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史学,亦称“历史学”。是社会科学的一个部门。研究和阐述人类社会发展的具体过程及其规律性的科学。马克思主义认为,史学是社会意识形态的一部分,具有鲜明的阶级性。其主要任务是按照时代顺序,运用具体历史事实,阐明并揭示从原始公社制经过奴隶制、封建制、资本主义进到社会主义并向共产主义过渡的历史发展的规律。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:从历史构筑意识形态:中国现代史学与史剧的意义相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
从历史构筑意识形态:中国现代史学与史剧的意义全文如下:
中国现代话剧史上史学与史剧的关系,是一个值得重视的问题。这种关系的表现形式如何,内在协调的动力机制是什么,是一种什么力量能够将现代人文活动的两个领域统合到一种社会文化力量中,跨越真实与虚构、知识与想象?葛兰西的“有机的意识形态”与“有机的知识分子”理论,为阐释中国现代史学研究与历史剧创作之间的复杂的历史关系,提供了富于启示的视野与方法。从历史构筑现代国家意识形态,这一自觉的现代文化使命感,使启蒙立场的知识分子发现并利用了新史学与新史剧之间的协调动力关系,使纯粹的思想或学术变成大众世界观,创造出意识形态整体性。
1944年11月21日毛泽东在致郭沫若的信中说:“你的史论、史剧有大益于中国人民,只嫌其少,不嫌其多,精神决不会白费的,希望继续努力。”(注:《毛泽东书信选集》中共中央文献研究室编,人民出版社,1983年版,第241-242页。)此时郭沫若的历史研究已经奠定了中国马克思主义史学的基础,他的历史剧创作也已达到高峰。
毛泽东赞扬郭沫若的,正是郭沫若治史与作剧在“以人民为本位”的立场上的意识形态意义。郭沫若同时从事历史研究与历史剧创作,他表白“我是很喜欢把历史人物作为题材而从事创作的,或者写成剧本,或者写成小说”,也表白过自己的史学与史剧观,他说他的史学研究“主要是凭自己的好恶”,而“好恶的标准”“一句话归宗:人民本位”。(注:《<历史人物>序》,《郭沫若文集》第十二卷。)“合乎人民本位的应该阐扬,反乎人民本位的便要扫荡”。(注:《新陈代谢》,《郭沫若文集》第十三卷,第148页。)就戏剧创作,“我们要制造真善美的东西,也就是要制造人民本位的东西。这是文艺创作的今天的原则。”(注:《走向人民文艺》,《郭沫若文集》第十三卷,第316页。)
郭沫若从不隐讳自己研究与创作的意识形态属性。第一次大革命失败后郭沫若流亡日本10年,正式开始史学研究,用马克思的历史唯物主义观念规划中国历史,将中国历史叙事纳入原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会的社会发展模式中。这样做一则可以证明马克思主义理论在中国历史的“适应度”,二则可以证明现实中中国革命的合理性。因为如果中国的历史确实符合马克思主义的历史发展模式,从原始社会到奴隶社会到封建社会再到资本主义社会,那么,中国的现实与未来也会按照马克思主义的革命模式发展,即通过无产阶级革命建立社会主义与共产主义。史学研究可以用中国的“历史发展”证明马克思主义理论的普遍性,马克思主义理论又可以证明中国的“现实革命”的合理性。这样,史学就具有了重要的意识形态意义。在《中国古代社会研究》“自序”中,郭沫若自己表述得很明白:“对于未来社会的待望逼迫着我们不能不生出清算过往社会的要求。古人说‘前事不忘,后事之师’。认清过往的来程,也正好决定我们未来的去向。”(注:《中国古代社会研究·自序》,《郭沫若文集》,第14卷,第10页。)
郭沫若集学者作家于一身,但他在中国现代文化史上的角色,远不是学者或作家身份可以概括的。他自觉地构筑现代中国革命的意识形态话语,是葛兰西所说的真正意义上的现代“有机的知识分子”。葛兰西将第二国际工人阶级运动失败的原因,归结为忽视了争夺意识形态领导权或文化领导权。他认为,意识形态作为“最高意义上”的世界观,凝聚统一起社会集团,形成一种现实的、战斗性的力量。在构筑意识形态并争夺“知识与道德领导权”的过程中,知识分子起到重要作用。他们不仅提出一种体系化的完整的哲学,而且还要将这种哲学大众化、常识化,教育与影响人民,成为人民的思想与信仰形式。葛兰西将那些自觉地思考历史与时代问题并将自己的思想与大众实践结合起来的知识分子,称为“有机的知识分子”。“真正的哲学家是而且不能不是政治家,不能不是改变环境的能动的人……”(注:参见(意)葛兰西《狱中札记》第三章“哲学研究”第一节,曹雷雨等译,中国社会科学出版社,2000年版,第232-293页,引文见第239、265页。)
郭沫若作为“有机的知识分子”的角色,在中国现代文化上具有典范意义。他从历史构筑现代意识形态,历史可以以学术的形式表现,也可以以戏剧或小说的形式出现。郭沫若一生三度创作历史剧,早年的抒情历史剧完全将历史现实化变成意识形态的代言。从《卓文君》《王昭君》到《聂@①》,叛逆变成了革命。聂政慷慨赴死,两位女子从容殉死,在原始的狭义观念之上,作者又加上了“均贫富”、“茹强权”的意义。剧中一再提倡“刺杀那些王和将相”,剧终士兵们听罢酒家女的演讲,一哄而上杀了长官,准备到“山里去做强盗”,行侠的戏变成革命的戏。郭沫若试图用历史剧构筑历史中人民的主体与阶级冲突的动力结构。从1920年的诗剧《棠棣之花》,到1940年五幕剧《棠棣之花》定稿,前后写了22年,不同时代的现实意义叠加在同一个题材上。“百姓”代表着模糊的人民概念,国家主题取代了个人主题,私仇变成公愤,聂政“铲除国贼”,意义在于抗秦,“于人有利,于中原有利”。国家成为历史剧《棠棣之花》的历史主体。抗战意识形态出现。
席勒在《舞台作为一种道德机关》中说:“如果各种戏剧具有一个共同的特色,如果戏剧诗人都有统一的目标——换句话说:如果诗人选材适当而且都从民族当前的主题出发——那就会出现民族舞台,我们就会成为统一国家。”(注:转引自《戏剧理论文集》陈瘦竹著,中国戏剧出版社,1988年版,第333-334页。)郭沫若的历史剧创作,深受歌德与席勒的影响。40年代初抗战背景下郭沫若历史剧创作达到高峰,直接的灵感是在“历史的精神”中拯救国家与民族意识。他说屈原的悲剧“是全中华民族的”,“中华民族的尊重正义,抗拒强暴的优秀精神,一直到现在都被他扶植着。”(注:《题画记》,《关于屈原》,《郭沫若文集》,第十二卷,第238页,第20页。)抗战意识形态的历史剧试图将阶级意识融合到民族国家意识中,《屈原》的成功在于它获得一种意识形态的整体性,而《孔雀胆》的问题则在于这种整体性受到威胁。阶级主题(镇压农民起义)、民族主题(协助梁王异族政权)与个性主题(段功与阿盖的爱情)无意间陷入一种意识形态冲突中。批评界出现指责,作者一再修改,但剧场演出效果很好。(注:详见《郭沫若史剧论》,“第五章《孔雀胆》的成败得失”,田本相杨景辉著,人民文学出版社,1985年版,第146-172页。)如果《棠棣之花》的意义断层显得突兀,说明历史剧结构意识形态的困难,《孔雀胆》则从另一个侧面说明历史剧中意识形态结构本身的脆弱。
郭沫若在他的史学研究与史剧创作之间建立起一种协调的动力结构。同一种意识形态主题分别用史学与史剧的形式表现出来。史学通过“真实性”获得话语权威,史剧通过艺术性使这种话语权威获得大众的认可。屈原主题的利用是一个典型。郭沫若希望将屈原树立为民族精神象征,这是一个层次的意义,另外,屈原的诗人与官吏的双重身份,还寄托着郭沫若的现代“有机知识分子”的意识形态身份认同的希望。有关屈原的史学方面的成果是《屈原研究》,史剧方面的成果是《屈原》。郭沫若习惯将他的史学思想表现为史剧,因为任何思想必须获得大众化、生活化,才能产生意识形态力量。郭沫若受一部小说体裁的野史《剿闯小史》的启发,写出轰动一时的《甲申三百年祭》,重庆的国民党与延安的共产党在这篇文章中都看到争夺意识形态领导权的意义。国民党看到农民起义成功地推翻了中国的正统政权却最终导致异族入侵,组织人员批判;共产党看到农民起义推翻了正统政权转瞬之间又自身溃败,将这篇史学论文当作“整风文件”印发学习。而坦率地说,郭沫若自身关注的却是这段历史的另一种启示,即知识分子的使命。他认为“杞县举人”李岩的加入才使农民运动走上正轨,而大顺王朝最后失败也是因为没有采纳李岩的计划。他念念不忘要为李岩与红娘子写一出戏,甚至在论文中也过分专注于李岩和李岩与红娘子这段野史。(注:参见《郭沫若的史学生涯》叶桂生谢保成著,社会科学文献出版社1992年版,第175-188页:“‘甲申三百年’风波”)
对于构筑意识形态的史学与史剧,理解历史的现实意义比历史事实更重要。葛兰西将上层建筑分为由国家、军队、法律等机构代表的政治社会与由政党、教会、学校、新闻媒体与文化团体代表的市民社会。市民社会是意识形态的活动场所。国民党政权下郭沫若的史学与史剧构筑的意识形态在市民社会中与政治社会对立,争夺知识与道德的领导权。这种格局在建国后发生了变化。上层建筑中政治社会与市民社会的冲突与竞争失去了“合法性”。知识分子的使命从争夺文化领导权变成服务既定的文化领导权。郭沫若过去为那些挑战正统的叛逆、流寇翻案写成历史悲剧,现在却需要用史学与史剧重塑正统。梁启超当年提倡新史学时,批判中国旧史学有君史、无民史,有群统、无国统。郭沫若早期的历史剧创作力求构筑历史中人民主体、国家主体,到解放后的两出历史剧《蔡文姬》与《武则天》,他又隐晦地试图构筑新的“君统”。《蔡文姬》用郭沫若的话说是借蔡文姬为曹操翻案,曹操与武则天,或因出身或因性别,均是有君之实而无君之名。郭沫若的翻案历史剧的意识形态功能,是为新中国建立新正统。郭沫若一再表白“蔡文姬就是我”,他想一方面通过为曹操翻案树立新中国的新正统,另一方面通过蔡文姬归汉,表达自己意识形态立场上自觉的归属与认同。
翻案史学与翻案史剧不是忠于历史事实,而是以新的意义挑战旧的意义。郭沫若的史学研究不再提“人民本位”,开始关注所谓“对人民有利”的帝王。《胡笳十八拍》中蔡文姬归来看到的景象是“城郭为山林,庭宇生荆艾。白骨不知谁,纵横莫覆盖。出门无人声,豺狼号且吠。”剧中蔡文姬归来看到的却是丰收的“太平景象”,农民唱着“屯田歌”,歌颂“为民造福”的曹丞相。郭沫若继续史学与史剧写作,却领会到新的历史语境中意识形态的结构与功能发生变化的深刻含义,“以古鉴今”或“以古喻今”变为“古为今用”,历史不再有构筑意识形态的使命,反倒是意识形态开始构筑历史。郭沫若有时强说革命胜利后还可以写悲剧,但他自己却明白地不再写悲剧了。他的两部历史剧参与掀起了有关历史剧的大讨论,但他本人却没有积极参与讨论。历史剧的现实性比真实性更重要,只是把握现实性的问题是纯粹的权力问题,在理论形式中无法言说。
郭沫若是中国现代马克思主义史学的创始人,也是中国现代话剧中历史剧创作的领导者。他同时以史学与史剧的方式,实现了从历史构筑现代革命意识形态的意义。我们在有机知识分子与精英思想大众化的现代意识形态语境上理解郭沫若的历史剧创作,并将他当作中国现代文化史上的典型,思考中国现代启蒙与革命立场上的“有机的知识分子”的意义。从某种意义上说,郭沫若并不是一个特例,而是一个将典型性表现到极致的个案。
从史学角度看,他体现了梁启超等人发起的“新史学”的理想。1902年2月到11月间,《新民丛报》分6期连载了梁启超的《新史学》,(注:分别刊载于《新民丛报》第1、3、11、14、16、20期,本书的相关引文,均出自《梁启超史学论著三种》,林毅校点,香港三联书店,1980年版,第3-42页。)在中国知识界引起轩然大波。梁启超认为,历史是叙述国族之进化的学术。国族是历史的主体,进化是历史的精神,历史则表现为国族之间竞争和优胜劣汰的进程。中国无历史,是因为旧史书“知有朝廷而不知有国家”、“知有个人而不知有群体”、“知有陈迹而不知有今务”、“知有事实而不知有理想”。中国的史是君史,一朝一姓的家谱,势利腐儒堆积的耗损民智的故纸堆,培养国民的奴隶根性。梁启超呼吁在新观念下建立新史学,当时虽有异议,但响应者众。“横阳翼天氏”(曾鲲化)在《中国史的出世辞》中祝福中国史的诞生,将它提高到建国与自由独立的高度:“中国历史出世,谨祝我伟大中国灿烂庄严之文明国旗出世于今日,谨祝我中国四万万爱国国民出世于今日,谨祝我四万万爱国国民所希望理想之自由,所瓣香祷祝之独立出世于今日。”(注:转引自《史学探渊:中国近代史学理论文编》,吉林教育出版社,1991年版,第596-597页。)
新史学将国史的建立提高到国家建立的高度上,代表着当时的一种普遍的思潮,这是中国现代史学高度意识形态化的开端。
建立新史学的要义在于建立新国家。中国不仅没有历史,也没有国家。建史肩负着建国的重任,在那个时代并不是惊人之语,它有切实的感悟或认识。现代国家与历史是密不可分的。国族是历史的主体,历史是现代国家存在的认同形式,没有历史的进步的统一性,就没有国家的理念基础。国家是历史中形成的,建立国家必须先建立该国家民族为主体的历史作为国家意识形态。(注:美籍汉学家杜赞奇曾经详细论述过这个问题。参见Rescuing History From the Nation by Prasenjit Duara,Chicago and London:
The University of Chicago press,1995.)传统中国不仅无史,甚至“无国”,国家是人民之公产,朝廷不过是一家一姓之私,国家之蟊贼。中国古代“虽有国之名,未成国之形”。(注:梁启超《少年中国说》,将国家定义为“有土地、有人民,以居于其土地之人民,而治其所居之土地之事,自制法律而自守之,有主权、有服从,人人皆主权者,人人皆服从者”。古代中国只有朝廷,没有国家。“且我国畸昔,岂尝有国家哉,不过有朝廷耳。我黄帝子孙,聚族而居,立于此球之上者既数千年,而问其国之为何名,则无有也。夫所谓唐、虞、夏、商、周、秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋、唐、元、明、清者,则皆朝名耳。朝也者,一家之私产也。国也者,人民之分产也。”《饮冰室文集》五,第9-10页。)陈独秀回忆他自己直到八国联军之后才有了国家概念。(注:陈独秀在《实庵自传》中回忆道:“八国联军之后,……我才晓得,世界上的人,原来是分作一国一国的……我们中国,也是世界万国中之一国,我也是中国之一人……我生长了20多岁,才知道有个国家,才知道国家乃是全国人的大家,才知道人人有应当尽力于这大家的大义。”(《陈独秀年谱》唐宝林、林茂生编,上海人民出版社,1988年版,第17页。))从历史中构筑国家理念,是具有现代观念的中国知识分子自觉到的意识形态使命。建设新史学,是其中的一个重要部分。“今日欲提倡民族主义,使我四万万同胞立于此优胜劣败之世界乎……史界革命不起,吾国遂不可救,悠悠万事,惟此为大。”梁启超在《新史学》开篇就强调:“史学者,学问之最博大而最切要者也。国民之明镜也,爱国心之源泉也……但患其国之无兹学耳,苟其有之,则国民安有不团结,群治安有不进化者。”(注:《梁启超史学论著三种》,第3、9页。)
从历史中构筑国家意识形态。新史学的这一前提,不仅假设了史学的意识形态性,而且设定了史学家作为有机知识分子的意识形态立场。
建立新国家,必须从建立现代国家观念开始,历史是现代国家的认同形式,所以建设现代中国应从建立中国新历史观念开始。中国的现代化在起点上面临着观念中的双重空缺,一是现代国家观念的空缺,二是现代国家存在认同的历史观念的空缺。梁启超开启的中国现代历史观念,从一开始就设定了史学的意识形态属性。八国联军之后,中国知识分子觉醒到中国只有窃国为家的朝代,没有人民公产的国家。辛亥革命成功了,面临着建国在政治与观念上的双重混乱。政治上的混乱已多有论述,观念上的混乱表现在:首先辛亥革命曾以民族主义理念(驱逐靼虏恢复中华)革命,但不能以民族主义理念建国,所以提出“五族共和”的建国理念。梁启超那一代人的种族理念无法作为新国家意识形态认同的主体。种族还是人民?谁是人民?其次,帝制结束,中国旧史学的“正统”在终结了,梁启超曾批判旧史学有君统而无民统,如今已无君统,民统是否可以确定呢?
如果民统不能统一在种族理念下,又统一在什么理念下呢?历史必须是种族进化的历史,但种族无法成为历史的主体,进化也无法说明中国的过去,尤其是无法证明未来的发展。观念的混乱才刚刚开始。在这个困惑关头,一派退回到纯学术中去,试图从意识形态的激流中脱身出来,只研究问题,不空谈主义,只关心事实,不牵涉价值,这样就可以避免历史在意识形态大叙事中的困惑。另一派则继续在意识形态的激流中寻求“真理”,他们找到了马克思主义。人民在这里认同为阶级,超越了国族界限,也超越了简单的君民对立范畴。进化明确为生产力与生产关系改变带来的社会发展,以人民为主体的历史,将被表述为生产力发展导致生产关系变革的阶级斗争的历史。这种以社会发展为进步主线的历史叙事,不仅理清了中国历史发展的过程,而且昭示了未来进步的前景,如果社会主义与共产主义是人类历史概莫能外的未来,那么作为世界革命的一部分的中国革命,也就是必然合理的。这是马克思主义历史观念的真正意识形态功能。
在重建中国历史中建立现代中国的国家政治理念,一直是20世纪中国史学的主流。郭沫若想用中国“史实”证明马克思主义的历史唯物主义理论,又用马克思主义理论证明中国革命的“现实”。陶希圣主张中国社会的独特性,恰好成为蒋介石的“新生活”运动的意识形态前提。尽管胡适、傅斯年、顾颉刚等人倡导的“为学术而学术”的历史一度在史学界影响很大,但仅限于学院圈子,主要在“五四”后到抗战爆发前。日本侵华,国难当头,许多史学家,包括学院派中坚如李济、傅斯年、陈垣等,也认为史学“当重实用”。(注:详见王泛森《民国的新史学及其批评者》,《20世纪的中国:学术与社会·史学卷》罗志田主编,山东人民出版社,2001年版。)
意识形态史学最好地表现在马克思主义史学中,研究历史的目的是为了证明现实革命的合理性与必然性。从历史中建立现实需要的意识形态,毛泽东将这一观念表述得最彻底:“指导一个伟大的革命运动的政党,如果没有革命理论,没有历史知识,没有对于实际行动的深刻的了解,要取得胜利是不可能的……今天的中国是历史的中国的一个发展;我们是马克思主义的历史主义者,我们不应当割断历史。”(注:《毛泽东选集》,第二卷,第498-499页。)史学界关于社会性质的讨论,对人民概念的历史意义的界定,对农民起义与太平天国、李自成研究热点的形成,对秦始皇、曹操、武则天等君主的翻案评价,动机与目的都是高度意识形态甚至国家政治的。
中国现代文化意义上的史学,主流是意识形态性的。起初,它从历史构筑现代国家意识形态,然后又由现代国家意识形态构筑历史。建国后一系列重大史学研究项目与讨论,都是意识形态化的,古为今用或影射史学,结构相同。构筑新史学是构筑一种建国理念或意识形态,作为中国现代知识分子的史学家,从中认同到崇高的使命。他们将是现代中国的国家理念的缔造者。这种思想具有明显的启蒙哲学背景,民族国家被设置为历史的主体的同时,知识分子被设置为新历史的主体。
新史学设定了新史学的意识形态立场。我们在此需要明确的不仅是新史学话语塑造现代国家意识形态的功能,还有知识分子(史学家)在现代国家意识形态建设中的功能。
新史学肩负着构建现代国家的意识形态的使命,这种使命在赋予历史一种意识形态使命的同时,也赋予史学家一种现代意义上的知识分子的使命。葛兰西区分了“有机的”意识形态与“随意的”意识形态。有机的意识形态是“为历史所必须的”意识形态,它“组织人民群众,创造出人们在其中活动、获得对于他们所处地位的意识,进行斗争的领域。”而随意的意识形态“只创造个人的‘运动’”(注:《实践哲学》(意)葛兰西著,徐崇温译,重庆出版社,1990年版,第64页。)与“有机意识形态”直接关联的是“有机知识分子”(Organic intellectual)。葛兰西指出,现代意义上的知识分子,肩负着知识与实践两方面的使命,首先他必须比传统知识分子拥有更多的知识,他是精英之精英,这样他才能充分了解霸权的实质与动作机制。其次,他还必须“大众化”,传播知识,使哲学大众化为非知识阶层的“常识”,创造出所谓意识形态的整体性。这样,才能具有反抗的实践意义,让思想影响到社会政治工程。
意识形态化的史学在本质上具有了实践哲学的意义。葛兰西的文化领导权理论源于他强调理论与实践、思想与行动的统一性的实践哲学。在葛兰西看来,哲学思考的目的是革命实践,而实践哲学本身就是政治哲学。因为“建立一个领导阶级(也即国家)就等于创造一种世界观。”(注:《实践哲学》(意)葛兰西著,徐崇温译,重庆出版社,1990年版,第68页。)葛兰西在最广泛意义的哲学上理解意识形态,哲学包括专业哲学家的哲学,也包括大众的世界观,“一个时代的哲学并不是这个或那个哲学家的哲学,这个或那个知识分子集团的哲学,人民大众的这一大部分或那一大部分的哲学。它是所有这些要素的结合过程。”(注:《实践哲学》(意)葛兰西著,徐崇温译,重庆出版社,1990年版,第27页。)那些反思性的、体系性的、个人化的、只流行在精英圈子里的“这个或那个哲学家的哲学”,葛兰西称作“内在论哲学”,它只是纯粹的思想,无法与实践相统一,也无法与大众相结合创造出意识形态的整体性。
梁启超发起的新史学,更多意义上是哲学化的意识形态运动。它必然面临的问题是“有机化”,使历史知识与历史哲学的观念变成大众化的“民间传说”(葛兰西将“常识哲学”或“大众哲学”称为民间传说)。如果从这个角度理解,新史学的学术形式自身已成为束缚。在此我们注意到的,不仅是思想立场的选择,还包括话语形式的选择。构筑现代国家意识形态的新史学,可以以历史学的方式在精英圈子里流传,那是所谓的学术;也可以以历史剧的方式在大众阶层流传,学术就可能成为常识,成为构筑现代意识形态的力量。我们理解的意识形态,是指支配社会群体实践的大众观念或“常识”化的哲学。从大众化或常识化角度看,历史剧比历史学更能使历史思想大众化,获得实践性或所谓意识形态的整体性。
新史剧是成就“新史学”有机意识形态的大众化、常识化方式,它可以在有机意识形态与有机知识分子概念下,弥合知识分子的启蒙思想与大众常识及其社会运动之间的断裂,将新史学的观念从学院中解放出来,变成改造社会甚至革命的力量。有机知识分子必须找到可以大众化的方式,让社会运动的理论方面(知识分子)与实践方面(大众)结合起来,才能完成其意识形态使命。历史剧是历史作为意识形态的大众化形式。它在“教化”功能上完全符合新史学的要求。柳亚子在《<二十世纪大舞台>发刊词》中主张戏剧“以改革恶俗,开通民智,提倡民族主义,唤起国家思想,为唯一目的”,以“翠羽明dāng@②唤醒钧天之梦;清歌妙舞,招还祖国之魂”。陈独秀推崇戏剧为“改良社会之不二法门”:“戏园者,实普天下人之大学堂也;优伶者,实普天下人之大教师也。”(注:《<二十世纪大舞台>发刊词》,三爱:《论戏剧》,《陈独秀文章选编》,三联书店,1984年版,上,第58页。)在此,戏剧的教化功能契合了有机知识分子争夺意识形态领导权的“教化”功能。
新史学与新史剧,在现代中国构成一种争夺意识形态领导权的文化运动的动力结构。五四时期以郭沫若的《三个叛逆的女性》为代表的抒情历史剧,如欧阳予倩的《潘金莲》、袁昌英的《孔雀东南飞》、王独清的《杨贵妃之死》、熊佛西的《兰芝和仲卿》、杨荫深的《磐石与蒲苇》、白薇的《访雯》,旨在构筑历史中的叛逆主体,颠覆传统社会与历史的“正统”。此间的历史剧虽然没有明确的历史观念,但多少表达了新史学的“民统”思想。维新派将新史学提高到国民意识形态高度,不仅奠定了现代史学的实践性基础,也奠定了新史剧的意识形态根据。历史剧作为从历史构筑意识形态的大众化形式,此时已开始关注历史的民众主体问题。
新史剧的成熟期在抗战时代到来。首先是阳翰笙的《李秀成之死》。该剧完成于1937年,抗战已经开始,但创作的动机,据作者自己表白,却起于国民党对中共红色根据地的数次“围剿”。剧中李秀成被塑造成反帝反封建的人民革命英雄。从与国民党争夺意识形态领导权来看,它在国民党塑造曾国藩的意识形态典范形象的时候提出人民英雄李秀成;从构筑人民革命意识形态来看,它在太平天国运动中找到了现代无产阶级革命的历史起点。《李秀成之死》之后一时出现了许多太平天国题材的历史剧。陈白尘的《金田村》与阳翰笙的《李秀成之死》同年完成,继而创作出《翼王石达开》(又名《大渡河》),阳翰笙本人又写出《天国春秋》,欧阳予倩写出《忠王李秀成》,这些剧作虽然有不尽相同的寓意,但题材的共同性已经说明其意识形态含义。同样在1937年,张闻天在延安主持编写的《中国现代革命运动史》出版,该书系统地论述了从太平天国到第一次大革命的中国革命历程,太平天国被确立为中国革命的起点。从历史中构筑革命意识形态,不仅使太平天国成为历史研究的热点,也成为历史剧创作的热点。
新史学与新史剧在意识形态竞争中构成一种协调互动的结构。史学与史剧对太平天国题材的反复演绎,都在确立无产阶级革命的意识形态。《中国现代革命运动史》将太平天国当作中国革命的起点,按太平天国、戊戌变法、义和团运动、辛亥革命、中国共产党革命的次序叙述中国革命历程。历史剧创作的题材选择也很快集中到这些史学“重点”上,夏衍写过《赛金花》《秋瑾传》,阳翰笙写出《草莽英雄》(关于四川保路会),同类作品一直延续到建国后。但建国后的历史剧题材主要集中在明君、忠臣、清官故事上。意识形态主题变了,史学与史剧的题材也跟着变化。新史剧曾将新史学大众化,变成实践斗争的力量。但是,建国后相当一段时间的史学与史剧已不再是市民社会意义上的意识形态了,而成为国家政治的工具。中国现代史学与史剧的关系是一个值得重视的课题。现代文化策略将新史学与新史剧整合起来,从历史构筑意识形态并发挥其政治实践功能。
抗战期间历史剧创作形成三大题材群,除太平天国史剧外,还有战国史剧与南明史剧。战国史剧除郭沫若的剧作外,还有熊佛西的《卧薪尝胆》、顾毓秀的《西施》、杨晦的《楚灵王》等,这些剧作共同的“团结御侮”主题,构成抗战意识形态的象征。阿英研究南明史,创作南明史剧如《碧血花》《海国英雄》《杨娥传》,明显借古喻今。于伶的《大明英列传》、周贻白的《李香君》、欧阳予倩的《桃花扇》等,也是宣传抗战意识形态之作。郭沫若以史学与史剧两种形式从历史构筑现代意识形态,具有典型意义。许多具有国家民族使命感的知识分子,在充满动荡的20世纪中国社会中,都试图将历史与戏剧整合到意识形态中,使人文知识转化为大众政治实践力量。我们不能因为这种倾向曾经导致个人与社会的灾难就简单否定或回避它。我们应该思考的是这种将史学与史剧整合起来的意识形态的结构与功能如何。
