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随着全球电子商务的快速发展,伴随电子商务发展而来的电子商务法律法规问题成为各国关注的焦点。对于是否应对电子商务征税及如何对其征税等问题,欧美等一些国家已出台了部分专门的法规。而对于经济迅速发展的中国而言,电子商务税收管理也是一个不可避免的问题。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:对中国电子商务税收管理体系的研究与探索相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:通过阐述目前中国电子商务的发展现状,以及电子商务的特点,分析现阶段电子商务对中国税收管理带来的冲击和挑战。最后,在结合其他国家电子商务管理经验的基础上,提出对中国现行的电子商务税收管理制度的完善措施与意见。
关键词:电子商务;税收管理;网络交易
电子商务是指借助于计算机网络(主要是指Internet网络),采用数字化电子方式进行商务数据交换和开展商务业务的活动。实质上,电子商务并未改变“商品(劳务)货币一商品(劳务)”这一商品(劳务)贸易的本质,只是改变了传统的交易形式,提高了贸易的效率,使商品劳务提供者与消费者之间的空间概念得到全球化的拓展。从资金流方面看,电子商务和传统贸易一样,同样涉及到信息流、物流和资金流,而资金流则是据以课税的重要依据。
1.电子商务的商品数字化的特点导致税种,税率确认困难。在传统贸易中,商品、劳务、特许权容易区分,因此多数国家(包括中国)的税法和国际税收协定对商品销售收入、劳务收入和特许权使用费收入的适用税种、税率均有不同的规定。然而,通过因特网传送数字化商品、进行在线交易,税务机关难以掌握交易的具体信息,因此对交易性质及适用税种税率难以确认。
2.电子商务交易隐蔽流动的特点导致税源控制管理困难。在传统交易的情况下,经营者一般都有固定的经营场所或住所,而在电子商务条件下,经营者通过服务器在网上从事商务活动,不需固定的经营场所,服务器也很容易移动,交易地点灵活多变,税务机关难以从地域上进行清理控管,因而经营者为逃避税务管理,不办理税务登记和纳税申报,极易产生漏征漏管,造成国家税款流失。
3.电子商务中的商品交易程序简化引发征税环节的减少。传统交易模式下,商业中介如代理人、批发商、零售商、包括常设机构等有规范的税务登记和固定营业地点,征税和管理相对容易,在电子商务交易中,产品或劳务的提供者和消费者可以在世界范围内直接交易,在征税环节减少的情况下,难以从批发商、零售商等中介环节取得税收;而买卖双方均具有较高的隐蔽性,税务机关难以控管,可能导致大量的税收流失。
4.电子商务的交易地点集中导致税源分布失衡。目前中国对网上交易的征税地点尚未作出明确规定,实际操作中为方便起见,都以售货方或劳务提供方所在地为征税地点,这样,一方面由于采用汇总缴纳规则造成所得税税源向生产地或劳务提供地集中,另一方面由于采用售货方或劳务提供方所在地为征税地点的办法造成流转税税源向生产地或劳务提供地集中,从而加剧了税源的不均衡分布,造成了国内税源分配面临争议。此外,跨国公司可以在避税地设立服务器,将网上交易的提供地或接受地转至该地以规避某些税收。
5.电子商务使得传统的税收稽查陷入窘境。主要表现为一方面在电子商务交易的条件下,随着交易代理人、批发商、零售商的消失,产品直接提供给消费者,整个商品的选择、订购、支付、交付都在网上完成,税务机关从代理人、批发商、零售商等课税点课税,变为直接向消费者课税,其流动性与隐蔽性造成税务稽查的难度加大。另一方面课税凭证的电子化加大了税收稽查的难度。电子商务的各种报表和凭证,都是以电子凭证的形式出现和传递的,而且电子凭证可以轻易修改、删除而不留痕迹和线索,无原始凭证可言,使得传统的税收管理和稽查失去了直接的凭证和信息
最后货币流量的不可见性增加了税务检查难度。电子商务交易过程中,发票、账簿等在计算机网络中均可以电子形式填制,且能修改,不留任何痕迹,而且购销双方也可通过交易密码掩藏交易信息,并用非记账的电子货币完成付款业务。此外,在网上贸易中已经开始出现在避税港开设联机银行为交易方提供“税收保护”的现象,这使得税务机关难以获取交易价格及款项支付信息,无法对交易人的银行账目进行经常性检查,丧失了货币监控能力和对逃税者的威慑力。
最后,电子商务会使得税制要素难以确认。一是纳税人的身份难以确认。在电子商务条件下,无纸化的网上交易使税务机关无法得知进行网上交易的是谁,同时,因特网网址与所有者身份并无必然联系,无法提供有关所有者的真实信息,不易确认纳税人的位置。二是征税对象的性质和数量难以确定。电子商务征税对象以信息流为主,有形商品和服务的界限变得模糊,税务机关难以掌握交易信息以及交易金额,即便是掌握了数字化信息的内容,也难以确定交易的类别。同时,因为没有物流,税务机关难以掌握有关信息,导致税收流失。如果是国外数字化商品销售给国内,还会导致关税的流失。三是电子商务纳税义务发生时间难以认定。在电子商务条件下,无纸化的网上交易使税务机关无法得知网上交易在什么时间发出商品、收到货款,无从掌握税收情况,无法对企业进行日常稽查,税收征管的链条难以连接。
虽然中国电子商务在尚处于起步发展阶段,但是电子商务的发展却非常迅速,由电子商务引发的税收问题也将越来越突出。针对这些情况,我们必须加快税收征管信息化建设和国民经济信息化建设,税收部门要尽早实现与国际互联网全面连接和在网上与银行、海关、网上商业用户的连接,对企业的生产和交易活动进行有效的监控,实现真正的网上监控与稽查。
1.借鉴国外经验、结合中国实际,确定中国电子商务的税收原则。一是在制定相关税收政策时,应以现行税收制度为基础,针对电子商务的特点,对现行税收制度作必要的修改和补充。二是暂不单独开征新税,不能仅仅针对电子商务这种新贸易形式而单独开征新税。三是保持税制中性,不能使税收政策对不同商务形式的选择造成歧视。四是维护国家税收利益,在互利互惠基础上,谋求全球一致的电子商务税收规则,保护各国应有的税收利益。
2.加强与相关管理部门的数据联网和信息共享。网络交易全过程的完成涉及到银行、网络运营商、物流运输等各个部门,税务机关应加强与相关部门的数据联网和信息共享,并实现基础数据的实时更新和及时反馈,随时掌握经营者注册网店信息变化、资金动向、商品流向等详细信息,为网络税收管理提供全面、准确和详细的第一手基础数据信息。
3.研发电子商务的网络交易税收管理信息系统。针对电子商务和网络交易的步骤、流程、关口和特点,研发一套类似于金税工程或CTAIS征管系统的网络交易税收管理信息系统,内置链接于税务机关的部门网站之中,以方便经营者随时登录办理涉税事项。尽量促使该系统实现工商、财政、税务、银行、国库、海关、网络运营商等多部门集成联网,信息共享。具备税务登记、网店注册、户籍管理、交易监控、计征税款、扣缴入库、票据打印、统计查询于一体的综合管理功能,促使税务机关实现网络的实质性监控 。
4.紧紧围绕银行资金结算、资金监控这一关键环节展开税务稽查。从支付体系和支付手段入手解决电子商务税收的征管问题,杜绝税源流失。虽然电子商务具有高流动性和隐匿性,但只要有交易就会有货币与物的交换,可以考虑把电子商务建立和使用的支付体系作为稽查、追踪和监控交易行为的手段。目前,在中国通过网上银行,还未实现大额、实时、跨国资金结算,电子货币还未推行,电子商务法律不健全,电子票据的法律效力尚未确立。因此,付款手段不可能发生根本变化,通过银行资金账户往来情况进行税务稽查是当前对付电子商务的重要手段。最后,通过总结税务部门已建设和运行的以增值税发票计算机交叉稽核、防伪税控、税控收款机为主要内容的“金税工程”的经验,针对电子商务的技术特征,开发、设计、制定监控电子商务的税收征管软件、标准,为今后对电子商务进行征管做好技术预备。
5.利用互联网进行纳税申报。税务机关可在互联网上开设主页,将规范的纳税申报表及其附表设置在主页中。纳税人通过计算机登录访问该主页,将需要的纳税申报表等下载到自己的计算机中,输入有关的申报数据后,以电子邮件方式发送到税务机关的电子信箱中,同时签发一封信件寄给税务机关,以确认该项申报的有效性。税务机关在收到确认信后,对电子信件进行安全性检查,然后转入税务机关计算机处理系统中,确认该项申报有效。
6.利用电子商务提高为纳税人服务的质量。电子商务给税收征管带来困难的同时,也提供了机遇,税务机关可以通过电子商务更好地为纳税人服务。税务机关与纳税人间的联络可以通过网站进行,如税务机关可以通过网络发布税务信息、处理电子邮件、接受电子申报、建立自动退税系统,等等。这方面可以借鉴美国等发达国家的做法。美国国内收入局在互联网上设立了专门的税收站点,免费提供税收资料、接受电子申报。美国还提出“电子税务管理”方案,以便更高效地为纳税人服务。
7.在税收征管和稽查过程中加强国际情报交流和合作。由于电子商务是全球化、网络化、开放化的贸易方式,其高流动性、隐匿性削弱了税务系统获取交易信息的能力,更会引发诸多国际税收问题。单独一国税务当局很难全面掌握跨国纳税人的情况。这对各国的税收协调提出了更高的要求,只有通过各国税务机关的密切合作,收集纳税人来自世界各国的信息情报,才能掌握他们分布在世界各国的站点,特别是开设在避税地的站点,以防上网企业偷逃税款。这些都离不开国际税收协定的配合和支持。
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由于中国传统思维的影响,中国人音乐审美心理中具有阴柔偏向,同时与阳刚相补。中国人音乐审美心理中有着 尚悲 的偏向,其特点是趋向淡化、弱化,偏于阴柔的 悲情 ,体现为 哀而不伤,怨而不愤 ,近于 中和 之美。 尚悲 的 中和 之美不仅成为中国传统音乐的创作原则,而且成为中国传统音乐的审美标准。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈中国人音乐审美心理中的阴柔偏向相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:对音乐的研究并不是孤立的,音乐与社会的每一个层面都有千丝万缕的联系,也是社会文化的重要载体之一。施咏教授在《中国人音乐审美心理中的阴柔偏向》一文中结合社会发展发展情况对中国人音乐审美中的心理偏向进行了分析,笔者将结合孟德斯鸠的著作《论法的精神》,为施咏教授的观点提供一个较为坚实的论据。
关键词:音乐 审美 阴柔偏向
对音乐的研究并不是孤立的,音乐与社会的每一个层面都有千丝万缕的联系,也是社会文化的重要载体之一。施咏教授在《中国人音乐审美心理中的阴柔偏向》一文中结合社会发展情况对中国人音乐审美中的心理偏向进行了分析。笔者对这一命题深表认同,并结合孟德斯鸠在《论法的精神》中阐述的思想谈一谈自己的观点。
孟德斯鸠在《论法的精神》中阐述的“法律与自然因素、社会因素的关系”。笔者认为音乐是在社会的发展中逐渐被抽象出来的,而法律也是自然法逐渐发展的,音乐审美心理是一个长期的形成的过程,是建立在社会发展的基础上的。帕斯卡尔说:“人的一切尊严就在与思想”,人类对音乐的认识、抽象、发展,无不依赖于自己的思想。所以笔者认为对音乐的审美心理与法的形成是有相同之处的。
施咏教授在《中国人音乐审美心理概论》中提到了中国人的先祖与西方人不同,我们的原始生活模式是采集式的,而西方人则是狩猎式的,这两种不同的生存模式造成了中国人与西方人早期的心理差异。笔者非常认同这样的看法,孟德斯鸠把自然法与人的生命联系起来,根据人的需求,从低级到高级,从感性到理性,自然法的法则分别是:1.和平;2.寻找食物;3.人的自然爱慕;4.希望过社会生活。这是人类特有的品质。
由第一第二点看来,人类在生命不受到威胁的情况下就会想办法延长自己的生命,延长生命的唯一办法就是进食。食物的来源直接影响原始人类的生存状况。不过为何原始西方人普遍不“采集”而原始中国大多不“狩猎”,则是由于各自文明所处的地理差异和气候差异造成的。
根据孟德斯鸠的理论分析,气候差异导致人的差异。欧洲大陆地处北回归线至北极圈,较低纬度地区温度普遍偏低。寒冷地区的人因冷而蜷缩,进化出有力的心脏,在人格上有较强的自信。也就是说,有较大的勇气,对自己的优越性有较多的认识,有较少的复仇的愿望;对自己的安全较有信任,较为直爽,较少猜疑、策略与诡计。相反在闷热的地方,人因为热而困倦,导致心神萎靡。孟德斯鸠说:“如果向他提议做一件勇敢的事情,我想他是很难赞同的。他的软弱将要把失望放进他的心灵中去;他什么都要害怕,因为他觉得自己什么都不成”。所以得出这样的结论:炎热国家的人民,就象老头子一样怯懦;寒冷国家的人民,则象青年人一样勇敢。虽然这样的结论实在有些绝对和片面,但这种类似“进化论”理论的科学根据,在对原始人类思想形成的研究中是相当重要的。因为气候的确可以影响人的体格和对受到刺激时的敏感度。
西方人尤其是北欧人拥有粗壮高大的体格,敏感度低适应能力好,而如非洲地区,尤其是中非内陆地区的人大多身材瘦小,对环境刺激敏感。在人类社会不断的发展中,产生了宗教、风俗、习惯,孟德斯鸠认为:东方各国的宗教、风俗、习惯和法律持久不变的原因也有气候有关。因为即便没有赤道地区炎热,但东方人对外界刺激(心理刺激)的敏感度仍较西方人强,但因为气候造成的身体惰性导致精神惰性,使得人没有反抗精神,一旦接受了某种印象,就不再能加以改变了。孟德斯鸠从进化论的角度,论述了“不和气候的弱点抗争的是坏的立法者”这一观点。他认为印度和暹罗人习惯了静止和虚无,认为静止是愉快的,运动是痛苦的,诞生于这种社会的佛教自然顺应了人们的性格,但同样也导致了无数的弊端,相反认为中国的立法者却明智,通过道德、宗教和法律促使人们“出世”,以推动社会运转。
在气候影响文明的同时,地理环境也是重要的因素。古代中国文明发源于古黄河流域,而后发展长江流域,西南地区,最后遍及整个中原。古代中国所处的地理环境多以平原和冲积平原为主,土壤肥沃,降雨丰沛,山脉也主要以丘陵为主,适宜耕种,因此长久以来,华夏文明都是农耕文明。人生活在其中对土地产生强烈的依赖,他们并不关心所谓的“自由”而只需要风调雨顺,天下太平,保证自己的现有的生活即可。
以上这些因素造成了中国人注重“采集”的生存模式,以及求“安宁”的处世哲学,并且由于中国西部地区喜马拉雅山脉和沙漠构筑的天然屏障,使得几千年以来中国人始终保持着几乎不变的宗法制,并逐渐融入了血液和骨髓。在古代,中国人的“阴柔偏向”或许可以称作“自矜偏向”、“尚悲心理”或许可以称作“奴性心理”。不仅仅在音乐的审美中,在整个艺术的审美中,无不透射着出来。“吾知子之所以距我,吾不言”此句处于墨子之口,或许是个不恰当的例子。但中国的历史上有多少人都是抱着这样的心态。
“阴柔”的内含或许就是“惧怕改变”、“尚悲”的本质或许就是“无力改变”。更多的人,包括现在的我们,多数选择“沧浪之水清兮可以濯吾缨,沧浪之水浊兮可以濯吾足”,而屈原那“美学意义上的悲剧”式的人物也仅仅能吟唱出“众人皆醉我独醒,举世皆浊我独清”,这没能影响中国之后的几千年的历程。而卢梭“把生命献给真理”,在他死后西方世界便掀起了惊涛骇浪,从经济到文化开始腾飞。人们也总说,法国人尚悲,缪塞的情诗是总是给中国人解读成“小家碧玉”的相思。但是真正浸润在血液里的骨气和勇气确实无法改变的,有如荒原上的嫩芽,焦土里的新生。中国人的悲很快就能释然,因为在骨子里总有一个阿桂,何时国人能够悲得深沉,双眼喷火,目光如炬,中华民族才能启蒙,才能觉醒,才能腾飞。
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音乐是思想,是有声的思想,应该成为一般思想史的研究对象并进入中国思想史,创立属于自己的思想史分支学科;音乐还包含思想,音乐里的思想是一般思想史的有机组成部分,音乐思想史必须有自己独立的学科品格。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国音乐思想史研究的现状和问题相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:近代以来,有很多学者都对音乐史产生了浓厚的兴趣,出现了很多音乐史的杰出著作,还有些学者经常会以某个历史人物以及历史时期的音乐思想进行研究,但是这些零星的研究以及在个别领域取得的成果都无法代表中国音乐思想史的整体全貌,也没有对中国音乐思想史确立具体的学科。本文主要阐述了中国音乐思想史研究的现状以及国音乐思想史研究存在的主要问题。
音乐也是一种独特的思想,一种带有声音的思想,这种思想应该受到音乐学术界的足够重视,并以音乐思想史作为研究对象,创立独特的音乐思想史的特殊学科,中国音乐思想史属于中国思想史的一部分,音乐思想史需要打造属于自己独特的学科特点以及学科品格。
事实表明,在汉语学术界,还没有建立一部具有现代意义比较完整系统的中国思想史的著作。所以,不难发现,中国音乐在整个学术界都没有比较完善的音乐思想史具有代表性的学科观念,在大部分音乐学院的课程安排上都没有中国音乐思想史这一重点课程的学习和研究,而是分别在中国音乐美术史或者是中国音乐史的课程中稍微概括的讲述一下音乐思想史的基本内容以及对个别思想流派、个别音乐思想家进行简单的介绍。
按照学术界基本的通识可以将学科大致分成两个类型:第一种类型主要是以对象作为研究中心的具体学科系统,另外一种类型主要以问题作为研究中心的具体学科系统。但是,在学科系统中缺少对音乐思想史的基本认识,所以很难建立第一种类型的学科对音乐思想史进行研究,又因为确立对象的存在是成立学科的基本要求和条件,对于真正意义的音乐思想史的具体问题拥有淡薄的意识,这也就造成第二种类型的学科也很难在音乐思想史中建立。在音乐史学界对于基本的音乐思想史这种学科的意识还仍然非常淡薄,即使是有一定的研究但是却没能成立比较系统科学的知识体系,即使存在一定程度上的思考研究但是却没有具体的学科归宿,并且存在个别研究却没有对整体的发展进行描述。
从整体上看,仍然无法开展音乐思想史的研究,没有形成音乐思想史研究的具体思路,从音乐思想产生的前后关系进行分析,无法明显的展出音乐思想变化的具体线索以及学科具有的特殊性质。这些情况的产生主要由于我国目前对于音乐思想史研究缺乏基本的学科意识。虽然,目前大部分思想史著作都极少的对音乐思想进行论述,对于这些对中国思想史进行研究的著作,都对学者进一步研究中国音乐思想史有很大的利用价值,能够有效地帮助学者把握住中国音乐思想的具体内容,理解中国思想的重要氛围。无论是在理解传统音乐思想知识具有的系统性以及科学性还是这些思想史著作中蕴含的学术方法以及学术观点,这些内容都是对中国音乐思想史进行研究不可缺少的重要参考文献。
在强调以往对中国音乐思想史进行研究的重要价值以及意义的同时,不能彻底否认少数学者持有的个人观点以及某些精彩的见解,不能掩盖住学者想要表达出的思想内容,他们也质疑了对中国音乐思想史研究存在的诸多问题。目前对于中国思想史研究虽然比较少,但仍然存在很多问题。中国的传统学术界对于音乐思想史的研究仍然非常淡薄,音乐学术界对于现代音乐思想史的研究仍然缺乏基本的了解和认识。音乐思想史研究存在的问题也造成了音乐思想史迟迟不能作为专门的学科教育出现在众多学者的面前。
传统学术界之所以在音乐学术界比较淡薄的主要原因就是时代在不断变迁,对于古代的传统知识早就成为了比较专业的专家学问。除了比较少的专家以外,传统的学术界已经脱离了现代的各种知识理论,现代的学者们也对传统的音乐思想甚至是音乐技巧的专业知识都并不了解。在现代对于音乐思想史的研究缺乏基本的了解,并且音乐学术界也存在一些自身问题,大部分只是将音乐作为审美的主要对象,按照一般美学的研究,音乐只是一种艺术,只体现出了人们的感性经验却并没有涉及到任何的思想内容,音乐思想被认为是非常抽象、理性的,只注重对音乐进行研究,并没有把音乐理解成一种独特的思想形态。实际上,音乐是一种有声的思想,但是这种理解方式很少被人认同,人们无法全面地了解到中国音乐中蕴含的丰富独特的音乐思想,大部分音乐学者对于中国音乐思想史研究的具体现状以及存在的问题并没有过多的兴趣,对这方面的内容也缺乏一定的了解。
总之,音乐包含着一种有声的特殊思想,目前,我国对于音乐思想史的研究还比较浅薄,在音乐思想史的某些领域还都是空白的,对于中国音乐思想史的研究可以借鉴以往的研究成果,但不可否认的是,对中国音乐思想史的研究还存在很多的不足,只有正确认识到各种问题和不足,逐渐建立比较系统的属于音乐思想史的特殊学科,才能不断完善音乐学术界对中国音乐思想史的研究。
