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从电影完片担保的工作流程来看,很明显如果要在我国进行实践,就应首先创设电影完片险。
今天读文网小编要与大家分享的是:浅谈我国电影完片担保的法律实践相关论文。具体内容如下,欢迎参考:
浅谈我国电影完片担保的法律实践
电影作为一种文化产业,由于因其自身的文化属性以及强烈的商业属性而成为文化产业的核心价值部分,对于现代社会的经济和文化发展具有强大的推动力。而在当今“大电影”时代,电影产业的规模化发展离不开资本运作及项目运营。
在传统的融资项目中,有完工担保这一概念,即针对项目完工风险所设立的,担保人在一定时间内承担项目成本超支、工期延误的责任,甚至是项目失败的责任,即在这段时间内,担保人对贷款银行承担全面追索的经济责任,直至项目达到“商业完工”标准。
但是涉及影视行业,由于其特殊的运作和管理模式,使其融资行为和投资风险具有非常大的不确定性。投资者在投资一部影片时,要面临很多风险,如编剧、导演及演员能否有效发挥其创造力、电影的宣传发行是否能够顺利推进、影片能否最终收回投资并获取利润等。在这所有风险中,投资人和制片人最难以承受的便是一部影片最终不能被完成。如果一部影片不能完成,就无法实现其任何价值。因此,在国外电影产业发展过程中,逐步形成了电影完片担保这一特殊的完工担保形式,是电影文化产业与金融业就资本运作和风险控制的成熟结合。
2010年,在九部委联合下发的《关于金融支持文化产业发展指导意见》中也特别提出了“探索开展知识产权侵权险,演艺、会展、动漫、游戏、各类出版物的印刷、复制、发行和广播影视产品完工险……”其中涉及的“完工险”即国外已经运作非常成熟的完片担保,但是这种完片担保模式在我国目前电影融资领域,是非常新的概念,包括对其理解及如何落实存在很多空白。本文就该担保形式、险种进行了详细的介绍,对如何具体实现我国电影完片担保,尤其是其中的完片保险法律实践进行了浅析,希望以此推进国内影视产业完片担保的发展。
完片担保(Completion Guarantees/Completion Bonds)是指由专业的完片担保公司提供的一种电影完工担保。通常用于独立投资的电影制作中,由电影制作方购买完片险,根据与投资方双方确定的剧本、演员和制片预算,按时完成并送交发行方。
电影完片担保的概念最早出现在美国,早期美国电影业绝大部分都是由国有企业或者大型的制片公司制作,拍摄资金充足,如在拍摄过程中如出现意外事件,完全有资金有能力保证影片的完成。
但是20世纪50年代初起,越来越多的独立制片人开始拍摄影片,他们通常是一些个人或者小型企业,没有能力吸引私人的资金赞助,也没有足够的资金和资源向银行等投资人提供担保。因此,随着市场的需求,保险业进入了电影融资领域,他们帮助这些独立制作公司来承担影片保证在限定的预算和时间内完成的风险,保证影片送到发行商手中。
80年代后,美国电影逐渐发展为成熟的产业化运作,而随着电影完片担保的发展,越来越多的担保人、保险公司以及再保公司等金融企业融入其中,使其担保能力不断增强,可承担的高预算项目越来越多,从而获得好莱坞主流工作室青睐。经过半个多世纪的发展,“完片担保模式”在英美等影视发达国家已逐步成熟,并发展出一套完整而周密的机制和一定数量专门从事“完片担保”的机构,如Fireman’s Fund、International Film Guarantors、Film Finance等。
完片担保承担的是影片的制作风险,而非盈利风险。如果影片无法按期完成,完片担保公司将接手影片的制作并负责按承诺的保额赔付投资人。
一般影片在拍摄前,制作人就会与发行方谈妥国内及国际的影片及音像版权版权的发行,并签订发行合同。但是由于发行合同的款项是要在影片完成拍摄并交付发行方后才支付,因此,即使合同的金额足以支付该影片的拍摄费用,制作人仍没有资金来进行拍摄,况且电影制作的风险非常大,如果最终的完片无法达到特定的标准,制作人将无法拿到资金。
因此,一般制作人会以发行协议向银行贷款,但大多投资方会要求制作方提供担保,即按照发行协议的约定,能按约交付影片,这就是完片担保。
而随着国际知识产权在金融领域的发展,电影版权的质押、信托逐步成为另一种融资方式,而这种融资方式同样需要向投资者提供所质押版权的完成担保。
一般来说,一个较完整的完片担保将包括以下流程:
1)制片人向完片担保公司提出申请。2)完片担保公司对选中项目要求制片人提供详细材料,进行全面评估。3)对通过的项目立项,签署法律文件,收取完片保险保费。4)对制片过程前期进行拍摄计划,拍摄人员的最后确认。5)拍摄期每日监控财务现金使用状况,影片后期制作的监控。6)当超支不可避免时,全面接手制片环节,完成影片拍摄和后期制作。7)如项目停止,对投资人索赔进行全额退款。
其中,第三个步骤,即收取完片保险保费,大约费率在影片总预算的5%-6%,一般完片担保公司在收取保费后会自留20%,剩下的与国际再保险公司(如瑞士再保、英国劳合社、慕尼黑再保等)进行分保,从而分散风险的承担。
从电影完片担保的工作流程来看,很明显如果要在我国进行实践,就应首先创设电影完片险。
就这一险种,它并不是传统意义上的财产保险。通常意义上的财产保险,是指投保人根据合同约定,向保险人交付保险费,保险人按保险合同的约定对所承保的财产及其有关利益因自然灾害或意外事故造成的损失承担赔偿责任的保险。在财产保险合同约定的赔付情况出现时,保险人在核实后,只要按照保险合同约定的赔付比率进行损失支付即可。
而电影完片险,则是指投保人(即制作人)向完片担保公司支付保险费,由完片担保公司通过再保险的方式,承担影片的全部制作风险。这种风险的承担和普通财产保险的消极承担完全不同,这需要完片担保公司即保险人渗入到整个影片的监制过程。
在拍摄期间,制片人会根据合同约定向完工担保公司逐日提供详细的各种状况报告,以确保完片担保公司随时了解摄制过程中预算使用情况,并对现金的使用进行预测。
一般完片担保公司的制片代表会一直留在拍摄现场,监管整个制作过程,在发现问题的同时及时地制定解决问题的方案。“个别情况下,完片担保公司会对导演,第一副导演,摄影师,制片人,制片主任或制片会计中的一些人进行更换。当超支不可避免时,完片担保公司会全面接手制片环节,完成影片拍摄和后期制作。”
因此完片险结合了监管合同以及委托他人承担加工的承揽合同性质。它不仅仅是一种单纯的完工担保险种,它其实就是电影的制作保险和电影管理的一个延伸,是一种专业性的服务与业务。
最近几年中国电影的爆发式增长吸引了越来越多的资本,但是整个行业的投资与回报管理仍处于无序状态。随着中国电影产业的飞速发展,大量资本进入电影市场,“完片担保模式”的引入既是为非行业资本提供风险控制服务,也是完善电影产业配套工具型服务机构,真正走向工业化的重要一环。但这并不意味着国内已能顺利运行完片担保制度,其中最大的障碍就是审查制度。
我国对电影的行政管理采取的是电影审查制剧本审查和完片审查。如果影片在前期筹备之后,因剧本原因不能获得影片拍摄许可,那么影片就不能开机拍摄,由此整个团队就需要延长筹备时间用来更改剧本使之符合主管部门的要求。如果影片获准拍摄,但拍摄完成之后,因成片和剧本有差异,同时政府部门对差异部分又存有异议,导致制片企业不能够获得《电影片公映许可证》,则制片单位可能就需要重新编辑和修改影片,这就延长了影片的制作期,增加了成本。如果影片最终完全无法获得《电影片公映许可证》,发行商就不会接收影片,更谈不上付款,完片担保公司根本无法运作[2]。
而就“完片险”这一险种,由于中国的保险业从20世纪80年代才恢复市场化经营,而新中国电影的市场化也仅20年,涉及拍摄过程的电影保险制度,法律并没有进行明文规定必须投保,电影业缺乏系统明确的薪酬体系和工会制度,一般制片人对影视制作保险的认知并不普遍和深入。而保险险种的设立,需要符合保险业的“大数法则”,在大数法则建立之前,国内的保险业无法独立设立这一单独的险种在国内进行保单落地,仅能通过其他途径与外国的再保险公司进行合作,因此制约了电影完片担保的实施。
当然,近几年市场化推进,民营资本和外资介入,电影产业迅速发展,产量和规模空前增长,产业对资本有着海量的需求。在这样的形势下金融业与电影业的对接已不可避免,电影基本要素保险业务诞生的时机也随之到来。也就是说,我国电影产业刚刚发展到了一个对“基本保险”业务有所需求的时期。2014年第17届上海国际电影节举行了“完片担保――影视金融产品本土探索”论坛,这是中国电影业界首次全面讨论,且首度试水“完片担保”这一在国际上通行的运作模式在中国本土化运作的可能性。
因此,根据目前国内的合作片的试水经验,我个人觉得可以通过合资、入股等方式与国外经验丰富的完片担保公司合作在国内开展相关业务,借助并学习其丰富的电影制作管理经验,并与国际再保险公司合作,在国内尚未建立起大数规则有独立的完片险种开设的情况下,选择以完片担保公司与国际再保险公司合作的方式分散风险,逐步开拓我国“完片担保”市场。
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电影《面纱》是根据英国著名作家毛姆的同名长篇小说 The Painted Veil 改编拍摄。2006年由此改编拍摄的电影呈现出不同的中国形象,反映了时代变迁中,西方世界打量中国的不同目光。 以下是读文网小编为大家精心准备的:解读电影《面纱》中的中国形象相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:电影《面纱》是根据英国著名作家毛姆的同名长篇小说《面纱》改编拍摄的。本文试图从比较文学形象学的角度,讨论电影《面纱》对中国形象的美化与丑化,反映出西方注视者打量中国的不同目光。
关键词:面纱 形象学 中国形象
电影《面纱》讲述的是一个与爱情救赎有关的故事。在20年代初期,一对英国夫妇来到美丽却瘟疫肆虐的中国乡村,经历了重重波澜最终领悟到爱的真谛。电影《面纱》改编自英国小说家毛姆的同名小说,导演用清新、唯美的画面讲述了男女主人公――瓦尔特和凯蒂之间凄婉的爱情故事,忠实地再现了小说中凯蒂――一个为了逃离伦敦浮华社交圈的小女子,如何从对爱情充满不切实际的幻想,到最后勇敢地承担生活责任的精神蜕变。电影与小说相比,人物的塑造更鲜活、更真实。
《面纱》的主角虽然是一对英国夫妇,但故事却呈现了百态的中国形象。作为比较文学的一个重要研究领域,形象学主要研究一国文学中所塑造和描述的异国形象。西方的中国形象是近年来比较文学的一个热门话题。本文以电影《面纱》为文本,以形象学的方法讨论影片对中国形象的美化与丑化。毛姆在中国形象的塑造上,既受到当时西方社会对中国主观想象的影响,又受到自己对东方古老文化向往之情的影响。因此,他笔下的中国形象不可避免地被美化或丑化,呈现出两种极端的形象。这是毛姆带着西方文化的有色滤镜所看到的中国形象,西方文化在毛姆身上打下的烙印,造成他对中国产生误读和歪曲,中国是作者基于西方这个“自我”形象之上的“他者”形象。毛姆将中国及中国人的形象构筑为一个“他者”,一个与自身对立的文化影像,这个影像一方面是理想化的、神秘的,而另一方面,它是被丑化了的、异类的。下面就从这两方面分析《面纱》中的中国形象。
回顾整部影片,浮现在我们眼前的是许多中国人卑躬屈膝、甘愿做别人的仆人,并且唯唯诺诺、沉默一言不发的画面。作者对中国人的描绘,流露出西方社会集体无意识的优越感,以及对东方人民的蔑视之情。据法国形象学家巴柔的观点:“看似个人创作产物的异族形象事实上是创作者所处社会的产物。形象受社会和时代条件的制约,反映的也是当时社会的整体看法和观念,是群体想象的结晶。”①
病情灾区的人们似乎都是野蛮而愚昧的,为了凸显男主人公瓦尔特的伟大,中国的民众仅仅是作为背景人物而出现,他们对外籍人士的排斥也让观者觉得不舒服,也让中国人的形象大打折扣。而影片借助女主人公凯蒂的眼睛,让我们看到的是中国肮脏杂乱的一面:破败的房屋,肮脏的玩偶,古怪的奴仆,污秽的街道。总之,在她的眼中,这是一个疫情泛滥、破败不堪的村庄以及一群丧失话语权、死气沉沉的行尸走肉。男女主人公都是高尚的救世主,而中国民众则扮演着愚昧、丑陋、迂腐的被拯救者的角色。毛姆为了实现心中那个崇高而伟大的救世主理想,那个英雄主义理想,把瓦尔特塑造成这样一个英雄人物,而中国人民则理所当然地成为英雄周围沉默的背景。