从历史构筑意识形态,认同所谓“有机的意识形态”使命的现代知识分子,将新史学与新史剧统一协调起来,史学创造这种意识形态的哲学层面,史剧则将其大众化,变成所谓的“民间传说”,葛兰西的“有机的意识形态”与“有机的知识分子”理论,为阐释中国现代史学研究与历史剧创作之间的复杂的意识形态关系,提供了理论模式。
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《当代中国史学》是顾颉刚编写,由上海世纪出版集团出版的书籍。该书以作者卒年为准。有时为叙述方便起见,其卒年不在百年范围内者,亦加略述,但以超过不远为限。 本书有时为方便于叙述起见,一书或同见于两节中,如傅乐焕先生的《宋辽聘使表》,既见于断代史研究节中,复见于旧形式的撰述节中。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析顾颉刚与《当代中国史学》相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
在中国现代史学家中,能像顾颉刚(1893-1980)那样中外闻名的,没有几人。而像顾那样,以名人专家的身份,高屋建瓴,对其领域的成就得失,加以评论的,似乎更为少见。由此看来,本书实在是弥足珍贵了。俗话说:文品如人品。这表明,两者之间又有联系。那么,就让我们首先从作者谈起吧。
民国时期的学界,流传有这样一句话:"我的朋友胡适之",用来谐戏那些以认识胡适(1891-1962)为荣、并将他常挂在嘴边炫耀的学人。这句话一方面显示胡适名望之大,另一方面也表明了胡适的为人。的确,胡适之交游,上至达官贵人,下至车夫马弁,在同类学者中,并无几人可及。但其实,真正能成为胡适朋友的人,也实在没有想像的那么多。而在他们当中,顾颉刚绝对是很重要的一位。1917年,胡适自美归国,任教北京大学。虽然在回国以前,他已经在《新青年》上发表《文学改良刍议》一文,博得一些名声,但要想在北大立足,并采用新的研究手段与角度,将中国传统的经学史研究,扩大和转变为类似西方的哲学史研究,则仍然让他感到是一种冒险,因此心存不安。胡适的这种不安也十分自然,因为他所面对的,是一批比他小不了几岁,自幼便受到传统学问熏陶的学生。在他们当中,顾颉刚是突出的一位。出身苏州世代书香、其家族曾被康熙誉为"江南第一读书人家"的顾颉刚,在去北京念书以前,不但已经熟读了那些所谓的"经书",而且还旁涉各类书籍,并培养了对历史研究的兴趣。可幸的是,胡适的新方法、新态度不久即为顾颉刚所认可,顾还为他在同学中说项:"他虽没有伯弢(陈伯弢--胡适的前任)先生读书多,但在裁断上是足以自立的"。更重要的是,顾还拉了另一位旧学底子厚、而又能"放言高论"的同学傅斯年(1896-1950)去听胡适的课。由于傅和顾的认可和支持,年轻的教授胡适才在北大站稳了脚跟。
与他的老师胡适相比,顾颉刚虽然没有"暴得大名",但成名也不可谓不早。他于1920年北大毕业,由胡适介绍入图书馆工作,并协助胡适编书。在工作中,他很快就发现了古史传说之可疑,因此追根寻底、顺藤摸瓜,发现了一连串的问题,由此而发起了"古史辨"的争论。此时的顾颉刚,才三十左右,但已经全国闻名了。与他相比,早年北大的学生领袖傅斯年、罗家伦(1897-1969)等人,尚在海外辗转留学。他们虽然比顾年轻几岁,但耳闻顾颉刚的成就,傅斯年也由衷地赞叹道:"颉刚是在史学上称王了!"。傅斯年1926年底回国以后,创办历史语言研究所,在古史研究上急起直追,也有一番辉煌的作为。而当年向胡适郑重推荐顾颉刚的罗家伦,在回国之际,则写信给顾颉刚,希求后者的帮助,谋求教职。1可见在短短的几年时间,顾颉刚的地位有了迅速的转变,从一位年轻的学生,成为了国际知名的学者。他的那些在海外游学的同学,未免感叹:"士别三日,则当刮目相看"。用傅斯年的话来说就是:"几年不见颉刚,不料成就到这么大"!2的确,在二十年代末、三十年代初,顾颉刚名声非但蜚声国内,而且已经远播海外。
美国汉学家恒慕义(ArthurW.Hummel)在《美国历史评论》上撰文,介绍顾颉刚、胡适关于古史的讨论,并把顾颉刚的《古史辨》第一册自序,译成了英文出版,题为《一个中国历史学家的自传》,俨然把顾颉刚视为当时中国史学界的代表。3恒慕义的作法,也为后来的学者所认可。1971年,美国史学家施耐德(Laurence A. Schneider)出版了中外学术界第一本有关顾颉刚学术生涯的专著,题为《顾颉刚与中国的新史学》,把顾颉刚视为中国现代史学的代表人物。4施耐德愿意为一位当时还在世的中国学者立传,这在美国的学术界,也属少见,由此可见顾颉刚的名声与威望。而在国内,虽然顾颉刚的名字,称得上是家喻户晓,但真正对他的学术加以研究的,则要在他过世多年以后。这里的原因,与顾颉刚本人晚年的遭遇,有所联系,这在顾颉刚女儿顾潮写的《历劫终教志不灰:我的父亲顾颉刚》的后半部分,有比较清楚的描述,此不赘言。中文学术界对顾颉刚以及"古史辨"加以专题研究的,始在1980年代末,如刘起釪的《顾颉刚学述》、王泛森的《古史辨运动的兴起》等好几种。德国汉学家吴素乐(Ursula Richter)于1992年亦出版了《疑古:作为新文化运动结果的古史辨与顾颉刚》,再度证明顾颉刚之国际名望。5
1.坦诚相见、文如其人
也许是早年成名的关系,顾颉刚与胡适一样,在生前有意无意地为后人留下了不少材料。如前述有关顾颉刚与胡适之间最初的接触,就是由顾颉刚自己在《古史辨》第一册自序中提供的。因此,他们不但能因其成就而为学界所注意,也由于材料丰富的关系,使后人能不断为之"树碑立传"。但是,他们两人之间还是有所不同的。胡适成名之后,一举一动都在众目睽睽之下,而他又有史学的训练,深知史料的重要,因此他所遗留下来的文件,包括日记和手稿,非但字迹工整,而且思想清晰,没有暧昧之处。即使有暧昧之事,胡适也注意不留下痕迹。如他与美国女友威廉斯的友情恋情,则主要经过对方所保留的书信,而为今人所知。顾颉刚则稍有不同,堪称"性情中人",乐意披露自己的感情。这里的感情,并不专指男女之事,而是指他对学问、人生、友情的看法。顾颉刚的《古史辨》自序,就是最好的例子。他一旦有了机会,往往下笔千言而不能止,不吐而不快。几乎每次"古史辨"讨论结集,只要是他负责,他就会写一篇长序,直抒胸臆,将前因后果娓娓道来,其中的甘辛苦涩,一并呈现,让读者知晓。因此读他的序言,宛如读郁达夫的小说,有一种淋漓尽致的感受。他们都是五四时期的人物,都受到那时提倡的个人主义和浪漫主义的种种影响,虽然治学兴趣不同,但个性风格有相似之处。顾颉刚的这种文风和性格,对历史学家来说,则是莫大的喜事,因为他自愿地提供了许多不可多得的材料,为史家和读者了解他的为人治学,有极大的助益。略微可惜的是,本书篇幅不大,又以评论旁人的作品为主,因此并不能让顾颉刚尽兴发挥。但是,他的文风性格,还是有所体现。他所用的评语,非常直接、干脆,没有保留。他有时甚至将几个人的同类作品加以比较排名,分出名次,充分表现了他直率、真诚的个性。
当然,顾颉刚能这样做,不仅与他的性格有关,更因其史学名家的地位。由此,顾颉刚这种名家评名作的作法,构成了本书的一大特色。本书写于抗战胜利之后的1945年,此时的顾颉刚,虽然刚过五十,但就其威望成就而言,已经是史学界的耆宿。由他出面评述当代中国史学(顾有合作者童书业和方诗铭两人),自然有点"青梅煮酒论英雄"的味道,读来十分过瘾、亲切。但是,顾颉刚并不自大高傲,而是力求公正。这一点又与他的性格人品有关。
顾颉刚虽然出身书香门第,但他的成长,却并不像人们想像的那样,坐拥书城,整日"之乎者也",只啃那几部经书。相反,他由于年幼体弱,一直为其祖母所呵护,从祖母那里,听来不少民间故事,由此而培养了他对民俗文化的兴趣。以后到北京求学时,又迷上了京戏。因此他对中国的精英和通俗文化,都有兴趣。这或许也影响了他的人品性格。顾颉刚虽然出身世家,自己又很早成名,但他的待人接物,则较少"名士气",而是显得真诚、宽容,愿意以各种方式奖掖、提拔后进。他的治学,也往往高低兼涉,不但研究深奥的经学与史学,也对通俗的戏曲和民俗文化,充满了兴趣。甚至他在古史研究上的一些想法,如所谓"层累地造成的古史传说"的说法,正是他从对戏曲剧情的演变的探究中,启发而来。这一"层累地造成的古史传说",是顾颉刚疑古的一个重要理论依据。他从戏曲的演变中看出,一部剧作的剧情,往往始简而繁,经过几代人的加工,而变得愈益生动逼真、跌宕起伏。他由此提出,人们对古代文明的认识,也经历了同样的演化路线,愈到后代,其对古代的认识,似乎愈益清晰,因此其描述变得愈益复杂生动。其中的原因,显然是因为后人掺假虚构所致。他在那时所举的一个著名的例子就是,传说中的圣贤禹,或许只是古人的一种图腾崇拜,并不是一个真人。只是到了后来,人们才把古史传说"拟人化",将尧、舜、禹等奉为远古的"三代圣主"。他的这一说法,激怒了当时不少守旧的学者,视顾颉刚为大逆不道。但顾颉刚对古史传说的解释,从人们的常识出发,显得简明易懂,也得到了不少人的支持。而且,他不仅仅做基于常识的猜想,而且用考证史料的手段,提供了古人作伪的许多证据,因此使得"古史辨"的运动,在1920年代为国人所广泛注意。它也揭示了传统文化的弊病,为五四新文化运动对传统文化的批判和改造,提供了有力的学术论证。
但是,深知治学艰辛的顾颉刚,并没有因此而停滞不前,而是希求通过进一步的研究,特别是对新史料的发掘和利用,对古史作更深入的研究,以求在科学的、而不是在传说的基础上,重新认识并恢复古代文明的面貌。可惜的是,许多对顾颉刚没有研究的人,往往不了解他的这一想法,而是将他简单看作是一位"疑古"的、"破坏型"的学者。而其实,顾颉刚是想先破而立、甚至破中求立的。因此,他还是一位"建设性"的学者。他在本书上编第五章评论经今文学派时,已经提到"破坏与建设本是一事的两面"。
本书的写作结构,比较明确地表现了顾颉刚的这一重要的、常为人忽视的另一面。本书有三编,代表了三个部分,主要描述民国史学由旧转新的过程。在顾颉刚看来,传统史学中有不少有益的成份,为新史学的成就起了一种铺垫的作用。而更重要的是,他把新史学的成功,主要归之于新史料的开发,这自然包括那时对文献史料的考订与批判,而"古史辨"之功劳独大。但他的重点,则是要强调实物史料的发现与运用,如"安阳甲骨文的出土"、"西北文物的发现","敦煌石室的发现"和"铜器的新发现"。他把这些实物史料,列于文献史料之前,同时还把传统史学中运用实物史料的成就,特别加以列出,以显示新旧史学之间的联系。于是,细心的读者就能感觉到,虽然顾颉刚把"古史辨"的运动列于书末(第五章),但他并不认为"古史辨"集了新史学的大成,或代表了新史学的最高成就。相反,顾颉刚眼中的新史学,以对实物史料发现和运用为主要核心和标志。而对实物史料的发掘与运用,显然并不是顾颉刚所长,也不是他成名的主因。而是他昔日的好友、今已有龃龉的傅斯年的一贯主张。傅斯年所领导的历史语言研究所,以"史学只是史料学"为信仰,以"我们不是读书人。我们只是上穷碧落下黄泉,动手动脚找东西"为口号,以"凡能直接研究材料,便进步"、"凡一种学问能扩张他研究的材料便进步"和"凡一种学问能扩充他研究时应用的工具的,则进步"为目标,对中国文明的遗址,进行了一系列的科学发掘,由此而对中国的古史,获得了新的认识。6这一新的认识,重建了古史的某些真实性,与"古史辨"所得的结论相反。虽然顾颉刚没有完全改变他怀疑古史的立场,从他在本书中将安阳殷墟发掘的日期弄错这一点来看,他也没有过于注意他昔日同窗的工作,但是他毕竟是一个诚实的学者,有一种科学的宽容与大度,因此他能承认实物史料的发现与运用,代表了新史学的主要成就和发展方向。
顾颉刚不仅对新派学者如傅斯年持一种宽容、支持的态度,他对其他类型的学者,也一视同仁,能帮忙处便帮忙,能推荐处则推荐,因此他之提拽后进,在当时的学术界十分出名。抗战以前,初出茅庐的学者,常常追随三大"老板",分别是"胡老板(胡适)","傅老板(傅斯年)"和"顾老板(顾颉刚)"。但胡与傅都有机构的支持,财力雄厚,傅斯年创办了中央研究院最早的历史语言研究所,与中央研究院的关系,非同一般。而胡适则是北大文学院院长,又掌控中华教育文化基金会,势力更是庞大。而顾颉刚仅仅是燕京大学的教授、北平研究院历史组的主任,财力不能与前两人相比。他之所以能成为青年人追随的对象,主要是他的学问和他的爱才。7顾颉刚对钱穆(1895-1990)的提拽,就是一段佳话。钱穆在1929年以前,由于家贫而没有受大学教育,辗转于无锡、苏州等地的中小学教书,利用业余时间治学。一个偶然的机会,使他遇见到苏州养病的顾颉刚。顾颉刚慧眼识才,在读了钱穆的《刘向歆父子年谱》手稿之后,推荐钱入京教书,先到燕京大学,以后又推荐他到北京大学教授中国上古史,使得钱穆能进入当时学术界的主流。虽然在1931年以前,钱穆还没有公开批评胡适、傅斯年等人的治学方法和对中国传统的态度;他甚至还在早先出版的《国学概论》中对胡适所开辟的新途径表示出一种欣赏的态度。8但是,就钱穆的教育背景来看,要他像那些接受过科学训练的新学者那样注重研究实物史料来扩张史学研究的范围,则显然可能性不大。对此顾颉刚自然不会不知道。但他照样竭力推荐钱穆,表明了顾颉刚之爱才与宽容的品格。
顾颉刚这种宽容大度、在探究学问方面不抱成见的态度,使得本书的内容增色不少。上面已经提到,本书写于1945年,在艰苦的八年抗战之后,学术界百废待兴、急待重整。但如何重整、重振,则是面对当时人的一个严峻的挑战,因为抗战的爆发,已经分化了中国的学术界。在中华民族面临严重危机的时代,学者们做出了不同的选择,不少改变了原来的治学路线,因此而形成了与战前不同的派别。本书既然是以《当代中国史学》为题,自然必须有一种包容一切、兼顾大家的态度,将这些不同的派别一一作评。顾颉刚之宽容大度、不含偏见的品格,在本书中得到了充分的表现。上面已经提到,他虽然自己并不参与考古发掘,却坚持认为新史学的特长在于开发新史料、特别是对实物史料的重视与运用。同时,他还力图突破政治的偏见,不以政治见解来决定学术著作的取舍。如他在本书下编第一章第二节"通史的撰述"中,提到的数位史家,从政治态度和教育背景衡量,都不能算是新式的学者,如吕思勉、缪凤林和钱穆,但顾颉刚对他们一视同仁,纯以学术质量为标准加以评论。他对钱穆的《国史大纲》,有这样的评语:"钱先生的书最后出而创见最多",尽管他对钱穆那样以一人之力,写作中国通史的作法,并不特别赞成。顾颉刚在书中的议论可以为证,他写道:"通史的写作,非一个人的精力所能胜任,而中国历史上需待考证的问题又太多,因此最好的办法,是分工合作,先作断代的研究,使其精力集中于某一个时代,作专门而精湛的考证论文,如是方可以产生一部完美的断代史,也更可以产生一部完美的通史"。
由此可见,顾颉刚本人的治学路径,与胡适、傅斯年的比较一致。胡适写了《中国哲学史大纲》前半部之后,为了佛教的问题,做了不少专题的考证,以致至死都未能完成下半部。有人因此将胡适讥为"半部书作者",但其实,胡适的这种作法,虽然让人有些失望,但也表明了他治学严谨和实事求是的科学态度。而傅斯年更为极端,他干脆认为通史的写作不是现代史学研究的目的。在《历史语言研究所工作旨趣》中,傅斯年写道:"历史学不是著史:著史每多多少少带点古世中世的意味,且每取伦理家的手段,作文章家的本事。近代的历史学只是史料学,…"。9当然,在"九一八事变"之后,傅斯年的态度也有所改变,认识到通史的教育对振兴民族自信的重要,因此提议在北大开设"中国通史"课,并鼓励张荫麟、吴唅写作通史。对此顾颉刚在本书中有较高的评价,特别提到该书"集合数人的力量,写一通俗的通史"。但他并不因此而贬低钱穆的《国史大纲》。如果我们再考虑到钱穆在《国史大纲》的《引论》中,曾对所谓"科学派"的治史,有严厉的批评,那么我们就更能体会顾颉刚之宽容与大量了。
顾颉刚不但对当时人看来"守旧"的学者有一种包容的态度,他对马克思主义史家如郭沫若、陶希圣(以当时情形来看)等人,也充分评价他们著作的学术价值,认为他们是"研究社会经济史最早的大师"。其实,顾颉刚虽然自己不信奉马克思主义,但对马克思主义史学的长处,则一目了然。他在本书的《引论》中已经提到:自唯物主义史观输入中国以后,"更使过去政治中心的历史变成经济社会中心的历史,虽然这方面的成绩还少,然也不能不说是一种进步"。这在当时是一个十分中肯的评论,体现了顾颉刚作为一个杰出史家的眼光与睿智。可惜的是,马克思主义史学虽然为中国的史学研究提供了这样一个方向性的转折,但后来的发展,却也走了不少弯路。社会史和文化史的研究,到了1980年代以后,才有了明显的进展,逐渐演变成为当代史学的主流。
走笔至此,我们已经将顾颉刚的为人与治学,结合本书的内容特色,做了一个大致上的论述。《孟子》有言:"颂其诗,读其书,不知其人可乎?是以论其世"。为了更清楚地了解顾颉刚《当代中国史学》的优点和贡献,我们还必须简单讨论一下该书的地位和背景以及我们现在阅读此书的意义。首先谈一下本书在中国史学研究上的地位。中国的史学传统,以其历史悠久著名,两千年来没有间断,可谓源远流长。既然是历史研究,就必然以追求真实为其目标。中国的古代史家很早就认识到"直笔"的重要。但是,中国史家也有借用史实来阐发政治理想、道德理念的传统。孔子的"春秋笔法"自然是一远例,更亲近的例子是司马迁的"太史公曰",为以后不少"正史家"所延承。换言之,史评这一传统,在中国文化中,也有长久的历史。但是,要说史学史的研究,即对史学写作这一文化事业从观念到方法等各个方面加以系统研究的工作,则要等到与西方文化有所接触以后才正式成为一门学问。有人或许会说,中国古代也有刘知几的《史通》、王夫之的《读通鉴论》和章学诚的《文史通义》等评论史学的名作,由此可以证明史学史的研究在中国也早已存在,但在笔者看来,这些著作的出现,从中国史学传统的大背景看,只是一些偶然的事件,并不能证明传统学者已经有意识地认识到史学史研究之独立性。
我们说史学史的研究是在中西文化交流、冲突的背景下才出现,也不是说史学史的研究是从西方移植到近代中国的(当然中国学者也确实参考了近代西方研究史学的方法、观念和理论),而是说在两种文化交流的背景之下,才使得(迫使?)中国学者反思、反省自身的史学传统,因而刺激、促成了史学史研究在中国的诞生。身处二十世纪初年的梁启超和章太炎,面临西方从军事到文化的强大挑战,提倡对文化传统进行革新。在做这些文化革新的尝试时,他们自然将两种文化加以对照,结果发现它们之间虽然有许多不同,但就史学研究而言,却也有不少相通的地方。于是梁启超写道:"于今日泰西通行诸学科中,为中国所固有者,惟史学"。但是,梁也注意到中西史学的不同:"史学者,学问之最博大而最切要者也。国民之明镜也、爱国心之源泉也"。10但中国传统的史学,在推广民族主义这一方面,则欠缺一筹,因此他提倡"新史学"。
与他同样对传统学问有深厚素养的章太炎,在观察了中西史学的异同之后,也提出史学革新的要点,是要提倡"通史"的写作,即突破朝代史的传统。不管他们两人的观察准确与否(就中西史学的表面上的异同来看,他们俩讲的都十分准确),他们就中西史学传统所做的比较,开启了现代中国史学史研究的先河。换言之,西方文化之输入中国,使得中国人发现了一个文化传统上的"它者"。在这一"它者"的反衬对照之下,中国人开始注意研究自身的文化传统,而史学则成为这一新文化运动的一个先锋。难怪中国现代的著名学者,大都以史学为业,与顾颉刚同时的人中间,以史学闻名的,俯拾即是。即使是其它学科的学者,其成就也往往在史学的研究,如哲学家冯友兰以哲学史著名、佛学专家汤用彤以佛教史成家。小说家鲁迅之文学史研究,有口皆碑,而诗人郭沫若则在中年即慢慢转行到史学界了。相似的例子还有陈梦家、闻一多等人。就当时的情形看,似乎史学研究与学术研究可以划上一个等号。甚至,这一风气在现代中国,仍然有典型的表现。文化名人一旦对学术研究有兴趣,往往从史学方面入手进行研究。小说家沉从文晚年的服饰史研究,就是证明。而武侠小说家金庸,在成为浙江大学文学院院长之后,便选择以中国古代史为方向招收博士生了。
既然史学成为中西文化交流的一个渠道,因此中西史学史的研究,在二十世纪以来,就慢慢为史学家所重视,逐渐演变成为独立的研究主题。1920年代在北大任史学系主任的朱希祖(1879-1944),就开始为学生讲授中国史学的传统,以后成《中国史学通论》一书。他还延请留学美国的何炳松(1890-1946),为学生开设"史学方法论",由此而引起何炳松翻译鲁滨生(James Harvey Robinson)《新史学》(The New History)一事,而《新史学》则成为"本世纪初的一部著名史学译著"(谭其骧语)。11在与中西史学传统的对照中,中国学者也发现了一些原来不为人注意的史学史人物,如章学诚及其《文史通义》,就在现代中国学界,受到广泛注意,与章在清朝的地位,有天壤之别。
胡适就出版了《章实斋年谱》一书。而何炳松不仅注意到章学诚,而且还注意到了刘知几。与何有同样兴趣的还有"学衡派"的人物张其昀。显然,由于学者们(特别是那些受到西学影响或训练的学者,其中包括那些所谓"守旧"的"学衡派"人物)开始从史学史的角度反观过去,因此而发现了中国史学的一个不同的传统。事实上,这一研究史学史的兴趣,在中国的东邻日本,由于西学的影响,也早已形成。由于中日文化在历史上的亲近关系,日本学者研究史学史,就必然会涉及中国的史学传统。因此,日本史家也对中国史学史,进行了研究。汉学家内藤湖南就是一位先驱。他不但有身后出版的《支那史学史》一书,而且还像胡适、何炳松一样,对章学诚的史学,颇有研究,成为现代"发现"章学诚的学者之一。现代中日学者对中国乃至东方史学传统的重视和研究,都与他们与西方史学和文化传统的接触有关,也是他们反省和革新自身的史学传统的一个重要表现。
到了顾颉刚写作本书的年代,研究中国史学史的论著已有不少。除了朱希祖的《中国史学通论》和金毓黻的《中国史学史》的专著以外,有关刘知几、王夫之和章学诚的论文已有不少。对明朝以来的史学发展,齐思和等人也开始着手研究。至于清末民初以来史学研究的变迁,钱穆在其《国史大纲》引论(此引论曾首先发表)中,也作了派别的区分,提出了说明意见。而周予同的长篇论文《五十年来中国之新史学》,12论述更是详细。有关史学方法的论著,更是不胜枚举。而才华横溢但英年早逝的张荫麟,则对历史哲学,表示了不少兴趣。这些都说明,在本书出版的年代,史学史的研究,已经自成风气,获得了中国史学界的注意。但是,像本书那样,以史学名家出面,评论史学界成就与不足的著作,还是不多的。即使是在此之后,也没有太多同样的例子。不久刚去世的白寿彝,当是一个杰出的例外。而当今更多的史学史专家,似乎已经为自己的兴趣所限,而没有就历史专题做多少研究。如果我们再考虑到本书的个人特色,也即本书所体现的顾颉刚本人的人品与性格,就更能感觉到本书的独特价值了。就拿白寿彝来说,他虽然在过去的几十年来,一直为推进中国史学史的研究,做出了很重要的贡献,但他扮演的主要角色,以学术领头人为主,因此在他署名出版的著作中,并没有多少能真正和全面地反映他个人的学术观点和看法。此处所发的议论,主要是想凸显本书的特色,并无臧否他人的意思。事实上,顾颉刚本人也常扮演学术领导人(顾老板)的角色。
在结束本文之前,我还想就本书的内容再发一些议论。本书既然是名家名作,因此在出版五十多年后的今天,它也成为史学史与学术史研究的重要史料,因此下面的讨论,主要以本书反映的史学观念为主,至于具体的内容,则留待读者自己去发现与评论。依笔者管见,本书在观念上有两大特点,其一反映了现代中国学者对传统文化与中外文化交流的态度,其二则涉及他们对历史学性质与方法的认识。本书所反映的这两个方面,都能为我们了解中国文化在现代的变迁和改造,提供重要的线索和证据,由此亦可证明本书作为现代中国文化经典作品的价值。
作为一位五四学者,顾颉刚在本书中所持的文化观,具有五四新文化运动的复杂特点,即一方面信奉历史进化论,认为中国文化在现代世界处于一种落后的状态,有待改造和改进,另一方面则又带有强烈的民族主义情绪,相信中国文化顽强的再生能力和内在的价值。这两者之间又存在紧密的联系:民族主义的情感既能使人对自己民族的未来充满信心,又可以为其现状的落后而忧心忡忡,而这一复杂心理,则又与历史进化论的理念有关。正是由于信奉历史进化论,才会使史家将各种文明既作纵向的前瞻,又作横向的比较,由此而发现自己文明的位置,为其超前而窃喜,为其落后而焦虑。孰不知,由此角度来比较文明的价值,几乎永远无法让人满意,因为比较文明进步的标准自有多种,比较的方法可以各个不同,如果纯作外向的比较,则无法获得对自身文明内在价值的全面认识。
在本书的《引论》中,顾颉刚指出了在抗战胜利之际出版此书的意义,认为"中国的历史,从此又将走入一个新的历史阶段"。而这一新的历史阶段,在顾颉刚看来,是相对十九世纪中叶中国为列强所败而开始的那一个历史时期而言的。他说:缔结了《南京条约》之后的中国,"便开始遭受着狂风暴雨的袭击,我们的国家,就在这狂风暴雨之中,作猛烈的挣扎;到今年,终于获得了最后的胜利"。换言之,当时的顾颉刚认为,中国能够打败日本,取得抗战的胜利,不仅有局部的历史意义,而且能为中国的历史开辟一个新的纪元。不管顾颉刚的预测是否正确,他的观点本身已经显示了他的历史进化论意识。
不仅如此,顾颉刚在表达了对中华民族的生命力及其光辉的前途之信心之外,则又对他所处的时代以及已有的学术成果,不甚满意:"一百年前,我们对于西洋的文化,望尘莫及;一百年后,我们的文化,仍是迂缓地随在人家的后面,与别人家比较起来,依旧相去很远,我们真觉得对不起我们的祖宗"。但是,在表达了这种不满之后,他又连忙指出:"这一百年之中,我们各部门的文化,也有比较进步迅速的,史学便是其中的一门,而且是其中最有成绩的一门"。这里,顾颉刚民族主义文化观之复杂、矛盾,显露无遗。