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中国近现代音乐通史研究至今已逾半个多世纪。从20世纪30至40年代的萌芽,到50至60年代的初步形成,到70至90年代的恢复与发展,再到90年代末开始的学术化转型,经历了一个从政治实用化到学术化,从单一写作模式到多样化转变的过程。目前,正处于转型的关键时刻,我们应充分运用新知识和新方法,以促成学术的转型。 以下是读文网小编为大家精心准备的:探讨中国近现代音乐通史研究历程及特点相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:从萌芽、初步形成、恢复与发展以及转型四个阶段,对中国近现代音乐通史的研究历程及不同阶段的特点进行了分析,以期为音乐文化的发展提供一定参考。
关键词:中国近现代音乐 通史研究 历程 特点
在我国,对于近现代音乐通史的研究,开始于二十世纪三四十年代。在十九世纪后半叶,伴随着西方音乐文化的传入,中国传统音乐文化开始逐渐向着近代音乐文化转变,对中国近现代音乐通史的研究历程以特点进行探讨,对于促进音乐文化的转型和发展是非常必要的。这里主要从以下四个阶段,对其进行分析和讨论。
我国对于近现代音乐通史的研究,萌芽于20世纪30-40年代,主要是针对中国近现代音乐发展历程的研究和论述。在1936年,李树化在《中国近现代艺术史》中,以19世纪欧洲“国民乐派”的兴起为参考,对西方音乐文化传入一直到20世纪30年代的音乐发展历程进行了评述,对中国音乐流布嬗变态势及发展格局等进行了分析,非常直观地体现出了作者对于中国近现代音乐与传统音乐之间差异性的认识。
之后,在延安鲁迅艺术学院,创造性地开设了“新音乐运动史”课程,从当时社会背景和教学目的出发,出现了许多以左翼和救亡音乐的成长和发展为主要脉络的《中国新音乐运动史》,其中具有典型代表性的有冼星海的《现阶段中国新音乐运动的几个问题》、陈原的《中国新音乐运动之史》等。在萌芽时期,对于近现代音乐通史的研究,体现出了鲜明的时代特点,明确了以马列主义和毛泽东思想为指导的思想基础,同时对史料进行了最大程度的汇集。但是受客观条件及思想认识局限,部分研究缺乏科学性与可靠性。
在新中国成立后,许多音乐工作者以保卫革命音乐传统为口号,开始了对五四运动以来的音乐发展历程的研究,也标志着我国真正意义上对近现代音乐通史研究工作的开始。在研究中,一方面,针对许多老一辈的音乐家、戏曲艺人等进行了采访录音,对相关素材进行了完善,同时,对中国戏曲研究院、中宣部资料室等存在的相关资料进行了收集和整理;另一方面,在通史编撰中,采用了综合史学研究方法。例如,在《中国近现代音乐史纲要》的编写中,采用了新的综合史学研究方法,将全书的内容分为了两大部分,针对音乐创作、音乐理论等方面的问题进行了深入研究和论述,同时,在编写过程中,应用了规范化的学术标准。
在““””结束后,一度被搁置的近现代音乐通史研究得到了恢复和发展。1981年10月,在当时第一届“中国近现代音乐史学术讨论会”上,《中国近现代音乐史》和《中国民主革命时期音乐简史》两部史稿的出现,标志着中国近现代音乐通史的研究进入了一个新的时期。在这样的背景下,各地的音乐院校了陆续开始了对近现代音乐通史的研究,出现了许多近现代音乐通史著作,如《中国音乐史讲义》、《中国音乐史》、《中国近现代音乐史》等,这些资料从整体框架层面上看,多是以时间分期法,实现对于章节的划分;从内容方面看,涉及了传统音乐文化和新音乐文化两个部分,包括了著名音乐家、作品、乐器等相关内容;在史料的应用方面,力求历史资料的多样性,强调文物与文献考证研究的互补结合的史学研究传统。
自二十世纪九十年代以来,为了适应教育教学工作的实际需要,教材类的通史迅速增加,为近现代音乐通史的研究提供了大量的参考依据,如1991年孙继楠主持编写的《中国音乐通史简编》、2003年陈秉义编写的《中国音乐通史概述》等,都取得了相当显著的成效。一些以多元化、边缘化研究视角编撰的音乐通史著作也随之出现,如臧一冰的《中国音乐史》、居其宏的《20世纪中国音乐》等,从多个方面对近现代音乐的发展进行了研究,颇具新意。
首先,历史观念新。在该时期,对于音乐通史的研究,着重介绍了近现代中国音乐的发展情况,同时加强了对于流行音乐历史的研究,在描述方面更加细致,富有个性;其次,研究视野新。在该时期的著作中,都体现出了实事求是的原则,坚持唯物史观与知行相统一的风格,无论是研究目的还是研究视野,都有了很大的创新,开始逐渐由单纯的课堂讲义向着全社会普及,同时推动了中国音乐与世界音乐文化的交流;然后,结构布局新。在这一时期,对于近现代音乐通史的研究,已经开始针对现有的基本章节和框架,进行相应的改进和完善,突破了传统结构和叙述方式的束缚,使得相关著作的结构更加合理,层次更加分明,条理清晰,便于研究人员的参考和应用;最后,知识内容新。从著作的内容分析,在这一时期,对于音乐通史的研究,不仅追求充分性和详实性,而且注重内容涵盖范围的广泛性,对于许多对音乐发展存在一定贡献,但是被埋没或者遗忘的音乐家进行了挖掘,拓展了研究的范围,保证了研究的全面性和可靠性。
从上述发展历程可以看出,中国近现代音乐通史的研究历程,经历了从政治化治史方式向学术化治史方式的转变,各种新知识、新观念、新方法的应用,以及西方音乐文化的引入,推动了中国近现代音乐通史学术研究的发展和转型。
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中国电影音乐发展从20世纪30年代(第一首电影歌曲《寻兄词》电影《野草闲花》的插曲)问世以来至今已经有近90年的发展历史。中国电影音乐的发展不论是在声音制作技术上,乐曲的配器使用上,以及人们的听视觉的审美观念上都在不断的进步。但是不论怎么发展变化,对于我国的电影音乐有一个灵魂主线是长久不变的,就是它的民族风格。以下是读文网小编为大家精心准备的:民族风格在21世纪以来的中国电影音乐中的构成相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:21世纪以来,中国电影市场迅猛发展,区别于改革开放到20世纪末的中国电影,不论是在量的积累还是质的提高,都显示出前所未有的发展状态,依附于中国电影的民族风格的电影音乐也区别于21世纪之前民族风格的单纯继承与纯粹阐释,将当下现代化的中国电影音乐中的民族风格体现得淋漓尽致。本文分别从电影音乐民族风格的使用素材、艺术表现立足点、发展依据等方面来说明21世纪以来中国电影音乐民族风格的构成模式。
21世纪以来,随着电影表达艺术思潮的日益充沛,电影艺术类型的不断拓展,电影音乐这门独特的视觉与听觉的艺术综合体呈现出了蓬勃的发展局面。电影音乐的发展是电影艺术全面成长的意志体现。英国文艺批评学者佩特说过,“一切艺术到精微境界都求逼近音乐”。电影音乐的风格多种多样,21世纪以来的电影中不论是民族题材电影还是武侠、科幻等电影类型,民族风格在电影音乐中的运用时常被创作者容纳,《卧虎藏龙》光从音乐本体的乐器使用上就充分的体现出中国古代武侠的侠肝义胆,琵琶、鼓这些具有鲜明中国符号的乐器所演奏出来的民族韵调,比如玉娇龙窃剑逃走的那个部分,鼓点的快慢缓和、声部的起承转合等与画面相得益彰,使每一位观众都在浓郁的中国气息中充分的感受到中国武战的紧张氛围与畅快体验。“对民族风格音乐的运用是中国电影音乐的永恒主题,很多源自百姓生活、耳熟能详、喜闻乐见的音乐是影片引起观众共鸣、激发联想的最有力保障。人们在富有民族文化特征的旋律中寻内心的希望,电影音乐也在博大精深的民族音乐沃土中汲取营养、生根、发芽、开花、结果,带给观众美得享受。”然而民族风格在电影音乐中的构成不仅仅只是依靠这些民族乐器的演奏而产生的,其中不同音乐艺术体裁和不同民族调式以及现代民族风格创造的运用,比如民歌、戏曲、民族文化元素、民族曲调的再创作、民族风格与西洋乐器的融合等也为21世纪以来的中国电影音乐民族风格奠定了丰厚的物质基础。那么,21世纪以来的中国电影音乐民族风格模式是如何构成的呢?
象征着中国音乐符号的乐器以及曲调有很多,比如:弹拨类的古筝、吹奏类的竹笛、拉弦类的二胡、打击类的锣、梆子、鼓,民歌的曲调、戏曲的曲调等等,这都在影片整个观赏中加入了深深的中国符号烙印。21世纪的民族风格模式构成不仅仅像是在80、90年代那样纯粹的使用以上元素,随着音乐创作视野的拓展,吸收国际电影音乐制作的先进技术,“洋为中用”的思潮基于中国元素的基础上被良好的运用在我国国产电影音乐的创作中。
比如在影片《英雄》中,传统的中国武侠一对一对决模式,长空与无名的决斗上,电影音乐创作为了模拟再现强烈的民族侠气风格,在乐器本体上选择了传统文化浓厚韵味的古琴以及西洋小提琴作为“对决”乐器,其配乐曲《棋馆古琴》,“以东西方不同的浪漫表现手法,获得了传说中的‘秦弦子’那如同马头琴、二胡、三弦结合的美妙音色。抑扬顿挫的弦音展现出高手过招如同于大音希声,有型似无形的神韵,达到了听觉与视觉画面的完美结合。”另外一部电影《卧虎藏龙》主题曲运用在影片的开始部分,当人们被中国风格的“马头琴”音色带入哀怨怅惋、神秘东方的民族情景中来的时候,可能大家都被这个乐器的音色所“欺骗”,这其实是由著名大提琴家马友友用大提琴演奏的散板旋律片段,如谱例1:
谱例1:《卧虎藏龙》电影音乐片段
在这里,大提琴完全失去了西方的古典时期音色特征,取而代之的是中国马头琴的苍凉悠长音调,表现出浓郁的中国韵味。民族的曲调特征与西方的乐器音色特征合二为一,在西洋乐器的音色中充分感受民族曲调的清新之风。《卧虎藏龙》可以说是21世纪以来中国电影音乐中“中西合璧”的代表性作品。该“音乐以西洋乐器大提琴等为主奏乐器,配器中以西洋管弦乐队做衬底,用中国有特色的民族乐器:葫芦丝、热瓦甫、琵琶、板鼓、中国鼓、竹笛、二胡等作为色彩乐器,在旋法上采用民族特色鲜明的民歌及戏曲旋律、节奏素材,尤其是中国民族打击乐的运用等手法,使整部电影音乐得以完美的诠释”。
电影音乐是电影艺术的综合有机组成部分,其音乐的创作和发展都要随着电影主题的发展而变化,电影音乐收益效果的接受者是听众,而听众同时也是观众,视觉传导在前,听觉感知在后,电影音乐要服务于电影本身。所以,电影音乐中的民族风格构成的生命体在于自身的电影主题表现,音乐会随着影像而体现出相应的时代特征,从而在影像的基础上继承和发展音乐的文化风貌。
电影《一九四二》故事发生在河南,影片中浓郁的河南口音已经深深的烙上一种民族风格文化在其中,电影音乐在河南人、河南事、河南灾的故事基础上,作曲家赵季平运用河南当地的音乐元素和乐器为整部电影进行配乐,从听觉的效果上已经先入为主的阐释了这是发生在河南的历史性灾难,具有鲜明的地域性、时代性。而基于民族素材基础上的电影音乐民族风格同时也具有电影音乐传导和渲染的一般共性,会让观众充分的感受到电影中无形的民族气息,加深观众的审美感受力。
2010年由徐克导演的《龙门飞甲》(又称《新龙门客栈》续集)中中国传统武侠英雄代表人赵怀安狭义非凡,与明朝恶势力抗争的狭义壮举等这些电影民族元素,都被相对应的民族乐器竹笛、琵琶等进行了详实的描述,身揣宝剑,牵马阔步行走在无际沙漠之中,表现出中国古代武侠的高深义气,唯有竹笛、琵琶等民族乐器将其描述尽致。类似于这样的影片还有《十面埋伏》、《大兵小将》、《大闹天空》等。这些都是在已有的民族素材基础上进行再加工的艺术听觉表现,如果自身电影中的民族素材表现不强烈的话,比如在纽约的大都市画面中吹奏起国乐《百鸟朝凤》,那么民族风格在电影音乐中也就无法立足。
反之,在民族元素的基础上进行电影音乐的民族风格渲染,那么就会加强电影自身的艺术表现力,也会促进观众对于电影音乐审美的自身需要。由此可见,“音乐的民族风格不是一成不变的,它既是由一个民族长期的风俗习惯、精神气质、语言体系、审美趣味、哲学思想形成的,有一定的凝聚性,又随着历史的前进,各国人民之间的友好往来和文化交流在不断地丰富和发展,它表现着不同时代的民族的不同的人物和环境”。
21世纪随着电影视觉3D艺术效果的出现和发展,听觉艺术如果还只是停留在80、90年代的单纯叙事、抒情表达的话,那么科技和创作者的想象所带来的艺术冲击力会将电影音乐摒弃在后,会使得观众感觉审美体验的不统一性,从而影响到电影艺术的整体性发展。那么民族风格的现代化体现在哪些方面呢?首先,音响效果的现代技术制作。电影音乐中的民族风格比如民歌或者戏曲被单纯的全套的搬到荧幕中来会因强大的艺术本体审美而宣兵夺主,也会因为观众现代化的审美眼光在科技含量较高的电影中而显得格格不入。
所以,在电影音乐民族风格的创作中要善于运用现代化的技术手段,比如电影《智取威虎山》中,传统的京剧版本没有在电影中完全照搬,而是将戏曲主题进行了配器和旋律上的重新改编,其中电子效果器的运用使得3D效果的杨子荣与座山雕斗智斗勇显得更加惟妙惟肖,主题片段时而出现在斗志昂扬的情绪渲染处,当人们听到熟悉的电声效果圆号独奏时,既有过去经典京剧版本留下的故事印记,也有现代跟得上3D效果版本的时代步伐,让观众从听视觉感官上享受电影艺术的魅力。其次,民族风格歌曲的深刻的艺术再创作。中国电影音乐民族风格的体现要素一个是民族音乐实物比如民族乐器、民族歌谱、民族演唱等,另一个是隐形的民族要素体现,比如曲调风格、歌词抒写、乐器配置等。当下的电影音乐民族风格的构成一方面是基于原歌曲要素素材上的再创造,另一个方面是基于民族要素基础上的再创造。不断的随着时代观众审美方式的变革而改变,才适应电影艺术的整体性发展。
比如《满城尽带黄金甲》电影中,为了使观众具有现代眼光来看待爱恨情仇、权力争夺的情感表现,由周杰伦创作的具有浓厚中国民族风格的《菊花台》便孕育而生,不论是歌词的抒发,还是旋律的哼唱,曲风的表述以及配器的使用等都充分的体现出民族风格的现代化特征。最后,民族音乐风格的世界性传播。有句话说的好,“只有民族的才是世界的”,当下中国电影音乐能在国际上立足,被世界电影音乐所熟知,只有民族风格的体现才能使得这一切成为可能。电影《冰雪奇缘》中主题曲《let it go》被世纪各国译为了多个版本进行演唱体验,而我国《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》等电影的成功也让世界各国听到了属于东方人的曲调风格、器乐属性、音乐特质等,从而了解到中国的传统艺术文化。
中国电影音乐的艺术根基在于民族风格的充分体现,21世纪的民族风格的模式构成除了“中西合璧、民族素材、现代化体现”之外,既需要有传统乐器的引入,也需根据电影表达效果有现代电声技术音色的融入,既需要有传统民族曲调的抒写,也需要有根据现代艺术审美改变的曲调编配,即需要有传统演唱技法的基调渲染,也需要有现代流行唱法的独特体现。总之,民族风格的构成模式基于民族文化基础、观众审美体验、科技发展进步等要素将会跟随时代前进步伐而不断发展变化。
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鉴于协商民主作为一种民主治理形式,能够有效化解社会冲突、促进社会共识、推动社会和谐,同时当代中国政治合法性的提升离不开协商民主持续发挥作用,从多角度分析协商民主与当代中国政治合法性关系及其提升政治合法性的路径。以下是读文网小编为大家精心准备的:协商民主与当代中国政治发展研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:协商民主是基于人民主权原则和多数决原则的现代民主和治理形式,是以公共利益为价值诉求,通过理性平等地协商,在达成共识的基础上赋予政府决策与政党执政以合法性的过程。为此,要将涉及国家发展的重大问题辩论机制有效纳入协商民主的过程中,进一步完善人民政协协商民主的体制和机制,实现由政策性协商向制度性协商的根本转变。
改革开放35年来,在经济改革和发展的同时,中国的政治变革取得了巨大的进步。如民主法治建设、政府管理体制改革、公民社会发育、民主意识与文化的形成,以及公民有序政治参与的发展等。但是,中国的政治发展同时面临着诸多挑战。而协商民主理论,作为现代政治理论的最新发展,为中国的政治发展提供了借鉴和启示。党的报告首次提出“健全社会主义协商民主制度”,明确将社会主义协商民主作为我国人民民主的重要形式,并对完善协商民主制度和工作机制,丰富协商民主的形式和内容,推进协商民主广泛、多层、制度化发展等作出了全面阐述,这标志着中国共产党自觉地把协商民主作为推进中国特色社会主义民主政治发展的方向,对推进中国特色社会主义民主政治建设,具有重大而深远的意义。笔者结合有关协商民主的阐述及其对当代中国政治发展的意义作一粗浅探讨。
国内学界关于协商民主的研究,无论是在译介和引入西方成果方面,还是在推进人民政协民主协商实践探索方面,无疑陈家刚教授是作出开拓性贡献的学者之一。根据陈家刚教授的研究,协商民主是20世纪80年代西方学术界兴起的学术热潮。1980年,美国克莱蒙特大学政治学教授约瑟夫?毕塞特(Joseph M. Bessette)首次提出“协商民主”概念,尔后众多的西方思想家都介入了对协商民主的讨论。根据陈家刚教授对国外研究进展的梳理,国外的协商民主研究一直以来都伴随着西方政治发展的过程,研究成果非常丰富。1996年,圣露易大学的詹姆斯?博曼(James Bohman)教授出版了《公共协商:多元主义、复杂性与民主》,1997年博曼和威廉姆?雷吉(William Rehg)合编《协商民主:论理性与政治》,1998年哥伦比亚大学社会科学教授乔?埃尔斯特(Jon Elster )主编的《协商民主》,2000年澳大利亚国立大学约翰?德雷泽克(John S. Dryzek )教授推出了《协商民主及其超越:自由与批判的视角》,2002年南非开普敦大学哲学教授毛里西奥?帕瑟林?登特里维斯(Maurizio Passerin D’entrèves ) 发表了《作为公共协商的民主:新的视角》,2006年德雷泽克发表了《全球协商政治》,而后2007年,马克?沃伦发表了《设计协商民主:英属哥伦比亚公民大会》,2012斯科特?威尔士出版了《夸张的民主表象:协商理想是如何削弱民主政治的》,等等。
这一段时期内是国外研究协商民主走向成熟并且成果不断丰富的重要时期,与此同时,国内学者开始广泛关注并且译介外国著作,开始将目光转向了这一领域的研究,并结合中国协商民主的实践展开了理论探讨与实践分析。从陈家刚教授对国内研究成果的梳理来看,国内这方面的研究虽然相对滞后,但是2000年以后,学术界也敏锐地捕捉到这一敏感的热点问题,从译介相关著作开始,努力跟进。2003年,俞可平教授发表《当代西方政治理论的热点问题》,从四个维度解读了协商民主的基本内涵,引起学界的广泛关注;此后复旦大学林尚立教授发表《协商政治:对中国民主政治发展思考》,通过分析协商民主对中国民主政治发展的影响探讨了协商民主在中国实践的可能性、可行性;2004年,《马克思主义与现实》杂志开辟专栏,从理论解释、基本概念、实践价值等方面介绍了协商民主的重要意义。随后,陈家刚教授的译文集《协商民主》、“协商民主学术研讨会”文集《协商民主的发展》相继出版。此后,可以说协商民主纳入了中国学界视野并出现了一个研究的高峰期。2006年,俞可平教授主编并出版了“协商民主译丛”。2007年,“当代西方政治哲学读本”译丛等成果不断涌现,2005~2008年,各类基金设立的协商民主课题研究也相继出现,比如中国人民政协理论研究会、各省政协成立的研究会以及它们的研究成果、各类期刊和网络上发表的相关研究文章不断增多。
概括起来,已有研究文献中,陈家刚教授已经从政府形式、宪政体制、决策形式、治理模式[1]等方面来分析和厘定了协商民主的概念内涵,针对对于协商民主的多维理解,笔者在借鉴前人研究成果的基础上粗浅地做了以下几方面的梳理来进一步理解协商民主的内涵与范畴。
1.作为政府组织形式的协商民主。协商民主的内涵,“如果用最简单的术语来表述的话,协商民主指的是为政治生活中的理性讨论提供基本空间的民主政府”,“协商民主是一种事务受其成员的公共协商所支配的共同体。”毕塞特认为,协商民主的现实体现就是美国建国者设计的代议民主体制。美国政府体制是基于人民主权原则建立的,既尊重多数又保护少数的政府。在此基础之上,梅维?库克则突出了政治生活中的理性讨论过程,即“如果用最简单的术语来表述的话,协商民主指的是为政治生活中的理性讨论提供基本空间的民主政府。”[1]科恩认为,协商民主是一种事务受其成员的公共协商所支配的共同体。[2]也就是说,协商民主是一种重要的政府组织形式。