与小说《面纱》相比,影片中的人物虽然不再是毛姆笔下“沉默的他者”,他们也表达着自己的爱与恨,可是强烈的民族情绪发展到极端就变成对所有外国人盲目的粗暴攻击。此时,小说中迂腐懦弱的中国人又变成了热爱祖国的愤青,于是才有了挥着臂膀高呼“打倒帝国主义”“驱除鞑虏”的勇气,有了对凯蒂围追堵截的愤怒,有了与瓦尔特对峙的勇气,可是这一切最终却败给了瓦尔特的机智勇敢。影片中这一情节的描写明显地带有大国沙文主义的自负色彩,好像中国人民在他们面前永远是那么不堪一击,永远是羸弱的“东亚病夫”,永远只能充当英雄的背景人物。在这一群背景人物当中占绝对优势的中国军阀,也被塑造成蠢材,影片中短短一段对话,把军阀无能、腐败、势力的丑陋淋漓尽致地展现出来。不可否认当时的军阀存在这样那样的问题,但这样的刻画无疑丑化了中国军阀的形象,这与西方社会长期以来对中国存有偏见是分不开的。
《面纱》的时代背景为20世纪初,此时的西方社会正经历着一场前所未有的精神危机。由于毛姆长时间游历东方国家,他对神秘的东方及中国情有独钟,将这遥远的国度视为精神的伊甸园。工业革命给人们带来充裕的物质财富的同时也侵蚀着人们的精神领域,而西方的____文明无法承担起使得人们在精神上走向统一的任务,只有从文明生命力最为持久的东方文化中,才有可能找到这种引导人类精神统一大业的思想力量。
中国的神秘与魅力在影片中首先表现在凯蒂的改变上。在来湄潭府之前,凯蒂是一个爱慕虚荣、耽于爱情幻想的女子。与瓦尔特结婚之后,她觉得丈夫古板、木讷,不是自己真正爱的人,于是她出轨了。而丈夫隐忍了这一切,决定让凯特与他共赴霍乱肆虐的湄潭府,作为对她出轨的惩罚。刚到这儿的时候,凯蒂厌恶这里的一切,所有的一切都是那么脏乱不堪,她想尽一切办法想要逃离。当她渐渐地适应了这里的生活之后,尤其是在与韦丁顿先生的几次谈话之后,她的思想慢慢地发生了转变,她不想再整天无所事事,沉浸在自己的小世界里,这样她会觉得自己很没用。于是,她决定做点有意义的事――在修道院帮助修女照顾孤儿。在全心全意照顾孤儿、与孤儿相处的日子当中,凯蒂渐渐找到精神寄托,并且她对丈夫也有了更进一步的了解,甚至发现自己已经爱上了那个自己曾经以为不爱的人,真正领悟到了爱的真谛。
其次,影片中所塑造的海关专员韦丁顿的形象是让人们印象非常深刻的。他在中国待了二十年,能讲一口流利的汉语,对中国小说以及历史典故了然于胸,谈论起来也是滔滔不绝、妙趣横生。这个人物俨然是中西文化融合的产物。韦丁顿充分吸收了中国道家的思想,而这种中庸之道恐怕就是他之所以能在霍乱横行的湄潭府豁达地生活的原因了。影片中他和凯蒂有过几次谈话,他的表现非常幽默而机智,让凯蒂深受启迪,他在凯蒂的灵魂重生过程中产生了重要影响。从根本上说是中国文化在起作用,毛姆本人也非常欣赏中国的庄子,他从中领略到的中庸之道也许正是他给当时迷茫的西方社会开出的一剂良方。
最后,在《面纱》中毛姆将自己的古代中国情结寄托在海关专员韦丁顿的中国情人这个人物形象上。这个人物没有名字,出场时间很短,但是通过凯蒂的眼睛,我们就可以领略到她的神韵。但是毛姆将目光集中在这样一位满洲女人身上,欣赏她的教养与美丽,完全是出于猎奇的心理。因为这位满清格格的美必须有韦丁顿这位西方人的存在才能有所附丽,这体现了西方人潜意识中对自我文化持有优越感。
影片《面纱》中,作者和导演力求以相对客观的眼光描写他们心中向往的神秘天国。《面纱》于1925年问世之后,曾多次被好莱坞改编成电影。2006年,中影华纳横店影视有限公司和耶瑞电影发行集团联手,再次将这部经典之作搬上银幕。与小说相比,电影对于中国形象的再现要相对客观公正一些。影片中的中国只是一个被外国列强的炮火轰醒,在战乱中蹒跚前行的古老国度。那是因为20世纪80年代之后,随着中国不断提升的国际地位,越来越多的西方人以一种全新的眼光近距离打量中国的过去和现在,他们逐渐抛开狭隘的优越感,将苦难与希望交织的中国历史真实地呈现在观众眼前。
但是真实也只是相对的,在影片中由于受到西方文化对东方文化潜意识中轻视的影响,一方面在一定程度上丑化了中国,或者作者也由于自身受到对东方文化崇拜之情的影响,另一方面又多多少少美化了中国。从形象学的角度来看,异国形象并非现实的复制品,它按照注视者文化中的模式、程序而重组、重写,这些模式和程式均先于真实情况。每个民族都有自己独特的东西,我们应该以包容的心态去接受异国对我们的评价,并且反思我们自己是不是真的存在一些问题,同时审视我们在评价别的国家时是否也由于受自身文化的影响而有失客观公正。
① [法]达尼埃尔-亨利.巴柔:《比较文学意义上的形象学》,孟华译,北京大学出版社2001年版,第80页。
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中国电影音乐发展从20世纪30年代(第一首电影歌曲《寻兄词》电影《野草闲花》的插曲)问世以来至今已经有近90年的发展历史。中国电影音乐的发展不论是在声音制作技术上,乐曲的配器使用上,以及人们的听视觉的审美观念上都在不断的进步。但是不论怎么发展变化,对于我国的电影音乐有一个灵魂主线是长久不变的,就是它的民族风格。以下是读文网小编为大家精心准备的:民族风格在21世纪以来的中国电影音乐中的构成相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:21世纪以来,中国电影市场迅猛发展,区别于改革开放到20世纪末的中国电影,不论是在量的积累还是质的提高,都显示出前所未有的发展状态,依附于中国电影的民族风格的电影音乐也区别于21世纪之前民族风格的单纯继承与纯粹阐释,将当下现代化的中国电影音乐中的民族风格体现得淋漓尽致。本文分别从电影音乐民族风格的使用素材、艺术表现立足点、发展依据等方面来说明21世纪以来中国电影音乐民族风格的构成模式。
21世纪以来,随着电影表达艺术思潮的日益充沛,电影艺术类型的不断拓展,电影音乐这门独特的视觉与听觉的艺术综合体呈现出了蓬勃的发展局面。电影音乐的发展是电影艺术全面成长的意志体现。英国文艺批评学者佩特说过,“一切艺术到精微境界都求逼近音乐”。电影音乐的风格多种多样,21世纪以来的电影中不论是民族题材电影还是武侠、科幻等电影类型,民族风格在电影音乐中的运用时常被创作者容纳,《卧虎藏龙》光从音乐本体的乐器使用上就充分的体现出中国古代武侠的侠肝义胆,琵琶、鼓这些具有鲜明中国符号的乐器所演奏出来的民族韵调,比如玉娇龙窃剑逃走的那个部分,鼓点的快慢缓和、声部的起承转合等与画面相得益彰,使每一位观众都在浓郁的中国气息中充分的感受到中国武战的紧张氛围与畅快体验。“对民族风格音乐的运用是中国电影音乐的永恒主题,很多源自百姓生活、耳熟能详、喜闻乐见的音乐是影片引起观众共鸣、激发联想的最有力保障。人们在富有民族文化特征的旋律中寻内心的希望,电影音乐也在博大精深的民族音乐沃土中汲取营养、生根、发芽、开花、结果,带给观众美得享受。”然而民族风格在电影音乐中的构成不仅仅只是依靠这些民族乐器的演奏而产生的,其中不同音乐艺术体裁和不同民族调式以及现代民族风格创造的运用,比如民歌、戏曲、民族文化元素、民族曲调的再创作、民族风格与西洋乐器的融合等也为21世纪以来的中国电影音乐民族风格奠定了丰厚的物质基础。那么,21世纪以来的中国电影音乐民族风格模式是如何构成的呢?
象征着中国音乐符号的乐器以及曲调有很多,比如:弹拨类的古筝、吹奏类的竹笛、拉弦类的二胡、打击类的锣、梆子、鼓,民歌的曲调、戏曲的曲调等等,这都在影片整个观赏中加入了深深的中国符号烙印。21世纪的民族风格模式构成不仅仅像是在80、90年代那样纯粹的使用以上元素,随着音乐创作视野的拓展,吸收国际电影音乐制作的先进技术,“洋为中用”的思潮基于中国元素的基础上被良好的运用在我国国产电影音乐的创作中。
比如在影片《英雄》中,传统的中国武侠一对一对决模式,长空与无名的决斗上,电影音乐创作为了模拟再现强烈的民族侠气风格,在乐器本体上选择了传统文化浓厚韵味的古琴以及西洋小提琴作为“对决”乐器,其配乐曲《棋馆古琴》,“以东西方不同的浪漫表现手法,获得了传说中的‘秦弦子’那如同马头琴、二胡、三弦结合的美妙音色。抑扬顿挫的弦音展现出高手过招如同于大音希声,有型似无形的神韵,达到了听觉与视觉画面的完美结合。”另外一部电影《卧虎藏龙》主题曲运用在影片的开始部分,当人们被中国风格的“马头琴”音色带入哀怨怅惋、神秘东方的民族情景中来的时候,可能大家都被这个乐器的音色所“欺骗”,这其实是由著名大提琴家马友友用大提琴演奏的散板旋律片段,如谱例1:
谱例1:《卧虎藏龙》电影音乐片段
在这里,大提琴完全失去了西方的古典时期音色特征,取而代之的是中国马头琴的苍凉悠长音调,表现出浓郁的中国韵味。民族的曲调特征与西方的乐器音色特征合二为一,在西洋乐器的音色中充分感受民族曲调的清新之风。《卧虎藏龙》可以说是21世纪以来中国电影音乐中“中西合璧”的代表性作品。该“音乐以西洋乐器大提琴等为主奏乐器,配器中以西洋管弦乐队做衬底,用中国有特色的民族乐器:葫芦丝、热瓦甫、琵琶、板鼓、中国鼓、竹笛、二胡等作为色彩乐器,在旋法上采用民族特色鲜明的民歌及戏曲旋律、节奏素材,尤其是中国民族打击乐的运用等手法,使整部电影音乐得以完美的诠释”。
电影音乐是电影艺术的综合有机组成部分,其音乐的创作和发展都要随着电影主题的发展而变化,电影音乐收益效果的接受者是听众,而听众同时也是观众,视觉传导在前,听觉感知在后,电影音乐要服务于电影本身。所以,电影音乐中的民族风格构成的生命体在于自身的电影主题表现,音乐会随着影像而体现出相应的时代特征,从而在影像的基础上继承和发展音乐的文化风貌。
电影《一九四二》故事发生在河南,影片中浓郁的河南口音已经深深的烙上一种民族风格文化在其中,电影音乐在河南人、河南事、河南灾的故事基础上,作曲家赵季平运用河南当地的音乐元素和乐器为整部电影进行配乐,从听觉的效果上已经先入为主的阐释了这是发生在河南的历史性灾难,具有鲜明的地域性、时代性。而基于民族素材基础上的电影音乐民族风格同时也具有电影音乐传导和渲染的一般共性,会让观众充分的感受到电影中无形的民族气息,加深观众的审美感受力。
2010年由徐克导演的《龙门飞甲》(又称《新龙门客栈》续集)中中国传统武侠英雄代表人赵怀安狭义非凡,与明朝恶势力抗争的狭义壮举等这些电影民族元素,都被相对应的民族乐器竹笛、琵琶等进行了详实的描述,身揣宝剑,牵马阔步行走在无际沙漠之中,表现出中国古代武侠的高深义气,唯有竹笛、琵琶等民族乐器将其描述尽致。类似于这样的影片还有《十面埋伏》、《大兵小将》、《大闹天空》等。这些都是在已有的民族素材基础上进行再加工的艺术听觉表现,如果自身电影中的民族素材表现不强烈的话,比如在纽约的大都市画面中吹奏起国乐《百鸟朝凤》,那么民族风格在电影音乐中也就无法立足。
反之,在民族元素的基础上进行电影音乐的民族风格渲染,那么就会加强电影自身的艺术表现力,也会促进观众对于电影音乐审美的自身需要。由此可见,“音乐的民族风格不是一成不变的,它既是由一个民族长期的风俗习惯、精神气质、语言体系、审美趣味、哲学思想形成的,有一定的凝聚性,又随着历史的前进,各国人民之间的友好往来和文化交流在不断地丰富和发展,它表现着不同时代的民族的不同的人物和环境”。
21世纪随着电影视觉3D艺术效果的出现和发展,听觉艺术如果还只是停留在80、90年代的单纯叙事、抒情表达的话,那么科技和创作者的想象所带来的艺术冲击力会将电影音乐摒弃在后,会使得观众感觉审美体验的不统一性,从而影响到电影艺术的整体性发展。那么民族风格的现代化体现在哪些方面呢?首先,音响效果的现代技术制作。电影音乐中的民族风格比如民歌或者戏曲被单纯的全套的搬到荧幕中来会因强大的艺术本体审美而宣兵夺主,也会因为观众现代化的审美眼光在科技含量较高的电影中而显得格格不入。
所以,在电影音乐民族风格的创作中要善于运用现代化的技术手段,比如电影《智取威虎山》中,传统的京剧版本没有在电影中完全照搬,而是将戏曲主题进行了配器和旋律上的重新改编,其中电子效果器的运用使得3D效果的杨子荣与座山雕斗智斗勇显得更加惟妙惟肖,主题片段时而出现在斗志昂扬的情绪渲染处,当人们听到熟悉的电声效果圆号独奏时,既有过去经典京剧版本留下的故事印记,也有现代跟得上3D效果版本的时代步伐,让观众从听视觉感官上享受电影艺术的魅力。其次,民族风格歌曲的深刻的艺术再创作。中国电影音乐民族风格的体现要素一个是民族音乐实物比如民族乐器、民族歌谱、民族演唱等,另一个是隐形的民族要素体现,比如曲调风格、歌词抒写、乐器配置等。当下的电影音乐民族风格的构成一方面是基于原歌曲要素素材上的再创造,另一个方面是基于民族要素基础上的再创造。不断的随着时代观众审美方式的变革而改变,才适应电影艺术的整体性发展。