这种文化观,主导了顾颉刚对历史学性质与方法的认识。在他看来,历史学像历史本身一样,会经历一个进化的过程,而这一进化,主要表现在两个方面,一是方法的完善,具体表现为运用科学的手段发现和考证史料,从而扩充人们对历史的认识。二是视野的开阔,由原来的帝王将相扩大到社会的各个层面。本书的结构,充分体现了这种史学观。顾颉刚不但要展现这一百年来中国史学从旧到新的转化进化,而且还想揭示和解释这一转化的原因。因此,本书分有三编,上编描述"近百年中国史学的前期",中编是"新史料的发现和研究",而下编则是"近百年中国史学的后期",这里的从"前"到"后",也即从旧到新,一目了然,不用多说。而中编则至为关键,表现了顾颉刚对这一转化原因的解释。很显然,在他看来,史料的发现与研究,是促成中国史学进化的主因。他在《引论》中写道,五四运动以后,"西洋的科学的治史方法才真正输入,于是中国才有科学的史学可言。在这方面,表现得最明显的,是考古学上的贡献"。而考古学的贡献,正如他在后面写道,是在于发现新史料。新史料的发现,"一方面可以补充过去史藉的不备,一方面却又决定了后期史学的途径"。由此,我们可以清楚地看出,在顾颉刚眼里,后期史学的进步,主要表现为科学方法的运用,而科学方法运用之成效,在于发现和扩充了史料。值得注意的是,顾颉刚虽然将中国史学的科学化主要归功于西洋的科学治史方法的输入,但同时也注意到中国传统中的金石学和碑志学的研究。在他看来,西洋史学的影响,主要表现为帮助中国学者完善其治史的方法,而没有完全取代以往的成就。因此他的史学观,也表现了五四民族主义文化观的复杂特征。
在顾颉刚眼里,现代史学不仅应当是科学的,而且应该是大众的。作为一名史家,他的这种视野是难能可贵的。在本书的末编第四章里,顾颉刚专门讨论了"俗文学史与美术史的研究",而且认为这些研究,都会有助于史家了解历史的多种方面。他在讨论了胡适、鲁迅和郑振铎等人的小说史研究之后写道:"旧小说不但是文学史的材料,而且往往保存着最可靠的社会史料,利用小说来考证中国社会史,不久的将来,必有人从事于此"。在这里,他不仅认为小说能成为可靠的史料,而且预测社会史的研究,会在将来受人重视。如果说本书在反映了五四时期的文化观念之外,还有什么超前于那个时代的认识,那么这一段话,就是一个很好的例子。最近十多年来中国史学的发展,不仅在史料的开发上,有了更明显的进步,而且史家的视野,也愈益扩大。社会史的研究,因此而成为主流,并且还有日益深化之趋势。顾颉刚的《当代中国史学》,虽然写于五十余年以前,但其视野和见识,则仍让我们在掩卷之余,含英咀华,回味隽永。也许,这就是名作之价值吧。
1傅斯年评语见《傅斯年全集》(台北:联经出版事业公司,1980),页1499-1542。罗家伦推荐顾颉刚事见顾潮《历劫终教志不灰:我的父亲顾颉刚》(上海:华东师范大学出版社,1997),页60。罗在回国以前作信顾颉刚,则见于《中山大学周刊》,2-14(1928年1月),页399-401。
2见上引《傅斯年全集》,页1499-1542。
3恒慕义的文章为"What Chinese Historians Are Doing in Their Own History"? American Historical Review,34:4(1929),页715-724。他之翻译顾颉刚之自序,见The Autobiography of a Chinese Historian (Leyden:J.B.Brill,1931)。
4施耐德的书见Ku Chieh-Kangand China's New History: Nationalism and the Quest for Alternative Traditions (Berkeley: University of California Press, 1971)。
5刘起釪的书为北京中华书局1986年出版。王泛森的书由台北允晨文化事业公司1987年出版。吴素乐的则见Zweifelam Altertum: GuJiegangund die Discussionüber Chinasalte Geschichteals Konsequenzder "Neuen Kulturbewegung"ca,1915-1923 (Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1992)。
6见傅斯年《历史语言研究所工作旨趣》,《傅斯年全集》,页1301-1312。
7参见顾潮《历劫终教志不灰》,页179。
8有关钱穆与胡适等科学史家的关系,参见余英时《犹记风吹水上鳞》,氏著《钱穆与中国文化》(上海:远东出版社,1994),页7-18;傅杰《钱穆与甲骨文及考古学》,《中华文史论丛》,第64辑(上海:上海古籍出版社,2000),页248-307;以及王晴佳《钱穆与科学史学之离合关系,1926-1950》,《台大历史学报》(台北:台湾大学历史系),第26期(2000年12月),页121-149。
9见《傅斯年全集》,页1301-1312。
10梁启超《新史学》,《梁启超史学论著三种》(香港:三联书店,1980),页3。
11见谭其骧《本世纪初的一部著名史学译著--《新史学》》,《何炳松纪念文集》,刘寅生、谢巍、何淑馨编(上海:上海华东师范大学出版社,1990),页74-75。
12原载《学林》第4期(1942年),收入朱维铮编:《周予同经学史论著选集》(上海:上海人民出版社,1983),页513-573。
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音乐是反映人类现实生活情感的一种艺术。音乐可以分为声乐和器乐两大类型,又可以分为古典音乐、流行音乐、民族音乐、乡村音乐、原生态音乐等。在艺术类型中,音乐是比较抽象的艺术,音乐从历史发展上可分为东方音乐和西方音乐。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:中国钢琴音乐中的民族特色探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:在钢琴音乐作品中如何融进中国传统文化元素,体现中华民族风格是我国几代作曲家努力追求的目标。近一百年来,我国作曲家继承中华文化的优秀传统,借鉴西方作曲技术,中西共融,创作了大量的经典钢琴音乐作品。这些作品在标题的文化内涵、旋律的线性特征、调式和声的创新及民族乐器音色的模拟等诸多方面都具有浓厚的中国传统文化特色和民族韵味。
关键词:音乐艺术;钢琴音乐;传统文化;旋律;和声;音色
钢琴是广泛流行于世界各国的键盘乐器,它音域宽广、表现力丰富,享有“乐器之王”的美誉。几百年来,钢琴以它独有的魅力吸引各国众多的作曲大师创作大量不同风格、不同文化底蕴的音乐作品,这些作品已成为世界音乐文库中的瑰宝,是人类不可或缺的精神食粮。赵元任创作的钢琴曲《和平之歌》(1915年)是自钢琴传入中国后由中国人创作并公开发表的第一首钢琴曲,从此,接受西洋作曲技法训练的中国作曲家们慢慢地拉开了中国民族风格钢琴音乐创作的大幕。我国是个多民族的国家,蕴含着历史悠久、内容丰富的民族传统音乐,这些宝贵的文化遗产不仅在历史上对音乐的传承起着重要的作用,而且无论是现在还是将来都会时时刻刻对中国作曲家的创作活动产生不可估量的影响。一百年来,中国作曲家在钢琴音乐民族化道路上的艰难探索取得了不少令人瞩目的成就,中国风格钢琴作品已逐步走出国门登上了国际乐坛。这些作品的内容不仅传播了中国古老的文化,同时还反映了中国人民在20世纪不同时期的精神生活、审美观念和情感需求,优秀并能流传的音乐作品往往都具有中国传统人文精神和时代特色相结合的特点。
中国传统音乐在发展与流传的过程中深受本土文化和民风民俗的滋养与熏陶。传统音乐一般都会有一个饱含浓厚的生活情趣或文学色彩的标题。乐曲的标题往往是乐曲情感和意境的高度概括,具有鲜明的意象特征和丰厚的文化底蕴。有些乐曲是依照山水风景来命名的,如古琴曲《清风弄竹》、筝曲《高山流水》;有些是以历史故事、传说、典故来命名的,如琵琶曲《十面埋伏》;有些依照特定的场景或情景来命名,如《渔舟唱晚》;有些则与特定的地方风俗和民间庆典紧密相连,如吹打乐曲《合家欢》、《喜气盈门》等。透过标题,我们仿佛看到了起伏的山峦、薄薄的晨雾、潺潺的流水、弯弯的小桥、扁扁的渔舟、采桑的少女、挑柴的樵夫、欢闹的街市等一幅幅充满了审美意境和生活情趣的画面。这些传统音乐的标题所预示的不仅仅是描绘大自然风景的山水画或乡村风俗图,而且表现了这些特殊场景中的主体――“人”的情感活动,充满了人与自然、人与宇宙和谐相生的诗情画意。对于欣赏者来说,这些标题是一种提醒或暗示,有一种召唤感,指向那些存在于标题背后的更为深刻的音乐内涵和精神世界。
受传统音乐的影响,“标题性”同样也是中国钢琴音乐作品的重要特征。目前在社会上流传广泛且深受大众欢迎的钢琴曲大都带有一个彰显中国传统文化意蕴的文字标题,如《夕阳箫鼓》(黎英海)、《平湖秋月》(陈培勋)、《彩云追月》(王建中)、《二泉映月》(储望华)、《幻想曲――听评弹》(倪洪进)、《楚汉武士的诗篇与故事》(崔世光)等等。凡具有一定文化知识的中国人,只要读了这些标题,就可以充分想象出音乐所包含的内容、意境和情感。这些中国特色的乐曲标题与欧洲浪漫主义音乐的标题比较起来呈现出不同的特征:欧洲音乐的标题总是与某种情景画面存在着深刻的联系,如《四季》(柴可夫斯基)表现的是一年四季不同的自然风光,《蓝色的多瑙河》(约翰・施特劳斯)描绘了多瑙河清澈的河水在微风吹拂下波光粼粼的美丽风景。而中国钢琴音乐的标题所标示的不仅是大自然的美丽风光,而且要通过对美丽风景的描绘来表现人的心理情感。
《火把节之夜――云南风俗往事》(廖胜京曲),表现的不仅是少数民族青年男女在月光下歌舞的场景,更多的是表现男女青年们的欢乐喜悦和青春萌动的心理状态。钢琴组曲《庙会》(蒋祖馨曲)展现在听众面前的是一幅栩栩如生的民间风俗画,这里有赶集的村民、购货的商贩、玩杂耍的艺人、打鼓说书的老汉和乡间小戏的演员……恰如一幅音乐版的《清明上河图》,充满了浓郁的民俗文化气息。
由此可见,中国钢琴音乐的标题不仅具有较高的文学性,讲究字面的寓意,而且还注意文字背后深刻的含意以及文字与音乐密切结合后所表达出的情与景的关系。在中国传统音乐中,情与景是始终相互交融的,这种交融是相互感应、相互沟通、相互交流、相互共鸣而产生的。
在我国传统音乐中,旋律艺术有着主宰作用,音乐中横向运动的单线型旋律与中国书法中的点画变化在运动形式、对比变化、原则方法上有很多共同之处,恰如我国古代建筑艺术偏好大屋顶、单层四合院一样,呈现线性的、平面的特征,“线条美”是我国传统艺术的美学特征之一。汉语言文化对传统音乐的旋律也有着不可估量的影响,在汉字抑扬的声调上,在朗读的顿挫上都具有明显可辨的高、低、长、短及音色变化,与音乐旋律有着最原始的相似之处。各地区的方言差异对音乐旋律的产生及风格特点的形成起着极为关键的作用。
语言特色使我国的民族音乐具备了强调声音的波动、追求横向曲线上独特变化的音乐韵味和艺术特征。从表象上与西方块状结构的交响乐相比,中国线性结构的传统音乐没有交响音乐那样宏大的音量,和声立体效果似乎也没有西方音乐那样丰满,显得简小单薄,但线性结构具有块状结构所不能替代的审美功能,欲达到“大音希声”的高超境界,中国音乐线性结构的优越性往往会充分地体现出来。一句看似简单的横向运动着的单声部旋律,经过演奏者在节奏上或具体到对每个音的装饰变化的处理上,往往能挖掘出深厚的音乐内涵和情感,这无论是在我国的歌舞音乐、民间戏曲,还是在运用共性技法创作的钢琴曲、交响曲中都有所体现。可以说,“以少言多”、“计白当黑”、“以有限为无限”、“韵在言外”是中国传统艺术的共有特征,覆盖了音乐、戏剧、书法、篆刻、中国画等诸多种类。
传统音乐内容陈述的主要途径是通过旋律来进行的,因此,我国钢琴音乐创作在继承发展民族音乐文化的过程中必然要强调旋律的表现性能,挖掘旋律的内涵,使之与钢琴在和声效果、复调手法等方面进行纵向、横向多层次的叠合,使旋律更为丰满,更具有民族风韵和表现力。多年来,中国钢琴艺术家创作了许多深得大众喜爱且广泛流传的优秀作品,他们在创作过程中熟练运用西方现代作曲技法,对富有中国特色的旋律进行和韵味渲染都起着丰富和强化的作用。
改编曲是我国钢琴作品曲库中的重要内容,改编大多根据传统乐曲或经典歌曲创作,旋律耳熟能详,这些作品流传广泛,很受欢迎。黎英海先生创作的钢琴曲《夕阳箫鼓》,其“原型”是一首传统琵琶名曲,作曲家在改编时基本保留了原曲的结构,但对乐曲内容做了剪裁和压缩,使其显得更为精粹凝练。音乐飘渺潇洒,用钢琴弹奏后产生出一种新颖别致的风格,有人称之为东方情调的小夜曲。作曲家在织体写法上吸收了中国传统的支声织体手法,发挥调式和声的色彩功能,对旋律进行细腻的渲染和润色,让旋律在不同的声部、不同的音区流动出现,音韵生动,情景交融,极大地丰富了音乐的内涵。乐曲的尾声用对比复调手法把类似古琴奏出的浑厚的低音和类似古筝弹奏音色的高音主题交织在一起,在渐弱的音乐声中听众仿佛看到了这样一幅画面:归舟远去,漂浮在江面上的鼓声、歌声、桨声连同笙、箫、琵琶的乐音均消失在茫茫夜色之中,万籁俱寂,只剩下水面上的粼粼月光。乐曲格调清新淡雅,宛如中国水墨画的意境。
储望华根据华彦均的同名二胡曲改编的钢琴曲《二泉映月》是一首非常成功的经典作品。作者在改编时对旋律进行梳理,删去乐曲中即兴演奏的成份,使之更适合在钢琴上演奏。作品充分发挥了钢琴乐器本身在音乐表现上的特长,丰富的和声效果、宽阔的音域、宏大的音量和音色的变化给听众留下难以磨灭的印象。乐曲的主旋律以单音、双音、八度、和弦等形式在不同的声部出现,对加音三和弦,变功能和弦及七、九和弦的运用,进一步强化了乐曲的民族风格,也进一步增强了旋律的表现功能。改编后的钢琴曲不仅融进了作者对苦难人生历程的叹息,更多的则是体现了对自由、光明和幸福生活的渴望。乐曲高潮处仿佛表现了作者在风清月明之夜乘风翱翔、直上广寒宫的意象,然而那高处不胜寒的天宫毕竟不是凡人居住的地方,这里所表现的是一个与阿炳原曲所表达的哀怨不尽相同、更为超脱的艺术境界了。
几千年来我国的传统音乐在发展流传的过程中已形成了自己独特的旋法特征和调式结构。它以五声音阶为主,又在五声音阶的基础上发展成了六声音阶和七声音阶。由于六声、七声音阶均由五声音阶发展而来,所以五声音阶的旋法特点、调式法则等一系列逻辑规范都渗透到了六声、七声音阶中。在六声、七声音阶中,五声骨干音就成为“正”音,其余音被称为“变”音或“偏”音。近一个世纪以来,我国作曲家在钢琴音乐创作中不断探索中西互融的民族化道路,在和声风格的民族化,和声技法的现代化、多样化方面作出了不懈的努力,使功能和声与调式色彩和声的手法在钢琴作品中得到了广泛而有效的使用。
在钢琴音乐作品中,和声是重要的表现手段之一,和声风格的发展与创新不仅和音乐表现的内容密切相关,而且还和社会生活的需求和特定的民族审美心理有着直接的联系。作曲家要根据作品内容表现的需要,根据作品风格的需要,使西洋传统和声的功能性与民族和声的色彩性相融合,前者在作品中起逻辑―主干作用,后者在作品中起表现―烘托作用。我国民族调式和声的依据不是大小调体系,而是民间的“宫、商、角、徵、羽”五声及六声、七声调式,因此,民族调式和声的运用范围要比西洋传统和声的范围更为广阔,灵活性更强,色彩更为绚丽,浓淡相间,显示出我国民族调式和声色彩更富有民族性、独特性。为了使钢琴作品符合中国人的审美习惯,更好地体现自己的民族风格,中国作曲家们在和声的使用上表现出灵活多样的选择,打破传统的三度叠置结构的和声形态,使和弦出现了自由多变的结构形态,如四度叠置和弦、二度叠置和弦及以此为基础的各种附加音和弦,从而使作品在民族特色上更加富于创新。
小二度音程是尖锐的不协和音程,对听觉有较强烈的刺激。近现代作曲家非常喜爱小二度音程所蕴藏的丰富表现功能。在许多中国作品中,小二度音程有着不可替代的表现功能。为表现我们民族音乐的特性音调,作曲家用同时出现的小二度音程来表现陕北、甘肃一带民间音乐中微升高的清角音(约为1/4个全音,音高约在Fa与#Fa之间)和微降的变宫音(约为1/4个全音,音高在Si与bSi之间),原本在平均律的键盘乐器上是无法弹奏的,但作曲家运用小二度音程的同时出现,两音的碰撞产生了意想不到的效果。
大二度音程在我国钢琴作品中使用也较多,在五声调式中,大二度在五音列之内十分常见。在传统和声中,大二度音程列在“温和的不协和音程”――但在中国作品中使用恰当,会使民族色彩更加突出。
四、五度结构的和声,是以四、五度和声音程为基础而形成的,因为它与传统的三度叠置功能和声的结构不同,在上世纪30年代我国作曲家创作的作品中就开始使用以四度、五度叠置的和声方法来体现中国作品的民族风格。如贺绿汀创作的《牧童短笛》等。
四、五度音程和声结构也可以组合在一起使用,形成四、五度叠置构成,在这一情况下,四、五度结构的和声大多采用平行进行,以服务于线性的旋律。四度叠置的和弦也会以八度为一个框架的两组纯四度的拼叠,在音响上与传统和声不同,与我国民间曲调常见的四度旋律音程和琵琶、笙等乐器的自然和声方法一致。由于音程关系与我国琵琶乐器的空弦音高相同,其音响效果符合我国民众的听赏习惯,在乐曲中使用极易获得鲜明的民族特色。在四度、五度和弦中插进不同的附加音,可以增加音响纯净的四、五度和弦的力度感、动力感。
由于中国的传统音乐讲究线性美,所以中国乐器在演奏上特别注重富有个性特征的音色的变化。传统乐曲中的每一个单音上都可以被装饰,用波动、振动、滑奏、力度变化等丰富的手法对旋律加以润饰,从而使中国音乐产生了特殊的东方韵味。20世纪以来,随着对我国传统音乐文化遗产的挖掘整理,作曲家和演奏家的想象力、创造力得到了充分的发挥,使得更多的传统音乐精品得到流传。作曲家们创作了更多的新的民族音乐作品,为适应这些新作品内容表现的需要,对演奏技术也就提出了更新、更高的要求。
我国音乐家在对民间乐器的演奏技术进行梳理总结的基础之上进行提炼,使各种技法得到进一步完善。针对中国民族乐队低音乐器不足的情况,吸取西洋低音提琴的长处,发明了“革胡”。从小提琴的制造工艺得到启发,把二胡的“千斤”从丝弦缠扎改为可调节音准的“千斤”,适当增加了二胡琴杆的长度,把二胡的缠弦改为类似小提琴的金属弦,这样就使得二胡换把的把位增加,音域拓宽。
二胡的弓也从马尾扎弓改为类似小提琴的调节弓,长度也明显增加,推动了二胡右手运弓技术的发展。这些融合了西方乐器制造工艺和演奏技艺的创新,对我国传统乐器演奏技术的提高、传统乐器的音色开发、传统音乐内容的表现力的增强都起到了有效的拓展作用。中国乐器音色变化的内涵和中国传统文化背景是紧密相连的。和谐、含蓄、均衡的中庸之美对传统音乐影响深远,强调“天人合一”、“大音希声”,在思维方式上不太重视所描述具体对象的精确性,而主要表现总体的“气质”、“意境”、“神韵”。在音乐表现中,要求虚虚实实、虚中有实、实中有虚,对音色要做到刚柔相济,这些都是表现中国音乐特殊韵味的重要手法。因此,要在西洋乐器上完全模拟再现出由中国乐器演奏所产生的特殊韵味是相当困难的,钢琴是击弦乐器,就乐器本身而言,它的音色有着金属般的明亮感,但在具体作品中,作曲家可以通过创作技法的处理,手指触键部位不同及下键速度的变化,使音色产生微妙的变化而达到预期的民族乐曲演奏的效果。
中国钢琴曲中对特殊音色的追求,多半属于对民族乐器音色的模仿。在《二泉映月》中,作曲家采用大量三度与二度的单倚音模拟二胡的滑音奏法;杨矛创作的钢琴曲《无锡景》充分利用钢琴音域宽广、低音浑厚的特点,形象地模拟出了古琴和箫的音响效果,使作品达到了诗一般的意境,具有中国音乐的特殊韵味。
纵观中国的钢琴音乐作品,其创作历史虽不足百年,但经过几辈作曲家的努力开拓,学习运用西洋创作技艺并融入我们自己的传统音乐文化,使中国钢琴作品在旋律特色、调式和声、复调及其音响色彩上呈现出鲜明的民族传统文化特色,是中西共融的音乐文化结晶。这对于在世界范围内宣传中华民族文化,揭示民族精神气质和生活风貌是大有益处的。中国的民族音乐文化若要以自己独特的风韵自立于世界,也需要继续吸收西方优秀的音乐文化,将一切可用技艺都融化于中国民族音乐的精髓之中,创作出更多更好的为世界各国人民所喜爱的音乐作品。
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钢琴是一种键盘乐器,用键拉动琴槌以敲打琴弦。从十八世纪末以来,在欧洲及美国,钢琴一直是最主要的家庭键盘乐器。钢琴发源于欧洲,十八世纪初,意大利人克里斯多佛利(Bartolommeo Cristofori)发明的一种类似现代钢琴的键盘式乐器。至今已有三百多年的历史。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:浅析中国钢琴音乐作品中的民族特性相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:钢琴传入中国以后,艺术家们对钢琴创作的技法和调式调性、曲式和声等方面都进行了民族化的探索使中国钢琴音乐文化不仅在表达中国人民的思想和民族意蕴,积累宝贵的经验,同时在世界的舞台上还占有一席之地。该文主要就钢琴音乐作品中音调、音色及演奏中的民族特性展开讨论。
关键词:钢琴 民族特性 钢琴音乐作品
中图分类号:J6 文献标识码:A 文章编号:1674-098X(2013)04(b)-0240-01
钢琴作为西方乐器,在传入中国以后,我国的艺术家们就开始了钢琴音乐作品的民族化创作。经过艺术家们的不懈努力,百余年里创作了大量的优秀中国钢琴音乐作品,这些钢琴音乐作品不但创作手法新颖独特,而且还具有浓郁的民族特色,同时还形成了自己独特的民族化风格。经过这一百多的发展,中国钢琴音乐从1915年赵元任发表出版的中国第一首钢琴曲,到萧友梅和沈仰田多国外钢琴曲的模仿再到王建中的《百鸟朝凤》和黎英海的《夕阳箫鼓》的出现,则标志着我国钢琴音乐的发展进入到了一的成熟期。本文将从音调和音色的民族化特性、演奏的民族化特性和钢琴音乐中的联想等几个方面,来描述带有民族特性的中国钢琴音乐作品,进而说出中国钢琴音乐作品的独特之处。
旋律、音调是中国音乐作品中最主要的表现手段。在中国所创作出来的钢琴音乐作品则是把传统的音乐当作蓝本,根据西方钢琴音乐作曲手法对中国传统的音乐进行改造而创作的。这些只要是与中国传统有渊源的作品,就会具有浓重的民族特色韵味,并且这独特的韵味风格就会显得十分突出、
民族化音色,音色是影响到整首曲子的影响力和感染力。中国传统音乐音色是一种线条美,常常是较自由的使用颤音和滑奏的演奏手法来修饰表现出来的,因此表现出钢琴音乐作品的民族性的重要方式就是模拟民族器乐的音色和演奏手法。然而,我国的民族乐器在音色和音响上比较独特,就这种独特的音色和音响效果,使演奏的音乐富于浓郁的中国韵味,更充分的体现了我国广大人民的审美情趣。
对于钢琴音乐作品音色的民族化模拟,演奏者把钢琴作品演绎的惟妙惟肖,这样不仅可以引起听众听觉上的丰富联想与想象,还使得钢琴音乐作品的民族化被广大群众接受。在中国模仿民族乐器奏法的钢琴音乐作品有很多,在这些作品中常常使用不同的奏法、不同的触键、及踏板的应用和在音色、音调上的对比来进行模仿。演奏者在模仿演奏此类的音乐作品时,只有把传统的演奏手法和西方的演奏技巧相结合,才能更好的发挥出艺术的感染力。例如,在唢呐改编曲《百鸟朝凤》中,作曲家在奏法和技巧方面大量的应用装饰音和和不协和的音程,来模拟表现出曲中唢呐的滑音韵味,这样就惟妙惟肖的模拟出唢呐的演奏风格与韵味。在二胡经典曲目《二泉映月》中,作曲家大量运用二度与三度单倚音来进行模拟二胡的滑音演奏技巧,使得曲子显得活灵活现。在《翻身的日子》中作曲家加入小三度和小二度装饰音,进行模仿管子的风格特征,还在乐曲中进行双手交叉演奏,左手低声部旋律演奏等等这些作曲演奏技法,使得曲子增加了诙谐的气氛。在这些音色、音调民族化的模仿中,同时也创造和发展了符合中国钢琴音乐作品的特殊演奏技巧,也产生了在西方钢琴音乐作品中所没有的民族化艺术特色,更丰富了中国钢琴音乐中的民族特性。
独特的音色演奏和多种样的装饰音的应用是表现中国传统音韵的重要手段之一。对于中国钢琴音乐作品文化血缘是和中国传统的音乐作品是一脉相承的。无论是哪部中国钢琴音乐作品,在演奏艺术的意境上和演绎的音乐内涵上,都与中国传统的文化息息相关。对与作曲家们无论是将中国传统的曲调与西方的作曲技法和在音调的色彩调性、和声织体的运用,还是对于新音色和民族神韵的追求,这些都是作曲家们为了体现民族化的特性特征。因此,这些所谓的民族化钢琴音乐作品在艺术表现上也应该符合中国传统的审美习惯与审美标准。
与中国传统乐器相比,钢琴的音色及润腔是比较单一的。要想完美的演奏出民族化的钢琴音乐作品中的民族神韵,演奏除了熟练掌握传统的演奏技巧技法外,还要会熟练的应用一些特殊的演奏技法。同时还要演奏者还要具有很高的传统民族音乐素养,更是熟悉民族音乐的特点,充分的发挥自己的想象力,将民族音乐的风格和独特神韵,以自己合适的方式细致准确的表达出来,达到“人琴合一”的状态。
钢琴与中国传统音乐不同,它是一种固定音高的键盘乐器,它不像中国传统乐器那样可以作出特别细微的音高变化。钢琴在发音后,它的发音的音量是逐渐减弱的,而民族乐器可以收到一些外在因素而逐渐加强。还有就是钢琴音色受到钢琴本身决定的,这样就没有中国传统器乐那么富有表现力了。就钢琴的音色而言,它的音色是单一的,但是可以通过一些演奏方法和演奏技巧,对一些音区和音量的对比,完全是可以产生不同音色上的联想。像在弹奏《夕阳箫鼓》时,演奏者的脑海中就应该有哪些传统乐器的音色、音调,这就是我们所说的有形联想。这有形联想就是演奏者在演奏时脑海中对作品的分析及对民族乐器的模拟,形成一种超前意识。从而是作品更具有民族化特性,使作品更富有表现力。
既然有这种有形的联想,那么在钢琴演奏中,就有无形联想。对中国人来说,创造和对艺术的再现追求是意境至上的。中国有句老话,“内得于心,外应于器”这是中国在器乐演奏中的美学标准之一,这就是我们所说的无形联想。这种无形联想具有很强的主观性,是超乎与具体的作品之外的。因此,要想真正的表现出民族音乐神韵,就有具有很高的民族音乐素养,扎实的民族文化功底,还要对音乐有较深的理解能力。同样还要求演奏者一定要在西洋钢琴奏法的基础,并结合本民族乐器的演奏方法,使自己领会作品中所蕴涵的浓郁的民族气质。在演奏中还要充分的发挥想像力,这样才能使作品起到传神的效果,以达到形神具备的境界。
中国钢琴音乐作品经过这一百多年的发展,无论是在创作,还是在演奏上都有了明显的民族化特征,形成了自己独特的民族化特性的音乐特点。它以独特的创作手法,并且带有浓郁的民族音乐特色深受广大人民群众的喜爱,更向世界展示了中国传统音乐和独特的、带有浓重民族特性的钢琴音乐作品的无穷魅力。在世界多元化的今天,中国钢琴音乐作品的创作应该在传统的音乐的弘扬的基础上,学习借鉴西方钢琴音乐文化的精华和成果,大力彰显我国钢琴艺术所具有的民族特征,以具有建设中国特色的钢琴音乐文化,使中国钢琴音乐民族化特性呈现出更加繁荣昌盛的新局面。
[1] 席悦.中国钢琴音乐作品的民族特色[J].青春岁月,2012(4):11.
