究和自我情感的纯粹表现,而且常着意介入社会生活。从形式上看庞薰琹的绘画作品虽未能象古典写实绘画那样令人几欲走进画中,却也未如现代主义艺术那样高度抽象、不可卒读。如其《地之子》是有感于1934年江南大旱、土地龟裂、民不聊生,用几个月时间创作的一幅油画作品。画面上一个僵硬的孩子横躺在一个农民模样的男人臂上;男人一手扶着孩子一手握拳;孩子的母亲靠在丈夫肩上,掩面而泣。他们穿戴整齐,体质健康。拉长的和朴素的人物形象,简化的形体描绘,强调了一种被压抑而又平静的人物感情。色调的装饰性也增强了作品的表现力。从效果上看,这幅《地之子》展出时尽管挂在楼下阴暗的过道处,却吸引了众多观者,受到人们赞扬的同时,也招致统治者的不满。作品几乎成为禁品,不准在报刊上发表。甚至淞沪警备司令部还准备逮捕他。这样的作品难道人们不能理解吗?可以说《地之子》与徐悲鸿《田横五百士》等作品有着异曲同工的社会功效(陶咏白语)。比较而言,庞薰琹的作品更直接针砭时弊、面对人生。这一时期庞薰琹的绘画作品固然带有西方现代主义艺术的烙印,但在内容、形式及效果上与西方现代主义艺术都存在着显见的差异。从某种意义上说庞薰琹的这些作品从一定角度反映了社会现实,表达了作者的艺术追求和大众心声。这些差异随着庞薰琹绘画艺术的发展不是缩小了,而是逐渐扩大,并最终形成其中西融合绘画艺术的独特面貌。
试想是哪些因素造成庞薰琹的绘画与西方现代主义绘画之间距离,促使他最终摆脱西方现代主义艺术的束缚呢?
决澜社时期是庞薰琹现代主义绘画的重要时期。从1932年10月17日举行第一次展览到1935年10月在第四次展览中落幕,决澜社仅存在三年时间。在社会上产生了一些影响。正如庞薰琹本人所言“象投进一块又一块小石子到池塘中去,当时虽然可以听到一声轻微的落水声,在水面上激起一些小小的花,可是这石子很快落下,水面又恢复了原样。”⑼何以如此?首先,在决澜社成员中仅有庞薰琹留法、倪贻德留日、张旋留法,其他成员此前如果说接触过现代主义艺术,也只是借助一些印刷品。即使庞薰琹自己也不无谦虚地说自己“对祖国的艺术没有研究,对西方的现代派绘画也一样没有认真研究。”⑽毋庸讳言,科学技术的引进一般较为直接,文化艺术的借鉴则很难直接照搬,只能有选择地吸收、融合。虽可用外来技法进行创作,却必须丰富、充实本民族的艺术精神,适应人们的审美需求。这就必须知己知彼:一方面需熟悉和了解西方绘画艺术的长短得失;另一方面要研究和分析本民族传统艺术的精华和糟粕。
对于身处内忧外患频仍,科技、经济落后国度中的众多青年来说这两方面的修养无疑都是不够的。其次,现代主义艺术发端于西方现代工业社会,是西方社会经济、科技、文化、艺术发展的必然结果。一个现代主义艺术家应是生活在现代工业社会中的现代人。正如淮南的橘到了淮北便成了枳一样,离开现代工业社会的环境和土壤,现代主义艺术家失去了生活的基石,很难产生现代主义艺术家应有的情感和创作激情。没有现代工业社会培育的现代主义艺术的参与者与欣赏氛围,可以想象要创作出现代主义艺术作品是多么艰难。庞薰琹曾在《薰琹随笔》中写道:“猴子喜欢学人的种种动作,有时学得很神似,但是猴子总是猴子,人总是人。历史剧中拿破仑虽然穿着拿破仑的衣服,说拿破仑活着时所说的话,但是总只是一个演员,而不是拿破仑。何况是表现艺术家自我的艺术?”⑾再次,从社会政治角度来看“艺术不可能脱离国家民族而孤立存在,它不是随民族觉醒、振兴而获得新生,就是随民族沦落、灭亡而沉落”⑿决澜社等众多美术群体的解散,不言而喻是时代选择的结果。尽管每个人都有自主性,但每个人又都生活在大的社会历史背景下。所有的艺术家、所有的艺术作品都必须放在其所处的时代中进行考察才能找到相应的位置。这极大地损伤了那些不合潮流的天才艺术家;极大地损伤了那些确有创造性、但又不得不在这个时代被淹没的艺术家及其作品。这是无可奈何的。
决澜社落幕后,为了生计庞薰琹不得不离开上海,辗转杭州去北平任教。从某种意义上说,决澜社的解散是庞薰琹绘画艺术道路的重要转折点。其后,对中国传统装饰纹样的研究是促使他最终摆脱西方现代主义艺术束缚的重要原因。三十年代的中国,一个油画家除了到学校去教学以外,几乎没有其它的谋生办法。1936年9月应李有行先生之聘,庞薰琹赴北平艺专任教。不是受聘于西画系,而是受聘于图案系,这使庞薰琹有机会接触到装饰纹样。艺术事业,尤其是美术在封建社会常常被认为是“壮夫不为之事”;而装饰纹样则更属于“画续之事”为历代“名士”所不屑。所以世代相传并在我国文化史上占据重要地位的装饰纹样很少有人去整理。20世纪二十年代后,一批有志于振兴民族文化、民族艺术的志士开始了多方面、系统的整理研究。庞薰琹即是其中骨干之一。1939年起庞薰琹着手研究中国古代装饰纹样。从中他认识到祖国文化艺术的博大精深,感到作为一个中国艺术家认识祖国文化遗产是多么必要。因此尽管闻一多等人不赞成庞改变先前的绘画风格,但“事实上做不到”。
抗日战争爆发后,庞薰琹到了云南,在中央博物院研究文物。这期间他通过与菜农、屠夫、花匠的接触和交往,了解到人民生活的疾苦,也体验到穷乡僻壤纯朴的民风,增进了他与乡民的情感。特别是后来他不辞辛苦、想方设法深入到“地无三尺平,天无三日晴,人无三分银”的贵州少数民族地区收集民间装饰资料,对其中西融合艺术思想走向成熟起着决定性的作用。
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现代绘画艺术以其产生之时的狂热激情、原创的魅力给现代美术史增添了浓墨重彩的一笔,并对其后的艺术形式产生了深远的影响。下面是读文网小编为大家整理的绘画艺术论文,供大家参考。
中国绘画又名国画,是现代人为区别于西洋画而对中国传统绘画的泛称。它包括卷轴画、壁画、年画、版画等各种各样的门类。有时特指以中国独有的笔墨等工具材料按照长期形成的传统而创作的绘画。中国画现分为三大画科:人物画、山水画、花鸟画;有工笔与写意两大种画法;有卷、轴、册、屏等多种装裱形制。
一、中国绘画发展概况
中国绘画艺术历史悠久,仅从已知独幅的战国帛画算起,已有2000余年的历史。如果从内蒙古、甘肃、山东、新疆以及东北各地的原始岩画及1986年发现于甘肃秦安大地湾原始地画来看,它的历史已不下5000年。以汉族为主包括各少数民族在内的画家和匠师,创造了具有鲜明民族风格和丰富多采的形式手法,形成独具特色的中国传统绘画。明清以来,特别是辛亥革命以后,随着封建社会的崩溃,外来绘画艺术不断传入,丰富了中国绘画的体裁。中外艺术交流日益频繁,使画家从中得到吸收和借鉴,中国绘画创作发生了前所未有的变化,油画、水彩画、漫画、宣传画等相继发展起来,特别是中华人民共和国建立以后,各个画种都展示出新的面貌。
(一)中国古代绘画
中国绘画的最早遗迹可上溯到远古的岩画和繁荣于新石器时代彩陶器上的装饰纹样。黄河上、中游是彩陶繁盛的地区。分布在渭水、泾水流域一带的老官台文化(距今约7000~8000年间)已有绘着简单纹样的彩陶。这是迄今发现的最早的彩陶。新石器时代的绘画,技巧上尚处于稚拙阶段,但已具有初步造型能力,对人物、鱼、鸟等外形动态亦能抓住主要特征,并表现作者的信仰、愿望,用以美化生活,犹如一片绚丽的彩霞,映现了中国绘画史的黎明。
商、周时期的绘画处于发展的初期阶段。绘画应用的范围主要是壁画、章服以及青铜器、玉器、牙骨雕刻、漆木器等的纹饰。早期基本上是装饰性图案,到西周以后,开始有以表现人物活动为主的纪事性绘画作品,绘画的作者是百工。从风格上看,商代庄严神秘而缛丽,西周趋于典雅,春秋以后绘画内容逐渐更多地反映社会生活,形象活泼生动,技巧上有着巨大的飞跃。
秦汉王朝是中国历史上早期建立的中央集权的封建大帝国,国势强盛,疆域广阔,丝绸之路沟通着中外艺术交流,秦汉王朝与相邻各族也有密切的接触,这时期的绘画更加重视绘画的政治功能和伦理教化作用。具有雄厚博大、昂然向上的总的统一的时代风格,是中国绘画史上的第一个发展高潮。这时期的主的绘画形式是纯绘画的宫殿壁画、地上建筑壁画、墓室壁画及与此相关的画像石、画像砖等。秦代为了宣扬秦始皇统一大业及其拥有的无上权威,而建造的规模宏大的建筑群内部,绘制有许多壁画。汉代,从宫室殿堂到贵族官僚的府邸、神庙、学堂及豪强地主的宅院,几乎无不以绘画进行装饰。汉代习俗事死如生,以厚葬为德,薄殓为鄙,这就是使得装饰坟墓,为死者表彰功德的绘画活动规模和数量都达到了空前高涨的程度。东汉赵岐甚至在活着的时候,就为自己的坟墓准备壁画。画像石是东汉时期重要的美术作品。因以刀代笔施于石材平面上的绘画,因此称石刻画。其题材内容与墓室壁画大致相同。主要分布在山东、河南、四川、陕北等地区,江苏、陕西、山西、安徽、河北、湖北等省也均有发现。其中最为著名的有山东孝堂山画像石、嘉祥武氏祠画像石、沂南画像石墓、安邱画像石墓等,河南南阳画像石及密县打虎亭1号汉墓画像石。湖南长沙马王堆1号汉墓出土的帛画“非衣”,内容丰富,色彩绚烂,帛画以左右对称、上下连贯的格局分三段描绘了天上、人间、地下的景象。众多的人物、禽兽、器物被安排得有条不紊,疏密繁简错落有致。奇诞夸张的造型中体现出严谨细腻的写实技巧。线条流畅挺拔,刚健质朴,设色以平涂为主,技法纯熟,使用的矿物质颜料至今仍十分鲜艳。这幅帛画是本期绘画中的杰出作品之一,它全面而充分地体现了中国绘画在汉代所达到的高度水平。秦汉时期以绘画为专门职业的画工日益增多。被罗致到宫廷的专门画家被称为“黄门画者”或“尚方画工”。
三国两晋南北朝处于长期分裂混乱之中,战争频繁,民生疾苦,但却是绘画史中的重要阶段,绘画艺术仍在曲折中得到发展。苦难的时代,给佛教提供了传播和发展的土壤,佛教美术勃然兴盛,遍及南北。石窟壁画如新疆克孜尔石窟,甘肃麦积山石窟特别是敦煌莫高窟都保存有大量的此一时期壁画,展示出高度的艺术造诣。反映士族名士的生活及人物形象的作品迅速增多,以文学为题材的绘画创作日趋活跃,如卫协的《诗·北风图》,顾恺之的《木雁图》、《洛神赋图》等。肖像画在这一时期很发达,如顾恺之的传神写照,就特别注重揭示对象的精神意向和表现对象的特定性格。山水画和花鸟画开始萌芽。有以王微、宗炳为代表所创作的山水画。取义于中国古代“螳螂捕蝉,岂知黄雀在后”的寓言,以蝉雀为题材的绘画也颇为流行,赋予某种寓意性。涌现出一批有文化修养的上流社会知名画家,如顾恺之等。绘画史和绘画理论著作开始出现。
隋唐两代处于封建社会盛期,国家统一,社会相对安定,经济繁荣及对外经济文化交流的频繁与活跃,都给文化艺术的发展带来了新的机运,中国隋唐时代的绘画艺术随着社会经济文化的繁荣,在题材、内容和表现手法等方面,均取得了高度的成就,成为中国绘画史上的高峰之一。阎立德、阎立本兄弟及尉迟乙僧的绘画活动,以及以敦煌220窟为代表的壁画体现着此一时期绘画艺术的最高成就。
人物画在隋唐占主要地位。著名画家有阎立本、吴道子等。吴道子一生在京洛画寺观壁画300余堵,变相人物,千变万态,奇踪异状,无有同者,具有天衣飞扬、满壁风动和自然高出缣素的效果,世称为“吴装”。中唐周□善画天王和菩萨,创造了“水月观音”这一具有鲜明民族特点的宗教画新样式,一直为后代沿袭,被称为“周家样”。唐代人物画反映了当时的重大政治事件,如《步辇图》;有描绘功臣勋将的,如《凌烟阁功臣图》;相邻民族,如《西域图》、《职贡图》;皇室贵族,如《玄宗试马图》、《虢国夫人游春图》;文人雅士,如《醉学士图》。唐代山水画有着多种风貌,金碧青绿与水墨挥洒并行,专门山水画家日益增多,山水画即将进入成熟阶段。隋代展子虔所画山水具有咫尺千里之妙,唐代李思训、李昭道父子的山水画技巧上更有提高。而吴道子于佛寺壁上画怪石崩滩,达到“若可扪酌”的真实效果,又因一日之内能在大同殿壁上画出嘉陵江三百里的山水,而与李思训之作“皆尽其妙”。王维也以水墨山水著名。花鸟画开始兴起,唐代花鸟画侧重描绘鹰鹘、仙鹤、孔雀、雉鸡、蜂蝶及花木竹石,大都工整富丽。由于武功隆盛和贵族游猎的风气,使鞍马等题材也成为绘画专科并取得相当高的成就。由于印刷术的发明,版画也随之得到发展,唐代版画多用于佛像印刷,敦煌莫高窟发现的金刚经扉页画显示了较为成熟的雕印技艺。唐代绘画不仅大胆汲取、借鉴外来艺术的表现技巧,而且还通过中外经济文化的交流传播到其他国家,当时大食都城中有中国画工献艺,朝鲜半岛上的新罗曾在中国以高价收购名画家作品,中国绘画通过中日两国的使者、商人、留学生、僧侣等传入日本,对日本古代绘画的发展产生了很大影响。唐代绘画灿烂而恢宏,具有昂扬磅礴的时代精神和风貌。
五代两宋以后,中国历史进入封建社会后期,绘画艺术进一步成熟和完备,成为中古绘画的鼎盛时期。由于唐末以来城市商业的繁荣和市民阶层的壮大,使绘画艺术服务范围有所扩展,一些画家进入手工业行列,其作品作为商品在市场上出售,增强了艺术与社会的联系。
皇室贵族为政治需求及从装饰环境出发,创建了宫廷画院,集纳优秀画家,对绘画创作提出更多的要求。宋朝统治者设置画院,扩充机构,招揽人才,给画家授以职衔,从而使宋代成为历史上宫廷绘画最兴旺最活跃的阶段。文人学士把书画视为高雅的精神活动和文化素养,并对绘画提出鲜明的审美标准,在创作和理论上都开始形成独特体系。社会、宫廷、文人士大夫之间的绘画创作各具特色而又互相影响,使宋代绘画在内容、形式、技巧诸方面都出现群彩纷呈、多方发展的局面。宋代绘画题材较唐代有很大扩展,其中最有建树的是广泛表现社会生活的风俗画,如《清明上河图》、《货郎图》、《盘车图》、《耕织图》等;与节日民俗活动相结合的节令画,如《大傩图》、《冬至婴戏图》、《观灯图》等;借描绘历史传说反映人们对现实生活态度的历史故事画,如《文姬归汉图》、《采薇图》等;描绘文人韵事如《西园雅集图》等。五代两宋时期山水画发展最为显著,五代时中原地区的荆浩、关仝,江南地区的董源、巨然分别以不同的笔墨技巧塑造了不同地区的山水画,风格各异,对后世山水画发展有着重要影响。宋代山水画家辈出,各有专长和创造,北宋李成的塞林平远,范宽的崇山峻岭和雪景,许道宁的林木野水,郭熙描绘四时朝暮、风雨明晦的细微变化,惠崇、赵令穰的抒情小景,米芾、米友仁父子的云山墨戏,李唐、马远、夏圭高度剪裁而富有诗意的山水反映了山水画艺术的不断变革和发展。花鸟画也有着长足的发展,五代时江南徐熙的田园花果和西蜀黄筌的奇花异鸟分别具有野逸和富贵两种不同风格。北宋赵昌的设色折技花卉,易元吉的猿猴,崔白的败荷凫雁,以赵佶为代表的院体花鸟画都具有高度水平;南宋梁楷、法常的花鸟画已开水墨写意之先导。文人学士中流行的墨竹、墨梅、墨花、墨禽更着重表现主观情趣,与民间画工及宫廷花鸟画的高度写实、刻画入微的画风迥然不同。五代两宋绘画技巧有不少成功的创造,画家注意对生活的深入观察体验,艺术上倡导写实,具有精密不苟严谨认真的精神,但在创作中又注重提炼取舍,要求形神兼备,把工笔重彩技巧推向高峰。北宋李公麟又在纯用墨线勾染的白描手法上作出贡献,一些画家在写意人物花鸟上也进行了可喜的尝试,丰富了绘画的形式和表现技巧。
元、明、清时期文人画获得了突出的发展,题材上山水、花鸟占有绝大比重。文人画强调抒发主观情趣,提出“不求形似”、“无求于世,不以赞毁挠怀”,不趋附社会大众审美要求,借绘画以自鸣高雅,表现闲情逸趣,涌现出难以数计的文人画家和作品,许多画家借绘画抒写高尚情操,发泄对黑暗腐败势力的不满,艺术上敢于突破陈旧成法的藩篱,注意师法自然,勇于创造革新。文人画注意笔墨情趣及诗文书法相结合的题跋。此一时期具有代表性的画家中,既有为正统文人画奉为典范的赵孟□、元四家(黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙)、沈周、文徵明、唐寅、董其昌及“四王、吴、恽”,又有带有鲜明个性的徐渭、陈洪绶、朱耷、石涛及扬州八怪中的郑燮、金农等人。民间绘画的书籍版画插图和年画进入繁荣兴盛时期。
一、中西绘画在美学理论上的差异
传统中国绘画追求意境与中国传统哲学相互生发,是中国传统美学中一个十分重要的美学范畴,也是佛教流传影响的结果。艺术中所要求的“意境”又不同于佛家所说的“境界”,但艺术所创造的“意境”或“境界”总是物化之情与情化之物升华的结晶。中国绘画中的许多概念,如道、气、心、物、神、意、韵、静、势、实、虚、风、骨、理、质等等原本是哲学范畴,中国传统绘画是一种哲学化的艺术。在中国绘画艺术中,画家们心目中最“正确”的形象,并不是西方绘画中那些具有透视、凹凸、光影层次、色彩变换的高度写实形象,而是一种极为简化的形象,如齐白石老年时的画,看上去似乎不拘成法,随意挥洒,只消几笔便能完成,但由于其笔墨的浓淡干湿都恰到好处,所以看上去给人一种栩栩如生的感觉。在中国画色彩简化方面,在我国绘画的初始阶段有过“随类赋彩”的说法,但随着这门艺术的发展和成熟,对真实色彩的再现愈来愈不重视,绘画渐渐讲究淡施色彩或不施色彩,所谓“唐重丹青,元人水墨淋漓”,即指此。墨迹间的虚白似乎能发出万紫千红的色彩。难怪笪重光说:“墨之倾泼,势等崩云;墨之沉凝,色同碎锦”。所以,传统中国绘画的再现不是一味模写,而是充分运用审美知觉的规律,运用简化的形体,变形的处理,暗示的手法等等,努力获得与现实在结构上对应的形象,从而取得以少胜多、以小见大、以简代繁、以刹那见永恒的效果。而西方绘画则受到赫拉克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里多德、但丁、狄德罗、黑格尔等人哲学思想特别是“摹仿论”、“反映论”、“现实主义”的深刻影响。西方绘画以人为主要的描绘对象,追求造型的准确、质感、光感、再现,它得益于自然科学,如物理光学、透视学、人体解剖学、色彩学等科学研究。欧洲艺术从乔托开始,就时断时续地向这个方向发展着,线性透视的应用,是这种发展的关键阶段,而对空气透视和色彩透视的使用,则是到法国印象派绘画时才最终得以实现。因此,相对而言,西方传统绘画更多的是一种科学的艺术,中西传统绘画美学思想的根本差异就在于此。
孔子和孟子是儒家的杰出代表人物,他们提出的“中庸之为德也”、“文质彬彬”、“成教化、助人伦”、“修身养性”、“中庸之道”等等,对中国绘画的影响是深远而巨大的。具体表现在:追求和谐的美、主张不偏不倚,中和为美,强调含蓄追求“充实之美”、“浩然正气”、“文质相辅”;反对“华而不实”,主张“名正言顺”;主张真善美的结合;认为“心正则笔正”,“人品不正,用墨无法”。
对于中国美学范畴体系的形成,对山水画的影响,道家思想的影响显然比儒佛两家深广得多。老庄哲学崇尚无为而为,主张天人合一,人应该顺应大自然,与自然保持亲和的关系,认为天地和谐是最高的境界,而天地之和是“天乐”、“大美”。道家的这些思想促使画家们超尘出世、隐逸山林,在自然中注入人的情感。从五代开始,到宋元明清,山水画在中国画中逐渐取得主导地位,比西方风景画早一千多年。这与道家格外重视自然的思想有关。
禅宗的思想对中国画的影响也很深。在中国文人看来,并不是任何艺术表现都是有价值的。只有以虚静明彻的心灵去观照、感悟大自然的美,才能达到“心物统一”、“天人合一”的最佳境界。
总之,禅宗和儒道思想相互渗透、相互影响,并存于画家的修养与创作之中,这三大思想支柱对中国绘画产生了深远的影响。
二、中西绘画在渊源上的差异
宗白华曾经精辟地论述西洋文化的主要基础在希腊,西洋绘画的基础和渊源也在希腊艺术。
西方15-16世纪的文艺复兴,形式上就要恢复和振兴被中世纪宗教所压抑和摧残了的古希腊罗马的艺术。从古希腊罗马的传统中吸取营养,逐步确立写实主义绘画的基础。另一方面,在透视学、解剖学及社会思潮的推动下,探索并逐步实现了绘画艺术与科学精神、人文思想的融合,为绘画艺术的全面解放吹响了号角。在精神意识方面强调人在精神和人道主义,进一步追求“真”和“美”。所谓“真”就模范自然,刻意写实。达·芬奇在他的《画论》中说:“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画”,他们的绘画完全以希腊的雕刻为范本。所谓“美”,就是“和谐的形式”,而“和谐的形式”又以希腊的建筑为最高典范。总而言之,“模仿自然”和“形式的和谐”便成了西方绘画的中心问题。就是近代的“印象主义”,也不外乎是极端的“模仿自然”,特别是模仿自然界的光与色。正因如此,恩格斯说:“没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础,也就没有现代的欧洲。”冈布里奇还明确指出,“希腊诸大师曾受到埃及人的影响,而我们全都是希腊人的学生。”因此,我们可以得出一个结论:西方绘画艺术的渊源在古埃及、古希腊、古罗马人奠定的“模仿自然”与“和谐的形式”之中。
中国绘画的渊源与西方不同,不是来自于雕塑。在中国,人体圆雕还远不及希腊发达。晋唐以来的塑像反而受画境影响,具有画风。因此,雕塑不能成为画家的范本。中国绘画的渊源在于商周的钟、鼎、尊等青铜器。这些青铜器凝重浑穆、典雅,形成中国人特有的审美理想。此外,汉代画像石、画像砖,以及壁画也是中国绘画的渊源。青铜器及汉代艺术中的花纹、生动活泼的造型、流动的线条、虚灵的节奏、自由的空间,逐步形成中国画的特点。
中国特有的艺术——“书法”也是中国绘画的骨干,各种点线皴法溶解万象,超入灵虚妙境,而融诗心、诗境于画景,成为中国画第二特色。阐发中国画理论及提高中国画地位者不是画家,而是诗人和书法家。
由于渊源不同,中西绘画所表现的“境界层次”根本不同。西方是写实,中国是虚灵的;西方是物我对立,东方是物我相融;中国画以书法为骨干,以诗境为灵魂,诗、书、画融为一个整体,西方绘画以建筑空间为间架,追求逼真的可视空间。随着中西方文化交流的加深,东西方文化也会呈现优势互补的趋势。西方绘画从后印象派开始,不断吸收东方文化艺术的营养,注重主观表现,要么高度写实、要么完全抽象;而中国绘画也将受到西方绘画的巨大冲击。
中西绘画之所以进行比较,是为了看到差别,取长补短,互相促进,求同存异。我们既要反对全盘西化,又要反对盲目崇拜。既要了解中华民族传统绘画艺术,又要了解西方文化的发展脉络。我们要了解中国艺术的精神内涵和美学特点,继承和发扬我们中国画的优秀传统,使它与西画风格不同。同时,也要搞油画的民族化。当然也反对搞纯种的西洋画或中国画。文化是没有国界的,随着改革开放和文化交流的日益频繁,民族文化的迁移,中西方绘画艺术正朝着多元化、多层次、多方位发展。
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每一个民族的文化艺术都有着自己的特性和发展规律,具有几千年悠久历史的西藏传统艺术更是有其独有的特性。以下是读文网小编为大家精心准备的:剑麻、凤尾丝兰及丝兰的艺术形态特性的比较相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:本文采用比较的方法,通过探讨比较人们经常混淆的凤尾丝兰、丝兰和剑麻之间的艺术形态特性,对其识别要点进行了比较分析和归纳总结,从而对凤尾丝兰的艺术形态特性做了一个系统的总结和阐述,并尝试从茎、叶等营养器官的差异编制三种植物的简易检索表以便于应用。
关键词:凤尾丝兰、丝兰、剑麻、形态特性
丝兰与凤尾丝兰同为龙舌兰科、丝兰属常绿灌木。不仅同科、同属、同乡,而且姿态、习性也极相似,常造成名称混用,但仔细比较,其有细微差别。我国各地又常将凤尾丝兰和丝兰均俗称剑麻,但事实上剑麻是龙舌兰科、龙舌兰属植物,在形态上与之也有差别。
本文通过查阅植物志以及相关资料,并对照园林应用中的图片、形态描述,对丝兰、凤尾丝兰和剑麻进行了正名和描述,并对其在形态特性方面的识别要点进行了比较分析和归纳总结,同时尝试从叶的差异进行描述以便于识别应用。
凤尾丝兰原产地是北美东部和东南部,常绿木本植物,在我国各地引种栽培,普遍用于园艺栽培,园艺品种有斑叶、卷叶者,因其喜阳又耐阴,适应能力极强,而且能吸收多种有害气体,所以被广泛种植于花坛中心、池畔、台坡和建筑物附近。凤尾丝兰是灌木或小乔木。干短,有时分枝,高可达5m。叶密集,螺旋排列茎端,质坚硬,有白粉,剑形。原产北美东部及东南部,现长江流域各地普遍栽植。适应性强,耐水湿。扦插或分株繁殖,地上茎切成片状水养于浅盆中,可发育出芽来作桩景。
主要形态特性如下:
1)学名:Yucca gloriosa Linn.
2)别名:菠萝花,刺叶王兰,厚叶丝兰
3)科:龙舌兰科
4)属:丝兰属(Yucca L.)
5)产地:原产北美东部和东南部。
6)植物类别:常绿灌木
7)茎:茎高3米以下
8)叶:a、质感:坚厚革质,硬 b、叶面:叶面有皱纹,浓绿色,被少量白粉 c、叶尖:顶端为坚硬的刺,呈暗红色 d、叶缘:叶缘光滑而无白丝,通常具疏齿,老时具稀疏的丝状纤维,微灰绿色 e、叶形:丛生密生成莲座状,剑形 f、叶长:长40cm~60cm,中部宽约4cm~6cm g、叶纤维:叶纤维粗硬、洁白、有光泽
9)花:a、花序:大型圆锥花序,长l~3m b、花色:花白色至乳黄色,顶端常带紫红色,径5~7cm c、花状:花朵杯状,下垂 d、花被:花被 6片,卵状菱形,6个扁平状离生雄蕊,3根三角形棒状组成复雌蕊,子房上位 e、花期:花期7月~9月 f、花茎:花茎自叶丛间抽生,直立高1m~1.5m,总梗粗壮,直径约3cm~5cm g、花香:清香
10)蒴果:蒴果干质,长圆状卵形,有沟6条,长5cm~6cm,不开裂
11)生命周期:一生能多次开花,周期长
12)变种:小型凤尾兰、斑叶凤尾兰
13)适应地区:温暖地区广泛露地栽培
14)生态习性:喜温暖湿润和阳光充足环境,耐寒,耐阴,耐旱也较耐湿,对土壤要求不严,生长适应能力强。对有害气体如SO2、HCl、HF等都有很强的抗性。不抗盐碱。
15)繁殖:与丝兰蛾具有专性授粉互惠共生体系.常用人工授粉或分株繁殖,扦插繁殖方式进行繁殖
16)常见病害:裼斑病和叶斑病
17)栽培管理:定植后管理简便,只需随时剪除枯枝残叶,花后及时剪去花梗,刮风下雨后扶整植株。植株生长过高或生长势减弱时可重新栽植更新。
18)用途:园林绿化;叶纤维可作缆绳;叶片还可提取?体激素。可做止咳平喘的中药。
丝兰分布于美洲,我国引入栽培的有丝兰Y.flaccidaHaw和凤尾兰Y.gloriosaL.等4种,除供观赏外,有些种类的叶纤维强韧,可制绳缆。丝兰的花是于晚间开放的,开时放出奇香,以迎接丝兰蛾之来访。蛾的口腔有一种细长而能弯曲的吻管用以收集花粉。
主要形态特性如下:
1)学名:Yucca smalliana Fern..