比如《满城尽带黄金甲》电影中,为了使观众具有现代眼光来看待爱恨情仇、权力争夺的情感表现,由周杰伦创作的具有浓厚中国民族风格的《菊花台》便孕育而生,不论是歌词的抒发,还是旋律的哼唱,曲风的表述以及配器的使用等都充分的体现出民族风格的现代化特征。最后,民族音乐风格的世界性传播。有句话说的好,“只有民族的才是世界的”,当下中国电影音乐能在国际上立足,被世界电影音乐所熟知,只有民族风格的体现才能使得这一切成为可能。电影《冰雪奇缘》中主题曲《let it go》被世纪各国译为了多个版本进行演唱体验,而我国《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》等电影的成功也让世界各国听到了属于东方人的曲调风格、器乐属性、音乐特质等,从而了解到中国的传统艺术文化。
中国电影音乐的艺术根基在于民族风格的充分体现,21世纪的民族风格的模式构成除了“中西合璧、民族素材、现代化体现”之外,既需要有传统乐器的引入,也需根据电影表达效果有现代电声技术音色的融入,既需要有传统民族曲调的抒写,也需要有根据现代艺术审美改变的曲调编配,即需要有传统演唱技法的基调渲染,也需要有现代流行唱法的独特体现。总之,民族风格的构成模式基于民族文化基础、观众审美体验、科技发展进步等要素将会跟随时代前进步伐而不断发展变化。
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2011年《魁拔》系列动画电影第一部上映,票房惨败,却在网络上好评不断。在一些关注度高的网络评论网站,如豆瓣网上,相比于同年国产动画电影《喜羊羊与灰太狼之兔年顶呱呱》6.3分,而《魁拔之十万火急》的评分一度达到8.0分罕见的高分。很多网友在看过电影之后甚至感慨, 它让我看到了国产动画的希望 。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:《魁拔》对中国动画电影发展的启示相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:由北京青青树动漫科技有限公司出品的系列动画电影《魁拔》在2011年上映,接着在后期推出相应的系列作品,并在2013 年 7 月 27 日在北美地区首映。尽管其在国内外票房惨淡,但是却在互联网上获得了大量的好评,甚至许多网友看过之后忍不住感慨,“看到它,让我看到了国产动画的希望!”可以说动画电影《魁拔》的出现,让我们颠覆了对中国传统动漫的认知,也为中国原创动画行业增强了很多信心
从动画产生至今,短短百余年涌现了诸多经典作品,不管是日本创作的产业型动画抑或是好莱坞商业巨制,还是风格特异的俄罗斯动画,都引发了人们对动画艺术的追捧。尽管我国动画产业模仿了好莱坞的产业模式,但是创造出的不过是类似《喜羊羊与灰太狼》 这种虽然叫座, 但缺乏内涵深度的低龄动画电影。在2011年出现的 《魁拔》,可谓点燃了国人心中的希望之火,这部作品以其精致的画风、震撼磅礴的场面以及对人性深刻的挖掘,被国内动画领域誉为“中国动画的文艺复兴之作”。在第一部作品上映之后,国内外反响空前,甚至发行范围拓展到全球一百多个国家地区。在国产动画行业低迷的今天,看到《魁拔》的闪亮登场,我们仿佛回到儿时, 再次感受到国产动画给予我们“80后”“90后”的感动。
许多青少年之所以喜欢这部作品,因为该动画中包含了他们期待的“热血”元素。确实,电影《魁拔》称得上是我国首部基于架空世界观的原创青少年热血类型玄幻动画。片中讲述的“魁拔”是创作者设计的一种怪兽,由于天地玄幻的错误,在宇宙漏洞中产生的一种生物。在天地之间的勇士们会每333年摧毁魁拔一次,而每次斗争都让他们感到无上的荣耀。
在过去,我国许多动画作品例如《大闹天宫》等都是取材于古籍的动画片,但是反观电影《魁拔》,却是创作者重新建构的一个奇妙世界,可谓开创了一个全新的世界,创作者认为全宇宙皆脉,而各种脉往复不断循环建构出一个平衡的世界,也就是说脉才是整个世界的能源。在这个世界中,以不同的脉具体分为了三个空间,即天、 地、 灵三界,在天界中,诸位天神的责任就是守护元点,也就是整个宇宙的核心、源头;在地界中,存在着11个不同类型的种族,这些生物形态各异,顺应着天赐的生存法则与制度,并不断进化,成立了神圣联盟,想要去将地界统一起来。尽管天与地两个境界有衔接的通道,但是两地的人们并不会往来,直到他们共同的敌人“魁拔”出现之后,这两个境界的生命才开始汇合、交流,想要通过协作来打败敌人。虽然这是一个假设的世界,但是却是一种全新的创作角度,可谓第一次打破了传统国产动画片中禁锢的想象空间,值得被国内动画人欢呼与肯定,因为多少年来,中国的动画片确实需要原创!
除了原创的世界观值得被我们肯定,另外《魁拔》的一大亮点就是角色的设定。这部作品架构出一个14岁左右青少年的心理群,希望顺应现代中小学生心理来进行人物设置。虽然这样的设定是正确的出发点,但是创作者依旧要考虑其他因素,否则最终就会让部分最真实的点被冲淡。例如怎样引导十几岁的青少年耐心坐下来听你讲完故事,吸引他们的注意力是极其重要的。电影中蛮吉(第六代魁拔)和谷鸡泰等人物被创作者赋予了鲜明的性格特点,对白幽默风趣,都会给观众们留下深刻的印象。
我们都知道,一部好的动画作品必须要刻画出鲜明的人物形象与特点,只有那些富有个性的角色才可以吸引人们观看,例如小丸子、一休哥、名侦探柯南、米老鼠等都有自己的独特性格。纵观整体,电影《魁拔》中设置的人物是成功的,例如让我们记忆颇深的蛮吉和谷鸡泰。然而也会有部分角色造型雷同,让人一看就不会产生较大关注度,例如雪伦和卡拉肖克?潘二人都穿着长袍,有着同样的飘逸长发,年龄、身形也都类似,如果不认真观看,很容易看成一个人。再比如,笔者认为蛮小满的造型趋向于日本武士的样子,猛一看以为是日本动漫,缺乏中国传统元素的特色,其他部分角色也有些模仿日本动漫之嫌,而这也是电影的不足之处。
从目前中国动画电影市场来看,许多卖座叫好的动画作品都是由国外引进的,而豆瓣的高分电影更是鲜有中国动画的影子,即便部分票房较高的国产动画也多数是改编的作品,而电影《魁拔》作为纯原创的国产动画电影系列的横空出世,将中国动画产业引领到了新的高度。
(一)世界观正常,富有深度的主题
我们看过的多数动画电影基本都是在诠释“人的成长”或“正义战胜邪恶”等经典主题,但是一部优秀的作品能够将这样固定的核心主题包装或巧妙设计,例如《超能陆战队》中精通机器人技术的小神童阿宏发现,这座充斥高新技术的城市正遭遇着一场犯罪危机,为了拆穿阴谋拯救家园,他将携伙伴机器人大白,与一伙生拉硬凑的菜鸟团队组成“超能陆战队”联盟,共同作战,抗击罪恶。虽然大白憨态可掬,但是他敢于与恶势力做斗争,并且主人公也由开始的年少轻狂逐渐成长,这使动画影片不仅是让儿童暂时饱腹的快餐,也包含了许多人生启迪和生命感悟,让孩子与大人看后都会有深层次的思考。而在电影《魁拔》中,作者也将正义与邪恶融合为一体,塑造出“魁拔”这个崭新的形象。主人公魁拔其实是一个纯净、善良的少年,但是恶魔属性的他却是无比凶残,他的善良战胜邪恶的过程就代表了“人在成长”的过程,这是从幼稚到成熟的逐渐认知的过程。部分影评人认为《魁拔》如同《火影忍者》的剧情一样,但是在《火影忍者》中,漩涡鸣人身体内的九尾狐并不是其真身,而是曾经被封印其中的。然而在电影《魁拔》中,魁拔和蛮吉两者是同一人,因此在未来他一定会考虑到“我是谁”这个问题,而就这一角度而言,其实《魁拔》远比《火影忍者》的内涵深奥许多。
(二)为热血青春精神点赞
曾几何时,中国传统动画市场潜意识地将低幼儿童作为主要目标观影人群,诸如《喜羊羊与灰太狼》《葫芦兄弟》等作品,这些低龄观众并没有主动消费的能力,尽管家长会带领这些孩子们进入影院,但是家长们在影院中几乎是处于感觉枯燥无味的状态。2008年,好莱坞动画《功夫熊猫》在国内上映,其中人物角色幽默的设定吸引了许多孩子们去观看,而多数成年人也主动地走入影院,据统计18岁以上的观众占到观影总人数的85%。所以国内动画人看到动画电影的市场不只要将视界停滞于家庭中,很多成年人群也会结伴来到影院看一些幽默、新奇的动画电影,而他们是潜在的巨大的受众群体。 《魁拔》系列动画电影则拥有较为广泛的观影群体,许多低龄儿童痴迷于新颖的剧情,并且电影中“我只要还活着,就绝对不会认输”的热血宣言也吸引了大量青少年群体观看,甚至中国著名青年作家韩寒为了支持这个“纯国货”,专门录制了一段VCR来发声力挺,他认真地说道,“电影《魁拔》的诞生有着划时代的意义,它是这个时代的动画巅峰当之无愧,其中最为吸引我的是魁拔背后的一些东西。因为动画片并不是幼稚,只是代表真实影像无法到达的地方。”他觉得这部优秀作品让自己仿佛重新回到童年,拥有了更多的感动。许多年轻人也像韩寒一样,在观看《魁拔》的过程中感受到其中的热血精神,回到了青春时代,为曾经的年少时光而感动。
(三)崭新的视听语言视角
1.关于镜头
笔者最开始并没有认真地看这部影片,但是从开场的宏大战争场面、蛮吉学艺时的把式,与后期人物角色的打戏,都显得做工精良、细致,因此逐渐被影片所吸引。尽管它只是一部2D动画,但是作品中却有着较多值得圈点的地方,对于中国动画而言,这起码是一个好的发展苗头,让许多动漫人士对其赞赏有加。
不管是动画作品还是电影,所有的镜头与画面都依靠台词进行补充,或者我们可以说一切的台词内容都必须与“剧情有关系”,在创作过程中,不能只是让人物去念那些台词,而是需要配合肢体语言在故事中体现出来。这部作品多数的剧情发展都是依托于人物对话,可以说这是《魁拔》的不足之处。因为电影创作基础是故事,然后才是对人物形象的构建与塑造,一切生动的情节都有助于塑造角色,而不是依靠台词去阐释剧情。而且,这部作品的主要受众群是十几岁的青少年,他们内心正处于叛逆期,不喜欢说教式的言语,因此会产生反感情绪,也许这些孩子可以从“热血”中汲取经验与教训,受到价值观的洗礼。
当然在电影中也有值得我们去赞扬与肯定的地方,例如有几段故事十分精彩,其中一个是蛮吉去接木质文耀,另一个片段是蛮吉放弃“协脉术” 的共鸣保护。笔者认为这两个情节堪称电影最为经典的桥段,也是影片出彩的地方。与传统国产动画电影相比,电影《魁拔》确实进步了一大截,基本上没有粗制滥造的地方,在影院观影的感受是很舒服的,多数场景制作精良,是同类型国产动画作品难以媲美的。
2.关于剪辑
动画人士公认《魁拔》比传统国产动画作品流畅,而人物动作帧数也较多,在电影前半部分的人物动作场面十分激烈,有力道。然而由于作品中涉及过多的特写镜头,因此导致后半部分的打斗场面几乎都使用了特写与慢镜头,这让后期剪辑手法生涩,很多观众觉得转场过于突兀,整部电影让人感觉头重脚轻,虎头蛇尾,这也充分说明创作者对于动画的节奏把握上不太精确,因此未来的国产动画应当注意这一方面,对节奏把握要经得起推敲与打磨。假如动画作品节奏不好,只会让叙事不够顺畅,观众观影时会有不适,违背了人们的心理,降低观看过程中的兴奋点,最终影响票房与评价。
3.关于声音
电影《魁拔》应用了较多的抒情音乐,这能够烘托影片的独特氛围。笔者认为作曲者内心是有自己的设计目标的,希望能够烘托出青少年热血的奋斗精神,因此选择了较多具有表现主义色彩的环境声音。因此这部作品不只是充满丰富的中国本土元素,也富有较为明显的流行元素,让人感觉亲切而新鲜。
尽管我国动画产业模仿了好莱坞的产业模式,但是创造出的依旧是类似《喜羊羊与灰太狼》 这种虽然叫座, 但缺乏内涵深度的低龄动画电影。在2011年出现的 《魁拔》,可谓点燃了我们国人心中的希望之火,这部作品以其精致的画风、震撼磅礴的场面以及对人性深刻的挖掘,被国内动画领域誉为“中国动画的文艺复兴之作”。许多青少年之所以喜欢这部作品,因为该动画中包含了他们期待的“热血”元素,电影《魁拔》确实称得上是我国首部基于架空世界观的原创青少年热血类型玄幻动画。除了原创的世界观值得被我们肯定,另外《魁拔》的一大亮点就是角色的设定。这部作品架构出一个14岁左右青少年的心理群,希望顺应现代中小学生心理来进行人物设置。
毋庸置疑,动画电影《魁拔》的横空出世成为国产动画电影的里程碑,当前国内的动画电影逐渐从艺术属性走向了商业化模式,我们最大的竞争对手――好莱坞动画也是最好的典范。国产动画要想在国际市场站稳自己的位置,必须要不断汲取他人的优秀经验,并且结合自己的特色元素与创造力,渗透中国独有的文化资源,同时摸索好莱坞动画创作的思路与精髓,这样才能创造出优秀的作品。笔者相信中国动画行业在未来定能攀登新的高峰!