[2] 杨文.中国钢琴音乐作品的民族化特征[J].音乐探索,2005(1):70―74.
[3] 毛凯.论中国钢琴音乐的民族特性[J].作家空间,2010(9):251―252.
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钢琴首次出现于1709年,在当时是一种既复杂又昂贵的乐器,只有皇室和贵族才有机会接触到。一开始,Johann Sebastian Bach(约翰·塞巴斯蒂安·巴赫)等一些非常有声望的音乐家们并不欣赏钢琴的音色。但仅仅过了半个世纪,钢琴就变得越来越受欢迎。当Mozart(莫扎特)、Brahms(布拉姆斯)和liszt(李斯特)这些极具创造力的音乐家投入钢琴的怀抱之后,热情便瞬时被引爆。在当时那个年代,这些新锐钢琴家就如同“摇滚巨星”一般,他们所带来的巨大影响力可谓给音乐创作锦上添花,为钢琴的发展注入了强大的力量。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:论中国钢琴音乐作品的民族色彩与时代发展相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:在现在社会,人们的物质生活水平在不断的提高,同时人们的精神生活水平也在不断的提高。音乐在人们现在的精神生活中占有重要的地位,给人们带来很多精神享受。钢琴是从西方传进我国的,现在我国的音乐作品中有很多是钢琴作品,由于文化背景的原因,我国的钢琴音乐中带有浓重的民族色彩。本文就中国钢琴音乐作品的民族色彩与时代发展进行了论述。
关键词:钢琴音乐;民族色彩;时代发展
钢琴从西方传入我国一直到现在,钢琴中的民族色彩的融合经历了一个十分漫长的过程,通过人们对其不断的探索与研究,使其逐渐的走向成熟,并且顺应时代的发展而形成了自己的特色。
1.起始阶段
在明末清初的时候,由于西方的很多传教士来到中国,欧洲的古钢琴被少量的带入中国。然而,这个时候只是将它们当作贡品来送给中国宫廷,或者是在外国的租界内部流通。对封建制度之下的文化背景没有丝毫的影响和改变。在19世纪上半叶的时候,由于爆发了鸦片战争,帝国主义侵入中国,这时才开始将现代钢琴传入中国。
“五四”新文化运动的爆发,促进了中国的钢琴音乐有了早期的发展。由于受到了大环境的影响,当时的音乐家开始向欧洲音乐转变。赵元任所创作的《偶成》标志着中国作曲家开始探索如何将民族色彩融入到钢琴音乐中。
在二十世纪初期的1930年到1937年,中国的钢琴音乐走过了探索阶段,开始形成了自己的风格特色。当时的创作风格是将欧洲的乐理与中国的传统音乐进行了组合。在处理和声上,运用了一些比较细微精致的和声,解决了欧洲传统的大小调和民族音调之间的矛盾,和声的风格带有独特的民族色彩。
在1937年到1948年期间,由于受到抗日战争大环境的影响,形成了特殊的音乐文化。很多的旧民歌经过一定的修改之后被运用在钢琴音乐作品中。钢琴中所表现的多是民族精神和农民生活,在作品中,有着浓厚的民族色彩。到这一时期,民族色彩在钢琴音乐中初步形成。
2.民族色彩在钢琴音乐中的发展阶段
在1949年到1966年的新中国发展的时期,中国的钢琴艺术也有了很大的发展。这一时期,中国的钢琴音乐不只是将民歌与和声相结合,以西方传统的和声为基础,将更多的民族和声融入到钢琴作品中。在这一时期,中国的钢琴音乐最大的特征就是其标题性,音乐的曲名大多数都是采用中国传统器乐的标题。在音乐的创作内容上,都是对一些现成的民族音乐进行了改编,也有的是将欧洲的多声技法与民族乐曲相融合。
在1966年到1976年之间,由于““””的爆发,钢琴艺术发展的比较缓慢。但是在这一时期,中国钢琴音乐并没有停止其发展的脚步,一些年轻的音乐家,通过不断的探索,对一些传统的民间乐曲进行了改编,使其在钢琴上演奏出来。在这一时期,钢琴音乐的作品,主要是以民间音乐为主,有着特别浓厚的民族色彩。
从1949年一直到70年的中期,当时的音乐家对中国钢琴音乐中的一些钢琴语言进行了合理的取舍,形成适应中国大众的钢琴语言形态,并且不断探索民族主义文化在钢琴音乐中的运用,形成了有中国特色的钢琴音乐,使钢琴音乐被中国人民不断的认可并接受。
3.繁荣时期
随着社会的不断发展,社会文化以及社会思想也越来越丰富,社会各个方面都开始向多元化发展,在钢琴音乐上也开始融入多元化。虽然在钢琴音乐上仍以民族色彩为发展方向,但是在钢琴音乐中也融入了现代化的因素,在创作风格以及色彩上都有了很大的新意。现在钢琴音乐创作题材都在不断的扩大,在创作风格上也呈现出多样化,使得钢琴音乐中的民族色彩更加丰富,使民族色彩在钢琴音乐中的发展达到繁荣时期。
时代在不断的发展,社会在不断的进步,要使得钢琴中的民族色彩符合时代发展的要求,使其不断的丰富,长远的发展,必须要保证三个方面的特征,即民族性、时代性以及连续性。
1.民族性
所谓的民族性就是要有民族特色,在钢琴音乐中,要保证其民族色彩,保证其具有民族性是必须的。钢琴家要了解民族文化,民族特色。每一个民族都有其独特的审美意识,这是在民族历史的长河中沉淀下来的。如果一种艺术作品没有其民族特色,那么它将很难被这个民族所接受,也无法被这个民族欣赏。由于钢琴这种乐器完全是外来的,更要注意在其中融入民族特色,使其有中国的特色,能体现出中国文化,表现出民族色彩。
中国经过悠久历史的文化积淀,有深厚的民族文化和丰富的音乐宝库,钢琴家在发展钢琴艺术的时候,要将民族文化和传统音乐融入进钢琴艺术,要注意在钢琴中体现中华民族的气质和神韵,使钢琴艺术中带有民族色彩,能为中国人民所接受。
2.时代性
钢琴艺术的发展,要符合时代的特色。每一个时代都有其自身的时代特色,不同的时代,社会文化以及人们的意识也都不同,钢琴艺术的发展,要以时代特色为发展方向,所创造出的钢琴音乐作品,不但要有民族文化,还要有明显的时代特色,体现一个时代的主流思想以及主要的时代状况,这样才能使得民族色彩在钢琴中不断的发展,不断的丰富。
在钢琴的发展历程中,每一个时代的钢琴作品都有其时代特色,体现出了这个时代人们的审美意识。钢琴作品要在时代的发展中去寻找民族色彩和民族风格,使钢琴音乐在顺应时代潮流的情况下,不失去其民族色彩。
3.连续性
在钢琴音乐的发展中,要使其保持连续性,就是说每一个时代的钢琴音乐发展都能够联系起来,不会有断层的情况出现,在发展新时代的钢琴音乐的同时,要注意融入上一时代的音乐特色,使不同时代的音乐可以得到连续继承和发展,这样钢琴音乐中的民族色彩才不会流失,才会被保存下来,使钢琴中的民族色彩不断的发展。
钢琴是一种外来乐器,要使其在中国得以生存和发展,必须要符合中国人民的审美观念。因此,钢琴作品中必须融入民族色彩,符合中华民族的文化要求,这样才能使其发展下去,并获得无限的生机与活力。
[1]毛滨滨.钢琴音乐中国化的一段特殊经历[J].文史杂志,2013(1).
[2]黄洁茹.从东西方音乐比较看中国钢琴音乐的民族化[J].大众文艺(学术版),2012(22).
[3]李�.论中国钢琴音乐作品的民族色彩与时代发展[J].贵州师范大学学报(社会科学版),2010(09).
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钢琴之所以成为乐器大家族中的“王者”,是人类的精神文明及科技文明的发展所赋于它的,钢琴作为乐器的出现,是人类社会生活的需求,钢琴的发展更从一个侧面反映了人类社会精神生活不断发展的状态。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:浅谈如何把握中国钢琴音乐作品的民族风格相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘要】中国钢琴音乐发展已有百年历史之久,具有独特的民族化风格,是中国文化与民族精神的载体。本文通过回顾我国钢琴音乐作品发展历程,并对民族文化特点和中国钢琴音乐作品民族风格的分析,了解到其风格形成的必然性和重要性,探究该如何把握中国钢琴作品的民族风格特点,使我们在以后的学习和演奏中继续保持和发扬我国民族音乐文化,创造出优秀的中国钢琴作品。
【关键词】中国钢琴作品;民族文化特色;民族风格 必然性;重要性
中国钢琴音乐是在东西方音乐文化不断的交流、融合的历史过程中产生和发展起来的,它根据自己悠久的历史和丰富的实践,走出了一条具有鲜明民族特色的道路。在全球多元化的今天,我国钢琴曲的创作应在借鉴、融合西方钢琴艺术的精华的同时,仍要继续保持和弘扬优良传统的民族特色和时代精神,使中华民族的钢琴艺术呈现出具有别具一格的独特民族风格。而如何把握作品中民族风格的问题仍然是当代作曲家演奏家探索的重要问题。笔者通过由以下几个方面,对如何把握中国钢琴作品中的民族风格特点进行粗浅的探讨,从而将弘扬民族文化、宣传民族文化传统、传播中国优秀钢琴作品的精神发扬下去,向世界展示中国钢琴音乐的独特风采和中华民族悠久文化的无限魅力。
钢琴音乐作为起源于欧洲艺术的品种,在中国的发展至今已有百年的历史。回顾中国钢琴作品的创作,可以看出无论是在其创作技法上,还是在演奏表现上都有其自身的特点,具有鲜明的民族化特征。中国钢琴音乐作品民族化风格的形成与我国历史文化、民族民间文化等因素有着一定的联系,可以说,我国民族文化特色影响着我国钢琴音乐风格的形成。
(一)中国钢琴作品创作历史回顾
中国钢琴音乐创作的历史是从20世纪初期开始,以独特的民族风格为特征,形成了别具一格的艺术表现形式。从20世纪初期赵元任,萧友梅的钢琴音乐作品为起源, 中国钢琴音乐创作至今已有百年历史。1934年,贺绿汀创作的《牧童短笛》是我国第一首相对成熟的中国钢琴作品;40年代丁善德创作了钢琴组曲《春之旅》、《中国民歌主题变奏曲》;50年代桑桐创作了《内蒙古民歌钢琴小曲七首》、《春风竹笛》等;70年代““””时期,储望华根据《智取威虎山》音乐改编了《甘洒热血写春秋》,王建中根据同名民歌改编了《浏阳河》、《百鸟朝凤》(唢呐曲),《梅花三弄》(古琴曲);80年代以来,出现了一大批钢琴创作人才,如赵晓生创作的《太极》、崔世光创作的《山泉》、杜小苏创作的《山居秋瞑》、罗忠熔的《五首五声音阶前奏曲与赋格》、石夫的《即兴曲》、汪立三的《二人转的回忆》等等,这些作品题材广泛、手法多样、艺术成熟,充分表现了中国各民族人民的生活与情感、体现了中华民族色彩浓郁的音乐风格、丰富的文化内涵和多元的审美价值,具有强烈的艺术感染力, 无论是从传统创作技法还是在演奏的艺术处理上,中国钢琴音乐作品都有别于西方钢琴作品。
(二)中国钢琴音乐民族特色产生的必然性――民族文化特色
中国钢琴音乐作品民族风格的形成,与我国的历史背景、社会、民族文化、传统音乐等因素有着深刻的影响,因此有其产生的历史必然性和客观条件。中国钢琴作品表现内容广泛,每一首中国钢琴作品中都蕴含着浓厚的中国民族文化特色。有表现对祖国壮丽河山赞美之情的作品,有表现中国革命胜利后,人民群众翻身得解放的喜悦心情的作品,也有表现中国人民喜迎欢庆节日、锣鼓欢腾场面的作品等等,中国钢琴音乐带有的独特的民族性的律线条、中国式音乐创作风格、及表现传统音乐文化为意境的表现方式,都与我国民族特色、文化底蕴、风俗习惯有着不可分割的联系。中国钢琴作品结合西方钢琴音乐严谨的曲式结构、丰富的和声色彩、多变的织体语言, 在音乐表现的内容和创作手法上更突出旋律的流畅,使民族色彩更鲜明,具有浓烈的中国特色。在演奏中国钢琴音乐作品时,要加强注重音乐意境和内涵的表现,要突出歌唱性的旋律线条,保持优美的中国特色的旋律走向,使听众倍感熟悉、亲切。
作为炎黄子孙的我们,在接受中华民族风土人情与艺术熏陶时,对民族音乐应该有着天然的亲受力。又由于中国钢琴作品多数所具有的民族性特点,因此,我们更容易、更应该演奏中国钢琴作品,并把其代表中国特色的民族风格表现的淋漓尽致。通过演奏中国钢琴作品,可以扩大中国钢琴作品的社会影响力,扩大演奏者的眼界与知识面,提高了欣赏者的欣赏水平,丰富了人民的文化生活,更表现了中国音乐神韵的这种不同风格与韵味的音乐形式。
中国钢琴音乐的发展历经百年风雨,只有真正融入中国自己的民族文化之中,才能形成独有的中国钢琴文化风格及特点。弘扬中国钢琴民族特色对中国钢琴音乐的发展起了至关重要的作用。
(一)中国钢琴音乐作品的民族风格特点
1.吸取民间歌曲为素材
我国地域广阔、民族众多,各个地区都有自己独具特色的民歌。因此,作曲家便在钢琴作品的创作中大量吸取民歌作为素材。如殷承宗等人创作的钢琴协奏曲《黄河》就吸取了民间船工号子的音调素材,表现了船工们在狂风骇浪中奋力搏斗的场面。刘福安的《采茶扑蝶》根据福建民间舞蹈《采茶灯》的曲调改编;江定仙的《钢琴变奏曲》根据江西民歌《十送红军》的主题改编而成;刘庄的《变奏曲》,采用山东民歌《沂蒙山小调》为主题进行变奏等等。这些在民歌基础上改编的乐曲从不同的角度来欣赏,给人以崭新的艺术风貌。
2.吸取民族器乐曲为素材
一些作曲家将我国优秀的民族器乐曲改编成钢琴曲,如二胡曲《二泉映月》、唢呐曲《百鸟朝凤》、琵琶曲《夕阳箫鼓》等,作曲家对二胡、板胡、唢呐等民族乐器进行模仿,使这些曲子展现出别样的风采。《二泉映月》是一首二胡独奏曲,由阿炳创作,曲子旋律柔中带刚、跌宕起伏、平静深沉不失激动昂扬,深刻地表现了一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人饱尝辛酸的感受和不屈的性格,具有强烈的感染力,是我国近现代二胡音乐中的代表作。改编为钢琴曲之后,通过丰富多变的声部使主旋律更加饱满,更深刻地表现出了《二泉映月》的思想内涵。
3、中国民族调式体现民族风格特点
中国五声调式与西洋的大小调式相比较,不仅音级的数目不同,而且在音响效果上也有很大的差异。以《牧童短笛》为例,在这首乐曲中,贺绿汀结合西方对比复调技法,创作出了富有中国民族五声调式的钢琴作品。这首乐曲的主体为自由对比的二声部复调,既体现了欧洲复调作曲技法的规格与精神,又融入了中国式的旋律思维,成功地将西方对位法与我国民族音乐相结合,显示了中国式的创作理念。
4、体现我国丰富多彩的地域特色
我国是一个地域辽阔的国家,各民族、地区都有着独特的音乐风格,很多中国钢琴作品中都具有代表地域风格的特点。如丁善德1950年创作的《第一新疆舞曲》,作品展示了具有浓郁色彩的新疆生活的画面。作曲家将维族舞蹈《马车夫之歌》音乐特有的新疆风味在钢琴上再现出来。钢琴作品《山丹丹开花红艳艳》是王建中先生根据同名陕北民歌改编创作而成的,在演奏这首作品时,要把握陕北民歌质朴而深情的特点,将陕北民歌的特点突出出来。强调音色鲜明饱满,突出力度变化,描绘出一片片山丹丹花在阳光映照下,劳动人民开荒种地、如火如荼的劳动场景。
5、体现了中华民族的伟大精神
中华民族历史悠久,五千年民族文化源远流长。中国人民勤劳勇敢、不屈不挠、自强不息的精神在中国钢琴作品中也得以体现。比如钢琴协奏曲《黄河》,是根据冼星海的《黄河大合唱》创作而成,作品表现了抗日战斗中中国人民斗志昂扬、奔赴战场的情景,展现了一幅幅英勇抗战的壮丽画图。曲子以黄河象征中华民族,反映了抗日战争时期中国人民在中国共产党的领导下反抗侵略,与日本侵略者英勇抗争直至最后胜利的坚定决心,体现了中华民族不屈不挠的民族精神。《兰花花》原是一首陕北民歌,1953年由汪立将其改编为钢琴曲。作品以民歌为主题,不仅描写出了兰花花的美丽,也将兰花花不畏权势、敢于反抗,为了追求幸福坚决反抗封建礼教的精神。乐曲采用变奏手法展开,通过多种作曲技法,将旧社会人民敢于与封建恶势力作斗争的精神表现得淋漓尽致。
(二)继承和发展中国钢琴音乐,保持巩固中国钢琴音乐风格的重要性
中华五千年,中国文化博大精深,孕育出了丰富多彩的民族音乐文化,它们都以不同的形式展现中华文明的美丽风采。而钢琴,这样一种西洋乐器,它从我国民族音乐中提炼出精华并通过钢琴音响加以发挥,形成具有中国民族特色的钢琴曲。这在一定程度上.,将中国的传统音乐通过钢琴得以发扬并得到了新的发展。
经过钢琴艺术家不断地探求,我国逐步形成了具有本民族特色的钢琴音乐体系。我国钢琴的曲式结构、音乐表现意境、文化内涵等诸多方面构成了独特的中国钢琴音乐风格。这不仅不同于西方钢琴文化环境,更说明这是与西方文化的碰撞和结合而产生出独特的民族性,钢琴在中国的发展可以应了那句话“古为今用,洋为中用”。
中国钢琴文化发展至今,汲取了各地音乐民俗文化、历史人文背景等为精华,同时结合西方音乐文化,来丰富和扩充我国钢琴音乐形成独具特色的民族风格。继承和发展中国钢琴音乐,保持巩固中国钢琴音乐风格的,有利于我们对中国音乐文化的研究,有益于我们正视中华民族蕴藏的音乐价值。在钢琴演奏的学习中,应该将各种难易程度不同的中国钢琴作品编入了钢琴教学大纲中,教师和学生都在有意识地习练这些乐曲的弹奏。尤其以入门、初级的教材做标准,它解决的不仅是中国钢琴曲弹奏技术的问题,更意味着如何培养下一代在钢琴音乐道路上对民族音乐文化的重视程度。我们应该培养中国钢琴人才、建立完整的中国钢琴教育体系,继承和发展中国钢琴音乐,保持巩固中国钢琴音乐风格。今后, “在教学和演奏方面,除了要增加中国钢琴作品的份量,还要加深对作品精神内涵的理解;在创作方面,力求把握好技术与艺术的关系,在完善技术水平的同时融入民族艺术的血液,正确取舍精华与糟柏,追求突破与创新。中国钢琴音乐有着巨大的潜力和无比美好的前景,发展她、发扬她,还有待我们不断地追求和努力。”①
中国钢琴音乐作品体现了中国传统音乐文化的精髓, 演奏者需要具备深厚的文化底蕴和民族音乐素养,才能在演奏中准确地把握中国钢琴作品的音乐风格,营造出中国钢琴作品特有的音乐意境,深入地诠释中国钢琴作品的音乐内涵,充分地体现中国文化的神韵。
(一)要有民族传统音乐理论知识作为演奏中国钢琴作品的理论基础
我国的钢琴作品由民族调式、民族音阶、民族和声、民族曲式等各种音乐元素来表现作品的民族化风格,因此,要演奏中国钢琴作品必须要有中国传统音乐理论知识作基础。
就调式来说,五声调式是我国民族音乐旋律构成的核心。在我国,不同民族、不同地区的音乐有着色彩斑斓、千变万化的音乐风格。这些传统的音乐文化在中国钢琴音乐作品中被充分得到运用、发展。无论是根据民族音乐改编的乐曲还是作曲家创作的曲目,都运用到五声调式作为民族化的一种写作方法。被公认为中国钢琴创作的一个里程碑的钢琴曲《牧童短笛》由我国著名音乐家贺绿汀创作,他将中国五声调式和西方作曲理论相结合,成功地描绘出一幅典型的中国南方水乡画卷。《绣金匾》、《二泉映月》、《梅花三弄》、《夕阳箫鼓》、《山丹丹开花红艳艳》、《浏阳河》等等,这些以民族音乐改编的钢琴曲也都以五声调式为旋律、和声为基础,突出了乐曲的民族风格。纵观中国钢琴音乐作品创作,作曲家们正是以民族音乐理论,作为钢琴创作民族化的重要方法,因此,加强中国音乐理论学习才能为更好地演奏中国钢琴作品的民族风格打下坚实的基础。
(二)学习民族民间音乐文化,准确表现中国钢琴作品的意境
中华文化上下五千年,它承载了很多的文化意蕴。各民族人民由于生活习惯、生存环境、发展历史的不同,其各地的音乐的内容、形式、意蕴也不相同。许多演奏者在演奏时往往把握不好中国作品中的民族风格,其主要是不能理解其文化意境和内涵。因此,只有增强对民族音乐文化的理解能力和民族音乐的审美能力,才能准确、深刻地演绎中国钢琴作品的意境、神韵。
在弹奏一首中国钢琴作品时,除了要在技术、音乐语言上的理解,更重要的是理解和把握乐曲所含的意境、神韵。由古琴曲改编的《梅花三弄》,在演奏这首作品时,我们首先应该了解“梅花”在中国传统艺术形式中,是一个咏之不尽的主题, “梅为花之最清,琴为声之最清,以最清之声写最清之物,宜其由凌霜音韵也”②梅花蕴含了中国文人清高、淡雅的气质。只有深入理解《梅花三弄》的寓意,才能在钢琴演奏上做到以声传韵,以韵传情。
总之,中国钢琴音乐作品经过近百年的发展已经形成了自己独特的民族风格,无论从民族音乐理论还是艺术的审美上,都蕴含着中华五千年文化的底蕴。演奏中国钢琴作品除了要掌握娴熟的演奏技术意外,还应该重视自身文化修养的培养,只有这样,才能具有深刻的理解力、敏锐的观察力、丰富的表现力,才能用心体会到艺术的最高境界。在钢琴演奏中通过演奏作品,来揭示出中国音乐独特、内在的‘美’,展现出中国钢琴作品独特的艺术魅力。
一首作品所含的丰富信息主要是通过旋律、节奏、调式调性来体现。中国钢琴作品的旋律、节奏和乐感有其深刻的民族特性,在演奏中要把握其民族的表现手法,才能使作品展示出深刻的艺术魅力。
(一)表现旋律的歌唱性
中国钢琴音乐作品在创作上与西方钢琴创作强调复调与多声不同,中国的钢琴作品更强调旋律富于韵律感和节奏感,突出主调,体现出主调音乐的线条感,使旋律具有歌唱性特点。那么,如何弹奏出中国钢琴作品旋律的歌唱性,以家华彦均同名二胡曲改编成的钢琴曲《二泉映月》为例,众所周知,二胡是拉弦器乐,善于演奏主调音乐,旋律富于歌唱性,原曲的风格是深沉含蓄、如泣如诉,把一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的思绪情感表达的淋漓尽致,反映了主人公不愿妥协、自强不息的性格。而钢琴是键盘乐器,在表现音乐歌唱性方面明显不如二胡,但是演奏者可以通过了解乐曲的背景,分析曲式结构,熟悉二胡演奏特色等手段来改善钢琴的触键方法。钢琴的触键方法是表现旋律歌唱性的重要手段之一,不同力度、速度和方向的触键会产生不同的音色。因此,在演奏钢琴曲《二泉映月》时,演奏者要充分体会二胡的音色特点,在触键时自然慢触键,同时配合踏板,表现歌唱性旋律,即使在表现主人公极度愤怒时也要做到张弛有度、松紧结合。
(二)表现气韵的独特性
气韵在我国传统艺术作品中居首要地位,是我国传统艺术作品的最高境界。“气”,是指自然宇宙生生不息的生命力,即为音乐的内部特征,只可意会不可言传;“韵”,指事物所具有的某种情态,是音乐风格的外部特征,包括:音高、节奏、速度、力度等。艺术作品神形兼备,即为“气韵”。 “气韵是指艺术家的品格、个性和艺术作品的风格,艺术作品所表现的美感力量,又指超越艺术形象的主观审美体验。”③,在演奏中国钢琴作品时,要了解作品内涵、掌握音色特点,才能使作品有“气韵”,到达形神兼备的效果。以赵晓生的钢琴曲《琴韵》为例,以钢琴模仿民族乐器古琴浑厚古朴的音色, “纯粹运用黑键,将钢琴真正变为一架大古琴:空弦的散音洪亮雄浑,滑动的走音回味无穷,清灵的泛音晶莹透明,营造了空、远、高、洁的意境。作者独创的‘掌心刮键’尤具古琴行云流水神韵”。④又如,黎英海改编的《夕阳箫鼓》、王建中改编的《梅花三弄》等钢琴曲,在音色上大量模仿民族的音色和神韵,演奏法上出现“虚音”与“实音”的韵味变化,注重音乐的虚实相生、动静结合,就很好地营造了古代文人雅士所追求的意境,极大的营造了具有中国民族特色的神韵。
(三)表现调性和声的民族性
中国民族音乐在调性、和声等方面与西方的大小调特点明显不同,中国民族钢琴音乐作品重视旋律的歌唱性,可见中国钢琴音乐创作逐渐从模仿西方的创作技法到突破创新,在调性与和声、织体方面形成了颇具鲜明的中国民族风格。“在贺绿汀的《牧童短笛》中,作者把西方的对比复调技法与我国的民间支声复调的因素结合起来,五声化的旋律使得作品具有明显的中国民族风格”。⑤以贺绿汀的《牧童短笛》为例,这是我国近代钢琴音乐具有五声调性民族风格的典范。乐曲的主体是自由对比的二声部复调和五声化的旋律处理成多种自由对位的形态,曲调散发着浓烈的传统民间音气息。