2.作为宪政体制的协商民主。从起源来看,协商民主是源于对美国宪政体制的思考的结果。1980年,约瑟夫?毕塞特在《协商民主:共和政府的多数原则》一文中首次在学术意义上使用“协商民主(deliberative democracy)”一词。毕塞特竭力为“美国宪法的民主特性”辩护。“在1787-1789年间的美国人看来,制宪者观点的两个方面――既需要限制大众多数,又要使多数原则有效――是一致的。调和这些看似矛盾的倾向的关键,存在于制宪者建立‘协商民主’(deliberative democracy)的明确意图之中。”通常情况下,两院制的立法机构、具有否决权的总统、高等法院以及选举和分权制衡等西方国家的政治制度设计中,特别在美国历史以及当代的西方政治实践已经成功证明了立宪者的设计理念中就包含了宪政制度的内涵。 3.作为政府决策形式的协商民主。一般认为,政府决策只有在获得广大政策对象的认同和支持的基础上才能够有效实施。协商民主能够通过讨论、审议等过程赋予立法和决策以合法性。戴维?米勒认为,当一种民主体制的决策是通过公开讨论――每个参与者能够自由表达,同样愿意倾听并考虑相反的观点――作出的,那么,这种民主体制就是协商的。[3]在协商民主模式中,民主决策是平等公民之间理性讨论的结果:“在协商民主中,公民运用公共协商来作出具有集体约束力的决策。……协商民主的吸引力源于其能够形成具有高度民主合法性决策的承诺。”[4]协商民主要求决策者要广泛吸纳每个利益相关的公民的建议、实现参与的实质性经济政治平等,实现利益相关者在决策方法和确定议程上与政府决策者的平等、自由权利,并在政府与决策相对人之间实现信息公开并赋予其协商的充分理由。
4.作为国家治理模式的协商民主。有学者指出,作为国家治理模式的协商民主,“是一种具有巨大潜能的民主治理形式,它能够有效回应文化间对话和多元文化社会认知的某些核心问题。它尤其强调对于公共利益的责任、促进政治话语的相互理解、辨别所有政治意愿,以及支持那些重视所有人需求与利益的具有集体约束力的政策。”[5]现代社会的最显著特征就是思想的多元化。社会舆论场面临的最大危险就是公民社会的碎片化、分散化。作为国家理念的协商民主,就是要以公共利益为取向,通过利益主体间的民主协商对话来形成合作共识,进而作出社会公众普遍接受的公共决策。也就是说,协商民主就是基于人民主权原则和多数原则的现代民主体制,其中,自由平等的公民,以公共利益为共同的价值诉求,通过理性的对话协商,在达成共识的基础上赋予政府和执政党以起码的合法性。其基本要义就是基于人民主权原则和多数决原则的现代民主和治理形式,是以公共利益为共同的价值诉求,通过理性平等地公共协商,在达成共识的基础上赋予立法和决策以合法性的过程。它以代议制、分权与制衡、选举与协商为根本内容,以民主对话、理性参与为基本特征,既尊重多数的意愿表达,又超越狭隘个人观念并诉诸公共利益、体现了以政府决策、政府形式、国家治理以及政府合法性为目标的治理形式。
5.作为合法性基础的协商民主。1987年,伯纳德?曼宁在《政治理论》第15期上发表了《论合法性与政治协商》。所谓合法性基础,即在政府作出特定决策、或者政党上台执政获得合法性认同之前,必须经过听取利益相关者的各种观点并相互比较、借鉴、加工并优化的过程,通过比较借鉴实现不同利益相关者间的平等合作。这种协商合作过程既体现在集体层面的共商,也吸纳少数甚至是个人的建议,使得最后的政府决策与执政党执政获得多数认同和理性的支持。政治协商作为合法性基础的构建不应该排斥任何人参与和民主协商的权利,以及有效行使这种权利所必须的充分自由。这样,合法性协商民主为政府组阁和政党执政提供了一种尽可能合理的、广泛的和理性的社会支持与认同。正因如此,科恩指出:“我们有理由确定,作为合法性基础的不是他们业已确定的意志,而是他们决定他们意志的过程。这就是协商的过程。”[6]即,作为合法性基础的协商民主是基于利益共同体的多数人授权的结果,这种共同体的共同价值观在于将民主协商作为达成共识的前提和基础,从而对特定的政治正当性提供了共同的价值支撑,而这种共同体的价值正当性是在价值主体间的民主性协商的基础上达成的。
综上所述,协商民主是基于人民主权原则和多数决原则的现代民主和治理形式,是以公共利益为共同的价值诉求,通过理性平等地公共协商,在达成共识的基础上赋予立法和决策以合法性的过程。它以人民主权原则为基础的代议制、分权与制衡、选举与协商为根本内容,以民主对话、理性参与为基本特征,既尊重多数的意愿表达,又超越狭隘个人观念并诉诸公共利益,体现了以政府决策、政府形式、国家治理以及政府合法性为目标的民主治理形式。正如陈家刚指出的:协商民主的这一本质性规定使得“协商民主的理论基础本身隐含了多元化的理论思路,协商民主的理论渊源既体现在自由主义的传统上,也吸收了共和主义的精神内核,同时把批判性与建构性理论统一起来。”
改革开放35年来,中国协商政治发展走出了一条适合自身历史、文化、传统和基本国情的发展道路。在经济发展取得巨大成就的同时,中国的政治发展也取得了巨大的进步。正如陈家刚指出的,中国政治发展经历了历史文化传统与经济全球化和全球治理变革双重背景,辗转变迁于内生市场化改革和意识形态变革、社会转型与自治能力增强、制度化分权与基层民主并进、历经了自下而上与自上而下、党内与党外、政府与民间、组织与个体的互动推进的艰难过程,形成了自身特色模式并对世界产生了广泛影响,并给当代中国政治发展以新的深刻启示。
(一)从国家层面看,协商民主已成为推进政治现代化进程的强大动力
党的报告从三个层面系统对中国当代协商民主进行了全面定位:第一,从性质定位上提出要“健全社会主义协商民主制度。社会主义协商民主是我国人民民主的重要形式。要完善协商民主制度和工作机制,推进协商民主广泛、多层、制度化发展。”第二,从协商民主的实现形式上进行了规范,即“通过国家政权机关、政协组织、党派团体等渠道,就经济社会发展重大问题和涉及群众切身利益的实际问题广泛协商,广纳群言、广集民智,增进共识、增强合力。”第三,从我国政党制度性质和人民政协功能定位上界定了协商民主的广泛内涵,提出“坚持和完善中国共产党领导的多党合作和政治协商制度,充分发挥人民政协作为协商民主重要渠道作用,围绕团结和民主两大主题,推进政治协商、民主监督、参政议政制度建设,更好协调关系、汇聚力量、建言献策、服务大局。加强同民主党派的政治协商。把政治协商纳入决策程序,坚持协商于决策之前和决策之中,增强民主协商实效性。深入进行专题协商、对口协商、界别协商、提案办理协商。积极开展基层民主协商。”这既是对我国改革开放以来中国特色政治发展道路的经验总结,也是对我国当前乃至未来政治发展的目标设计,同时也是对协商民主实践的全面概括。 从实践来看,新中国成立六十多年来、特别是三十多年改革开放的实践中,人民政协充分地发挥了人民政协实践协商民主的优势与条件,即人民政协作为中国共产党领导的多党合作和政治协商制度的重要机构、爱国统一战线组织,以及发扬社会主义民主的重要形式,联系广泛、代表性强、包容性强,在政治、组织(34界别)、制度(宪法、章程等)、职能(反映社情民意、开展协商对话、参与政治决策、加强权力监督),以及人才等方面具有天然的优势与条件。可以说,人民政协在中国的政治实践中,从国家制度层面到基层治理领域,体现着人民政协丰富的协商民主实践形式,包括政治协商制度、听证会、社区议事会、民主恳谈会、公共网络论坛等等。这些协商民主形式不同程度地反映了人民政协在推进协商民主过程中取得的重大成绩。
客观地讲,这些制度形式不同程度地反映了协商民主的特征。以人民政协在推动协商民主中发挥的重要作用为例,中国的当代政治发展充分发挥了人民政协作为协商民主重要渠道作用。从人民政协这个角度来看,报告中提出“协商民主”,一方面是对人民政协在我国革命与建设过程中作出的重大贡献的高度肯定,另一方面意味着将人民政协的地位和作用提高到了一个新的高度。人民政协将担负着更加艰巨的任务、更为重大的使命,也使得协商民主成为推进政治现代化进程的强大动力。
(二)从地方治理看,以协商民主推进地方治理创新进行了大胆探索与实践
正是在全国人民政协推进协商民主发展的过程中并取得重大成效和积累丰富经验的基础上,近年来,包括广东省在内的许多地方人民政协结合实际,大胆探索,在充分发挥人民政协作为协商民主主渠道功能的基础上,努力推进协商民主向广度和深度领域探索。早在2008年,广东省委在政协提案督办会上特别强调了政治协商的重要性,并提出广东要率先研究制定政治协商规程。2010年5月,《中共广东省委政治协商规程(试行)》颁发试行,2011年8月,《中共广东省委政治协商规程》正式颁布实施,这是全国首部省级政治协商规程。《规程》的推出,不仅受到了广大政协委员、各民主党派和社会各界的高度评价,而且通过近两年的努力实践,取得了一些突破性经验和成效。
第一,从制度层面和程序设计上把人民政协的政治协商真正纳入了决策程序。可以说,《中共广东省委政治协商规程》正式颁布实施是中国协商民主制度建设的一大突破,必将有力推动中国特色社会主义民主政治建设的进程。《规程》从试行到正式颁发实施,其生命力在于实现了政治协商从制度设计到制度实践的重大跨越,是人民政协“软法”机制建设中的重要实践和突出成果。《规程》明确将政治协商纳入决策程序,细化了政治协商的具体内容,把是否重视政治协商纳入领导班子和领导干部考察考核指标,首次明确将省委、省政府是否重视政治协商,能否发挥好政治协商的作用作为检验领导水平和执政能力的一项重要内容,明确要求省委领导牵头,建立政治协商督办落实联席会议制度,并每年组织对政治协商的落实情况进行检查。
第二,细化了人民政协政治协商的主要内容。中共广东省委、省政府根据广东的实践过程,首次适时地提出“中共广东省委代表大会和委员会的重要文件”、“拟提请省人民代表大会和常务委员会审议的重要地方性法规(草案)”、“省委或省委、省政府联合作出的有关全省政治、经济、文化、社会和生态发展大局的重要决议、决定、意见”。这就不仅从制度上细化了人民政协政治协商的主要内容,也从实践上强化了人民政协政治协商的操作程序。
第三,明确了人民政协进行政治协商的主渠道形式。即,中共广东省委同广东省各民主党派政治协商的主要形式有民主协商会、谈心会、专题座谈会、通报会、书面建议等5种;省委在省政协同省各民主党派和各界代表人士政治协商的主要形式有9种,包括省政协全体会议、书面协商等。无论是从政策制度层面看,还是从协商民主的实践成效看,广东已经明确了人民政协进行政治协商的主渠道形式及其重要地位。
第四,统一并规范了人民政协进行政治协商的主要程序。即,制订协商计划、做好协商准备、开展政治协商、汇总协商成果、协商成果办理与反馈等5个程序。客观来讲,《规程》的有效实施更加注重行为激励机制而不依赖法则法律和国家强制力,但这种“软机制”不等于不需要“硬约束”,恰恰相反,它应当有一定的“硬约束”来保障,否则难以发挥“软法”作为法律重要组成部分的实际效力。为此,广东省委是较早将政协提案办理作为实现政治协商制度的重要形式,要求全省各级党政主要领导和各职能部门主要负责人都要亲自督办政协提案,并将其纳入领导干部政绩考核,自觉接受社会各界监督,切实实现了“从‘关心协商’到‘必须协商’,从‘可以协商’到‘程序协商’,从‘软办法’转变为‘硬约束’”,真正实现了政治协商从制度建设到制度实践的重大跨越。
第五,大力推进人民政协理论进课堂。2012年12月,广东省政协原主席黄龙云专门召开会议,就推进人民政协理论进课堂的提议向省委提出了具体方案,并与广东省委党校达成共识,制定具体设施方案,顺利将人民政协理论纳入省委党校干部培训课堂。
从成效来看,广东用两年多的时间实现了政治协商从制度建设到制度实践的重大跨越。全国第一部省级政治协商规程在广东诞生绝非偶然,广东也必将率先从《规程》中受益。这一点也被近两年来广东各级政协的工作实践所证明:在提案办理方面,截至目前,广东省21个地级以上市和121个县(市、区)党政主要领导已经全部牵头督办政协重点提案,42个省直单位的主要领导也自行确定本单位的重点提案进行牵头领办,实现了“一把手”督办政协重点提案的全覆盖。只要被列入重点提案,所提的意见建议一定能够被落实,已经成了广东各级政协委员的共识。在民主监督方面,广东省政协采用明星委员个体监督与媒体舆论监督相结合的形式,取得了良好的社会效果。
(三)理性反思:中国协商民主的实践检视
从理性的角度来反思,在看到协商民主推进中国当代政治发展的强大动力和地方推进以协商民主为目标的地方治理创新取得了成效的同时,也应看到当前中国的政治协商实践也面临着诸多问题与挑战,如不给予正面应对,也将对当代中国政治发展带来障碍,为此,笔者在此做一简要的实践检视。
第一,人民政协具有实践协商民主的优势与条件,但也面临着巨大挑战,包括理论挑战和实践难题。同时人民政协自身也面临着诸多挑战。一是性质及定位问题,目前在制度定位与机构性质之间没有清晰界定,导致内在矛盾和冲突时有发生。二是人民政协作为协商民主的主渠道地位没有有效地纳入法治化轨道,作为重要的协商民主形式,人民政协尚未在《宪法》、《组织法》及相关法律保障上得到应有的体现;三是人民政协作为协商民主实现形式的制度规范不健全,相关条例、办法及实施细则极不健全甚至缺失。四是推进人民政协广泛协商的体制机制建设滞后,相关机制的可操作性程序设计(比如广东的“政治协商规程”)离现实实践尚有距离,加上人民政协本身能力与意愿的差距及其机构民主政治文化因素,极大地制约了协商民主的深度推进。
第二,从人民政协在新时期的责任和使命看,仍然还有一个过程。2004年中央提出“必须坚持把人民政协事业作为中国特色社会主义事业的重要组成部分,放在党和国家事业发展全局中部署和推进。”在完成改革开放这一崇高使命的伟大实践中,“人民政协应该也完全可以发挥更大作用”。2006年《中共中央关于加强人民政协工作的意见》提出:人民通过选举、投票行使权利和人民内部各方面在重大决策之前进行充分协商,尽可能就共同性问题取得一致意见,是我国社会主义民主的两种重要形式。2007年《中国的政党制度》白皮书第一次正式提出了“选举民主和协商民主”的概念。2005年、2006年,中共中央两度发文,明确指出要“把政治协商纳入决策程序”。2007年,“把政治协商纳入决策程序”写入十七大报告,“把政治协商纳入决策程序,就重大问题在决策前和决策执行中进行协商,是政治协商的重要原则和内在要求。”这些论述本身表明,完成人民政协在新时期的责任和使命仍然还有一个艰难的过程。
第三,从地方治理创新的现实看,人民政协协商民主的制度化必将是一个渐进的过程。如同其他改革一样,这一制度化过程同样需要磨合期,要真正实现协商民主从“程序公开”到“细化规则”也势必在实践摸索中不断完善。从广东来看,人们最关心的是广东的《规程》可以走多远?会不会因为换届等因素而弱化?客观讲,广东跟全国一样正处于转型的关键时期,利益关系、社会结构等发生了并将继续发生深刻变化。通过制度安排调整利益关系、规约权力运行,扩大民主参与,既要重视单项制度的针对性,尤其要着力研究制度体系结构的合理科学,制度措施的匹配协调。因此,人民政协在推进协商民主的过程中还面临着一些问题和挑战:
一是由性质及定位问题,导致的内在矛盾和冲突时有发生。这一矛盾导致了协商主体的主动性还不够强,执政的中国共产党同参政的各民主党派和各界代表人士同为协商主体,两者的主动性都存在一些问题。同时民主协商的反馈力度不够,政协的一些协商成果报送到党委、政府以后,没有后续信息和处理结果,很大程度上阻碍着政协规程的有效实施和完善。
二是由于人民政协作为协商民主的主渠道地位没有有效地纳入法治化轨道从而使得协商制度执行不到位的现象时有发生,存在的突出问题是随意性大、有关程序执行不力。人民政协协商民主的实践的成功与否,很大程度上取决于全社会公民的民主意识、民主知识和民主习惯。因此,在全社会建立和形成浓厚的民主风气、民主氛围,对推进“制度化”建设尤为重要。这就要求,将人民政协作为协商民主的主渠道地位有效地纳入法治化轨道,就现阶段而言,广东乃至全国面临的任务依然非常艰巨。
三是人民政协由于协商活动尚缺乏法律支持,除《宪法》对人民政协的地位、作用有所提及外,关于政协的组成及职责、权限仍无专门的法律规定,政协的所有活动几乎无法可依,而这直接影响了政协协商民主的过程、结果的法律保障和法律效力。
四是《政协规程》的一些条文太原则,操作难度大,而且,在涉及“三化”建设的具体问题上缺乏具体的操作性。因此,体制机制建设的滞后,一定程度上导致了从上到下对政协履行职能还缺乏强有力的政策措施的支持。
以上分析说明,无论是从协商民主已作为推进政治现代化进程的强大动力看,还是从协商民主推进地方治理创新的探索与实践着眼,抑或从理性地反思中国协商民主的实践及其对促进当代中国政治发展面临的问题来检视,我们都无法否认协商民主与当代中国政治发展的内在客观逻辑,这也是本文的一个基本结论。
当前我国的改革发展正处在关键时期,社会利益关系更为复杂,新矛盾新问题层出不穷,利益冲突也日渐突出。为提高我国政治体制的适应性和有效性,尽可能将民间的参政需求和民主冲动纳入到现行体制框架内来有序释放,进而提高党的执政能力,这就必须高举人民民主旗帜,坚持走中国特色的社会主义政治发展道路,进一步深化政治体制改革。而协商民主理论的引入,为我们推进中国的政治发展提供了可资借鉴的理论成果和经验设计。体现在:协商民主有助于推进“党的领导、依法治国与人民当家作主” 有机统一的民主机制建设;有助于制衡行政权的膨胀,推进法治和服务型政府建设;有助于推动政府与社会关系重构,增强执政的合法性基础;有助于促进公民的有序政治参与,推进基层民主发展;有助于公民社会健康发展,奠定民主政治的社会基础;有助于构建健康政治文化,形成理性的民主对话氛围。
为此,本文就健全协商民主形式推进当代中国政治发展提出以下建议:
第一,坚定不移地贯彻党的精神,发挥人民政协作为协商民主重要渠道作用。
党的报告提出要“健全社会主义协商民主制度。社会主义协商民主是我国人民民主的重要形式。要完善协商民主制度和工作机制,推进协商民主广泛、多层、制度化发展”,特别强调要“坚持和完善中国共产党领导的多党合作和政治协商制度,充分发挥人民政协作为协商民主重要渠道作用,围绕团结和民主两大主题,推进政治协商、民主监督、参政议政制度建设,更好协调关系、汇聚力量、建言献策、服务大局。加强同民主党派的政治协商。把政治协商纳入决策程序,坚持协商于决策之前和决策之中,增强民主协商实效性。深入进行专题协商、对口协商、界别协商、提案办理协商。积极开展基层民主协商。”这既是对我国改革开放以来人民政协工作的经验总结,也是对我国当前乃至未来政协工作的目标设计。
第二,进一步完善人民政协协商民主的体制和机制,实现由政策性协商向制度性协商的根本转变。
政策性协商本质上是一种“咨询性参与”,协商的组织、内容、程序等都是由执政党政策进行调整的;而制度性协商则是一种“程序性参与”,协商的组织、内容以及程序等都是由国家的法律制度进行调整的。从本质上说,政协规程的实施推进的政治协商依然是一种政策性协商,协商的组织、形式、内容乃至程序等都是由执政党的政策进行规范的,导致作为协商的制度载体的政治协商会议,在制度上并没有被纳入国家机构的序列。某种意义上说,政策性协商一方面体现和适应了中国的实际需要。但另一方面,在新的社会转型期,政协的性质、职能等都发生了变化,由原来的“统一战线组织形式”上升为国家的“基本政治制度”。为此,政策性协商的模式也应当相应地转变为制度性协商的模式,通过政治协商制度化、规范化、程序化来健全制度性协商。
第三,切实创新人民政协协商民主的实现形式,拓展协商民主的广度和深度。
首先,应当明确政治协商的内容和方式,这也是政治协商民主制度化建设的核心问题。目前存在两种非常接近、但又不尽相同的协商,一种是中国共产党与各民主党派的政治协
商,另一种是人民政协的政治协商。不少地方在谈到政治协商时,都将这两种不同类型的协商混为一谈,这在某种程度上也影响了政治协商功能的有效发挥。其次,要深入探索民主协商的广泛性和代表性,在社会界别的分类与引导方面深入研究,提高界别划分的科学性及其参与的实效性。在专题协商中,要针对关涉国家和社会经济发展的重大问题,通过广泛的调研,就重大问题进行专题协商并提出有约束力的协商建议。
再次,强化社会对人民政协民主协商工作的积极有序参与。协商民主的实质是实现公民的有序参与。要发挥人民政协在统一战线、协商机关这一国家政治机构的制度层面上实现公民有序政治参与的优势,推动建立党委、政府重大事项协商信息公开制度,发动组织社会公众全程参与和监督重大事项的协商;建立公民参与政治协商会议、政协提案制度等,动员组织公民以各种形式参加政协履职活动;建立政协委员联系群众制度,鼓励支持政协委员运用微博、博客、电子信箱等现代技术手段,通过深入所在社会组织、界别,加强与公民的沟通。