2)别名:毛边丝兰
3)科:龙舌兰科
4)属:丝兰属(Yucca L.)
5)产地:原产北美东部和东南部。
6)植物类别:常绿灌木
7)茎:幼时茎极短,叶常擦地面丛生
8)叶:a、质感:厚革质,相对较软些 b、叶面:叶面灰绿色,两面稍被白粉 c、叶尖:先端渐尖成针刺状 d、叶缘:边缘具分离的卷曲的白色纤维质丝状物 e、叶形:丛生密生成莲座状,条状披针形,反卷 f、叶长:长30cm~60cm,宽约3cm g、叶纤维:叶纤维粗硬、洁白、有光泽
9)花:a、大型圆锥花序,长l~2m b、花色:花白色至乳黄色,顶端常带紫红色,径5~7cm c、花状:花朵杯状,下垂 d、花被:花被 6片,卵状菱形,6个扁平状离生雄蕊,3根三角形棒状组成复雌蕊,子房上位 e、花期:花期9月至10月,前后可开1个月左右 f、花茎:花茎自叶丛间抽生,直立高1m~1.5m,总梗粗壮,直径约3cm~5cm g、花香:清香
10)蒴果:蒴果长圆状卵形,有沟6条,长5―6cm,3瓣裂
11)生命周期:一生能多次开花,周期长
12)变种:斑叶丝兰、黄边丝兰
13)适应地区:温暖地区广泛露地栽培
14)生态习性:喜温暖湿润和阳光充足环境,耐寒,耐阴,耐旱也较耐湿,对土壤要求不严,生长适应能力强。对有害气体如SO2、HCl、HF等都有很强的抗性。不抗盐碱。 15)繁殖:与丝兰蛾具有专性授粉互惠共生体系.常用人工授粉或分株繁殖,扦插繁殖方式进行繁殖
16)常见病害:裼斑病和叶斑病
17)栽培管理:定植后管理简便,只需随时剪除枯枝残叶,花后及时剪去花梗,刮风下雨后扶整植株。植株生长过高或生长势减弱时可重新栽植更新。
18)用途:园林绿化;叶纤维可作缆绳;叶片还可提取?体激素。可做止咳平喘的中药。
剑麻原产地是原产墨西哥的龙加丹半岛,属多年生草本植物,在我国广东、广西、福建及海南等地栽培,剑麻叶可作渔业、航海、工矿、运输用绳索、帆布、防水布等原料,也可用作家具的填充物,还可与塑料混合压成硬板,制成家具。叶汁可提取蛋白酶、皂素等,广泛用于国防、工矿、医疗等,发酵可产生沼气,叶渣是良好的饲料,麻渣是优质的有机肥料。
主要形态特性如下:
1)学名:Agave. sisalana Perr.ex Engelm
2)别名:琼麻,菠萝麻,西沙尔麻、水丝麻
3)科:龙舌兰科
4)属:龙舌兰属(Agave L.)
5)产地:墨西哥尤卡坦半岛。
6)植物类别:常绿灌木
7)茎:茎粗短
8)叶:a、肉质,表面凹,背面凸 b、叶面:叶面蜡粉较少,初被白霜,后渐脱落而呈深蓝绿色 c、叶尖:叶片的尖端有褐色的锐刺 d、叶缘:叶缘无刺或偶有微刺 e、叶形:叶片莲座排列,挺直,呈剑状 f、叶长:长约80cm,宽约10cm g、叶纤维:叶纤维粗硬、洁白、有光泽
9)花:a、大型圆锥花序高达5-8m b、花色:花蕾,浅黄绿色,长5~6cm c、花状:花朵杯状,下垂 d、花被:花被圆筒形,雄蕊6个,雌蕊一个,子房三室,子房下位 e、花期:花期多在秋冬季节 f、花茎:花茎巨大,高约4m g、花香:有浓烈气味
10)蒴果:蒴果长圆形,含80~100粒,黑色扁平
11)生命周期:生命周期 6~10年,仅开花1次
12)变种:无
13)适应地区:适于热带,亚热带广大地区栽培
14)生态习性:喜阳光充足和温暖气候,较耐旱,对土壤要求不严,但在中等肥沃、疏松透气、富含石灰质的砂壤土中生长最好。耐寒力较低。
15)繁殖:因为雄蕊先熟,所以自花受粉困难。花后多不结实,多用吸芽或珠芽繁殖
16)常见病害:茎腐病和日灼病
17)栽培管理:在栽培上,应注意在起苗后,剥除老叶、阴干几天后再定植,以避免植后腐烂。
18)用途:园林绿化;叶纤维是船舰绳缆,鱼网,防水布等主要原料。也可制成墙纸、抛光布,优质麻袋,地毯,衣料等物品。叶汁可用以制成甾体激素药物,提取龙舌兰蛋白酶,用于脱毛制革或回收胶卷上的银盐颗粒。
凤尾丝兰与丝兰的艺术形态相似度较高,他们都是园林中常见的多肉植物,它们常常被误认为剑麻。凤尾丝兰、丝兰与剑麻的艺术形态主要可通过叶器官来分辨。
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雕塑艺术,是造型艺术的一种,又称雕刻,是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料(如石膏、树脂、粘土等)或可雕、可刻的硬质材料(如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等),创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象,借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:秦汉两代马雕塑艺术特点的比较相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:秦汉两代受不同的社会文化及审美的影响产生了不同的艺术形态,对其艺术特征进行比较研究,既是研究中国传统雕塑艺术的重要手段,也是延续传统艺术精神,保持民族文化长盛不衰的实际需求。
关键词:秦汉时期;马雕塑;题材;艺术特点
秦代的动物雕塑主要体现在马俑雕塑艺术中。战马雕刻形象写实逼真,结构塑造准确。透过排列齐整的战马方阵,使观者仿佛回到了古战场。秦代战马流露出庄严,肃穆,宁静好像随时一跃千里,冲入敌阵,显出了战马充沛的精力。这种寓动与静的表现方式使人震撼。秦代陶马雕塑反映了秦代社会对马的需求,战马成为当时维护中央集权的有力武器,是秦帝国重要的武力装备。马在汉代的特殊地位是由其社会作用所决定的。
汉武帝为摆脱北方匈奴对西汉政权及对西域地区的商贸往来的威胁,对战马的需求自然成为关键因素。特从西域乌孙国引进有“天马”之称的汗血宝马,并在武威设置马苑,进行良马的引进与培育。马的雕塑造型以程式化的“良马式”标准延续下来。到了东汉,名将马援提出的铜马相法集中了各种良马特征。所以汉代墓葬出土马造型,虽是不同历史时期的作品,但良马式造型的标准却变化不大,一直延传下来。
(1)写实主义是秦代马雕塑最显著的艺术特点。
秦代的中央集权体制,对文化施行严厉的管制政策,限制了装饰类型的动物雕塑的发展,所以秦代最为明显的马佣雕塑风格类型为写实主义风格。有这样一段关于陶马的描述,秦代陶马约与真马同大,“头部较方,鼻骨隆突,剪鬃,与西部河套马形态接近。另外,陶马马背鞍垫,下缀缨珞、短带,没有踩蹬,马头套着卫辔,马身涂黑或褐色,蹄和牙齿是白色的,耳孔、口、鼻孔施朱红色。鞍面上分别涂红、白、赭、蓝色”[1]这些精细描绘,都力求逼真再现战马原貌。此外,秦墓还出土了两套铜铸车马。马具齐备,笼头、缰绳、项圈,都以盘银制作。脖上系的浅蓝色璎珞是极细的铜丝绞合而成。以上实例说明秦代在动物雕塑的制作过程尽力求真,不仅制作工艺力求达到逼真,甚至还采取与实物结合的方式来达到更加逼真的视觉效果。
(2)从秦朝的陶马俑中可以充分体现静穆这一艺术特点。
整齐划一的秦国军队,静穆地排列着,一列列的战马安静地站在那,生怕发出声响惊搅自己沉睡的主人。好像是等待主人睡醒后,发布命令准备出征。秦陶马基本呈现的是站立姿态,四肢稳稳地触地,头略抬,有些像现在的动物标本的状态,丝毫没有跃动的迹象。秦代动物雕塑的静到了严肃的地步,这在一定程度上反映的是天下独尊,唯有始皇的威严。
秦代的马雕塑表现的是一种强大的内在力量,隐藏在庄严肃穆的外表下。艺术工匠通过他的艺术创作,将这种强势的力量和自身的敬畏心态转加到自己创造的作品中。静穆的特点所体现出的宁静、肃穆是艺术反映秦代现实生活,服务与皇权政治的一种直观反映。秦代的这一艺术特点也影响到了汉初的动物马雕塑艺术特征,周亚夫墓出土的骑马陶俑也都体现了这种静穆状态,整齐一致,性格相同的雕塑造型模式随着汉代艺术思想的逐步成熟和楚文化的复苏而有所改变。
(3)秦代马雕塑的博大雄厚之美可以理解为高大,宏伟、博大、雄伟的美。
具体来看,可以从两方面来认识,首先从直观的艺术形式中来判断,是追求宏大的场面,难以统计的数量,色彩繁杂达到追求极致的程度。而从审美角度来看是对秦代人的审美情感的一种外化反映,通过自然形态加以显示。秦代统治者追求大、求实的审美愿望,通过权力的操纵扩展到秦代的动物雕塑艺术创作中,从秦朝陶马俑的规模也可以感受这种艺术特点。秦陵中驾车陶马俑和骑兵鞍马俑总数超过一千多匹,其规模和数量可以说是举世少见。试想,面对如此宏大壮观的场景,不仅传达出秦人称霸天下的雄心和气魄,更反映秦人追求博大之美的内心愿望。
(1)汉代马雕塑总体呈现了一个运动的面貌。
在陵墓雕塑中马俑多奔驰跳跃。可以说,汉代动物雕塑集中体现了运动这一艺术特征。从汉文化的起源楚文化中可以解释这种现象。楚人在长期的生产实践中发现某种运动结构,并形成了对该运动形式的偏爱,最终形成了对该种形式的审美经验,并不断沿袭。楚人的“视觉经验与心理经验反复的刺激,使他们认可了旋转形式结构是充满活力的,进而升华到运动性质是通过依靠圆形结构传达出来的,而圆又被赋予到象征生命运动的物象中”。[2]
(2)具有表现色彩的写实性艺术,是艺术工匠通过对客观物象的观察,意象再现客观事物形貌特征的雕塑手段,给人以不完全同于写实性审美感受,而形貌特征的再现来源于创造者对生活的观察和感受后进行再次创作。汉代动物雕塑艺术体现的写实并不是对自然物态的直接再现或简单临摹,而是雕塑艺匠将对动物的主观感悟物化体现的载体,但这种创作又具有自然的影子。例如,马踏飞燕的雕塑,天马的造型在写实中又有提炼和夸张,表现了其飘逸的神采,所以汉代动物雕塑风格一改秦代的写实之风,在写实中又有表现的成分,开创了动物雕塑创作的新面貌。
(3)在汉初的动物雕塑造型中充分体现汉代雕塑艺术的另外一个特点――拙朴。
汉代的马雕塑依靠动作、情节来展示马的气势而不是强调细部的准确描绘,这不但没有减弱马的美感反而成为汉代雕塑古拙气势之美的必要因素。在汉代画像石中马的形象可以充分感受到这点,没有修饰,强调的是高度夸张的形体动态,采用线条勾画动物形象的轮廓,以高度概括的形态显现动物旺盛的生命力,突出的是动物的速度感,实现了气势与古拙的完美结合。
从秦代和汉代马雕塑表象层面来看,秦代雕塑艺术追求宏伟的气势,无论规模以及体量都力求博大静穆之美。汉代艺术则追求动作奔放、节奏分明、色彩艳丽的艺术特征。从审美文化来看,秦汉两代马雕塑不同主体造型意识导致他们产生不同的艺术表现结果,也验证了艺术精神是关于艺术创作的基本准则和基本信念,所以,两代所具有的不同的审美价值取向是导致秦代到汉代雕塑艺术风格差异的主因。
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重商主义是十八世纪在欧洲受欢迎的政治经济体制。它建立在这样的信念上:即一国的国力基于通过贸易的顺差,即出口额大于进口额,所能获得的财富。是封建主义解体之后的16~17世纪西欧资本原始积累时期的一种经济理论或经济体系,反映资本原始积累时期商业资产阶级利益的经济理论和政策体系。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:古代中西方重商政策比较研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
古代中西方重商政策比较研究全文如下:
【内容提要】许多人都认为重农抑商政策是西汉的主导政策,而古希腊、罗马则是商业社会,实行的是重商主义。本文认为,这是一种片面的观点,实际上,西汉也实行了重商政策,而古希腊、罗马也实施了抑商政策,之所以这样做,这完全取决于它们是否能维护其统治。通过从两者不同的原因、措施及其所产生的不同的效果等方面,对两者的重商政策作对比研究,剖析两者的重商政策。
【关 键 词】重商政策/对比/西汉/古希腊/罗马
古代中西方的统治者面对日益发达的商品经济,从维护其统治出发不得不改变长期以来实施的重农抑商政策,采取农商并重的政策,但两者的重商政策又各有其特色,具体讲来如下:
(一)地理环境对当时中西方的统治者决定实施重商政策有着深远的影响。众
所周知,希腊境内石山居多,水源不足,不但森林覆盖面小,矿藏资源缺乏,而且土地不甚肥沃,可耕地不足土地总面积的1/5,在帖撒尼亚,拉哥尼亚,美塞尼亚虽有些小红土平原,但大多是些贫瘠的土地,粮食产量不高。但同时它却有着优良的港口和金融环境。为了生存的需要,它必须从海外进口粮食以养活日益增长的人口,进口金属制品和木材以充日常生活之用。因此,希腊人几乎一跨进文明社会的门槛,就对海外贸易具有很强的依赖。如希腊本地产谷物不多,西西里和意大利南部所产谷物也不能补充不足,希腊人每年要从埃及和黑海北部的西徐亚平原等地运来大量谷物在雅典外港拜里厄斯卸下,希腊产的羊毛也不够用,必须从吕底亚,夫利基亚和黑海沿岸诸国输入小亚细亚的,米利都城是羊毛的主要市场。
总之,希腊工业原料不能自给,工业原料输入希腊,工业品则从希腊输出,这种情况迫使希腊的上层统治阶级采取重商措施。希腊人为了生存的需要还向海外进行殖民扩张,殖民地的类型有二:一是农业性,二是海运和商业性的。希腊人早就认识到了赫勒斯滂海峡和博斯普鲁斯海峡的重要性,为了确保他们能够自由航行,便在欧亚两岸设立了塞斯托斯,兰浦沙考斯,拜占庭,白林托斯和加尔西顿等殖民据点,以作为停靠港守护站和贸易站。农业性的殖民据点,最初,希腊移民也要从事农牧业,但不久他们就与邻近的国家和部落发生了贸易关系,工商业日趋繁荣,逐渐由农牧业为主的殖民据点演变为以工商业为主的殖民据点,特别是那些位于道旁和出海口的殖民据点,这种变化更快。
西汉的地理环境是与古希腊、罗马截然不同的类型。中国的地貌是广袤的中原,这种地理环境,同样也影响了中国的政治制度、经济结构和观念形态。为了满足自己统治、享乐的需要,他们需要从各地搜刮,所以也采取了重商政策。
(二)在封建社会中,商业的发展受农业生产力的限制,随着农业生产的恢复与发展,作为生产力中较为活跃的商品生产必然突破政策的控制。
“今法律贱商人,商人已富贵矣。”作为专制主义政府只能是社会生产力发展趋势的必然执行者。西汉经济经高祖、惠帝、吕后时期的经营,逐渐进入恢复阶段,特别是文帝、景帝时期,采纳贾谊、晁错的建议,实行轻谣薄赋、减轻田租,汉武帝征收的商税仅为商贾获利的6%。与此同时,人民的思想观念也随之发生了变化。一些人抛弃了传统的“礼教”而被本趋末,即“多去文学而趋利”,形成了一股强大的求富热潮。他们认为:“富者,人之惰性,所不学俱欲者也。故壮士从军,斩将搴旗,前蒙矢石,不避汤火之灾难者,为重赏使也。其在闾巷少年,攻剽椎理,劫人作奸,掘冢铸币,任侠并兼,借交报仇,纂逐幽隐,不避法禁,走死地如骛者,其实皆为财用耳。”[1]一些穷人皆“学事富家”,一些读书人则“去文学而趋利”,社会上对商贾的羡慕和追求其最本质的即是“财”和“利”,极大地冲击了封闭形的封建自然经济思想,在这种情形下,西汉政府也只能顺应这种历史潮流,引导人们,从而对商贾采取了“惠商”、“宽商”政策。
为了强国富民和扩大财源,古代西方社会对商业的发展也采取了宽松政策,如希腊人对出口货和进口货只征收从价税2%。为了保证工商业和海外贸易的正常进行,还建立了强大的海军。
(三)商业资本的发展给国家的财政收入提供了很大的支持,中国的封建政权尽管建立在小农经济基础之上,但封建统治者却不能不依赖于商业资本提供的财政收入。在古希腊、罗马这样的商业国家,财政收入的决大部分更是依赖于商业资本,商业资本在国家财政中占有如此重要的地位,统治者绝没有理由对其等而下之。
(四)西汉政府实行宽商、惠商政策还有一个特殊的原因,即西汉商贾的强大势力强烈地影响到社会各个方面,拟于“一国之君”,连郡国、政府都要向其借贷,人们对其蹑足侧目,由于其经济地位的提高,西汉政府不得不一次又一次地妥协,如废弛商贾之律,开关梁,弛山泽之禁,除罪,甚至入粟拜官。
面对蓬勃发展的经济,古代中西方采取了各种重商措施,其共同之处表现为:鼓励支持贸易的发展。古希腊罗马的贸易活动得到了强大的军事力量和积极的军事活动的支持:奥古斯都派出一支远征军深入阿拉伯半岛南部,为罗马商人占取了一些最重要的港口;在科普托斯和贝雷尼切之间的沙漠上修通了一条大道,沿途掘井引泉,开设屯或驿站,每队沙漠商队均有罗马官方的武装部队保镖,对于西南绿洲与法尤姆之间的商旅以及法尤姆与埃及之间的商旅也采取了类似的措施予以保障。
对于尼罗河和各运河上的船只航行,有一支组织健全的河道考察队予以监护,帝国皇帝们还积极为改善航运和港口建设创造条件,克劳狄在奥斯梯亚开筑了一个人工港,尼禄将其加以扩建,图拉真也重修过它,使之成为输入罗马城所需的粮食和其它货物的一个最大的进口港,克劳狄对罗马的海路贸易和造船事业也深感兴趣,尼禄和图拉真曾改过安提阿姆,奇维塔维其亚、安科的诸港。安东.庇护曾修过特拉西港口,建造基泰的灯塔,并对普提奥利港口加以改进,商人的和船主的帮会首先得到了帝国政府的承认、保护和特权。克劳狄曾把某些特权赐给船主和粮商团体中的一部分。“雅典有特别法庭(dicai empoikai)专门处理商务海事案件”[2]。比雷埃乌斯港口和雅典城市的市场各有5位抽签年选的市场监督,以保证货真价实、保障公平交易;粮食市场的零售,要由专门的官员(sitophylakes)负责监督,确保价格平稳,避免有人囤积居奇。
西汉王朝也主张对外贸易,尤其是在汉武帝时,这一政策措施得到了最为有力的支持。汉武帝积极开通西域,公元前138年和公元前119年,他先后两次派张骞出使西域,结果为西汉政府对外贸易开辟了一条新的,极为重要的陆上通道,即著名的丝绸之路,西汉王朝派使者携带丝绸织物西出远的到达当时属于罗马的埃及亚历山大城,曾廷伟的《两汉社会经济发展史初探》中有这样一段记载:据《三辅黄图》记载,当时长安城藁街设有“蛮夷邸”,属大鸿胪掌管,就是供这些外来的人使用和商人居住的地方。同时,西汉政府为了维护商旅的往来,汉宣帝时在西域设置了西域都护府,管辖天山南北。
两者在重商措施上有相似之处,但两者之间更多的则是相异性:
(一)古代西方主要实行自由放任政策,减少国家干预。早期罗马帝国时期,除了赋税而外,我们简直找不出政府推行的任何其它经济性措施。奥古斯都在击败安东尼之后,在埃及推行了一些经济改革,其主要目的就是减少国家干预,这一政策被他推广到整个帝国,并为其后继者们所沿用。奥古斯都及其继承者的时代是一个贸易几乎完全自由的时期,是一个对私人创业发家机会最好的时期,不管是在共和时期或是在奥古斯都及其继承者的领导下,罗马都不曾承袭过某些希腊化国家,特别是埃及所推行的工商业国有化政策。在意大利的工业受到外省工业的冲击并逐渐落后于外省工业的情况下,帝国政府并没有采取任何措施来保护意大利的工业。因此,在帝国成立以后,商业情况有日益依循经济供求规律而自行调整的趋势。银行业亦是如此。正是由于罗马政府给予银行以自由,在埃及各城市中才会兴办那么多私人银行。
西汉初期,政府实行了相当自由的商业政策,开关梁,弛山泽之禁,使富商大贾可以自由“周游天下”,从事商业贩运活动,到汉武帝以后,西汉政府在总体上对商品经济加强了宏观调控,推行工商业国有化政策、重官商。如汉武帝时实行盐铁官营,把有关国计民生的盐铁由国家垄断经营,由中央在各地设盐铁官,利用国家政权的强制力和国家资本控制盐铁生产的生产流通,此时,中央和地方官多由富商担任。“除故盐铁富者为吏,吏益多贾人”,[3]其实质是国家调节工商业结构,利用国家资料对经济宏观调控是发展商品生产的有效措施,而且还改变了汉初商人及其子孙不得为吏的规定,商人正是由于盐铁官营的政策实施而步入仕途,获取了较高的政治地位。对于不法豪商,汉武帝则进行了严厉的打击,使国家商业资本上升,并不断分割富商大贾的商业利润,加强国家财政收入,维护中小商人和小农的利益,较好地调节了农商比例关系,把商品经济发展引向正常轨道。
(二)古希腊、罗马为了发展商业,采取了推进城市化运动的措施。奥古斯都在东方各省沿袭共和国时期的政策,继续推进城市化运动,在许多村落和寺院土地上建立起新的城市,使罗马帝国成为一个自治城市的联合组织,在西方各省,他不以建立罗马公民新屯市为满足,而是竭力向高卢和西班牙的克勒特人灌输城市生活方式,在阿非利加原先的迦太基国境内恢复城市生活。一世纪时所有的皇帝们都或多或少地推进城市化的发展。克劳狄就是其中最积极的一个,他建置了许多新屯市,使城市化运动在他统治时期有了迅速的发展,到了弗拉维王朝和安东尼王朝,这种发展并未停止,韦帕芬也和其前人一样对城市化运动持积极态度,他对于那些多少已罗马化的行省,特别是那些主要的征兵地区,那些驻扎有罗马重兵的地区西班牙、日耳曼尼亚和多瑙河流域诸行省加速其城市化运动,或是建立新的城市,或是把城市的权利赐给土著的市镇。
而西汉政府则是主张把农民牢牢地固定在土地上,通过农业的发展来促进经济的发展。汉武帝时采取了均输、平均的财经政策。均输是指由国家统一管理、以便远上之贡,保证国家财政收入,具体办法是由中央在地方设置均输官,地方应缴纳的贡赋“皆令输其土地所饶,平其所在时价,官更于他处卖之,输者即便,而官有利。”[4]要求地方均输官借鉴商贾转贩的经验,将地方所缴纳的贡赋按照当地市价折合为商人所贩运出境的丰饶而价廉的土特产品,再由均输官将这些物品运往价格较高的地区出售,换取中央政府所需求的物资。平均则是指国家利用经济手段管理市场,从市场机制出发,调制市场,其实质是稳定物价,防止富豪巨贾投机囤积,哄抬物价,牟取暴利,引起市场混乱,而使市场成为按商品价值规律正常运转的有效市场。
(三)对于商品经济发达的标志之一的货币,古希腊、罗马采取的仍然是自由、放任的政策,虽然有些银行是由市政当局办的,但是银行这种企业同所有其它行业一样,大多数由个人经营。而且,他们的银行已有了现代银行的许多职能,如放款,活期存款和发放信用证明等。
与此遥相对应的西汉王朝,初期由于社会经济尚未从战乱中恢复过来,币制紊乱。到了汉武帝时期,封建政权对币制进行了调整,改革币制,把铸币权重新收归中央,禁止私人铸币。在元鼎二年,汉武帝下令成立专门铸币机构,由水衡都尉的属官钟官、辨铜、技巧三官负责,把先前全国各地所铸铜钱运到京师销毁,统一铸造“五铢钱”,作为法定货币。国家统一铸造的五铢钱,由于质量上乘,赢得了社会各阶层的信赖,使货币的职能得以充分发挥,打击不法豪商,对于商品经济的发展无疑是个巨大的推动。
在不同的重商措施下,其效果也明显不同:
1.古代西方在这种自由放任的商业政策下,许多上层官吏也加入到了商品生产者的队伍,周一良、吴于谨主编的《世界通史》中有这样一段话:“大宗贸易都操纵在大商人的手里,出生于元老的奴隶主,以授产和委托经营的方式,也投资到商业中来。”
2.使得农业商业化。一方面,它使得土地商品化。在公元前5世纪时,希腊的土地就已归个人所有,柏拉图明确指出:法律允许每个市民随意处置他的财产。另一方面,政府奖励商品农业。例如:梭伦劝告和奖励公民建立葡萄园和果木园。同时,农业商业化还表现为市镇走向工业化。M.罗斯托夫采夫在其著作《罗马帝国社会经济史》中讲:“蓬佩伊这个市镇走向工业化的一个最明显的标志出现了一种新型住宅,它的四周都环绕着商店,这些商店一部分由住宅主人亲自经营,而另一部分租赁给工匠和零售商贩,似乎从很早开始,各种料子和羊毛衣服就是蓬佩伊的特产之一,这些毛织物有一部分就在本城染色。”
3.重商政策促进了商业的蓬勃发展。当时罗马的许多大商人深入波罗的海、斯堪的那维亚、爱尔兰、北非、东非和西非沿岸,向东与帕提亚、巴克特利亚、中国辗转相通,又从海路同印度到达孟加拉湾,马来半岛,并由此进入中国。M.罗斯托夫采夫在《罗马帝国社会经济史》中还有这样一段记载:“意大利那些讲究饮食的人毫不费力地就可以弄到每个季节里所有的primeurs〈新上市的蔬果〉和从遥远地方来的特产。Delicatessen〈美味〉。这也可以看出交易情况是多么发达。他们还用不着专门费力去定购这些东西,有着转为此而开设的大商店,其中储积了大堆这类货物。在奥古斯都时期,意大利在帝国商业生活中占据突出的地位,甚至比公元前一世纪时还要突出。他们的这种重商政策在政治、文化上也产生了深远的影响。在政治上,它推进了民主政治的发展。三等公民也可以当选为执政官,打碎了贵族对这一最高行政官职的垄断。同时,它还促进了文化教育的发展。在希腊城邦中,凡是维护重商主义的城邦,文化教育事业都很发达。雅典的卫城是冠于希腊城邦的一个建筑和雕刻艺术的“博物馆”。雅典城邦的富裕和宽松自由的民主环境,还造就了一大批著名的哲学家、文学家、史学家和教育家。如柏拉图、苏格拉底、亚里士多德等。但由于重商政策的实施,使得贫富分化、奢侈之风盛行,社会矛盾十分严重,最终导致了罗马共和国的覆灭。
对西汉政府而言,重商政策的实施引起诸多社会变化。
1.导致了西汉社会人们思想的转变,普通百姓也逐渐改变观念,掀起了整个社会的“求富”热潮,形成了喜好商贾的民俗同一性。波及封建王公贵族,如吴王刘濞等亦参加其中,同时还使得官商勾结,大贪官王根不但接受商人巨额贿赂,他还在第宅中设立西市,自营商业。故有人指出:“秦汉以来,风俗转薄,公侯之尊,莫不殖园圃之田,而收市井之利。”[5]官吏经商和商人做官,使非法商业活动借助于封建政治特权而通行无阻。
2.促进了西汉王朝的商业发展,形成了庞大的商人阶级,他们有的“周流天下”,有的“废居居邑”;商品范围之广泛,“用事童仆”数量之大,市场之繁荣,是当时世界上其它国家所无法比拟的。而且,就连在军屯驻屯的地区还设有“军市”,如《史记.张释之冯唐列传》载冯唐的话说:“今臣窃闻魏尚为云中守,其军市租,尽以赏士卒。”
3.西汉的海外贸易更发达。汉代的对外贸易分官营和私营两种,而准许私人参与海外贸易是古代“重商”的重要特征之一。汉代政府经常派使团到各国进行贸易。如汉武帝曾两次派遣张骞出使西域,开辟了丝绸之路。除丝绸之路外,还有和南方领海诸国的海上交通和贸易往来,海外交通的都会是番禺,船由合蒲郡徐文县出发,大约可到达马来半岛,斯里兰卡和印度。同时,外国商人也纷纷来到中国,他们有两种情况:一种是来广州贸易,一种以“贡献”为名向皇帝贡土特产,换取远大于所贡的赏赐。
4.商业大都市的出现。秦朝为削弱地方势力,曾采取隳名城的措施,加上秦末战争的破坏,城市比较萧条,汉初,对名城进行修复,而后,由于商业的发展,大大小小的商业都市遍及全国,并且形成了号称“五都”的全国性商业大都会,即洛阳、邯郸、临淄、宛、成都。然而商业的发展,也造成了社会贫富不均,社会矛盾激化,最终导致了农民起义的爆发。
[1]史记.货殖列传[M].中华书局,1959.