通过回顾我国钢琴音乐作品发展历程与民族文化的影响,及对中国钢琴音乐作品的民族化风格特点的分析,使演奏者在演奏中探索到该如何把握中国钢琴作品内涵与特征,并将其民族特色淋漓尽致的发挥出来。作为中国优秀的钢琴表演艺术家们,不仅能够掌握世界性的钢琴经典文献,更应该努力学好中国钢琴作品,把弘扬民族文化作为自己的责任,在扎根于民族文化的同时,也要很好地吸取外来优秀的钢琴创作技法,努力创造出既是中国的又是世界的优秀钢琴作品。
中国钢琴作品不仅吸收外来文化、继承世界优秀音乐文化的传统,同时与中国民族音乐的精华融会贯通,在钢琴音乐创作与演奏中探索出具有中国特色的民族风格。把握好中国钢琴音乐作品的民族风格特征,有利于我们对中国音乐文化的研究,有益于我们正视中华民族蕴藏的音乐价值。作为中国钢琴教育工作者,有义务、有责任通过演奏中国钢琴音乐作品将弘扬民族文化、宣传民族文化传统、传播中国优秀钢琴作品的精神发扬下去。中国钢琴演奏家、中国钢琴教师及学生要弘扬和发展祖国的民族文化,这不仅需要不断提高自身的音乐修养和演奏水平,还应该努力探索中国钢琴音乐作品中的民族风格和文化内涵,这也正是如何掌握中国钢琴音乐作品中的民族风格的关键所在。总之,我们要通过不断地探索学习,继续保持和发扬具有鲜明特点的中国民族风格的钢琴音乐,同时,向世界展示中国钢琴音乐的独特风采和中华民族悠久文化的无限魅力。我们有理由相信,随着时代的进步与和发展,中国钢琴音乐将会涌现更多更好的具有中国民族特色的钢琴音乐作品走向世界。
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小提琴在一百多年前传入中国,从此,中国的小提琴事业开始蓬勃的发展。而在中国历史最黑暗的年代,小提琴音乐艺术却得到了进一步的发展,这让那个黑暗的年代多了一道迷人的色彩。小提琴独特的音乐艺术在进入中国不久后便和我国传统的音乐文化起了相互影响的作用,产生了很多风格独特的经典作品。其中很多是带着民族风格的作品。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国小提琴音乐艺术民族化道路探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘要】小提琴在一百多年前传入中国,从此,中国的小提琴事业开始蓬勃的发展。而在中国历史最黑暗的年代,小提琴音乐艺术却得到了进一步的发展,这让那个黑暗的年代多了一道迷人的色彩。小提琴独特的音乐艺术在进入中国不久后便和我国传统的音乐文化起了相互影响的作用,产生了很多风格独特的经典作品。其中很多是带着民族风格的作品。
【关键词】小提琴;音乐艺术;民族风格
中国1919年五四新文化运动以来,冲击了人们的固有的思维理念,这种思想的的撞击使人们探索新的救国道路、探求新的救国思想、蓬勃的爱国热忱,首先在科技文化方面兴起新的文化运动中展开了广泛的学校音乐教育及音乐创作演奏发展。小提琴的方便携带与钢琴相比,更具群众性,在群众中比较普及。创作上爱国艺术家们结合中国听众习惯,自觉选择结合、引用、运用民族舞蹈音乐民歌民间器乐音调等形成具有鲜明的民族特色作品。这些作品即发挥西方小提琴乐器音色,也具备西方音乐写作手法和小提琴演奏技巧。将西方音乐文化与中国各民族文化融合运用做出巨大贡献。
20世纪初,在西方留学的艺术家,研习西方作曲中的和声、曲式、配器织体等作曲技术,以此为基础,写下新世纪的华夏新作。1934年,冼星海留学巴黎期间的习作《d小调小提琴奏鸣曲》,此曲完全使用西洋作曲技法,整体布局有章法,并结合巴黎学生中流行的印象色彩音响听觉习惯,在和声语言上引入根音三全音的和声,强调变格进行,对位法的大量使用,弱化和声功能进行,强调色彩,调性较为模糊。形成富有印象趣味的作品。
法兰西民族与中华民族在音乐文化传统方面是有很多相通之处的,相对于德奥传统的功能和声,中国五声性音调与法国的“印象主义”和声,有着更强的“亲和力”。
马思聪创作的《摇篮曲》为结合奏鸣原则的复三部曲式。钢琴声部的和声配置相当精细,连续小二度、半音特点,具印象主义的风格。钢琴声部有时在音响感受上重音在第三拍(在次强拍上),这种连续的第三拍上的重音关系暗示现代音乐的到来。
我国本土培养的先锋作曲家桑桐于1947年创作了《夜景》《在那遥远的地方》等。桑桐师从德国作曲家弗兰克(W.Frankel)、奥地利作曲家施洛斯(Schloss),还在现代音乐大师亨德米特的弟子谭小麟班上听课。系统的训练学习,熟于西方传统作曲手法并掌握西方现代作曲技法,深受现代音乐影响,是我国最早使用自由无调性的手法创作的音乐作品,为新潮流的音乐以至于20世纪80年代中国音响音乐形成与发展奠定基础。西方现代音乐思想中主题由三个简单的音开始,成为现代作曲家的一个风向标。
中国20世纪作曲家学习实践西方作曲技巧,运用西方作曲常识、作曲结构、作曲方法。细节的音调上都自主运用中国民间音乐元素,吸取中国文化精华,提炼中国音乐文化思想进行创作。
郑志声在巴黎音乐学院练习作曲,经常把民族音乐素材融入作品。他把广东音乐《昭君怨》配上伴奏,作为小提琴乐曲演奏。冼星海的巴黎留学习作《d小调小提琴奏鸣曲》在尾声中也有类似中国戏曲“紧拉慢唱”的效果。马思聪的《摇篮曲》旋律引用其家乡民歌《白字调》音调,布局上“起承转合”四句结构运用五声调性的e小调。《摇篮曲》使用滑音,改变音调。滑音在欧洲传统音乐中较少运用,中国器乐二胡等乐器上是运用广泛的一种表现手法。作品中同指换把产生自然滑音的音响效果为音乐带来独特的民族韵味。
20世纪中叶前后是中国小提琴音乐创作的高峰期。马思聪的《第一回旋曲》《内蒙组曲》《西藏音诗》《F大调小提琴协奏曲》《牧歌》《秋收舞曲》;冼星海《红麦子》张文纲《小提琴奏鸣曲》;王震亚《小提琴幻想曲》;桑桐《夜景》等。
马思聪《第一回旋曲》汲取民间音乐音调,通过对节奏的变化,比拟中国民间鼓点的音乐形态。在《内蒙组曲》中各乐章分别采用中国民歌音调进行主题创作。其中《史诗》采用康定情歌《跑马溜溜的山上》、《思乡曲》以东蒙民歌《城墙上跑马》为基础创作、《塞外舞曲》由《彩虹妹妹》的音调创作。《西藏音诗》以西藏民族民间音乐为素材进行的创作。冼星海的《红麦子》根据哈萨克民族民歌旋律创作而成。即便是现代音乐代表人物桑桐的《夜景》在无调性的构成的音响作品中,也做了民族化的尝试,《夜景》的钢琴声部在半音风格的和声上,镶嵌了一些具有五声调性色彩的和弦,乐曲音响赋予了与德奥现代音乐不同的亮点。
五四新文化运动的思潮为中国带来新的音乐教育理念。新歌曲新音乐教育课程新思想传播过程是艺术家创作的田园。中国第一批专业音乐教育机构也组建创办。国立音专、上海专科师范学校、上海美专、中央大学教育学院都设有小提琴课程。起初大部分由一些外国乐手或教师担任授课教授,后来才有留洋归来的小提琴家艺术家担任授课。凭着这些演奏家及教育家精湛的演奏技术和严谨精细的要求,为中国小提琴艺术培养了许多优秀的演奏家和小提琴教育家。
中国小提琴艺术在华夏大地遭受困苦的年代,作为精神力量的一部分,在感情上支持人民的夙愿、理解人民的苦难,想象期盼美好的未来。《思乡曲》第一部模仿民歌声腔的幽怨音调,是战乱年代人们生活的切实写照。中部的豁然开朗的大调双音旋律,展现人们美好的愿望,似想象中故土的风与味道。《西藏音诗》则表现神秘古远民族的豪放原始文化。尤其第三乐章《剑舞》真实呈现藏族剑舞的歌唱内容。
似述说故事似彰显情感似直接体验小提琴技术表现的剑舞中歌和舞的剑气动作。即便是《夜景》这种无调性的小品,作曲家也有自己(诗人)对于夜莺哀鸣,无能与助,亦或是夜莺就是诗人内心悲鸣。以中国民间音乐元素的小提琴作品补充了小提琴西洋系统中民族音乐的空缺。贴近人民生活思想活动、展现母语文化的音乐艺术是自我发现、自我升华的人类高级精神世界活动。从认同认识、教育启迪、审美精神等方面形成小提琴艺术传播的良好道路。
战争年代的中国音乐教育并没有停止活动。合并、迁移等方式,组建发展了鲁艺、福建音专、国立音乐院青木关分院、松林岗分院、国立女子师范学院音乐系及其它省份师范学院的音乐系。各地音乐社也积极活动。
五四运动以来,中国在科技文化艺术等方面均受到西方科学文化的影响。小提琴音乐艺术家在迎来的第一次小提琴音乐艺术高潮中,借鉴西方传统与现代作曲技法,自觉自主的大量吸收我国民间音乐素材,充分运用其作品创作。反映中国人民现实生活,表现中国各民族文化风格。小提琴音乐艺术第一次高峰期的作品展现了艺术家的素养、生活经历及直观的中国民间艺术。
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由于中国传统思维的影响,中国人音乐审美心理中具有阴柔偏向,同时与阳刚相补。中国人音乐审美心理中有着 尚悲 的偏向,其特点是趋向淡化、弱化,偏于阴柔的 悲情 ,体现为 哀而不伤,怨而不愤 ,近于 中和 之美。 尚悲 的 中和 之美不仅成为中国传统音乐的创作原则,而且成为中国传统音乐的审美标准。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈中国人音乐审美心理中的阴柔偏向相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:对音乐的研究并不是孤立的,音乐与社会的每一个层面都有千丝万缕的联系,也是社会文化的重要载体之一。施咏教授在《中国人音乐审美心理中的阴柔偏向》一文中结合社会发展发展情况对中国人音乐审美中的心理偏向进行了分析,笔者将结合孟德斯鸠的著作《论法的精神》,为施咏教授的观点提供一个较为坚实的论据。
关键词:音乐 审美 阴柔偏向
对音乐的研究并不是孤立的,音乐与社会的每一个层面都有千丝万缕的联系,也是社会文化的重要载体之一。施咏教授在《中国人音乐审美心理中的阴柔偏向》一文中结合社会发展情况对中国人音乐审美中的心理偏向进行了分析。笔者对这一命题深表认同,并结合孟德斯鸠在《论法的精神》中阐述的思想谈一谈自己的观点。
孟德斯鸠在《论法的精神》中阐述的“法律与自然因素、社会因素的关系”。笔者认为音乐是在社会的发展中逐渐被抽象出来的,而法律也是自然法逐渐发展的,音乐审美心理是一个长期的形成的过程,是建立在社会发展的基础上的。帕斯卡尔说:“人的一切尊严就在与思想”,人类对音乐的认识、抽象、发展,无不依赖于自己的思想。所以笔者认为对音乐的审美心理与法的形成是有相同之处的。
施咏教授在《中国人音乐审美心理概论》中提到了中国人的先祖与西方人不同,我们的原始生活模式是采集式的,而西方人则是狩猎式的,这两种不同的生存模式造成了中国人与西方人早期的心理差异。笔者非常认同这样的看法,孟德斯鸠把自然法与人的生命联系起来,根据人的需求,从低级到高级,从感性到理性,自然法的法则分别是:1.和平;2.寻找食物;3.人的自然爱慕;4.希望过社会生活。这是人类特有的品质。
由第一第二点看来,人类在生命不受到威胁的情况下就会想办法延长自己的生命,延长生命的唯一办法就是进食。食物的来源直接影响原始人类的生存状况。不过为何原始西方人普遍不“采集”而原始中国大多不“狩猎”,则是由于各自文明所处的地理差异和气候差异造成的。
根据孟德斯鸠的理论分析,气候差异导致人的差异。欧洲大陆地处北回归线至北极圈,较低纬度地区温度普遍偏低。寒冷地区的人因冷而蜷缩,进化出有力的心脏,在人格上有较强的自信。也就是说,有较大的勇气,对自己的优越性有较多的认识,有较少的复仇的愿望;对自己的安全较有信任,较为直爽,较少猜疑、策略与诡计。相反在闷热的地方,人因为热而困倦,导致心神萎靡。孟德斯鸠说:“如果向他提议做一件勇敢的事情,我想他是很难赞同的。他的软弱将要把失望放进他的心灵中去;他什么都要害怕,因为他觉得自己什么都不成”。所以得出这样的结论:炎热国家的人民,就象老头子一样怯懦;寒冷国家的人民,则象青年人一样勇敢。虽然这样的结论实在有些绝对和片面,但这种类似“进化论”理论的科学根据,在对原始人类思想形成的研究中是相当重要的。因为气候的确可以影响人的体格和对受到刺激时的敏感度。
西方人尤其是北欧人拥有粗壮高大的体格,敏感度低适应能力好,而如非洲地区,尤其是中非内陆地区的人大多身材瘦小,对环境刺激敏感。在人类社会不断的发展中,产生了宗教、风俗、习惯,孟德斯鸠认为:东方各国的宗教、风俗、习惯和法律持久不变的原因也有气候有关。因为即便没有赤道地区炎热,但东方人对外界刺激(心理刺激)的敏感度仍较西方人强,但因为气候造成的身体惰性导致精神惰性,使得人没有反抗精神,一旦接受了某种印象,就不再能加以改变了。孟德斯鸠从进化论的角度,论述了“不和气候的弱点抗争的是坏的立法者”这一观点。他认为印度和暹罗人习惯了静止和虚无,认为静止是愉快的,运动是痛苦的,诞生于这种社会的佛教自然顺应了人们的性格,但同样也导致了无数的弊端,相反认为中国的立法者却明智,通过道德、宗教和法律促使人们“出世”,以推动社会运转。
在气候影响文明的同时,地理环境也是重要的因素。古代中国文明发源于古黄河流域,而后发展长江流域,西南地区,最后遍及整个中原。古代中国所处的地理环境多以平原和冲积平原为主,土壤肥沃,降雨丰沛,山脉也主要以丘陵为主,适宜耕种,因此长久以来,华夏文明都是农耕文明。人生活在其中对土地产生强烈的依赖,他们并不关心所谓的“自由”而只需要风调雨顺,天下太平,保证自己的现有的生活即可。
以上这些因素造成了中国人注重“采集”的生存模式,以及求“安宁”的处世哲学,并且由于中国西部地区喜马拉雅山脉和沙漠构筑的天然屏障,使得几千年以来中国人始终保持着几乎不变的宗法制,并逐渐融入了血液和骨髓。在古代,中国人的“阴柔偏向”或许可以称作“自矜偏向”、“尚悲心理”或许可以称作“奴性心理”。不仅仅在音乐的审美中,在整个艺术的审美中,无不透射着出来。“吾知子之所以距我,吾不言”此句处于墨子之口,或许是个不恰当的例子。但中国的历史上有多少人都是抱着这样的心态。
“阴柔”的内含或许就是“惧怕改变”、“尚悲”的本质或许就是“无力改变”。更多的人,包括现在的我们,多数选择“沧浪之水清兮可以濯吾缨,沧浪之水浊兮可以濯吾足”,而屈原那“美学意义上的悲剧”式的人物也仅仅能吟唱出“众人皆醉我独醒,举世皆浊我独清”,这没能影响中国之后的几千年的历程。而卢梭“把生命献给真理”,在他死后西方世界便掀起了惊涛骇浪,从经济到文化开始腾飞。人们也总说,法国人尚悲,缪塞的情诗是总是给中国人解读成“小家碧玉”的相思。但是真正浸润在血液里的骨气和勇气确实无法改变的,有如荒原上的嫩芽,焦土里的新生。中国人的悲很快就能释然,因为在骨子里总有一个阿桂,何时国人能够悲得深沉,双眼喷火,目光如炬,中华民族才能启蒙,才能觉醒,才能腾飞。
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《中国音乐史》是普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业的一门必修课程,它对完善学生的知识结构体系,拓宽学生音乐视野,提高音乐审美能力和分析能力,提高音乐专业学生的文化品位与格调,树立辩证唯物史观,适应新时期基础音乐教育需要的人才具有独特的价值。。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国音乐史多元化分析相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:中国上下五千年的发展历史,令这片土地上孕育了悠久的文明以及深厚的文化,在这段古老的历史中,中华民族无论是社会发展、民族建设还是经济文化都有了飞速的发展,通过自身的领悟以及与世界各个民族之间的文化交流,将多元化的发展带入到了每一个领域之中,形成了有着中国特色的经济文化基础。对于中国音乐史来说,早期的中国民族音乐,用它们独有的地方特色在音乐史中占据了一席之地,而之后,随着与西方文化交流日益密切,使西洋音乐在中国开始扎根生长,这样多元化的发展历史,从各个角度推动了中国音乐领域的发展。
纵观中国几千年来音乐的发展历史,从有着文字记载的时代开始,音乐就一直存在于民族发展的每一个阶段,对于当时时代文化起到了丰富的作用。对于我国来说,对于音乐的发展不仅仅是鼓励本民族音乐的进步,另一个方面也在通过与各个国家之间的文化交流,来引进外来音乐文化丰富我国的音乐发展历史,这样多元化的发展,充分的展现了我国百花齐放、百家争鸣的和谐社会发展氛围,不仅令音乐文化的发展格局得以扩大,还从根本上面将音乐的发展形式进行融合,令其多元化的发展得到了前所未有的繁荣景象。
分析中国音乐历史中的多元化,那么就一定不能忽略中国的民族音乐以及西洋音乐对于多元化的推进。对于中国来说,无数年的发展历史孕育了各个民族之间令人惊叹的音乐形式以及传统乐器,这样不同的艺术形态,不仅令国人对于他们进行了解和学习,在世界范围内也有着一定的知名度。而从西洋音乐上面来说,自从我国与国外进行友好交流之后,该音乐形式就在我国开始了传播,无论是钢琴、小提琴等西洋乐器,还是西方的音乐意识形态,都与我国本民族的音乐发展进行了融合。从现有的音乐格局上面来看,无论是音乐的创作还是乐队的演奏,都会将民族音乐与西洋音乐进行互相的融合利用,在学习传统演奏的时候,也会对西洋乐器的演奏指法进行学习,这样融汇贯通的演奏,才能够保证将多个民族之间的音乐文化进行发扬创作,开辟出属于我们自己的音乐特色。民族音乐与西洋音乐中,除了乐器的不同之外,更多的是体现在音乐的创作态度上面,在创作内容上面,都是根据本国的基本文化和民俗进行创作的,了解其他国家的音乐,其实是通过另一种手法了解各个国家之间的民族文化,加深我们对于外国人民生活的认识。
从中国音乐史多元化的角度来说,西洋音乐与传统民族音乐的交流,正是其多元化发展的重要步骤,只有令音乐发展海纳百川,才能够打破我国几千年来固有的音乐构架,令中国的音乐文化走向世界音乐的大舞台之中。
在音乐的发展历史中,文化的交流除了将西方的一系列音乐乐器代入中国来之外,也将多种音乐形式传入了中国。爵士乐、摇滚乐,甚至拉丁舞、踢踏舞都成为了我国音乐中多元化的音乐形式之一。相较于早期的传统音乐形式,这些带有独特特色的音乐将中国音乐形式的整体进行了改变,国民对于流行元素的追求更甚从前,不论是欧洲的古典音乐、日韩的流行音乐还是台湾的通俗音乐,都成为了发展历史中的主流音乐形式。现阶段,音乐市场上面讲传统元素与流行元素进行不断地融合,令音乐更加丰富多彩,也增加了人们对于音乐模式的选择种类。在传统音乐中,多是加入了民族对于音乐的认识态度,以革命时期的“红色”歌曲为例子,我们就可以发现创作者通过音乐表达了对于当时社会状态,生活模式的一种态度,不仅能够激励当时的人们对于革命的热情,还能够从音乐上进行文化的传承。由此看来,其他国家的不同创作形式,也是反映了当时社会的发展历史。这样多元化的音乐发展,令我们对于其他国家的历史了解更为深刻,成为了人们认识世界的窗口。
对于传统与流行音乐来说,这样的多元化发展,不仅将流行音乐加入了更多的历史文化内涵,使其发展能够更为本土化而受人注意,还令传统音乐元素模式不会被市场和大众所遗忘,取其精华、去其糟粕,增加了多种音乐艺术形式,将音乐带到了一种全新的发展之路上去。
对于音乐发展来说,一味的固步自封是不可取的发展模式,只有在其发展的过程中,以继承本民族的优秀文化为基础,吸收其他民族的优秀文化,才能够保证形成多元化的发展局面。从现在的音乐史发展来看我们可以发现,音乐作各个文化的大熔炉,能够将各色各样的音乐特色形式进行融合,在融合的过程中,创造出属于自己的音乐模式,这也正是音乐多元化发展最为重要的因素。想要达到一种前所未有的繁荣状态,就需要我们对于现存的文化进行尊重和了解,将多元化的音乐发展观念种植到我们自身的思想中来,保证对于音乐文化不偏袒、不苛刻,从心里上认同民族传统和流行的音乐模式,接受民族与西洋的各种乐器,学习各色的演奏方式,才能够令音乐史的多元化发展继续下去。
音乐是无国界的,每一种新鲜而有特色的音乐模式,都是世界音乐的瑰宝,音乐的多元化,不仅意味着人民对于各个音乐元素宽容的接纳程度,还从另一种角度展现了我国对待异族文化的观点,丰富了我国千年来的音乐发展历史。
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音乐是思想,是有声的思想,应该成为一般思想史的研究对象并进入中国思想史,创立属于自己的思想史分支学科;音乐还包含思想,音乐里的思想是一般思想史的有机组成部分,音乐思想史必须有自己独立的学科品格。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国音乐思想史研究的现状和问题相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:近代以来,有很多学者都对音乐史产生了浓厚的兴趣,出现了很多音乐史的杰出著作,还有些学者经常会以某个历史人物以及历史时期的音乐思想进行研究,但是这些零星的研究以及在个别领域取得的成果都无法代表中国音乐思想史的整体全貌,也没有对中国音乐思想史确立具体的学科。本文主要阐述了中国音乐思想史研究的现状以及国音乐思想史研究存在的主要问题。
音乐也是一种独特的思想,一种带有声音的思想,这种思想应该受到音乐学术界的足够重视,并以音乐思想史作为研究对象,创立独特的音乐思想史的特殊学科,中国音乐思想史属于中国思想史的一部分,音乐思想史需要打造属于自己独特的学科特点以及学科品格。
事实表明,在汉语学术界,还没有建立一部具有现代意义比较完整系统的中国思想史的著作。所以,不难发现,中国音乐在整个学术界都没有比较完善的音乐思想史具有代表性的学科观念,在大部分音乐学院的课程安排上都没有中国音乐思想史这一重点课程的学习和研究,而是分别在中国音乐美术史或者是中国音乐史的课程中稍微概括的讲述一下音乐思想史的基本内容以及对个别思想流派、个别音乐思想家进行简单的介绍。
按照学术界基本的通识可以将学科大致分成两个类型:第一种类型主要是以对象作为研究中心的具体学科系统,另外一种类型主要以问题作为研究中心的具体学科系统。但是,在学科系统中缺少对音乐思想史的基本认识,所以很难建立第一种类型的学科对音乐思想史进行研究,又因为确立对象的存在是成立学科的基本要求和条件,对于真正意义的音乐思想史的具体问题拥有淡薄的意识,这也就造成第二种类型的学科也很难在音乐思想史中建立。在音乐史学界对于基本的音乐思想史这种学科的意识还仍然非常淡薄,即使是有一定的研究但是却没能成立比较系统科学的知识体系,即使存在一定程度上的思考研究但是却没有具体的学科归宿,并且存在个别研究却没有对整体的发展进行描述。
从整体上看,仍然无法开展音乐思想史的研究,没有形成音乐思想史研究的具体思路,从音乐思想产生的前后关系进行分析,无法明显的展出音乐思想变化的具体线索以及学科具有的特殊性质。这些情况的产生主要由于我国目前对于音乐思想史研究缺乏基本的学科意识。虽然,目前大部分思想史著作都极少的对音乐思想进行论述,对于这些对中国思想史进行研究的著作,都对学者进一步研究中国音乐思想史有很大的利用价值,能够有效地帮助学者把握住中国音乐思想的具体内容,理解中国思想的重要氛围。无论是在理解传统音乐思想知识具有的系统性以及科学性还是这些思想史著作中蕴含的学术方法以及学术观点,这些内容都是对中国音乐思想史进行研究不可缺少的重要参考文献。