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乡土电影以其朴实无华的美学叙事书写着对个人生存现状的深切关注并体现出悲天悯人的人文主义情怀。在创作理念、镜像语言等方面,重庆乡土电影以其新颖、独特的美学特征而别具一格。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:中国乡土电影的美学特征及流变探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:新时期以后,中国乡土电影经历了一个在探索中曲折前进的发展历程。国家政治、经济、文化等方面的不断发展与变化,对乡土电影的关注角度和表达方式产生了极大的影响,这就要求电影工作者根据时代变化和社会发展不断地更新创作观念,挖掘电影自身的潜在特性和时代内涵,以适应新的发展空间和社会环境。本文主要讲述了中国乡土电影发展的分期与流变以及乡土电影镜像中的美学特征,并深入探索了新时期中国乡土电影的发展趋势。
中国乡土电影的发展不仅表现在乡土题材电影的创作艺术与创作手法上,还表现在电影这种艺术形式自身所存在的价值与社会意义的探索上。随着社会的不断进步及电影的不断发展,中国乡土电影的内在规律、自身属性及社会功能也日益凸显出来。
(一)乡土电影概念解读
由于时代背景和具体的文化语境不同,中国乡土电影在不同时期、不同领域有着不同的称谓,比如“农村电影”“乡村电影”“乡土电影”等。一般来讲,以文化角度为出发点关注此类影片时,称作“乡土电影”;以社会角度为出发点关注此类影片时,称作“乡村电影”;以政治角度为出发点关注此类影片时,称作“农村电影”。
文化视野中的“乡土电影”通常是指具有浓厚的乡土气息和地方色彩的农村题材电影。乡土电影不仅反映了农村所特有的浓厚的乡土文化,同时也凝聚了乡土电影编剧和导演浪漫的乡土情结。
社会视野中的“乡村电影”一定程度上涵盖了“乡土电影”和“农村电影”。“农村”被赋予了强烈的政治色彩,“乡土”包含了浓厚的文化色彩,而“乡村”则是一个比较客观的中性词,它指的是电影表达的客观对象。
政治视野中的“农村电影”又分为狭义“农村电影”和广义“农村电影”。广义“农村电影”是指以农民为目标观众,以农村为目标市场的电影,它以满足农村观众的需求为出发点。而狭义的“农村电影”通常是指与农民、农村、农业相关的电影。此外,农民工题材电影也属于“农民电影”范畴。
(二)中国乡土电影发展阶段与流变
以不同时代乡土电影的总体特征为依据,中国乡土电影的发展历史大致可以分为七个阶段,依次是“抗战阶段”“革命阶段”“国家阶段”“政治阶段”“艺术阶段”“市场阶段”“产业阶段”。
“抗战阶段”是指从1931年九一八事变到1945年抗战胜利这段时间。主要代表作有《迷途的羔羊》《春蚕》《凯歌》《狂流》等。在这一阶段,中国的乡土电影取得了比较大的发展成果,中国乡土电影的概念、理论以及实践都在这一阶段产生。
“革命阶段”的乡土电影主要演绎了中国农民从个体私有制向集体所有制过渡的整个过程,同时反映了中国农村尖锐、复杂的阶级矛盾和阶级斗争,代表作有《人往高处走》《葡萄熟了的时候》《一场风波》《白毛女》等。这一阶段的乡土电影较之抗战阶段的乡土电影,不论电影的主题、内容,还是表现形式,都取得了突破性的发展。
乡土电影的“国家阶段”始于1956年“双百”方针提出后。“双百”方针的提出为电影创作提供了一个较为宽松的环境。代表作有《五朵金花》《我们村里的年轻人》《枯木逢春》《老兵新传》等。这一阶段乡村电影的发展为此类型电影艺术风格的创作和文化策略的制定提供了宝贵经验。
““””把中国乡土电影的发展带进了“政治阶段”。乡土电影在这一阶段俨然成了政治斗争的手段和工具。比如影片《火红的年代》和《艳阳天》主要描述了不同阶级之间的政治斗争,《欢腾的小凉河》和《盛大的节日》意在倡导人民群众与“走资派”做斗争。
中国进入改革开放新时期以后,中国乡土电影的发展也迎来了它的“艺术阶段”,乡土电影开始用不同的表达方式和电影风格体现农民丰富的内心世界。《咱们的牛百岁》《芙蓉镇》《喜盈门》《徐茂和他的女儿们》都是这一阶段的代表作。
社会主义市场经济体制确立以后,中国乡土电影的发展随即进入了“市场阶段”,代表作有《我的父亲母亲》《被告山杠爷》《秋菊打官司》《香魂女》等。伴随着市场经济的发展,市场元素也逐步融入这一阶段的乡土电影中。此外,这一阶段的乡土电影还体现人们勇于面对现实、质疑现实的决心。
中国正式加入世界贸易组织之后,中国乡土电影的发展逐步进入“产业阶段”。这一阶段的代表作有《美丽的大脚》《两个人的教室》《荔枝红了》《村官李天成》等。
(一)诗意化的叙事镜头
电影创作者在创作之初大都本着客观、真实地还原人物、事物、景物的目的,但由于受创作者主观意识及故事本身内容的影响,最终呈现在观众眼前的电影都会与客观现实产生一定的偏差。乡土电影的叙事镜头始终游离在主客观之间,这又被称作“诗意化的叙事镜头”,它主要体现在镜头的主观性和镜头的客观性两个方面。
镜头的客观性:由于镜头前的物质都是真实存在的,且不以人的主观意识转移,因而电影的叙事镜头具有一定的客观性。乡土电影中不同的乡土景象、人物形象都是真实存在的,它们通过电影镜头呈现在观众眼前。比如电影《黄土地》中朴实善良的翠巧和思想保守的翠巧爹的原型就在现实的农村中。电影《那人 那山 那狗》中连绵不绝的群山、潺潺的溪流、古老的石板路等镜头客观还原了现实生活中的农村景象,并不是导演凭空捏造出来的。《红高粱》中“颠轿”的习俗也不是导演杜撰的,而是通过镜头客观还原了当地的乡风民俗。乡土电影中的镜头影像都取材于现实的农村生活。乡土电影只有在尊重真实乡村生活的基础上,真实地还原乡土文化,才能得到受众的支持与认同。
镜头的主观性:电影创作者的政治倾向不同、文化素养不同,创作出的乡村电影的风格及电影表现手法自然也不同。这就是创作者的主观意识对电影镜头进行主观操作的结果。乡土电影的影像叙事虽然是对真实农村生活的客观反映,但由于受镜头视角和电影故事内容的影响,注定了它不可能面面俱到地反映农村生活和农村景象。创作者根据自己的主观想法选择并确立最终出现在镜头中的乡土影像。农村生活中的景象、事物有千种万种,电影《那人 那山 那狗》中为什么只出现了群山、溪流、石板路等镜头,这是创作者根据自己的思想、灵感主观选择出来的。创作者只有把握好主观镜头和客观镜头之间的关系,才能通过诗意化的镜头创作出高品质、高品位的乡村电影。 (二)理性化的主题思想
由于市场的冲击,不少电影创作者只从商业利益出发,创作出许多单纯追求视觉快感的商业影片,此类乡土电影的主题思想过于理想化,结果反而导致电影内容失真。有的则无限夸大事实,甚至进行杜撰,以求达到电影戏剧性的效果,结果忽视了人文关怀的表现。乡村电影的主题思想应该把握好理想和现实的表现尺度。
理想化的主题思想自动屏蔽了社会中的阴暗问题和现象,而将重点放在了弘扬社会主流意识和对先进人物与事迹的歌功颂德上,它在一定程度上起到了传递社会正能量的作用。人文关怀和道德情怀是乡土电影必不可缺的主题思想。乡土电影应该通过积极向上的生活态度与和谐的生活氛围,使受众树立对生活、对未来的信心。如影片《红高粱》通过主人公人性的光辉让受众对国家的未来充满了希望与信心。
现实型的主题思想将镜头对准了社会中黑暗、丑恶的一面,通过揭露和批判社会中的假、丑、恶现象,引起受众的心理共鸣与反思。悲天悯人、忧国忧民是乡土电影主题思想所必备的情怀,只有这样,才能让受众在现实面前不断地反思并积极进取。电影《黄土地》以八路军的视角描述了陕北地区一个贫困、落后的山村。电影镜头中压抑的构图和真实的乡土叙事让受众对陕北地区农民的困境有了深刻的感受,并为之震撼,进而引起受众的反思。
乡土电影的主题思想应该把握好理想与现实的关系,保证其既能给予受众人文关怀和精神慰藉,又能针砭时弊,促进受众反思、进取。
(三)立体化的农民形象
乡土电影中的农民形象随着时代背景和历史环境的变化而变化。此外,创作者对时代精神、时代生活的把握程度直接影响着其对乡土电影中农民形象的塑造。许多乡土电影创作者在塑造农民形象时往往会出现两个误区:一是个体农民形象的脸谱化、符号化,二是农民群体形象刻板。
电影中人物形象的原型大都来源于现实生活。现实中的人物往往比较复杂,具有多面性。乡村电影中农民形象的脸谱化,使人物形象的饱满度和故事情节的吸引力大打折扣。乡村电影须把农民形象塑造得既真实又丰富,打破原先比较片面的人物形象刻画。同时,还要尽力消除受众对农民的刻板印象,包括愚昧、无知、落后、迷信等负面形象。乡土电影应该在深入了解农民生活、深刻剖析农民个性的基础上,塑造出全新的立体化农民形象。
乡土电影30年的流变过程证明,凡是得到受众认可和欢迎的乡土电影无一例外都客观展现了农村现实生活,反映老百姓真实的心声。因此,新时期乡土电影在多元化发展的进程中,应继续坚守现实主义创作路线。随着社会的不断进步和发展,农村的生产关系、生活方式、生活习惯、思想观念、道德操守也都发生了巨大的变化。乡土电影的持续发展应关注时代变迁下农村人物命运及其情感变化,真实反映和传达农民心声,客观展现农民不甘落后、拼搏向上的精神。同时,对他们为社会主义现代化建设做出的贡献进行赞美和颂扬。
其次,新时期乡土电影的进一步发展要注重影片品质的提升。乡土电影的品质好坏不仅表现在其创作技巧和表现手法上,还体现在影片本身所承载的精神内涵上。因此,乡土电影应对社会主义荣辱观、人生价值观进行正确的引导。同时,弘扬社会共同理想、民族精神以及时代精神,为新农村建设和构建社会主义和谐社会提供精神动力。
市场是产业发展的助推剂,乡土电影的发展也离不开市场的支持。随着社会的不断发展,城乡差距逐渐缩小,乡土电影的题材和主题开始不断向城镇扩张。由于人口流动日益频繁,所以乡土电影的受众也不再局限于农村。乡土电影有着巨大的市场潜力和发展潜力,乡土电影要想持续发展必须深入挖掘潜在的市场。
新时期以后,乡土电影经历了一个在探索中曲折前进的发展历程。国家政治、经济、文化等方面的不断发展与变化,对乡土电影的关注角度和表达方式产生了极大的影响。这就要求电影工作者根据时代变化和社会发展不断地更新创作观念,挖掘电影自身的潜在特性和时代内涵,以适应新的发展空间和社会环境。
中国电影人用自己的热情和心血浇灌着中国特色的乡土电影,使其成为中国电影发展史中的一朵奇葩。它不仅是一部书写中国农村发展与进步的史书,同时也是反映中国三农问题及中国乡村文化的一个窗口。创作者一方面要不断地探索乡土电影的内在规律,并在乡土电影的人物形象塑造、表现风格、表现手法等方面不断突破;另一方面还要不断追寻乡土电影的精神内涵,将作品内容立足农村现实生活,以审视的眼光揭露并批判乡土文化中黑暗、丑恶的现象及农民身上存在的愚昧、无知、落后的劣根性,从而引起受众的反思和进取。同时通过讴歌和赞扬乡土生活中和谐的人际关系、简单的人生追求、质朴淳厚的民风民俗,为现代生活中感到焦躁、麻木、紧张、压抑的受众提供一片心灵栖息地和精神乐土。
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中国近些年的电影事业发展还算不错,有什么纯情的爱情片,大场面的商业片,励志的文艺片,小成本的搞笑片。唯独中国科幻片的宝座还是空空如也……没有比较吸引人眼球的作品。光从文化来分析原因也有不少:比如:一,中国人自古以来就是保守的,因此无论是电影人还是观众都不太能接受科幻电影,人们更喜欢有思想性的电影,而非靠视觉效果堆积起来的大片。二.人们因为文化的影响在特效的需求方向也不同,神话中幻想出来的工具也不能称为科学,本身文化的不同以至在电影的理念上不够先进。三.最后就是相关方面的资源不行,资金、技术、市场运作的不足,中国对于电影的一些投资和世界一流的特效技术稀缺,科幻电影的体制也不完善。所以从文化层面上来讲中国缺少科幻电影。
《星球大战》系列电影集中对宇宙中各种星系、文明、生物的描述,它所创造的各种奇形怪状的外星人与航天器,它所表现的波澜壮阔的太空场景和星球大战场面,超出常人所思,一种梦幻般的视觉奇观。标志着电影从默片时代进入有声片时代,又从黑白片时代进入彩色片时代后,正以惊人的速度,进入数字化时代。
中国的科幻电影发展缓慢,而且一开始的时间也远远落后于国外。再加上国人保守的思想,对这些宏大的科幻场面也不是很欣赏,对剧中的服装,家具也没有很多研究。也导致一开始就输在了起跑线上,而且是各个方面的输。差距越大以至于越来越落后。
《第五元素》中我记忆犹新的是那把z140型,由钛合金制成,由精神念力控制的枪型。以及之后展现出的未来世界人们的出行方式和那些很酷的井然有序的在空中行驶的车。在他们创造莉露的过程中,先是快速地创造出了骨骼,继而快速的出现了肉体,换上了独特的衣服。看呆了研究室的所有人。
《2012》中将圣经中讲过的在世界末日拯救人类的诺亚方舟变为现实。在影片中海啸,火山爆发的灾害的特效也做得很逼真,让人光是看就感到恐怖。
从以上两部电影,都是有宏伟的特效的影片。可以想到中国光是这些制造特效的的道具就不够好,不够多。由于从古至今的文化人们的意识里还是原来的那些魔幻电影,如腾云驾雾般的特技,云里雾里的场景。所以并没有太多人和经费花费在对科幻片的特技的机器和技术的研究上,就导致没导演能有《第五元素》导演这样的拍摄理念,没人敢来拍科幻片。要好的特效,又要请国外的团队,也是笔不小的开销,久而久之导致中国缺少科幻电影。
《终结者3》中的特效场面让人耳目一新。那种重机械所赋予影片的力度感是穿着黑色大氅的救世主所无法企及的。看过关于终结者的访谈节目,制作人说过这样的话“最起码,我们得制作出一些人们以前从未见过的新东西”。
钢铁侠讲述了史塔克的心脏被换成了一个能量源。还有一副铁制外骨骼式护甲赋予史塔克巨大的力量与其他能力,不但能让他的心脏继续跳动,还可以让他逃脱。
在中国,书籍中可以见得,人们设想抵抗侵略的方法并不是高科技枪支弹药,而是法术或者特异功能。造人的方法也不外于女娲造人或莲藕哪吒的造法。以至于人们缺乏对高科技的思考和未来生活方式的思考,就如日常生活中的交通工具,与我们息息相关,但却没动过脑筋,没想过设想个更科学的出行方式,大家总不能做筋斗云出门吧。所以传统文化中对科技的不重视,也倒至了中国缺少科幻电影
擎天柱会他变身后是一架美国F-22猛禽战斗机。大黄蜂的原型为通用雪佛兰,爵士是一辆漂亮的“庞蒂亚克”轿车。力捷本是一辆救护车,但在电影里改为通用“悍马H2”。铁皮他变形后是一辆通用公司的GMC越野车。威震天能变成飞机、坦克····
大家从小就看过变形金刚,对他方方正正的外表,金属的构成,以及机车与机器人之间的转换都令人惊叹不已!在外国机车发展的迅速,且有很多自己的品牌。这也源于美国的机车文化,从人们对哈雷文化的热爱,就可见人们有多爱机车,正因为有各式各样的车种,以至于构思出汽车人。而中国自古讲究小农经济,对工业的发展并不重视。交通工具是越来越先进,可没有很多自主研发的机车并未形成自身的文化。所以这种机车文化的缺失也是中国没有科幻片的原因。
综上所述,可国人对科幻片的需求不高,但不代表我国就应该缺少科幻片!科幻片是科学的对未来生活的设想,所以有很多原来的科幻片现在成了真,变为我们生活中的一部分。如果我们的的思想和电影不能向长远方向看,那未来也不会精彩。缺少科学的引导和大胆想象,就只能一味的抄袭别人,跟在别人屁股后边走。虽然话说我们的文化是比较传统的,历史是悠久的,但也不能原地踏步只知道啃老本吧,这不是借口,只是我们没有真正做到取其精华去其糟粕而已。所以新一代的年轻人接收到了更多知识和不同文化,我们也就更有能力和责任,在至少文化方面做到对科幻片的理解和贡献。真的希望有朝一日能看到国产的科幻片,虽然知道旅途漫长······还是期待着吧!