[2]P Garnsey.Famine and Food Supply in the Graeco-Roman World:Response to Risk and Grisis[M] Cambridge,1988:139.
[3]汉书.食货志[M].中华书局,1962.
[4]汉书·食货志[M].中华书局,1962.
[5]晋书.食货志[M].中华书局,1974.
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“当代艺术”在时间上指的是今天的艺术,在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。之所以现在的展览普遍用“当代艺术”的提法,是因为用“现代艺术”的名词容易与已有过的“现代派艺术”混淆,同时,“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”,还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”,艺术家置身的是今天的文化环境,面对的是今天的现实,他们的作品就必然反映出今天的时代特征。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:中西方当代艺术对人们现实生活的影响探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
艺术,作为反映现实生活的形式,改变着人们的思考方式,改变着人们的生活。当代艺术更是紧贴人们的现实生活,展露出艺术家对当今现实生活的感受、思考。中西方当代艺术都对人们的现实生活有着不同程度的影响。西方人更加重视对自己艺术细胞的培养,他们更加注重精神世界的丰满,不断学习,充实自己的头脑,让艺术引导自己的现实生活。中国的当代艺术发展要学习西方的优点,创作出贴近人们大众生活的,能够启发人们对生活的思考的优秀艺术作品。
当代艺术与人们现实生活息息相关的特质,在现代的社会境遇中早已展露出来。随着大众文化的不断流行以及雅俗界限地不断消失,艺术家不再把艺术放置于高高在上的远离群众和生活的地方,而是更加强调当代艺术与人们日常生活的融合。艺术不仅仅是艺术家可以欣赏的事物,它开始一天天地贴近大众,走进平凡人们的生活,带来自然感受,带来社会思考,带来人们心灵上的启迪。
(1)绘画等平面展现方式。当代艺术可以通过平面绘画的方式展现。例如,当代艺术家莫奈、梵高等画家的作品,都是以这种方式,表现出艺术家对周围环境的思考、对日常生活的一种表达。
(2)装置、雕塑等立体展现方式。当代艺术的另一主要展现方式就是通过装置来展现,这是现在流行的一种展现方式。装置艺术是艺术家们通过利用一些各式材料,通过艺术家的艺术再现,利用其巧妙地展现其艺术思想。例如,2013年在上海举办的草间弥生个展《我有一个梦》中的装置艺术合理展现了其艺术思想。
(3)博物馆、艺术中心等展览展现方式。艺术展览往往最能体现艺术发展的最新动向,国际上流行的大型艺术展览主要是以双年展和三年展的形式出现。例如,威尼斯双年展、美国惠特尼双年展、中国台北双年展等等,又如澳大利亚布里斯班亚太当代艺术三年展、日本横滨三年展等展览。双年展是国际当代视觉艺术最高级别的展示活动,其重要性相当于体育界的奥林匹克又或电影界的奥斯卡。近年来,艺术中心这种展现方式深深影响着大众的生活与审美。例如,北京的798艺术中心、上海的M50创意园区,上海的K11商业艺术中心等等,都受到人们的广泛欢迎,融入了人们的现实生活中。
(1)西方人民群众如何对待当代艺术。
在西方,艺术是与人们的日常生活紧密相连的。对于西方人来讲,艺术是难以下定义的,其范畴最难以定义。能够有趣、合理地反映人们生活,带给人们一定程度的思考、具有一定深度的作品,就可以被看作是一件优秀的艺术品。西方人认为艺术家和大众之间的连接状态是不可割裂的,所以西方艺术家们往往真实地表达着生活,强调其自我精神的展露,提倡独立的、充分表达内心世界的方式。日本村上隆在谈到其2006年被拍卖到1亿日元的作品时指出:要理解一件作品1亿日元的价格,需了解欧美人对艺术的态度。“在欧美制作艺术品有一个不成文的定律,那就是通过艺术作品,创造出世界艺术史上的脉络。”在现代生活中,人们频繁模仿小说或者电视电影艺术中的主人公的言谈举止的生活方式。这是因为当代艺术真正对人们的生活起到了影响,艺术真正地融入了人们的生活中。
(2)西方当代艺术现状。
西方当代艺术可以分为两个大的发展阶段:一是现代主义时期,它是指自1870年以后的后印象主义开始――抽象表现主义,前后经历了半个多世纪。二是当代艺术时期,从20世纪60年代至目前,又称为后现代主义时期。约翰?艾亨和里戈尔伯托?托尔斯是两位活跃在纽约贫民窟街头的艺术家,他们在大街上为普通人制作雕像,并在街头展出。他们走上街头同普通路人们聊天。艺术家以这种方式,改变着人们的思考回路,引起人们对现代生活的反思。又如,画家米勒的著名画作《拾穗者》。
该画作描绘了夕阳西下时的贫苦农民的缩影,表达着“贫穷”这一主题,反映了社会下层人们的思想。而如今越南艺术家查理德?史特莱德麦特?陈的《拾穗者》的当代艺术作品则模仿了与米勒画作里的人物的打扮与动作,却将人物放在了不同的时代。摄影背景是某个“财阀”即将完工的大厦,而前面的贫困者们则与之对比强烈。这幅作品说明了即使时代变换、人们的科技与经济水平提高了很多个世纪,但是人们的生活贫富差距还是很大。艺术家以这种表现人们现实生活的方式,将作品创作了出来。真实不虚假,表达着自己对生活、社会的反思。
(3)中国人民群众如何对待当代艺术。
在中国,当代艺术不是社会文化的主流,作为发展中国家,大部分中国人民群众生活的重心放在了经济发展上。那些具有一定程度艺术审美的人们,还是会在闲暇时刻去欣赏当代艺术,放松心情。可对中国的大部分人而言,“当代艺术”这个名词可能都不曾听说过,大部分人随波逐流,对这个社会、对自己的生活缺少独立的思考,欣赏艺术的眼界不高。
(4)中国当代艺术现状。
20世纪初,西方现代艺术如潮水涌入中国,各流派在同一时期百花齐放,当时的中国美术界呈现出绚烂的局面。但是中国的当代艺术却开始形成了一种简单地对西方当代艺术的模仿、借鉴、移植、嫁接等。但也有非常优秀的作品,在国际上获得了良好的口碑。例如,国内著名当代艺术家曾梵志的作品。其与艺术大师达?芬奇作品的同名作品《最后的晚餐》,作品把所有宗教人物换上了戴上面具的少先队成员,胸前系着红领巾在桌前吃着西瓜。画作是对经济日益发达的中国的一种隐喻。
红领巾代表共产主义理想,原作中的犹大,由一个戴着金黄色西式领带的人物饰演。这样的艺术作品,其实是脱离现代中国人民群众普通的日常生活的。我们再看中国馆的《清明上河图》这部易被普通大众接受的作品。会“动”的《清明上河图》是世博会中国馆展区的一大看点。我们可以一窥北宋时期繁华的城市风貌,看成群结伴去进行踏青的人们,以及各色各样的人物,令人眼花缭乱,目不暇接。这样的艺术创作符合大众文化发展的主旋律,很容易就被人民大众接受和理解。
艺术自诞生以来,就与生活密切相关。优秀的作品以鲜明生动的艺术形象,有趣的方式,反映着一定时期的社会风貌。西方人似乎更加重视对自己的艺术细胞的培养,更加注重精神世界的丰满,让艺术引导现实生活。中国的当代艺术也要从传统出发,创作出真正的有国际影响力的本土性的当代艺术,创作与现实生活的关系愈益密切的艺术。让我们继续研究中西方当代艺术对人们现实生活的影响,在现实生活中创造优秀的艺术作品,再用优秀的当代艺术作品,来指引人民群众在现实生活中正确地前行。让我们将中西方的优秀处结合起来,互相学习和借鉴,共同进步!
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新民主主义革命是指在帝国主义和无产阶级革命时代,殖民地半殖民地国家中的无产阶级领导的资产阶级革命。中国的新民主主义革命是从1919年五四运动开始的,在此之前的近代以来的资产阶级民主革命为中国的旧民主主义革命时期。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:近代民族主义形成与发展的中西比较相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
近代民族主义形成与发展的中西比较全文如下:
内容提要: 民族主义是当今世界一种重要的政治思潮,但它基本上没有比较系统的理论形态,因此,对它的界定也颇多争议。西方近代民族主义的形成与发展主要是民族主权与人民主权之间的一种互动过程。由于西方国家发展过程中有一个相对和平的政治环境,所以民主政治与民族国家的发展较为平衡。而中国则由于传统的文化主义的历史积淀,再加之恶劣的政治环境,不仅要为民族主权而战,还要创造一个民族国家,作为民族主义的载体,从而集聚人民的国家认同感。这样,中国近代民族主义的发展民族主权和人民主权的实现就不能是一个统一的过程,而有着时间的先后。民族主义对发展中国家的现代化、当今世界的民主化浪潮以及自由、民主、人权等普适性的政治理念都有着相应的影响,这些也决定了民族主义的走向。
关键词:民族主义 民族国家 人民主权 文化主义
民族主义在当前学术界已渐受青睐,也引发了相应的思考和无休的争论。尽管各个国家、各个民族对民族忠诚和民族团结的强调由来已久,但作为一种近现代的理论形态和社会运动,它的出现是在民族国家之后,某种程度上讲,是法国大革命的政治产品。中国与西方有着异质的政治文化、思维理念、历史传统和社会基因,在近代民族主义分别与之相结合,便演绎出不同的发展进程和行进轨迹。理清这一历史脉络,对于我们理解时下全球民族主义的复兴以及进一步深入探讨民族主义在当今民主化大潮中的地位与作用,进而预测民族主义的走向是有着重大的意义的。
民族主义是一个不太系统的理论形态和政治思潮,因而它的含义较难把握,对它的界定自然也层出不穷。这里简单介绍几种当下较为流行的观点。
一些学者沿用政治学中"民族主义"这个概念的创始人(诸如黑格尔等人)的定义,强调一种基于民族意识之上的民族主义,这里的"民族意识"是指作为一个国家的价值,这种价值对这个国家具有最重要的意义,它包含着精神上、道德上、理念上对国家的认同。这里民族主义实质上就是"民族国家主义"。(1)这些学者认为,作为一个民族主义者,就意味着自己要热爱这个国家的语言、文化、宗教和种族团结,并承担起保卫它们的责任。
一些学者认为18世纪未在欧洲形成的民族主义思潮或情绪,是指对以相同文化、语言、种族为基础的国家、社区或集团的忠诚。(2)这种民族主义纯粹建筑于文化、语言及种族的同质、同种性上,把政治理想或政治制度的形态看作是次要的,或者是从属于民族(或国家)利益的因素。只要是基于国家或民族的利益,哪怕是独裁专制或是无道昏君,也不能背离这种忠诚。这种界定明显是带有贬低意味的,相应地,这些学者很自然地认为民族主义一般总是为君主、专制或独裁政权所提倡或宣扬。
一些学者犹以自由主义大师伯林为代表,提出了"两种民族主义"的理论,即进攻性民族主义、非进攻性民族主义。(3)基于一种归属感和同自由相平衡的认识,非进攻性民族主义关注文化的自决,强调民族的归属情结和民主精神,(4)赫尔德把此称为"文化民族主义";而进攻性民族主义在狂热捍卫自身文化的同时,对其他文化则轻视、拒斥、压制,甚至欲先毁之而后快,它在思想上表现为种族主义、大民族主义沙文主义、极端民族主义、宗教原教旨主义和文化帝国主义,在政治上则表现为德国纳粹主义、意大利法西斯主义、伊朗神权政治等。"在人文主义大师辈出的德国,诞生了人类历史上最富于进攻性的民族主义――纳粹主义。在后共产主义的世界中,民族主义演变为不同民族精神之间的流血战争。甚至在自由民主的国家里,不同民族文化的冲突,也对个人的自由造成了威胁。"(5)
也有一些学者认为民族主义基本上是一种理论简单、力量强大的意识形态,"民族主义与其说是一种政治学说,不如说是一种情绪,或者说是一种情绪化的意识形态",(6)它在理论的系统性上是薄弱的,因而最易为人们掌握。这种民族主义的理论核心是承认并伸张每个民族的自决权,认为每个民族都有权组成一个独立的国家。
在这里,我从政治的角度把民族主义界定为民族国家的产生、发展及人民对该民族国家的政治认同。实际上,这就包含着两层涵义:第一个层面是客观的制度层面,即民族国家制度,这是民族主义的载体;第二个层面是主观的心理层面,即民族成员的民族意识、政治认同及爱国情绪。它表现为一种至高无上的忠诚,促使民族成员不惜为民族国家的生存而献身。当民族主义获得载体,即民族国家形成后,第二个层面的民族意识便上升为一种国家意识形态和价值体系。民族国家建立一种民族主义的价值体系,意在培养民族成员的民族自我意识、态度和行为取向,以推进和保卫民族利益为已任。所以,民族国家制度下的民族主义带有强烈的政治色彩。
民族主义的第一层面与第二层面即民族国家制度与人民的民族国家认同感是相互关联的。人民对民族国家的认同及程度是同民族国家的形成过程密切相关的。不同的民族国家有着不同的形成过程,自然,人们对其的认同感也不尽相同。由于中国与西方国家近代社会发展进程是不同的,因此,民族主义的发展也呈现出不同的政治景观。
简单地说,西方民族主义(即民族国家)形成与发展过程是两种主权即民族主权和人民主权的互动过程。(7)
民族主义有着深厚的历史渊源,但作为一种催发民族国家诞生的政治力量,民族主义却是近代的产物。这里尤其要提的是法国大革命。在法国大革命之前,就存在民族问题,但法国革命把一种全新的因素引入民族问题,从而使各种民族因素得以重新结构、分配、组合,构建成一种全新的主义,这一新因素就是民主因素。在民主因素成为民族主义的一大要素之后,民族主义就不再像以前那样是少数政治精英的专利了,而成为千千万万普通人民的事。从此,民族主义与人民主权不再分离。也就是说,在民族国家形成过程中,人民从一个被动的政治角色转变为积极的主动参与者。
从这一角度来说,民族主义同自由主义是同一的。作为一种政治观念,民族主义为两种自由提供了原动力,一个是集体自由(民族自由),一个是个人自由。个人自由是民族自由的先决条件,而民族自由仅仅是个人自由在国际舞台上的集体表达而已。原本用来保障和支持个人自由的政治与法律被应用到民族问题之上。人民的意志可决定该由谁来统治他们及其如何来统治。一个民族应该属于哪个国家的统治也是这一决策的一部分,所以民族自决原则的实现就是民族主义和民主政治的实现。
民主国家可以摆脱另一个民族国家的统治而得以独立,这一思想发端于16、17世纪。当时国家面临着两个主要敌人,一是封建秩序,二是帝国体制。两者分别自下而上和自上而下地阻碍着近代民族国家的形成。这两种制度在王朝和宗教战争中不堪一击,证明了它们在组织上的无效性。在封建和帝国体制解体后,随之兴起的是地域国家,其政治形式表现为王朝主权,君主掌握着国家最高的世俗权力。这样,王朝国家更有能力保卫其所控制的领土,提供国内秩序,防范外来的侵略。这种能力是王朝国家实行统治的道德与合法性的基础。(8)16世纪和布丹和18世纪的莱布尼兹对君主专制合法性的论述无疑提供了最好的佐证。
但不久,君主王朝政体也暴露出了弱点。到18世纪未,君主王朝已经没有能力再保卫自己的民族国家了。在欧洲,一些国王为了自身的私利,勾结外国力量来反对自己的国家。国王的一已私利已凌驾于民族利益之上。代表和伸张民族大众整体利益的民族主义不可避免地诞生了。民族开始自觉地起来保卫和维护自己的利益。
法国大革命后,民族主义成为一种革命性的意识形态,并迅速走上国际、国内政治舞台。就国内政治而言,人民主权意味着君主专制、贵族政体等传统国家统治主体失去了统治合法性。民族主义强调的是国内公民一律平等,有权利参与国家的政治过程,而不能被排斥在国家的政治过程之外。无论哪一个阶级或政治阶层都无法代表整个民族来组织和管理国家政治。这时的"民族"概念近似于"政治主体"和"民主"的概念。民族主义强调所有公民都有权利参与国家政治过程,即国家的权力基础是人民。这当然是一种理想,把理想转变为一种政治现实,或者说把政治理想外化为一种政治制度,经历了一个极其复杂的政治过程。民族国家通过这一过程,把民族主义体现在民主的制度之中。这一过程也就是人民主权原则制度化的过程。
实际上,人民主权原则制度化的过程就是人民进入国家政治生活的过程,是各种政治力量角逐的过程。首先是资产阶级。资产者利用自己的经济权力利用不同的路径(或改革,如英国;或革命,如法国)取得了分享政治权利的胜利并最终成为权力的主体。其次是工人阶级。资产阶级的崛起也造就了一个工人阶级。与资产者利用经济权力参与政治不同,工人阶级参与政治的基础是其组织和人数。最终,普选实现,工人阶级成功地进入了国家政治过程。从形式上看,工人阶级进入政治是人民主权"平民化"的过程,(9)而实质却是人民权力与民族权力的一次联结和融合。
民族主义发端可追溯到宗教改革,在英国清教革命和美国独立战争中得到发展。于法国大革命爆发后进入高潮,持续约为一个半世纪,其间又可分为两个阶段。(10)
在18世纪未到19世纪中期的第一阶段,民族主义主要表现为一种爱国主义。欧洲联盟的干涉使"自由、平等、博爱"成为法兰西爱国主义的旗帜,在其他欧陆国家引起巨大的反响。随后这种爱国主义演变为拿破仑帝国主义,使欧洲民族主义进一步高涨。其思想代表如德国的费希特、意大利的马志尼等,均颂扬本民族的优秀文化传统,描绘民族复兴的前景,同时也表现出一定程度的民族优越感。但总的来说,要求民族独立的爱国主义是这个时期的主流,并对亚洲、非洲和拉丁美洲的民族解放运动产生了深远影响。
在19世纪后期到20世纪40年代的第二个阶段,西欧和北美的民族独立基本实现,民族主义的主要表现形式渐渐转为沙文主义和帝国主义。其思想代表如德国的特莱奇克、法国的巴雷斯、意大利的墨索里尼等,大多吹嘘本民族的文化优势,随意贬低其他民族,并主张依靠战争向外扩张。德国纳粹党的民族主义最为极端,已同疯狂的种族主义熔为一体,追求日耳曼人对世界其他种族或民族的主宰和奴役。
第二次世界大战结束后,西方民族主义迅速衰落。总结这段历史断面的发展,我们不难看出,民族主义一旦超出爱国主义的合法性范围而走向极端,便可能成为破坏性的沙文主义和帝国主义。70年代后,世界政治经济图式发生了根本性的变化:资金和技术、商品和劳务、人员和思想文化跨国界流动达到了惊人的程度。经济国际化和企业网络化,已成为许多国家生活中难以回避的现实问题,对近代发展而来的民族主义也提出了深刻的挑战。(11)到了80年代,由于受经济因素、意识形态以及宗教情绪的诱发与催化,民族主义又走上了复苏的道路,或者更确切地说,"民族主义不是在复活,它根本就不曾死。种族偏见也不曾死。这些都是当今世界上取强势的运动。"(12)尤其到80年代未,强大的苏联和东欧在更为强大的民族主义浪潮冲击下风雨飘摇,再一次证明了民族主义的强力与韧性。伯林曾描述这种特殊情境下的民族主义,他称之为"受了伤的民族精神",这种民族精神就像被弯下了的树枝,因为是用强力硬压下的,一旦放开就会猛然反弹。"东欧和苏联,现在就像一个裂开的大伤口。"(13)
在传统中国中,人们强调的是基于共同的历史传统、共同的信仰之上的文化主义,它与基于现代民族国家概念之上的民族主义是两个根本不同的概念。中国传统文化自秦汉以来就包含着一种政治上的民族优越感和忠诚感。但中国人的基本认同感是针对中国文化的,中国人没有独立的国家认同感和忠诚感,不能把文化和民族区分开来。就是说,中国人把最高的忠诚感给予了文化而不是国家。对中国人来说,没有任何理由去放弃或改变自己的文化来强化国家忠诚感。
中国之所以形成这样一种文化主义,这与赫尔德的"文化民族主义"(14)较近,主要有以下两个因素:其一,文化主义包含有这样一种信念,即中国是惟一真正的文明,其文化的优越性是无疑的。其他民族可能会在军事上比中国强,构成对中国的威胁,但它们不是中国真正的竞争者。除非它们接受中国的文化,否则它们就无法长期统治中国。中国人没有民族主义的概念是因为一直没有遇到任何竞争者或挑战者,也就是说没有外来的压力。其二,统治者必须受儒家教育,并根据儒家原则来治理国家。因此,大一统的儒家思想具有普遍性。因为统治者的合法性取决于教育,其他民族如果接受了中国文化的主体,即儒家精神,也可以合法地统治中国。政治家们的忠诚是对儒家文化而发的,而非针对某一特定的政体或民族。这种文化主义也反映在中国人的国际政治观上。它不承认国家的平等性。文化主义强调的是中国文化的优越性,而非物质财富方面的进步性。到了近代,中国人才意识到中国文化不能应对西方人的物质进步,于是,放弃了文化主义而转向了民族主义。
西方国家侵入中国后,中国的知识分子开始接触到西方世界。他们很快发现中国人的文化主义与西方民族主义之间的差异。在20世纪初,梁启超就指出,中国人有深厚的文化主义,但无欧洲人的民族主义,中国人视中国为世界而非国家。梁漱溟从另外一个角度说明了文化主义与民族主义的区别,他认为传统中国政府的特征是统而不治,基本上不履行现代国家的功能。
西方国家入侵所带来的后果之一就是迫使中国人开始接受西方民族主义。但这是一个复杂的过程。我们已经论述,在西方社会,现代民族国家是民族主义与人民主权两种主权互动的过程。民主是国家现代化的前提条件,没有民主就很难说会有现代民族国家。但是民族主义在中国传播过程中,由于历史条件与社会因素的变化,两种主权之间的关系也发生了变化。具体表现为:两种主权被分离开来,民族主权渐渐占据最主要地位,而人民主权变成国家主权,民主主义变成了国家主义。一个强有力的国家而非民主成为了中国现代化的条件。
这种转型是不以人的意识为转移的,也不是某些个人的自由选择,而是决定于当时中国国家建立与发展所处的社会大环境,即处于民族国家中的后发展国家的地位。当中国人开始探求民族国家建立之路时,中国已经沦落为一个半殖民地国家。因此,首要任务是要争取民族主权。没有民族主权和国家主权,国家建设就无从谈起。其次,在争取到民族主权以后,如何进行民族国家建设则是中国政治精英所面临的问题。而中国人认同的是文化而不是民族。就是说,即使在争取到民族主权以后,还要用政治方法来建立一个政治民族国家。换句话说,"从传统文化主义到现代民族主义的转变是一个政治过程,这个政治过程产生了中国近代以来的国家主义。"(15)
中国对民族主义的追求最主要的特征是对主权的追求。"主权"意味着国家的独立、自主,在国际社会中的地位平等,它是国家现代性的首要象征。这个概念一进入中国的主流话语,就对中国社会产生了巨大的冲击。从孙中山、蒋介石到毛泽东的政治精英,尽管他们有不同的政治理想,对建立一个什么样的民族国家及其组织民族国家的方法有着不同的设计和方略,但他们对这个民族国家应该是个独立的主权国家却保持高度的一致性。
中国的政治精英们对民族主义的追求具有共性,但对如何建立一个新的政治民族国家却有着不同的认同和策略。西方民族主义不仅影响着中国人的民族主权观念,而且也影响着他们的人民主权观。由于当时的国际环境不容许用自由主义的方法来建设民族国家,所以他们又都诉诸于国家主义。
民族主义的最终表现形式是国家的政治体制制度。中国人对制度形式的西方民族主义的认识有个复杂的过程。首先认识到的是西方的军事制度,然后才认识其政治组织的重要性。从19世纪60年代的自强运动,到中日战争的失败,政治精英们从历史的波折中认识到政治制度以及加强国家和人民之间联系的重要性。因此他们一方面认为中国如果想赶上西方国家,必须有一个强有力的国家;另一方面,也强调国家强大的基础在于人民。王韬认为要把两者结合需要有制度性的改革,而且必须用政治的方法才能做到。康有为在强调皇帝的权力的重要性的同时,也认为皇帝的权力基础需要革新。
五四运动时期,很多中国人意识到政治改革已不足以使中国强大,社会革命和经济革命已是必要的,于是各种革命性的主义纷纷出炉。改革之路已经不可能,而革命在很多方面是与国家建设相矛盾的,因为在革命的含义上,拯救国家意味着首先要摧毁国家。五四时期出现的种种主义,包括无政府主义、联邦主义等都因为不能给民族国家的建设提供操作性的方案而渐渐消失。只为国民党和共产党初生的民族主义存在下来,并日益成熟和制度化,最终为国家建设提供了有效的组织构架。
孙中山、蒋介石和毛泽东都强调用民族主义来拯救中国。他们的第一努力就是激发中国人的民族主义情绪。而所谓现代民族国家意味着国民把民族感情依附于国家之上。就是说,民族主义情感必须有制度化作为依托,或者说民族主义必须制度化。而要国民产生国家认同感或者忠诚感,首先就必须创造出一个国家,只有作为一种组织的国家才能把民族主义制度化。这样,如何组织中国民族主义是从孙中山到毛泽东的中国政治精英人物所面临的最重要的政治课题。孙中山最初强调较多的是人民权力,后又转向了民族国家和组织方面,并基于此的考虑,在1960年提出建国的三大方略,即军政、训政、宪政三个时期,后又受苏联影响,认为改造国家的内容很广泛,不限于政府,而建立一个新型的政府则是首要任务。他主张建立党,以党改造国家。这是全新的思想,把这一思想应用于民族主义,含义极其明显,就是说,中国首要的任务是要组织各种政治力量,或把政治力量制度化,然后再去改造,甚至重建新的民族国家。这样,组织和党成了孙中山建设中国民族国家的最有力的武器。