在强调以往对中国音乐思想史进行研究的重要价值以及意义的同时,不能彻底否认少数学者持有的个人观点以及某些精彩的见解,不能掩盖住学者想要表达出的思想内容,他们也质疑了对中国音乐思想史研究存在的诸多问题。目前对于中国思想史研究虽然比较少,但仍然存在很多问题。中国的传统学术界对于音乐思想史的研究仍然非常淡薄,音乐学术界对于现代音乐思想史的研究仍然缺乏基本的了解和认识。音乐思想史研究存在的问题也造成了音乐思想史迟迟不能作为专门的学科教育出现在众多学者的面前。
传统学术界之所以在音乐学术界比较淡薄的主要原因就是时代在不断变迁,对于古代的传统知识早就成为了比较专业的专家学问。除了比较少的专家以外,传统的学术界已经脱离了现代的各种知识理论,现代的学者们也对传统的音乐思想甚至是音乐技巧的专业知识都并不了解。在现代对于音乐思想史的研究缺乏基本的了解,并且音乐学术界也存在一些自身问题,大部分只是将音乐作为审美的主要对象,按照一般美学的研究,音乐只是一种艺术,只体现出了人们的感性经验却并没有涉及到任何的思想内容,音乐思想被认为是非常抽象、理性的,只注重对音乐进行研究,并没有把音乐理解成一种独特的思想形态。实际上,音乐是一种有声的思想,但是这种理解方式很少被人认同,人们无法全面地了解到中国音乐中蕴含的丰富独特的音乐思想,大部分音乐学者对于中国音乐思想史研究的具体现状以及存在的问题并没有过多的兴趣,对这方面的内容也缺乏一定的了解。
总之,音乐包含着一种有声的特殊思想,目前,我国对于音乐思想史的研究还比较浅薄,在音乐思想史的某些领域还都是空白的,对于中国音乐思想史的研究可以借鉴以往的研究成果,但不可否认的是,对中国音乐思想史的研究还存在很多的不足,只有正确认识到各种问题和不足,逐渐建立比较系统的属于音乐思想史的特殊学科,才能不断完善音乐学术界对中国音乐思想史的研究。
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20世纪80年代初期,音乐治疗学作为一门新兴的学科从西方传入中国,从而开始了音乐治疗学在中国的发展之路。以下是读文网小编为大家精心准备的:新时期下中国音乐治疗学的发展和应用相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:音乐治疗学是二十世纪五十年代兴起于西方的一门交叉学科,并于改革开放时期传入了中国。伴随着社会的整体发展,其自身的价值和意义也得到了更多的重视和肯定。鉴于此,本文从音乐治疗学在中国的发展历史谈起,并对其今后的发展前景和应用进行了具体分析,以期获得更加深刻和本质的认识。
关键词:音乐治疗学 发展历史 前景和应用
在中国五千年的文明发展历史中,音乐和医学一直都有着极深的渊源,素有“医艺同源”的说法。早在原始社会,由于生产力水平比较低下,所以原始人经常手舞足蹈,念念有词,试图赶走病魔。虽然带有宗教和迷信的色彩,但却是医学和音乐最早的融合。此后历朝历代的文献和典故中,都经常出现一些利用音乐治疗疾病的事例。如中国第一部医书《黄帝内经》,就详细探讨了人体的心、肝、脾、肺、胃和音乐中宫、商、角、徵、羽五个音的相互关系。三国时期的音乐家嵇康在他的《养生论》中记载,一位公主在意外中双目使命,此后郁郁寡欢,没想到学会了演奏古琴后,心情却慢慢好转起来,最后高寿无疾而终。唐代大诗人白居易也表示,自己在心烦的时候尤其喜欢听音乐,能够让自己的心情在瞬间好转。此外还有《吕氏春秋》、《西使记》等,都记载过音乐治疗的事例。而当代中国音乐治疗学的发展,开始于二十世纪八十年代,美国的音乐治疗学专家刘邦瑞教授,在中央音乐学院学报上发表了一篇名为《音乐治疗学问题》的文章,让中国的音乐和医学工作者第一次认识了现代的音乐治疗学,并掀起了一股研究和应用的热潮。如张伯源、邱宜斌、杜青青、王旭东等,从不同角度对其进行了深入的理论探索,并成立了中国音乐治疗学会,建立了长沙马王堆疗养院、北京回龙观医学院等多个实践基地,并在中国音乐学院、中央音乐学院、四川音乐学院等高校开设了相关课程。理论研究、临床应用、学科建设、人才培养等全面开花。到今天,中国的音乐治疗学的研究队伍越来越壮大,治疗效果越来越明显,群众对其认可程度也越来越高,表现出了旺盛的发展势头。
(一)加强音乐治疗学科的自身建设
正所谓“打铁还需自身硬”,只有学科本身的完善和健全,才能对其应用打下良好的基础。因为音乐治疗学是一门年轻的、交叉的学科,所以在自身的学科建设上还有着多方面的不足。比如在全国范围内尚没有一个统一的培养和应用标准,高校或培训机构培养出来的人才水平层次不齐等等。以上种种,都严重阻碍了这门学科的应用和发展。所以引导其朝着科学化、规范化的方向发展,已经是刻不容缓。具体来说,首先要制定出一个全国统一的音乐治疗师职业资格认证标准和考核体系。所有的从业人员都要达到这个标准后才能上岗,使从业人员的技能和素质得到最根本的保障。其次是建立以高校为主阵地的人才培养基地。相对于其他培训机构来说,在高等教育中培养音乐治疗学人才,其优势是显而易见的。
所以应该在现有的基础上,按照从课题――方向――专业――学院的路线,继续推进音乐治疗学人才的高质量培养。再次是建立监督和管理音乐治疗学行业的学会机构。前文中提到的中国音乐治疗学会,侧重于理论研究,尚没有一个负责职业监督、认证、审核工作的机构。所以要尽快建立起该机构,以此来保障音乐治疗学行业能够朝着健康有序的方向发展。最后是提供更多的学习机会和渠道。高校是音乐治疗人才培养的主阵地,但并不是惟一的学习渠道和场所。应该给那些大学校园之外的,想要学习音乐治疗学的人以学习渠道和机会,比如可以和高校、医院、学会等机构练手,建立起较为固定的培训机构,定期展开培训和考核等。所以说,只有通过学科自身的健全和完善,才能真正保证这门学科的发展。这也是当下的中国音乐治疗学界的首要任务。
(二)与中国社会的实际情况相结合
前文中提到,音乐治疗学在中国是有着悠久发展历史的,并于中国的传统文化、中国民族的审美习惯等紧密联系在一起。所以要在使音乐治疗学在中国得到更好地应用和发展,则必须要与中国的实际情况相结合,具体来说,包含以下几个方面。
首先是开发丰富的民族音乐资源。中国的民族音乐历史悠久,类型丰富。而且更为重要的是,与西方音乐相比,民族音乐在音乐审美风格上,无疑有着更强的认同力。所以应该将民族音乐视为是音乐治疗的重要资源,除了能够获得更好的治疗效果外,还能够推动民族音乐的传承和发展,可谓是一举两得。对此音乐治疗师和理论研究机构,应该有选择的将民族音乐进行归纳和整理,使之成为一个个系列,并予以有针对性的运用。其次是挖掘市场的巨大潜力。音乐治疗学发展的一个重要基础,乃是人民群众对其的认同,所以开发音乐治疗的市场潜力也是尤为必要的。特别是从当代中国的实际情况来看,自改革开放后,在物质和精神文化建设获得巨大成就的同时,也产生了巨大的负面效应。
体现在人的心理和生理健康方面,则是人们的心理压力越来越大,长期处于亚健康的状态,不少人都患有精神和心理等方面的疾病。在正是当代中国的真实写照,更是音乐治疗学大展身手的好机会,所以应该扩大音乐治疗学的应用层面,使之真正和普通群众结合起来,而不再是高高在上的,只有少数人才能享有的。最后是与中医相结合。中医是中国的特色医学,其作用和价值已无须赘述。因为音乐治疗学是从西方传入的,所以以西方医学理论为基础。而如果能够将其和中医相结合,则不但能够获得更好的治疗效果,而且还能得到更多人的认同,推动音乐治疗学的普及和发展。比如中医讲究养生,对此就可以选用一些节奏舒缓、曲调圆润的民族音乐,来满足人们对静心静神的需要。所以说,只有做到因地制宜,因时制宜,才能从根本上推动音乐治疗学在中国的发展。
(三)扩展音乐治疗学的应用领域
2003年,美国音乐治疗学家罗伯特在中央音乐学院讲学时强调,当代西方的音乐治疗学领域,已经有了极大的扩展,涵盖智力缺陷、心理和情感障碍、听力和视力损伤、胎教等个多个方面。所以中国的音乐治疗学也应该与时俱进,扩展音乐治疗学的应用范围,使其作用和价值得到更加广泛地发挥。具体来说,包含医疗、心理、精神、教育、儿童发展、老年康复等多个类型。与之相配套,要加大对音乐治疗产品研发和推广的力度,比如可以把一些有着良好治疗效果的音乐加工成音像制品,并进入音像市场、广播电视市场等。还可以研发一些高科技的音乐治疗康复产品,如音乐电疗仪等。通过这种自上而下的完善,让音乐治疗的领域得到扩展,并在更广阔的市场中获得良好的信誉和竞争力。
(四)利用音乐治疗学解决普遍问题
中国有句俗语说得好,“好不好,看疗效”,只有亲眼看到和亲身经历过音乐治疗,才能对其作用有真正的认识和感受。而如何才能获得这种“亲身”的效果呢?结合当下的实际情况来看,利用音乐治疗解决一些当代社会普遍存在的问题,正是一条捷径所在。比如空巢老人问题。2010年前后,中国60岁以上的老人已经达到了1.5亿人,占到了人口总数的十分之一。随着生活环境的巨大变化,加之计划生育政策的推行,使越来越多的老年人只能独守空巢,因为长时间的封闭,使他们很容易产生孤独、抑郁和惆怅,严重影响了个人的身心健康和家庭和睦。
而针对这种情况,音乐治疗则有着自己的独到之处,其能够以一种潜移默化和润物无声的方式,作用于老年人的心理,对于缓解老年人的孤寂、焦虑等情绪有着显著的疗效,帮助老年人重新树立起自信心。而且对于那些体弱多病,需要加强锻炼的老年人,音乐还可以减少他们锻炼时的枯燥看和劳累感,使体育锻炼成为了一种趣味活动。此外还有独生子女问题、大学生就业问题,都是当代社会普遍关注的问题,而音乐治疗则正好有着独到的功效,通过对这些普遍问题的处理,能够让更多的人都认识和肯定音乐治疗,这对其普及和发展来说是极为重要的。
综上所述,自二十世纪八十年代算起,音乐治疗学在中国也已经有了三十多年的发展历史,经历了一个从无到有,从默默无闻到多方关注的发展历程,并一步步表现出了自身的价值和意义。因此可以预见,其是有着广阔发展前景的。在下一步的工作中,首先要完善学科的自身建设,然后则是根据中国的实际状况,发挥出其在中国的特有优势,并通过解决一些普遍关注的问题,让更多人认识和感受到该学科的作用。也相信在所有人的共同努力下,中国音乐治疗学一定会迎来更加美好的明天。
本文为2014年度山东省艺术科学重点课题《中国音乐治疗学的发展及其应用》成果之一,项目编号:2014311。
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建国初期,中国与苏联签订了《中苏友好同盟互助条约》,双方建立了战略同盟关系。以此为契机,在1956年双方又签订了《苏中文化合作协定》,目的是推动两国间广泛的文化交流。这一时期在文化艺术领域中,苏联音乐文化对中国音乐教育产生了积极的影响。以下是读文网小编为大家精心准备的:苏联音乐文化在中国建国初期时的传播与影响相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】本文立足于新中国成立至50年代末60年代初这一时期中国的音乐文化,从音乐文化思想和传播在中国的苏联歌曲两个方面研究这一时期苏联音乐文化对中国的影响。
【关键词】苏联音乐文化;中国音乐文化;1950-1960
(一)社会主义在音乐上的创作:1933年的一篇题为《关于社会主义现实主义》的文章,对“社会主义现实主义”一词进行了分析,认为该称谓具有文学色彩。斯大林认为社会主义现实主义是民族主义形式方面的文化。诞生于文学领域中的“社会主义现实主义”将丰富多样的文学创作手法变成了迎合时代的单一创作。强调以社会主义现实主义为原则来创作音乐是有一定哲学理论思想基础的,可以保证音乐为无产阶级服务。
(二)批判资产阶级音乐:1950年,苏联代表社会主义国家与资本主义国家进行全球争霸,形成了两极对垒的世界格局。苏联和资本主义国家,不仅在军事上、在经济上,甚至在文化上都视彼此为宿敌。苏联对20世纪出现的音乐――以勋伯格为代表的表现主义音乐、序列音乐、印象派音乐以及偶然音乐等现代音乐门类都进行批判。苏联音乐的创作目的决定了苏联音乐代表了资产阶级形式主义音乐的对立面。
(三)对传统音乐风格的继承:苏联音乐要想发展,必须紧紧依靠传统民族文化,但只是在形式上的继承,而在内容上则是要以人民群众和苏联的社会主义建设等政治问题为主。对音乐创作的要求是要承认古典音乐文化遗产,尤其是俄罗斯音乐文化进步的作用,以这些宝贵的文化资源继续推广苏联音乐。
随着1949年新中国的成立,中国社会也发生了巨大的变化。中苏两国的交流,尤其是音乐文化交流也随之变化。首先,20世纪上半叶最显著的变化是两国友好的外交政策为两国音乐文化交流提供了比较稳定的外部环境。中苏两国亲密的关系以及中国一边倒的外交政策使得全国上下掀起了一股“苏联热”,当时值得追捧的就是学唱苏联歌曲。其次,中国派遣了大量的专业音乐人才赴苏联进行系统化、专业化的学习。他们肩负起了文化传习的责任,更承担起了文化传播的功能,极大地促进了中国音乐文化事业的建立。
(一)中国有大量的留学生在苏联学习,留苏学生成为新中国成立时期各个领域的领头人,不仅对自己的专业领域,而且对文化交流也起到了至关重要的作用,音乐也是其中的一部分。留学生对革命的热忱以及崇高的理想使他们愿意去接受苏联歌曲,在上山下乡期间,他们将苏联歌曲带到了广大人民群众中。
(二)书刊、媒体等对音乐文化的推广也起到了很大的作用。1951年,上海万叶书店出版了由涅斯契也夫撰写的《论苏联群众歌曲》,这是我国建国后的第一本介绍苏联歌曲的译著,介绍了苏联20世纪上半叶群众歌曲的发展情况。
(三)1933年,苏联歌舞团首次到上海表演新兴革命艺术,而这种形式在50年代更为常见。1952年,来访的苏联各文艺团体大多都要演唱苏联歌曲,特别是合唱类的。
(一)中国音乐美学中的“反映论”
“反映论”的观点阐述了音乐艺术体现的内容是客观与实际现实的反映,同时也是各种音乐思想的基础,是现实的一切声音在人脑中的反映。1950年,中国在对苏联音乐的批评与译介中对“反映论”的观点已经悄然接受。斯大林在1936年1月17日的讲话中提到:苏维埃人民现实主义歌剧必须是社会主义题材、音乐语言必须是现实主义、歌剧中的角色从当代人中选取。从以上特征,我们可以发现中国50年代创作的《洪湖赤卫队》、《刘胡兰》、《小二黑结婚》等歌剧受苏联“反映论”音乐思想的影响是显而易见的。
(二)音乐的社会功能
苏联音乐非常注重其音乐的社会功能效用。其本质就是要利用音乐自身的教化功能构建一种异于资本主义音乐文化体系的思想统治工具来发展和巩固其社会主义政权。1949年新中国成立之后全国百废待兴,此时的音乐所充当的角色同文字一样,都是呼吁和倡导建设祖国。
尽管在50年达末至60年代中苏关系日益紧张,但外交关系上的急刹车并没有中断两国音乐文化思想的交流,中国依旧按着苏联音乐思想理论运行和发展着。整个20世纪50年代,是中国作为学生向苏联学习各种文化的一个时期,从苏联借鉴与融合来的音乐理想思想体系需要很长的时间在理性中批判的继承的。
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中国近现代音乐通史研究至今已逾半个多世纪。从20世纪30至40年代的萌芽,到50至60年代的初步形成,到70至90年代的恢复与发展,再到90年代末开始的学术化转型,经历了一个从政治实用化到学术化,从单一写作模式到多样化转变的过程。目前,正处于转型的关键时刻,我们应充分运用新知识和新方法,以促成学术的转型。 以下是读文网小编为大家精心准备的:探讨中国近现代音乐通史研究历程及特点相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:从萌芽、初步形成、恢复与发展以及转型四个阶段,对中国近现代音乐通史的研究历程及不同阶段的特点进行了分析,以期为音乐文化的发展提供一定参考。
关键词:中国近现代音乐 通史研究 历程 特点
在我国,对于近现代音乐通史的研究,开始于二十世纪三四十年代。在十九世纪后半叶,伴随着西方音乐文化的传入,中国传统音乐文化开始逐渐向着近代音乐文化转变,对中国近现代音乐通史的研究历程以特点进行探讨,对于促进音乐文化的转型和发展是非常必要的。这里主要从以下四个阶段,对其进行分析和讨论。
我国对于近现代音乐通史的研究,萌芽于20世纪30-40年代,主要是针对中国近现代音乐发展历程的研究和论述。在1936年,李树化在《中国近现代艺术史》中,以19世纪欧洲“国民乐派”的兴起为参考,对西方音乐文化传入一直到20世纪30年代的音乐发展历程进行了评述,对中国音乐流布嬗变态势及发展格局等进行了分析,非常直观地体现出了作者对于中国近现代音乐与传统音乐之间差异性的认识。
之后,在延安鲁迅艺术学院,创造性地开设了“新音乐运动史”课程,从当时社会背景和教学目的出发,出现了许多以左翼和救亡音乐的成长和发展为主要脉络的《中国新音乐运动史》,其中具有典型代表性的有冼星海的《现阶段中国新音乐运动的几个问题》、陈原的《中国新音乐运动之史》等。在萌芽时期,对于近现代音乐通史的研究,体现出了鲜明的时代特点,明确了以马列主义和毛泽东思想为指导的思想基础,同时对史料进行了最大程度的汇集。但是受客观条件及思想认识局限,部分研究缺乏科学性与可靠性。
在新中国成立后,许多音乐工作者以保卫革命音乐传统为口号,开始了对五四运动以来的音乐发展历程的研究,也标志着我国真正意义上对近现代音乐通史研究工作的开始。在研究中,一方面,针对许多老一辈的音乐家、戏曲艺人等进行了采访录音,对相关素材进行了完善,同时,对中国戏曲研究院、中宣部资料室等存在的相关资料进行了收集和整理;另一方面,在通史编撰中,采用了综合史学研究方法。例如,在《中国近现代音乐史纲要》的编写中,采用了新的综合史学研究方法,将全书的内容分为了两大部分,针对音乐创作、音乐理论等方面的问题进行了深入研究和论述,同时,在编写过程中,应用了规范化的学术标准。
在““””结束后,一度被搁置的近现代音乐通史研究得到了恢复和发展。1981年10月,在当时第一届“中国近现代音乐史学术讨论会”上,《中国近现代音乐史》和《中国民主革命时期音乐简史》两部史稿的出现,标志着中国近现代音乐通史的研究进入了一个新的时期。在这样的背景下,各地的音乐院校了陆续开始了对近现代音乐通史的研究,出现了许多近现代音乐通史著作,如《中国音乐史讲义》、《中国音乐史》、《中国近现代音乐史》等,这些资料从整体框架层面上看,多是以时间分期法,实现对于章节的划分;从内容方面看,涉及了传统音乐文化和新音乐文化两个部分,包括了著名音乐家、作品、乐器等相关内容;在史料的应用方面,力求历史资料的多样性,强调文物与文献考证研究的互补结合的史学研究传统。
自二十世纪九十年代以来,为了适应教育教学工作的实际需要,教材类的通史迅速增加,为近现代音乐通史的研究提供了大量的参考依据,如1991年孙继楠主持编写的《中国音乐通史简编》、2003年陈秉义编写的《中国音乐通史概述》等,都取得了相当显著的成效。一些以多元化、边缘化研究视角编撰的音乐通史著作也随之出现,如臧一冰的《中国音乐史》、居其宏的《20世纪中国音乐》等,从多个方面对近现代音乐的发展进行了研究,颇具新意。
首先,历史观念新。在该时期,对于音乐通史的研究,着重介绍了近现代中国音乐的发展情况,同时加强了对于流行音乐历史的研究,在描述方面更加细致,富有个性;其次,研究视野新。在该时期的著作中,都体现出了实事求是的原则,坚持唯物史观与知行相统一的风格,无论是研究目的还是研究视野,都有了很大的创新,开始逐渐由单纯的课堂讲义向着全社会普及,同时推动了中国音乐与世界音乐文化的交流;然后,结构布局新。在这一时期,对于近现代音乐通史的研究,已经开始针对现有的基本章节和框架,进行相应的改进和完善,突破了传统结构和叙述方式的束缚,使得相关著作的结构更加合理,层次更加分明,条理清晰,便于研究人员的参考和应用;最后,知识内容新。从著作的内容分析,在这一时期,对于音乐通史的研究,不仅追求充分性和详实性,而且注重内容涵盖范围的广泛性,对于许多对音乐发展存在一定贡献,但是被埋没或者遗忘的音乐家进行了挖掘,拓展了研究的范围,保证了研究的全面性和可靠性。
从上述发展历程可以看出,中国近现代音乐通史的研究历程,经历了从政治化治史方式向学术化治史方式的转变,各种新知识、新观念、新方法的应用,以及西方音乐文化的引入,推动了中国近现代音乐通史学术研究的发展和转型。
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中国电影音乐发展从20世纪30年代(第一首电影歌曲《寻兄词》电影《野草闲花》的插曲)问世以来至今已经有近90年的发展历史。中国电影音乐的发展不论是在声音制作技术上,乐曲的配器使用上,以及人们的听视觉的审美观念上都在不断的进步。但是不论怎么发展变化,对于我国的电影音乐有一个灵魂主线是长久不变的,就是它的民族风格。以下是读文网小编为大家精心准备的:民族风格在21世纪以来的中国电影音乐中的构成相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:21世纪以来,中国电影市场迅猛发展,区别于改革开放到20世纪末的中国电影,不论是在量的积累还是质的提高,都显示出前所未有的发展状态,依附于中国电影的民族风格的电影音乐也区别于21世纪之前民族风格的单纯继承与纯粹阐释,将当下现代化的中国电影音乐中的民族风格体现得淋漓尽致。本文分别从电影音乐民族风格的使用素材、艺术表现立足点、发展依据等方面来说明21世纪以来中国电影音乐民族风格的构成模式。
21世纪以来,随着电影表达艺术思潮的日益充沛,电影艺术类型的不断拓展,电影音乐这门独特的视觉与听觉的艺术综合体呈现出了蓬勃的发展局面。电影音乐的发展是电影艺术全面成长的意志体现。英国文艺批评学者佩特说过,“一切艺术到精微境界都求逼近音乐”。电影音乐的风格多种多样,21世纪以来的电影中不论是民族题材电影还是武侠、科幻等电影类型,民族风格在电影音乐中的运用时常被创作者容纳,《卧虎藏龙》光从音乐本体的乐器使用上就充分的体现出中国古代武侠的侠肝义胆,琵琶、鼓这些具有鲜明中国符号的乐器所演奏出来的民族韵调,比如玉娇龙窃剑逃走的那个部分,鼓点的快慢缓和、声部的起承转合等与画面相得益彰,使每一位观众都在浓郁的中国气息中充分的感受到中国武战的紧张氛围与畅快体验。“对民族风格音乐的运用是中国电影音乐的永恒主题,很多源自百姓生活、耳熟能详、喜闻乐见的音乐是影片引起观众共鸣、激发联想的最有力保障。人们在富有民族文化特征的旋律中寻内心的希望,电影音乐也在博大精深的民族音乐沃土中汲取营养、生根、发芽、开花、结果,带给观众美得享受。”然而民族风格在电影音乐中的构成不仅仅只是依靠这些民族乐器的演奏而产生的,其中不同音乐艺术体裁和不同民族调式以及现代民族风格创造的运用,比如民歌、戏曲、民族文化元素、民族曲调的再创作、民族风格与西洋乐器的融合等也为21世纪以来的中国电影音乐民族风格奠定了丰厚的物质基础。那么,21世纪以来的中国电影音乐民族风格模式是如何构成的呢?