第四,加强人民政协的自身建设,提高人民政协协商民主的能力和质量。
面向未来,不断加强人民政协自身建设是提高民主协商能力的关键。以广州为例,为了做好政治协商工作,广州市政协颁布了《关于加强人民政协工作的决定》,强化人民政协的自身建设。其中,加强区、县级市政协机构建设成为一个新的改革措施。《决定》要求各级党委要重视解决区、县级市政协“编制缺、人员少”等突出问题,试行各区县级市专职主席会议成员和专委会主任或副主任的编制在地方行政编制中单列,不占机关编制,将这部分编制用于增加政协机关工作人员。同时,广州还探索了推进人民政协的基层组织建设,着眼于推进协商民主的创新发展,提高政协委员的履职能力和水平,加大提案工作的科学性和规范性。无疑,这些措施必将为政治协商的广州实践带来强大的后劲,也可以作为经验供其他地方进行借鉴。
第五,建议将涉及国家发展的重大问题辩论机制有效纳入协商民主的过程中。
协商民主是以公共利益为导向,以平等理性讨论为途径,求得共识,从而做出科学的决策。在政协这个平台上,不同的利益、不同的观点可以在公开、公正的程序中进行平等的协商、探讨、交流。为了使各方利益、各种观点得到充分表达,就应当引入辩论机制和程序,从而改变长期以来政治协商和民主评议的实际运作中,党委先有倾向性或实质性意见,然后通过协商赋予党委意见合法性与民意基础的做法,在具体事务的协商过程中有效引入公开辩论程序和听证机制,尽量做到协商程序的公开、透明,通过辩论,进行不同意见和观点的沟通与交流,最终达成妥协,形成各方都能够接受的意见,实现各方利益的平衡。这正是协商政治的基本目的。
协商民主与当代中国政治发展研究相关
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传播是蒙古族传统音乐的前提条件;冲突是蒙古族传统音乐的必经过程;互补是蒙古族传统音乐的发展趋势;变革是蒙古族传统音乐的必然结果。民俗社会的艺术动力孕育雏型期的蒙古族传统音乐;发展变革的时代活力形成繁盛期的蒙古族传统音乐;民族人文的互补潜力发展创新期的蒙古族传统音乐。以下是读文网小编为大家精心准备的:蒙古族传统音乐传承研究分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
蒙古族传统音乐传承研究分析全文如下:
摘要:传统文化是历史的发展过程中不断积累和变化的结果。在时代不断地发展和变化的过程中,传统文化与现代文化正在不断地进行着碰撞。时代在不断的进步,人们的审美观点也在不断地发生着变化,在这个过程中传统的思想和现代的思想不断地进行交流与融合,使得传统的文化不断地得到传承。传承蒙古族传统音乐得以不断发展的一个重要方式,在历史的长河中,只有不断地传承才能保证传统音乐一直得到继承和发扬。
传承是历史、当代的范畴。传承主体的代际状态通常处于该范畴的核心地位。任何有活力、有前景的传承,都是发展、变化着的。并在发展、变化的过程中不断得以创新。这样,就可能使一个民族的艺术真正存活于人们的现实生活中,进而充分显示其独特的美学价值与精神力量。蒙古族传统音乐既是历史的积淀和存在的反映,又是不断变化发展的音乐文化事象。它的发展离不开时代特定的现实,在历史中形成并在现实中得到丰富和发展,是历史性和现实性的统一。
1 研究蒙古族传统音乐的现实意义
历年来,蒙古族音乐都在中国的音乐上占据着重要的地位。但是随着经济社会的不断发展,许多的人对传统文化产生了质疑,使得传统的音乐受到遗弃。同时,传统的老一辈艺人不断的去世,大部分的传统音乐已经没有原来的面貌,失去了其本来定的面貌。在通过一些调查和分析我们可以很清晰的发现现阶段传统音乐的现状。很多的优秀文化得不到有效的传播,随着老一辈艺人的辞世,许多的传统音乐没有继承人进行相关传承,也没有相关的一些机构对这些传统的文化进行补救式的传承,只是依靠一些音乐的爱好者和传统的艺人对传统的音乐进行默默的坚守。在这一过程中,由于人员的缺失使得一些非常重要的文化遗产流失,给传统文化带来非常大的损失。同时,因为传统文化的传承在进行传承的过程中还是采用较为落后的手段,一般就是对徒弟进行口头上的言传身教,这样的方式有其自身的优势,可以保留传统音乐的本来面貌。但是也存在着一定的问题,因为这种方式是较为私密性的方式,一般只是对几个人甚至一个人进行传授,是一种不开放的传授方式,这样就局限了传统的文化传承,使得其在传承的过程中受到一定的影响。
2 蒙古族传统音乐研究的现实意义
随着社会的进步,传统音乐的一些弊端不断地显现出来,毕竟时代在不断地发展,人们的思想在不断地进步,传统音乐因为更新的速度较慢在发展中不可避免的会出现一些较为落后的情况。因此,社会上就会出现一些对传统文化不认同的思想,甚至是排斥和抵制。认为传统的音乐是落后的、不开放的、较为愚昧的音乐。但是,任何事物的发展传统都有其必要存在的因素,蒙古族传统音乐在历史的长河中不断地得到传承本身肯定具有自身的优势。而且在发展中也不断地出现音乐方面的非常优秀的作品。任何的事情都具有两面性,传统的文化也不例外,本身来讲传统的音乐还是文化积淀的结果,在漫漫历史长河中传统文化不断地吸收历史发展中的优秀成果,使得传统文化得到非常重要的发展。同时,在进行自身发展的过程中坚守传统文化的底线,保持着传统文化的本来面貌,这是非常不容易的事情,是各代的传统文化传承者共同努力的结果。而且,蒙古族的传统文化并不是一无是处,在其中存在着相当多的精华,只要加以变革就能够成为被大众接受的非常优秀的音乐,因此在进行蒙古族传统文化的传承研究是非常有必要的,也是非常重要的。
1 与马存在着共鸣
在蒙古族中马是非常神圣的存在,是蒙古族的圣物。在蒙古族的发展工程中,不论是在内蒙古的周边还是在草原的内部,都有着对马的无限推崇,其本身的许多民谣和传统的音乐也是存在这许多对马的歌颂和表达。同时,通过蒙古的服饰和乐器也可以看出蒙古人民对马的喜爱。比如蒙古族的人民喜欢用带有马图样的饰品,他们的乐器也有很多的涉及到马的因素。其中最为著名的就是马头琴了,这个是蒙古族的代表乐器,据现今已经有几百年的历史,早在蒙古建国的时候就存在宫廷的乐队中,是蒙古族较为特色的传统乐器之一。
一般来讲,马头琴由马骨组成琴干,在琴箱上面蒙上一层马皮,用来演奏的琴弦和琴弓都是有马尾制成,虽然只有两个弦索但是却能够发出较为空灵悠扬的琴声,表现的方式可以多种多样,表现的形式也较为丰富多彩,在以游牧为主的蒙古族中是一种非常适合的演奏方式,具有较强的穿透力和共鸣,因此在以游牧为主较为粗犷的蒙古族人民的心中应该是较为容易得到传播。同时,蒙古族对于马的推崇还表现在其本身的文化上,在蒙古族的传统故事和童谣上,很多都是和马有关的内容,有关于马的传说在蒙古族的古典故事中占据着较为重要的比例,包括蒙古族的童谣中也是包含了大量的关于马的传说。
2 与其自身的游牧文化紧密结合
蒙古族的传统音乐是中国音乐体系中的一个重要组成部分。虽然其音乐的表现形式不同于中原的文化,是游牧文化的一个重要的组成部分,但是中国作为一个多民族融合的大国来讲,蒙古族的传统文化也是中国传统文化的主要组成部分。在早期的传统音乐中,蒙古族的音乐占据着较为重要的地位,在一定的时期是非常流行的音乐表现形式。而且蒙古族的传统音乐本身就具有较高的文化成就,在音乐的表达上较为悠扬,充分的表现出草原民族对自由和生活的热爱和向往,相较于传统的中原文化来讲,更加的能够激发人们心中对自由的渴望。
在历史的不断发展过程中,蒙古族的传统音乐将本民族的风俗人情和传统民俗很好的融入到了其传统的音乐中去,是自己情感最真挚的表达。在蒙古的传统音乐中,许多的音乐曲调是非常的优美的,在音乐的情怀上主要是表达对自己民族的热爱和对父母的感恩兄弟的情感。草原的游牧生活相对来说是较为寂寞和较为枯燥的,所以蒙古族的传统音乐是无数的游牧人民在孤单寂寞的时候情感最真实的表达,,我们可以从中了解这些底层人民最真实的情感表达,这样的真情流露更加的能够表现出音乐的内涵。本身音乐作为一种情感的表达,就是需要投入真实的情感,这样的文化传承才有意义,传统的蒙古文化很好的做到了这一点并且融入了非常多的情感在其中,因此这样的传统文化是值得传承并且应该不断的进行传承的。
1 传承方式较为落后
在现阶段来讲,传统文化的传承还是存在着一定的问题,一般来讲传统音乐的传承是采用师徒的方式进行的,不像现代的文化传播是采用较为集中的大规模授课的方式,因此传统的教学方式就会较容易造成传统的音乐传承存在一定的问题。本身来讲这种传播的方式在一些方面的发展中就会受到一定的限制,因为传播的群体有限,有些真正有天赋学习传统音乐的人员因为传承方式的限制不能很好地进行学习甚至根本没有机会进行学习,而那些不一定有兴趣的人员却因为家族的压力或者是各种原因不得不对传统的音乐进行学习。众所周知,兴趣是学习新兴事物的基础,如果没有兴趣就算是学习的再好也无济于事,但是传统的音乐却因为本身传承方面的问题使得传统的音乐在传承上不能真正的得到大规模的传播,这是限制传统文化发展的一个重要的问题。不了解才会造成误解,因为自身的一些弊端使得传统的文化得不到社会的认可,这是一个积极悲剧的事实。
2 在进行发展传承的过程中没有与时俱进
时代在不断的进步,在这个过程中传统的音乐也要结合时代的发展进行相关的改进。毕竟社会的进步也是有其自身的价值的,还是值得传统的文化进行借鉴的。闭关自守会限制自身的发展这是大家都知道的道理。但是显然有些传统音乐的传承者并没有意识到这一点,还是采用传统的传承方式按部就班的进行传承和发扬,但是时代使得人们的各种思想不断地发生着变化,传统的音乐在某些方面已经不再适合人们的审美观和价值观,因此在发展中的与时俱进是非常重要的。
3 国家在非物质文化遗产的保护上稍显欠缺
目前来讲,对非物质遗产的保护国家在制定各项的规章制度方面还是存在着一定的问题。因为非物质遗产的保护本身就不像物质遗产是真实存在的事物,它只是相关的精神文化的一种传承,这样的文化遗产形式本身在保护上就会存在一些较为不便的因素,这个度很难较为清晰的把握。如果国家干预的太多,就会使传统的文化遭受一定的冲击,失去本来的内涵,如果干预的过少就会起不到较为良好的保护效果,所以国家在进行非物质文化遗产的保护上也是存在一定的难度的。而且非物质文化遗产作为一种无形的遗产,在传承的方式和方法上也有自己的特点,这些都是其保护的时候需要注意和考虑的问题。
1 大力发展学校教育
音乐的教育对于音乐的传承有着至关重要的作用。传统的蒙古族音乐的传承基本上是靠口头传授的方式,在传承的方面存在一定的局限性。虽然这种方式存在一定的局限性但是不可否认还是有其自身的优势存在的,毕竟这种方式在传统音乐的传承上经历了几百年的时间。但是随着时间的不断推移,对于这种方式也应该加以改进,要与时代进行结合,积极的引进现代的教育理念,采用学校教育的方式对传统音乐进行发扬。现代的社会是一个开放的社会,采用学校的教育,可以很好的聚集较为优秀的资源使得一些人才得以被发现。因为以往的家族或者是师徒的传播方式因为本身的范围很小,非常有可能造成真正的人才或者是有天赋的人员不能学习这些传统的音乐。而学校的教学方式相对来讲就较为广泛,它不仅可以面向社会召集一些对传统音乐较为感兴趣和有天赋的学生,同时还可以对传统的音乐进行普及,是一种较为优秀的文化的传播手段。
2 积极吸收现代的音乐元素
每一种音乐的传承都有自己的途径和手段,顺着自己的轨迹不断的发展。但是时代在不断的进步,因此在发展中也要不断的吸取一些新鲜的元素对传统的音乐加以改进,积极的和时代进行结合。因为随着时代的不断发展,许多的传统思想和观念已经较为束缚现阶段的传统音乐的发展,在这样的背景影响下,传统的音乐传承者应该不断的根据时代的特点对传统的音乐进行改进,保留其中重要的内涵和精华,对其中较为落后的部分进行改进和完善。这样不仅可以使传统文化的精髓得到较为完整的传播,也可以对其中较为落后的东西加以改进,使得传统文化保持较为长久的活力。
蒙古族传统文化的发展在历史中占有非常重要的地位,因此其传承非常重要。但是,传承的过程并不顺利,在发展中会出现各种各样的问题。因此,在以后的发展中要注意其传承的重要性,通过不同的手段对传统的文化进行保护,不仅要在音乐本身进行不断的改革和创新,还要国家的相关部门制定相关的法律法规对非物质文化遗产进行保护,保证其能够较为长久的发展。
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18世纪是中国与欧洲各国文化交流的鼎盛期,而法国则是欧洲各国中与中国联系最密切的国家。本文通过传教士这一直接媒介和其著作等间接媒介对其在法国的传播和产生的影响进行探讨,阐述中国音乐文化在法国的传播情况。以下是读文网小编为大家精心准备的:18世纪中国音乐文化在法国的传播研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:法国在欧洲国家中是与中国的联系最为密切的国家,中国的哲学和艺术都大大地影响了法国文化的发展,来华的法国传教士钱德明神父是中西文化交流史上有着突出贡献和具有代表性的人物,他撰写的《中国古今音乐考》成为了中西音乐文化交流的珍贵的资料,详细地记录了欧洲人对中国音乐的认识和研究。本文以来华传教士钱德明为视角,进一步探讨十八世纪中国的音乐文化在法国的传播情况以及影响。
十八世纪,中国的丝绸、瓷器、以及古玩等大量的物品都逐渐传入法国,当时的法国装饰艺术大多都浸透着东方的审美观,洛可可风格的装饰随处可见,此时欧洲人对中国的艺术和文化都产生了浓厚的兴趣,由此掀起了一股“中国文化热”的浪潮,当然中国音乐文化也作为这股热潮中的一部分大量的传入了欧洲,为中西音乐文化交流做出了不可磨灭的贡献。欧洲人不再只是单纯的通过文字来了解中国的音乐文化,还可以通过中国的曲调和中国传统经典的音乐作品来进一步深入的了解中国的音乐文化。
十八世纪欧洲掀起的“中国热”包含了两个方面,即”中国的思想热”和“中国的风物热”。在音乐领域方面,“中国热”的影响一方面体现在对中国音乐文化大量的介绍,还包括创作一些与中国有关的音乐作品。另一方面是“洛可可”艺术风格的诞生,这种审美情趣成为了那个时代欧洲艺术和音乐方面共同的审美原则,对欧洲的艺术文化产生了极大的影响。
1、欧洲人对中国音乐的研究和介绍
十八世纪欧洲人开始大量的研究和介绍中国的音乐,与中国相关的大量的音乐创作、译作等也不断地涌现出来。欧洲人对中国音乐的研究和介绍大致分为著作和译作、曲调、乐器这三个部分。
(1)著作和译作方面。1754年来华的法国传教士钱德明翻译了《古乐经传》。随后又完成了著名的《中国古今音乐考》,这本书详细地介绍了中国的音乐文化,对中国的音乐发展史、律制以及乐器等都作了大量的介绍。1713年来华的传教士马若瑟详细地研究了《元人百种曲》,并翻译了《赵氏孤儿》;1735年,来华传教士杜赫德创作了《中华帝国全志》,这本著作详细的介绍论述了中国的乐器、乐理以及记谱法等音乐问题;来华传教士韩国英在1780年发表了论文《论中国的磬》,此文所论述的内容非常精湛,具有很高的文献价值。
(2)曲调方面。1779年钱德明汇编了《中国乐曲集》,里面包含了五十四首中国的乐曲;1735年杜赫德的《中华帝国全志》中也列举了一些中国的乐曲;1768年由卢梭在《音乐辞典》里发表了一首中国的乐曲,这首乐曲产生了很大的影响,后来被德国的音乐家韦伯引用创作出了一首《中国序曲》。
(3)乐器方面。来华的法国传教士钱德明神父把中国的许多著名的乐器都陆续的传入了欧洲,钱德明神父在其著作中对中国的乐器还做出了详细的介绍。在《中国游记》中巴罗刊布了四幅中国乐器的图版。
2、与中国相关的欧洲音乐作品
早在十七世纪,与中国相关的作品就已经出现,如1674年上演的英雄剧《中国之征服》、1692年的上演的喜剧《中国人》以及1692年上演的歌剧《仙后》等。到了十八世纪之后,与中国相关的音乐作品出现的更为频繁,但在这些作品中所存在的现象是,一部分作品标明的是中国音乐,展现出来的却不是中国的音乐风格,或者指明的是取材于中国的故事,但故事的情节却是欧洲式的。如《中国英雄》是由《赵氏孤儿》改编而成的,虽然在道具方面和舞台的布景方面都采用了大量的中国元素,但对原著进行了较大的改写,故事情节很大一部分都体现了欧洲剧情创作的手法,在《中国女子》这部歌剧中,作者用充满中国味的装饰和中国女子喝的茶等来体现中国风味,但剧情却采用了欧洲常见的歌剧片段。
3、洛可可音乐风格的形成
洛可可的艺术风格最早出现在十七世纪末的法国,当时法国的建筑中所体现的用曲线花饰将那些方正规则和棱角分明的建筑的形式变柔和的建筑风格,就被成为“洛可可风格”。洛可可的艺术风格是受到中国的园林艺术以及工艺美术的影响而产生的,洛可可风格将宏伟构造且具有立体感的设计重点转移到了建筑的室内装饰设计上,以曲线玲珑的趣味和自然写意的特色来展示室内装饰的艺术魅力。这种洛可可的艺术风格在欧洲的盛行也影响到了欧洲的音乐风格,被音乐领域称为“华丽风格”,主要是以法国的音乐家库普兰和拉莫为代表。在德国,洛可可风格则形成了一种独具德国特色的“情感风格”,它的主要代表人物是德国的著名作曲家巴赫,此外在莫扎特、海顿等音乐家的作品中也偶尔能感受到洛可可风格的余音。洛可可音乐的形成主要是受到中国风物以及洛可可美术风格的影响,音乐家们通过对洛可可艺术风格的感受,从华丽装饰和崇尚自然情趣的氛围中激发了音乐创作的灵感,中国的艺术风格以中国工艺品和中国园林艺术作为载体,通过一种微妙的方式将洛可可的美术融合到了音乐中,由此影响了洛可可音乐风格的形成。
钱德明在中国居住了二十多年,对中国的社会背景和音乐文化已经有了深入的了解,他撰写《中国古今音乐考》很大一部分的原因是由于为了澄清他所翻译的法文译稿《古乐经传》在传播的过程中所出现的种种误读。《中国古今音乐考》是他在《古乐经传》的基础上又汇集了许多中国的音乐文献资料,并在此著作中融入了许多他对中国音乐文化的亲身体会和独到的见解,这部著作成为了欧洲人介绍中国音乐史最详实的一部音乐论著。
1、对中国音乐史的研究
在《中国古今音乐考》这部著作中,第一部分的第一章详细地介绍了中国音乐的历史,具体的阐述了中国的音乐是从公元220年,也就是在汉朝灭亡之后才发生了历史性的变化,并论述了汉朝到宋朝之间,中国音乐史变化和发展的历程。钱德明在这部分的写作中表明到“人”对于音乐发展史所起到的重要性,比如在阐述唐朝时期的音乐发展史时,他记录了封建王朝统治阶级参与了下乐官对音乐文献的收集整理。
2、对中国乐律的研究
乐律在中国古代音乐中占有着重要的位置,是不可缺少的一部分,钱德明在此著作中的第三部分对律吕的生成以及律吕的度量等也做出了一些探讨,从整个探讨的内容中可以看出
中西音乐文化间差异的存在,中国的音乐体系在西方的音乐体系中是不能够直接体现出来的,钱德明通过一种从局内到局外的方式,以“融入到跳出”来进一步的解读中国音乐体系的独特性,这些阐述和分析在一定程度上为欧洲人学习和了解中国的古代音乐提供了简洁的途径。
3、对中国乐曲的研究
钱德明除了对中国的乐律和中国的音乐史有较大的兴趣之外,还特别关注了中国的乐曲,在著作中收入了一首《先祖颂》,据陈艳霞的研究可知,这首《先祖颂》是当时钱德明的一位中国文人助理仿照古人的做法,用五音谱写成的,而这五音与钱德明所提供的音程关系是相同的。除了《中国古今音乐考》中收录的《先祖颂》之外,钱德明还汇编了中国的音乐曲集,该集里面共包含了五十四首乐曲,其中有十三首是根据中国的乐曲改编而成的天主教祷告曲,有四十一首乐曲,这本中国的音乐曲集后来被巴黎的国立图书馆所收藏。由此可见,钱德明在中西方音乐文化的交流中作出了巨大的贡献,使更多的欧洲人了解中国的音乐文化,对中国乐曲在法国的传播得到了后人的认可。
十八世纪在欧洲所产生的“中国热”的现象对欧洲的音乐文化产生了巨大的影响,但实质上也体现了欧洲对中国音乐文化失真性和片面性的认识。钱德明以来华传教士的身份来到中国传教,他将欧洲的音乐和艺术文化传到中国的同时也将中国的艺术和音乐文化传到了欧洲,使更多的欧洲人认识并了解了中国的音乐文化,进一步地推动了中西音乐文化传播和交流的历史进程。