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不同于美国文化的强大影响和英语的广泛使用使得美国电影海外文化折扣相对较小。中国文化世界的影响力并不深,汉语的海外使用率也不高。电影作为一种文化产品也蕴含着中国的文化,加之国产影片类型单一,缺乏创新,很少有反映民族当下现实生活和原创性的影片难能打动国内外观众使得其文化折扣相对较大。
今天读文网小编要与大家分享的是:从文化折扣与跨文化预测寻找:中国电影“走出去”之路相关论文。具体内容如下,欢迎参考:
从文化折扣与跨文化预测寻找:中国电影“走出去”之路
随着我国电影产业化改革步伐的进一步加快,近年来国内电影票房在快速增长,国产电影投资规模和生产数量急速提升,2013中国电影票房的国产片已经反超进口片。但与国内电影市场发展得如火如荼相比,国产影片在海外市场和国际电影节上的表现却依旧差强人意。2013年只有45部影片销往海外,海外票房和销售收入仅有14亿元人民币,不到国内票房的7%,这与电影大国的形象严重不符。
在国际电影节方面,华语影片也依旧延续了近几年的惨淡,只有《郊游》在威尼斯电影节有所收获。而电影作为最具国际化特征的文化产品类型,要推动其“走出去”,就一定不能忽视文化折扣对其重要影响,以及跨文化预测对其的重要作用。跨文化交流在国际文化贸易中是必不可少的,文化折扣是影响电影跨国贸易水平的重要因素,电影作为一种媒介产品其跨文化传播是以本土的方式进行接受在本土接受过程中价值的损失以及票房绩效的预测, 已成为生产者最为关心的问题。
在解释美国媒介产品为何主导全球市场时, Hoskins 和Mirus 发明了“文化折扣” 一词: “扎根于一种文化的特定的电视节目、电影或录像, 在国内市场很具吸引力, 因为国内市场的观众拥有相同的常识和生活方式; 但在其他地方吸引力就会减退, 因为那儿的观众很难认同这种风格、价值观、自然环境和行为模式。”
折扣来源多方面,电影的制作看作是“编码”过程,观众的观看则是“解码”过程。外国电影对国内观众来说,新鲜感吸引观众的同时,复杂性又驱逐着观众。加之电影台词的翻译不仅是语言文字本身意义的转换,更是两种不同语言所在的文化之间的相互沟通。
由于翻译者水平参差不齐,在很多翻译中常出现前后意义不符或者句子意思不通的现象从而导致进口国受众不能正确理解影片中传递的信息,带来观看障碍。且各国文化的差异受众偏好和审美预期也是不同的,有文化亲缘性的市场在一定程度上文化和历史交叉重叠较多,受众对彼此的文化内涵也就有了天然的亲和力。韩剧之所以可以在中国热播就是因为中韩两国的文化价值取向十分相似。
跨文化预测性是指媒介产品在一种文化中的表现, 一定程度上可以通过其他文化中的同类产品表现来预测。预测性缺乏可表现为: 一国流行的媒介产品在另一国家不一定会受欢迎[6]。如2013年在国内票房超过12亿元的《泰?》在北美市场收入却不到6万美元,《一代宗师》其国内票房虽不被看好,但是其却是2013年华语电影中海外票房最高的。媒介产品的国内成功可以在一定程度上预测该产品的国际成功程度, 但是两个市场文化差异增加时,可预测性进一步缺失。
因为不同电影因为其文化特定性程度不同, 其文化折扣程度不同。我们可以说《一泰?》在海外的表现没有《一代宗师》好,因为前者的文化折扣比后者大,文化折扣几乎都在关注产品价值的损失。但另一方面, 预测性的缺乏也有可能增加产品的价值, 现在的媒介产品会纳入多种文化元素, 迪斯尼的《功夫熊猫》、《木兰》从美国传播到国内时, 不可能仅仅产生文化折扣, 同样也具有增值的可能。文化折扣和跨文化预测性关系密切, 但仍然是两个不同的概念。两者都建立在文化差异存在的假设上, 通过内容普遍化的媒介产品, 降低文化差异。文化折扣是指价值的丢失而非对价值可预测性的丧失,文化折扣对于跨文化预测具有重要的借鉴意义,虽简单的票房比率并不能够反映出文化折扣但跨文化预测性可通过票房数据来研究。
不同于美国文化的强大影响和英语的广泛使用使得美国电影海外文化折扣相对较小。中国文化世界的影响力并不深,汉语的海外使用率也不高。电影作为一种文化产品也蕴含着中国的文化,加之国产影片类型单一,缺乏创新,很少有反映民族当下现实生活和原创性的影片难能打动国内外观众使得其文化折扣相对较大。然文化折扣的高低直接影响观众的接受程度和产品在国际市场的效益。所以中国电影要“走出去”,就一定要尽可能减少文化折扣所带来的不良影响。
(一)开展大规模发行与营销并有的放矢
增大力度推广既有平台,同时全面提升中国电影的能见度和知名度。由于文化背景的差异,媒介产品在海外市场的价值不能完全由其国内市场表现来预测,电影一般可归为九大电影类型: 喜剧片、动作片、惊险片、爱情片、科幻片、冒险片、家庭片、歌剧片及恐怖片虽然一部电影有可能从属于不止一种类型,用跨文化预测性的概念进行检验可知不同电影类型的文化折扣程度是否不同的,其中喜剧比其他类型电影的文化折扣要大,幽默跨越文化不易被接受, 难以在翻译中表现出来,例如《泰?》的幽默中国色彩太浓,无法获得更广泛影响力。
反之科幻片的文化折扣较小,因为现代科技和科学幻想本身就是当代世界最普遍的观念,受特定文化和历史传统的影响较少,这也是美国主推的各类科幻片在全世界广受好评的重要原因。因此在进行影片国际推广时对于不同的影片品种其推广宣传的则重要不同。
(二)题材应具有普适性
只有能为大多数观众接受的电影才能行销到不同国家,其必须具有足够的文化吸引力,才能减少观众认知差异所带来的问题,因此对于电影的题材要尽量减少和本土文化直接相关的成分,多使用普世的、广为接受的价值观念,以免降低受众对消费文化差异较大的影片的意愿。
走向全球影坛的导演有很多,但实现票房口碑可谓名利双收的只有李安一人,不同于张艺谋的中国旧农村、“”等题材的影片文化局限性较强,从李安拍摄的影片从“父亲三部曲”到“少年派”都不难看出其题材其中涉及的伦理、情感、观念等的冲突是属于的全人类的。
也就是说,人类共同的情感和问题不仅是东西方文化的交叉点、共鸣点,还成为电影普世的文化价值标准。我们应承认文化差异,并尽量弥合、调节文化差异性,普适性题材的影片能形成一种“熟悉的陌生感”。这样,影片就可以拓展国际观众的接受空间。
(三)注重文化接近性市场,同时借用他国元素寻找文化混合
韩国电影能成功打入中国市场关键就在于它找到了中韩两国不同文化的契合点,实现了文化心理的接近。由于历史、地理、语言等方面的原因,日本、韩国、泰国等国家和地区的文化与中国传统文化有着天然的亲和力,因此,中国的文化产品在这些地区所遭受的文化折扣较低,使得国产电影更容易被这些地区的受众所接受,从而实现“走出去”的第一步。对于文化亲和力较弱的国家可以通过融入他国元素以此来减小文化折扣,虽在全球化的今天文化同质化颇受争议但从电影的角度,要想降低文化折扣,文化混合不失为一种值得尝试的方法,按不同国家的市场需求来配置故事、场景、人物、明星等资源,从而有机融合各种文化元素,扩大电影产品在国际市场的适应面。
如《变形金刚4》为了更好的进入中国市场,不仅在汽车人的设计上融入了中国侠客的元素,在影片场景中广泛取材了中国的北京长城、香港、重庆武隆等,更是邀请了中国当红影星李冰冰加盟造势为影片创造了良好的效益。
电影作为文化产业的重要内容,承载着提高国家文化软实力的使命。中国电影的国际传播具有推动中华文化“走出去”,增强中华文化国际影响力和竞争力的重要现实意义,其出口不仅可以促进一国价值观念的输出,还可以引领后续相关产业的整体发展。重视普遍存在于跨国文化营销中的文化折扣现象,并认真加以研究,掌握文化折扣发生的科学规律,找到有效的应对方式,为中国电影更好地走向世界提供有意义的探索。
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当代中国影视像一个万花筒,令影视迷们心迷神驰。从题材看,当代中国影视作品有的表现中国古代社会,如《孔子》《康熙大帝》;有的表现中国近现代社会,如《走向共和》《山楂树之恋》;有的表现中国当代社会,如《秋菊打官司》《幸福来敲门》。透过当代中国影视作品,我们感受到中国古代社会、中国近现代社会和中国当代社会存在着不同,中国社会发生的嬗变、转型。
1840年鸦片战争爆发后,中国国门被撞开,中国进入近代社会。腐朽没落的清朝危机四伏,垂垂欲倾,西方列强蚕食鲸吞,把中国变为半殖民地。孙中山发动辛亥革命,推翻清朝统治,建立中华民国。但辛亥革命的胜利果实被袁世凯窃取,中国旧民主主义革命流产。“五四”运动爆发后中国进入新民主主义革命时期,孙中山领导的中华革命党改组为中国国民党,成立国民政府,李大钊、陈独秀等缔造中国共产党,国共合作的一个结果是发动北伐战争,推翻北洋政府。蒋介石篡夺国民党的权力后镇压共产党,中国进入两党角逐时期。中国近代社会在很大程度上是中国古代社会的延续,仍是整体主义社会。几千年形成的整体主义的政治文化和民族心理继续发酵。在乱世中的中国近代社会,人人只有依靠于一个强大的集团才能自保,集团的地位和利益远远高于个人的地位和利益。
1949年至1979年的中国社会依然是整体主义社会。当时的中国社会是传统的社会主义社会,它强调国家、社会和集体的利益,实行生产资料的全民所有制或集体所有制,实行计划经济,权力高度集中,运动频仍,党的机构渗入农村、工厂、各级政府部门和各种社会团体,国民被党严密控制,几乎没有私人空间,公民社会不存在。每个国民都是党掌控的社会机器上的一颗螺丝钉,没有个人独立、自由和权利。
当代中国影视作品表现的中国近现代社会清楚地说明中国近现代社会具有整体主义的特点。以下以电视剧《走向共和》和电影《山楂树之恋》为例来说明。
张黎导演的59集电视连续剧《走向共和》叙述1840年至1920年的中国历史,再现了甲午战争、戊戌变法、立宪新政、辛亥革命、隆裕退位、缔造共和等重大历史事件。剧中,面对列强入侵,清朝统治者节节让步、丧权辱国,社会动乱日益严重,民不聊生,无数仁人志士苦苦探寻救国救民的光明大道。该剧展现的中国近代社会具有明显的整体主义的特点,即以国家和社会为本,强调国家的地位和利益,个人要为国家的前途命运做出牺牲。
张艺谋导演的电影《山楂树之恋》讲述一个发生在““””时期的爱情故事。美丽纯洁然而是地主后代的静秋与帅气又有才气且是军区司令员的儿子的老三阴差阳错地在西坪村碰撞出爱情火花。在那个年代,他们的爱情不合时宜,因为他们的出身是天壤之别。他们的恋爱受种种阻挠,但老三愿为静秋牺牲一切,给了静秋无穷力量。老三默默等静秋毕业、工作、转正。等到静秋的心愿实现,老三却染上白血病去世了。该片表现的““””时期的中国社会是典型的整体主义社会:社会以党为本,党控制社会的一切资源,党的权力延伸到社会的各个角落,党严密控制国民的思想和行动,党发动各种思想改造运动,努力使国民树立集体主义、社会主义和共产主义的理想信念,反对个人主义和自由主义,个人的自由、利益和权利被视为资产阶级的东西而受排斥。
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中国文化对好莱坞的辐射影响已经持续了70个年头。从最初生硬刻板的利用中国元素点缀电影,展现他们眼中负面的中国形象到对李小龙代表的中国功夫元素的着迷使用再到深入地探讨了解中国真实的传统文化、历史沉淀,努力展现中国人民认同的形象和文化符号。这是一个文化认知的过程,好莱坞电影也成了中国文化对外传播必不可少的传播媒介。逐渐正确的解读中国元素,力图向世人展示一个更真实的东方中国形象。
今天读文网小编要与大家分享的是:浅析好莱坞电影中国文化元素的误读和趋同相关论文。具体内容如下,欢迎参考:
浅析好莱坞电影中国文化元素的误读和趋同
近几年,中国元素逐渐变为必备要素出现在好莱坞电影中,不仅成了好莱坞电影投资方在东方宣传的一个噱头,同时也勾起了东方观众的好奇求异心里。从《阿凡达》中融入张家界奇幻美丽景观,《功夫熊猫》中音乐、词汇、服饰等充斥整部影片的东方元素,《黑衣人3》中对姚明等中国明星的调侃,以及2014年5月23日最新上映的《X战警:逆转未来》中演员范冰冰作为中国面孔的出镜。
中国元素逐渐主动与被动相结合,一方面利用好莱坞电影这一媒介呈现于全世界人们的面前,传播中国文化进行文化输出,同时也利用这一元素特点即文化认同感吸引票房支撑大户――广大的中国受众。而好莱坞电影中东方中国形象的建构也从起初的歪曲丑化即固定的“东方主义”烙印下西方对东方人的刻板印象逐渐向反东方主义下民族真实传统文化的展现传承方向改变。尽管无法避免不同文化背景差异下,好莱坞电影对中国元素把握展现仍然存在着深层文化误读的现象,同时,随着国家经济的发展与综合国力的增强,文化霸权将渐弱,未来中美文化在好莱坞电影中的趋同化势不可挡。
19世纪末、20世纪初的默片时代好莱坞电影刻画华人形象的开始。由于美国主流意识形态中种族主义偏见根深蒂固,加之中国的开放程度未像如今这样发达,还有自我民族对外传播的力度较弱,在理解和塑造东方中国形象时出现认识上的错位和误读,电影中塑造的中国形象倾向于以负面形象为主,即欧美人想象中的东方:19世纪末,落后愚昧腐朽的中国形象,20世纪初,在贫困边缘挣扎的“未开化”中国形象,“”前后“妖魔化”中国形象。
电影中呈现的昏暗的唐人街,男人麻花及地的长辫,女人艳丽紧裹的旗袍等元素细节几乎成为中国形象的典型特征。在西方强势文化霸权的语境行为下,好莱坞电影中的中国元素只能通过片段、辅助性静物残缺式夹杂在电影中。这所体现的无疑是刻板僵化的东方经验,同时对西方文化的自我优越感的深化与评估。西方这种白人至上的优越感和东方主义始于对东方所有的民族即非白人全部适用,动画片《风中奇缘》中对于宝嘉康蒂的东方女性形象也是白人对东方刻板印象的典型印证,他们眼中的东方是野蛮与迂腐的象征。
随着世界不同地区跨文化交流的日益增多,美国电影中对中国印象的主观极端化、不负责任的一味猜想逐渐开始发生变化,西方观众也需要了解更多真实而深刻,生动而具体,具有中国独特性和代表性的中国元素。无疑,20世纪60年代,李小龙以中国独有的中国功夫为符号,以正义健美的姿态冲击了美国电影界。从此,好莱坞对于中国文化价值的审视与理解进入了新的阶段。
李小龙作为中国独有的文化符号在传播过程中的消逝伴随着其电影全盛时期的结束。在此之后,中国元素的呈现与传播又进入了灰暗地带。直到1998年,好莱坞动画电影继《风中奇缘》将美国家喻户晓的民族英雄宝嘉康蒂故事改变呈现赢得广泛欢迎以后,又将目标瞄准中国市场,以妇孺皆知的替父从军、女扮男装的花木兰为主角,中国传统的民族故事为基准,打造了一款虽然一度被热议为文化输出还是文化入侵,至少是大部分还原了中国的历史故事;2003年中国功夫作为元素在电影《黑客帝国》第二部、第三部中展现――将中国功夫与东洋传统兵器纳入,刀、枪、剑、戟等各式兵器在片中被广泛运用,将中国的传统独特性的一面尽情施展,又一次引发了新的“中国热”在美国电影中的酝酿。李安凭借《卧虎藏龙》更是把这种中国功夫热潮推向了沸点。
熊猫――这个具有中国符号印证的动物加之北京奥运会吉祥物的宣传背景,使得《功夫熊猫》在2008年这个特殊的年份风靡全球。而叫好又叫座的灾难片《2012》中,中国人以正能量出现,成为世界的拯救使者,诺亚方舟的中国制造又一次证明了中国人和文化的不可或缺性。美丽的张家界美景在高大穿越的《阿凡达》中出现时,也让中国观众有着民族自豪感。2014年5月23日最新上映的《X战警:逆转未来》中演员范冰冰作为中国面孔一句台词5分钟的出镜也是被国内外媒体热议,中国形象中国元素在电影中的体现以及逐渐淡化和隐退的东方主义民族歧视。逐渐地,我们发现,如今的国外影片多以中国的广告元素,如伊利牛奶;中国面孔,如李冰冰、范冰冰、章子怡,中国美景等作为文化符号吸引着中国受众,同时也是对中国文化元素的传播。
中国文化对好莱坞的辐射影响已经持续了70个年头。从最初生硬刻板的利用中国元素点缀电影,展现他们眼中负面的中国形象到对李小龙代表的中国功夫元素的着迷使用再到深入地探讨了解中国真实的传统文化、历史沉淀,努力展现中国人民认同的形象和文化符号。这是一个文化认知的过程,好莱坞电影也成了中国文化对外传播必不可少的传播媒介。逐渐正确的解读中国元素,力图向世人展示一个更真实的东方中国形象。
文化误读,顾名思义是对于文化的错误解读,其原因莫过由于文化的差异及不同的社会背景下,两种文化交织时,对一个元素的理解和性质的判断产生的不可避免的错误解读。作为受众及观众抑或影片的生产者文化的缔造者,当面对新来的或者是异国的文化时往往会按照自身的文化传统、思维方式或刻板印象去解读这种文化。例如,早期好莱坞电影东方的印象,总是无法脱离低等和野蛮这样的描绘。这些误读的成分通过逐渐的演变或自我的纠正更新,其最终的结果却是各国不同文化相互交融,相互传播。 人们的思维方式是由于文化和个人的不同而不同的,思维方式能够体现一个民族的文化内涵。
不同的民族都有自己不同的思维偏向,有自己特有的思维方式,也就形成了不同的民族文化形态。思维方式的差异能够影响人们对其他国家文化的理解及阐释,而且因为一种思维方式的文化信息对于不同的接受者有不同的解释方式,所以很容易产生歧义。好莱坞电影主要攻占国际市场,目的是将自己的电影让整个世界接受,与此同时文化霸权如影随形,用电影语言讲述美国人眼中的东方。
这其中包括广为传颂的历史故事改编的人物,《风中奇缘》中的印第安公主宝嘉康蒂为了自己部落的和平生存放弃了自己与白人爱情的故事;《花木兰》中替父从军的木兰,也常常被我们评论为东方面孔下隐藏着一颗西方的心。好莱坞电影在讲述中国故事的时候,是按照美国的价值观对中国的故事进行改写的,强调的主要是美国人所肯定的价值取向。而中国人在观看电影的时候,又往往按照自己的价值观来理解美国电影。经过这样的改写和理解的阶段,就产生了跨文化的巨大差异。如果这样理解,则好莱坞电影在诠释中国文化的时候出现文化误读的现象是不可避免的。
而伴随着中国综合国力的提升,世界对中国的了解也越发深入。好莱坞已经开始摆脱对中国元素的完全拿来主义,近几年来好莱坞电影对中国表层文化的解读也日趋正确。当然因为自身文化差异的问题,好莱坞电影仍然存在着对中国深层文化无意识的误读现象。
2.1 对中国表层文化的正确解读
动画片《花木兰》取材于中国传统故事,展现了木兰女扮男装替父从军最终凯旋的事迹。无论是具有东方典型特征的人物塑造还是具有园林特色的中国生态文化的展现,都将外国观众带入一个真实的中国。在动画片中,木兰的棕色皮肤及厚嘴唇的特征还有杏核式的眼睛符合西方对东方形象的审美,而水墨山水、古老长城、祭祀庙宇、中式庭院等场景的生动也使西方关注中置身其中。而更具中国特色的饮食文化和物质文化也有表现,木兰与家人食用的面条和水饺,在战场杀敌所运用的中国功夫,成功凯旋时迎接他们的舞龙舞狮,还有对镜贴花黄的传统服饰等以形象具体的方式展现给予外国受众,使其认识了中国文化。
动画片《功夫熊猫》2008年版和2011年版在场景设置和人物形象性格塑造也趋同于中国化。在场景布置方面,故事发生的地点是中国本土,高山峻岭,山水相依,绿树苁蓉犹如中国传统山水画,朦胧中透着些清灵,幻境中透着些生机。
在人物角色的形象性格塑造方面,主角为中国的国宝大熊猫阿宝,胖和慵懒是他最大的特征,在不断尝试练武之余不惧失败;同样是武功高深莫测的还有螳螂、老虎、猴子、毒蛇、丹顶鹤,这几个角色分别展现着传统的武术和独具特色的不同拳法,如“螳螂拳”、“飞腿”、“金鸡独立”等也有引意。表层文化的认同中,用拼音代替英文的词汇如:“乌龟”、“功夫”、“师傅”甚至“豆腐”等,用中国传统乐器唢呐、箫、二胡、古筝、木笛、锣鼓等奏乐穿入其中。而生活细节中的中国特色无处不在,它们穿着的马褂,医疗中运用的中医针灸,庙会中的皮影戏与剪纸。动画片电影通过细节展现给予西方受众一个真实的世界。
2.2 对于中国深层文化的误读
1998《花木兰》成了好莱坞继1995年出品的《宝嘉康蒂》之后第二个以真实的人物故事改编的动画电影。我们所熟知的则是木兰因父亲年老弟弟幼小,替整个家庭去从军。而在美国电影对故事改编中,逐渐弱化了民族特有的伦理情感及家庭奉献精神替父从军,强调的则是自我价值的实现和成功路上的自我发现。在中国传统文化中:木兰是贤良淑德,孝顺有加(阿爷无大儿,木兰无长兄,愿为市鞍马,从此替爷征――《木兰辞》)。
在电影中出现的歌词为:什么时候我才能展现那个真正的自我?突出了木兰的疑惑思考,强调了其个人价值的实现和实现个人价值的渴望。从此我们可以看出,看似是以不同的视角来解读,实则是两种文化的碰撞,中方的集体意识和民族意识在这部影片中淡化而西方所推崇的英雄主义和个人价值显得尤为突出。
西方价值观还承担着叙事功能在动画电影《功夫熊猫》中呈现,当笨拙的熊猫瞬间的顿悟:只要相信自己,任何事情都能做到。这种信念让他在拯救和平谷遇到苦难与挫折时觉醒,使他打败了武功高强的泰狼。熊猫阿宝认为所有梦想的实现都是通过自身的努力来获取的。这种奋斗后必有既定成果是一种美国精神的折射,它体现着美国人崇尚自由不懈追求的个性和个人英雄主义价值观。尽管这里的“空”、“无”等概念彰显的“无中生有”文化想象都直指最具民族特征的道家文化。
美国创造者在自己不变的文化立场至上遵循着西方个人主义的逻辑,《功夫熊猫》影片中的主角熊猫其实是披着中国文化外衣的西方“传奇英雄”,他所具备的是西方式的思维模式与价值观念。熊猫阿宝最终实现了自己成为功夫达人拯救世界的梦想,它就是美国青年的一个缩影,无处不在地体现了西方的个人英雄主义。
正如潘皓在《跨文化交流中的“误读”现象》一文中所言:“文化内部的人们认为是误读,但这种理解却补充了新的视角,揭示了潜在特征,是对内容的一种丰富和扩展”。每种文化的内部蕴含着理解的多样性、历史的复杂性,而这两者并非亦步亦趋的。每种文化的侧重选择不同,我们要带着尊重的心态去理解,当然每种文化的解读也并非是单一的,所以我们要站在他者的角度去观察。好莱坞电影在运用中国元素,解读中国文化的时候出现深层的文化误读是正常的现象。
文化的趋同现象就是文化趋近相同,指受众在某种思想观念的影响下,对于文化的价值和审美上具有相似性和认同性,从而使文化在一定时期和一定的区域内具有相应的特色。[3]民族文化具有独特性,而民族的才是世界的,这说明具有特殊性的民族文化相互渗透影响。文化趋同中的同指的是“求同存异”的“同”,“大同小异”的同,特殊性与普遍性、一元与多元的结合统一。有共同的价值理解文化形式与所有文化模式化同类化有着本质的区别。
我们所期待的是百花齐放,多种文化相互碰撞而出的流光溢彩,而最终趋同的是被多方所认可的客观的文化价值理念。随着中美文化交流的深入,世界人民对中国文化认识和理解逐渐加深,有着五千年悠久历史的中国文化对于外界有着无可比拟的魅力。美国梦工厂不会满足于对于中国文化元素的拼接与重组。不断的感悟和参透中国文化的内蕴和精神,试图深入把控中国文化的深层含义。而由中国文化元素参与的好莱坞电影就是体现的产物,美国梦工厂动画巨制《功夫熊猫》和《功夫熊猫2》是以电影为载体,以熊猫功夫为主题核心,以中国传统文化为理念线索,融合中西方文化理念的相似元素,展现了当代文化的多样性、多元性。同时这是中西方文化融合趋同的典型例证。
3.1 人物形象的文化融合