中国共产党也致力于以党治国。从国家结构来说,国共两党并没有多大区别,但国民党最终被共产党所取代,主要是因为国共两党使用民族主义的方法和策略不同。国民党使用的是精英策略。蒋介石依靠的是地方精英,而非民众。相反,中国共产党的力量是在中国的边缘地带成长起来的,多数地方精英已经为国民党政权所吸收,共产党能动员的资源主要是人民大众,这就使得中国共产党走上了一条自下而上的民族主义建国道路。(16)正如惠特尼所指出的,更重要是的国民党没有能够发展出为普通人民所能够理解和接受的国家思想。就是说,国民党的思想是针对各阶层精英人物的,而非普通人民大众的。作为一个统治党,国民党只强调权力的集中性,不容许来自下面的政治参与。再者,国民党政府因为走的是以城市为中心的建设道路,缺乏有效的工具把其国家建设思想传达到中国社会的最基层。和国民党不同,共产党通过干部下乡等方法成功地把国家建设思想传达给了人民。
从以上对中国近代民族主义发展过程的讨论中可以看出民族主义和民主主义互动的复杂性。民主主义本来就是民族主义的重要组成部分。在西方政治发展过程中,只是当民主思想和民族主义结合在一起的时候,后者才获得了巨大的政治力量。因为在西方民族国家发展过程中具有一个相对和平的国际环境,民主政治和民族国家的建设相对说来一直在平衡发展。在民主成为民族国家建设的重要原则以后,西方国家间的冲突和战争反而促进和强化了民主原则,因为统治者必须通过民主的原则来动员民间资源。
中国则不同。因为面临恶劣的国际环境,政治精英所面临的重要问题是民族的生存,国家的力量就变得重要起来。没有国家的力量,民族存在就会受到威胁。不仅如此,因为传统中国社会盛行的是文化主义,人民认同的是文化。这个因素更强化了政治精英的权力角色,他们不仅要为民族主权而斗争,而且要创造一个民族国家,创造人民的国家认同感。在这个过程中,国家的力量超越了人民的力量。所以我们说,人民的主权的位置被国家主权所取代,就是说,集体的权力超越了人民个体的政治权力。因为只有在国家的组织下,人民个体的力量才能聚集成为集体的力量,只有集体的力量,才能求得民族的生存权。由于人民是由国家来组织的,国家自然高居于社会之上。
这样,人民主权就自然而然地演变成国家主义,人民主权居于次要地位。但很显然,把人民主权(或民主)和民族主义对立起来的观点忽视了两者之间关系的复杂性。在西方,民族国家是人民主权的外化,而在中国无法用人民主权的原则来创造一个新的民族国家。所以,如果说西方民族国家和民主政治的发展是统一的过程,在中国它们两者的发展就有个时间上先后的问题。就是说,先用政治方法建立一个民族国家,再来调整国家和人民主权的关系。至于,国家是如何改革自身来体现人民主权则是另外一个需要讨论的问题。
民族主义是当今世界的一种重要的政治思潮,它必然对其他社会发展趋势如民主浪潮、社会发展、公民社会等产生或多或少的影响,从而。那么民族主义的出路究竟在哪里呢?我觉得首先应该把民族主义与相关的问题做以考察。
民族主义对当今世界发展中国家的影响尤为引人关注,因为民族主义在发展中国家的现代化过程中具有着中心的地位。它首先意味着,这些发展中国家应该有权利按照自己的意愿、传统和生活方式自由发展。从这个意义上来说,民族主义对发展中国家的现代化过程有着正面的作用。因为,这时民族主义所要求的是国家的独立、经济的自治、本国生活方式的维系,这就是一个国家的真正解放,赢得了解放的发展中国家不必再效仿别的国家或模式了。但不可回避的是民族主义是具有二重性的。当民族主义强调和捍卫一个国家的文化、宗教或语言上的和谐时,它也应该接纳外部的多样化和多元化,接纳一个国家内的多元化的思想文化、多样化的生活方式、多样化的语言等。(17)作为一个文化统一体的国家,应当允许其某些国民有权作出选择,允许他们不支持那种理想化的文化统一理念,而保留自己的看法。
民族主义不必然会成为一种对民主化的抵制力量。这个观点的论证实际上取决于一个民族国家中民族意识是如何被诠释的。民族是由一致赞同团结、而不赞成分离的社会成员构成的;而所谓的国家,则来源于在同一历史背景下、同一生活环境中的社会成员对共同利益的认知。如果这样来理解国家和民族,那么一个国家和民族的成员应该能分享共同的政治原则。从这个意义上讲,民族意识和同属于一个共同的国家的认知,应该是支持民主政治的。因为,民族意识可以成为使社会成员团结一致的精神源泉。实施民主政治的基础是社会成员的团结一致,如果一个国家的公民缺乏团结一致的意识,民主政治是无法运作的。没有社会成员的团结一致,一个政府也许仍然可以运作,但是民主政治肯定会运转不良。
根植于地区性文化的民族主义是一种对人权、自由、民主和正义等政治价值观的全球化趋势的自卫型反应,这是一种可以理解的反应,但绝不是一种最好的回应。而最恰当的反应应该是在每一种文化传统的范围内重新诠释人权、自由、民主和正义等政治价值观。比如,可以按照中国文化的理解,来重新诠释自由的含义,并设法在中国的历史记忆中找到关于自由的某些论述。发展中国家尤其要注意的是,不能一味地把西方的价值观引进到本国的文化中,或把西方政治准则强行介入自己的传统之上,而是要从自己的文化传统的角度,重新创造出或重新诠释自由、人权等这种理念。当然在人类社会中,也有一些起码的价值观和权利,是不需要在各自的政治言语中重新解释的,是应该在任何社会都被保障和尊重的。例如,言论自由和新闻自由就是如此。
对于当今的世界与各国的社会现状而言,民族主义不是有与无的问题,而是一个多与少的问题。同样在中国,民族主义的出路不是要不要民族主义的问题,而不是要多少民族主义和要什么样的民族主义的问题。
在当代,可取的民族主义应该是温和的、开放的、理性的、尊重个人自决权的民族主义。伯林曾把这种民族主义称之为"自由的民族主义",它的理论根基是自由理念和价值多元论。它对其他观念价值是开放的,并通过相互补充来提供行为准则,对内它也接受多元的价值和文化,它在自由民主和法治的制度架构内发挥作用,因而不致变成盲目的排外主义。民主国家的民族主义不易走极端,就是因为民族主义情绪的表达受到了法治的限制。民族主义被赋予的重要功能就是提供民族凝聚力。(18)但这种凝聚力往往以游离于两个极端的形式存在,要么微乎其微,要么过于强大,以致在社会中集聚成专横的权力,甚至动员人们作出愚蠢的举动。因而,在如何利用民族主义来获得凝聚力时,应非常慎重。
总之,在政治、经济和文化日益开放的今天,一族一国和闭关的政策不仅不可能,而且对国家和民族利益有害。而要想发挥民族主义的作用,就必须在承认其客观存在的同时,用民主法治的制度和自由、权利、正义等价值和对外界的全面开放来约束民族主义。我们承认在实现民族利益方面,最有效的政治手段是自由民主、宪政法治;经济手段是自由市场经济;文化手段是尊重多元与宽容异端。但我们也不应忽视民族主义对当今社会的潜在的影响和作用,我们应该就是寻找民族主义与当今现实的结合点,使其为我们的社会发展提供能量与资源。这是一个值得我们去思考的问题。
1、 程笑:《爱国主义、民族主义及现代化――维罗里教授访谈录》,《公共理性与现代学术》,生活-读书-新知三联书店,北京,2000年5月版,第176页
2、 商戈令:《读维罗里<关于爱国:论爱国主义与民族主义>》,《公共理性与现代学术》,生活-读书-新知三联书店,北京,2000年5月版,第195页
3、 顾昕:《伯林与自由民族主义思想》,《直接民主与间接民主》(公共论丛),生活-读书-新知三联书店,北京,1998年11月,第237页
4、 安东尼-吉登斯:《民族-国家与暴力》,生活-读书-新知三联书店,北京,1998年5月,第141页
5、 顾昕:《伯林与自由民族主义思想》,《直接民主与间接民主》(公共论丛),生活-读书-新知三联书店,北京,1998年11月,第237页
6、 刘军宁:《共和、民主、宪政――自由主义思想研究》,上海三联书店,上海,2000年1月,第251页
7、 为了分析的方便,我在这里忽略了近代民族国家诞生前的构成民族主义的种种要素,因为本文的目的并不是论述民族主义本身。
8、 郑永年:《中国民族和自由主义研究》,生活-读书-新知三联书店,北京,2000年5月版,第209页
9、 关于人民主权的"平民化"问题这里不能加以详细阐述,但这不等于这不是一个重要的问题。
10、 徐大同主编:《西方政治思想史辞典》,天津人民出版社,天津,1997年3月版,第125页
11、 张谦:《民族国家、全球网络与经济民族主义》,《经济民主与经济自由》(公共论丛),生活-读书-新知三联书店,北京,1997年6月,第262页
12、 《民族精神再兴:论民族主义之善与恶――与伯林对谈》,《直接民主与间接民主》(公共论丛),第213页
13、 同上文,第215页
14、 相应的论述参见顾昕:《伯林与自由民族主义思想》,《直接民主与间接民主》(公共论丛),生活-读书-新知三联书店,北京,1998年11月,第237页
15、 郑永年:《中国民族和自由主义研究》,生活-读书-新知三联书店,北京,2000年5月版,第213页
16、 相关论述见李普塞特著、张绍宗译:《政治人:政治的社会基础》,上海人民出版社,1997年9月版,第69页
17、 程笑:《爱国主义、民族主义及现代化――维罗里教授访谈录》,《公共理性与现代学术》,第177页
18、 刘军宁:《共和、民主、宪政―自由主义思想研究》,第257页
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中西方现代艺术设计都是现代工业化社会的产物,这是它们共有的特征。然而,中西方现代艺术设计教育不仅在萌发的时间上相距了近一个世纪,而且在形成的基础和背景上有很大的差异,并对各自的艺术设计教育形态产生了影响。 以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈中西方艺术教育的本质差异相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
[摘要]本文从中西方教育理论课程目的性和本质性的差异,左脑型的思辨、批评培养等方面阐述了东西方艺术教育本质的差异。
[关键词]教育;创意;左脑型;批评
在所有的西方艺术和设计教育中,“批评”是作为非常重要的课程提出的,这个课程的核心是批判、分析能力的培养,基础是对艺术、设计的了解和认识。有些艺术院校对理论课程要求得比较突出,包括美学、本体论、语义学、现象学,也突出工作室实践,是培养观察能力的工作室。这些课程在越来越多艺术院校中开设。目的性很明确,就是要提高学生的创意思维能力。简单一点说创意思维的培养包括两方面:史论方面的大幅度提高和强调,具体设计课程中导师的引导;而解决问题能力、创造能力的提高,则是在设计创作课程中由导师引导形成的。因而,设计专业课程、设计理论课程在西方的艺术学院中地位是势均力敌、同等重要的,而在中国众多的设计学院里,设计专业课非常突出,而理论课可有可无。西方艺术教育没有固定的课程模式,有很大的自由度,重点在于培养学生的创意思维、创作能力,在设计类中,则在这个基础上加大培养学生观察问题的敏感性、解决问题的能力。
西方纯艺术早已经取消了绘画训练、造型训练,是一种纯粹的思辨训练。所谓“fine art”,就是思辨训练而已,作品本身不重要。这一发展是西方艺术教育和国内艺术教育的巨大差异,在西方的艺术专业上,整个教育过程是一个近乎尖刻的尖锐文化协商。
到西方学习纯艺术,学什么呢?就是学这个尖刻的尖锐文化协商能力,尖锐的意见冲突、辩论,设法通过协商达到共识。如果国内的人去看西方纯艺术的教育,就会觉得他们整天仅仅开讨论会,老师带头“侃”,学生都培养成“侃爷”。上讨论课,“口水多过茶”的唾沫横飞的辩论,并不在乎最后的作品如何,因为当代艺术是无标准的,也不存在严格意义上的理论权威。所以才叫做“文化协商”。
这种教育方法国内大部分的人肯定不认可。但是,最近的一些研究表明,这种教学方法培养出来的学生在其他学术领域也都具有比较强的表现力。因为现代艺术和设计教育主要锻炼他们的右脑,左脑和右脑的不对称发展,因此,这种“尖锐的文化协商”教育,事实上是培养一种类型的思辨人才,使得他们在未来其他的领域中有比较突出的发展。有些人说,西方现代的纯艺术专业不出艺术家,但是出其他学科的人才,大概就是指的这个结果。
中西方创意教育差异之二:缺乏“完全脑”的培养概念。
人的左脑负责逻辑思维,右脑负责形象思维,左脑是用于讲道理、处理系统知识、处理语言能力的,右脑是用于想象、创意的,这个理论是当代创意教育发展的核心。
因为是艺术专业,需要创作,除了用左脑到极致的思辨能力培训之外,就是用右脑进行完全下意识的创作,他们认为只有这样的创作才是“真”的艺术。正因为如此,他们对左脑右脑通过艺术教育训练对是否能达到更高的创意性很注重,特别是对主管直观思维的右脑研究,通过绘画、造型技法刺激右脑的发展,是西方一个很普遍的理论方向。差不多每个美国的艺术学院在理论教育中都有用右脑画画这类的训练。大脑分为左右两个半球,左半球称为左脑,右半球就称为右脑,它们主管的功能有区别。
这个理论已经有四十来年的发展历史了,最早是美国的心理学家罗杰,斯皮利在1960年提出了左脑和右脑不同训练的理论,特别是提出了创造力的培养需要很早就通过右脑训练达到。之后,更有学者提出左右脑同时发展的全脑理论,心理学家吉尔福特首先提出了全脑思维的概念。他在对创造力进行深入分析的基础上,提出了“智力三维结构”模型。吉尔福特认为,人类智力应由三个维度的多种因素组成:第一维是智力的内容,包括图形、符号、语义和行为等四种;第二维是智力的操作,包括认知、记忆、发散思维、聚合性思维和评价等五种;第三维是智力的产物,包括单元、类别、关系、系统、转化和蕴涵等六种。这样,由四种内容、五种操作和六种产物一共可以组合成4×5×6=120种独立的智力因素。
从西方国家到日本,从日本到港台、东南亚,在国内也有反应,联合国倡导在21世纪全面开启人类智慧工程――全脑工程。而全脑工程的实质和核心就是开发人,特别是儿童的右脑。研究显示,人的左右脑分管不同的功能,左脑称为“学术脑”,主要负责语言、逻辑、数学和分析等功能,简单地说就是运用逻辑思维把事情条理化。一般的系统学习都是用左脑。右脑又称“艺术脑”,主管韵律、图画、想象。情感、创造力。一个人是否具有创造力和想像力,右脑起着重要作用。通过舞蹈训练、画画、听音乐以及让孩子做简单的设计等,都对右脑发育有极大帮助。一般来讲,儿童在6岁以前是开发右脑的黄金时期,如果错过这个时期,随着年龄的增长和传统“填鸭式”教育的影响,孩子将会变成只会使用左脑思维的“左脑人”,成为不善于创造、不善于创新的“机械人”。现在的情况是大部分进入艺术学院的学生,多半是没有训练过右脑的“左脑人”,如何在艺术学院中弥补右脑不足,就成为创作课程需要刺激的焦点了。美国这方面的教育相当发达,我在好几个艺术学院里都遇到过好几位心理学方面的专家在教授右脑开发、右脑创作的课程,的确发现少部分学生能够通过这个训练,在创作上有很大的突破。
浅谈中西方艺术教育的本质差异相关
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在中国艺术歌曲民族化上,“古为今用、洋为中用”,继承和发扬中外优秀音乐文化遗产和宝贵经验,对中国传统文化的精髓和民族审美情趣等进行更深层次的挖掘的同时,学习和借鉴国外的音乐创作技法和经验,从中获得丰富的音乐创作养分和灵感。今天读文网小编要与大家分享的是美学论文:从艺术歌曲看中西方音乐审美差异。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘 要:通常人们会说:艺术无国界,但是在不同的审美差异下,艺术还是有它自己独特的风味,一千个人的眼中就有一千种对艺术的解说和理解。由于中西方各有其不同的社会土壤和文化环境,西方审美形态习惯于分析,中国则习惯于综合。通过对中西方社会背景差异和中西方文化的特点的探究,以及从中外艺术歌曲的美学表现上,可以看出中国与西方两种不同思想文化体系下的美在音乐中的体现是有所不同的。
论文正文:
从艺术歌曲看中西方音乐审美差异
人们常说“艺术无国界”,但是在不同的审美观念下,艺术还是有它自己独特的风味,一千个人的眼中就有一千种对艺术的体悟和理解。中西方各有其不同的社会土壤和文化环境,西方审美形态习惯于分析,中国则习惯于综合,这种思维与表达方式的不同,也导致了中西方音乐上的差异。
中西方音乐差异的实质是文化的差异,主要是由中西音乐所发挥的社会功能和所承担的文化角色不同所导致的。因此,中国艺术歌曲与西方艺术歌曲这两种不同思想文化体系下音乐形式的美的体现也是有所不同的。
在《新格罗夫音乐与音乐家词典》中,“艺术歌曲”被定义为“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的,具有严肃艺术意味的歌曲体裁”,在《新哈佛音乐辞典》中,“艺术歌曲”被进一步解释为“是作为室内音乐会目的而创作的歌曲,以区别于民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐,歌词具有很强的文学性,而且与大多民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的,而不是表演者即兴发挥改写而成”。
西方艺术歌曲源于19世纪在德奥时期的浪漫主义歌曲。而中国艺术歌曲,从一开始是以借鉴外国艺术歌曲的表现手法为基础进行创作的,同时又注重与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合。按一般意义上的界定,中国艺术歌曲是西乐中融产物,迄今在我国只有近百年的历史。中国近代艺术歌曲的诞生一方面是受西方艺术歌曲的影响,而另一方而应归功于中国的新文化运动。在新文化运动以后,一批具有国学功底,在创作上崇尚个性、自由和感情表达艺术思潮与中国传统文化艺术相结合,成就了中国的艺术歌曲。从总体上来讲,艺术歌曲是诗与乐高度融合的音乐艺术载体,既包含有诗意的文学成分,又具有强烈的音乐本体的抒情性和歌唱性。
因此,中国的艺术歌曲如同坚忍的中华民族,具有高雅、细腻、含蓄、理智的性格特征,常常用音乐语言描写外在的环境和气氛,歌曲曲调清新优美悠长,词曲的结合如同中国的国画,音乐与中国诗词的结合表现出一种语言的音乐性,营造出一种“只可意会,不可言传”的意境美。
20世纪初产生的中国近现代艺术歌曲是我国音乐文化中的瑰宝,中国艺术歌曲自诞生发展到今天,在中国的各历史时期都产生过一大批受到当时人民群众欢迎的作品,并且这些作品大多数具有鲜明的时代特征和丰富的内涵,形象地反映了所处时代的现实生活与思想情感。现实主义的创作思想一直是我国作曲家创作艺术歌曲的主导思想;借古喻今,反映时代以及对祖国大好河山与美好生活的歌颂赞美,始终是中国艺术歌曲创作的主要题材。早期的赵元任、黄自等人在艺术歌曲方面的创作实践,就以民族性为目标,不断吸收西方优秀文化、借鉴西方作曲手法,大胆实践中国艺术歌曲创作的民族化。所以,力求创作出有中国民族特色的艺术歌曲是近现代我国作曲家所追求的方向。
在中国艺术歌曲民族化上,“古为今用、洋为中用”,继承和发扬中外优秀音乐文化遗产和宝贵经验,对中国传统文化的精髓和民族审美情趣等进行更深层次的挖掘的同时,学习和借鉴国外的音乐创作技法和经验,从中获得丰富的音乐创作养分和灵感。罗艺峰教授曾将中国艺术歌曲的性质概括为以下几个方面:带有明显的室内乐性质、趣味高雅而内在、是创作而非民歌、形式精致而规模不大、演唱声音修炼而有控制、具有诗性的境界和深刻的情感以及个人性的表现与美学追求。并指出中国艺术歌曲之“人的发现”是其哲学化存在的根本;“内在性”是其美学品格要素;“小叙事”是其创作的出发点;“精致”是其雅文化的表现。
中国人讲求含蓄,在音乐表达上也是如此。总体上来说,中国音乐的创作喜好将主题思想放在最后,正如一句诗中描写的那样,“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面”。而西方音乐讲求豪放,属于开放式的风格,一开始就出现主题,然后再慢慢阐述具体内容,有震撼力。
在整个西方文化中,还没有哪一个人物能够像耶稣基督这样在艺术中得到如此多的表现。在音乐而言,博爱、宽容、谦卑中透着坚毅刚强,为人类无私奉献的耶稣基督,成为一代代音乐家着力表现的一个美学意象,成为音乐中一个永恒的审美理想。
西方自古希腊音乐体现为对音乐结构的动机、乐汇、主题、乐句、乐段及各种曲式、各种体裁探索的肇端。即探索它们本身的意义和它们在结构中的作用,探索它们的表现能力等等,侧重于从音乐结构的内部来研究音乐,探索音乐的表现力和音乐的美学。因此西方艺术歌曲内容明确、技法简练、创作快捷且直抒胸臆,它能快速捕捉瞬间情感,使一部个性鲜明的音乐作品在相对较短的时间内完成并生动、感人。
形式逻辑在希腊发端后,大大地推动和影响了西方哲学与科学的发展。正因为希腊 形式逻辑较为发达,因而西方后世音乐艺术的曲式进入专业创作后就得到了有意识的发展,有一段的民歌、民谣,有单、复二段体和三段体曲式,有回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式。不仅有各种各样的体裁结构,而且还善于适中地运用各种形式去表现各种情感、思想、内容。
风俗习惯、历史典故等文化壁垒是文化差异的有形的外部表现。而其内在的、无形的表现则是由于民族心理原型差异。在西方,人们更多的倾向于一种意识形态,即宗教和神学。所以,神秘的宗教便成为西方古代社会赖以生存和发展的基础。西方文化从本质上讲就是宗教文化。而在审美方式上中国在古代审美思维方式上是 “贵悟不贵解”,主张审美主体要进入“悟”的心理状态去体验美和创造美,要求审美主体在“心与物会”、 “情与景合”的浑然统一中,去体悟宇宙万物的生命意蕴和美的性质。
具体的中西方音乐审美差异主要表现在以下几个方面。
1、中西方由于音乐地域、民族以及时代的差异,所以中国音乐美学和西方音乐美学也存在着差异。
中国的音乐美学思想的源头是儒道两家提出的音乐美学思想,皆由春秋前萌芽状态的诸多音乐美学观点发展而来。中国两千多年的音乐美学发展史,一直都是以儒道两家音乐美学思想为主流。既追求音乐与自然的和谐统一,
人与宇宙的和谐统一,又强调“洪天音真”。反对束缚人生、束缚音乐。所以中国音乐的审美标准是有情感而不狂放,有欲望但却含蓄。中国传统的审美观对中国音乐的营造起着重要的作用。中国音乐追求意境深远、模糊朦胧,以含蓄、淡泊、空灵为上品,以抒情为主和追求意境深远为特征。它所追求的最高境界是意境,美好的意境可以给欣赏者留下美好的想象空间,带来思想上的深化和情感上的升华。 而西方美学发展过程中则主要有两大思想流派,即“他律论”和“自律论”。所谓“他律论”强调的是音乐的美受音乐形式之外的(包括情感社会)影响,它强调一种内容,内容决定形式,即情感音乐美学;而“自律论”正好相反,它强调音乐的美仅仅来自音乐自身,内在的要素决定音乐的形式美,强调音乐的内容。
2、从音乐作品特点的比较,中西方因思维方式不同,在音乐上表现出不同的特点。
简而言之,中国为“一曲多用——重再创;西方为专曲专用——重原创。”“一曲多用”是以尊重原有作品的风格和原有欣赏习惯为价值取向的,创作中仅将某“基本曲调”稍加变化,可赋予该曲以新的内涵。“专曲专用”则以作品的个性为追求目标,无论在作品的形式上还是在创作技法上,均以不重复别人、不重复自己为原则。
3、从音乐作品的创作方式上看,中国与西方的创作也有所不同。
中国传统音乐作品的创作方式,具有集体性,一二度创作的一体性等特点。所谓集体性,是指作品中所凝聚的劳动不是某一作曲家的个人行为。所谓一二度创作的一体性,是指创作时,作曲家是歌唱家或演奏家于一身的。作曲的同时也就是歌唱或演奏的过程,没有一二度创作的分工,具有极强的即兴性。而西方音乐作品(主要指西方专业作曲家的作)的创作方式,具有个体性,一二创作分离的特点。西方音乐作品属于作曲家个体劳动而为,体现出浓厚的个性特征。同时,在一二度创作上呈分离状,即作曲家的创作仅仅是完成乐谱而已。
从审美观念来观察中西方音乐我们发现,中国音乐讲究作品的意境、气韵,强调创作的神妙,风骨,注重表现的含蓄、婉转,喜好艺术形式的中和适度。而西方音乐一开始就带有浓重的宗教气息和道德教化色彩,表现形式较为固定,常给人一种庄严肃穆的神圣感。随着其自身的发展,西方音乐逐步加入上生活气息和现实性,对感情的表达直白、激烈,具有强烈的情感表现能力。到了20世纪,西方光怪陆离的音乐现象已很难被人理解和接受。但是,中国的艺术歌曲创作将中国诗歌文学、中国民歌与欧洲传统技法、中国传统音乐技法,现代创作技法有机地结合在一起,形成了丰富多彩的具有中国民族特色和风格的艺术歌曲。欧洲艺术世界此时受到东方文化的滋润并逐步渗透到欧洲的文化情趣和生活之中,而欧洲作曲家对中国音乐的兴趣,也开始从异国情调与题材上表现了出来。打开了西方人的文化视野,掀起了一股“中国文化热”。
总之,随着文化发展的日益国际化,多元化,追求多层次、高品位的精神享受已成为社会时尚,具备时尚品位、典雅风范的艺术歌曲其审美价值逐步受到人们的关注,使得艺术歌曲在人们精神享受空间中得到了空前繁荣。由于社会文化背景的不同,带来音乐创作手法及审美观的差异,我国艺术歌曲创作是在与欧洲文化的不断碰撞中交融,借鉴西方音乐精髓的同时,充分肯定其本土性,在保持原有风格的基础上逐步的借鉴、进步。
[1]李曙明.中国艺术歌曲论[M].上海:上海音乐出版社,2009.
[2]叶朗.美学原理[M].北京:北京大学出版社,2009.
[3]何震.文化差异与挑战[M].北京:北京大学出版社,2006.
[4]王登峰,崔红.解读中国人的人格[M].北京:社会科学文献出版社,2005.
[5]蔡际洲.从思维方式看中西音乐之比较——关于中国音乐研究 与创作的哲学反思[J].音乐研究,2002,(3).