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音乐作为一种在生活中随处可遇见的无形事物,无时不刻不在影响着我们。美国著名发展心理学家、哈佛大学教授加德纳提出,人生来就具有音乐智能,婴儿很早就可以对音乐表达的情绪进行识别,有无音乐训练经历,对于情绪的知觉,并没有差异。毋庸置疑,音乐对于人情绪的诱发是与生俱来的。且音乐对于人类情绪的影响十分鲜明和常见。以下是读文网小编为大家精心准备的:不同类型音乐对大学生情绪的影响研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】音乐对人的情绪是有影响的,它通过音调来影响人的情绪。不同类型的音乐也会导致不同的情绪。轻松欢快的音乐能够改善一个人的整体神经功能,可以让大脑更加轻松。节奏较为欢快的音乐可以让人精神愉悦,减轻压力,消除身体劳累;音调优美的曲子能够让人情绪稳定,集中思想,另外,音乐在生活当中还给人带来了一定的美好情趣,帮助人们的身心健康发展。
“音乐疗法”和我们的生活息息相关。人们有着不同的情绪,而这些情绪也反映着我们每个人每个时段不同的心态。阴晴不定的情绪和起起伏伏的情感,使我们的生活增加了很多味道,并形成了一个个错综复杂的内心世界。人们的社交关系可以通过适当的情绪反应来有效建立,较为正性的情绪更加能够使我们的人际关系变得牢固。另外,观察一个人社会化和个性化发展的标志,最直接的方式就是看他表达自己的情绪是否成熟。
音乐是人类最能够表达情感的语言,其本质就在于传达人类内心深处的情感,音乐对我们心理的影响主要通过对情绪的影响来实现。换言之,听到不同的音乐,人们的情绪也会有着相应的变化。音乐是一种释放自我和表现情绪的特殊方式,它有着非常多不可思议的力量。音乐的情感特质,对大学生情绪、情感的发展有着重要影响。
学者李念红认为,音乐对人的情绪、情感的影响是显着的,也是其他艺术形式所无法取代的。人有喜、怒、哀、乐等情绪,这些感情都可以通过音乐进行表述,音乐实际上是人宣泄感情的一种巧妙方式。自从人类进入文明时期以来,出现了很多的音乐种类,按照最多的分类大致分为严肃音乐、流行音乐和民族音乐三种。
严肃音乐,即古典音乐,又称作经典音乐。西方严肃音乐诞生于巴洛克时期(1600年-1750年)到十九世纪早期,经历了岁月的考验长盛不衰,其意义可说是当代欧洲文化的缩影。它主要指海顿、巴赫、贝多芬、莫扎特等人的作品。例如《蓝色多瑙河圆舞曲》是奥地利着名作曲家小约翰?施特劳斯创作的古典音乐名作,被誉为“奥地利第二国歌”。约十分钟的音乐,包括序奏、五首小圆舞曲和尾声组成,其中五首圆舞曲的旋律优美、节奏轻快、气氛欢愉,当人们欣赏圆舞曲时,情绪就会越来越高涨,进而会随着音乐翩翩起舞,让自由的心灵在那蓝色多瑙河上旋转。尾声中现了第三、第四和第一首圆舞曲,然后,响起序奏中多瑙河水波荡漾的美妙回声。在清澄的色彩中,长笛颤动跳跃的鸟语,让人们沉浸到田园诗境之中。忽然,一阵急风骤般的音流汹涌而至。全曲在火热的狂欢高潮中结束。这段尾声,更突出显示了施特劳斯的高超技巧。
西方约从二十世纪五十年代后开始出现了流行音乐。这类音乐简洁明快、形式活泼、深受大众喜爱,具有较高的传唱度和流行性,但通常都没有什么规则性和持久的价值。主要包括:民谣、节奏蓝调、新世纪音乐、HIP-HOP、乡村音乐、摇滚乐、世界音乐、流行美声、电影音乐、爵士乐、电子乐等等。
流行音乐是非常能够表现当下情绪的音乐类型,很大一部分流行歌曲的主要内容,都是在抒发着自己的情感。也因此,流行音乐能够与学生的内心世界产生更多的共鸣,使得流行音乐成为了调节学生情绪情感的调味料。流行音乐的题材和生活密不可分,尤其是一些校园民谣就像是在描写自己身边的事情,比如《同桌的你》《光阴的故事》等等。这些歌曲会让学生感觉很放松很亲切,他们能够通过听音乐来释放自己的心情。相较于高雅音乐的专业性,流行音乐更加简单易懂,无需付出多少精力来做针对性的学习,就可以在学习之余,尽情地放松心情。流行音乐花样繁多而且简单易学,学生们无论是对于彼此友情的珍惜还是对未来生活的憧憬,都可以通过歌唱流行歌曲来完美地诠释,有悲伤情绪的释放,也有对幸福生活的愿望,还有就是对美满爱情的向往。当学生们有不方便直接用语言表达的情感和问题,都可以通过唱流行歌曲的方式来表达。
流行音乐也并不完全都是正面的,其中也有小部分反叛情绪的歌曲存在。客观的说,出现这种现象的原因,很多是小部分成年人对于情感生活不顺利的发泄,但是对于心智还没有发育完全的学生来说,这些歌曲的负面因素,很可能成为学生走向极端化的催化剂。部分学生由于学习上的挫折,以及因成绩下滑而被家长给予的压力,致使他们的情绪动荡不安,意志力变得薄弱,假设这时能有一些其他因素对他们进行调整,变压力为动力,重拾学习态度,到时不仅可以感受成绩进步时的喜悦,还可以收获克服困难的成就感。但相对的,如果学生的意志力不足,再加上外界影响,会让学生更加容易出现极端化的情绪。
民族音乐就是产自于民间流传在民间的表现民间生活生产的歌曲或乐曲。中国的民族音乐艺术是世界上非常具有特色的一种艺术形式。在音乐的表现形式上,民族音乐注重音乐的横向进行,即旋律的表现性。传统的中国民族音乐作品在旋律进行上常常以单旋律的方式进行,对和声的运用较少。如人们熟悉的中国古代的十大名曲,基本上都是某一种乐器的独奏曲目。民族音乐强调声音的明亮与甜美,语言生动与感情质朴,强调行腔的圆润和咬字吐字的清晰,讲求气息的运用,并以真声演唱为主。
从音乐的构成上来说,民族音乐是以五声调式为基础的音乐。一般都是由五声音阶写成的,《茉莉花》《小河淌水》《五哥放羊》《春江花月夜》《梅花三弄》等等。过去经常有人把唱歌不准的人称为“五音不全”,这里说的“五音”就是指五声调式中的这五个音。
《二泉映月》是中国民间音乐家华彦钧(小名阿炳)创作的二胡曲,由一个短小的引子和六个段落构成,开头便是断肠音,旋律哀怨、凄凉,随着音乐的进一步的深化,把阿炳由沉思而忧伤,由忧伤而悲愤,由悲愤到怒吼,由怒吼到憧憬的种种情感表达得淋淋尽致。这首乐曲情感悲伤压抑,这样的音乐往往引起消极的情绪体验。这主要是与乐曲以及欣赏者的个性差异与经历有关。 四、结语
由此可见,不同类型的音乐对大学生情绪的影响也是不尽相同。不同的音乐对情绪有着不同的调节作用,应根据自己的情绪状态,选择合适的音乐进行欣赏。心情烦躁不安的时候可以选择旋律优美的音乐,能够使人心情平静、放松;心情抑郁消沉的时候可以选择有节奏感有力量的音乐,可以鼓舞士气、振奋人心;心情激动亢奋的时候则选择节奏较慢的音乐,这样能够使心情变得安定从容。
大多数人在情绪高涨的时候,认知能力较为积极,反之亦然。音乐既然能够对人的情绪造成影响,那么,音乐同样也对认知有着很大的影响力量。由此可见,音乐对于人的影响,主要在于情感及认知两方面,并且有着很大的潜力。不同风格的音乐会给人们带来各种影响。高尚、健康的音乐有助于培养我们早日成为有理想、有道德、有文化、守纪律的合格大学生,适当地把学生时代的宝贵时间,用于音乐欣赏,也有助于早日实现社会的和谐。
不同类型音乐对大学生情绪的影响研究相关
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全日制教育硕士专业学位研究生实践能力培养是其培养质量得以保证的重要一环。以下是读文网小编为大家精心准备的:构建高师音乐专业硕士研究生实践体系的思考相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
构建高师音乐专业硕士研究生实践体系的思考全文如下:
摘要:近年来,全国各大高等院校不断加强对大学生实践能力的培养。其中高等师范院校音乐专业因为其特有的表演性和师范性,培养学生的实践能力成为其重中之重。因此,全国各大高师也在积极改进音乐专业硕士研究生实践培养模式。虽然已在一定程度上得到了改善和进步,但仍存有一些不足之处。因此笔者认为很有必要建立一个完善的高师音乐专业研究生实践体系。
首先,我们必须了解高师音乐专业硕士研究生培养目标的定位。其基本的教育理念应该以培养具备相应专业技能水准且能够担任学科教育工作者为主要目的。因此,大部分师范院校所设置的硕士研究生专业为“声乐演唱与教学”,“钢琴演奏与教学”等,但纵观各高师,在艺术实践与教学实践的结合上仍有改善的空间。在培养这类研究生时,既要强化专业性又要突出师范性,其中至关重要的一点就是加强研究生的实践能力。
1、实践形式单一
现如今高师音乐专业硕士研究生的培养模式是课程教学(专业课以及公共课),学位论文,学位音乐会。包括了我们一再强调的专业技能实践和教学实践。但是却有一部分学生以仅仅能够通过以上考核作为能够顺利毕业的目标和任务,并不会试图在此基础上做到更优或有所拓展。另外,该培养模式设计实为合理,但在某种程度上略有局限,因此也就相互促成了实践模式的单一。
该培养模式中最具有艺术实践意义的就是硕士研究生的学位音乐会,也就是在研究生学习阶段的尾声所举办的个人独唱(奏)音乐会。虽然毕业音乐会是作为毕业考核的指标,但是除了专业硕士需要举行两场音乐会,大部分学术型研究生也只需要完成一场音乐会,再加上此考核的评分并不会非常严苛和细化,导致极少数研究生并不严肃对待,因而不够重视平时学习中的实践积累。
2、实践内容有限
不同的学校会制定不同周期的汇报演出,这对研究生来说是很好的参与实践的机会。笔者也非常认同及鼓励该形式的实践。但是,汇报演出相比较毕业音乐会就显得略微随意,比如不能够做到定期举行,偶尔人数和场地不能够保证,实践的意义就会受到了一定的限制。
其次,硕士研究生的专业课,也就是我们平时所说一对一形式的小课,很多学校将本科阶段一周一节的数量增加到一周两节,这非常有助于学生演唱或演奏专业技能水平的提,但是小课的内容仍然较少的涉及到教学法。如果我们能把这增加一节的小课的内容和形式再丰富一些,对学生的综合实践能力无疑是有很大的帮助。
显而易见,在高师音乐专业硕士研究生的培养体系中强制完成的实践内容时常不能够充分发挥其优势。因此,学校,教师,学生需要一起努力,在现有培养体系的基础上,为音乐专业的硕士研究生构建出一系列更完善的实践体系。
目前,各大高师已制定了一系列音乐艺术实践的方案,我们需要做的便是将其落到实处并有所拓展。简而言之,高师应该合理地增加音乐艺术实践的形式和内容,制定详细的艺术实践计划,同时也要确保高质量完成。
1.1汇报演出
首先,应该从最基础的实践开始实施。虽然各大高师都会开展音乐专业研究生汇报演出,但是次数有限,内容和形式也不够规范。据笔者调查,大部分高师设定研究生汇报演出的次数是一至两个月一次,甚至一学期只有一次。高师的汇报演出一般而言是面向本学院,甚至仅仅是面向导师和同学的演出,规模较小,演出场地就设在各自学院内部,几乎不需要耗费很多人力、物力、财力。因此,笔者认为此类型的汇报演出每个月应至少举行一次。另外,在研究生汇报演出的质量上仍需关注,这便需要研究生导师的有效监督。对研究生的汇报演出高要求,严格把关。一般来说,研究生的专业汇报演出比本科生的内容要多。以声乐演唱与教学研究生为例,应该演唱不少于两首歌曲,如果只演唱一首或表演水准未达到导师要求都应视为不合格,导师应该及时给予评价并记入成绩,这样可以使研究生重视每一次可贵的实践机会,并在实践过程中和导师的指导下提高自己的实践能力。
1.2主题音乐会
到了硕士研究生阶段,每个专业分得更细,专业技能较本科阶段得到了一定的提升。开展各专业的主题音乐会这类的实践便是展现研究生专业技能最直接的方式。比如声乐演唱与教学专业的研究生可集体出演一部歌剧或剧中的选段,既能使研究生的舞台表演素质在短时间内有所提高又能培养互相合作的能力,或者地方民歌音乐会等;器乐演奏专业的研究生可举办某位作曲家的作品独奏音乐会,或重奏音乐会等。
现如今各大高师基本上都培养了自己的管弦乐队和合唱团。交响音乐会和合唱音乐会这类大型专题音乐会可在每个学期末举行一次,但日常排练仍然非常重要,每一次的排练都不可轻视,这都是研究生艺术实践的重要平台。日常排练的次数和时间可根据团员们的时间统一安排,尽量保证每次排练每个队员到齐,每周不少于两次的排练。这需要学校制定严格的管理方式和纪律作为保证,并且将每个人员的考勤计入个人评估。否则,此类集体的实践活动将很难完成。
1.3班级艺术实践活动
把班级实践活动列为高师音乐实践体系中的一项。以班级为单位,进行综合各个专业的艺术实践活动。由于研究生的班级较本科生班级人数少了许多,因此能保证到每个人都参与。并且由于研究生年龄和阅历相对成熟,班级实践应该以研究生或班级为主体进行自主创造,编排等。该活动可以有效地调动每位研究生参与的积极性,鼓励学生敢于进行各种形式的艺术创造,培养研究生的组织能力和自主创新能力。设立激励与奖励机制,给表现优异的学生与指导教师予精神及物质奖励。
1.4组织专业技能比赛 高师组织专业技能比赛是很有必要的实践内容。参加比赛是检验学生实践能力的一项重要方式。毕竟音乐会和比赛的性质不同,学生也会抱有不同的心态。很多音乐专业的学生,甚至是研究生,竞赛的经历较少,因此,仍然会出现在台下练得很好,一上台,面对成百上千的观众和评委老师,抱有得失压力,就会产生怯场、紧张心理,不能正常发挥。学校应该多组织各类比赛,使上台成为经常性的活动,并将其作为教学过程的一个必要组成部分。这样做能有效地培养学生的心理素质,提高舞台实践能力。每一次的比赛都会让学生的心理素质和实践水平有所提高,同时开阔了眼界,增长了见识,发现了不足。高师每学期大小型的比赛可组织两次,其中不包括平时的汇报演出和专业音乐会。因此学校必须要合理安排,和其他实践活动,如汇报演出,音乐会等时间适当错开,给学生准备、缓和的时间。
1.5实践上课常态化
无论是课堂学习,还是实践活动,都需要研究生与导师增强互动,共同努力。导师也要不断完善,更新自己的教学理论。研究生经过了本科四年系统的学习,更具备和导师进行学术交流和实践交流的能力。导师学识深厚,经验丰富,见识广,可在平时的课堂上跟研究生们讲述自己所见所闻的实践经验,并与研究生共同探讨,再通过实践让研究生领会理论知识与实践的融会贯通。
一般来说,高师音乐专业研究生一周安排两节专业课,可将其中一节专业课安排在音乐厅的舞台上,
将艺术实践上课常态化。以此种公开登台的教学形式加强学生的实践体验;导师也可以专门开展公开授课,尽量让每位研究生都有课堂实践和学习交流的机会。这样才可以真正让研究生做到在学中实践,在实践中学。
1.6模拟教学
高师音乐专业硕士研究生最终的培养目标是音乐教师,因此研究生不仅要学会“如何学”,还要学会“如何教”。导师在专业课中也要同时教授教学法,言传身教教会研究生如何上好一堂专业技能课,研究生们可以在导师的指导下互相授课,模拟教学实践。教学相长,让研究生真正参与专业课教学,为将来的工作打下丰富的经验和坚固的基础。
2.1音乐艺术进校园
高师除了在校内建立音乐实践体系之外,积极主动与社会各界联系,建立多种多样的实践机会和场地也是必不可少的内容。高师音乐专业的研究生人才培养应该是要立足于实践,充分体现音乐性与师范性的结合,以适应新时期社会的需要。因此,可在各中小学进行实践,尤其是高师附属中小学,与其建立长期的合作关系,不定期举行音乐艺术进校园的实践活动。如独唱(奏)、重唱(奏)、合唱专场音乐会、交响乐音乐会等。
2.2音乐课堂教学实习
另外,师范类的本科生在临近毕业都会有教学实习,同样也可以安排研究生在中小学进行音乐课堂教学的实习,并且安排学科教学专业教师对研究生进行监督和指导,提高研究生的教学业务能力。这是音乐教学实践的一种最直接、最重要的形式。因为高师研究生师范性是其非常重要的一点,这样的教学实践能够帮助研究生更快走入教师的队伍中。
2.3公益性的音乐与教学活动
随着社会发展和文明的进步,公益性质的活动越来越丰富,政府及社会各界也给予了越来越多的支持。高师能将社会公益性质的实践活动纳入音乐实践体系中是一件非常有意义的举措。作为高师研究生,更加有能力、有义务为社会公益出一份力。首先,学校需要主动与相关单位联系,获取信息,并做好协调工作。这样才好安排音乐实践活动有序地进行。如在社会福利事业组织,城市社区,农村社区,进行公益演出,仍然要以常规的,百姓更为接纳的艺术形式为主。
另外,在乡村中小学进行公益演出和音乐课堂教学。将先进的音乐教学法带进一些偏远的中小学。与中小学的教师学生进行互动,互通有无,及时听取他们的反馈,增强研究生对普通中小学音乐发展和教学方法的认知。
3.1建立校内专业音乐厅
音乐实践基地是实现音乐专业研究生艺术实践的基础,因此,笔者殷切希望各大高师能在音乐厅建设上有一定的改善,毕竟一个专业的音乐厅对音乐院校来说是基础性的设施。有了专业的音乐厅,实践者才能将其能力和水准充分又真实地发挥出来。
即使是一场平常的汇报演出,也应该将场地设置在学院专业的音乐厅。如果因为某些原因,随意在大教室或其他不规范的场地进行专业演出会产生了一些问题。比如一些面积大的教室会产生过多的混响,导致演唱者的音量比实际音量大,音色异常洪亮。这不仅大大影响了实践者的自我认知和心态,更加直接影响了实践效果。
3.2建立校外音乐实践基地
高师音乐专业研究生的实践基地不应该局限在校内的音乐厅或演出场地,社会上有各种形式的场所都可以作为高师音乐专业研究生的实践基地。就如上文所提到的音乐艺术进校园活动,各个中小学都可以作为音乐实践基地。同样,高师在各社区也可建立长期的音乐实践基地,这样即拓宽了高师音乐专业研究生的实践场所,也提供了中小学师生和社区人民更多学习和鉴赏音乐的机会。
3.3合理安排音乐实践场地
学院需要根据实践的内容形式有序地、合理地安排音乐厅的使用。专业的音乐会,汇报演出或声乐、器乐比赛以及研究生专业技能的考试都应该设置在专业音乐厅;而娱乐性质的艺术实践活动,或者需要大量的灯光音响的晚会及演出,可安排在的剧场或大礼堂内举行。另外,学校应该安排专人来分配音乐厅的使用时间,尽可能不出现因为时间的冲撞而导致某一实践活动临时更改实践基地的情况。
高师音乐专业硕士研究生实践体系,不是一朝一夕可以建成的,这是一个漫长发展的过程,需要学校,教师,研究生们共同努力。尤其高师需要立足于音乐专业硕士研究生的培养方案,适应国家和社会新时期音乐专业硕士研究生人才的需要,将理论与实践培养相结合,并落到实处,建立更丰富的实践方式和实践基地,逐步构建和完善高师音乐专业硕士研究生实践体系。
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音乐风格是音乐意义产生的基础,音乐的韵味存在于风格之中,由于受地域的原因和生活环境的不同所影响,他们的艺术风格也就迥然各异了,所以它有多样性,丰富性及特殊性。地域文化的差异是中国竹笛不同音乐风格形成的主要因素,不同的地域文化形成了不同风格的音乐作品。中国竹笛南北两派长期存在于不同的地域文化中,这种地理上的分界给人类的生产、活动造成了分隔,因而,在竹笛的演奏风格、音乐作品及音响形态上都体现出相对独立性、差异性。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国竹笛音乐风格的流布与变迁研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
中国竹笛音乐风格的流布与变迁研究全文如下:
摘要:竹笛作为伴奏、合奏乐器是在20世纪开始的,其中20世纪50至60年代是竹笛艺术发展的崭新阶段。这一时期竹笛流派开始形成,其演奏艺术风格开始逐渐鲜明,以南北两大流派为主。本文以竹笛艺术的南北流派及其艺术风格为主线,探讨竹笛艺术的风格流布与变迁。
关键词:竹笛艺术 音乐风格 流派划分
竹笛是我国古老的民族乐器之一,有关中国竹笛的起源众说纷纭。有学者认为是由汉武帝时丘仲所发明。从竹笛诞生起至今日,众多的竹笛演奏家们为竹笛艺术的发展作出了杰出的贡献,使我国的竹笛艺术在历史长河中绽放着夺目的光芒。汉唐以前,竹笛多为文人雅客的器具,可想而知,当时的演奏形式多为独奏。宋元以来,随着戏曲的发展,竹笛被广泛运用于民间戏曲中,并担任主奏或领奏的角色。明代末年后,竹笛进入了快速发展时期,演奏技法及音乐风格被充分地展现,并为大众所熟知。
竹笛的声音清澈明亮,表现力强。隋唐时期既有大横吹与小横吹的记载。宋朝,笛子在民间音乐中已占有极重要的地位。当时民间音乐表演形式中有“鼓笛曲”,从其名称中即可看出鼓和笛是其中较为重要的乐器。明、清时期,笛子开始广泛应用于民间音乐中,其中,十番锣鼓与江南丝竹等乐种中多用笛子作为其主奏乐器。新中国成立后,竹笛的演奏技法逐步发展成熟,音乐风格也逐渐清晰。
20世纪中国竹笛艺术进入了崭新的发展时期。这一时期涌现出大量优秀的竹笛艺术家,他们为竹笛事业的发展做出了重大贡献。他们所创作的优秀作品为竹笛艺术注入了新鲜血液。其中冯子存先生、卫仲乐先生堪称竹笛事业的领军人物。卫仲乐先生于1938年随“中国文化剧团”赴美演出时首次演奏了竹笛独奏民间乐曲《鹧鸪飞》,并录制唱片。冯子存先生创作的竹笛独奏曲《喜相逢》轰动一时。自此,中国竹笛开始以独奏、合奏的形式频频出现于舞台之上,成为群众所喜闻乐见的乐器。