象征着中国音乐符号的乐器以及曲调有很多,比如:弹拨类的古筝、吹奏类的竹笛、拉弦类的二胡、打击类的锣、梆子、鼓,民歌的曲调、戏曲的曲调等等,这都在影片整个观赏中加入了深深的中国符号烙印。21世纪的民族风格模式构成不仅仅像是在80、90年代那样纯粹的使用以上元素,随着音乐创作视野的拓展,吸收国际电影音乐制作的先进技术,“洋为中用”的思潮基于中国元素的基础上被良好的运用在我国国产电影音乐的创作中。
比如在影片《英雄》中,传统的中国武侠一对一对决模式,长空与无名的决斗上,电影音乐创作为了模拟再现强烈的民族侠气风格,在乐器本体上选择了传统文化浓厚韵味的古琴以及西洋小提琴作为“对决”乐器,其配乐曲《棋馆古琴》,“以东西方不同的浪漫表现手法,获得了传说中的‘秦弦子’那如同马头琴、二胡、三弦结合的美妙音色。抑扬顿挫的弦音展现出高手过招如同于大音希声,有型似无形的神韵,达到了听觉与视觉画面的完美结合。”另外一部电影《卧虎藏龙》主题曲运用在影片的开始部分,当人们被中国风格的“马头琴”音色带入哀怨怅惋、神秘东方的民族情景中来的时候,可能大家都被这个乐器的音色所“欺骗”,这其实是由著名大提琴家马友友用大提琴演奏的散板旋律片段,如谱例1:
谱例1:《卧虎藏龙》电影音乐片段
在这里,大提琴完全失去了西方的古典时期音色特征,取而代之的是中国马头琴的苍凉悠长音调,表现出浓郁的中国韵味。民族的曲调特征与西方的乐器音色特征合二为一,在西洋乐器的音色中充分感受民族曲调的清新之风。《卧虎藏龙》可以说是21世纪以来中国电影音乐中“中西合璧”的代表性作品。该“音乐以西洋乐器大提琴等为主奏乐器,配器中以西洋管弦乐队做衬底,用中国有特色的民族乐器:葫芦丝、热瓦甫、琵琶、板鼓、中国鼓、竹笛、二胡等作为色彩乐器,在旋法上采用民族特色鲜明的民歌及戏曲旋律、节奏素材,尤其是中国民族打击乐的运用等手法,使整部电影音乐得以完美的诠释”。
电影音乐是电影艺术的综合有机组成部分,其音乐的创作和发展都要随着电影主题的发展而变化,电影音乐收益效果的接受者是听众,而听众同时也是观众,视觉传导在前,听觉感知在后,电影音乐要服务于电影本身。所以,电影音乐中的民族风格构成的生命体在于自身的电影主题表现,音乐会随着影像而体现出相应的时代特征,从而在影像的基础上继承和发展音乐的文化风貌。
电影《一九四二》故事发生在河南,影片中浓郁的河南口音已经深深的烙上一种民族风格文化在其中,电影音乐在河南人、河南事、河南灾的故事基础上,作曲家赵季平运用河南当地的音乐元素和乐器为整部电影进行配乐,从听觉的效果上已经先入为主的阐释了这是发生在河南的历史性灾难,具有鲜明的地域性、时代性。而基于民族素材基础上的电影音乐民族风格同时也具有电影音乐传导和渲染的一般共性,会让观众充分的感受到电影中无形的民族气息,加深观众的审美感受力。
2010年由徐克导演的《龙门飞甲》(又称《新龙门客栈》续集)中中国传统武侠英雄代表人赵怀安狭义非凡,与明朝恶势力抗争的狭义壮举等这些电影民族元素,都被相对应的民族乐器竹笛、琵琶等进行了详实的描述,身揣宝剑,牵马阔步行走在无际沙漠之中,表现出中国古代武侠的高深义气,唯有竹笛、琵琶等民族乐器将其描述尽致。类似于这样的影片还有《十面埋伏》、《大兵小将》、《大闹天空》等。这些都是在已有的民族素材基础上进行再加工的艺术听觉表现,如果自身电影中的民族素材表现不强烈的话,比如在纽约的大都市画面中吹奏起国乐《百鸟朝凤》,那么民族风格在电影音乐中也就无法立足。
反之,在民族元素的基础上进行电影音乐的民族风格渲染,那么就会加强电影自身的艺术表现力,也会促进观众对于电影音乐审美的自身需要。由此可见,“音乐的民族风格不是一成不变的,它既是由一个民族长期的风俗习惯、精神气质、语言体系、审美趣味、哲学思想形成的,有一定的凝聚性,又随着历史的前进,各国人民之间的友好往来和文化交流在不断地丰富和发展,它表现着不同时代的民族的不同的人物和环境”。
21世纪随着电影视觉3D艺术效果的出现和发展,听觉艺术如果还只是停留在80、90年代的单纯叙事、抒情表达的话,那么科技和创作者的想象所带来的艺术冲击力会将电影音乐摒弃在后,会使得观众感觉审美体验的不统一性,从而影响到电影艺术的整体性发展。那么民族风格的现代化体现在哪些方面呢?首先,音响效果的现代技术制作。电影音乐中的民族风格比如民歌或者戏曲被单纯的全套的搬到荧幕中来会因强大的艺术本体审美而宣兵夺主,也会因为观众现代化的审美眼光在科技含量较高的电影中而显得格格不入。
所以,在电影音乐民族风格的创作中要善于运用现代化的技术手段,比如电影《智取威虎山》中,传统的京剧版本没有在电影中完全照搬,而是将戏曲主题进行了配器和旋律上的重新改编,其中电子效果器的运用使得3D效果的杨子荣与座山雕斗智斗勇显得更加惟妙惟肖,主题片段时而出现在斗志昂扬的情绪渲染处,当人们听到熟悉的电声效果圆号独奏时,既有过去经典京剧版本留下的故事印记,也有现代跟得上3D效果版本的时代步伐,让观众从听视觉感官上享受电影艺术的魅力。其次,民族风格歌曲的深刻的艺术再创作。中国电影音乐民族风格的体现要素一个是民族音乐实物比如民族乐器、民族歌谱、民族演唱等,另一个是隐形的民族要素体现,比如曲调风格、歌词抒写、乐器配置等。当下的电影音乐民族风格的构成一方面是基于原歌曲要素素材上的再创造,另一个方面是基于民族要素基础上的再创造。不断的随着时代观众审美方式的变革而改变,才适应电影艺术的整体性发展。
比如《满城尽带黄金甲》电影中,为了使观众具有现代眼光来看待爱恨情仇、权力争夺的情感表现,由周杰伦创作的具有浓厚中国民族风格的《菊花台》便孕育而生,不论是歌词的抒发,还是旋律的哼唱,曲风的表述以及配器的使用等都充分的体现出民族风格的现代化特征。最后,民族音乐风格的世界性传播。有句话说的好,“只有民族的才是世界的”,当下中国电影音乐能在国际上立足,被世界电影音乐所熟知,只有民族风格的体现才能使得这一切成为可能。电影《冰雪奇缘》中主题曲《let it go》被世纪各国译为了多个版本进行演唱体验,而我国《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》等电影的成功也让世界各国听到了属于东方人的曲调风格、器乐属性、音乐特质等,从而了解到中国的传统艺术文化。
中国电影音乐的艺术根基在于民族风格的充分体现,21世纪的民族风格的模式构成除了“中西合璧、民族素材、现代化体现”之外,既需要有传统乐器的引入,也需根据电影表达效果有现代电声技术音色的融入,既需要有传统民族曲调的抒写,也需要有根据现代艺术审美改变的曲调编配,即需要有传统演唱技法的基调渲染,也需要有现代流行唱法的独特体现。总之,民族风格的构成模式基于民族文化基础、观众审美体验、科技发展进步等要素将会跟随时代前进步伐而不断发展变化。
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中国钢琴音乐具有浓郁的民族风格。在中国悠久和深厚的历史和文化氛围中,钢琴作为一种外来乐器,已发出符合国人审美趣味的音响:钢琴音乐作为一种多声音乐,也被注入了博大精深的中国传统文化精神。关于中国钢琴音乐的民族风格,许多学者都做了较充分的论述。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国钢琴音乐的民族风格探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘要】:中国钢琴音乐主要指运用民族音调、节奏和音响效果等创作的钢琴曲,运用民族器乐曲和歌曲改编的钢琴曲,具有民族气质的原创性钢琴曲。19世纪末期,钢琴音乐开始传入中国,在长期发展中形成了有着民族风格、民族精神的音乐形式。从内容上看,中国钢琴音乐有着浓郁的民族音乐气质、雅俗共赏的音乐风格、真挚浓烈的思想情感。从形式上看,中国钢琴音乐有着五声为主的调式音列结构、线状为主的音乐思维方式、均衡对称的结构与节奏。
【关键词】: 中国钢琴音乐 民族风格 民间音乐 演奏技法 和声
钢琴音乐是一种源于西方国家的音乐形式,从欧洲传入中国已有上百年历史。在长期发展中,中国钢琴音乐借鉴了博大精深的民族音乐文化,形成了有着民族风格、民族精神的音乐形式。
19世纪末期,钢琴、提琴、和声等西洋音乐传入中国,并逐步为国人所了解和认知。五四运动之后,中国音乐创作开始走向专业化道路,许多音乐家开始尝试西洋音乐创作手法,并创作出许多有着民族韵味的钢琴曲,如赵元任的《和平进行曲》与《小朋友进行曲》,肖友梅的《新霓裳羽衣舞》、沈仰田的《钉缸》等等。这些音乐作品结构严谨、篇幅较小、和声简单,呈现出鲜明的古典主义音乐风格。在上世纪30年代,中国钢琴音乐的创作手法日渐成熟,其音乐创作接近于欧洲浪漫主义音乐风格,许多钢琴音乐作品细腻生动、精致典雅,描绘了优美的自然景色,抒发了作曲家细腻的内心情感,展现出浓郁的浪漫主义色彩。比如,贺绿汀的《牧童短笛》、江定仙的《摇篮曲》、陈田鹤的《序曲》、丁善德的《快乐的节日》、俞便民的《c小调变奏曲》,等等,其中,最为著名的当属贺绿汀的《牧童短笛》,它实现了民族音乐表现力与西洋音乐手法的完美结合,产生了永恒的艺术魅力,被誉为“中国钢琴艺术之树上的第一朵鲜花”。
解放后,作曲家们纷纷以饱满的热情歌颂新时代,创作出许多旋律流畅、节奏鲜明、和声简单的音乐作品,这些作品多取材于民间音乐,或根据民族音乐改编而成。比如,尚德义的《喜丰收》、石夫的《喀什噶尔舞曲》、王建中的《云南民歌五首》、陈培勋的《平湖秋月》孙以强的《谷粒飞舞》、储望华的《二泉映月》等等。其中,罗忠?F的《钢琴曲三首》不仅采用了西洋音乐的作曲技法,还运用了中国五声调式,实现了印象派和声、浪漫派和声与中国传统音乐的完美结合,推进了中国钢琴音乐的民族化、个性化发展。此外,在这个时期,序曲、幻想曲、奏鸣曲等非标题性作品体裁开始出现,这意味着中国钢琴音乐不再局限于标题性音乐意向表达,开始以非标题音乐表现民族题材与音乐风格。
改革开放之后,中国钢琴音乐呈现出多元化的发展态势,在音乐题材、演奏技法、和声效果、节奏织体等方面都有所创新。比如,许多作曲家将民族调式融入传统和声之中,形成了半音化、非三度的和声叠置,创造出有着中国技法与神韵的钢琴作品。这一时期的钢琴作品可以分成三类,即钢琴改编曲、有民族色彩的钢琴作品、实验性的钢琴作品。钢琴改编曲主要有王建中的《渔歌晚唱》与《走进新时代》、黎英海的《阳关三叠》、汪立三的《二人转的回忆》等;民族特色的钢琴作品有权吉浩《长短的组合》、孙以强的《春舞》、刘敦南的钢琴协奏曲《山林》、汪立三的《天问》等;实验性钢琴作品有赵晓生的《太极》。进入21世纪之后,中国钢琴音乐形成了民族化、个性化的音乐风格,呈现出蓬勃向上的发展态势。朗朗、秦川、陈萨、李云迪等青年钢琴家纷纷走出国门,将中国钢琴音乐传播到世界各地。
中国钢琴音乐主要包括运用民族音调、节奏和音响效果等创作的钢琴曲,运用民族器乐曲和歌曲改编的钢琴曲,具有民族气质与民族精神的原创性钢琴曲,这些钢琴音乐往往有着雅俗共赏的音乐风格、独特的民族音乐气质、热烈真挚的音乐情感。
1 浓郁的民族音乐气质。
纵观音乐发展史,每个国家都有自己的民族音乐风格和民族音乐流派,中国民族传统音乐就是中华民族的民族乐派。鲍蕙荞说过,“一个音乐流派离不开本民族作品和本民族演奏家的解释与演绎,离不开优秀的音乐作品”。钢琴音乐传入中国不过百年历史,但是中国作曲家不懈探索中国式的音乐语言与和声效果,创作了许多优秀的民族钢琴音乐,初步形成了具有民族风格、民族神韵的钢琴音乐。比如,桑桐的《在那遥远的地方》实现了“民歌与无调性和声结合的最早探索”,让古老的东方音乐获得了新的意趣。在《蒙古民歌主题小曲七首》中,桑桐运用了民族调式和声,通过调性、音乐织体的变化,表现了主人公对恋人的思慕之情。
同时,中国民族民间音乐也是钢琴音乐创作中取之不尽、用之不竭的宝藏,许多作曲家都将民歌、戏曲、乐曲旋律、民间乐器等融入钢琴音乐创作之中,或对民族、民间音乐进行改编,创造出许多具有民族特色的音乐作品。比如,在钢琴组曲《川西高原素描》中,崔炳元将节奏自由、音域宽广的藏族民歌融入钢琴曲之中,表现了青藏高原寂然、空旷的自然风光;将八分音符节奏型的藏族劳动歌曲融入钢琴音乐之中,创造出热烈、欢快的音乐旋律。此外,崔炳元还借鉴了西藏喇嘛教的宗教音乐,用装饰音、半音等模仿藏传佛教中的法号吹诵,使乐曲产生了一种庄严、神秘的音乐氛围。
中国有着几千年历史文化的文明古国,在长期发展中形成了重视人格修养、追求天人合一、强调中庸和谐、注重审美意境的艺术文化,这些传统文化深刻影响了国人的艺术创作、美学思想、人格理想、价值观念等,形成了个性鲜明的民族音乐文化。钢琴音乐是一种舶来的艺术形式,它要在中华大地上生根发芽、茁壮成长,必然会受到中国传统音乐文化的影响。中国钢琴音乐沿袭了古典美学、传统哲学的优良传统,诠释了道法自然、天人合一的音乐思想,形成了清、淡、雅、恬的音乐风格。比如,在钢琴曲《平湖秋月》中,音乐家吕文成用钢琴音色表现丝竹乐队和高胡的演奏声,通过不同节奏音型的转换,将波光粼粼、月色交辉的西湖美景表现得淋漓尽致。该钢琴音乐的曲调轻柔秀美、音乐自然流畅,表现了清、淡、高、远的人生境界。在钢琴音乐《西洋萧鼓》(根据同名音乐作品改编而成)中,黎英海运用了变奏、循环、渐变等传统音乐原则,通过调性变化、不同调性对比演绎出空灵旷达、意境悠远的文化意境,展现了充满诗情画意的江南春晚。
2 雅俗共享的音乐风格。
自春秋战国以来,中国传统音乐就被分成了雅乐和俗乐两类,雅乐多指思想深邃、意境高雅的文人音乐,俗乐多指喜闻乐见、通俗易通的民间音乐。中国钢琴音乐深受中国传统音乐的影响,并形成了雅、俗两种不同的音乐风格。比如,钢琴曲《阳关三叠》就是一部典型的雅乐,该曲以诗人王维的《送元二使安西》为思想基调,以低沉的钢琴曲奏出主旋律,表达了诗人复杂的思绪和伤感的情怀,然后,逐渐提高乐曲的力度与速度,形成昂扬向上的音乐情绪,最后,用八度与和弦奏出主题旋律,将全曲的情感宣泄出来,成功表现了中华民族重情守义的思想情怀。再如,王建中的钢琴曲《百鸟朝凤》就是一部典型的俗乐,该曲根据民间唢呐曲改编而成,用小二度倚音、四五度音程的平行进行表现唢呐声与笙的音色,再现了百鸟争鸣、有唱有和的热闹场景,成了群众喜闻乐见的钢琴改编曲。
3 浓烈真挚的思想情感。
中国钢琴音乐有着真挚浓烈的音乐情感,不论是民族音乐的改编曲,还是民族风味浓郁的创作曲,这些钢琴曲都饱含了深厚的民族情感。比如,根据冼星海《黄河大合唱》改编而成的钢琴协奏曲《黄河》,就是一部气势磅礴的音乐作品,表达了丰富的爱国主义热情和强烈的民族自豪感,令人百听不厌。再如,根据陕北民歌《兰花花》改编的钢琴曲《兰花花》是一部悲剧性的叙事曲,王立山运用变奏手法、舒缓低沉的音调描绘了兰花花的悲惨命运,控诉了封建买卖婚姻对女性的摧残。
1 富有个性的音乐表现方式。
中国钢琴音乐在音色、节奏等方面有许多独特之处。就音色而言,中国钢琴音乐多以古筝、古琴、笛、箫等乐器的音色为模仿对象。比如,钢琴曲《梅花三弄》就对古琴中特有的“滑音”进行模仿,钢琴曲《夕阳箫鼓》用倚音模仿了古筝的“拂”、“抹”的下行音阶。以节奏而言,中国传统音乐有着鲜明的节奏特点。在钢琴音乐创作中,作曲家敏锐地把握了这些独特节奏,形成了有着民族特色的音乐节奏。此外,西方钢琴音乐用强弱划分语气,中国钢琴音乐以虚实为表现手段,通过虚音模仿民族乐器,创造一种高雅、幽远、空灵的意境。因而,在中国钢琴音乐演奏时,演奏者要控制好自己的气息,“达到全曲的气息贯通”,进入人琴合一的艺术境界。
2 五声为主的调式音列结构。
中国传统民族调式多为宫、商、角、徵、羽为主要内容的五声调式,还有以五声为基础的六声、七声调式。贺绿汀创作的钢琴独奏曲《牧童》就运用了二声部五声性曲调,以流畅的旋律表现了淳朴的乡土气息。罗忠?F的钢琴音乐作品《钢琴曲三首》中的《梦幻》、《花团锦簇》也采用了“五声性的十二音序列”,每个声部都有五声风格和五声音调节奏结构,整部乐曲透出浓郁的民族音乐色彩。
3 线状为主的音乐思维方式。
传统民族音乐多为旋律线条的横向流动与先前传递,表现为一种连绵不断的线状思维方式,中国钢琴音乐继承了民族音乐的思维方式,形成了鲜明的民族音乐风格。比如,钢琴曲《平湖秋月》保留了原有的旋律线条,体现了传统音乐的“线性”结构特点,通过和声、织体、旋律的完美结合创造出优雅的音乐氛围,描绘了水中秋月的唯美画卷。钢琴曲《梅花三弄》也继承了传统音乐的线性旋律,用多种织体表现旋律的发展变化,犹如与人说话般娓娓道来,讲述了梅花的故事,歌颂了梅花所象征的高洁品质。
4 均衡对称的结构与节奏。
在钢琴音乐创作中,作曲家常用传统民族音乐或民间音乐的表现手法,以此创造出均衡对称的曲式结构与音乐节奏。比如,钢琴曲《阳关三叠》采用了叠奏式结构,曲调经历了一种由慢而快、由放松到紧张的渐进过程,与传统音乐的表现手法完全吻合。再如,黎英海的《夕阳萧鼓》、汪立三的《东山魁夷画意》等,都体现了中国传统音乐的结构与节奏特点。
中国钢琴音乐是以中国传统音乐文化为基础的现代音乐艺术,它借鉴了中国传统音乐的思想内容、演奏技法、表现手法等,展现出浓郁的民族文化意味。因而,在钢琴音乐创作中,应理解与把握中国钢琴音乐的音乐特点与艺术风格,创作出有着中国风貌与时代气息的钢琴音乐作品,以推进中国钢琴音乐艺术的繁荣发展。
中国钢琴音乐的民族风格探究相关
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音乐风格是音乐意义产生的基础,音乐的韵味存在于风格之中,由于受地域的原因和生活环境的不同所影响,他们的艺术风格也就迥然各异了,所以它有多样性,丰富性及特殊性。地域文化的差异是中国竹笛不同音乐风格形成的主要因素,不同的地域文化形成了不同风格的音乐作品。中国竹笛南北两派长期存在于不同的地域文化中,这种地理上的分界给人类的生产、活动造成了分隔,因而,在竹笛的演奏风格、音乐作品及音响形态上都体现出相对独立性、差异性。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国竹笛音乐风格的流布与变迁研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
中国竹笛音乐风格的流布与变迁研究全文如下:
摘要:竹笛作为伴奏、合奏乐器是在20世纪开始的,其中20世纪50至60年代是竹笛艺术发展的崭新阶段。这一时期竹笛流派开始形成,其演奏艺术风格开始逐渐鲜明,以南北两大流派为主。本文以竹笛艺术的南北流派及其艺术风格为主线,探讨竹笛艺术的风格流布与变迁。
关键词:竹笛艺术 音乐风格 流派划分
竹笛是我国古老的民族乐器之一,有关中国竹笛的起源众说纷纭。有学者认为是由汉武帝时丘仲所发明。从竹笛诞生起至今日,众多的竹笛演奏家们为竹笛艺术的发展作出了杰出的贡献,使我国的竹笛艺术在历史长河中绽放着夺目的光芒。汉唐以前,竹笛多为文人雅客的器具,可想而知,当时的演奏形式多为独奏。宋元以来,随着戏曲的发展,竹笛被广泛运用于民间戏曲中,并担任主奏或领奏的角色。明代末年后,竹笛进入了快速发展时期,演奏技法及音乐风格被充分地展现,并为大众所熟知。
竹笛的声音清澈明亮,表现力强。隋唐时期既有大横吹与小横吹的记载。宋朝,笛子在民间音乐中已占有极重要的地位。当时民间音乐表演形式中有“鼓笛曲”,从其名称中即可看出鼓和笛是其中较为重要的乐器。明、清时期,笛子开始广泛应用于民间音乐中,其中,十番锣鼓与江南丝竹等乐种中多用笛子作为其主奏乐器。新中国成立后,竹笛的演奏技法逐步发展成熟,音乐风格也逐渐清晰。
20世纪中国竹笛艺术进入了崭新的发展时期。这一时期涌现出大量优秀的竹笛艺术家,他们为竹笛事业的发展做出了重大贡献。他们所创作的优秀作品为竹笛艺术注入了新鲜血液。其中冯子存先生、卫仲乐先生堪称竹笛事业的领军人物。卫仲乐先生于1938年随“中国文化剧团”赴美演出时首次演奏了竹笛独奏民间乐曲《鹧鸪飞》,并录制唱片。冯子存先生创作的竹笛独奏曲《喜相逢》轰动一时。自此,中国竹笛开始以独奏、合奏的形式频频出现于舞台之上,成为群众所喜闻乐见的乐器。
在其发展过程中产生了流派与风格的区分。以竹笛为代表的中国传统音乐自产生起就有南北之分。产生此区分方法的原因在于南北文化的差异及地域的差异,南北人文的差异。自古以来,便有北方人粗犷豪放,南方人细腻婉约的说法,表现在竹笛艺术中亦是如此。南北派笛曲风格迥异,南派在音乐风格中强调音色的柔美,旋律的波浪式起伏,且具有歌唱性。北派音乐风格则强调音色高亢,旋律跌宕起伏。
20世纪50至60年代,以冯子存先生与赵松庭先生为代表的北南两大流派在竹笛演奏风格上已有较大区分。此时的竹笛艺术无论在演奏风格还是演奏技巧,亦或是作品的创作中都取得了全面的发展。南方流派多演奏曲笛,演奏的作品多为江南一带的地方音乐,多为江南民歌所改编而成的独奏曲。在演奏技巧上,通过对气息的控制,多采用竹笛演奏中的“颤”、“打”等演奏技巧,将江南水乡所独有的韵味淋漓尽致的展现。
南派曲笛,艺术风格委婉秀丽。曲笛音乐的变奏多体现在不同板式的组合模式中,多表现在速度与节拍中,以及乐曲情绪变化中,跟随旋律的变化做相应的加花或缩减,表现在乐曲中既有抒情悠扬的片段又有活泼欢快的片段。南派曲笛用调多为C、D调,在演奏技法上多注重“气”与“指”的结合,作品格调多为抒情及写意,侧重于表达人物的内心情感及美好的愿望。如《秋湖月夜》等。说到南派竹笛不得不提及的艺术家是赵松庭先生,为南派曲笛的代表人物。
赵松庭先生集竹笛理论、演奏、创作于一身的大师。他涉猎广泛,不仅学习昆曲、乱弹等戏曲,更兼具吸收民间音乐。他的吹奏特点为热闹、活泼但又不失典雅秀丽。其演奏艺术的积累建立在广泛的戏曲音乐基础之上,代表作为《早晨》。赵松庭先生擅长运用传统的演奏风格与吹奏技巧将现实生活展现,并广纳百家,不仅吸收了北方流派的演奏技巧,更是吸收了昆曲中的运气方法及灵活流利的指法。
北方流派,多演奏梆笛,主要流传于冀西北地区。演奏作品多为北方民间音乐,如二人台、山西梆子等地方音乐及地方戏曲所改编而成的竹笛独奏曲。演奏风格豪放、粗犷。演奏技巧上多采用“吐”、“花”、“抹”等技巧。梆笛的变奏特点在于节奏、速度、旋律上的对比,板式结构为严格的变奏体。演奏技巧的变化多为跟随旋律的变化进行改变。北派梆笛用调多为F、G调,在演奏技法上多注重“舌”与“指”的运用,作品格调多为叙事与写实,着重于表达现实生活场景,如《小八路勇闯封锁线》。北方梆笛的代表人物有冯子存、刘管乐等,从两位竹笛艺术家的演奏作品及演奏技巧上即能全面了解北方梆笛的风格与特色。
冯子存,北方梆笛的主要代表人物。其演奏艺术朴实无华,极具民间音乐素养。他的演奏特点为运用短促的顿音,有力的剁音,饶有韵味的抹音,华丽的花舌及颤音将富有北方独特韵味的旋律尽情展现。从其代表作品《喜相逢》中可看出北方梆笛的风格特色为音调高亢,旋律起伏,乐曲情绪粗犷奔放。冯子存创作出大量富有地方区域色彩的笛曲,刘管乐则最早受冀中地方戏曲“老调梆子”的影响,吸收了河北吹歌、冀南民间音乐发展起来,并长时期的服务于民间吹鼓乐。
从20世纪60年代起,竹笛音乐创作开始进入新的阶段,新一代年轻的竹笛艺术家们在经历音乐院校的系统训练后,在前人的基础上,对以往的传统风格做了创新与突破,竹笛音乐风格形成了多元化的特点。如《帕米尔的春天》、《扬鞭催马运粮忙》、《春到湘江》等。当竹笛音乐创作形式与音乐风格开始表现出多元化时,专业作曲家们与演奏家们共同合作充分发掘了竹笛演奏特色,进而创作出极具特色的且具有现实意义的竹笛作品。如俞逊发先生的《秋湖月夜》、《汇流》、《赤日》等,具有开拓性的意义。
《秋湖月夜》一曲根据南宋诗人张孝祥的《念奴娇?过洞庭》一词创作而成。乐曲采用大G调低音曲笛,旋律恬静典雅,旋律中有古朴的钟声,演奏时运用气吐泛音来模仿钟声,给人肃穆庄重之感。该乐曲所带给人的新意之感超出以往作品,全新的音响感受将竹笛的演奏技法及表现风格做了新的拓展。《汇流》一曲属于协奏曲体裁,该曲式结构突破以往传统民族音乐体裁,全曲共分五大部分,分别为“瀑布飞泻”、“山河壮观”、“滴水成泉”、“花香鸟语”、“汇流奔腾”。旋律中尽显大自然的雄伟壮阔及作者的博大胸怀。《赤日》一曲将现代作曲技法与传统作曲技法相结合,展现了老子的哲学思想,将人与自然的关系呈现于乐谱中,把听众带入到了远古的时空中。
竹笛创作者有着各自的文化背景,风俗传统等,这些形成了创作者不同的创作习惯。他们的创作追求往往与自身所处的环境有较大关系。在他们所创作的作品中凝聚了许多生活经验与文化性格。新一代的竹笛艺术家运用丰富的创作技法,创作出了与时代紧密结合的作品。从以上这几首作品中可看出,新的创作技法已被充分运用到竹笛音乐领域,成绩卓著的作曲家们运用现代技法创作出了自由、深刻的,并兼具现代性与探索性的作品。
竹笛的发展历史与中华文明的发展历史几乎是同步的。不同时期的竹笛演奏家们为竹笛艺术的发展注入了不同的血液。竹笛音乐创作,演奏手法、音乐风格的发展与演变,跟随时代的脚步,不断向前。竹笛音乐早已不再是纯粹的民间音乐,它已逐步演变成极富中国传统音乐文化的民族。竹笛艺术创作者们有着清晰的理论结构,虽有着不同的艺术风格,但却有相同的艺术目标,那就是创作出个性强烈、丰富多彩的作品。随着竹笛艺术的不断向前发展,竹笛音乐风格会更加灿烂夺目。
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中国近代音乐史 的教学思路和教学要求,通过理清历史发展脉络,培养学生的爱国主义情感;针对作品的艺术表现,提高学生的审美品位。下面是读文网小编为大家推荐的中国近代音乐史论文,供大家参考。
摘要:从19世纪末到20世纪40年代,是中国近代音乐的形成和发展时期。在这个过程中,上海具有重要的地位。首先,由于“海派”的文化传统,上海成为中国新式音乐教育的试验场;其次,上海外国租界的音乐生活,为中国专业音乐人才的培育提供了良好的土壤;第三,大量市民阶层的存在,以及浓厚的商业氛围,现代化传媒的兴盛,使上海酝酿滋生了中国第一代流行音乐。
关键词:近代中国音乐;上海;地位
上海是近代最早开放的五个通商口岸之一,也是近代中国最大的城市。它在近代中西文化交流、中国近代新文化形成中的地位,得到了学术界普遍的关注。作为近代新文化一个方面的近代中国音乐的形成和发展,上海在其中起到了举足轻重的作用,这与上海城市独特的文化背景、历史传统以及经济社会状况有密切的关系。因此,研究上海在近代中国音乐形成和发展中的地位,不但会使我们对近代中国音乐发展史有深入的理解,也通过一个侧面使我们对上海城市的个性有深切的体会①。
一、近代音乐传播先驱
上海,由于独特的历史因缘和独特的文化环境,成为近代西方文化向中国传播的桥头堡,也成为酝酿近代中国新文化的温床。近代中国新音乐的形成就是其中一个重要方面。近代的音乐发展包括两个方面:一是近代西洋音乐的传播和普及;一是传统音乐的传承与改造②。其中,尤以西洋音乐的传播和普及为近代中国音乐形成的主要动力和内容。
近代西洋音乐的传播,大致通过以下途径:1、____堂所带来的西方宗教音乐;2、新式军队中输入的西洋军乐;3、海外留学生带回来的西洋音乐;4、近代学堂对西洋音乐的普及。这四种途径先后出现,而尤其以第四种因素对中国近代音乐的面貌影响最为深远。上海在近代中国夙得风气之先,在近代西洋音乐传播中亦是如此,其主要表现则在于它成为近代新式学堂普及西洋音乐之最早试验场。
上海自五口通商以来就成为海外____在华传教的大本营,因此基督____带来的音乐对上海信徒的熏染尤为深远。但教会音乐对于中国近代音乐形成的贡献毕竟有限,新音乐的形成更依赖于新式音乐教育的发展。由于基督新教把教育作为在华传教的一个重要手段,因此大量精力和财力用于办学,而其所办学堂的一个重要内容就是传授西洋音乐。从目前的资料来看,传教士在华办学以上海为最早,而学堂中设置音乐教育科目也以上海为最早。例如1861年在上海创立的清心女中,在教学中已把音乐与语文、算术、圣经等科目相提并论。创办于1892年的上海中西女塾为展示平时教学成果,还举办音乐会。音乐会的规模不仅限于学生之间的互相交流,还半年一次对家长们,一年一次对普通市民公开演出①。
而上海人沈心工,是近代中国第一个从事新式音乐教育的中国人。他出生于商人家庭,1902年到日本留学,1903年回国后,在南洋公学附属小学任教,开设了中国最早的唱歌课。1904年出版了《学校唱歌集》,开创了“学堂乐歌”的形式。学堂乐歌是中国人最早用西洋音阶谱写的歌曲,成为近代音乐史的发端。上海的务本女塾、南洋中学等学校以及沪学会等团体都邀请沈心工指导唱歌。在沈心工《学校唱歌集》出版后,很多学堂开设了乐歌课,通过陆续出版的音乐教科书籍,初步的音乐知识得到了广泛的普及。在此背景下,1907年公布的《奏定章程》,规定音乐课为初级小学的必修课。因此,李叔同曾推崇沈心工为“吾国乐界开幕第一人”②。