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在长期的历史发展中,礼作为中国社会的道德规范和生活准则,对中华民族精神素质的修养起了重要作用。随着社会的变革和发展,礼不断被赋予新的内容,不断的发生着改变和调整。
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【论文关键词】礼;理性;伦理
【论文摘要】在人文社会学科体系中,中国文化和西方文化是两个不同的体系。在这两种不同的体系中,伦理思想是其重要的组成部分。比较中西方伦理思想的发展,对于现实的道德建设具有重要的借鉴意义。
【论文正文】
关于合“礼”性与合“理”性之辨—中西传统伦理思想之比较
中国传统伦理思想的发展脉络以儒学为主,表现出固定化倾向,正如董仲舒所言:“道之大,出于天,天不变,道亦不变。”其思想的集中体现便在一个“礼’,子上面。“礼’原是宗教祭祀仪式上的一种仪态,《说文解字》就说:“礼,履也,所以事神致福也。”可知,“礼”原来并没有等级制度的伦理道德方面意义,在阶级社会出现后,人类开始有等级之分,宗教祭祀也随之出现了身份的限制和区分,作为宗教祭祀仪态的“礼”便开始具有了社会身份区分的内容。礼在中国古代是指社会的典章制度和道德规范。作为典章制度,它是社会政治制度的体现,是维护上层建筑以及与之相适应的人与人交往中的礼节仪式。作为道德规范,它是国家领导者和贵族等一切行为的标准和要求。孔子说:“人而不仁,如礼何?’他主张“道之以德,齐之以礼”的德治。到了战国时期,孟子把仁、义、礼、智作为基本的道德规范,礼为“辞让之心”,成为人的德行之一。
在长期的历史发展中,礼作为中国社会的道德规范和生活准则,对中华民族精神素质的修养起了重要作用。随着社会的变革和发展,礼不断被赋予新的内容,不断的发生着改变和调整。儒家认为,人人遵守符合其身份和地位的行为规范,便“礼达而分定”,达到孔子所说的“君君臣臣父父子子”的境地。反之,弃礼而不用,或不遵守符合身份、地位的行为规范,便将如周内史过所说的:“礼不行则上下昏”,而儒家所鼓吹的理想社会和伦常便无法维持了。
显而易见,放弃礼和礼治,儒家心目中的理想封建社会便无法建立和维持了。
现代西方伦理学的发展是对传统西方经典伦理学的更新与延伸,在总体是依据西方社会的价值观和文化背景而建立起来的。无论流派多么繁杂纷纭、流派之间的观点差异有多大,根本来说,它们都是在西方经典伦理学思想的基础之上论述。从其复杂的理论发展中可以看出,“理性”是其一种不变的追求。在哲学的工具书上,理性通常被定义为一种人所具有的探索真理的能力,或达到真理认识的某一认识阶段。
早在古希腊时期,哲学家赫拉克利特就曾指出,由于自然的真理“躲藏’’在事物之中,唯有人的“思想’’而不是感觉才能获得真理,赫拉克利特的“思想”相当于“理性”,最早明确提出理性概念的是阿那科萨哥拉。他认为“物的‘种子’是存在物的始基”人的感官只能认识具体的事物,唯有理性是揭示“始基”的可靠工具。斯多葛学派把理性视为神的属性和人的本性。近代唯理论认为,理性是知识的源泉。18世纪法国哲学家将理性概念从认识论引申到社会领域,认为凡是合乎自然、合乎人性的就是理性。理性成为衡量一切社会存在的价值尺度。在现代形式合理性的意义上,合法性的成立通常需要有一个“讲理”的过程,而以“理据’’清晰为其自身成立的必要条件。就此而言,合理性就是合法性,合法性必以合理性为前提。
中国传统社会的伦理与政治融为一体,西方传统社会的道德是与宗教结合的。“政治是伦理色彩的政治,伦理是以政治原则为中心的伦理。“礼’’最早就是政治规范,包含有道德内容。西方传统社会的道德,虽然也受它那个时代的政治影响,但道德与政治不是融合为一的,事实上,道德都是与宗教结合的。一定社会形态的伦理思想归根结底是一定社会经济结构的反映,受到该经济结构以及由它决定的文化状况的重大影响。
中国传统伦理思想的特点是由中国社会经济结构及文化状况决定,西方伦理思想的特点亦是如此。中西方传统伦理思想的比较向我们揭示出:伦理学作为正当生活描述的学科体系,伦理学家们的研究基础是在现实生活的感知中,关注人的内心生活,诉诸人的各种道德感情,是经验也是体悟。社会拥有一种理想的道德秩序,它就可以为生活在其中的人提供幸福、自由、自我实现或全面发展的条件;个人一旦拥有主动遵循道德秩序的品质,就拥有了幸福、自由、自我实现或全面发展的内在依据。
当代道德的旨归应该是促进社会和谐,实现人类幸福。伦理学家们孜孜以求恰当生活的思考,都是为他们所理解的尘世之幸福提供说明,以求生命于世的安恬与宁静,使生命更有价值,生活更值得一过。虽然幸福不是道德行为的目的,但如亚里士多德所希望的,有道德的人应享有幸福,有完整道德的人应享有一切可能的幸福,既有德性又享有幸福就是至善。
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绘画艺术是忠实于客观物象的自然形态,对客观物象采用经过高度概括与提炼的具象图形进行设计的一种表现形式。它具有鲜明的形象特征,是对现实对象的浓缩与精炼、概括与简化,突出和夸张其本质因素。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:论绘画艺术的语言形态相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
绘画是一种艺术实践活动,运用线条、色彩、造型和构图,依据一定的形式法则进行搭配组合,完成传达精神内涵的任务。完成绘画作品不仅是表现形式的作用,而且还要有内容的体现,精神内容的传达,既所谓的绘画主题。绘画的内容与形式,密切相连,形式是观念、情感和技术的体现。由此看来绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约,相互渗透的有机整体,画家的感情是靠其特有的绘画语言表现。这种语言的运用,是根据画家自身的艺术表现力就愈强,愈具特色。所以,对绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。
由于不同的艺术家对绘画语言具有不同的运用,必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来。纵观绘画史,我们可以了解到不同的差异。在欧洲,自达•芬奇开始,就形成了一种传统的写实主义画法,艺术家通过“研究光线揭示形式的方式,通过发展并运用直线透视法来获得景深幻觉的规则通过研究人体解剖,艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感。”他们的艺术作品弘扬了“人文主义”,在绘画的总体风格上,姿势华丽、典雅、宏伟、和谐,写实技术娴熟,形成了我们称之为“古典主义”的画风。区别与古典画风的印象派画家们,用光与色描绘自然和抒发自己的感情,他们擅长表现阳光和色彩。
他们对瞬息万变的光色变化非常敏感,注重色彩的表现,画家运用分色技术,将色彩合理组合,使画面变得明快绚丽。印象派画家不再因袭传统的画法,他们的作品则替我们诠释了光色的功用形。在色彩的表现里,印象派画家完美地表现了一种抒情风格,他们很好地运用了绘画语言,给作品注入了抒情性外表美。在西画造型过程中,主要使用形体与色彩语言,即便没有线的使用,其造型行为不会受到重大影响,其绘画形态的构架依然能成立。即使用线界定轮廓,如在轮廓之外辅上调子,马上就会成为很立体的画面。可见西画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。
无论何类画派的艺术家,他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲,绘画语言的不同运用,则产生出不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣,而这一切都是通过笔墨技巧来体现出来的。在这里,笔墨本身不是“具象”的,相对具体塑造的艺术形象来说,它是形式的因素,但却有着引起形象的联想和意趣的感受的功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样,在宣纸上粗糙的干笔能引起树干及老人似的苍老的视觉感受;水分饱满、行笔流畅的笔迹能引起春天般滋润的视觉感受;徐缓的用笔能引起持重含蓄的联想;流利灵活用笔能引起洒脱欢畅的联想;快速而多变的用笔引起蛇龙飞舞的联想。贺天健总结笔法有:“笔直中锋,卧笔中锋,倒笔卷上,倒笔提上,卧笔旋拖,放笔直下,仰笔伸缩滚擦,垂笔揩擦,侧锋听昕下笔重,仰笔剔掠,仰笔旋拖,卧笔拖搁,卧笔横拖战动。”
墨法有:“烘、染、渲、破、飞、揉、积、渍。”实际上何止这许多,临池泼墨,变化万千,风雪晴雨,因人而异。中国笔墨这种形式因素,是画家的独特风格在艺术技巧方面的主要表现。艺术家们常“借笔墨以写天地”。通过构思构图,合理运用笔墨虚实,水韵,墨色和运笔而产生的肌理形成有个性的绘画语言。虚实处理,仍然是当代画家构成新的属于自己艺术语言的要素。虚实的表现,就是画者灵气的表现,是对画理的悟性。中国画家历来认为画必须有笔墨,无笔墨就不能与画。并且笔墨技巧还要与表现内容有机结合起来,才能产生好的作品。这种代代沿袭的艺术法则即所谓传统,已成为中国所独有的绘画语言。
当绘画唤起人类的审美情感时,作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。绘画语言由多种要素构成,这里涉及到的视觉因素有:点、线、形、光、色彩。“点”:是最小的视觉实体,对于探讨视觉形式的作用,点是一个很好的着手处。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素,点既可以被表现出来,也可以被暗示。它可以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处。甚至处在一个表面上的一个点就像是在一座静谧的屋子里的声音,它与周围形成一种关系,它使这个空间有了生机。“点”,从物理形态上讲,是视觉聚焦的核心;从观念形态上说,是思想呈现之源。
点,在东方哲学中,具有最大的内张力和最大的延展性。从点出发,可深入、可辐射。点——解释一切,代表一切。“线”:线可以被描述为点的运动轨迹,它是一个可视的行动轨迹,一条线表现着划线的人或物的精神。一幅画的笔触,穿过风景的一条蜿蜒的河流,被撕破的线的参差不齐的边缘,一个草叶的曲线,这每一条线正如同每一位画家或书法家的充满个性的、富有表现力的线条一样,是独具特色的。线——人们认识和反映自然形态时最简明的表现形式,有长短、粗细、曲直之分。线可以在长度、宽度及方向上的不同,线也可以是连续不断的或间断的,粗的或细的,有规律的或无规律的,静止的或运动的,直线的或曲线的,或者是这些线的诸多形式的不同的结合体。在一个平面上,线能界定各种形状,暗示体积或显示所绘物体质量的独立元素。我们能通过线条的组织来创造图案、肌理或描绘阴影。
线是阐明视觉形式的基本手段,它通常是对所目睹、感受或想像到的事物的一种速写,线是在两维空间表面的长度标准,或者说它们是在两维或者三维空间里的物体边缘的感知,每一条线或物体边缘都有其自己的表现特征,这些表现形式在视觉交流中起着重要的作用。在视觉艺术中,线条一直处于十分重要的地位,他极富有意味,在中国的绘画艺术中,线条的功用表现的尤为突出。事实上,中国绘画在相当程度上是以富有骨气韵味的线条来取胜的。线条的运用,在长期的演化过程中愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。线条形状各异,功能有别。
“形”:形式关于一种被视为平面的存在形式,即一种二维的空间区域或平面是一种剪影或阴影形式的外观。当一条线勾画出一个区域或当一个面积表面的颜色或肌质发生变化时,其面积与周围的面积相分离,形便成了可视的存在。千变万化的形可被概括为两大类,即有机形和几何形,虽然二者之间有明显的界限。在自然界的大部分形是有机形,它是柔和的、轻松的、曲线性的和无规律的。在人的世界中最普通的形是有机形、生硬的、刻板的、有规律的,而且常常是长方形的。总而言之,形这个词表示了人眼感觉到的客观事物的外部形态,所以又称为视觉形。另外,光与色彩也是绘画艺术最主要的造型因素。点、线、形、光、色,作为绘画艺术的构成要素是相辅相成和不可分割的。在绘画实践过程中任何顾此失彼的表现方式都会有损于整体美。
绘画语言是通过色彩、线条、光色或组成一件作品所有的其他因素之间相互作用而产生出来的。绘画语言是有机的形式体现,它是构成绘画艺术中多种可视因素的总结构。就绘画而言,它是一种在长乘宽的二维平面上利用形、色、肌理或者说利用点、线、面或黑、白、灰及色彩、肌理等手段来传达人类或艺术家对精神文明的追求。在符合它自身规律的前提下,用什么样的方法表达、怎样表达和表达什么都是值得探索和尝试的,没必要用既有的定式或种类来界定,绘画是人类艺术追求的其中一种方式,那它自身就有其独特的语言和表达技巧,单就绘画而言不同的表现题材和不同的工具材料都有其自身的特殊规律、表现语言和表现方式,只要是符合绘画本体的艺术规律的任何题材、任何表现语言、任何表达方式,只要对人类的精神文明起到积极向上的推动作用,只要符合人类追求的审美理想,任何绘画语言方式都应该探索,都应该允许存在和发扬,从这个意义上讲,艺术家个人的角度、个人的偏执和偏见、个人的独特的风格面貌都是最可贵的。
观照绘画中的情态与语言形态,艺术家们总是在寻求绘画观念和语言上进行着转型,不断地扬弃着自己绘画语言上那些不纯净的和停留在生活表面上的东西,从而在绘画语言、绘画图式、绘画动机等方面都出现了新的形态。完善和形成有个性的绘画语言成为艺术家们的孜孜以求,不停地探索绘画形象与象征符号的关系等问题。现代艺术的演变和发展不仅在多层次上探讨了艺术的本质问题,同时也极大地丰富和创造了人类的视觉形象语言,深刻地影响和改变着人们观察世界的审美方式。绘画语言的构成除视觉因素的形、光、色外,在另一层面上看绘画语言也是一种精神产物,绘画本身也传达了一种观念,绘画语言不应只是仅仅停留在技巧和形式的探索之中,它是将技巧、知识、直觉和感情与材料融合为一体而形成的。艺术品是精神和物质的结合。艺术家能从不同的角度、不同的题材范围、不同的表现工具、不同的表现语言和表现方式不断地丰富人类的艺术追求,那人类的绘画艺术必将是灿烂辉煌的。
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与西方不同,中国古典园林是滋生在中国文化的肥田沃土之中,并深受绘画、诗词和文学的影响。由于诗人、画家的直接参与和经营,中国园林从一开始便带有诗情画意的浓厚感情色彩。今天读文网小编要与大家分享:中西方园林艺术之浅论相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读!
中西方园林艺术之浅论
人工美与自然美——中、西园林从形式上看其差异非常明显。西方园林所体现的是人工美,不仅布局对称、规则、严谨,就连花草都修整的方方正正,从而呈现出一种几何图案美,从现象上看西方造园主要是立足于用人工方法改变其自然状态。中国园林则完全不同,既不求轴线对称,也没有任何规则可循,相反却是山环水抱,曲折蜿蜒,不仅花草树木任自然之原貌,即使人工建筑也尽量顺应自然而参差错落,力求与自然融合。
人化自然与自然拟人化、既然是造园,便离不开自然,但中西方对自然的态度却很不相同。西方美学著作中虽也提到自然美,但这只是美的一种素材或源泉,自然美本身是有缺陷的,非经过人工的改造,便达不到完美的境地,也就是说自然美本身并不具备独立的审美意义。黑格尔在他的著作中曾专门论述过自然美的缺陷,因为任何自然界的事物都是自在的,没有自觉的心灵灌注生命和主题的观念性的统一于一些差异并立的部分,因而便见不到理想美的特征。“美是理念的感性显现”,所以自然美必然存在缺陷,不可能升华为艺术美。而园林是人工创造的,他理应按照人的意志加以改造,才能达到完美的境地。
中国人对自然美的发现和探求所循的是另一种途径。中国人主要是寻求自然界中能与人的审美心情相契合并能引起共鸣的某些方面。中国人的自然审美观的确立大约可追溯到魏晋南北朝时代,特定的历史条件迫使士大夫阶层淡漠政治而邀游山林并寄情山水见,于是便借“情”作为中介而体现湖光山色中蕴涵的极其丰富的自然美。中国园林虽从形式和风格上看属于自然山水园,但决非简单的再现或模仿自然,而是在深切领悟自然美的基础上加以萃取、抽象、概括、典型化。这种创造却不违背蔼然的天性,恰恰相反,是顺应自然并更加深刻的表现自然。在中国人看来审美不是按人的理念去改变自然,而是强调主客体之间的情感契合点,即“畅神”。它可以起到沟通审美主体和审美客体之间的作用。从更高的层次上看,还可以通过:“移情”的作用把客体对象人格化。庄子提出“乘物以游心”就是认为物我之间可以相互交融,以致达到物我两忘的境界。因此西方造园的美学思想人化自然而中国则是自然拟人化。
形式美与意境美,由于对自然美的态度不同,反映在造园艺术上的追求便有所侧重了。西方造园虽不乏诗意,但刻意追求的却是形式美;中国造园虽也重视形式,但倾心追求的却是意境美。西方人认为自然美有缺陷,为了克服这种缺陷而达到完美的境地,必须凭借某种理念去提升自然美,从而达到艺术美的高度。也就是一种形式美。早在古希腊,哲学家毕达哥拉斯就从数的角度来探求和谐,并提出了黄金率。罗马时期的维特鲁威在他的论述中也提到了比例、均衡等问题,提出:“比例是美的外貌,是组合细部时适度的关系”。文艺复兴时的达芬奇、米开朗琪罗等人还通过人体来论证形式美的法则。而黑格尔则以“抽象形式的外在美”为命题,对整齐一律、平衡对称、符合规律、和谐等形式美法则作抽象、概括。于是形式美的法则就有了相当的普遍性。它不仅支配着建筑、绘画、雕刻等视觉艺术,甚至对音乐、诗歌等听觉艺术也有很大的影响。因此与建筑有密切关系的园林更是奉之为金科玉律。西方园林那种轴线对称、均衡的布局,精美的几何图案构图,强烈的韵律节奏感都明显的体现出对形式美的刻意追求。
中国造园则注重“景”和“情”,景自然也属于物质形态的范畴。但其衡量的标准则要看能否借它来触发人的情思,从而具有诗情画意般的环境氛围即“意境”。这显然不同于西方造园追求的形式美,这种差异主要是因为中国造园的文化背景。古代中国没有专门的造园家,自魏晋南北朝以来,由于文人、画家的介入使中国造园深受绘画、诗词和文学的影响。而诗和画都十分注重于意境的追求,致使中国造园从一开始就带有浓厚的感情色彩。清人王国维说:“境非独景物也,喜怒哀乐亦人心中之一境界,故能写真景物、真感情者谓之有境界,否则谓之无境界”。意境是要靠“悟”才能获取,而“悟”是一种心智活动,“景无情不发,情无景不生”。因此造园的经营要旨就是追求意境。一个好的园林,无论是中国或西方的,都必然会令人赏心悦目,但由于侧重不同,西方园林给我们的感觉是悦目,而中国园林则意在赏心。
中国造园走的是自然山水远的路子,所追求的是诗画一样的境界。如果说它也十分注重于造景的话,那么它的素材、原形、源泉、灵感等就只能到大自然中去发掘。越是符合自然天性的东西便越包含丰富的意蕴。因此中国的造园带有很大的随机性和偶然性。不但布局千变万化,整体和局部之间却没有严格的从属关系,结构松散,以致没有什么规律性。正所谓“造园无成法”。甚至许多景观却有意识的藏而不露,“曲径通幽处,禅房草木生”,“山穷水尽疑无路,柳暗花明又一村”,“峰会路转,有亭翼然”,这都是极富诗意的境界。
中西相比,西方园林以精心设计的图案构成显现出他的必然性,而中国园林中许多幽深曲折的景观往往出乎意料之外,充满了偶然性。 西方园林主从分明,重点突出,各部分关系明确、肯定,边界和空间范围一目了然,空间序列段落分明,给人以秩序井然和清晰明确的印象。主要原因是西方园林追求的形式美,遵循形式美的法则显示出一种规律性和必然性,而但凡规律性的东西都会给人以清晰的秩序感。另外西方人擅长逻辑思维,对事物习惯于用分析的方法以揭示其本质,这种社会意识形态大大影响了人们的审美习惯和观念。
中国造园讲究的是含蓄、虚幻、含而不露、言外之意、弦外之音,使人们置身其内有扑溯迷离和不可穷尽的幻觉,这自然是中国人的审美习惯和观念使然。和西方人不同,中国人认识事物多借助于直接的体认,认为直觉并非是感官的直接反应,而是一种心智活动,一种内在经验的升华,不可能用推理的方法求得。中国园林的造景借鉴诗词、绘画,力求含蓄、深沉、虚幻,并借以求得大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深,从而把许多全然对立的因素交织融会,浑然一体,而无明晰可言。相反,处处使人感到朦胧、含混。
在说入世与出世,在诸多西方园林著作中,经常提及上帝为亚当、夏娃建造的伊甸园。《圣经》中所描绘的伊甸园和中国人所幻想的仙山琼阁异曲同工。但随着历史的发展西方园林逐渐摆脱了幻想而一步一步贴近了现实。法国的古典园林最为明显了。王公贵族的园林中经常宴请宾客、开舞会、演戏剧,从而使园林变成了一个人来人往,熙熙攘攘,热闹非凡的露天广厦,丝毫见不到天国乐园的超脱尘世的幻觉,一步一步走到世俗中来。
羡慕神仙生活对中国古代的园林有着深远的影响,秦汉时代的帝王出于对方士的迷信,在营建园林时,总是要开池筑岛,并命名为蓬莱、方丈、瀛洲以象征东海仙山,从此便形成一种“一池三山”的模式。而到了魏晋南北朝,由于残酷的政治斗争,使社会动乱分裂,士大夫阶层为保全性命于乱世,多逃避现实、纵欲享乐、邀游名山大川以寄情山水,甚至过着隐居的生活。这时便滋生出一种消极的出世思想。陶渊明的《桃花园》中便描绘了一种世外桃源的生活。这深深影响到以后的园林。文人雅士每每官场失意或退隐,便营造宅院,以安贫乐道、与世无争而怡然自得。因此与西方园林相比,中国园林只适合少数人玩赏品位,而不象西方园林可以容纳众多人进行公共活动。
中西园林间形成如此大的差异是什么原因导致的呢?这只能从文化背景,特别是哲学、美学思想上来分析。造园艺术和其他艺术一样要受到美学思想的影响,而美学又是在一定的哲学思想体系下成长的。从历史上看,不论是唯物论还是唯心论都十分强调理性对实践的认识作用。公元前六世纪的毕达哥拉斯学派就试图从数量的关系上来寻找美的因素,著名的“黄金分割”最早就是由他们提出的。这种美学思想一直顽强的统治了欧洲几千年之久。她强调整一、秩序、均衡、对称、推崇圆、正方形、直线等。欧洲几何图案形式的园林风格正是这种“唯理”美学思想的影响下形成的。
与西方不同,中国古典园林是滋生在中国文化的肥田沃土之中,并深受绘画、诗词和文学的影响。由于诗人、画家的直接参与和经营,中国园林从一开始便带有诗情画意的浓厚感情色彩。中国画,尤其是山水画对中国园林的影响最为直接、深刻。可以说中国园林一直是循着绘画的脉络发展起来的。中国古代没有什么造园理论专著,但绘画理论著作则十分浩瀚。这些绘画理论对于造园起了很多指导作用。画论所遵循的原则莫过于“外师造化,内发心源”。外师造化是指以自然山水为创作的楷模,而内发心源则是强调并非科班的抄袭自然山水,而要经过艺术家的主观感受以粹取其精华。
除绘画外,诗词也对中国造园艺术影响至深。自古就有诗画同源之说,诗是无形的画,画是有形的诗。诗对于造园的影响也是体现在“缘情”的一面。中国古代园林多由文人画家所营造,不免要反映这些人的气质和情操。这些人作为士大夫阶层无疑反映着当时社会的哲学和伦理道德观念。中国古代哲学“儒、道、佛”的重情义,尊崇自然、逃避现实和追求清净无为的思想汇合一起形成一种文人特有的恬静淡雅的趣味,浪漫飘逸的风度和朴实无华的气质和情操,这也就决定了中国造园的“重情”的美学思想。
总上所述仅仅只是中西方园林艺术特点的一小部分,还有更多、更精髓的东西等待我们去挖掘,人类千百年来创造的文化内涵博大精深,浩瀚宇宙。而未来世界是属于我们的,未来世界的美也要靠我们去创造,肩上的担子并不轻。我们更应以积极的心态去迎接这一光荣的使命,任重而道远.
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图腾艺术是图腾观念在艺术中的表现。它是随着图腾信仰的产生而萌发的,是人类最早、最为奇特的艺术之一。图腾艺术不仅发生得很早,而且自成体系。根据形式,图腾艺术可分为图腾人体装饰、图腾雕刻、图腾图画、图腾舞蹈和图腾音乐五种类型。 以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈中西美术与图腾艺术相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:“图腾”是每个国家和民族历史的产物,是历史留下来的厚重一笔,是一种文化。如今,在中西美术中,它作为一种原始艺术还在闪耀着其神秘色彩,可见,艺术的产生发展与图腾是有着密切联系的。
关键词:图腾;艺术;中西美术
图腾(tot e m)一词来源于北美五大湖地区阿尔衰琴人的说法,“ototeman”意为“他是我的一个亲戚”,“亲戚”指命名某一氏族的运动物物种。图腾(totem)是原始人群体的亲属、祖先、保护神的标志和象征,是人类历史上最早的一种文化现象。在原始母系社会时期,生产力低下,原始民族对自然无知,这是图腾产生的基础。古时候,由于人们对自然的低征服能力,他们把所有的希望与美好都寄托于神灵、大地、宇宙等,希望得到它们的保护,对自然界充满了幻想和憧憬,对它们都有着至高无上的崇敬。在原始人信仰中,认为本氏族人都源于某种特定的物种,与某种动物具有亲缘关系,于是,图腾信仰与祖先崇拜发生了关系。在很多的图腾神话中,人们认为自己的祖先就源于过去的某种植物或动物,于是,被认为的某种植物、动物便成了这个民族最古老的祖先。之后,人们运用图腾来解释神话,推崇信仰、推崇氏族崇拜、记载民俗民风等就不言而喻了。
原始人崇拜的图腾有其外在的表现形式,即图腾实体。远古图腾实体的形成源于万物众生的大自然,归纳起来,基本可分为以下几类:
(一)动物类。这是图腾崇拜中最早、最常见、最普遍的一类,当然也是最多的、地位最高的一类,其中尤以哺乳动物居多。例如,我国赫哲族、土家族等以虎为图腾。由于当时人们的认识低下与眼界狭隘,原始人不懂得男女繁衍人类的道理,而认为本氏族的祖先与某种动植物,特别是动物有密切联系,所以在图腾崇拜中动物占多数。再由于动物在许多地方与人类相似,又有许多人类没有的优势,如鸟能在空中飞,鱼能在水中游等生活习性,由此初民们把动物放在图腾对象第一位,觉得它们无与伦比。
(二)植物类。这类图腾崇拜出现较晚也相对较少,主要包括与原始人生活息息相关的植物类型。
(三)无生物或自然现象,这类图腾崇拜产生更晚一些。无生物主要指工具类图腾;自然现象崇拜多为天、地、水、火、土、日、月等。
(四)随时间推移和社会发展而出现的复合图腾。如龙、凤、麒麟等,到后来甚至出现了对人的崇拜。
总之,随着社会发展,图腾实体的种类也在不断变更、演化,形成各种各样更为复杂的图腾形态,图腾信仰逐渐被淡化,但依然在文化、艺术、生理等方面产生着影响。
可以说,中华民族是一个图腾崇拜极为明显的民族群体。中国的图腾文化丰富多彩,源远流长,自远古至今,都发现有图腾文化的遗迹。无论在考古学资料中,还是在历史学资料中,也无论在文字学资料中,还是在民族学资料中,都随处可见,俯拾即是。卫惠林说:“中国图腾艺术史的资料,非惟足以汗牛充栋,且可说堆积如山。”可见,我国在图腾艺术文化研究上还是比较多的,也是有据可依的。
根据国外考古学资料,图腾文化发生于旧石器时代中期,繁荣于旧石器晚期和中石器时代。从新石器时代的许多文物特别是彩陶纹来看,中国的确存在一个繁荣的图腾时代。仰韶文化半坡遗址、临潼姜寨遗址、马家窑文化遗址等出土的彩陶上多绘写实动物纹样和写意动物纹样,绘有人面鱼纹、单体鱼纹、复体鱼纹、变体鱼纹、五鱼纹、蛙纹、鸟纹、鹿纹以及由此演化而来的各种象征图案化纹样,足可说明我国古代图腾文化的发达程度。历史记载早在夏族的时期,或说鱼图腾崇拜,或说龙图腾崇拜,学术界说法不一,但均有一定根据,有一定道理。大概这些都是夏族的图腾,其中一个是民族图腾,其余则是氏族部落或家族、个人图腾。这时,夏族蛇图腾与羌族等氏族部落的图腾合并而成的龙图腾就已出现。直至夏朝建立,龙图腾在中原地区广泛地传播开来,并与其他的图腾继续合作衍变。直到今天,先民的龙图腾仍然对中华民族具有巨大的影响力。我们现在自称是“龙的传人”,即与古代龙图腾崇拜相关,“龙”被视为中华民族的象征。
在中国美术史上,图腾文化的表现形式多样,内容丰富。就拿代表性的“龙图腾”来说吧,纵观历史,无论是在建筑、雕塑还是绘画上都有极为丰富的表现,如目前发现最早的河南濮阳出土的距今约6400年前新石器时期的龙虎蚌塑;清末,建于广州的陈氏书院屋脊,脊装饰得极其繁复精美,这只鳌龙独立最高处既有保护建筑不受火灾的神力,又有期盼陈氏后人独占鳌头之意;明间艺术中,龙图腾的应用也很广泛,如年画、剪纸、刺绣等,在南少数民族地区,龙的形象作为部族图腾更是被一针一线地绣在盛装上,成为姑娘们的衣饰。关于“龙”在中国绘画、艺术文化中的应用例子数不胜数,在此就不一一列举了。
从西方图腾的三个发展阶段历程来看,每个发展阶段其实它都与宗教有关。英国民族学奠基人质疑麦克伦南在1869年发表的《动植物崇拜》中认为:图腾具有原始宗教的性质。苏格兰著名的人类学家罗伯逊?史密斯在1889年的《闪米特人的宗教》一书里认为:图腾崇拜是一切宗教的起源。在20世纪上半叶后的西方图腾研究中,图腾制度被作为社会组织制度和宗教制度的一面。由此可见,西方的图腾是与宗教息息相关的。那么回头来看早期的西方艺术绘画,几乎每一幅作品都是宗教的产物。宗教与美术的关系极深,从某种意义上来说,原始美术是与原始宗教混杂在一起发展的,原始宗教的自然崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜、神灵崇拜等产生的符号和简单的图像就是原始的美术。比如说,从朴素的早期____美术,经中世纪美术,至文艺复兴美术,可以明显看出相对早期基督____表现出的严格宗教气氛,可以说,艺术是为基督____的,绘画更不例外。如拉文纳教堂中的《西奥多拉及其随从》,桑德罗-波提切利的《春》和《维纳斯的诞生》等,都是珍贵的,非常具有艺术价值的宗教绘画作品。
如今,随着世界经济的一体化发展,高科技在全球的广泛应用带来了信息和文化的深刻变革。原本形态的图腾文化也在发生改变,它在保有原始元素的同时发生着变异。如美国的爵士乐和宗教音乐便是源于非洲的图腾音乐;现代舞也是融合了原始图腾舞蹈演变而来。19世纪末,随着欧洲殖民者侵入非洲,许多图腾雕刻、绘画、面具等艺术被带入欧洲,对后来的立体主义雕刻及野兽画派的出现产生了巨大的影响,是现代抽象艺术的前身。非洲黑人的艺术、太平洋岛民的艺术和美洲印第安人的艺术,是西欧艺术家灵感和技法启发的源泉,对近代艺术派如野兽派、立体派、超现实派、表现派等的形成有相当的贡献。
图腾观不但是一种宗教信仰,一种社会结构,更是一种传统文化艺术观。在如今经济高速发展,数理与逻辑快速充斥的时代,图腾艺术无疑是一把钥匙,它导引人们开启传统艺术的大门,进入一处可能早被遗忘的文化天地,让人们重新思索窥探人类祖先想象力和象征力的巨大功能,追寻人类历史文化最原始的步伐。
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一个艺术家通常都是具有天赋的。当然,从最开始的时候,艺术家都要经历学习绘画,不断创作来发展自己的艺术特长。但是,艺术家最本质的价值在于其与生俱来的天赋。可以这么说,好的艺术家一定具有设计技巧,但拥有好的设计技巧却不一定能够成为艺术家。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:民间绘画色彩在现代艺术设计中的应用研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】传统艺术和民间绘画色彩在中国现代艺术设计中的应用,有利于我们借鉴民间绘画色彩所特有的表现手法,实现具有现代审美特点的艺术设计作品,从而寻求具有强烈的民族特点的现代艺术设计道路。本文中,笔者主要对民间绘画色彩在现代艺术设计中的应用进行了研究与分析。
【关键词】 民间绘画色彩;现代艺术设计
随着全球化发展,越来越多海外的艺术元素流入我国,与我国传统艺术相互融合、相互影响,优化艺术设计领域的进化与发展。我国人民自古对艺术创造有很高的天赋,有尤其是在绘画方面,结合了天人合一的道家思想,民间绘画作品色彩自然、纯粹、鲜明,令人看来眼前一亮、心旷神怡。在当代艺术创作中,设计者要想突破固态思维、扩宽设计思路,可以将我国传统绘画用色方法应用于艺术设计,实现继承与突破。
我国是拥有五千年灿烂文明的国家,在文学、科学和艺术领域都有十分深厚的文化基础,尤其是在艺术领域,数千年间,我国产生了许多绘画艺术流派,创作了许多杰出的工艺、艺术作品,艺术对我国的民间生活有十分深重的影响。经过长年发展和累积,我国民间绘画艺术已经形成了固定而独特风格,中国民间绘画风格与模式自成一派,绘画作品中包含着我国人民独特的审美理念和传统文化,明显区别于其他国家的美术作品[1]。
我国传统绘画在用色上具有色彩艳丽、对比明朗、层次丰富等特点,而不同时期、不同流派的绘画在用色上也有不同特色,例如唐宋时期绘画作品,色彩丰富艳丽、着色大起大落,凸显盛世景象,而明清时期的绘画作品笔触细腻、画工精致,色彩淡雅素净,符合明清时代特点。
虽然我国许多民间艺术家和画师对色调、用色的理论知识知之甚少,但通过传统文化氛围的熏陶,画师同样可以通过经验与才智,对色彩进行划分,将分红、嫩黄、蔚蓝等柔和的色彩划分为软色,而将墨绿、深红、大紫、靛色等浓重的色彩划分为硬色,我国传统绘画艺术,在配色方面,注重和谐、中庸,通常不会大幅倾向软色或硬色,而习惯于将软硬色彩结合使用,创造出配色鲜明、层次丰富的画作,给人以无限的想象和视觉冲击。民间绘画创作,为了凸显色彩的冲击力,通常会运用到大量的互补色彩,例如,墨绿与深红的组合、浅黄与天蓝的组合[2]。这样的色彩搭配体现了民间画师对大自然的崇拜、对市井生活的热情,因此作品往往给人的第一感觉就是平和、纯真、朴素。
2.1 扩展设计的用色思路
艺术作品的用色,不但能表现作品内容,更是作者内心情感的真实写照。通常,内心开朗的设计者其作品用色往往大起大落、不拘一格,偏向明亮与轻快。
色彩是人们对艺术作品基调最直观的感受,会对人们的心理造成很大的影响和刺激[3]。优秀的作品的色彩,往往富有层次感能激发观看者的想象,让观看者能顺利接受到作者通过作品传达的信息。因此,当代设计时再进行艺术创作时,要结合传统文化拓宽设计思路,将民间艺术真挚、淳朴、天然的用色方式与艺术创作相结合,赋予作品深厚的民俗内涵。结合了传统绘画色彩的艺术设计作品,不但能因其国人的共鸣,提高国人对设计的认同感,还能吸引国际友人的注意,提高外国人民对我国传统绘画艺术的了解。
2.2 将传统绘画用色方式应用于时装设计
选用何种色彩是奠定服装风格的基础,鲜艳纯粹的颜色往往显得青春而富有活力,而深沉浓重的色彩则显得庄重沉稳。因此在进行服装设计时,选择何种色彩是最需深重思考的问题质疑其。在当今社会,时装更新淘汰的频率日渐提高,设计师要想掌握潮流的变化方向,首先必须要拥有能引领潮流的设计能力,在实践中探索出创新设计的方法。近年来,随着复古风潮席卷全球,正是将中国传统艺术与时装相结合的最佳时机。
其中,我国的传统绘画色彩特点鲜明,历久弥新、永不过时,因此设计师再进行服装设计时,应该多引用传统绘画用色,例如,我国明代青花瓷器绘画用色,将青色与纯白结合淳朴自然,简洁大方。在设计服装时,可以在现代服装款式的基础上使用青、白两种色彩,不另外增加其他杂色,并结合青花绘画图案,设计出既符合时代潮流,又富有传统色彩的服装,将现代服装设计与传统绘画用色相结合,创造具有设计师自身风格的作品。
2.3 将传统绘画用色方式应用于平面设计
纵观当代商品包装、商标、城市国家标识设计,凡是在世界范围广受好评的作品,大多都结合了设计师所在国家的传统文化。这样的作品之所以能吸引国内外人民的喜爱,其根本原因就是正是由于作品本身富有民族特色,给国人熟悉亲切的感觉,同时给国际友人眼前一亮的新鲜感。例如,我国奥林匹克运动会的吉祥物―福娃,就是结合了民间绘画色彩特点的杰出平面设计作品。五个福娃是五种典型的动物形象,分别为纯正的黄、白、青、红、黑色,这五种颜色是大自然最基本的颜色,是构成世间万物色彩的原色,符合我国崇尚自然的传统理念[4]。
总而言之,民间绘画具有鲜明的艺术特点,对我国国民的审美观念影响深重,随着全球化发展,民间艺术的影响力不断向海外辐射,越来越多的外国友人都对中国民间绘画怀着浓厚的兴趣。在当代,设计师要想拓宽设计思路,创作出不落俗套、别具一格的平面、装饰设计作品,就要对我国民间绘画进行探索,将传统绘画的用色特点应用于现代艺术设计,创造符合国人和国际友人审美的艺术作品。
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人的时间观念来自何处? 简单地回答,来自人类观察感知到的自然时间或物理时间。然而泛 泛地谈自然时间或物理时间,只涉及到运动过程中的时间或运动速度中的时间。这样的时间流程是模糊不清的,难以分段和计量。以下是读文网小编为大家精心准备的:时间观念的解析及中西传统时间观的比较研究相关论文。内容仅供参考阅读。
何谓“时间”?时间的所谓“本质”是什么?何谓“时间意识”或“时间观念”?它们的所谓“本质”又是什么?这篇文稿并无这样的意图,对诸如此类既古老又“纯粹”的时间哲学问题进行求索和提供答案。
本文将集中研究以下几组同时间哲学有联系的理论专题。第一组是与人的“时间观念”相关联的理论专题。其中包括:如何“还原”出时间观念的问题;时间观念中的时间样式的划分 问题;时间观念形成的渊源问题;时间观念中的时间维度问题。附带说一句,此处提到的“ 时间观念”是超地域、跨文化的,对任何民族均一视同仁。因此,它可以为研究和比较中西方传统哲学中的时间观奠定一个普遍适用的理论基础。? 第二组理论专题是:首先纵览中西方时间观的概貌,然后分别介绍中国和西方传统哲学中的 几种有代表性的时间观。其中包括三个理论专题:
(1)综述中西方哲人对时间观念作出的 不同解释。
(2)综述中国传统哲学中从《易经》开端的某些学派的时间观,这个专题主要 涉及先秦时期的《易经》、儒家(孔子和孟子)、道家(老子和庄子)、墨家和《易传》中独具特色的时间哲学及其时间观,力求做到“见一斑而窥全豹”。既然只见“一斑”,战国后期的“诸子”,两汉以降的董仲舒、王充、魏晋玄学、中国佛教和宋明理学……的时间哲学及其时间观皆付之阙如。至于设定超越时间之流的时间观,如董仲舒所云“天不变,道亦 不变”的“天道不变说”的超时间观,又如《大乘起信论》标榜的“一心二门”论,其中涉及与“心真如门”相关的“真如不生不灭”的超时间观,由于篇幅所限,不得不或者割爱或者点到为止。
(3)综述西方传统哲学中的某些类型的时间观,重点介绍延续两千余年从柏 拉图、亚里士多德经圣·奥古斯丁到牛顿、康德等为数不多的几位先哲的时间哲学。比方说,基督教教义和基督教哲学涉及的某些时间问题,例如,是上帝在现成的时间流程中创造世 界万物?还是上帝既创造了世界万物,又创造了用来创造万物的时间流程和万物演变的时间流程?均在略加点染之列。
第三组理论专题是:对中国和西方传统哲学的时间观中几个发人深省的方面作一些对比研究 。笔者概括出了以下五个方面:
(1)观察时间与体验时间;
(2)时间之“体”与时间之“ 用”
(3)依存时间(相对时间)和纯粹时间(绝对时间)
(4)实在性时间和非实在性 时 间;
(5)线行性时间和周行性时间。要作两点说明:其一,为了设定以上五个可资对比的方面,笔者不得不自创了一组同中西方时间哲学有关的术语。
其二,中国和西方传统哲学中 各自的时间观的独特之处远不止以上几个方面,笔者不过是列举出其中的较为醒目者而已。
一、事象世界及其时间流程
时间是流动不已的。时间之流总是事象的运动变化中的时间之流。换言之,事象世界的动态 过程或行为过程中蕴涵着时间进程。既然探讨时间之流的问题牵涉到事象及事象世界,所以有必要对后者作一些简要的说明。所谓事象,包括有形体之象的各式各样的物体,有相状之 象的声音、气味、味道、硬度、温度、湿度等等,有动态之象的位移、运动、变化、发展、动作、姿态等等。凡事象皆有形象,都是可观察感知的。(参见拙文《事象·关系· 过程--兼论“物”、“心”和“人”》,载《思想战线》2001年第5期。〖ZW)〗从某种事 象哲学的视域去审视, 即可认定,事象及其形象均为“合成性”的,因此有可能在事象哲学的视域中对它们作出相应的“分解”。同理,从上述事象哲学的视域去审视,还能认定,事象世界内的时间之流也是“合成性”的,对任何样式的时间进程也能进行相应的“分解”。分解事象世界内的各种时间之流,需要寻找一组既相关又合适而且可操作的术语,笔者选择了胡塞尔在阐释现象学 方法时创立的“悬搁”、“还原”、“剩余”等可操作的术语。应该作一点声明:当我使用此类术语时,已经在不同程度上离开了胡塞尔赋予它们的原义。?