在其发展过程中产生了流派与风格的区分。以竹笛为代表的中国传统音乐自产生起就有南北之分。产生此区分方法的原因在于南北文化的差异及地域的差异,南北人文的差异。自古以来,便有北方人粗犷豪放,南方人细腻婉约的说法,表现在竹笛艺术中亦是如此。南北派笛曲风格迥异,南派在音乐风格中强调音色的柔美,旋律的波浪式起伏,且具有歌唱性。北派音乐风格则强调音色高亢,旋律跌宕起伏。
20世纪50至60年代,以冯子存先生与赵松庭先生为代表的北南两大流派在竹笛演奏风格上已有较大区分。此时的竹笛艺术无论在演奏风格还是演奏技巧,亦或是作品的创作中都取得了全面的发展。南方流派多演奏曲笛,演奏的作品多为江南一带的地方音乐,多为江南民歌所改编而成的独奏曲。在演奏技巧上,通过对气息的控制,多采用竹笛演奏中的“颤”、“打”等演奏技巧,将江南水乡所独有的韵味淋漓尽致的展现。
南派曲笛,艺术风格委婉秀丽。曲笛音乐的变奏多体现在不同板式的组合模式中,多表现在速度与节拍中,以及乐曲情绪变化中,跟随旋律的变化做相应的加花或缩减,表现在乐曲中既有抒情悠扬的片段又有活泼欢快的片段。南派曲笛用调多为C、D调,在演奏技法上多注重“气”与“指”的结合,作品格调多为抒情及写意,侧重于表达人物的内心情感及美好的愿望。如《秋湖月夜》等。说到南派竹笛不得不提及的艺术家是赵松庭先生,为南派曲笛的代表人物。
赵松庭先生集竹笛理论、演奏、创作于一身的大师。他涉猎广泛,不仅学习昆曲、乱弹等戏曲,更兼具吸收民间音乐。他的吹奏特点为热闹、活泼但又不失典雅秀丽。其演奏艺术的积累建立在广泛的戏曲音乐基础之上,代表作为《早晨》。赵松庭先生擅长运用传统的演奏风格与吹奏技巧将现实生活展现,并广纳百家,不仅吸收了北方流派的演奏技巧,更是吸收了昆曲中的运气方法及灵活流利的指法。
北方流派,多演奏梆笛,主要流传于冀西北地区。演奏作品多为北方民间音乐,如二人台、山西梆子等地方音乐及地方戏曲所改编而成的竹笛独奏曲。演奏风格豪放、粗犷。演奏技巧上多采用“吐”、“花”、“抹”等技巧。梆笛的变奏特点在于节奏、速度、旋律上的对比,板式结构为严格的变奏体。演奏技巧的变化多为跟随旋律的变化进行改变。北派梆笛用调多为F、G调,在演奏技法上多注重“舌”与“指”的运用,作品格调多为叙事与写实,着重于表达现实生活场景,如《小八路勇闯封锁线》。北方梆笛的代表人物有冯子存、刘管乐等,从两位竹笛艺术家的演奏作品及演奏技巧上即能全面了解北方梆笛的风格与特色。
冯子存,北方梆笛的主要代表人物。其演奏艺术朴实无华,极具民间音乐素养。他的演奏特点为运用短促的顿音,有力的剁音,饶有韵味的抹音,华丽的花舌及颤音将富有北方独特韵味的旋律尽情展现。从其代表作品《喜相逢》中可看出北方梆笛的风格特色为音调高亢,旋律起伏,乐曲情绪粗犷奔放。冯子存创作出大量富有地方区域色彩的笛曲,刘管乐则最早受冀中地方戏曲“老调梆子”的影响,吸收了河北吹歌、冀南民间音乐发展起来,并长时期的服务于民间吹鼓乐。
从20世纪60年代起,竹笛音乐创作开始进入新的阶段,新一代年轻的竹笛艺术家们在经历音乐院校的系统训练后,在前人的基础上,对以往的传统风格做了创新与突破,竹笛音乐风格形成了多元化的特点。如《帕米尔的春天》、《扬鞭催马运粮忙》、《春到湘江》等。当竹笛音乐创作形式与音乐风格开始表现出多元化时,专业作曲家们与演奏家们共同合作充分发掘了竹笛演奏特色,进而创作出极具特色的且具有现实意义的竹笛作品。如俞逊发先生的《秋湖月夜》、《汇流》、《赤日》等,具有开拓性的意义。
《秋湖月夜》一曲根据南宋诗人张孝祥的《念奴娇?过洞庭》一词创作而成。乐曲采用大G调低音曲笛,旋律恬静典雅,旋律中有古朴的钟声,演奏时运用气吐泛音来模仿钟声,给人肃穆庄重之感。该乐曲所带给人的新意之感超出以往作品,全新的音响感受将竹笛的演奏技法及表现风格做了新的拓展。《汇流》一曲属于协奏曲体裁,该曲式结构突破以往传统民族音乐体裁,全曲共分五大部分,分别为“瀑布飞泻”、“山河壮观”、“滴水成泉”、“花香鸟语”、“汇流奔腾”。旋律中尽显大自然的雄伟壮阔及作者的博大胸怀。《赤日》一曲将现代作曲技法与传统作曲技法相结合,展现了老子的哲学思想,将人与自然的关系呈现于乐谱中,把听众带入到了远古的时空中。
竹笛创作者有着各自的文化背景,风俗传统等,这些形成了创作者不同的创作习惯。他们的创作追求往往与自身所处的环境有较大关系。在他们所创作的作品中凝聚了许多生活经验与文化性格。新一代的竹笛艺术家运用丰富的创作技法,创作出了与时代紧密结合的作品。从以上这几首作品中可看出,新的创作技法已被充分运用到竹笛音乐领域,成绩卓著的作曲家们运用现代技法创作出了自由、深刻的,并兼具现代性与探索性的作品。
竹笛的发展历史与中华文明的发展历史几乎是同步的。不同时期的竹笛演奏家们为竹笛艺术的发展注入了不同的血液。竹笛音乐创作,演奏手法、音乐风格的发展与演变,跟随时代的脚步,不断向前。竹笛音乐早已不再是纯粹的民间音乐,它已逐步演变成极富中国传统音乐文化的民族。竹笛艺术创作者们有着清晰的理论结构,虽有着不同的艺术风格,但却有相同的艺术目标,那就是创作出个性强烈、丰富多彩的作品。随着竹笛艺术的不断向前发展,竹笛音乐风格会更加灿烂夺目。
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中国近代音乐史 的教学思路和教学要求,通过理清历史发展脉络,培养学生的爱国主义情感;针对作品的艺术表现,提高学生的审美品位。下面是读文网小编为大家推荐的中国近代音乐史论文,供大家参考。
摘要:从19世纪末到20世纪40年代,是中国近代音乐的形成和发展时期。在这个过程中,上海具有重要的地位。首先,由于“海派”的文化传统,上海成为中国新式音乐教育的试验场;其次,上海外国租界的音乐生活,为中国专业音乐人才的培育提供了良好的土壤;第三,大量市民阶层的存在,以及浓厚的商业氛围,现代化传媒的兴盛,使上海酝酿滋生了中国第一代流行音乐。
关键词:近代中国音乐;上海;地位
上海是近代最早开放的五个通商口岸之一,也是近代中国最大的城市。它在近代中西文化交流、中国近代新文化形成中的地位,得到了学术界普遍的关注。作为近代新文化一个方面的近代中国音乐的形成和发展,上海在其中起到了举足轻重的作用,这与上海城市独特的文化背景、历史传统以及经济社会状况有密切的关系。因此,研究上海在近代中国音乐形成和发展中的地位,不但会使我们对近代中国音乐发展史有深入的理解,也通过一个侧面使我们对上海城市的个性有深切的体会①。
一、近代音乐传播先驱
上海,由于独特的历史因缘和独特的文化环境,成为近代西方文化向中国传播的桥头堡,也成为酝酿近代中国新文化的温床。近代中国新音乐的形成就是其中一个重要方面。近代的音乐发展包括两个方面:一是近代西洋音乐的传播和普及;一是传统音乐的传承与改造②。其中,尤以西洋音乐的传播和普及为近代中国音乐形成的主要动力和内容。
近代西洋音乐的传播,大致通过以下途径:1、____堂所带来的西方宗教音乐;2、新式军队中输入的西洋军乐;3、海外留学生带回来的西洋音乐;4、近代学堂对西洋音乐的普及。这四种途径先后出现,而尤其以第四种因素对中国近代音乐的面貌影响最为深远。上海在近代中国夙得风气之先,在近代西洋音乐传播中亦是如此,其主要表现则在于它成为近代新式学堂普及西洋音乐之最早试验场。
上海自五口通商以来就成为海外____在华传教的大本营,因此基督____带来的音乐对上海信徒的熏染尤为深远。但教会音乐对于中国近代音乐形成的贡献毕竟有限,新音乐的形成更依赖于新式音乐教育的发展。由于基督新教把教育作为在华传教的一个重要手段,因此大量精力和财力用于办学,而其所办学堂的一个重要内容就是传授西洋音乐。从目前的资料来看,传教士在华办学以上海为最早,而学堂中设置音乐教育科目也以上海为最早。例如1861年在上海创立的清心女中,在教学中已把音乐与语文、算术、圣经等科目相提并论。创办于1892年的上海中西女塾为展示平时教学成果,还举办音乐会。音乐会的规模不仅限于学生之间的互相交流,还半年一次对家长们,一年一次对普通市民公开演出①。
而上海人沈心工,是近代中国第一个从事新式音乐教育的中国人。他出生于商人家庭,1902年到日本留学,1903年回国后,在南洋公学附属小学任教,开设了中国最早的唱歌课。1904年出版了《学校唱歌集》,开创了“学堂乐歌”的形式。学堂乐歌是中国人最早用西洋音阶谱写的歌曲,成为近代音乐史的发端。上海的务本女塾、南洋中学等学校以及沪学会等团体都邀请沈心工指导唱歌。在沈心工《学校唱歌集》出版后,很多学堂开设了乐歌课,通过陆续出版的音乐教科书籍,初步的音乐知识得到了广泛的普及。在此背景下,1907年公布的《奏定章程》,规定音乐课为初级小学的必修课。因此,李叔同曾推崇沈心工为“吾国乐界开幕第一人”②。
另一位上海人曾志忞也为中国近代西洋音乐的传播做出巨大贡献。曾志忞是上海著名商人曾铸之子,1901年去日本留学。在日本他参加了沈心工发起的“音乐讲习会”。并在《新民丛报》上发表了《音乐教育论》,这是我国最早系统阐述近代音乐教育问题的论文。1907年归国他即与高砚耘、冯亚雄等人在上海创办“夏季音乐讲习会”。这是一个利用暑期传授西洋音乐的组织,其科目有乐典、和声学、风琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、横笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命创办“上海贫儿院”,院中设音乐部,并成立贫儿院管弦乐队,这是中国近代第一个西式管弦乐队。虽然1912年音乐部就停办了,贫儿院也约于1921年左右结束③,但却成为中国人创办西式管弦乐队的最初尝试。可以说中国新式音乐教育是从上海发端,并逐渐普及到全国。
二、租界的音乐生活与近代中国音乐人才的培育
由于近代中国音乐形成的主要动力和内容是西洋音乐理念、技巧的输入和传播以及根据西洋音乐对中国传统音乐的改造,因此海外留学生成为中国近代音乐形成的最早先驱者。但是新音乐的普及和建立却依然要依靠在中国本土形成固定的消费、欣赏市场以及在此基础上不断涌现的本土音乐家。上海由于其在近代中国的独特的历史机缘和文化传统,最早形成了较广泛的近代音乐的消费市场并涌现了大量的音乐人才,为近代中国音乐的形成提供了良好的酝酿场所。而追根溯源,又与上海租界尤其是公共租界工部局乐队有密切关系。
1.租界的音乐生活与上海近代音乐消费市场的培育
根据《南京条约》的相关规定,1843年上海开埠成为通商口岸,当时在上海县城之外划定了一块外国商人的居留地,这成为上海租界的起源。后来,租界不断扩张,并成立了自己的市政机构,逐渐发展成了一块在中国领土上的“国中之国”,成为外国列强侵略中国的最好见证。但是,它也带来了一些副产品——为中国大众亲身领略西洋音乐的魅力提供了场所。租界里的外国商人为了丰富自己的业余生活,逐渐形成了一些文化娱乐组织。早在1850年英国人就成立了业余剧团,演出需要音乐伴奏,于是组织了乐队。1879年逐渐发展成上海公共乐队。1881年公共乐队由英租界市政管理机构工部局接手管理,并成立工部局音乐委员会。1907年,铜管乐队扩大为管弦乐队。1919年以后乐队聘请意大利著名音
乐家梅百器担任指挥,并从欧洲招聘了很多著名音乐家,迎来了它的辉煌时期,并逐渐迎来了“东方第一”管弦乐队的美誉。1922年公共乐队改名上海工部局乐团。当时工部局每年给乐队28万两的高额预算拨款。每年从10月到翌年5月为演出季节,每周的星期天都举行定期音乐会①。起初乐队主要在市政厅的音乐厅内演出,主要局限于外国观众。但是据英国学者毕可思的研究,1928年以来,上海工部局乐队逐渐注重为中国居民服务。乐队指挥的“年报”中越来越多地注意到有中国观众的出席。并开始在中文报纸上刊登演出广告。“1928年,3/4的观众是中国人,据报道,1930年中国人的兴趣甚高。1931年乐队在室内演出时,20%的观众是中国人,此后这个比例稳定上升。”以至于到1933年,在上海工部局管弦乐与吹奏乐委员会上,有人指出中国纳税人希望工部局继续资助乐队,因为它在城市中有很高的文化价值。并且,1928年后开始有中国人被吸纳进入工部局的音乐委员会②。
1930年前,上海工部局乐队一直工部局行政大楼里面演奏室内音乐会。1929年,这幢大楼卖给了开发商,上海工部局乐队搬进了上海商业和公共空间——大光明电影院,后来又搬迁到兰心大戏院。“在市政厅,上海工部局乐队似乎仅仅是工部局的一个文化附属品,只为外侨社群服务。而在整个上海娱乐界,管弦乐队成了这个城市越来越重要的文化财富。”③同时乐队的演奏也从室内走向露天,在夏天,乐队会举行露天音乐会,在兆丰公园(现中山公园)、法国公园(现复兴公园)、外滩公园(现黄浦公园)等舞台上演奏④。1928年后,随着中国人可以进入公共租界的公共娱乐场所,中国观众观赏西洋音乐的机会无疑更多了。
通过以上叙述,可以看出,虽然租界的音乐生活开始只局限于外侨社群,但是随着形势的发展,中国观众逐渐增多,可以说逐渐在中国人形成了一批西洋音乐的消费群。这个消费群的形成和扩大,无疑为中国音乐人才的成长提供了良好的基础和氛围。
2.工部局乐队对国立音乐院的影响
对于中国近代音乐的发展来说,创建中国人自己的音乐学府,作为研究和培养人才的机构,无疑是重要的举措。中国第一所高级音乐研究和教育机构本来创建于北京。1916年秋,北京大学成立学生社团“北京大学音乐团”,同年冬,改名“北京大学音乐会”。1918年改名“北京大学乐理研究会”。1922年以“乐理研究会”为基础成立北京大学附属音乐传习所,成为中国第一个近代音乐专业教育机构。随后,北京女子高等师范学校、北京艺术专科学校等高校纷纷设立音乐系、科,似乎预示着北京将成为中国近代音乐教育的中心。但是北洋政府统治下的北京并不是中国新音乐成长的良好土壤。1927年7月教育部长刘哲认为“音乐有碍教化,也与社会人心无关”,命令关闭北京大学、女子师范大学、艺术专科学校中所有音乐系科,经过师生抗争,结果只有女子师范大学的音乐系被保留下来。而不久在南方的上海则成立了中国第一所音乐专科学校——国立音乐院。
国立音乐院的创办与萧友梅的努力是分不开的,他本来是北京音乐教育界的领导人,1927年6月南下上海。据谭抒真回忆,他辞去北京学校的音乐系工作,一方面他觉得教师水平低,又与自己的想法不合,另一方面因为上海人才多,还有外国音乐家,所以自己来上海了①。而许步曾更进一步认为国立音乐院之所以选址在上海,是由于上海工部局乐队的存在。
1927年11月27日,中国第一所音乐学校国立音乐院(1929年改为上海音乐专科学校)在上海成立。国立音乐院的成长与工部局乐队的影响有密切的关系。首先,除归国留学生之外,国立音乐院长期从上海工部局乐队招聘老师和研究指导。初建时,10名音乐教师中,外国教师即占了一半,其中大部分是工部局乐队成员。1929年,鲍里斯·扎哈罗夫成为钢琴系主任,而长期担任乐队指挥的富华则一直是小提琴系主任。此外还有大提琴家佘甫蹉夫、难民音乐家如佛莱思克尔、沃尔持·约雅敬等也在此任教。这些外籍教师对国立音乐院教学的贡献是巨大的。比如,扎哈罗夫直到1943年去世为止,一直在上海教钢琴。以至于有学者说,在中国的第一代钢琴家、音乐家中几乎没有一人未曾跟他学过钢琴。
其次,乐队和音乐院虽然没有组织上的联系,但是两者有很密切的合作。乐队给音乐院的学生提供优惠票,和中国爱乐社合作演出音乐会,并且开始逐渐演奏中国音乐家的作品,吸收中国演奏员。1929年,乐队首次与中国独奏音乐家马思聪举行音乐会。1930年首次演奏中国人创作的交响乐作品——黄自的单乐章序曲《怀旧》。1931年上海音专的教师黄自当选为工部局音乐会员会委员。1927年工部局乐队让中国音乐家谭抒真代替休假的队员参加演出。1935年5位中国人首次作为实习生参加工部局乐队的演出。此后,国立音乐专科学校学生在上海工部局乐队表演越来越频繁② 。在这期间(1934-1942),中国人继续进入乐队。1938年,谭抒真、黄贻钧、陈又新和徐威麟等4人正式成为上海工部局乐队的成员。到1941年乐队中华人达到5人③。中国独(唱)奏音乐家的演出也频繁起来,如钢琴家沈雅琴、李惟宁、吴乐懿,小提琴家王人艺,歌唱家黄友葵、胡然、赵梅伯、斯义桂等相继在1930年代与工部局乐队合作演出④。应尚能在1937年就指出:“对于上海年轻一代有抱负的音乐家来说,能与该乐队演奏或歌唱乃是他们最大的成功。”⑤正如他所说的,演出并不一定总是能带来经济效益,但它们提供了聆听、观摩和演奏的机会,这是中国其它地方所不能提供的。工部局乐队不但具有历史的功绩,就机构而言,它也是今天上海交响乐团的前身。
3.音乐大师的聚集与中国音乐人才的培育。
上海由于其独特的历史机缘,成为近代中国国际音乐大师聚集之地,这为中国近代音乐人才的培育提供了难得的良机。首先,工部局乐队给中国带来了像柏克、梅百器、富华这样的音乐大师,如果没有乐队他们根本不会居住在这个国家。此外,上海的国际地位使它成为难民的避难所。俄国十月革命后,大量俄国音乐家流亡上海。二战爆发后,众多犹太音乐家流亡上海。他们或者担任管弦乐队成员,或者成为私人音乐教师,或者成为国立音乐院的教员,或三者兼而有之。例如,1924年之后俄侨设立的私人音乐学校就有18所之多⑥。这为中国学生提供了从学这些大师的机会,虽然很多人并没有成为国立音乐院的教师,但是普遍存在的家教,则提供了可能。比如,从1943年直到l946年逝世,梅百器亲自教博聪,富华指导后来出任音乐院院长的戴粹伦,沃尔特·约雅敬教授司徒志文,佛莱思克尔教授丁善德、桑桐、瞿希贤等。
上海良好的音乐氛围和高水平乐队的存在,也吸引了大量著名音乐家在全球巡回演出中把上海作为一站。从20年代到30年代,世界著名音乐家相继访问上海,如小提琴家F·克莱斯勒、约瑟夫·西盖蒂、雅沙·海菲茨和丁·蒂博,钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦、B·莫伊耶维奇等①。国际音乐家到上海的演出,无疑开拓了中国音乐家的视野。比如据记载,黎锦晖在上海听交响音乐如同“上课”一样,事前必将登载在《申报》上工部局乐队的当天音乐会节目说明认真读过,然后前往。自1920至1929年他每礼拜五去听,风雨无阻,8年无间断。对于当时来华的歌舞剧团的演出,如:米兰来的歌剧班演出的正歌剧和轻歌剧,“向·旦尼斯(Danis-Shawn)舞蹈团”演出的大型舞剧和各式舞蹈,上海俄侨演出的歌舞剧,以及从欧美、日本来华的邓肯舞蹈团、宝冢歌舞团等的演出,他更是千方百计找机会观摩,既使观摩券“每券售大洋十元,不易筹措”,也在所不惜②。
大量音乐大师聚集上海,为中国音乐家提供了亲身从教的机会,而著名音乐家的巡回演出则为中国音乐家提供观摩的可能,这些对于中国音乐家的迅速成长和提高技艺无疑是难得的良机,非当时中国其他城市所能企及。
三、都市消费生活与通俗音乐的滋生
流行音乐的先祖是发源于美国的爵士乐和摇滚乐。20世纪流行音乐在全球迅猛发展,到今日已成为全球音乐文化的一个组成部分。中国的近代音乐也不尽是西方高雅音乐在中国的传播和生根的过程,还包括中国近代通俗音乐的产生。在这个过程中,上海不仅是近代中国高雅音乐的摇篮,更是近代通俗音乐的发祥地。音乐史研究者虽然对流行音乐的研究还不多,分期也并不完全一致,但是普遍承认上世纪80年代的流行歌曲与20年代至40年代的流行歌曲有密切的联系。当时黎锦晖以“时代曲”之名创作于20年代末上海的《毛毛雨》、《特别快车》等一批迎合市民口味的歌曲,标志了20世纪中国流行音乐的产生。在该阶段产生了以黎锦晖及其“明月歌舞团”为代表的中国第一代流行音乐作曲家和歌星。因此,研究者称这个流行音乐的第一阶段为“黎锦晖时代”③。而所谓“黎锦晖时代”其实亦可以称为“上海时代”,因为黎锦晖的整个活动主要是在上海,流行音乐的繁荣与上海的城市特点有密切关系,只有上海才能孕育第一个流行音乐的繁荣。
那么为什么会是上海孕育出近代的中国流行音乐呢?这要从上海这座城市的独特历史和文化个性寻找原因。有学者指出,20世纪流行音乐的迅猛发展是20世纪社会历史文化背景、现代科技的发展、商业炒作和现代人的心理需求等多种因素综合作用的结果④。这些正好在上海有很好的土壤。