中国的国宝是熊猫,而中国的四川大熊猫闻名世界,这位憨态可掬的动物也担任着和平使者的任务,成了中国外交过程中上不可或缺的一个重要元素。如今它走入了好莱坞的影片,更是以憨厚可爱的特点展现于观众。然而正是这样一只憨态可掬的中国熊猫拥有着看似平凡的生活却心怀成为武功大侠的梦想。正是这一信念不断的支撑着他努力奋斗执着向前,最终实现了他的美国熊猫梦。而与中国特色大熊猫不同的是这个具有西方典型习性的浣熊,同样是我们所熟知的美洲动物。在他的身上穿着中国式长袍,留着长长的胡须而且还能熟练地使用中式餐筷,在影片中的角色是众多人的武侠师傅,这些明显的中国风格虽在美国文化的映射,但总体拥有着相通的文化认同,人物形象成了文化融合的最外在体现和最显现的元素本体。
3.2 不同传统的文化精神
宗教是思想的最前沿的体现,“君权神授”的思想存在于西方“先知型宗教”是____的重要特征。在电影中,我们可见熊猫阿宝乘坐着爆竹火箭意外闯入,误打误撞站在了乌龟大师的手指下,这一切的预设与象征都不难发现,这个看起来一无是处的熊猫居然就是即将拯救整个和平谷的命定英雄,然后这一由神选产生的钦定之熊猫在“拜师学艺”很短的时间内就练成高深的武功,最终得以完成伟业,都是因为他是神选产生的“the chosen one”。好莱坞电影的一大特点就是预设性和英雄魔幻赋予的超能力,这一点在《冰雪奇缘》中的女主角身上也有体现,在指定英雄出场时就给予了超能力和非常强大的学习深造能力。很显然,电影不仅体现了西方基督____选思想,同时也集合了中国儒家、道家和佛教的传统文化思想。
在东方佛教中的宿命思想认为“一切皆有定数”,无论戒备多么森严都无法阻止恶豹逃出天牢,无论机会多么渺茫,能力多么的不均,功夫熊猫阿宝注定要成为神龙大侠并最终擒胜恶豹。熊猫阿宝的鸭爸爸说没有秘方就是最好的秘方,于是阿宝从无字的神龙手卷中悟出的神龙秘籍――没有秘籍就是最强的秘籍。这正应了东方文化对于“无”和“有”两者关系的微妙之处的深刻认识,如老子所言“大音稀声,大象无形”“天下万物生于有,有生于无”。
3.3 不同背景的价值观念
理智与尊严,独立与自由是在西方世界人们所追求强调的。而美国文化精神的一个重要组成部分则是强调个人价值,主张通过个人奋斗实现人生价值和梦想,个人奋斗的过程中的艰辛与成功后的感悟才是“美国梦”的精髓所在。《功夫熊猫》中的主人阿宝是和平谷最懒的动物,但是他拥有着看似不切实际实则勤勤恳恳,无时无刻不存在于生活每个细节的梦想――成为武功大侠。这位最懒,大家最不看好的主角为了自己的梦想付出了不懈的努力。幸运与命运的眷顾,熊猫终于摆脱了懒惰臃肿的形象,他用勤奋与坚定的信念、高超的武艺,最终战胜了恶豹,成了人们心目中的功夫英雄。
不同的历史文化背景造就了不同的文化与价值取向。在中国文化中,和中国受众的成长环境、教育环(下转第页)(上接第页)境的熏陶下,我们所强调是个人对集体的责任,个人对集体社会的义务,从而才能行使社会集体给予我们的权利,人的价值因群体而存在并借以实现。我们所提倡的是奉献精神与牺牲精神。
在电影《功夫熊猫》中,对于有一技之能的各位武侠壮士将个人的安慰置之于脑后,在和平谷民众遇到危险和恶报的威胁时,他们能够除暴安良挺身而出,为整个谷的村民而牺牲。这种团体协作和集体主义精神在影片中潜移默化的渗透,同时此举也成了功夫熊猫努力练武保护和平谷的动力,也是他牢记他肩膀上所担负的重大责任。这种精神体现了中国文化的团结合作,也是集体主义精神的胜利展现。
无论是中国特有的功夫还是博大精深的国学,中国文化元素以碎片式、快速度等特征冲击着好莱坞电影,无形中进行着文化的渗透与传播。这种文化的渗透,实际上比真正意义上的“中国”更加有利于西方人对中国的认识和理解。完全从东方人的视角对东方人进行解读和定义是太过绝对,但如何正确的描述东方,在两种文化中找到最大的(下转第页)(上接第页)趋同点的过程才是最重要的。
正如霍尔所说的:“全球化绝不是一个文化同化的简单过程。就如语言翻译一样,得出的大致含义并不等于其真实含义,我想很多新汉语词汇的同声在英文词典中的出现也是一个典型的表现。最终,我们所需要的是地方的民族的特色的与全球的世界的相结合。以此趋势,文化的融合继续存在于未来的好莱坞影片中,我们会看到更多的中西文化的相互碰撞与交融。
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摘 要:很多80后的年轻人回想起童年看过的国产动画片,都应该记得西游记里有情有义的哪吒、活泼可爱的人参娃娃、大闹天宫的孙悟空等这些经典的荧幕形象。最近这几年,随着互联网的普及,国外动画片像海上风暴一样涌进国内,对国内动画市场造成了很大的冲击。但是儿时的经典形象,依然深深地印在我们的脑海里,这归根结底跟我们中华民族五千多年的文明是分不开的。归根结底是与我们五千多年的中华民族的传统文化分不开的。中华民族的传统文化和一些民间艺术为中国早期的动画片创作提供了特别充足的养分。
关键词:应用;影响;结合
在动画片的创作中,角色是片中的核心、灵魂,动画角色设计的好坏直接关系到一部动画片的成功与失败。所以要求我们设计师们在创作的时候,一定要对角色进行精确的定位,根据动画剧本里所提供的年代背景、地域特点等,全方位挖掘动画角色的内在个性,从而对角色进行深入剖析。在动画片的创作过程中,动画造型的设计师最为重要的一个方面。它一定要符合剧本中的角色外形以及性格特征。所以说,我们在进行角色创作时,一定不要只专注于它的外在形象设计,还要考虑到它的气质、性格以及身份特征。想要创作出成功的角色,平时还要多注意观察,留心生活细节,综合运用形式美法则对角色进行设计。
在辉煌时期的中国动画,不乏优秀作品。《阿凡提的故事》这部作品在创作风格上体现出浓郁的中国民族特色,从片中的不难看出,创作灵感取材于中国新疆的传统文化例如,阿凡提的服装造型上参考了新疆人民的特色装扮。阿凡提是新疆地区流传已久的传奇人物,角色的塑造深入民心,受到了大家的喜爱。总之,动画角色的创作是整个动画片的核心与灵魂。在创作中,恰当地运用传统文化符号,强调角色的地域民族风情,对观众来说,更能引起他们的兴趣,从而使影片达到一个叫好又叫座的效果。
如果说动画角色设计是一部动画片的灵魂,那么剧本的好坏就是动画片的精华。好的动画剧本有着一定的思想高度和社会深度。它必须具有一个广泛关注的题材,能够引起大家共鸣的故事情节,只有这样,它才能够带动作品的成功,从而达到动画片创作的最终目的。综上所述,在进行动画剧本设计时,一定要把握好题材,以及它所体现的现实意义。
中国的传统文化可谓历史悠久,从中选择能够演绎的优秀题材那就太多了。比如说,神话故事、寓言故事、成语故事、民间传说等等都是中国历史文化题材的代表,这些题材承载了中国文化的寓教于乐的精神。这些独特的文化题材,为我们中国动画创作提供了宝贵的素材,也是我们区别于他国的重要文化符号。中国动画辉煌时期出了很多动画片,比如说,《小蝌蚪找妈妈》、《阿凡提》、《山水情》、《牧笛》《大闹天宫》等等。这些作品在国内、国际上都取得了很大的成功。从这些作品中不难发现,它们都是从传统民族文化中提炼而来。动画创作人员在保留了大部分原作的情况下,又进行了合理的再创作,与当代的动画技术相结合,达到充分体现角色外在形象与内部特征的效果。这些知名动画的成功,都来自于对中国古典文学素材的理解与运用,对观看者产生着潜移默化的影响。我们在对中国传统文化进行改编创作时,一定要注意保持真实性,要对当时当地的民俗传统、思考方式进行缜密的分析和全方位的了解,只有这样,才能抓出其中的精髓,从而创作出优秀的动画剧本。
随着科学技术的飞速发展,动画创作的表现手段也是越来越丰富多彩。想要做出具有中国特色的动画电影,必须要在传统文化中寻找素材,并且利用现代先进的表现形式,这样做,既能丰富动画电影的表现形式,又能在传统的文化中注入当今元素,把两者有机地结合在一起,才能创作出优秀成功的动画片。放眼看看现今比较成功的动画电影,多数是把两者完美地结合在一起。在制作方面,随着数字技术在影视制作领域的发展,和数字软件的增加,在技术上弥补了原始拍摄的不足,增强了场景中的空间感和真实感,实现了动画与场景的完美结合,使得影片效果更加丰富,使得观众在观看影片的同时享受了一场视觉盛宴。数字技术的产生,不仅仅是丰富了视觉效果,同时在成本计算中,大大降低了影片的制作成本。但是,就像我们之前所说,动画片的精髓在于所体现的民族精神和人文精神。数字技术只是属于锦上添花,在动画片的成功与否上,并不起核心作用。近几年,出现了很多大大小小的动画公司,但是优秀作品却少的可怜,大家都在拼技术,却对片子的核心东西缺乏研究;一味的模仿别人,却没发现中国的民族文化与别国不同。究其原因,主要是我们自身对于中国历史文化认识不足,作品缺乏根基。没有根基的作品,就像没有根的大树,是不会存活的。在动画片的创作中只顾及技术层面的进步,缺少对传统文化的了解与认识,创作出来的片子只能是金玉其外败絮其中。所以,我们现阶段需要的做的是,放下跟风的脚步,脚踏实地的认真研究与探讨中国民族文化和传统文化符号在中国动画中的应用。
总之,中国动画电影想要得到广泛的认可,还需要在对自身传统文化与民族精神的深刻理解上下功夫。只有这样,中国动画电影才能走出中国,才有可能被世界人民所接受。
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摘要:美国电影的商业成功,无论是从单纯的票房价值、产业的规范良性发展,还是美国电影的全球化影响,文化传播的博弈渗透,均在电影学界和经济领域得到广泛的认可,分析其背后的根源对国产电影有一定启示。首先是国产电影不能一味的模仿;其次,应注重中国电影品牌经营的必要性;再者,中国电影应该注重后电影市场发展战略。
关键词:好莱坞大片 国产电影 整合营销 品牌
近期好莱坞大片又开始集中上映了,如:《碟中谍4》、《猩球崛起》等等,几乎所有的好莱坞影片似乎都有十分鲜明的特色,宏大的制作阵容、超级明星、火爆的画面和震撼人心的视听效果,虽然好莱坞电影一直以他太过商业化的运作受到诟病,但是其出品的影视大片少有投资效益倒挂的作品,足以说明其商业营销模式的成功。下面通过对影片《2012》分析,探索好莱坞大片的营销方式。
《2012》一部灾难影片,为什么能引起轰动效应呢?重要的是它引发了人们一度曾经十分关注的蛊惑人心的“玛雅预言”中关于“世界末日”的许多不安与猜测。在影片《2012》中,中国元素破天荒的成为好莱坞电影中的强大正面力量,显现出好莱坞开始谋划新的市场策略,并以此展开一系列的工作,从影片剧本撰写、取景拍摄、目标人群文化展现等,都无不体现其良苦用心。环顾《2012》播映前后,国内媒体自发式铺天盖地的宣传,不断刺激了大众的期望,可以看出《2012》确切的中了中国人的内心需求,而这更进一步地验证了好莱坞在关注人们心理的需求方面的高明。在电影上映前,还通过各种各样的线上活动为影片造势,利用此机会宣扬“2012年是世界末日”,还有一些一直想红的科幻作家、危言耸听的作家都听到了这部电影的“召唤”,纷纷成为这部电影的最佳推手,帮影片在网络上拼命写一些信息。
这就是美国好莱坞电影的整合营销运营体系。美国电影的商业成功,无论是从单纯的票房价值、产业的规范良性发展,还是美国电影的全球化影响,文化传播的博弈渗透,均在电影学界和经济领域得到广泛的认可,分析其背后的根源,宏观经济稳定、产业化结构合理、商业环境活跃等固然是其重要的因素,但是,在美国电影的商业运营中,营销像在其他商业经营领域一样,起到了激活全局、攸关成败的关键作用。