事象及其形象在事象哲学层面上的分解可以采取几种方式,其中的一种方式只涉及事象的可 观察感知的形象。运用这种方式可将事象的形象中属于或被称为“物象”的方面“悬搁”起来,“剩余”的则是属于或被称为“实象”或“映象”的方面。倒过来讲,将事象的形象中属于或被称为“实象”的方面“悬搁”起来,“剩余”的就是属于或被称为“物象”的方面。打个比方,如果事象及其形象是个硬币,其一面是“物象”,翻过来,另一面就是“实象 ”。说到底,“物象”、“实象”云云,不过是同一形象的两个不同的“显示面”或两种不同的“说法”而已。?举个例子,被我们叫做“书桌”的那个事象有形体之象,桌面是长方形的,有四条桌腿…… 如此种种,从一个方位去审视,这里有一个名为书桌的事象及其形体之象的“物象”,至于它又是视觉之内的“实象”就不作考虑了(已经“悬搁”起来了)。换一个方位去审视,我们看见了一个名为书桌的事象及其形体之象,在视觉中有一个关于书桌的形体的“实象”,至于这个“实象”是否来自它之外的“物象”则勿须过问了(已经“悬搁”起来了)。
对事象世界内蕴涵于各种形象中的时间之流,也可运用上述方式作出相似的“分解”。还记得古希腊哲人赫拉克里特说过的一句名言:“你不可能两次踏进同一条河流”,“因为河水中的水是不断更新的”。其理由是,一切都在变动,河水也潺潺流动,第二次涉足的河水不 再是第一次涉足的河水了。河水流动暗示时间流动,时间流动潜藏于河水流动之中。时间之流像河流一样滚滚向前,因此第二次涉足的时间段已经不同于第一次涉足的时间段。流动的 河水之象以及相关的时间之流,从一个方位上讲,它是“物象”中的时间之流。
换个方位讲,它又是赫氏观察感知着的“实象”中的时间之流。其实,事象的形象中的时间流程在传统 的本体论意义 上是“中性”的。区分“物象”中的时间流程和“实象”中的时间流程,区分“客观时间” 和“主观时间”,不过是按照事象哲学的要求,从两个不同的角度去审视同一个事象世界及其形象中的时间流程而已。这种区分并不包含传统的“唯物”或“唯心”之类的本体论或认识论的预设或承诺。之所以对“中性”的时间流程作出上述区分,是因为笔者筛选了“实象 ”中的时间流程作为思考与时间有关的哲学问题的基石。?感觉知觉的“实象”经常潜入记忆之中,在回忆活动里转化为与“实象”对应的“心象”。
同理,“实象”中的时间流程也经常转化为回忆中的与“心象”相关的时间流程。“实象” 和“心象”中的时间流程,再加上想象着和思考着的时间流程,构成了“时间意识”或意识到的时间流程。时间意识经过提炼、整合萌生了“时间观念”。时间观念是笔者选取的研究某些时间哲学问题的起点和支点。古今中外的哲人直接面对的是自己的或他人谈论着的时间 意识或 时间观念,然后推演并建构他们的时间观和相应的时间哲学。正因为如此,由事象世界中的时间之流“还原”而成的时间观念,同样可充当对中西方传统哲学中的时间观进行比较研究的起点与支点。
时间观念中的时间样式的划分,是我长期反复思考的有关时间哲学的理论问题之一。我考虑 的是,最基本的时间样式到底是二分的、三分的、还是四分的。“二分法”是研究者对时间样式进行分类的最常见的模式。麦克塔嘉特(J?M?E?Mc Taggart,1866~1925)的模式 颇 有代表性,他提出将时间划分为A系列和B系列。时间的A系列以先后为标志;时间的B系列以现在、过去和未来为标志。这样的“二分法”模式颇有道理,而且简便可行。不过,此等时间流程的二分模式,尚有待于进一步拓展和深化。我也考虑过“三分法”的问题,这就是自然时间、人文时间和心理时间。物理时间推广一步就是自然时间;人文时间的核心部分是历 史时间;心理时间的核心部分是体验时间。把上列时间划分的“二分法”和“三分法”模式结合起来,不难形成如下的看法:所有的时间流程都有个先后的问题。心理时间或体验时间 ,人文时间或历史时间,除了有个先后问题之外,还包括有“现在”、“过去”、“未来” 的问题。? 何谓“物理时间”、“人文时间”和“心理时间”?在何处起步去划分时间观念中的三种时间样式?用什么方式才能在时间观念中凸显出这三种时间样式?回答上列问题之前,先讨论 另一组更具有基础性的问题。
? 前文已经谈到,事象哲学认定,事象或事象世界是“合成”的,因而可以进行“分解”。另外还谈到,用某种方式将事象的形象分解为“物象”方面和“映象”或“实象”方面,是切实可行的。 除此之外,还能采用另外一种方式对“合成”的事象或事象世界进行有别于前一种方式的“ 分解”。
二者不同之处在于,第一种方式针对事象的形象,第二种方式直指事象本身。运用第二种方式对事象进行分解必须设立两个前提:其一,任何事象或整个事象世界都是由“物 ”的要素、“人”的要素和“心”的要素化合而成的,所以有可能从事象或事象世界内分解出物理事象、人文事象和心理事象。其二,对三类事象的“悬搁”与“还原”,仅仅涉及审视方位的转换,而勿须作出传统的一元论,二元论或多元论的本体论预设。(为了节省篇幅 ,有关如何分别“悬搁”与“还原”出三类事象的过程问题,姑且存而不论。)?前文亦曾谈到:事象世界的时间流程同样是“合成”的,同样可以进行“分解”。现在有条件来讨论本节开头部分提出的问题了。根据刚才列举的两个前提,我们也能按第二种方式对 进入观念中的事象世界的时间流程进行“分解”,分解出自然时间或物理时间,人文时间或历史时间,心理时间或体验时间。“分解”的步骤可作如下的简述。
其一,将事象世界的时间流程中的物理时间和人文时间“悬搁”起来,不加考虑,可“还原 ”出心理时间,即心理事象中的时间流程。时间观念中的心理时间是时间哲学或心理学科的重要研究领域。所谓心理时间大体上涵盖以下几个方面:⑴感知到的与“现在”有关的时间流程;⑵回忆中的与“过去”有关的时间流程;⑶预期中的与“未来”有关的时间流程;⑷ 想象中或思考中展现的时间问题。
其二,将事象世界的时间流程中的物理时间和心理时间“悬搁”起来,不加考虑,可“还原 ”出人文时间,即人文事象中的时间流程。时间观念中的人文时间是时间哲学或人文学科的重要研究领域。所谓人文时间大体上涵盖以下几个方面:⑴人的行为或人的实践活动中含有 的时间流程;⑵社会生活、历史发展和人生经历涉及的时间流程;⑶人的说写活动谈论着的时间问题。?
其三,将事象世界的时间流程中人文时间和心理时间“悬搁”起来,不加考虑,可“还原” 出物理时间,即自然事象中的时间流程。时间观念中的物理时间是时间哲学和自然科学的重
要研究领域。所谓物理时间大体上涵盖以下几个方面:⑴物体运动的时间进程;⑵光、电磁、热量、声音等等物理事象的辐射或传播涉及的时间进程;⑶生物进化、地质演化、板块漂 移等等自然事象含有的时间进程。? 不论是自然时间或物理时间,不论是人文时间或历史时间,不论是心理时间或体验时间,都有个怎样分段和如何计量的问题。或者说,都有一个以什么为划分标准?以什么为计算单位 ?对时间流程进行分段和计量的问题。这就意味着还有一种作为时间段落划分和数量计算的时间样式。这个时间观念中的第四种时间样式可以叫做计量时间或标量时间。我们日常运用 的年、月、日、时、分、秒等等,都是计量时间或标量时间。自然时间和相关的物理时间、天文时间,人文时间和相关的历史时间,心理时间和相关的回忆过去的时间、展望未来的时 间,无一不需要用标量时间来分段或计算。因此,我又倾向于观念中的时间样式的“四分法 ”:(1)标量时间,(2)自然时间(含物理时间和天文时间);(3)人文时间(含历史时间和 人生历程);(4)心理时间(展望未来和回忆过去)。
人的时间观念来自何处? 简单地回答,来自人类观察感知到的自然时间或物理时间。然而泛 泛地谈自然时间或物理时间,只涉及到运动过程中的时间或运动速度中的时间。这样的时间流程是模糊不清的,难以分段和计量。原始人或上古人几乎不可能从这种模糊不清和难以计 量的时间流程中形成明确的时间观念。严格地讲,人类的时间观念主要来源于观察到的自然运动(含天体运动)和人文运动(含历史进程)的有序性,来源于此等有序运动的节律性或 律动性。可观察感知的事象世界的有序性运动及其周而复始、循环渐进的节律或律动,才是人类形成时间观念的真正源泉。? 人人都可以在观察中印证,有些事象的运动是有秩序和有规则的。在有秩序和有规则的事象 运动 中,又不乏有节律的律动或脉动。
在节律化的律动或脉动中,每一个环节都是周而复始、循环往复的。比方说,人们观察感知到的世界之内,太阳一起一落,从东方升起,西方落下, 周而复始。视域中太阳运行的起落是有序的、节律均匀的。人类就把太阳每次升落、无限循环往复中的每一往复的环节叫做一天、一日或一昼夜;“天”、“日”或“昼夜”就是太阳在空间运动中的一次循环或一次往复。每一天或每一日,太阳在天空中的位置移动同样是均 匀有序、节律分明的,于是,人类又把一天划分为早晨、上午、中午、下午、傍晚和夜间。又如,春、夏、秋、冬自然物候的运动变化也是均匀有序的,同样是节律分明的。人类把物 候的每次显著变化和下一次物候变化之间的时间流程划分为季节。春、夏、秋、冬四季合起来也是周而复始、循环往复的,一个四季过去了,又来一个四季,每个四季合成一年。在一 个四季之中,从居住在北半球温带地区的人看来,太阳有时候偏南,有些时候当顶或基本当顶。太阳在天空中的“偏南”和“当顶”循环往复,周而复始,其有序性和节律性是显而易见的。太阳如此这般地循环一次,就称为一年。再如,月亮在人的视域中运行和变化,从圆 到缺,从缺到圆,从盈到亏,从亏到盈,从朔到望,从望到朔,周而复始,循环往复,也是均匀有序、节律分明。
从一次月盈到另一次月盈,从一次朔到另一次朔,凭着观察月亮运动 变化的秩序和节律,节律中的一次周而复始,人们把它叫做一个月。? 把年、月、日联系起来就形成了标量时间中的历法时间。不同民族,不同文化圈,都有一套属于自己的历法和历法时间。一年划分为12个月或10个月,1个月又划分为30日、31日或29 日(阳历的2月份除外)。年、月、日这种历法时间已成为最基本的标量时间。中国传统的历法,把60年定为一个甲子。西方中世纪之后的历法则把一百年叫作1个世纪。古今中外为 了计时的方便,还进一步把每日划分为若干时辰或小时。在中国传统的计量时间观念中,把一日划分为12时辰。在西方传统的计量时间观念中,则将一天划分为24小时。在小时之下, 根据需要又划分出分、秒、毫秒和微秒,等等。? 自然时间中的物理时间是用标量时间去计算的。标量时间可用来计算物体运动的速度或加速和减速。物理学家总是用小时、分、秒等等标量时间使运动的速度全部量化。自然时间中的 天文时间,也是用标量时间去计算的。例如,光运行一年所需时间可用“光年”来量化,天文学家还用“光年”来计量恒星、星团、星系、星系团……相互之间的距离和它们与地球 之间的距离。人文时间或历史时间,当然也需要依靠标量时间或历法时间去分段,去计量。
中国古代,从《春秋》三传开始,就是以年、月来划分和计算历史时间的,形成了世 界上最古老的编年史之一。在古希腊同样出现了以年为计量单位的编年史,如《希波战争史 》、《伯罗奔尼撒战争史》等等。心理时间或体验时间,除非不分段,若要分段,也离不开标量时间或历法时间。打个比方, 我回想一下,昨天做了哪些事。我记得那件事发生在十年前,发生在1991年的10月份。又如 ,我计划明天下午去参加那个会。我期待着明年的生活会过得更充实。总之,自然界的时间 流程或天文时间、物理时间等,人文领域的时间流程或历史发展、人生经历等,心理活动的时 间流程抑或回忆往昔,期待来者等,只有经过标量时间的标准或规范的处理,各种样式迥异 的时间流程才能得到比较精确或明晰的量化与区分。
人人都关心时间问题,人人都具有某些时间观念,人人都以为他对什么是时间了如指掌,并 能作出明确的回答。自然科学家、物理学家、天文学家、生物进化论者、地质进化论者,都牵涉到时间问题。人文科学家,尤其是历史学家、文化学家、社会学家,更是处处要引入时 间观念。心理学家、思维学家,也需要研究心理活动和思维活动涉及的时间流程。上述学科的研究者大多认为,他们熟知所研究的领域中的时间问题。古今中外的哲学家,更是从不同 审视方位对时间哲学(即专门研究有关时间问题的哲学)进行了各种各样的形而下或形而上的思考。不可否认,研究时间哲学是哲学中的一个老大难问题。什么是时间?表面看来,很 好回答,若加深究,就会感到极难回答。正如大家所熟知的奥古斯丁的一段名言:“时间究竟是什么?没有人问我,我倒清楚。有人问我,我便茫然不解了。”(奥古斯丁:《 忏悔录》,周士良译,商务印书馆1994年版,第22页。)
自然时间,特别是物理时间,只过问物理事件发生的前后问题,物体运动或能量运动其速度 中的时间问题。也就是说,只涉及到A系列的时间,而不涉及到B系列的时间。物理现象的观测和实验是可重复的,物理世界大约没有“现在”、“过去”和“未来”的问题。自然科学中的生物进化史和地质演变史,虽然也在不同程度上涉及到生物进化和地质演变中的“现在 ”、“过去”和“未来”的问题。然而,他们不会去追问:“现在”意味着什么?“过去 ”和“未来”又意味着什么?人文科学研究者,如历史学家、文化学家、社会学家等,当然关心各种历史过程,文化模式或社会形态的过去、现状和将来走向,不过,他们也未必对“ 现在”、“过去”和“未来”作出哲学的研讨。心理学或思维科学,虽然关心指向过去的回忆活动,或针对未来的期待活动,然而此等学科,一般也不会对“现在”、“过去”和“未来”作哲学的解析。?从人文的角度和心理的角度都能观察和体验到“现在”、“过去”和“未来”,都能确认三者之间的联系和三者之间的区别。空间有三个维度,即长、宽、高。其实,时间也有三个维 度,这三个维度就是“现在”、“过去”和“未来”。离开了时间的三个维度,就谈不上时间流程和时间观念。
人文时间和心理时间都有个“现在”、“过去”和“未来”的问题。就人文时间中的历史时间而言,可以划分出古代(包括上古、中古和近古)、近代和现当代的 时间间隔。历史学、文化学、社会学不但涉及“过去”和“现在”,而且还提到“未来”。比如说,此等学科都对历史、文化、社会的未来有所预期或进行预测。新兴学科“未来学” 更是以预测时间进程的“未来”为己任。就心理时间而言,“现在”往往同当下、目前、此刻的观察感知活动和生成的映象等相联系。心理时间的“过去”往往同回忆、回想、回顾、怀念或缅怀之类的心理状态或心理活动的意向性对象有关联。心理时间的“未来”又同预测、期待、期望、企盼、展望、憧憬,甚至预知、先知等心理活动的意向性对象息息相关。( 本文将书稿纲要中有关探讨“现在”、“过去”和“未来”的哲学内涵的部分全删除了。)
五、时间哲学的面面观
时间问题,有关时间流程中的哲学问题,是古今中外历代哲学家都很关注的问题,是哲学界 历久而弥新的问题。中国古代的哲学家或道德哲学家,无论是儒家或是道家,还是墨家或法家,都对时间问题提出了自己的看法。西方古希腊古罗马的哲学家和自然科学家也对时间问 题或时间哲学作了多侧面的阐释。古印度婆罗门教的哲学和佛教的哲学,魏晋以降中国化的佛教哲学,古希伯来的犹太教哲学,欧洲中世纪的基督教哲学,对时间问题或时间哲学同样 是倍加关注,各抒己见。中国的宋明理学,西方文艺复兴以后的经验主义和理性主义哲学,更是把时间问题视为重大的哲学课题。西方近现代的自然科学家、自然哲学家和科学哲学家 ,对时间问题和时间哲学怀有强烈的兴趣,作出了许多有意义的探索。
古往今来,中外历代的诗人、作家和艺术家也在各自的创作中展现了自己的时间观。? 普通人在日常生活中经常涉及形而下的、经验性的即事象领域中的时间问题。这样的时间, 毫无疑问依存于人们经验着的万事万物,依存于自然事件、生活事件和历史事件,依存于整个事象世界。这样的时间,只能是相对性的时间和依存性的时间。热衷于本体论和形而上学 的哲人们,当然不会满足于此,不会满足于只对时间流程作出相对性和依存性的解释。不少哲学家都竭力追问时间的本质是什么?时间的本原是什么?时间的本体又是什么?除了自然 界和生活中的相对时间之外,有没有超越性的绝对时间?在计量时间和历法时间的相对标准外,有没有衡量一切时间的绝对标准?一句话,这些哲学家认为必须把时间流程或时间观念 划分为形而上的时间和形而下的时间。因而他们十分关注下列问题:怎样出离于形而下的时间领域?能否以及如何营造时间哲学的形而上学?他们还坚信,形而上的时间哲学能够揭示 时间的本质,追溯时间的本原,确认时间的本体。
惟有形而上的时间才是绝对的时间,纯粹的时间,本质的时间。惟有形而上学的时间,才是绝对真实可靠的,绝对确定无疑的。反之 ,形而下的时间,自然界的时间,日常生活中的时间,社会历史的时间,只能是相对的时间,依存的时间,非本真的时间,只有相对的真实性和确定性,甚至可能是模糊不清,虚幻不 实的。? 有些哲学家和多数自然科学家、自然哲学家,标榜客观时间和物理时间。另一些哲学家和不少宗教哲学家,则张扬主观时间或心理时间。以西方哲学为例,前者以亚里斯多德为代表, 后者以圣奥古斯丁为代表。前者十分重视对外在时间、显性时c涞目疾煊氩?汀?凸鄣奈锢?时间一般都与空间相关联,与物体的空间性运动相关联,因此也可以称之为空间化了的时间。
这类时间,一般地说,都是可计量的,可量化的。至于主观时间或心理时间,则另是一番 面目。它们是内在的时间,隐性的时间。它们是“表象流”或“意识流”中的时间流程,只能凭体验和领悟去把握。一般地讲,主观时间或心理时间同外部物体的运动和物体在物理空 间中的位移,并无直接的关联,所以是非空间化的时间。进言之,主观或心理时间是难以计量、难以量化的,至少不能精确计量或精确量化。? 中外历代的哲学家,对时间的延绵性、连续性抑或间隔性、中断性展开了而且不断进行着激 烈的争论。有些哲学家强化时间的延绵性和连续性,他们认为,时间之流是延绵不断、连续进行的时间流程,没有间隔,也不会中断。与此相反,也有些哲学家强化时间流程的间隔性 和中断性。他们认为,所谓延绵的时间流程或联贯的时间流程,是由一个个无限多的“刹那 ”、“瞬间”或时间之“点”连缀而成的。前者关注的是时间之流,后者关注的是时间之“ 点”。
时间的可逆性与不可逆性,以及时间的可重复性与不可重复性,也是哲学界长期争论不休的 问题。西方传统的物理学和经典力学,认为物理时间是可逆的、可重复的。与此不同,生物进化论出台后,它所描述的时间有确定的前进方向,是不可逆的,不可重复的。相对论所描 述的时间,即同光的运行和光速相关的时间,是有方向性的,不可逆转不可重复的。人文时间或历史时间,则具有千古一贯的特性,古今中外的哲人从来认为,此等时间流程,有确定 的方向与箭头,不可逆转、不可重复。因此人们常说“人生一去不复返”,“历史的车轮不能倒转”。心理时间是否可以逆转,可以重复,历来是个疑问。回忆和追思一类的意识活动,能把过去“在场”和“即时”的事件“拉”回来,使它们进入现在,在当下的追忆活动中 “在场”和“即时”。从这个意义上讲,也许可以把回忆、追思、缅怀等意识活动中的时间,在一定程度上看成是可逆的、可重复的时间。
六、中国传统哲学中的时间观
中国传统的时间观,有一套属于自己的历法时间与历法观。西方传统的时间观中,也有一套很有特色的历法时间与历法观念。关于这方面的问题,主要涉及中西方的天文学和历法学, 而同中西方时间哲学中的核心部分关系不大,所以置而不论。西方传统哲学中的时间哲学从主流上看,侧重于研究同自然界和宇宙万物相关的自然时间或物理时间中的哲学问题。中国 传统哲学中的时间哲学从主流上看,偏重于研究同社会生活和人文领域相关的人文时间和历史时间中的哲学问题。? 阐释中国哲学的时间观或时间哲学,应当追溯到《易经》这部古籍。我以为,诞生于西周初 年“成康之世”的《易经》,是中国传统文化、传统思想、传统哲学的一个独立的源头。它早于儒家和道家的问世,儒家和道家都从《易经》中吸取了思想和养料。因而,《易经》不 能被说成是专属于儒家的经典,抑或专属于道家的经典。历代的专家对《周易》的书名作了不同的诠释,指出“易”有三义,其中的一个含义是:“易,即变易也。”
“变易”就是运动、变化,其中包含着时间的流程。专家们对《周易》中的“周”,也众说纷纭。“周”既可以指“周朝”之“周”,也可指“周流”之“周”。从“周”即“周流”出发,它告诉人们:事物和生活的变易是周流不已的。像“变易”一样,“周流”中也蕴含着时间之流程,蕴含着时间周而复始之流程。撇开“卦” “爻”符号不谈,仅就卦、爻辞而论,大多是一 些占卜、算卦即预测今后将会怎样的记录。正如朱熹所说的:“《易》,卜筮之书也。”作为卜算和预测记录的卦、爻辞,其间包容了中国上古人朴素而丰富的时间观念。既然是卜算 或预测,当然是卜算或预测“未来”,这里边已经有了关于时间流程的“未来”的观念。《周易》的作者群体非常关心未来的情况,尤其是未来将会发生的事件。卦爻辞记录的是一些 与社会生活、人生经历相关的内容。从这里已经可以看出,中华民族的祖先关心的是人世和生活的时间,关心的是人文领域中的未来。? 卦爻辞中不断出现“吉”、“凶”、“有吝”、“无吝”、“有咎”、“无咎”、“悔”、 “无悔”等字样。这些字样都用来预测未来,预测人文领域中人们的行动或所做所为指向的未来,以及未来可能的遭遇,包括吉凶或有吝无吝等等正反两面的功利意义和价值取向。
它 再次证明:从殷周时代起,我们祖先关注的是生活的时间流程和人文事件的未来走向,关注的是未来的功利内涵和价值内涵。不少卦爻辞记录了周成王和周康王时代的历史事件,以及 成康之前商代和殷周之际的历史事件。并用这些历史事件已有定评的有吝、无吝、有咎、无咎的功利性或价值性,来预示或测算现在发生的事件,以及它对未来的吉凶之类的功利性或 价值性的取向。从上述卦爻辞中还透露出这样的信息,周初的人们已经有了“过去”的和“ 历史”的时间观念。这些观念,都是有关过去已经发生的往事或历史事件的观念,都与人文时间息息相关。不仅如此,这些卦爻辞中还暗示着周代初期的人们已经萌生了“以史为鉴” 的思想,有了后人所说的“以史为鉴,可以知兴替”的时间观或时间哲学的雏形。
《周易》的时间观对中国传统文化、传统思维和传统时间观的影响,可谓大矣深矣。中国传统的时间观或时间哲学向来认为,所谓时间就是指依存时间而言,即依存于社会生活或人文 事件的时间。它非常关心时间流程中的“现在”、“过去”、“未来”的社会生活和人文事件,以及相关的价值或功利的意义。这种时间观或时间哲学很重视时间的“未来”,很重视预测个人、家庭和社稷的“未来”。也很重视时间的“过去”,很重视个人、家族和国家的历 史,于是,“以史为鉴”成了一句格言。上述种种中国传统的时间观或时间哲学的形成与发 展,从渊源上讲均来自不朽的名著──《易经》创立的时间观念。?沿着《易经》开了头的探索时间奥秘的思路,儒家、道家、墨家以及诸子百家,均创立了各 有特色的时间观或时间哲学,建构了许多描述时间流程的术语或概念。“子在川上曰:‘逝者如斯夫,不舍昼夜。’”孔子在这句话中提出了“逝”的概念。
“逝”,就是时间的流逝。从表面看,这是作为自然事象的河水在时间进程中流逝。深入一层就不难看出,它涉及的 却是人文时间的流逝。“逝”,暗指人生的流逝,人的生命的流逝。依存于人生和人的生命等人文事象的人文时间,同样是川流不息的,像河水一样不分昼夜地流逝着。? 老子创建了“道生一,一生二、二生三、三生万物”的宇宙发生论的时间观,还提出了时间的“周而复始”的命题。他发展了时间流逝的概念,认为依存于万事万物的时间是周流的、周行的。在周流、周行中,时间之流总是循环前进,往复不已,经过每一次循环又重新开始值得注意的是,在每个时段中,在每一时间段落的循环圈中,时间之流有个开始,也有个终结。就终结又成为新的开始而言,时间进程是无限的。“周而复始”意味着,从时间的一个循环圈到时间的另一个循环圈可以无限地进行下去。在老子的时间观和时间哲学中,一方 面,时间之流是周行循环,有始有终的。
另一方面,周行或循环不断进行下去,时间又是无始无终的,于是时间有了自己的无限进程。? 庄子丰富了时间的“周流”和“周而复始”的哲学思想。他从“顺其自然”的哲学理念出发,进一步创立了“安时”的概念。人应当顺应其自然而然的生命历程,还应当安于蕴含在人 生历程中的自然的时间之流。孔子提出:为人处事必须在矛盾的双方或事象的两端之间“执其中”,即“执中”的思想。《中庸》在“执中”的前提下,进而标榜“用中”的思想。所谓“用中”,就是利用矛盾的两端,不偏不倚地“用其中”。孟子又在“执中”和“用中” 的基础上,提出了“时中”的思想。“时中”的“时”就是指时间而言。准确地讲,这个“ 时”,有“顺时”和“适时”的含义。也就是说,要顺应时间的进程,要抓住时间进程中适当的时机,“执中”和“用中”应当有个适时性,有个时机感。强调“时机感”、“时运感 ”和“适时性”,是中国传统的,尤其是儒家的时间观和时间哲学的重要组成部分。(有关 “安时说”和“时中说”涉及的时间哲学问题,后文还要详加论述。)