首先,由于上海特殊的历史机缘和文化传统,使它在选择及接受外来文化上有非常积极和开放的态度,这种文化传统被称为“海派文化”。“海派文化”具有开放、灵活、多样、宽容等特点⑤,这为上海接受、容纳通俗音乐这种新形式提供了文化心理上的基础。此外,都会的经济繁荣,促进了都市大众文化生活的兴盛,也为流行音乐提供和扩大了流行空间。当时的上海无疑是中国近代娱乐业最为兴盛的城市,繁多的饭店、酒吧、咖啡馆、夜总会等服务业及娱乐场所,为流行音乐的发展提供了生存空间。
其次,商业炒作和现代传媒的出现大大加速了流行音乐的传播速度。上海是一座商业城市,任何文化形式都避免不了商业的熏染。同时,上海又是当时中国最现代化的城市,很多现代化的娱乐消费形式只有上海才最为普及,比如电影、唱片、电台等。上世纪30年代的上海,既是全国的唱片业中心,也是无线电广播的中心,又是电影业中心。这三者的交互作用,使通俗音乐广为传播。
唱片和留声机于20世纪初叶传入上海,至30年代,上海逐渐发展为中国唱片业的中心,拥有国内数量最多和实力最强的唱片企业,生产大量内容丰富的唱片。唱片开始还只是印制中国传统戏曲为主。但到了30年代,新兴的流行歌曲被市民阶层所喜爱,很快成为唱片录制的重要内容。1928年,黎锦晖创作、黎明晖演唱的《毛毛雨》由百代公司录制成唱片,在社会上迅速传播。一些著名的歌星由此诞生。一些实力雄厚的大企业争相为明星灌录唱片,从此录制流行歌曲唱片成为各公司的重头戏。比如,百代公司曾推出“明星锦集”,为红极一时的电影女明星们录制流行歌曲唱片,有胡蝶、陈玉梅、黎明晖、王人美、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、陈燕燕、黎莉莉、严月娴等。为了争取歌星们录音,各公司专为她们“量身定做”歌曲,并不惜给予优厚的报酬,如百代公司曾给予周璇6%的版税。有些年纪尚轻的女歌星一个月的收入可达20至30元,令世人羡慕。三四十年代,各公司录制了大量的流行歌曲唱片。根据中国唱片厂1964年登记的旧唱片模板目录统计,在百代、丽歌、和声、高亭、胜利等公司灌制的流行歌曲唱片中,以周璇演唱的最多,为150余张,白虹有125张,姚莉有117张,龚秋霞有67张,王人美有62张,另有白光、李丽华、李丽莲、李香兰、欧阳飞莺、吴莺音、张露、黎莉莉、严华、梅熹等录制的唱片①。
唱片业之外,广播事业也扩大了通俗音乐的传播渠道,为其开拓了一个全新的市场。广播电台的兴盛使收音机在中产阶级市民中逐渐普及,越来越多的人开始从收音机里欣赏通俗音乐。
上世纪30年代,上海电影业、特别是有声电影的发展更促进了流行音乐的繁荣。1931年中国第一部国产有声影片《歌女红牡丹》在上海首映,国产故事片在30年代的兴盛由此拉开序幕。电影需要配乐、插曲,这为流行音乐提供了新的创作和表演的市场。而电影的魅力更使穿插于其中的主题曲、插曲不胫而走、深入人心。本来流行歌曲主要以歌舞厅、酒吧、夜总会等为表演空间,有声电影则为歌星拓展了新的发展空间。一些原本以演唱流行歌曲、进行歌舞表演为主的歌舞团、歌唱社成员进入了电影界。如一直在黎锦晖的中华歌舞团和明月歌舞社从事表演的王人美和黎莉莉,就成为30年代联华影业公司“四大名旦”中的两位;周璇在进入电影界以前,先后辗转于明月歌舞社、新月歌剧社、新华歌剧社,早已是红极一时的名歌星。其他如白虹、白光、龚秋霞等,也都是在当红歌星的位置上走进银幕。歌星们从影后,继续维持歌唱生涯,而且往往演唱所主演影片的插曲,歌曲借电影而传播,电影亦因歌曲的流行而更加火爆。这种情况使一些原本并非歌星出身的电影明星也纷纷地开始灌录唱片,如胡蝶、陈燕燕、陈玉梅、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、严月娴等②。无论是电影明星出唱片,还是歌星拍电影,结果往往是其拍摄的影片与灌录的唱片同样受到崇拜者的热爱。电影这种新兴娱乐工具对通俗音乐的推动作用是巨大的。正如汪毓和所说,“从20年代末开始,中国城市歌舞音乐与中国电影音乐,特别是电影歌曲的发展合为一体,成为中国娱乐性通俗音乐的主体”③。足见当时电影对于通俗音乐的促进作用。
总之,由于上海浓厚的商业氛围,具备较完善的市场运作机制,并受到唱片公司、无线电台、有声电影等新型娱乐媒体的强力支撑,流行歌曲发展的势头极为迅猛,形成了近代中国通俗音乐的第一个浪潮。
其三,市民阶层的庞大为通俗音乐的流行提供了土壤。流行音乐具有创作题材贴近现实生活、富于情趣化,格式简炼完整、演唱方式不拘一格,突出“自我感受”、演出方式强调群众性、强化交流等特点①,这些都符合现代都市市民阶层的审美需求。类似《毛毛雨》等“家庭爱情歌曲”大都表现男女情爱,歌词内容、旋律、风格深受市民阶层的喜爱。上海是当时中国最大的都市,有庞大的市民群体,这为以迎合现代都市生活口味的通俗音乐的流行提供了良好的土壤。
其四,三四十年代的上海很多进步的或严肃的音乐家,在流行音乐的创作上,也采取了较为积极态度。除了当时有黎锦晖、黎锦光、姚敏、严华等极负盛名的流行乐坛作曲家外,还有任光谱写的《渔光曲》、《燕燕歌》,刘雪庵谱写的《早行乐》、《何日君再来》,贺绿汀谱写的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾传颂一时的经典性的流行音乐作品②。
四、结语
近代上海因为优越的地理位置和独特的历史机缘,由原来的一个小县城发展成中国最大的都市,也成为中国的经济、政治和文化中心之一。上海在中国近代文化形成中的地位重要,它不但成为西方文化向中国传播的窗口,也成为中国近代新文化酝酿形成的重镇。本文所述上海在近代中国音乐文化形成中的作用,只是上海对中国近代文化贡献的一个侧面。
概括地说,上海由于其滨江带海的地理位置和华洋杂处的社会形态,形成了敢为天下先的文化传统,因此成为中国输入西洋音乐的最初舞台,并成为新式音乐教育的试验场;而由于外国租界的存在,尤其是工部局乐队的存在,为中国人直接体验和学习西洋音乐提供了宝贵的机会;大量市民阶层的存在,以及浓厚的商业氛围,现代化传媒的兴盛也酝酿滋生了中国第一代流行音乐。
当然,随着抗日战争的开始,中国的音乐出现了新的内容,作为孤岛的上海虽然仍然保持了一段繁荣,但是由于脱离了民族的主战场,其音乐中心地位有所下降。至中华人民共和国建立,上海在音乐方面的影响又有所转折。这将成为另文考察的内容。
摘要:
从19世纪末到20世纪40年代,是中国近代音乐的形成和发展时期。在这个过程中,上海具有重要的地位。首先,由于“海派”的文化传统,上海成为中国新式音乐教育的试验场;其次,上海外国租界的音乐生活,为中国专业音乐人才的培育提供了良好的土壤;第三,大量市民阶层的存在,以及浓厚的商业氛围,现代化传媒的兴盛,使上海酝酿滋生了中国第一代流行音乐。
上海是近代最早开放的五个通商口岸之一,也是近代中国最大的城市。它在近代中西文化交流、中国近代新文化形成中的地位,得到了学术界普遍的关注。作为近代新文化一个方面的近代中国音乐的形成和发展,上海在其中起到了举足轻重的作用,这与上海城市独特的文化背景、历史传统以及经济社会状况有密切的关系。因此,研究上海在近代中国音乐形成和发展中的地位,不但会使我们对近代中国音乐发展史有深入的理解,也通过一个侧面使我们对上海城市的个性有深切的体会。
一、近代音乐传播先驱
上海,由于独特的历史因缘和独特的文化环境,成为近代西方文化向中国传播的桥头堡,也成为酝酿近代中国新文化的温床。近代中国新音乐的形成就是其中一个重要方面。近代的音乐发展包括两个方面:一是近代西洋音乐的传播和普及;一是传统音乐的传承与改造 其中,尤以西洋音乐的传播和普及为近代中国音乐形成的主要动力和内容。
上海自五口通商以来就成为海外____在华传教的大本营,因此基督____带来的音乐对上海信徒的熏染尤为深远。但教会音乐对于中国近代音乐形成的贡献毕竟有限,新音乐的形成更依赖于新式音乐教育的发展。由于基督新教把教育作为在华传教的一个重要手段,因此大量精力和财力用于办学,而其所办学堂的一个重要内容就是传授西洋音乐。从目前的资料来看,传教士在华办学以上海为最早,而学堂中设置音乐教育科目也以上海为最早。音乐会的规模不仅限于学生之间的互相交流,还半年一次对家长们,一年一次对普通市民公开演出。而上海人沈心工,是近代中国第一个从事新式音乐教育的中国人。他出生于商人家庭,1902年到日本留学,1903年回国后,在南洋公学附属小学任教,开设了中国最早的唱歌课。1904年出版了《学校唱歌集》,开创了“学堂乐歌”的形式。学堂乐歌是中国人最早用西洋音阶谱写的歌曲,成为近代音乐史的发端。上海的务本女塾、南洋中学等学校以及沪学会等团体都邀请沈心工指导唱歌。在沈心工《学校唱歌集》出版后,很多学堂开设了乐歌课,通过陆续出版的音乐教科书籍,初步的音乐知识得到了广泛的普及。在此背景下,1907年公布的《奏定章程》,规定音乐课为初级小学的必修课。因此,李叔同曾推崇沈心工为“吾国乐界开幕第一人”。
另一位上海人曾志忞也为中国近代西洋音乐的传播做出巨大贡献。曾志忞是上海著名商人曾铸之子,1901年去日本留学。在日本他参加了沈心工发起的“音乐讲习会”。并在《新民丛报》上发表了《音乐教育论》,这是我国最早系统阐述近代音乐教育问题的论文。1907年归国他即与高砚耘、冯亚雄等人在上海创办“夏季音乐讲习会”。这是一个利用暑期传授西洋音乐的组织,其科目有乐典、和声学、风琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、横笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命创办“上海贫儿院”,院中设音乐部,并成立贫儿院管弦乐队,这是中国近代第一个西式管弦乐队。虽然1912年音乐部就停办了,贫儿院也约于1921年左右结束,但却成为中国人创办西式管弦乐队的最初尝试。可以说中国新式音乐教育是从上海发端,并逐渐普及到全国。
二、租界的音乐生活与近代中国音乐人才的培育
由于近代中国音乐形成的主要动力和内容是西洋音乐理念、技巧的输入和传播以及根据西洋音乐对中国传统音乐的改造,因此海外留学生成为中国近代音乐形成的最早先驱者。但是新音乐的普及和建立却依然要依靠在中国本土形成固定的消费、欣赏市场以及在此基础上不断涌现的本土音乐家。上海由于其在近代中国的独特的历史机缘和文化传统,最早形成了较广泛的近代音乐的消费市场并涌现了大量的音乐人才,为近代中国音乐的形成提供了良好的酝酿场所。而追根溯源,又与上海租界尤其是公共租界工部局乐队有密切关系。
1.租界的音乐生活与上海近代音乐消费市场的培育
根据《南京条约》的相关规定,1843年上海开埠成为通商口岸,当时在上海县城之外划定了一块外国商人的居留地,这成为上海租界的起源。后来,租界不断扩张,并成立了自己的市政机构,逐渐发展成了一块在中国领土上的“国中之国”,成为外国列强侵略中国的最好见证。但是,它也带来了一些副产品——为中国大众亲身领略西洋音乐的魅力提供了场所。租界里的外国商人为了丰富自己的业余生活,逐渐形成了一些文化娱乐组织。早在1850年英国人就成立了业余剧团,演出需要音乐伴奏,于是组织了乐队。1879年逐渐发展成上海公共乐队。1881年公共乐队由英租界市政管理机构工部局接手管理,并成立工部局音乐委员会。1907年,铜管乐队扩大为管弦乐队。1919年以后乐队聘请意大利著名音乐家梅百器担任指挥,并从欧洲招聘了很多著名音乐家,迎来了它的辉煌时期,并逐渐迎来了“东方第一”管弦乐队的美誉。1922年公共乐队改名上海工部局乐团。当时工部局每年给乐队28万两的高额预算拨款。1928年以来,上海工部局乐队逐渐注重为中国居民服务。乐队指挥的“年报”中越来越多地注意到有中国观众的出席。并开始在中文报纸上刊登演出广告。“1928年,3/4的观众是中国人,据报道,1930年中国人的兴趣甚高。1931年乐队在室内演出时,20%的观众是中国人,此后这个比例稳定上升。”以至于到1933年,在上海工部局管弦乐与吹奏乐委员会上,有人指出中国纳税人希望工部局继续资助乐队,因为它在城市中有很高的文化价值。并且,1928年后开始有中国人被吸纳进入工部局的音乐委员会。
1930年前,上海工部局乐队一直工部局行政大楼里面演奏室内音乐会。1929年,这幢大楼卖给了开发商,上海工部局乐队搬进了上海商业和公共空间——大光明电影院,后来又搬迁到兰心大戏院。“在市政厅,上海工部局乐队似乎仅仅是工部局的一个文化附属品,只为外侨社群服务。而在整个上海娱乐界,管弦乐队成了这个城市越来越重要的文化财富
2.工部局乐队对国立音乐院的影响
对于中国近代音乐的发展来说,创建中国人自己的音乐学府,作为研究和培养人才的机构,无疑是重要的举措。中国第一所高级音乐研究和教育机构本来创建于北京。1916年秋,北京大学成立学生社团“北京大学音乐团”,同年冬,改名“北京大学音乐会”。1918年改名“北京大学乐理研究会”。1922年以“乐理研究会”为基础成立北京大学附属音乐传习所,成为中国第一个近代音乐专业教育机构。随后,北京女子高等师范学校、北京艺术专科学校等高校纷纷设立音乐系、科,似乎预示着北京将成为中国近代音乐教育的中心。但是北洋政府统治下的北京并不是中国新音乐成长的良好土壤。1927年7月教育部长刘哲认为“音乐有碍教化,也与社会人心无关”,命令关闭北京大学、女子师范大学、艺术专科学校中所有音乐系科,经过师生抗争,结果只有女子师范大学的音乐系被保留下来。而不久在南方的上海则成立了中国第一所音乐专科学校——国立音乐院。
1927年11月27日,中国第一所音乐学校国立音乐院(1929年改为上海音乐专科学校)在上海成立。国立音乐院的成长与工部局乐队的影响有密切的关系。首先,除归国留学生之外,国立音乐院长期从上海工部局乐队招聘老师和研究指导。初建时,10名音乐教师中,外国教师即占了一半,其中大部分是工部局乐队成员。1929年,鲍里斯·扎哈罗夫成为钢琴系主任,而长期担任乐队指挥的富华则一直是小提琴系主任。此外还有大提琴家佘甫蹉夫、难民音乐家如佛莱思克尔、沃尔持·约雅敬等也在此任教。这些外籍教师对国立音乐院教学的贡献是巨大的。比如,扎哈罗夫直到1943年去世为止,一直在上海教钢琴。以至于有学者说,在中国的第一代钢琴家、音乐家中几乎没有一人未曾跟他学过钢琴。
三、都市消费生活与通俗音乐的滋生
流行音乐的先祖是发源于美国的爵士乐和摇滚乐。20世纪流行音乐在全球迅猛发展,到今日已成为全球音乐文化的一个组成部分。中国的近代音乐也不尽是西方高雅音乐在中国的传播和生根的过程,还包括中国近代通俗音乐的产生。在这个过程中,上海不仅是近代中国高雅音乐的摇篮,更是近代通俗音乐的发祥地。音乐史研究者虽然对流行音乐的研究还不多,分期也并不完全一致,但是普遍承认上世纪80年代的流行歌曲与20年代至40年代的流行歌曲有密切的联系。当时黎锦晖以“时代曲”之名创作于20年代末上海的《毛毛雨》、《特别快车》等一批迎合市民口味的歌曲,标志了20世纪中国流行音乐的产生。在该阶段产生了以黎锦晖及其“明月歌舞团”为代表的中国第一代流行音乐作曲家和歌星。因此,研究者称这个流行音乐的第一阶段为“黎锦晖时代”。而所谓“黎锦晖时代”其实亦可以称为“上海时代”,因为黎锦晖的整个活动主要是在上海,流行音乐的繁荣与上海的城市特点有密切关系,只有上海才能孕育第一个流行音乐的繁荣。 首先,由于上海特殊的历史机缘和文化传统,使它在选择及接受外来文化上有非常积极和开放的态度,这种文化传统被称为“海派文化”。“海派文化”具有开放、灵活、多样、宽容等特点,这为上海接受、容纳通俗音乐这种新形式提供了文化心理上的基础。此外,都会的经济繁荣,促进了都市大众文化生活的兴盛,也为流行音乐提供和扩大了流行空间。当时的上海无疑是中国近代娱乐业最为兴盛的城市,繁多的饭店、酒吧、咖啡馆、夜总会等服务业及娱乐场所,为流行音乐的发展提供了生存空间。
其次,商业炒作和现代传媒的出现大大加速了流行音乐的传播速度。上海是一座商业城市,任何文化形式都避免不了商业的熏染。同时,上海又是当时中国最现代化的城市,很多现代化的娱乐消费形式只有上海才最为普及,比如电影、唱片、电台等。上世纪30年代的上海,既是全国的唱片业中心,也是无线电广播的中心,又是电影业中心。这三者的交互作用,使通俗音乐广为传播。
总之,由于上海浓厚的商业氛围,具备较完善的市场运作机制,并受到唱片公司、无线电台、有声电影等新型娱乐媒体的强力支撑,流行歌曲发展的势头极为迅猛,形成了近代中国通俗音乐的第一个浪潮。
市民阶层的庞大为通俗音乐的流行提供了土壤。流行音乐具有创作题材贴近现实生活、富于情趣化,格式简炼完整、演唱方式不拘一格,突出“自我感受”、演出方式强调群众性、强化交流等特点,这些都符合现代都市市民阶层的审美需求。类似《毛毛雨》等“家庭爱情歌曲”大都表现男女情爱,歌词内容、旋律、风格深受市民阶层的喜爱。上海是当时中国最大的都市,有庞大的市民群体,这为以迎合现代都市生活口味的通俗音乐的流行提供了良好的土壤。三四十年代的上海很多进步的或严肃的音乐家,在流行音乐的创作上,也采取了较为积极态度。除了当时有黎锦晖、黎锦光、姚敏、严华等极负盛名的流行乐坛作曲家外,还有任光谱写的《渔光曲》、《燕燕歌》,刘雪庵谱写的《早行乐》、《何日君再来》,贺绿汀谱写的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾传颂一时的经典性的流行音乐作品。
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民族音乐研究是将音乐研究置于整体民族的角度上进行的,所以民族音乐研究不仅仅是对民族音乐本身的研究,也包含了对整个民族文化体系和民族风俗人情的研究下面是读文网小编为大家整理的民族音乐研究论文,供大家参考。
一、少数民族音乐艺术
(一)少数民族的民歌音乐
少数民族的民歌音乐,形式多样,内容丰富。其中既有想象宇宙形成、人类起源、民族来源的“古歌”;也有歌颂本民族英雄人物的“史诗歌”;还有叙述本民族传说故事、描写生产劳动、歌唱爱情的“叙事歌曲”等。不过,这些可总称为“叙事歌”。达斡尔族的“舞春”(亦为“乌春”)是一种诵调式叙事歌曲,内容有反映劳动生产的,如农家苦、打鱼、伐木等,亦有反映士兵厌倦清政府强迫其征战的《薄坤绰》。它以四句为一节,全曲有十几节乃至几百节不等。维吾尔族的叙事民歌,称“达斯坦”,它由说、唱、演奏等多种形式组合而成,内容多为民间传说故事,如《艾里甫与西苓》、《塔赫尔左胡来》、《好汉斯依提》等。柯尔克孜族的叙事古歌、史诗歌带有神话色彩,如《库尔满别克》、《库加牙西》、《玛纳斯》等,曲调虽较简单,但却仍悠扬。锡伯族的古老民歌,称为“菲散布热乌春”,内容有反映民间困苦生活的,如《亚其那》;有反映西迁历程的《西迁歌》。其音乐曲调,分为上下两个乐句,反复吟唱。彝族的叙事民歌,在楚雄称“梅葛”,在红河称“先基”,在永仁称“米果库”。内容有史诗《梅葛》、《阿细的先基》,赞美爱情的叙事歌曲《阿诗玛》等。
(二)少数民族的说唱音乐
在清代前期,说唱音乐这种艺术形式,在少数民族中亦深受喜爱,并形成了富有本民族特色的说唱音乐艺术。其中,最为著称的有:蒙古族的《好力宝》,内容为说唱民间故事。朝鲜族的说唱音乐,有叙述历史故事的,如《楚汉相争》、《赤壁之战》等;有说唱传说故事的,如《春香传》、《沈清传》等;有说唱美景风光的,如《花草短歌》、《游山歌》等。白族的说唱音乐艺术,称为“大本曲”,它是由本民族山歌、小调,用曲牌套连的形式,加以说唱,其中有民间故事《秦香莲》、《梁山伯与祝英台》、《董永卖身》等,深受民人喜爱。
二、少数民族音乐与其他民间音乐的关系
民间音乐包括民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐五部分,这些民间音乐之间是互相影响、互相吸收、互相丰富、互相促进的关系,但从根本上说,民歌是其他音乐的基础。1.民歌是民间歌舞的基础:一些歌舞音乐显然来自于民歌,或是在民歌的基础上稍加变化,而加上舞蹈动作,如歌舞“凤阳花鼓”便是在《凤阳歌》的基础上发展而来。2.民歌是说唱的基础:我国的许多说唱显然是从民歌的基础上发展而来。如四川清音的许多曲调就是在一些民歌(如《放风筝》、《泗州调》、《麻城歌》等等)的基础上发展而来。3.民歌是戏曲音乐的基础:许多地方戏曲剧种的音乐就是在当地民间小调的基础上,经过加工而形成和发展的,如在嵊县山歌基础上发展而成的越剧、在湖北和安徽民歌小调基础上发展的黄梅戏等。4.民歌是民族器乐的基础:许多器乐直接来自于民歌,如河北吹歌这种乐种就是来自于演奏河北的民歌。民歌是其他音乐的基础,但是在歌舞、说唱、戏曲与器乐形成和发展以后,其较高的艺术水平又反过来对民歌的艺术性提高产生了作用。