整合营销传播的中心思想是:以通过企业与消费者的沟通满足消费者需要的价值为取向,确定企业统一的营销策略,协调使用各种不同的传播手段,发挥不同传播工具的优势,使企业达到低成本、高收益的战略目的。所以好莱坞电影的成功之处就在于:他们知道如何分析观众,了解电影观众需要,通过大量的市场调研和制定战略,认真剖析观众心理。例如,根据市场调查,结论是轻松电影和严肃型电影分别占据该调查的76.7%和60.6%。而美国各大电影公司正式按照这种比例来决定拍摄影片类型的,这样保证了影片有良好的潜在市场,而这个市场正是营销传播的基础和舞台。
中国电影在发展的过程中是否需要借鉴好莱坞成功电影的营销策略,以实现产业化经营获得较大的市场份额呢?抑或是在发展中不断探索自己新的出路,走具有中国特色的电影营销之路?在不断地了解中国电影营销并且结合美国好莱坞电影的营销策略后,我自己产生了一些关于中国电影营销的一些思考。
首先,中国电影在营销策略上不能一味地追求打造中国电影的“大片”。以好莱坞为典型代表的一种大投入、大制作、大营销、大市场的“四大”商业电影模式固然是值得我们借鉴的,它本身取得的巨大成功也促使我们去模仿,但是我们还应时刻记得我们自己的中国国情,盲目模仿好莱坞“大片”模式、走资源耗费型电影生产与消费模式会使得电影的发展走上一个一味跟风的道路,所以应时刻立足于国情,走中国自己特色的电影营销发展之路,带动中国电影产业的发展。
其次,应注重中国电影品牌经营的必要性。电影品牌同其他商业品牌一样,就是一个可以依赖的,而且被观众所确认的、电影产品的标志。一个正常的消费市场,是由不同的品牌商品来带动的,不同商品的不同功能定位、价格定位、消费者定位组合成了一个丰富多样的消费市场。电影市场也不例外。电影进入市场后,在某种意义上说,电影就变成了一种商品,观众就是消费者。而要培养观众一种成熟稳定的电影消费习惯,就要树立品牌。好莱坞的环球电影公司把拍摄场地变成了主题公园,接着电影的魔幻技术,魔幻般地把主题公园开到了世界各个角落,并且凭着对电影明星的包装,还开发出一系列的附加产品引领消费的潮流,这种潮流既带动了观众对电影的消费热情,也会引发其他消费行为的发生,这样,两者相互促进,给美国电影产业带来了巨大的经济效益。所以,好莱坞电影市场的繁荣,很大程度上就是电影品牌的繁荣。而中国电影就应该努力打造自己的品牌,形成具有品牌优势的电影。
再者,中国电影应该注重后电影市场发展战略。后电影市场是指非电影票房收入的,由电影而产生并与其密切相关的所有的产业市场,它包括电影品牌、玩具、电子游戏、主题公园等衍生产品市场,电影书、DVD、CD等市场。在好莱坞电影王国中,一部电影的票房收入可以只占到这部电影总体收入的1/3左右,其他收入主要是靠着后电影市场的开发。而目前中国电影在后电影市场开发上还处于不成熟阶段。在后电影市场开发上,中国电影可以整合非娱乐企业资源(联合促销、贴片广告、相关产品开发和特许经营),也可以对纪录片、电玩、游戏等多元化市场全面出击,以取得较好效果。形象产品开发,利用影片剧照制作海报、T恤、图书等产品。还有,与企业做贴片广告,获得巨额利润;在影片中加入软广告,为企业宣传产品。总之,充分利用影片资源,做好后产品开发。
最后,中国电影还应注重良好的口碑效应,整合营销配套。酒香也怕巷子深,卖电影重吆喝已经成为营销重戏。中国电影营销显然已经度过单一票房营销模式为主的初级阶段,迈入以票房营销为主、以非票房营销为辅的营销模式的进入市场完善期,和好莱坞的银幕营销和非银幕营销齐头并进、互为支持的连锁式营销方法,相距甚远。美国电影业总收入中约20%是从影院的票房收入中获得的,而有约80%则是由非银幕营销所得。也就意味着非银幕营销的成功更能决定电影营销的成功与否。而中国现状恰恰相反,中国电影营销还有要经历以票房营销和非票房营销并重的营销模式(发展期)———以非票房营销为主、以票房营销为辅的营销模式(成熟期)两个阶段。20%票房对比80%的非银幕营销时候,我们的电影才形成真正的文化产业。
就在刚刚过去的2011年,全国电影票房迎来了130亿元的好成绩,比起2010年票房突破“百亿大关”再度大幅提升,不过在这个让人欢欣鼓舞数字里国产片特别是大片的成绩却有些令人失望,因为在去年国产影片数量明显占优势的情况下获得的票房却难达到总票房的一半,同时截止2011年12月25日统计数字显示去年国内票房前三甲分别为《变形金刚3》、《功夫熊猫2》、《加勒比海盗4》,而国产片却无却无缘前三强。尽管去年保持了电影市场飞速发展的势头,不过隐忧不断的国产电影能否在在2012年迈向更高的目标就需要更多的中国电影人共同努力了。
[1]彭吉象: 《影视美学》,北京大学出版社2002年版,第38页
[2]蓝爱国: 《好莱坞制造——娱乐艺术的力量》,宁夏人民出版社2007年版,第46页
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科幻电影在中国电影中是一个奇怪的存在,似乎有过尝试,又似乎从未开始。而中国影迷对科幻电影则一直情有独钟,先是《星际穿越》话题持续热议,接着是中国科幻重新起航。被影迷寄予厚望的《三体》,是否会成为中国科幻的开山之作?
作为好莱坞热门电影重要类型的科幻电影,近年来一直占据着大银幕的主体地位,相较而言,中国科幻电影却一直是我们的软肋。2013年的《地心引力》和2014年的《超体》、《星际穿越》让我们更加感慨中国科幻电影的缺失和美国科幻大片的强大吸金能力。
其实中国也曾有过科幻影片,从上世纪80年代的《珊瑚岛上的死光》、《霹雳贝贝》,到90年代的《大气层消失》、《疯狂的兔子》,再到新世纪以来的《危险智能》《长江七号》,具有科幻元素的中国电影却大多出现在儿童电影中。产量不足的同时,质量也并非上乘。业内人士表示,科幻电影的制作不仅需要作者理解科学观念,需要先进的技术作为支撑,更需要电影制作者通过影像来展示这些观念和技术。
上世纪60年代,中国拍摄出第一部本土科幻电影《小太阳》;70年代末,大陆引进第一部国外科幻片《未来世界》。这部影片中出现的酷似真人的机器人,在带来巨大视觉冲击力的同时,也引发了人们对未来世界的深深思考。紧接着,香港科幻片《生死搏斗》也在大陆上映。此后不久,上海电影制片厂推出了科幻片《珊瑚岛上的死光》,该片也成为中国早期较有影响的科幻片。
但在这之后,中国科幻片曾在屏幕和荧屏上短暂地消失过一段时间。直到上世纪80年代中期,随着西安电影厂将科幻故事片《错位》搬上屏幕,中国科幻电影又出现一个小小的“高潮”,紧接着《霹雳贝贝》、《大气层消失》、《魔表》等一批中国科幻电影纷纷登上屏幕。
但这种短暂的热闹,只持续到90年代初,此后中国科幻电影便近乎凤毛麟角,难以觅到踪迹了。
中国电影与世界电影几乎同步诞生,但一百多年来,国内科幻电影始终萎靡不振。这无疑是一件非常尴尬的事情,一个GDP全球领先的国家,在电影领域只能主打属于古代的武侠电影,而连一部像样的科幻电影都拿不出手,似乎显得我们“只有过去,没有未来”。
为什么中国没有科幻片,追根溯源来看,或许能够找到一些答案。
回顾科幻电影史,我们就会发现,不同的科幻电影表达了不同的人文诉求。儒勒·凡尔纳的多部小说被改编成科幻电影,如《八十天环游地球》、《海底两万里》。与现实题材电影书写人与人的关系不同,它们探索的是人与世界的关系,在其中我们能够感受到人类对未来和外部世界的渴望。
关于中国科幻电影生存的大环境问题,作家王小波在《中国为什么没有科幻片》里是这样描述的:“假设我要搞的是《侏罗纪公园》那样的电影。我怎么跟上面说呢?我这部片子,现实意义在哪里?积极意义又在哪里?为什么我要搞这么一部古怪的电影?最主要的问题是:我这部电影是怎样配合当前形势的?这些问题我一个都答不上来,可答不上来又不行。这样一想,结论就出来了:当初我就不该给自己找这份麻烦。”
除此之外,工业设计领域严重落伍也是中国科幻电影的软肋。正如影评人严蓬所说,“模型制作不是CG,中国找不到这样的模型师。我们有木工手艺人能做结构繁复的古代宫殿,但做不了科幻电影中的太空舱。你的材质不行,你的创意不行,拿两亿美元把美国团队拉过来,那还算是中国电影吗?”拿科幻大片来说,“变形金刚在沙漠里,方圆三四英里范围内,一个小东西飞行速度是多少?到处是爆炸,人还要安全,你找得到这样的团队来设计和操作吗?怎样安排这些运动镜头,你根本不知道。因此缺的不仅是导演、编剧,还缺特效师,缺做怪兽的和做服装设计的。”
好的科幻往往是放大对科学的恐怖想象,再用宗教去平衡,宗教与科学完美结合在一起,而我们没有这样强有力的因素,没有宗教制约。
中国总停留在“我们的科学技术不断发展,我们的未来更美好”的想象中,而科幻恰恰是冷战背景下,因对工业文明和政治博弈的恐惧而产生的。在中国,仅社会形态这一点就是你无法也不允许想象的,你拍两百年之后的中国,那是什么政体呢?这就难住你了。《逃离洛杉矶》里,洛杉矶一片混乱,美国人把这个城市都放弃了,但在我们这里就不能这么设想,比如北京一定会繁荣昌盛、交通发达、高楼林立等等,很儿童化的想象。
在连创新高的中国内地电影票房纪录中,不乏科幻类型作品——《变形金刚4》收获了19.79亿元,稍早上映的《钢铁侠3》和《美国队长2》的票房也达到了7.68亿元和7.21亿元。不可否认,科幻电影在中国电影产业中蕴含着巨大市场空间。
去年11月20日,在中影集团发布的24个新电影计划中,“科幻类”有3部作品,除了《超新星纪元》,还有《流浪地球》、《微纪元》,它们都改编自刘慈欣的小说;而据宁浩透露,他的下一部作品将拍摄刘慈欣的《乡村教师》,张艺谋、陆川也表示要拍科幻题材;周星驰则在忙他的第二部科幻片《美人鱼》,且已预定2016年贺岁档;就连马云都表示,阿里影业未来计划以拍摄科幻大片为主……
而其中尤为引人注目的,则是在科幻迷心中,“以一己之力将中国科幻文学提高到世界级水平”的“大刘”刘慈欣。
但当不少人得知《三体》要拍成电影时,不禁心头一紧。尤其当得知承接《三体》拍摄计划的是由孔二狗担任CEO的新公司游族影业时,一大批“神评论”在网上表达着对该电影的担心。对此刘慈欣表示,读者的担忧可以理解,但对大成本的科幻电影来说,做实厨性的努力已经是时候了。事情总得有个开始,才能积累经验。
其实,中国电影人无需一味效仿好莱坞创作模式。科幻电影要表达的是科技时代人们对生活的憧憬、恐惧和欲望。科幻电影不只是拥有宏大场面和精彩特效的大制作,还有诸如《这个男人来自地球》、《月球》等通过故事创意打动观众的“软科幻”。就像面对好莱坞大片的强劲竞争,一批国产中小成本电影凭借现实关怀和本土特色以小博大、成功逆袭一样,相信中国科幻电影也可以展示中国人对科技时代的深刻思考,获得中国观众的喜爱,在与好莱坞大片对决中占有一席之地。
靠处女作《后会无期》卷走6.5亿元票房的韩寒在去年7月底接受媒体采访时表示,自己下一部作品可能是科幻片,“不一定是真正意义上的硬科幻,因为我们这方面是没有办法跟好莱坞去拼的。”韩寒在其所著的《我所理解的生活》中也推荐过《这个男人来自地球》:“这是一部经典的科幻片,如果不考虑画质,你用iPhone和一张沙发就能拍出来”。《这个男人来自地球》投资仅1万美元,全片只有一个场景,一小群人围坐在一起聊天,它的卖点并非大多科幻片主打的视觉特效,而是编剧笔下缜密而引人入胜的剧情。
Robert Grant是著名的亚瑟·C·克拉克奖的评审之一(此奖颁给前一年出版的最佳英文科幻小说),他在接受记者采访时说,中国拍摄自己的科幻电影,最重要的是,“不要模仿英美电影。伟大的科幻小说诉说的是勇敢与无畏的精神,中国既然拥有原创的故事和观点,应该抓住机会,做你自己!”
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