据许多专家考证,《易传》诞生于战国中晚期。《易传·系辞》的上篇和下篇,提供了一套 比较完整的时间观和时间哲学。《易传》或《十翼》是一部阐发《易经》的著作,它吸纳了儒家和道家的哲学思想。此处不可能对《易传》或《系辞》的时间观作全面的诠释,我只想 就“生生之谓易”和“一阴一阳之谓道”作一点简略的说明。“生生之谓易”,意思是,变化发展就意味着万事万物的生生不息。从时间哲学或时间观上看,变化发展是在时间过程中 进行的,这样的时间过程同万事万物的发生、萌生、创生是一脉相承的。既然时间流程依存于事 象世界中的各种事象发生、萌生和创生的过程,因此,时间过程是一个生生不息的过程。《 系辞》把发展变化的时间过程同宇宙的生命、历史的生命、个人的生命接上了轨,把时间流程和生命流程合为一体。这样的时间观和时间哲学,即“生生不息”的时间观和时间哲学,也从一个侧面呈现出中国传统的时间哲学和传统时间观的另一个特色。
从周幽王时代的史伯 提出“阴阳对偶”的概念以降,中国传统的时间哲学中的阴阳观和时间观就结下了不解之缘。“一阴之阳之谓道”,意思是,阴和阳相对相关的矛盾运动是最基本的运动过程和运动规律。换言之,一切运动变化的时间过程,都依存于“阴”和“阳”这两个矛盾方面的相斥相济 、此起彼伏、相互消长的过程。“一阴一阳之谓道”这个命题也把时间看成是依存时间,把 时间的流程视为阴阳消长的过程。这个命题同样体现了中国传统的时间观和时间哲学的特色之一。? 墨子是一位著名的哲学家,也是一位自然科学家。《墨经》中提出“久”这个独树一帜的时间概念。《墨经·经上》写道:“久,弥异时也。”“久”,通于“宙”,都是指时间流程的悠久和无限。这句话的意思是:“久”这个时间概念,是从事象的变化过程中有先后秩序 概括出来的。《墨子·经上》还写道:“……久,古今、且(旦)莫(暮)。”意思是说,
“久”(时间)包容了古往今来和朝朝暮暮。(参见方孝伯:《墨经中的数学和物理 学》,中国社会科学出版社1983年版。墨子对跨越于人文事件和自然事件的高度 概括的时间进程作了全面的界定和阐释,此等时间观在中国传统哲学中并不多见。正因为墨子的包括其时间观和时间哲学在内的理论模式是独特的,所以在战国时代,曾经一度是显学 的《墨子》及其时间哲学,自秦汉之后的两千年来,却成了长期被埋没的“隐学”。直到清末民初,由于西学东渐,《墨子》才从沉沦中获得了新生。
? 讨论中国传统哲学及其时间观,决不能撇开中国历代的史籍中提供的同历史相关的时间观和 时间哲学。早在春秋初期,孔子著《春秋》一书,它是中国第一部编年史,是一部历时性的按编年秩序撰写的史书。解释《春秋》的三传,《左传》、《公羊》和《谷梁》也是有清晰 的历史时间秩序的编年体史书。司马迁撰写的《史记》,以及后来的《前汉书》、《后汉书》等等,虽然将编年体改为纪传体,然而在纪传史书中,每一篇有关帝王将相及其他历史名 人的本纪、世家和列传,无例外地都是按年代顺序编撰而成的。人们常说:“中国是史书的天国”,不妨补充一句,中国也是十分重视历史时间的“天国”。?中国化的佛学也有一套独具一格的时间观和时间哲学。一方面,从印度佛教中引来了“刹那 ”这一概念。“刹那”是指极短的时间间隔,也可以指时间的最小单位。“刹那”或“一刹那”这类概念是用来表明时间之流有间隔,时间之流是由无数“刹那”组成的。中国化的佛教更强调时间的延绵性。比如天台宗经常说:“一念三千”,在“现在”的“一念”之间,可以把三千世界都呈现出来。天台宗又强调:“念念相续”,这就是说“现在”的“一念” 和“过去”无数的“一念”、“未来”无数的“一念”,是相续的,延绵不断的;
中国传统的时间观和时间哲学谈论的时间大多是相对的时间,即社会生活或人文实践中或长 或短、忽快忽慢,可以相互比照的时间流程。这样的时间流程,均为依存的时间流程,依存于社会、历史、生命的时间流程,依存于事象世界的时间流程。中国传统的时间观和时间哲 学(佛教的时间观和时间哲学除外),一般都肯定了历史上的和生活中的这一类形而下的相对的和依存的时间,具有实在性和真实性。到了“五四”前后,由于受西方哲学的熏陶,现代新儒家如冯友兰等人,才力图建构时间的形而上学。冯友兰将世界分为两个层面:形而上 的“真际”世界和形而下的“实际”世界。“真际”世界的时间或形上的时间,才是本体性和绝对性的时间,至于“实际”世界中的时间,只能是非本体的、现象界的时间,只能是相 对性的时间。可以肯定地说,冯友兰的时间观或时间哲学,接受了西方哲学,尤其是柏拉图主义的形而上学和形而上学时间观的影响。?
七、西方传统哲学中的时间观
西方传统哲学家把主要的视线投向另外两类时间样式和时间系列,一是自然界的物理时间,二是精神生活中的心灵时间或心理时间,前者是主导方面。重视自然科学的哲学家或自然哲 学家,经常关注前一类时间样式;重视人文、心灵的哲学家或宗教哲学家,则经常关注后一类时间样式。前者发端于亚里斯多德,亚氏前的哲学家包括赫拉克利特和德谟克利特虽然也 触 及到了时间问题,但并未作全面而深入的研讨。后者肇始于奥古斯丁,在奥氏之前,很少有哲人专门研究生活中的心理时间。?
就前一时间系列而言,亚氏明确指出:“时间是对运动的量。”意思是说, 时间是个自然哲 学和物理学的概念,它的实质是对物体在空间中的位移的计量。用后来的自然科学的术语来说,时间是物体运动速度的量化。不难看出,物理时间是空间化了的时间,是一种关于物体 运 动和运动速度的量化时间。西方近代经典力学的奠基人牛顿继承发展了亚里斯多德的时间观,干脆把时间视为与空间化的物体运动、运动的速度和加速度相联系的计量标准。不过,牛 顿不满足于仅仅确认物理世界只具有相对意义的形而下的自然时间和物理时间,他进而提出了形而上的绝对时间。绝对时间是一种永远匀速地进行的时间流程,它是一切物理时间的本 源和本体,又是衡量一切物理时间的绝对标准。
牛顿前后的自然科学家或物理学家,如伽利略、开普勒、哈雷、拉普拉斯等也像牛顿一样只关注物理时间,并持有与牛顿相同或相似的 时间观。西方近代的经验主义哲学家和理性主义哲学家,他们关注的大多也是自然时间或物理时间。比如说,在物质实体涵盖的领域中,笛卡尔关心的只是物体运动中的物理时间。值 得一提的是康德的时间哲学。应当说,康德过问的时间仍然是自然时间或物理时间。他同经验主义和理性主义的哲学不同,他认为人的时间观念,物理世界的时间秩序,不来源于经验 ,也不是人的理性固有的天赋观念,而是来源于先验的即必须在逻辑上预先设定的时间的直观形式,这就是康德创立的时间哲学的先验论或先验的时间哲学。? 在牛顿等人的时间观中,物理时间或力学时间并没有固定的方向性,在标志时间的符号之前 ,加上一个“+”(正号)也罢,或加上一个“-”(负号)也罢,并不影响物理学或力学的 时间度量的正确性和可靠性。这就意味着,经典力学中的物理时间是可逆的。物理学家进行 物理观测或物理实验,这样的观测和实验可多次重复进行,同时间的箭头毫不相干,它暗示出时间过程同样可以不断重复。到了19世纪中叶之后,达尔文、拉马克与华莱士创立了生物 进化的学说。
生物进化过程中,有“时间之矢”,时间有确定的前进方向,与时间相关的生物进化过程是不可逆转、不可重复的。格劳秀斯提出了“热力学第二定律”。他指出,在一个封闭的系统内,热的运动总是趋向于平衡和无序,“熵”逐渐增大,这个过程有时间之矢,是不可倒逆的。魏格纳创立了“大陆漂移学说”,后人把它发展成“板块结构学说”。魏氏认为,陆地或大陆不是静止不动的,而是在地球表面漂移,大陆漂移过程中蕴含的时间流 程,既有方向性,又不可逆转、不可重复。地学或地质学对地质年代作出如下划分:从古生代到中生代,再到新生代,地质演变的历史同样有时间之矢,不可逆,不可重复。“宇宙大 爆炸”理论所描述的宇宙演化过程,星系的形成和演化过程,恒星的形成和演化过程,这些过程都包含着宇宙尺度的时间进程。上述时间进程,当然有时间之矢,在现存的宇宙中同样 不可逆转、不可重复。爱因斯坦创立了狭义相对论和广义相对论,他抛弃了牛顿的形而上学的绝对时间,对物理学意义的“同时性”作了有别于牛顿的新的阐发。“同时性”不是绝对的,它与光的运行和光速有关,与观察者的参照系或坐标系有关,它只有相对性或相对的意 义。?
就后一时间系列而言,奥古斯丁指出,时间是与上帝创造万物同时创造出来的。他还强调,时间是一种延伸,一种主观性的延伸。他说:“我认为时间不过是伸展。但是什么东西的伸 展呢?我不知道,如果不是思想的伸展,这更奇怪了。”〖ZW(〗奥古斯丁:《忏悔录》, 周士良译,商务印书馆1994年版,第253页。〖ZW)〗奥古斯丁之后,西方 中世纪的宗教哲学家很少像他那样从人的主观方面、心灵方面深入探索时间哲学的问题。?刚才已经谈到,西方近代以来探讨自然界的时间流程中的哲学问题的取向,已经成了西方传 统时间哲学的主流。这种情况直到19世纪才有了转折性的变化,以自然时间、物理时间为主要研究对象的时间哲学,转向了以人文时间或历史时间和心理时间为主要研究对象的时间哲 学。叔本华、尼采、柏格森、狄尔泰和胡塞尔等哲人的著作先后面世,上述转折才逐渐完成。20世纪的海德格尔和伽达默尔的时间哲学,很能说明这种转折的历史意义。
海德格尔否定了亚里斯多德以来的时间哲学或时间形而上学。他的视角从与自然时间、物理 时间相关的时间哲学或时间形而上学,移到了与人文时间、人的存在的时间相关的时间哲学或时间形而上学的领域中来。海氏在《存在与时间》这部巨著中,把时间性同自我、人类、 人的存在相关的“此在”联系起来。他确立了“本真时间”或“本真整体性存在的时间”这组概念。他指出,“此在”的存在总是面向死亡的存在,总是整体性的存在。“本真的时间 ”或“本真整体性存在的时间”,离不开“此在”作为面向死亡的存在,离不开“此在”作为整体性的存在,也离不开“此在”作为“到时”的存在。所谓“到时”,是将来、曾在和当前,本真地统一性的“到时”。与此不同的是“非本真的时间”或“非本真整体性存在的时间性”,这种时间同逃避死亡、沉沦在世,“此在”作为非整体性的存在,作为将来、曾在和当前的非本真、非统一的情况一脉相承。
假如说,海德格尔的时间哲学或时间形而上学其特点之一是,以人的存在或“此在”的存在为基石;那么伽达默尔的时间哲学或时间形而上学则是以人们的理解和阐释活动或自我的理 解和阐释活动为基石。假如说,海德格尔把时间与时间性同“此在”的面向将来和“此在”
的面向死亡挂上了钩;那么,伽达默尔则把时间同“过去”,同历史,同传统,以及和它们相关的“先见”或“前见”挂上了钩。不妨这样说,海德格尔的时间观更偏重于“将来”,偏重于将来 的可能性,偏重于将来必然的死亡。与此相异,伽达默尔的时间观却偏向“过去”,偏向已经 成为过去的历史,偏向于进入“先见”的历史和传统。伽氏非常重视阐释活动中的时间问题 ,非常重视读者的阐释活动与被阐释的文本之间的历史性距离。他也十分关注文本阐释者的有时间内涵的传统性“先见”,十分关注阐释者“视域”中被阐释的同样有时间内涵及传统性的文本,以及两者之间的“视界融合”。
八、中西传统时间哲学中的体验时间和观察时间
分别考察了中国传统哲学中的时间观和西方传统哲学中的时间观之后,我们还要对两者作一 番比较研究。这个比较研究将以中国传统的时间哲学为主,为坐标系,以西方传统的时间哲学为辅,为参照系。? 本文开头部分将时间划分为自然时间或物理时间,人文时间或历史时间,心理时间或体验时 间,这个时间三分法的模式,也可以简缩为另一种时间的二分法模式,即观察时间和体验时间。观察时间可以包含被观察着的物理时间或自然时间在内,体验时间可以包含被体验着的 心理时间或记忆时间在内。人文时间既是观察时间也是体验时间。同理,作为人文时间组成部分的历史时间,也是观察时间和体验时间的合成。人们可以通过观察外部世界,观察自然 界或物理世界,观察社会现象或人文事件来获得时间感。同这一类时间感相关的时间流程,可称之为观察时间。人们也可以从体验内心世界,体验意识流程或记忆活动而获得时间感。 同第二类时间感相关的时间流程,可称之为体验时间。
? 中国传统的哲人,既看重观察时间,也看重体验时间,而且十分关注观察时间和体验时间的汇流交融。人文时间、历史时间以及人生的时间历程,就是观察时间与体验时间汇流与交融 的时间模式。因此,也可以说,中国的古人或中国的传统哲学十分重视融通观察时间和体验时间的人文时间、历史时间和人生经历的时间。相比之下,不太重视单凭观察就可以把握的 外在的物理时间,或单纯的物体运动和运动速度的时间过程。儒、道、释三家的哲人莫不如此,惟有墨家是个例外。
《墨子》一书关注的是观察时间,即自然时间。前文已经提到,该 书创建了“久”这个时间概念,“久”与“宙”相通,所指的主要是自然万物中的时间过程。? 与此有别,西方传统的哲人关注的焦点是观察时间,即无需内在的体验活动介入的外部时间 。他们认为,这种时间是自然界或物理世界固有的时间进程,物理时间仅仅是同物体运动相关的时间,同物体运动的速度和加速度相关的时间。亚里斯多德把时间定义为“物体运动的 量”。伽利略和牛顿把时间看成是用来计算物体运动的速度和加速度的时间数量。西方文艺复兴以后的哲人也是这样,笛卡尔、洛克、康德,也把他们的心力用在自然时间和物理时间 的观念如何形成之类的哲学问题上。与此相应,西方哲学的主流,从亚里斯多德一直到康德,均很少关心人的体验时间或心理时间,很少关心这样的时间从何而来,其基本特征是什么 之类的哲学问题。当然,西方从古代、中世纪到近代,也有少数哲人关心由观察时间和体验时间结合而成的人文时间,以及人文时间中的历史时间和人生经历的时间。这类哲人的突出
代表是欧洲中世纪的教父哲学家奥古斯丁,他把注意力放在人的内在的心理时间或体验时间上,他特别关心人们体验到的和人生经历着的时间之流从何而来的问题:是来自上帝的启示 ,还是来自人自身的感受
中国传统哲学讲求“体”和“用”的关系,讲求“道”和“器”的关系。借助西方哲学的术语来讲,“体”就是现象的本原或本体;“用”则相当于现象及其属性的效用和功能。“道 ”就是不可观察、无形无相的本质规律或根本法则;“器”则类似于可观察感知的、有形象的具体事象。中国传统的哲人多是“体用”的统一论者,他们强调即“体”即“用”,“用 ”不离“体”,“体”在“用”中,没有超越于“用”的“体”。中国传统哲人也是“道器 ”的统一论者,他们主张“道”不离“器”,“道”在“器”中,没有出离于“器”的“道 ”。“体”和“道”是形而上的,“用”和“气”是形而下的。形而上的“体”和“道”,总是体现在形而下的“用”和“器”之中,形而下的“用”和“器”,总是蕴含着形而上的
“体”和“道”,形上和形下是相融的、统合的。?中国传统的哲人,虽然有时也分别考虑到时间的“体”和时间的“用”,或者分别考虑时间的“道”和时间的“器”,然而他们一般都认为时间的“体用”和“道器”是相依相待、相融相合的,是浑然统一的,所以很少离开时间的“用”和“器”去深究时间的“体”和“道 ”。他们侧重研究的是时间的“用”和“器”,而时间的“体”和“道”就包含在时间的“ 用”和“器”之中。他们认为,只要认真掌握社会生活、人生经历和历史进程中的时间之流,就可深入领悟时间的本体或时间的规律。中国传统的哲人很少去思考和建构时间的本体论 和时间的形而上学,理由是,时间的本体就隐含在时间的现象和效用之中,形而上的时间就隐含在形而下的时间进程之中。?
中国古代的众多哲人十分关注时间进程的即“体”即“用”和“体”、“用”结合中的时间之“用”。进言之,他们都下大功夫去领悟和捕捉各种时间流程的功能和效用,提出了不同的“适时观”。他们不断追问:怎样适应自然时间、人文时间和心理时间的进程?怎样把握时间之流转瞬即逝的机遇?力图找到合理的答案。道家或庄子提出了“安时”的问题。道家倡导顺应自然,顺应自然而然的时间进程,力图做到“无为而治”。庄子创立了“安时”说,主张“安于时”,安于或顺应于时间的自然而然的流程,主张每个人都应当安于或顺应于从生到死、听其自然的生命流程。既然人生的时间进程其终点是死亡,所以每个人都不必对 死亡怀有恐惧,勿需逃避死亡,而应该用达观的态度去对待死亡。深受道家思想影响的田园诗 人陶渊明曾在《形、影、神》的组诗中写道:“纵浪大化中,不喜亦不惧。”显而易见,陶渊明深化了和诗化了庄子的时间观,以及由这种时间观引申生发而成的生死观。?
儒家则讨论另一类“适时”的问题。不论做什么事都要讲究“时机”和“时运”。假若不能准确地把握住社会、历史和人生中合适的“时机”或“时运”,那么大至天下和社稷的事,小至家庭和个人利益的事,都无从下手,无法做成,至少是劳而无功。孔子提出“执中”说。在家庭的、社会的或历史的进程中总是存在着各种各样的矛盾或冲突,面对矛盾的两极, 若想做成任何事情,决不要偏向两极中的任何一极,而应当执其中,把握住矛盾两极间的“ 适中”之处。《中庸》一书进而提出“用中”说。“用中”说发展了“执中”说,并指出,在矛盾的两端之间,不但要坚持“执其中”,而且还要灵活运用“执中”的原则。在“执中说”和“用中说”的基础上,孟子再跨出一步,提出“时中”说。“时中”说的要点是,必须在社会、历史、人生的时间流程中抓住“执中”、“用中”的时机。
在各种矛盾运动的时间流程中,矛盾双方的相推和相济、相斥和相容都是变动不居的,所以矛盾的两极之间没有固定的“中”或“中间”地带,我们应当根据矛盾运动及其时间进程的不同情况,适时地抓住时机地去“执”其中,“用”其中。惟有如此,才能不偏不倚,灵活多变,把大小事情办好,使家庭敦睦、社稷兴盛、天下太平。“执中”、“用中”尤其是“时中”之说,不仅成为儒家哲学的基本原理,而且也成为历代帝王治国守成的准则,成为普通小民立身处事的规 范。
运用中国传统的哲学范畴去审视西方传统的哲学,就会发现,后者的理论模式中,“体”范畴往往超越于或独立于“用”范畴,“道”范畴也经常超越于或独立于“器 ”范畴。柏拉图和亚里斯多德以降,西方传统的哲人,大多坚持“体用”相分,“道器”相离的观念。用西方的哲学术语来说,西方传统的哲人大多强调,本体界与现象界两相分离,形而上和形而下 不能融合。甚至认为,本体与现象之间,形上形下之间,相互隔绝,如天壤有别。由此起步,西方传统的时间哲学大多热衷于深究“时间从何而来”?“时间的本质是什么”?诸如此类的时间本体论问题。这种倾向的哲学,当然会偏爱于去营造时间的本体论和时间的形而上学。从古罗马以来,西方哲人的时间观虽然各各不同,但如何对时间作出本体论和形而上学的阐释却是他们中多数人共同关心的题目。
奥古斯丁虽然偏重于反思内在的和体验的时间, 但仍然要营造与基督教创世学说相关的时间本体论和时间形而上学。连当代西方哲学大师海德格尔也倾心于求索时间的“体”和“道”,营造不同于传统形而上学的符合“生存论”宗旨的时间本体论和时间形而上学。在“体用”相分和“道器”相离的前提下,西方传统的哲人总是把时间之“体”和时间之“道”放在第一位。他们主张,本体的时间或形而上的时间,必然超越于现象领域中的时间和形而下的时间,必然凌驾于具体的时间的流程之上。或者 说,时间之“体”或时间之“道”必然支配着和决定着时间之“用”或时间之“器”。西方传统哲学的时间观,注意的焦点是时间之“体”,即时间的本质、本体。对时间之“用”,即时间的功能和效用往往不太注重,所以历代哲人对时间之“用”中的“适时”性很少作深入探索。不论是道家提出的“安时说”,还是儒家提出的“时中”说,以及与此相关的“执中”、“用中”的思想,在西方哲学史中不说找不到,至少很难找到相应的观点抑或相对的理论模式。?
十、中西方传统时间哲学中的依存时间和纯粹时间
康德在《判断力批判》一书中把鉴赏判断或审美判断分作两大类。一类是纯粹鉴赏判断或纯粹审美判断,这类判断是纯之又纯的,不涉及或不依存于认识的、道德的内容和计较利害的 功利目的,它仅仅与由纯粹形式引起的纯粹愉快有关。另一类是依存鉴赏判断或依存审美判断,这类判断依存于具体事物和现象,依存于认识的、道德的内容和各种功利目的。纯粹的 鉴赏判断或审美判断的确立,是为审美之为审美提供一个基本原则。依存的鉴赏判断或审美判断,既然也名之曰鉴赏判断或审美判断,毫无疑问,它也应当符合上述基本原则。笔者准 备借用“纯粹”和“依存”这两个术语,将它们引入时间哲学的领域,把时间也区分为“纯粹时间”和“依存时间”。
我所说的“纯粹时间”,是指不牵涉也不依存于任何经验内容和具体事象的时间进程。纯粹时间不依存于和不涉及任何自然时间或物理时间、人文时间或历史时间、心理时间或意识流 动的时间进程,它是纯而又纯的时间进程。纯粹时间是一种具有绝对意义的时间,它超越于一切相对的时间,超越于一切日常生活中的时间流程。我所说的“依存时间”,是指涉及并依存于各种经验内容和具体事象的时间进程。依存时间理所当然地牵涉并依存于自然时间或 物理时间,人文时间或历史时间、心理时间或意识流动的时间进程。依存时间是只有相对意义的时间,是日常生活中人人都能观察到和体验到的种种具体的时间流程。如果说,纯粹时 间或绝对时间,是一切时间之所以为时间的根本原则,不言而喻,依存时间或相对时间只能是依附于事象世界的各种时间样式,它蕴含着纯粹时间和绝对时间,服从于时间之所以为时 间的根本原则。? 纯粹时间或绝对时间,就是时间之“体”;依存时间或相对时间,就是时间之“用”。前文已经讲述,中国传统哲学强调的是“体用”相合,即“体”即“用”,“体”在“用”中。由此推导,作为时间之“体”的纯粹时间或绝对时间,作为时间之“用”的依存时间或相对时间,二者是不可分离,合二而一的,前者就包含在后者之内,并呈现在后者之中。
人们无 须撇开或抛弃日常生活中的时间流程去寻觅超越性的纯粹时间或绝对时间,也无须为确立纯粹时间或绝对时间而去建构什么时间的本体论或时间的形而上学。? 中国传统哲学的时间观,其注意的焦点集中在依存时间或相对时间上。这样的依存时间究竟 依存于哪些只具有相对确定性的经验内容呢?其中包括,依存于自然事象的时间流程,特别突出的是,它包括了依存于社会生活的时间流程,历史发展的时间流程,人生经历的时间流 程,以及依存于一切生命演进的时间之流。总之,中国传统哲学力图把握的依存时间或相对时间,是一种延绵不断、变动不居、生生不息的时间流程,是一种阴阳相推相济、刚柔既相 分又相合的时间之流,也是一种笼括整个宇宙、社会、人事的“大化流行”的时间进程。
我们也曾说过,西方传统的哲学把“体”和“用”截然分开,“体”出离并超越于“用”。由此推导,作为时间之“体”的纯粹时间或绝对时间,同作为时间之“用”的依存时间或相对时间,是不相侔的。前者虽然能通过后者部分地呈现出来,但它具有绝对确定的独立性和 超越性。人们必须撇开日常生活中的依存性或相对性的时间流程,才能直觉到超越性和绝对性的纯粹时间,因而就有必要为张扬和阐释纯粹时间或绝对时间去建构时间的本体论和时间 的形而上学。西方传统哲学的大师们,大多全力以赴地去提炼纯之又纯的衡量时间的根本原则,时间的本体论和形而上学就是为确立和阐释这样的原则服务的。西方传统哲学的时间观 ,既然十分重视物体运动的时间度量,重视自然时间中的时间哲学问题,因而也极为关注如何确立自然界或物理界的绝对时间或纯粹时间。这种时间不依存于物体运动的时间进程,也 不依存于物体运动的速度和加速度中包含的时间度量。
牛顿在他的名著《自然哲学》中就是这样做的。他在物体运动和运动的速度或加速度之上或之外,明确地设定了绝对时间。这个 绝对时间为自然界或物理世界各种依存于物理运动的物理时间,制定了一条使这些物理时间之所以为物理时间的根本原则,这就是独一无二的时间本体。
时间流程有没有实在性?标举纯粹时间或绝对时间的西方传统哲学,皆认为纯粹时间或绝对 时间有确定的实在性,是绝对可靠的、真实的。至于现实生活中的或事象领域、经验领域中的依存时间或相对时间有没有实在性?中西方不同流派的传统哲学,中西方坚持不同时间哲 学或不同时间观的哲人,对这个问题的回答,则是各抒己见,众说纷纭。?