另一位上海人曾志忞也为中国近代西洋音乐的传播做出巨大贡献。曾志忞是上海著名商人曾铸之子,1901年去日本留学。在日本他参加了沈心工发起的“音乐讲习会”。并在《新民丛报》上发表了《音乐教育论》,这是我国最早系统阐述近代音乐教育问题的论文。1907年归国他即与高砚耘、冯亚雄等人在上海创办“夏季音乐讲习会”。这是一个利用暑期传授西洋音乐的组织,其科目有乐典、和声学、风琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、横笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命创办“上海贫儿院”,院中设音乐部,并成立贫儿院管弦乐队,这是中国近代第一个西式管弦乐队。虽然1912年音乐部就停办了,贫儿院也约于1921年左右结束③,但却成为中国人创办西式管弦乐队的最初尝试。可以说中国新式音乐教育是从上海发端,并逐渐普及到全国。
二、租界的音乐生活与近代中国音乐人才的培育
由于近代中国音乐形成的主要动力和内容是西洋音乐理念、技巧的输入和传播以及根据西洋音乐对中国传统音乐的改造,因此海外留学生成为中国近代音乐形成的最早先驱者。但是新音乐的普及和建立却依然要依靠在中国本土形成固定的消费、欣赏市场以及在此基础上不断涌现的本土音乐家。上海由于其在近代中国的独特的历史机缘和文化传统,最早形成了较广泛的近代音乐的消费市场并涌现了大量的音乐人才,为近代中国音乐的形成提供了良好的酝酿场所。而追根溯源,又与上海租界尤其是公共租界工部局乐队有密切关系。
1.租界的音乐生活与上海近代音乐消费市场的培育
根据《南京条约》的相关规定,1843年上海开埠成为通商口岸,当时在上海县城之外划定了一块外国商人的居留地,这成为上海租界的起源。后来,租界不断扩张,并成立了自己的市政机构,逐渐发展成了一块在中国领土上的“国中之国”,成为外国列强侵略中国的最好见证。但是,它也带来了一些副产品——为中国大众亲身领略西洋音乐的魅力提供了场所。租界里的外国商人为了丰富自己的业余生活,逐渐形成了一些文化娱乐组织。早在1850年英国人就成立了业余剧团,演出需要音乐伴奏,于是组织了乐队。1879年逐渐发展成上海公共乐队。1881年公共乐队由英租界市政管理机构工部局接手管理,并成立工部局音乐委员会。1907年,铜管乐队扩大为管弦乐队。1919年以后乐队聘请意大利著名音
乐家梅百器担任指挥,并从欧洲招聘了很多著名音乐家,迎来了它的辉煌时期,并逐渐迎来了“东方第一”管弦乐队的美誉。1922年公共乐队改名上海工部局乐团。当时工部局每年给乐队28万两的高额预算拨款。每年从10月到翌年5月为演出季节,每周的星期天都举行定期音乐会①。起初乐队主要在市政厅的音乐厅内演出,主要局限于外国观众。但是据英国学者毕可思的研究,1928年以来,上海工部局乐队逐渐注重为中国居民服务。乐队指挥的“年报”中越来越多地注意到有中国观众的出席。并开始在中文报纸上刊登演出广告。“1928年,3/4的观众是中国人,据报道,1930年中国人的兴趣甚高。1931年乐队在室内演出时,20%的观众是中国人,此后这个比例稳定上升。”以至于到1933年,在上海工部局管弦乐与吹奏乐委员会上,有人指出中国纳税人希望工部局继续资助乐队,因为它在城市中有很高的文化价值。并且,1928年后开始有中国人被吸纳进入工部局的音乐委员会②。
1930年前,上海工部局乐队一直工部局行政大楼里面演奏室内音乐会。1929年,这幢大楼卖给了开发商,上海工部局乐队搬进了上海商业和公共空间——大光明电影院,后来又搬迁到兰心大戏院。“在市政厅,上海工部局乐队似乎仅仅是工部局的一个文化附属品,只为外侨社群服务。而在整个上海娱乐界,管弦乐队成了这个城市越来越重要的文化财富。”③同时乐队的演奏也从室内走向露天,在夏天,乐队会举行露天音乐会,在兆丰公园(现中山公园)、法国公园(现复兴公园)、外滩公园(现黄浦公园)等舞台上演奏④。1928年后,随着中国人可以进入公共租界的公共娱乐场所,中国观众观赏西洋音乐的机会无疑更多了。
通过以上叙述,可以看出,虽然租界的音乐生活开始只局限于外侨社群,但是随着形势的发展,中国观众逐渐增多,可以说逐渐在中国人形成了一批西洋音乐的消费群。这个消费群的形成和扩大,无疑为中国音乐人才的成长提供了良好的基础和氛围。
2.工部局乐队对国立音乐院的影响
对于中国近代音乐的发展来说,创建中国人自己的音乐学府,作为研究和培养人才的机构,无疑是重要的举措。中国第一所高级音乐研究和教育机构本来创建于北京。1916年秋,北京大学成立学生社团“北京大学音乐团”,同年冬,改名“北京大学音乐会”。1918年改名“北京大学乐理研究会”。1922年以“乐理研究会”为基础成立北京大学附属音乐传习所,成为中国第一个近代音乐专业教育机构。随后,北京女子高等师范学校、北京艺术专科学校等高校纷纷设立音乐系、科,似乎预示着北京将成为中国近代音乐教育的中心。但是北洋政府统治下的北京并不是中国新音乐成长的良好土壤。1927年7月教育部长刘哲认为“音乐有碍教化,也与社会人心无关”,命令关闭北京大学、女子师范大学、艺术专科学校中所有音乐系科,经过师生抗争,结果只有女子师范大学的音乐系被保留下来。而不久在南方的上海则成立了中国第一所音乐专科学校——国立音乐院。
国立音乐院的创办与萧友梅的努力是分不开的,他本来是北京音乐教育界的领导人,1927年6月南下上海。据谭抒真回忆,他辞去北京学校的音乐系工作,一方面他觉得教师水平低,又与自己的想法不合,另一方面因为上海人才多,还有外国音乐家,所以自己来上海了①。而许步曾更进一步认为国立音乐院之所以选址在上海,是由于上海工部局乐队的存在。
1927年11月27日,中国第一所音乐学校国立音乐院(1929年改为上海音乐专科学校)在上海成立。国立音乐院的成长与工部局乐队的影响有密切的关系。首先,除归国留学生之外,国立音乐院长期从上海工部局乐队招聘老师和研究指导。初建时,10名音乐教师中,外国教师即占了一半,其中大部分是工部局乐队成员。1929年,鲍里斯·扎哈罗夫成为钢琴系主任,而长期担任乐队指挥的富华则一直是小提琴系主任。此外还有大提琴家佘甫蹉夫、难民音乐家如佛莱思克尔、沃尔持·约雅敬等也在此任教。这些外籍教师对国立音乐院教学的贡献是巨大的。比如,扎哈罗夫直到1943年去世为止,一直在上海教钢琴。以至于有学者说,在中国的第一代钢琴家、音乐家中几乎没有一人未曾跟他学过钢琴。
其次,乐队和音乐院虽然没有组织上的联系,但是两者有很密切的合作。乐队给音乐院的学生提供优惠票,和中国爱乐社合作演出音乐会,并且开始逐渐演奏中国音乐家的作品,吸收中国演奏员。1929年,乐队首次与中国独奏音乐家马思聪举行音乐会。1930年首次演奏中国人创作的交响乐作品——黄自的单乐章序曲《怀旧》。1931年上海音专的教师黄自当选为工部局音乐会员会委员。1927年工部局乐队让中国音乐家谭抒真代替休假的队员参加演出。1935年5位中国人首次作为实习生参加工部局乐队的演出。此后,国立音乐专科学校学生在上海工部局乐队表演越来越频繁② 。在这期间(1934-1942),中国人继续进入乐队。1938年,谭抒真、黄贻钧、陈又新和徐威麟等4人正式成为上海工部局乐队的成员。到1941年乐队中华人达到5人③。中国独(唱)奏音乐家的演出也频繁起来,如钢琴家沈雅琴、李惟宁、吴乐懿,小提琴家王人艺,歌唱家黄友葵、胡然、赵梅伯、斯义桂等相继在1930年代与工部局乐队合作演出④。应尚能在1937年就指出:“对于上海年轻一代有抱负的音乐家来说,能与该乐队演奏或歌唱乃是他们最大的成功。”⑤正如他所说的,演出并不一定总是能带来经济效益,但它们提供了聆听、观摩和演奏的机会,这是中国其它地方所不能提供的。工部局乐队不但具有历史的功绩,就机构而言,它也是今天上海交响乐团的前身。
3.音乐大师的聚集与中国音乐人才的培育。
上海由于其独特的历史机缘,成为近代中国国际音乐大师聚集之地,这为中国近代音乐人才的培育提供了难得的良机。首先,工部局乐队给中国带来了像柏克、梅百器、富华这样的音乐大师,如果没有乐队他们根本不会居住在这个国家。此外,上海的国际地位使它成为难民的避难所。俄国十月革命后,大量俄国音乐家流亡上海。二战爆发后,众多犹太音乐家流亡上海。他们或者担任管弦乐队成员,或者成为私人音乐教师,或者成为国立音乐院的教员,或三者兼而有之。例如,1924年之后俄侨设立的私人音乐学校就有18所之多⑥。这为中国学生提供了从学这些大师的机会,虽然很多人并没有成为国立音乐院的教师,但是普遍存在的家教,则提供了可能。比如,从1943年直到l946年逝世,梅百器亲自教博聪,富华指导后来出任音乐院院长的戴粹伦,沃尔特·约雅敬教授司徒志文,佛莱思克尔教授丁善德、桑桐、瞿希贤等。
上海良好的音乐氛围和高水平乐队的存在,也吸引了大量著名音乐家在全球巡回演出中把上海作为一站。从20年代到30年代,世界著名音乐家相继访问上海,如小提琴家F·克莱斯勒、约瑟夫·西盖蒂、雅沙·海菲茨和丁·蒂博,钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦、B·莫伊耶维奇等①。国际音乐家到上海的演出,无疑开拓了中国音乐家的视野。比如据记载,黎锦晖在上海听交响音乐如同“上课”一样,事前必将登载在《申报》上工部局乐队的当天音乐会节目说明认真读过,然后前往。自1920至1929年他每礼拜五去听,风雨无阻,8年无间断。对于当时来华的歌舞剧团的演出,如:米兰来的歌剧班演出的正歌剧和轻歌剧,“向·旦尼斯(Danis-Shawn)舞蹈团”演出的大型舞剧和各式舞蹈,上海俄侨演出的歌舞剧,以及从欧美、日本来华的邓肯舞蹈团、宝冢歌舞团等的演出,他更是千方百计找机会观摩,既使观摩券“每券售大洋十元,不易筹措”,也在所不惜②。
大量音乐大师聚集上海,为中国音乐家提供了亲身从教的机会,而著名音乐家的巡回演出则为中国音乐家提供观摩的可能,这些对于中国音乐家的迅速成长和提高技艺无疑是难得的良机,非当时中国其他城市所能企及。
三、都市消费生活与通俗音乐的滋生
流行音乐的先祖是发源于美国的爵士乐和摇滚乐。20世纪流行音乐在全球迅猛发展,到今日已成为全球音乐文化的一个组成部分。中国的近代音乐也不尽是西方高雅音乐在中国的传播和生根的过程,还包括中国近代通俗音乐的产生。在这个过程中,上海不仅是近代中国高雅音乐的摇篮,更是近代通俗音乐的发祥地。音乐史研究者虽然对流行音乐的研究还不多,分期也并不完全一致,但是普遍承认上世纪80年代的流行歌曲与20年代至40年代的流行歌曲有密切的联系。当时黎锦晖以“时代曲”之名创作于20年代末上海的《毛毛雨》、《特别快车》等一批迎合市民口味的歌曲,标志了20世纪中国流行音乐的产生。在该阶段产生了以黎锦晖及其“明月歌舞团”为代表的中国第一代流行音乐作曲家和歌星。因此,研究者称这个流行音乐的第一阶段为“黎锦晖时代”③。而所谓“黎锦晖时代”其实亦可以称为“上海时代”,因为黎锦晖的整个活动主要是在上海,流行音乐的繁荣与上海的城市特点有密切关系,只有上海才能孕育第一个流行音乐的繁荣。
那么为什么会是上海孕育出近代的中国流行音乐呢?这要从上海这座城市的独特历史和文化个性寻找原因。有学者指出,20世纪流行音乐的迅猛发展是20世纪社会历史文化背景、现代科技的发展、商业炒作和现代人的心理需求等多种因素综合作用的结果④。这些正好在上海有很好的土壤。
首先,由于上海特殊的历史机缘和文化传统,使它在选择及接受外来文化上有非常积极和开放的态度,这种文化传统被称为“海派文化”。“海派文化”具有开放、灵活、多样、宽容等特点⑤,这为上海接受、容纳通俗音乐这种新形式提供了文化心理上的基础。此外,都会的经济繁荣,促进了都市大众文化生活的兴盛,也为流行音乐提供和扩大了流行空间。当时的上海无疑是中国近代娱乐业最为兴盛的城市,繁多的饭店、酒吧、咖啡馆、夜总会等服务业及娱乐场所,为流行音乐的发展提供了生存空间。
其次,商业炒作和现代传媒的出现大大加速了流行音乐的传播速度。上海是一座商业城市,任何文化形式都避免不了商业的熏染。同时,上海又是当时中国最现代化的城市,很多现代化的娱乐消费形式只有上海才最为普及,比如电影、唱片、电台等。上世纪30年代的上海,既是全国的唱片业中心,也是无线电广播的中心,又是电影业中心。这三者的交互作用,使通俗音乐广为传播。
唱片和留声机于20世纪初叶传入上海,至30年代,上海逐渐发展为中国唱片业的中心,拥有国内数量最多和实力最强的唱片企业,生产大量内容丰富的唱片。唱片开始还只是印制中国传统戏曲为主。但到了30年代,新兴的流行歌曲被市民阶层所喜爱,很快成为唱片录制的重要内容。1928年,黎锦晖创作、黎明晖演唱的《毛毛雨》由百代公司录制成唱片,在社会上迅速传播。一些著名的歌星由此诞生。一些实力雄厚的大企业争相为明星灌录唱片,从此录制流行歌曲唱片成为各公司的重头戏。比如,百代公司曾推出“明星锦集”,为红极一时的电影女明星们录制流行歌曲唱片,有胡蝶、陈玉梅、黎明晖、王人美、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、陈燕燕、黎莉莉、严月娴等。为了争取歌星们录音,各公司专为她们“量身定做”歌曲,并不惜给予优厚的报酬,如百代公司曾给予周璇6%的版税。有些年纪尚轻的女歌星一个月的收入可达20至30元,令世人羡慕。三四十年代,各公司录制了大量的流行歌曲唱片。根据中国唱片厂1964年登记的旧唱片模板目录统计,在百代、丽歌、和声、高亭、胜利等公司灌制的流行歌曲唱片中,以周璇演唱的最多,为150余张,白虹有125张,姚莉有117张,龚秋霞有67张,王人美有62张,另有白光、李丽华、李丽莲、李香兰、欧阳飞莺、吴莺音、张露、黎莉莉、严华、梅熹等录制的唱片①。
唱片业之外,广播事业也扩大了通俗音乐的传播渠道,为其开拓了一个全新的市场。广播电台的兴盛使收音机在中产阶级市民中逐渐普及,越来越多的人开始从收音机里欣赏通俗音乐。
上世纪30年代,上海电影业、特别是有声电影的发展更促进了流行音乐的繁荣。1931年中国第一部国产有声影片《歌女红牡丹》在上海首映,国产故事片在30年代的兴盛由此拉开序幕。电影需要配乐、插曲,这为流行音乐提供了新的创作和表演的市场。而电影的魅力更使穿插于其中的主题曲、插曲不胫而走、深入人心。本来流行歌曲主要以歌舞厅、酒吧、夜总会等为表演空间,有声电影则为歌星拓展了新的发展空间。一些原本以演唱流行歌曲、进行歌舞表演为主的歌舞团、歌唱社成员进入了电影界。如一直在黎锦晖的中华歌舞团和明月歌舞社从事表演的王人美和黎莉莉,就成为30年代联华影业公司“四大名旦”中的两位;周璇在进入电影界以前,先后辗转于明月歌舞社、新月歌剧社、新华歌剧社,早已是红极一时的名歌星。其他如白虹、白光、龚秋霞等,也都是在当红歌星的位置上走进银幕。歌星们从影后,继续维持歌唱生涯,而且往往演唱所主演影片的插曲,歌曲借电影而传播,电影亦因歌曲的流行而更加火爆。这种情况使一些原本并非歌星出身的电影明星也纷纷地开始灌录唱片,如胡蝶、陈燕燕、陈玉梅、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、严月娴等②。无论是电影明星出唱片,还是歌星拍电影,结果往往是其拍摄的影片与灌录的唱片同样受到崇拜者的热爱。电影这种新兴娱乐工具对通俗音乐的推动作用是巨大的。正如汪毓和所说,“从20年代末开始,中国城市歌舞音乐与中国电影音乐,特别是电影歌曲的发展合为一体,成为中国娱乐性通俗音乐的主体”③。足见当时电影对于通俗音乐的促进作用。
总之,由于上海浓厚的商业氛围,具备较完善的市场运作机制,并受到唱片公司、无线电台、有声电影等新型娱乐媒体的强力支撑,流行歌曲发展的势头极为迅猛,形成了近代中国通俗音乐的第一个浪潮。
其三,市民阶层的庞大为通俗音乐的流行提供了土壤。流行音乐具有创作题材贴近现实生活、富于情趣化,格式简炼完整、演唱方式不拘一格,突出“自我感受”、演出方式强调群众性、强化交流等特点①,这些都符合现代都市市民阶层的审美需求。类似《毛毛雨》等“家庭爱情歌曲”大都表现男女情爱,歌词内容、旋律、风格深受市民阶层的喜爱。上海是当时中国最大的都市,有庞大的市民群体,这为以迎合现代都市生活口味的通俗音乐的流行提供了良好的土壤。
其四,三四十年代的上海很多进步的或严肃的音乐家,在流行音乐的创作上,也采取了较为积极态度。除了当时有黎锦晖、黎锦光、姚敏、严华等极负盛名的流行乐坛作曲家外,还有任光谱写的《渔光曲》、《燕燕歌》,刘雪庵谱写的《早行乐》、《何日君再来》,贺绿汀谱写的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾传颂一时的经典性的流行音乐作品②。
四、结语
近代上海因为优越的地理位置和独特的历史机缘,由原来的一个小县城发展成中国最大的都市,也成为中国的经济、政治和文化中心之一。上海在中国近代文化形成中的地位重要,它不但成为西方文化向中国传播的窗口,也成为中国近代新文化酝酿形成的重镇。本文所述上海在近代中国音乐文化形成中的作用,只是上海对中国近代文化贡献的一个侧面。
概括地说,上海由于其滨江带海的地理位置和华洋杂处的社会形态,形成了敢为天下先的文化传统,因此成为中国输入西洋音乐的最初舞台,并成为新式音乐教育的试验场;而由于外国租界的存在,尤其是工部局乐队的存在,为中国人直接体验和学习西洋音乐提供了宝贵的机会;大量市民阶层的存在,以及浓厚的商业氛围,现代化传媒的兴盛也酝酿滋生了中国第一代流行音乐。
当然,随着抗日战争的开始,中国的音乐出现了新的内容,作为孤岛的上海虽然仍然保持了一段繁荣,但是由于脱离了民族的主战场,其音乐中心地位有所下降。至中华人民共和国建立,上海在音乐方面的影响又有所转折。这将成为另文考察的内容。
摘要:
从19世纪末到20世纪40年代,是中国近代音乐的形成和发展时期。在这个过程中,上海具有重要的地位。首先,由于“海派”的文化传统,上海成为中国新式音乐教育的试验场;其次,上海外国租界的音乐生活,为中国专业音乐人才的培育提供了良好的土壤;第三,大量市民阶层的存在,以及浓厚的商业氛围,现代化传媒的兴盛,使上海酝酿滋生了中国第一代流行音乐。
上海是近代最早开放的五个通商口岸之一,也是近代中国最大的城市。它在近代中西文化交流、中国近代新文化形成中的地位,得到了学术界普遍的关注。作为近代新文化一个方面的近代中国音乐的形成和发展,上海在其中起到了举足轻重的作用,这与上海城市独特的文化背景、历史传统以及经济社会状况有密切的关系。因此,研究上海在近代中国音乐形成和发展中的地位,不但会使我们对近代中国音乐发展史有深入的理解,也通过一个侧面使我们对上海城市的个性有深切的体会。
一、近代音乐传播先驱
上海,由于独特的历史因缘和独特的文化环境,成为近代西方文化向中国传播的桥头堡,也成为酝酿近代中国新文化的温床。近代中国新音乐的形成就是其中一个重要方面。近代的音乐发展包括两个方面:一是近代西洋音乐的传播和普及;一是传统音乐的传承与改造 其中,尤以西洋音乐的传播和普及为近代中国音乐形成的主要动力和内容。
上海自五口通商以来就成为海外____在华传教的大本营,因此基督____带来的音乐对上海信徒的熏染尤为深远。但教会音乐对于中国近代音乐形成的贡献毕竟有限,新音乐的形成更依赖于新式音乐教育的发展。由于基督新教把教育作为在华传教的一个重要手段,因此大量精力和财力用于办学,而其所办学堂的一个重要内容就是传授西洋音乐。从目前的资料来看,传教士在华办学以上海为最早,而学堂中设置音乐教育科目也以上海为最早。音乐会的规模不仅限于学生之间的互相交流,还半年一次对家长们,一年一次对普通市民公开演出。而上海人沈心工,是近代中国第一个从事新式音乐教育的中国人。他出生于商人家庭,1902年到日本留学,1903年回国后,在南洋公学附属小学任教,开设了中国最早的唱歌课。1904年出版了《学校唱歌集》,开创了“学堂乐歌”的形式。学堂乐歌是中国人最早用西洋音阶谱写的歌曲,成为近代音乐史的发端。上海的务本女塾、南洋中学等学校以及沪学会等团体都邀请沈心工指导唱歌。在沈心工《学校唱歌集》出版后,很多学堂开设了乐歌课,通过陆续出版的音乐教科书籍,初步的音乐知识得到了广泛的普及。在此背景下,1907年公布的《奏定章程》,规定音乐课为初级小学的必修课。因此,李叔同曾推崇沈心工为“吾国乐界开幕第一人”。
另一位上海人曾志忞也为中国近代西洋音乐的传播做出巨大贡献。曾志忞是上海著名商人曾铸之子,1901年去日本留学。在日本他参加了沈心工发起的“音乐讲习会”。并在《新民丛报》上发表了《音乐教育论》,这是我国最早系统阐述近代音乐教育问题的论文。1907年归国他即与高砚耘、冯亚雄等人在上海创办“夏季音乐讲习会”。这是一个利用暑期传授西洋音乐的组织,其科目有乐典、和声学、风琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、横笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命创办“上海贫儿院”,院中设音乐部,并成立贫儿院管弦乐队,这是中国近代第一个西式管弦乐队。虽然1912年音乐部就停办了,贫儿院也约于1921年左右结束,但却成为中国人创办西式管弦乐队的最初尝试。可以说中国新式音乐教育是从上海发端,并逐渐普及到全国。
二、租界的音乐生活与近代中国音乐人才的培育
由于近代中国音乐形成的主要动力和内容是西洋音乐理念、技巧的输入和传播以及根据西洋音乐对中国传统音乐的改造,因此海外留学生成为中国近代音乐形成的最早先驱者。但是新音乐的普及和建立却依然要依靠在中国本土形成固定的消费、欣赏市场以及在此基础上不断涌现的本土音乐家。上海由于其在近代中国的独特的历史机缘和文化传统,最早形成了较广泛的近代音乐的消费市场并涌现了大量的音乐人才,为近代中国音乐的形成提供了良好的酝酿场所。而追根溯源,又与上海租界尤其是公共租界工部局乐队有密切关系。
1.租界的音乐生活与上海近代音乐消费市场的培育
根据《南京条约》的相关规定,1843年上海开埠成为通商口岸,当时在上海县城之外划定了一块外国商人的居留地,这成为上海租界的起源。后来,租界不断扩张,并成立了自己的市政机构,逐渐发展成了一块在中国领土上的“国中之国”,成为外国列强侵略中国的最好见证。但是,它也带来了一些副产品——为中国大众亲身领略西洋音乐的魅力提供了场所。租界里的外国商人为了丰富自己的业余生活,逐渐形成了一些文化娱乐组织。早在1850年英国人就成立了业余剧团,演出需要音乐伴奏,于是组织了乐队。1879年逐渐发展成上海公共乐队。1881年公共乐队由英租界市政管理机构工部局接手管理,并成立工部局音乐委员会。1907年,铜管乐队扩大为管弦乐队。1919年以后乐队聘请意大利著名音乐家梅百器担任指挥,并从欧洲招聘了很多著名音乐家,迎来了它的辉煌时期,并逐渐迎来了“东方第一”管弦乐队的美誉。1922年公共乐队改名上海工部局乐团。当时工部局每年给乐队28万两的高额预算拨款。1928年以来,上海工部局乐队逐渐注重为中国居民服务。乐队指挥的“年报”中越来越多地注意到有中国观众的出席。并开始在中文报纸上刊登演出广告。“1928年,3/4的观众是中国人,据报道,1930年中国人的兴趣甚高。1931年乐队在室内演出时,20%的观众是中国人,此后这个比例稳定上升。”以至于到1933年,在上海工部局管弦乐与吹奏乐委员会上,有人指出中国纳税人希望工部局继续资助乐队,因为它在城市中有很高的文化价值。并且,1928年后开始有中国人被吸纳进入工部局的音乐委员会。
1930年前,上海工部局乐队一直工部局行政大楼里面演奏室内音乐会。1929年,这幢大楼卖给了开发商,上海工部局乐队搬进了上海商业和公共空间——大光明电影院,后来又搬迁到兰心大戏院。“在市政厅,上海工部局乐队似乎仅仅是工部局的一个文化附属品,只为外侨社群服务。而在整个上海娱乐界,管弦乐队成了这个城市越来越重要的文化财富
2.工部局乐队对国立音乐院的影响
对于中国近代音乐的发展来说,创建中国人自己的音乐学府,作为研究和培养人才的机构,无疑是重要的举措。中国第一所高级音乐研究和教育机构本来创建于北京。1916年秋,北京大学成立学生社团“北京大学音乐团”,同年冬,改名“北京大学音乐会”。1918年改名“北京大学乐理研究会”。1922年以“乐理研究会”为基础成立北京大学附属音乐传习所,成为中国第一个近代音乐专业教育机构。随后,北京女子高等师范学校、北京艺术专科学校等高校纷纷设立音乐系、科,似乎预示着北京将成为中国近代音乐教育的中心。但是北洋政府统治下的北京并不是中国新音乐成长的良好土壤。1927年7月教育部长刘哲认为“音乐有碍教化,也与社会人心无关”,命令关闭北京大学、女子师范大学、艺术专科学校中所有音乐系科,经过师生抗争,结果只有女子师范大学的音乐系被保留下来。而不久在南方的上海则成立了中国第一所音乐专科学校——国立音乐院。
1927年11月27日,中国第一所音乐学校国立音乐院(1929年改为上海音乐专科学校)在上海成立。国立音乐院的成长与工部局乐队的影响有密切的关系。首先,除归国留学生之外,国立音乐院长期从上海工部局乐队招聘老师和研究指导。初建时,10名音乐教师中,外国教师即占了一半,其中大部分是工部局乐队成员。1929年,鲍里斯·扎哈罗夫成为钢琴系主任,而长期担任乐队指挥的富华则一直是小提琴系主任。此外还有大提琴家佘甫蹉夫、难民音乐家如佛莱思克尔、沃尔持·约雅敬等也在此任教。这些外籍教师对国立音乐院教学的贡献是巨大的。比如,扎哈罗夫直到1943年去世为止,一直在上海教钢琴。以至于有学者说,在中国的第一代钢琴家、音乐家中几乎没有一人未曾跟他学过钢琴。
三、都市消费生活与通俗音乐的滋生
流行音乐的先祖是发源于美国的爵士乐和摇滚乐。20世纪流行音乐在全球迅猛发展,到今日已成为全球音乐文化的一个组成部分。中国的近代音乐也不尽是西方高雅音乐在中国的传播和生根的过程,还包括中国近代通俗音乐的产生。在这个过程中,上海不仅是近代中国高雅音乐的摇篮,更是近代通俗音乐的发祥地。音乐史研究者虽然对流行音乐的研究还不多,分期也并不完全一致,但是普遍承认上世纪80年代的流行歌曲与20年代至40年代的流行歌曲有密切的联系。当时黎锦晖以“时代曲”之名创作于20年代末上海的《毛毛雨》、《特别快车》等一批迎合市民口味的歌曲,标志了20世纪中国流行音乐的产生。在该阶段产生了以黎锦晖及其“明月歌舞团”为代表的中国第一代流行音乐作曲家和歌星。因此,研究者称这个流行音乐的第一阶段为“黎锦晖时代”。而所谓“黎锦晖时代”其实亦可以称为“上海时代”,因为黎锦晖的整个活动主要是在上海,流行音乐的繁荣与上海的城市特点有密切关系,只有上海才能孕育第一个流行音乐的繁荣。 首先,由于上海特殊的历史机缘和文化传统,使它在选择及接受外来文化上有非常积极和开放的态度,这种文化传统被称为“海派文化”。“海派文化”具有开放、灵活、多样、宽容等特点,这为上海接受、容纳通俗音乐这种新形式提供了文化心理上的基础。此外,都会的经济繁荣,促进了都市大众文化生活的兴盛,也为流行音乐提供和扩大了流行空间。当时的上海无疑是中国近代娱乐业最为兴盛的城市,繁多的饭店、酒吧、咖啡馆、夜总会等服务业及娱乐场所,为流行音乐的发展提供了生存空间。
其次,商业炒作和现代传媒的出现大大加速了流行音乐的传播速度。上海是一座商业城市,任何文化形式都避免不了商业的熏染。同时,上海又是当时中国最现代化的城市,很多现代化的娱乐消费形式只有上海才最为普及,比如电影、唱片、电台等。上世纪30年代的上海,既是全国的唱片业中心,也是无线电广播的中心,又是电影业中心。这三者的交互作用,使通俗音乐广为传播。
总之,由于上海浓厚的商业氛围,具备较完善的市场运作机制,并受到唱片公司、无线电台、有声电影等新型娱乐媒体的强力支撑,流行歌曲发展的势头极为迅猛,形成了近代中国通俗音乐的第一个浪潮。
市民阶层的庞大为通俗音乐的流行提供了土壤。流行音乐具有创作题材贴近现实生活、富于情趣化,格式简炼完整、演唱方式不拘一格,突出“自我感受”、演出方式强调群众性、强化交流等特点,这些都符合现代都市市民阶层的审美需求。类似《毛毛雨》等“家庭爱情歌曲”大都表现男女情爱,歌词内容、旋律、风格深受市民阶层的喜爱。上海是当时中国最大的都市,有庞大的市民群体,这为以迎合现代都市生活口味的通俗音乐的流行提供了良好的土壤。三四十年代的上海很多进步的或严肃的音乐家,在流行音乐的创作上,也采取了较为积极态度。除了当时有黎锦晖、黎锦光、姚敏、严华等极负盛名的流行乐坛作曲家外,还有任光谱写的《渔光曲》、《燕燕歌》,刘雪庵谱写的《早行乐》、《何日君再来》,贺绿汀谱写的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾传颂一时的经典性的流行音乐作品。
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