一般而论,中国传统的儒家学派、道家学派、墨家学派以及除佛家学派之外的其他哲学家大多肯定了依存时间和相对时间的实在性。他们认定,自然界、社会生活、历史发展和人生经 历中的时间进程是实在的和真实的。惟有佛家哲学的不少宗派对上述时间观提出了相反的见解。在他们看来,自然界、社会生活、历史过程和人生经历及其时间流程全是非实在的、不 真实的和虚幻的。从主流上看,佛教哲学的时间观其特异之处还在于,它不仅否定了现实中的依存时间的真实性和实在性,而且还否定了所谓的超越性的纯粹时间和绝对时间。他们强 调,一切时间进程都是不真实的和虚幻的,惟有不生不灭的、永恒不变的“真如界”或“涅 ?”才是实实在在、真实可靠的。因为“真如界”或“涅?”出离于一切“无常”,一切有生有灭,一切变动不羁,而且高踞于所有的时间流程之外。概言之,佛教哲学家对依存时间 乃至纯粹时间都持否定态度。?
中国现当代的新儒家接受了西方传统哲学的影响,大多十分重视时间之“体”。他们也同西方传统哲学家一样,从时间进程中分离出纯粹时间或绝对时间,热衷于营造时间的本体论和 时间的形而上学。冯友兰把世界一分为二:一者是“真际”世界,另一者是“实际”世界。不难想象,在冯友兰的哲学视域中,“真际”世界的时间是纯粹时间或绝对时间,它们是 时间之“体”,这种时间是绝对实在、绝对真实的。而在“实际”世界中的时间进程,即依存时间或相对时间当然只有相对的实在性和相对的真实性了。或者说,相对于“真际”的纯粹时间而言,“实际”的依存时间并非是绝对实在和绝对真实的。熊十力的哲学理论也从宇 宙万象中区分出“体”的层次和“用”的层次,形上界和形下界。
不难推测他的时间哲学也不例外,也应该划分为“体”的方面和“用”的方面。按我的话来说,时间领域的“体”、 “用”之分,也就是纯粹时间或绝对时间同依存时间或相对时间之分。值得注意的是,熊十力是“体”、“用”统一论者,他主张“体”在“用”中,“体”不离“用”,所以他应当不仅肯定时间之“体”或纯粹时间是实在的和真实的,而且肯定现实生活中的时间流程,即 时间之“用”或依存时间的实在性和真实性。他强调“体”、“用”相合,即“体”即“用 ”,因此时间之“体”和时间之“用”或纯粹时间和依存时间二者理应相辅相成。依此类推,一者是,实际生活中的时间之流或依存时间,另一者是,依存时间充分地体现着的时间之 “体”或纯粹时间,两者在“体”和“用”的统一中均为实在的和真实的。?西方的先哲们,只要他们缔造了时间的本体论和时间的形而上学,标举超越性的纯粹时间或 绝对时间,几乎无例外地都强调时间之体或纯粹时间的绝对性,绝对的实在性和真实性。从柏拉图、亚里斯多德直到牛顿,莫不如此。降至康德,他论证了时间的直观形式的先验性, 这种先验的时间直观形式其实在性和真实性是无可怀疑的。
到了现代,连否定西方传统的形而上学和形而上学的时间观的海德格尔也不能完全超脱西方的传统,依旧要建立一种新的形 而上学,新的形而上学的时间观。海氏提出了形而上的“本真时间”,“本真时间”当然是实在的、真实可靠的。? 形而下的依存时间,即自然界和社会生活中的时间进程是不是实在的和真实的?中西方传统时间哲学的主流性见解是大相径庭的。柏拉图否认了现实世界的实在性和真实性。理由是自然界和现实生活中的个别具体的事物只是部分地分有了形而上的理念世界中的理念,它们不 过是理念的影子而已。不难猜想,在柏拉图的心目中,同个别的或具体的物体运动、历史事件、人的行为相关的时间流程,即依存时间不过是部分地分有了形而上的时间理念,是时间 理念的影子,它们是非实在的,不真实的。
柏拉图的学生亚里斯多德则另辟蹊径,不但肯定了形而上的本体世界即“最高实体”具有绝对的实在性和真实性,而且还肯定了自然界和现 实生活中个别具体事物即“第一实体”的实在性和真实性。在上述哲学理论的框架之内,亚氏既认定物体运动中的时间之量即依存时间之量的真实性和实在性,又认定显示于可经 验到的时间流程中的形上时间或纯粹时间的实在性或真实性。奥古斯丁把视域从外在的、客观的观察时间移向内在的、主观的体验时间,张扬了上帝超越一切时间进程,上帝又创造一 切时间进程。因此,我们体验着的内在的和主观的时间之流,当然也是上帝创造的,它的实在性和真实性是毋庸置疑的。康德一方面强调先验的时间直观形式的实在性和真实性,另一方面也强调与先验的直观形式相结合的具有经验内容的时间进程,即我们感知着、认识着的自然界和生活中的时间进程,抑或依存于现象世界的时间进程,同样是实在的和真实的。
柏 格森创立了生命哲学,认为生命的进程就是时间的进程,时间的绵延体现在生命的创造之中。在他看来,依存于生命的创造性进化的时间绵延,毫无疑问是实在的和真实的。海德格尔 在认定形而上的本真时间的实在性和真实性的同时,并不否认形而下的非本真时间的实在性和真实性。? 综上所述,可以看出,西方有些哲人只认定形而上学的纯粹时间或绝对时间之真实性和实在 性,而认为形而下的依存的或相对的时间进程不具有实在性和真实性,甚至是虚幻的影子。另一些西方哲学家,虽然也把时间分为形而上的和形而下的,纯粹的和依存的,绝对的和相 对的,本真的和非本真的,不过,他们却认为,这两个层面的时间不分轩轾,两者都是实在的和真实的。西方传统哲学中泾渭分明的两种时间观,很难区分出孰主孰次,似乎可以说, 两者都是主导性的思潮。相比之下中国传统的道家、儒家和墨家一致认为,时间之流,依存的或相对的时间进程,是实实在在和真实可靠的,这是中国传统的时间观的主流。
时间观念中的时间流程的线行性与周行性是以时间的不可逆性为前提的。为了确定不可逆的 时间之矢中的历法时间,中外传统的历算家、天文学家和哲学家往往要考虑两方面的问题。一方面他们看到了时间之流像江河一样滚滚向前,时间之矢沿着虚拟的直线从过去经由现在 奔向未来。另一方面,为了给时间流程划分阶段,确定和计算时间单位,他们又注意到很多自然物和自然现象在运行过程中或时间历程中经常周行不已、循环往复,并有固定的周期性 。太阳、月亮、潮汐、物候等等,其运行变异的周期性是相对确定的。历法时间或标量时间,就是凭这些自然事象运动变异的周期性去划分时间的段落和8妨⑹奔涞牡ノ弧T灯鹩谏瞎?的历法时间观念及其计算单位向哲人们作出了深刻的提示,时间之矢或时间之流不可逆的前进轨迹有两个特点:一是时间进程的线行性特点,二是时间进程的周行性特点。? 自古以来,先哲们针对时间之矢前进轨迹的两个特点提出了两种不同的见解。一者认为,时间之矢行进的路迹是线行性的时间流程,在线行性的路迹上,时间流程一去不复返。
另一种见解是,时间之矢行进的路迹是环行性的或周行性的,时间流程在周行性的路迹上,经常 是周而复始、循环不已的。? 有关时间进程或时间之矢的两种见解给古代中国哲人留下了极为深刻的印象,并将线行性时间的观念和周行性时间的观念从自然领域引入社会生活和人文历史的领域。中国传统哲学和 历史哲学中的时间观一般都认为,时间进程既是线行性的进程又是周行性的进程。从时间进程的线行性特征而言,哲人们普遍强调时间的流动性、延绵性和一去不复返性,即线行性时 间 川流不止、生生不息的特性。从时间的周行性特征而言,哲人们同时还强调时间进程的周流性和周行性,即周行性时间阴阳交替,往复循环,周而复始的特点。孔子所说的“逝者”凸显出了线行性时间进程的川流不息和一去不复返。从《易经》、《老子》等等经典中,不难
看到人生经历的时间流程中穷通、逆顺、吉凶、祸福……的互相转换。从儒家的座右铭“君子达则兼济天下,穷则独善其身”也可看出人生历程中“达”与“穷”的相互更替。历史学家和历史哲学家经常提到:“兴衰往还”、“治乱交替”,以及“分久必合、合久必分”等等,也充分体现了周行性时间和时间进程的周行观。在中国传统哲人的心目中,时间流程的 线行性和周行性又是融会贯通的。在线行性时间的绵延性与流动性中含有周行性和周期性;在周行性时间的周流性或循环性中,也含有流动性和延绵性。? 西方传统的哲学和自然哲学从总体上看,虽然也重视西方传统的历法层面上的周行性时间观 ,相比之下似乎更加强调线行性时间观,强调线行性时间中的流动性和延绵性。古希腊的亚里士多德等哲人既过问线行性时间,也过问周行性时间。然而在西方近代的笛卡尔等哲人的 思想中,大多突出了线行性的时间观。在牛顿等人的自然哲学中,虽然涉及到了物理时间的可逆性,不过这种时间的可逆性仍然以线行性的时间观作为其前提。古希腊的某些先哲亦曾
言及朴素的辩证法和矛盾运动中隐含的时间进程,然而严格地讲,到了黑格尔才全面深入地阐述了辩证运动过程中时间进程的周行性或周流性。他还进一步指明了周流或周行中的正、 反、合,即肯定、否定和否定之否定的规律,指明了自然界和历史发展中的辩证运动及其内在的时间进程。更可贵的是,他提出了在循环往复中出现的“螺旋式上升”的发展观和相应的时间进程。
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绘画艺术是忠实于客观物象的自然形态,对客观物象采用经过高度概括与提炼的具象图形进行设计的一种表现形式。它具有鲜明的形象特征,是对现实对象的浓缩与精炼、概括与简化,突出和夸张其本质因素。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:陈醉绘画艺术解读相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
常言,眼睛是心灵的窗户。这么多年来,我始终觉得陈醉先生的“窗户”不仅明亮,而且总有一种带着冲击性质量的“光子”透射而外。尽管熟悉往往会抹掉感官印象的棱角,但它丝毫没有削弱我从陈醉目光中所领略的这种特别。反倒是熟悉的缘故,每当我遇到“犀利”“穿透力”一类的概念时,多会联想到他那特别的目光。
陈醉平时很随和,没有学者式的矜持。他时不时“幽”一“默”的“高级语言”玩笑,往往让人乐得前仰后合。虽然如此,我依然不敢妄加心理打探,以解这位长者目光的蕴含。但我相信,那是他超群禀赋、才情和旺盛精力的自然流露。再深入地接触到那些掷地有声的学术见解和别具一格的艺术风采,我深信赋予陈醉目光以“犀利”以“穿透力”的终究,是他用丰厚学养和人生阅历铸就的文化眼光。
承家学渊源,陈醉少时饱读诗书,抚琴习画,且因父亲戎马倥偬的不乏射骑精神的潜移默化,可谓“六艺”皆备。青年时,于大学追随敬业良师,刻苦学习绘画艺术。学成不久却赶上“”动乱,以致在“下放劳动”的“待遇”中,把沉甸甸的底层生活“课本”啃读一遍。1978年,命运垂青,陈醉在竞争中以优异成绩,考中恢复招生的第一届研究生,成为著名美学家王朝闻先生的入室弟子。从此,陈醉如鱼得水,学术与艺术并驾齐驱,一路辉辉煌煌,直执蟪芍?场?lt;BR>由“我要当总统”的稚子之愿,到“不能把名字仅仅留在粮本里”的青年大志,早先就奠定了陈醉文化眼光的高远取向。后来的理论研究,尤其对“形式感”和“裸体艺术”的深入探索,则为其文化眼光注入更加明确的理性因素。概略地了解其学术的追求,对认识陈醉绘画艺术的神采无疑是必要的。
精神分析学家弗洛伊德对力比多的揭示,为本世纪文化哲学的发展提供了一个重要的视角。在弗洛伊德看来,文明以持久地征服人的本能为基础。人的本能需要的自由满足与文明社会是相抵触的,只有克制和延迟这种满足,才能保障文明的进步。因此,人类发展的历史,乃是人被压抑的历史。在此历史中,人被规定为理性的存在,情欲、幻想、激情和希望等丰富的人性构成,则被逐出理性的现实,归入文明的禁忌或心理学的冷宫。如何解放包括情欲在内的丰富的感性世界,以“实现人性的全面复归”,便是以批判和改造压抑文明为己任的文化哲学的探索主题。
总体来看,陈醉的学术思考,属于文化哲学一路。拜读他一系列的学术著述,尤其那部影响深广的《裸体艺术论》,文化哲学的探索主题——他表述为“文化超越”,赫然纸上,通篇贯穿。
然而,陈醉的学术贡献不在于他以独立思考策应了世界范围的文化哲学思潮,而在于他立足中国文化的现实,把“文化超越”这一主题,径直导向被现实原则严密封堵的千古禁区——性意识和裸体艺术。这本身就有很强的现实意义,当年《裸体艺术论》的出版所产生的核爆炸似的影响,便是一个明证。更重要的是,陈醉秉承中国文化的人文精神传统,把艺术和人生问题相联系,使自己的学术思考以至艺术创作具有深刻的人生实践价值。锐利果敢的学术思锋,使陈醉相信人体美是人类对自身的审美感受,却特别强调这种审美情感的物化实践,即裸体艺术的创作与欣赏,始终是与人的潜意识欲望和性意识紧密关联的。正是因为它永远保持着与现实伦理既互相冲突又互为余补的微妙关系,裸体艺术才具有一般艺术或现实人体文化所不可替代的、特别而又永恒的文化功利。对此,陈醉表述为“欲望的升华”,“净化心灵,陶冶情操”,或“人生情结的解脱”。即如他所指出:“裸体艺术,是人对自身审美感的物化,它是对现实人体文化的超越,以前者更上升了一个层次,不知多少人生情结,在这里得到了解脱!”(《裸体精神的追索》)
显而易见,陈醉没有像有些西方学者那样,以颠覆现实的偏激去寻人性复归的出路,而是慧眼识得现实生活可以拥有的“更高的层次”。在他看来,这个足以寄托人类更高理想的层次,由“欲望的升华”即“一种文化的超越”所构成,它的现实形态便是艺术。具体到人类感性世界的情欲或性意识方面,那就是裸体艺术。在陈醉的学术视野中,艺术不只是审美的,还是有文化功用的,是诉诸审美的人生问题的解决。这当然是深刻之见。
文化哲学式的艺术思考,作为意蕴深刻的理性成分,构成陈醉文化眼光的主体。凭着这种眼光,他不仅把“文化超越”的主题写在自己的著作上,而且将它表现在自己的画面里。在一定意义上说,陈醉的绘画创作,是其“裸体艺术论”的继续和展开,是其对艺术文化功用的验证和发挥,是其追求“欲望的升华”或“人生情结的解脱”的自我实践。他曾用“苦恼时的创造”一言概括自己的作品,其绘画创作的价值取向是自觉和鲜明的。
在我看来,陈醉80年代以来创作的一系列作品,都是“主题性”的,即追求“文化超越”的。但是,与一般主题性绘画力求物化思想概念的旨趣大不相同,陈醉绘画的“主题性”不是强调对某个确切概念的表现,而是将这种表现本身或者整个绘画行为本身,作为“文化超越”之实践主题的贯彻与实行。对他来说,画画和画面的形式化,不是手段而是目的自身。即如他的坦率表白:“我的一些作品,大多不是为了竞选展览而去绘制,所以对诸如题材、主题等‘常规项目’并未认真推敲。……更多的往往还是出于抑郁的排遣。”(《苦恼时的创造》)
本着别样而意深的“主题性”追求,他的作品包括油画和国画,尽管不乏情节性的具体描绘,却无法归结到某个思想中心。只因为在画面上展开的一切,不是概念,而是或眷恋,或创痛,或欣喜的情绪的吐露,是画家内心或潜意识中激越而又纠缠不清的感性心力的直陈。这种绘画追求,比之对概念的阐释或事件的记叙,更贴近绘画的特性,且有更高的要求。着意于心灵世界的排遣,特别需要解决的技术问题是:如何在流动的情感体验和静态的形式结构间找到一个最佳的结合点。陈醉在这方面作过深入的探索,并颇有心得。他的代表作《空间,我们的》(油画,1982)和《熔》(油画1982),最初的画面是对留有美好记忆的自然景象的再现,然而实际呈现的具象“风景画”效果,却让画家深感“词不达意”。几经修改,仍不满意。后来,于琢磨中逐步将原先的自然形象抽象、幻化、“直至觉得寻找到了构成与心灵的透明点的时候,再一气呵成地将它画出来”,(《苦恼时的创造》),于是成就了目前的这种理想效果。他所找到的那个“透明点”,正是心理时间与形式空间的最大程度的契合。出于这次成功的探索,他80年代创作的大部分油画,多取抽象手法或表现式、印象式手法。显然,陈醉在艺术手法的选择上,绝不是唯表现形式的,而始终以“升华”、“净化”、“解脱”等绘画目的实现为准则。
陈醉不同凡响的绘画价值观,使他在追求自我理想目标的创作中,并不计较家派手法的纯粹性和构形逻辑的一贯性。在这方面他显得非常灵动,颇为“意识流”,甚至会不知不觉地顺随性情自动而形出偶发。《火祭》(油画,1985)一画,手法来源甚为丰富,它综合了写实主义的造型、表现主义的笔法、印象主义的色彩以及象征主义的构思和寓意。在画面上,画家唯我地调遣各家各派的手法,让它们各司其职、各显其能,并最终统一于、圆满于“我”的“文化超越”。就创作手法而言,最能体现陈醉个性的作品是《追思》(油画,1986年)。据画家自己介绍,在最初的草图中,他只画了一对抽象隐约的手。然而,画着画着,就多出了一只手;再画着画着,又多出一只手……等到作品完成时,线条交错构成的画面竟出现了五只手。手的“自动”增殖,不免让画家心生疑窦。但绝妙的是,有意或无意为之的画面,却有十分完美的效果。得意于出乎意料的成效和美好的过程体验,他权当一切是潜意识的驱遣,而不劳追根问底。现在来看,发生在陈醉创作过程中的这种偶然现象,自有必然之理。把人生问题诉诸审美解决的绘画目的论,自会使陈醉“沉醉”于绘画的展开过程,以致画笔不知不觉地随着心绪的流动漫游,在画布留下突破理性“草图”的灵动之迹。所呈迹象何以为手形,那只能说画家心中积郁了许多未曾释怀的关乎于“手”的人生情结。就这一点,我依然不敢打探他究竟为何的心理秘密。但我相信,陈醉作此画时,真的进入了“物我两忘”的境界,陈醉,沉醉矣。
以画为目的,固然比以此画为手段更利于也更需要达到这种大化之境。即便如此,要以油画取之,难度还是很大。此非画家不能也,乃油画“天性”之限也。油画对作画物理时间的相当要求,似乎注定它是为“写实”而存在,它不善于接纳变化无常的心理时间。陈醉在《苦恼时的创造》文中,坦述过自己面对面布却不得配合的深深的苦恼——他恨不得将一番惆怅洒落画布,画布却说:“先生,您得慢慢地来。”这种感觉真切而实在,没有商量的余地。画家日益高涨的“意写”心气,自然与之相去甚远。
也许这是原因之一,陈醉于90年代更多地投入国画创作。学贯中西的陈醉,以前也画国画,只是在这一时期,他对国画的“写意”品格有了更新的认识。凭着不断锐化的文化眼光,他洞察了国画的写意性与“文化超越”主题的默契。这种默契,于“升华”、“净化”、“解脱”的社会实践尤其是自我实践,无疑深具价值。于是,陈醉欣然向往,全力以赴,创作了一大批兼具审美意义和人生实践意义的优秀画作。
这批几乎皆以女性的万千仪态为母题的国画作品,体现了陈醉按自己的学术观点阐释女性美、人体美的推进过程,也体现了他将自己的丰富修养集结于绘画的渐入过程。以《女娲》系列(1995)为界,他的国画创作实践可分为前后两个阶段。
1995年以前的国画创作,其总体格局和倾向一定程度地延续了他表现在油画上的一般兴越,“陈醉式油画风”由强渐弱地吹过这一阶段的画面。它表现为对情节、情景的相对的讲究,对画面构成性、装饰性的追求;手法上有糅合中西的倾向,但更多地运用了现代绘画的造型手段,如抽象、分解、重构等;作品之间的画风变化,频繁而跳荡,多样而异趣。很明显,画家是在努力地探索各种可能性。这一系列的探索,赋予《故园明月在》(1992)、《长恨歌》(1989)《二泉》(1989)《乡思》(1990)、《谁染霜林》(1991)、《榕荫古渡》(1993)等作品,以殊异的风格和别样的情调。画家旺盛的创作热情和广泛的审美趣味,深厚的艺术功底和超强的变革能力,都在这些异彩纷呈的画面上得以说明。
与后期的创作相比,这一阶段的作品着重表现了一种“现实”的女性美。作为女性美的载体,画中女子不是来无踪去无影的仙女,她们有这样或那样的“现实背景”,来龙去脉是清晰的、合乎逻辑的。譬如,沐浴于盛唐温泉的贵妃(《长恨歌》1898)、踟蹰于断墙残垣间的摩登女郎(《传人》•1993),还有或徘徊椰林或掩以蕉叶的农家少女(《椰林深处》,1991;《细雨沙沙》•1992),等等。不言而喻,嵌入“现实背景”的女性美,使审美具有一种“合理性”。
《女娲》系列的推出,开启了一个更有深入之得的创作阶段。该系列依凭“神话”的支持,将女性美从“现实背景”中“抽象”出来,成为几无障碍和遮掩的“赤裸裸”的美。尽管《女娲》仍有某种过渡的性质,譬如它来源于神话,但端绪已经理清,把女性美提升到生活中的“更高的层次”的路数已经明了。“神话”很快就脱离了神话,显现出它的“理想”本质;“抽象”也不必委身于抽象手法或抽象的形,它的确切意义就是“理想化”。于是,接踵而至的裸体女子,虽有“现实”的感性特征和魅力,却毫无可供盘根究底的“现实背景”。女性美在后来这些裸体形象上,升华、净化为毫无羁绊和伪饰的“赤裸裸”的纯粹之美。“理想化”使女性美从现实中“超越”,它赋予审美以更多的“合情性”,审美对象也因此突破了“女权主义”的狭隘,成为抚慰人类感性世界的妩媚女神或观音。
诸多苦恼问题的解决,使画家的创造力得到进一步的解放。它带着画家激涌的热情、抑郁的思绪甚至或原始的欲望,带着画家化为心理图式的文气和诗、书、画、文的全面修养,喷薄而出,直泻卷面。迹化于幅间的,是一个出神入化的境界。对创作者来说,它包含着一种走笔如神游的快畅审美体验;对欣赏者来说,它透射着一种静观如神抚的沁心审美慰藉。
陈醉以往常用的画面意味的“线段”,在这一时期的创作上发展为中国气派的“线条”。它已非单纯的构形要素,而已然扩张、升腾为总揽全局的造型手法。“线条”的时间性,向变化无常的心理时间显示了无限的适应弹性。恨不得将全部情怀倾诉一尽的陈醉,终于得到了回答。画纸说:“先生,您看着办!”
他早年练就一手狂草好功,终于有了用武之地。他以书入画,写得或潇洒狂放、或缠绵细劲、或朴拙老辣、或天真简约的画面形象;他以书载文,兴起或哲理淡出、或趣味雅逸、或情意缱绻的画外意象。《空楼待归图》(1997)拙线漫笔勾一散坐沉思女子,竖长幅间的纯素空白把“等待”的时间性心理体验,和不曾迹现的丰富空间意象,表现得淋漓尽致。《闲卧图》(1998)以偏侧右边的题诗草书,和左边的一斜垂花枝一懒卧女子,构成疏朗空旷的画面。诗为半阙《蝶恋花》:“闲来懒卧惜花丛,爱赋歌诗,却意倦情慵。欲睡难眠心事重,漫捻芬芳数落红。”诗意和着斜枝垂花,在欣赏者的感觉印象中,形成一种荡漾般的动感,仿佛处处飘扬着闲思散绪。如果说在他的《西窗夜雨》(1996)、《沐泉图》(1997)、《青丝有韵》(1997)中还有较明显的西画造型、构图甚至构成成分的话,那到了《追梦》(1998)、《浅海无浪》(1999)和《初尝榴莲》(1999),则是在画面上纵情书写“狂草”了。再往后到2000年,在《窗外何人唤阿娇》、《一阵金风》和《香飘恨是又一秋》中,简直是将心中的美人随心所欲地颠倒摆弄,更获得了犹如太空失重般的飘逸自由。
画家的“欲望的升华,实现于画面,表现于画面。画家所理想的一切,以形、以书、以文,综合地获得于画面,获得于绘画的过程。我想,如此境界,是审美的,但更是人生实践的。
注重人生实践价值的艺术,追求“文化超越”的艺术,纯化语言是必要。因为,现实生活中的这种“更高的层次”,只能靠摆脱了现实羁绊、抖落了现实浮尘的艺术方式,才可能真正达到。这意味着艺术的人生事功价值,根本地取决于它的形式化。
由而,造型艺术语言的锤炼,是绘画创作最基本也最重要的工作。陈醉一贯重视这方面的修养,以致对绘画的形式特性和形式美规律有深度的领悟。早在大学期间,他凭聪慧和勤奋,深得周本义先生的真传,对西画语言有很好的把握。他画于六十年代的一批水粉风景写生,如《水乡清晨》(1963)、《太湖落日》(1963)、《明日起航》(1965)和《古老的曲调》(1965)等,在构图、用笔、调色和整体控制方面,都显示了上乘的修养。而且,他利用形式因素表达主观情感的才能,是非常突出的。他的这批画颇有印象主义、表现主义的趣味,这在当时肯定是比较前卫的,甚至今天看来仍不失新鲜感。《水乡清晨》一画的形式感尤其强烈。
画家以轻逸灵动的笔法,简括而细腻地捕捉了蓝紫灰调中的微妙色彩变化;流畅的冷暖转换、明快的色度比照、中性灰的均衡把握以及恰当的轮廓线起伏处理,使整个画面透着一种沁人心脾的优雅和清冷的“薄意”。这种兼得绘画性和装饰性之微妙的形式感,不仅普遍见于他包括作于“”时期早期作品,而且一直延续到晚近的油画,甚至于新近的国画。《空间,我们的》、《追思》、《圆,扩大的外延》、《熔》等油画代表作,都是在这种形式感的基础上向新的方面推进的。值得强调的是,这几幅作品以及《福》等,在以形、线、色彩分割或构筑画面空间方面,都有出色的表现。均衡中寓飞扬之势、统一中见巧趣变化的画面效果,显示了陈醉把握构图规律和空间形式品格的深度。
陈醉有很好的色彩感和色彩修养。他的油画作品色彩亮丽丰富、细腻雅致,加上形态运势颇有考究的笔触效果,显得既有节奏平和的装饰味又不失油画所注重的厚重感。他并不在意描绘光照效果,但恰到好处的色彩对比和灵活的笔触处理,使其画面往往能给人以“透亮”的明快感。
在形式特征上,最不能忽略的就是陈醉国画上的“肤色”处理。我觉得尤其像《惜秋图》和《追梦》(1998)那样的幽趣的“肤色”,是陈醉在国画人物用色上所取得的绝妙成就。毫无疑问,这项成就得益于他的西画色彩修养,也得益于他在国画化方面所下的探索功夫。这种“肤色”,感觉上很厚,圆润而丰腴,有一种若玉的蕴藉,仿佛带着女性肌肤的弹性和体温。但近前细看,它不过平平铺就且色性略为偏冷。其中奥秘除了色彩配比关系的恰到好处外,恐怕还与花青的渗透性和一些矿物质颜料的沉着性在既融合又分离状态中所呈现的微妙变化有关。另外,讲究的用笔方式,也是有关系的。
诚如一些论者的评价,陈醉是一个画家型学者,又是一个学者型画家。这种评价看到了他在事业上的统一性。依我之见,统一陈醉事业两方面的,是他以丰厚学养铸成的文化眼光。这使他既可以“一分为二”地深入学术和艺术;也能够“合二为一”地融学理为绘画,化绘画为学理。正因如此,陈醉从未在理论家和画家之间感受到“鱼”和“熊掌”不可兼得的屏障,反而觉得是一体的两面。不隔的理论与实践、思考与创作、学理与画趣,恰恰构成陈醉独步于世的学术境界和艺术境界。
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