(一)蒙古族民歌
蒙古族民歌有两种分类方法:1.按题材分类,分为牧歌、赞歌、思乡曲、宴歌、谚歌、叙述歌、儿歌等;2.按体裁分类,分长调(蒙古语:乌日汀道)和短调(包古尼道)两类。长调的曲调悠长,节奏自由,篇幅较长,气息宽广,情感深沉,在持续的长音上常有类似马头琴演奏式的颤动和装饰,有的长调还具有史诗般雄浑的气魄和历史沧桑感。牧歌、赞歌、思乡曲等属于此类,代表曲目如《辽阔的草原》、《牧歌》等;短调的曲调较紧凑、节奏整齐、篇幅较短小、轻快活泼、音域较窄,狩猎歌、叙事歌等属于此类。代表曲目如《黑缎子坎肩》、《嘎达梅林》、《森吉德马》等。蒙古族民歌的音乐特点,在音阶上,多用五声音阶,也用七声音阶;在调式上,以羽调式和徵调式为主,其次是宫调式和商调式;旋法上,旋律常呈抛物线状,即一个乐句或乐节的高点常位于中部,此外,音程跳进较多;性格上,具有开阔、稳健、彪悍的性格。
(二)哈萨克族民歌
哈萨克族民歌在内容上可分劳动歌曲、颂赞歌曲、爱情歌曲、习俗歌曲和其他歌曲五类;在演唱形式上可分为独唱、弹唱(冬布拉弹唱)和对唱三种。哈萨克民歌音乐特点,在音阶上,常用七声音阶,也用五声音阶;在调式上,用中国五声调式和欧洲体系的七声调式;旋法上,普通带有呼唤式的音调,多由主音和四度或五度音构成,跳进是其核心音调;在节奏节拍上,常使用混合节拍。
(三)达斡尔族民歌
达斡尔族民歌从演唱形式上分为四类:1.“札恩达勒”,它是近似山歌、小调体裁的民歌,曲调高亢奔放,抒情性强;2.“哈库麦”舞蹈歌曲,音乐热烈欢快;3.“乌春”民间艺人用四胡自拉自唱的歌曲;4.“萨满曲”(或称“雅得根”),古老的宗教祭祀歌曲。
三、少数民族音乐艺术的审美特性
(一)传统美
传统美学的追求以美为理想状态,“优美”、“典雅”、“崇高”、“喜”等作为传统美学的审美范畴体现出一种确定性和单纯的快乐,即审美愉悦。但是,在生产力较为落后、巫术,祭拜活动频繁的族群中,原始心理活动如恐惧、祈求、崇拜、诅咒等仍然大量存在,他们的一切活动主要出于生存的目的而非审美的目的,所以就出现了与传统美学意义相反的审美的异态。土家族的民间音乐中存在大量的审美异态现象,“丑陋”、“怪诞”、“狂乱”等审美意识在土家族大量的音乐、舞蹈中都有典型的体现,如《跳丧鼓》,土家族谚语有云:“父母亡,鼓报丧,众必跳,歌必狂”,众人对着死人长啸当歌、狂歌热舞,以歇斯底里的嘶鸣为歌,舞蹈动作含胸扣背、踏地为节,一步多颤,摇动构形,颇为怪诞诡异,且据清《巴东县志》记载:“歌舞达旦,或一夕或三五夕”;再如《哭嫁歌》,婚嫁本是喜事,却以“悲”代“喜”,音乐形式自由,多下行进行,且音符常以短长短长交替出现
(二)“为了审美”的价值取向
西方“美”观念的构成有六个要素,要素之一——“精神距离”。就是说,参与音乐的人使自己与音乐“游离”并保持一定距离去审视它,在审美的水平上关注音乐。但是,如果以这个标准衡量,许多民族就不持有美的态度了,因为不是所有的民族都把音乐从文化中抽离出来,以一种“为了审美”的价值取向来审视音乐的。白马人把歌唱看的比器乐重要,这看似只是行为上的差异,我认为这其中隐藏的是白马人对音乐的哲性思考,用身体的一部分歌唱而不用身体之外的乐器表现,音乐在白马人那里不能被抽离,他们把音乐看作是身体的一部分、生命的一部分。
(三)音乐中的人文性格与音乐观
族是一个将伊斯兰教及由此而衍生的民族风俗习惯、价值观念、人伦礼仪的信仰和尊奉视为立族之本的民族,在回族的传统观念中,有教方有族,失去了伊斯兰教,没有了对伊斯兰教的信仰或对相应的风俗习惯的遵从,那么回族共同体也将会逐渐消失。这使得回族人对自己的信仰和风俗习惯极其珍视,并将其确认为本族文化的根基,积淀于民族文化心理的深层结构中,虽然乐于学习和吸收外族文化,但这种学习一般不会以牺牲自己最根本的信仰为代价,可以说,伊斯兰文化是回族文化的根基,它塑造了回族文化的基本范式,强烈的文化自尊心、文化防守心理,是其人文性格的显著特点。所以,一个全民信仰伊斯兰教的民族,自然和宗教观念相对淡薄的汉族的文化价值观不同,音乐观也就不同了。
一、民族音乐学理论概述
民族音乐学理论是一个世界音乐研究范畴的概念,在我国,由于我国民族音乐体系众多,因此民族音乐所呈现出的多样性、鲜明性等特点,都印证了我国民族音乐研究的重要性,以及民族音乐研究所具有的重要意义。而从本质上而言对民族音乐的理论研究,其实就是对经过长期发展沉淀并逐渐形成独具民族特色的民族音乐的研究①。在经过漫长而又悠久的发展历程,民族音乐的形成和发展与传统音乐的形成发展如出一辙,在音乐形式的表现上大多是通过歌舞以及乐器,有某些民族音乐体系中,可能还会包含当地的戏曲。由于我国丰富的民族音乐现状,以及具有的鲜明的民族特色,使得民族音乐在表现形式上呈现出了多样性和丰富性,民族音乐在音乐风格上也对不同的民族特色进行融合和发展。民族音乐承载了一个民族特有的精神和文化,以及一个民族特有的风俗习惯,是一个重要的文化核心,是经过一个民族代代相传的文化瑰宝。可见在对世界音乐文化的研究之中,民族音乐理论要就占有十分重要的地位。民族音乐学理论研究,主要在民族自身的研究角度上进行研究的,因此这是民族音乐研究与其他音乐研究最大的区别。从上文的叙述可以发现民族音乐的出现不仅仅是来源于音乐,都是也依赖于一个民族特有的民族文化沉淀,而对民族音乐的研究,主要针对民族音乐的起源、发展经历、以及演变的过程的研究,并对民族音乐发展的一般规律和特殊规律进行探索和研究。因此,通过对民族音乐的研究,不仅仅是对音乐发展规律的认知和研究,同时也是对我国不同文化发展历程的研究,也是对我国不同民族音乐文化发展的促进,从侧面而言,对我国的民族人文科学的研究也提供了有利的参考。由于民族音乐学的研究是基于整个民族的角度来进行的,所以对民族音乐的研究包含一个民族的音乐体系,以及一个民族所拥有的所有音乐内容,其中会涉及到民族音乐的背景、文化和民族精神等,还对民族音乐的研究进行动态研究,也就是对民族音乐的整个发展阶段进行研究。除了对民族音乐发展阶段的研究以外,还要对民族音乐对其他音乐类型发展的影响进行研究。民族音乐和传统音乐从发展到如今,两者之间的关联性一直存在,也正是由于两者之间存在的关联,使得民族音乐理论对传统音乐的发展和研究的影响体现在方方面面之中。
二、民族音乐学理论对中国传统音乐研究的影响
(一)对传统音乐研究模式和角度上的影响
对于民族音乐的研究不仅对要对民族音乐文化进行研究,同时也要对整个民族的文化进行研究,因此在对民族音乐的实际研究之中,一般会对民族音乐的研究视角放在整个民族的角度上来进行研究。在目前对民族音乐的研究的过程中,一部分学者提出应将对民族音乐的研究放入整个民族文化研究的体系中进行研究,而这种研究研究方式,就是所谓的文化相对主义价值观。而回顾以往对我国传统音乐的研究,往往是将对传统音乐的研究分为音乐文化和音乐典籍的单独研究,在研究过程,较为注重对传统音乐节奏、旋律、演奏等音乐形态的研究,并未将传统音乐研究放在整体的社会文化的环境和背景中进行对传统音乐的研究,使得传统音乐研究缺乏与文化发展之间的关联和相互影响方面的研究,在对传统音乐的研究之中也难以体现传统音乐所蕴含的文化底蕴。随着民族音乐理论的出现和发展,特别是文化相对主义价值观的逐渐形成,对传统音乐研究也产生了巨大的影响。在民族音乐学理论的影响下,对传统音乐的研究也效仿对民族音乐的研究,将传统音乐的研究置于整个文化背景之中,从而在整体的社会和文化的发展背景和氛围之中对传统音乐进行研究。
(二)传统音乐研究从书面材料演变为实地考察
对传统音乐进行研究的过程之中,对传统音乐的研究往往是依靠现存的文献和典籍等纸质材料对传统音乐进行研究,不管是对传统音乐的发展历史、发展形态等的研究都是来源于纸质材料的记载,这种研究形式更类似于纸上谈兵②。在对传统音乐历史进行研究的过程中,只是依靠书面的记载是远远不够的,这种类似于纸上谈兵的研究方式,及时得到了研究结果,也是与实际现实存在极大的差距,难以相符,所以对历史的研究,必须要“迈开腿”,“走出去”,亲自来到传统音乐发展中的实地,走进传统音乐发展中所经历过的环境和氛围,进行实地实景的考察。从时间点来说,从五四运动后,对传统音乐的研究终于走出了文献和典籍,来到了传统音乐发展经历过的实地,在传统音乐发展的历史现场,对传统音乐进行研究,而这种走进历史实地的研究方式,因是在民族音乐理论发展之中提出的研究方式。这种深入音乐发展历史实地的研究方式,不仅仅是一种传统音乐研究方式上的转变,同时对传统音乐研究者来说,也是与传统音乐亲密接触的最佳机会,传统音乐研究者在深入实地进行研究考察的过程中,可以回到传统音乐发展演化的现场,感受音乐带来的精神上的洗礼和心灵上涤荡。而这种深入历史实地的传统音乐研究方式,可以在深入实地研究中,收获比书面资料更丰富的音乐文化研究,同时在真实的实地文化熏陶中,切身的体会到当地的文化和音乐之中的关联和影响,对传统音乐的研究也会更加透彻和深入。例如很多民间的传统音乐,只有来到音乐存在、流传的当地,感受到当地的人文、风俗,看到当地的一山、一水,才能真真的领会到音乐中所传达的情感和精神,只有深入到当地,体会真正体会到音乐中所流淌出的情韵,以及音乐带来的美妙感受。
(三)传统音乐研究从单一走向多元
在我国传统音乐的发展历程中,存在着一种规律,就是传统音乐中对汉族音乐的单一研究,缺乏传统音乐的多元化发展。从传统音乐发展的整个历程之中,一眼望去基本都是以汉族音乐为发展主基调,在历经几千年的发展演化,汉族音乐的发展地位依旧难以动摇,在元朝和清朝时期,传统音乐的表现和发展依然对汉族音乐的模仿,无论音乐歌舞,还音乐曲调和音乐形式都为形成自身的特色,即使做了自身民族音乐与汉族音乐的融合,在音乐的再次创作过程中,汉族音乐依旧占有主导地位,所以长久以来,传统音乐一直是以汉族音乐为核心的。与此同时,在长久以来对传统音乐的研究过程中,汉族音乐一直都是传统音乐的研究主体,忽视了对其他民族传统音乐的研究,因此对传统音乐的研究一直呈现出一种单一性。但随着民族音乐的逐渐发展完善,民族音乐理论对于传统音乐的研究产生巨大的影响,介于此,我国传统音乐研究无法还像以往只对汉族音乐进行关注和研究,,而是将传统音乐研究置于整个音乐体系之中进行研究,这种研究形式的转变,也使得我国传统音乐研究从以往的单一性发展为现在的多元化。我国传统音乐研究的多元化研究转变,具体表现在实际研究之中,不仅对音乐理论研究带来了转变,同时也影响了音乐文化著作,在全国范围内的音乐文化著作的发行和出版,不但是音乐研究多元的表现,同时也促进了音乐间多民族的融合和共同发展。在多元化的传统音乐研究之中,民族音乐研究在对民族音乐进行研究时,就需要几个民族音乐置于整个音乐体系中进行研究,要强调民族音乐和民族文化的形成以及发展演化的过程,以及这一过程与民族发展演变过程的一致性,不能单纯的用一种音乐文化来对比对另一种音乐文化来进行解读和理解,由于不同民族之间存在的地域、文化、习俗等方面的差别,所以不同的民族音乐之间不能进行简单的对比,所以在对传统音乐的多元化研究过程中,不能将汉族音乐与奇特民族进行简单粗暴的对比,对待不同民族的音乐,要以平等、尊重的心态,去评价不同民族音乐所富含的民族精神和民族文化,从而在不同民族音乐之中发现其独有的艺术意蕴,进而更好的进行传统音乐的多元化研究。
(四)传统音乐研究水平得到了提升
从对传统音乐的研究开始至今,对音乐的学术研究大多停留在对音乐本身、音乐历史等的研究上。民族音乐学理论的引入,则对传统音乐的研究产生了不小的冲击,对传统音乐的研究如上述所言,进入了一个新的研究阶段,从以往的单一性研究过度到现今的多元化研究,不仅对传统音乐本身,以及传统音乐发展演变所经历的历史文化背景、人文风度等进行了研究,并借鉴和融合其他学科、人文等思想和方法来对传统音乐进行对比研究,这对传统音乐研究来说,是一个历史性的飞跃。我国的民族音乐由于民族数量多,音乐形式丰富多样,因此我国的少数民族音乐学会建立起了具有民族针对性的例如满族音乐研究会、侗族音乐研究会等分民族的音乐研究会,进而根据不同民族的地域特色、风土人情等对不同的民族音乐进行研究,在对不同民族音乐进行研究的过程中,还对民族音乐的现有状况、未来发展走向做出了认真的讨论和研究。除此之外,民族音乐的研究成果也应该回归民族,回到民族音乐的发源地,进而促进当地民族音乐的发展优化,并对当地的民族文化进行很好的保护和传承。每一位民族音乐研究者都应该在对民族音乐的研究过程中,遵循一种研究理念,民族音乐研究主要是来源于民族,因此所得到的研究成果也应该回归民族,让民族受惠,让实践去检验研究成果。而对民族音乐的研究,以及对民族文化、民族精神的认识和理解应用到实际之中,用于帮助更多的大众来认识不同民族的文化和习俗,从而使得不同民族之间可以相互尊重,融洽相处,从而更好对民族音乐、民族文化、民族精神进行很好的保护和传承,使得民族音乐和民族文化可以在尊重、平等的环境中得到应有的理解,保留下真实的文化和环境形态,减少由于人们的误解和无知对民族音乐以及民族文化造成的破坏和负面影响。不管是在哪一个角度对民族音乐,民族音乐都是不可取代的存在,因此不管是哪一个民族的民族音乐都应该受到应有的尊重,民族音乐是带有浓浓民族韵味的音乐,所以对于民族音乐的研究就是对一个民族文化、民族精神,乃至整个民族风貌的研究,而对其他类型的音乐的研究则与此有很大的区别,对于民族音乐的研究,是对音乐以及与音乐相生相息的存在环境一同加以研究的,对民族音乐研究所研究的内容是不同区域内,不同民族音乐的发展规律以及音乐发展历程的,这不仅仅是单纯的民族音乐研究,同时也是对民族人文的研究。而通过对不同民族音乐的研究,也促进了不同民族音乐之间的沟通和融合,进而推动民族音乐的优化发展。也正是由于对民族音乐的研究时将对音乐的研究放眼于整个民族文化和精神范围之中进行研究,所以民族音乐研究的大的研究文化背景也早就了民族音乐研究大的眼界。民族音乐这种以更开阔的视角对音乐进行研究的方式,对传统音乐的研究产生了极大的影响,这种影响不仅促进了对传统音乐的研究方式等的转变,也提升了传统音乐研究水平。效仿与民族音乐的研究,对传统音乐的研究也将对音乐的研究着眼于大的文化背景之下,将对传统音乐的研究扩大为对传统音乐存在背景下的社会文化和时代背景的研究,使得对传统音乐的研究更具有文化意义,同时也使得传统音乐研究更加深入,把对传统音乐的研究带入到当时的文化背景、时代背景、地域特征之中,研究者对传统音乐有了更为透彻的感受和理解,因此介于这种研究方式和方法所得到的研究成果也更具真实性以及历史意义,所以在对民族音乐研究的熏陶和影响之下,传统音乐研究水平也得到了提升。
(五)基于文化基础上的对传统音乐的研究
以往对传统音乐的研究不仅仅只单纯的依靠文献典籍等文本资料,同时对传统音乐的研究经常将研究重点局限于对音乐节奏旋律、曲调节奏等单纯传统音乐构成的研究,这只是对传统音乐的表面形式的研究,逐渐对传统音乐的研究逐渐深入到对传统音乐存在于发展的社会文化背景、习俗、人文环境等因素的研究,传统音乐的研究变成对一种特殊文化现象的研究,是基于文化基础上的研究。因此,对传统音乐的研究,将文化大背景融入到对音乐的研究之中,不再是单纯的音乐形式等的表面层次的研究,而是演变为融入文化和精神的研究,将传统音乐研究演变为一种文化现象的研究,这样才可以对传统音乐的研究更加透彻和深入,才能在不同的历史阶段、不同的文化背景、不同的社会人文环境中,对传统音乐的出现、发展、演变等作出更贴切、更真实的研究和还原,从而得到更具有真实性,更具有历史价值的研究成果,并对音乐资源进行合理的利用和保护。民族音乐研究学者不仅要对民族音乐研究引进更加先进的研究方法和民族音乐研究观念,寻求音乐跨越语言和国界间的交流和融合,更不能忘了自己的“本分”。除此之外,对音乐的研究也应向西方等先进国家进行学习和借鉴,对音乐的研究不仅要展望未来,同时也要回首过去,对过去音乐研究走过的道路和获得的成果,进行梳理和分析,从而为未来的音乐研究做好铺垫。同时对于不同的音乐要持有尊重的态度,平等的对待不同类型、不同民族、不同体系的音乐,求同存异,寻求不同音乐之间的交流、融合以及共同发展。文化相对论不仅对传统音乐研究带来的新的发展方向以及对传统音乐研究的冲击和影响,也要认识到对音乐文化和精神遗产的保护,以及对音乐资源的再利用。可见,通过上述的叙述,对民族音乐音乐的研究不再是单纯的对音乐本体的研究,而是对不同的民族文化和民族精神的研究,在对民族音乐的研究的影响,对传统音乐的研究也逐渐脱离了对音乐本体研究的单方面注重,对民族音乐的研究也如同对民族音乐研究一般,成为了一种对文化的探索和研究。
三、总结
综上所述,民族音乐学理论的研究对传统音乐研究的影响体现在方方面面之中,民族音乐学理论对传统音乐研究产生的影响在很大程度上促进了我国传统音乐研究的发展。不管是民族音乐,抑或是传统音乐,对其进行研究的核心思想就是希望通过研究进而更好的促进音乐的进步和发展,只有发现和寻找到不同音乐研究之间的影响,才能更好的将不同类型的音乐以及所代表的不同文化进行更好的交流和融合,从而实现音乐总体上的发展进步。
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二十世纪末,随着社会与科技的发展,音乐教育在后现代的转向和哲学家的呼唤中逐渐重视行为的参与,将音乐定义为听觉艺术下面是读文网小编为大家整理的音乐教育研究论文,供大家参考。
音乐教育作为情感和情绪的调节,感动人的心灵,可以跨越种族、跨越文化背景,减小人与人之间的距离,减轻隔阂,拉近人与人之间的关系。使不同身份、地位的人通过音乐产生共鸣。学生通过音乐的学习,通过对不同种类、不同国家的音乐的学习,学生开始学会体会到他人的幸福,感受到他人的伤感,帮助学生认识生活,感受生活,树立正确的道德标准。音乐教育可以启迪学生的形象思维能力和逻辑思维能力,开发学生的创造力和想象力,开发智力。有助于提高敏锐的视觉能力,启发思维,开发人类的右脑,活跃人的思维,古今中外许多文人志士都会与音乐结下不解之缘,音乐显然已经成为开发人类更高智慧,使知识结构得到进化的一种原动力。学生智力得到开发,受到启迪,就会对文化知识的学习方面产生帮助。有利于学生的全面发展。对发展人的体力,增强人体体制有着重要的作用。歌唱的时候,跳舞的时候都锻炼的体育功能。音乐调节了人的身心,调节了人的精神、心里、情绪,促进了身心健康,音乐与体育之间有着密切的联系,对人类也有着相得益彰的发展和促进作用。
怎样更好的发挥音乐教育在素质教育中的作用
要想更好地发挥音乐在素质教育中的促进作用,我们作为音乐教师,应该做好以下几点:首先,音乐教师要为学生构建一个参与性的音乐课堂。其次,要在音乐课过程中创设新颖的音乐教学情境。第三,改变枯燥老套的教学方式,使课堂教学实效显著提高。第四,让学生感知音乐与艺术之间密切关系,使学生加深对音乐本质的认识。
1.音乐教师要努力构建学生参与性课堂
在原本的教学原理中,教师一直是课堂的主导者。学生只有被动接受,被动聆听的机会。在音乐教学中,只有学生参与到课堂中才能为学生想象力和创造力的提高有促进,才能引导学生在实践中领会音乐的灵魂。改变学生对音乐课的厌倦,学生变被动为主动,自然而然就有更多的感受和体验,音乐教学也会变得生动活泼起来。
2.音乐教师要学会创设新颖的课堂情境
音乐教师对课堂教学情境的创设可以有效的提高学生的学习兴趣,在优美的情境中,学生会增加对新奇事物的探索精神。引导学生的审美能力的提高。情境中,学生渴求审美,注意审美,使学生在原有的基础上,更懂得体会到审美的效应。教师要学会用生动的语言来描述音乐的情境,用肢体语言来表现音乐的情境,用优美的歌声将学生引入情境。
3.音乐教师要改变教学方式提高教学实效
音乐教育要在美好的艺术的氛围中进行,要舍弃原有的枯燥和乏味,改变教学内容和模式,使学生在轻松的课堂氛围中潜移默化地被影响,被感化,采取被更多的学生乐于接受的形式,让学生自主的创作,大胆表现,让整个音乐课堂在活泼健康的氛围中进行。这会大大提高教学质量,增强音乐教学的实效性。以往的死板教学,虽然音乐教师在课堂上灌输了很多的音乐知识,但是往往学生吸收的只是少量的,大部分已经随着下课时间的到来就流逝了。学生更希望通过轻松的氛围感知音乐,他们的主动性自觉性可以有效地提高对教师教授知识的掌握程度和领悟能力,这样,音乐教学也就获得了比以往更大的成效。
4.音乐教师要教会学生感知音乐与艺术之间的密切关系
音乐的艺术性在于使人们通过音乐来感知世界的丰富性,认识知识的全面性,拥有丰富的情感,使他们眼里的世界更加丰富多彩,音乐滋润着每个人的心灵,抚慰着每个人的情感,给人类的生活带来和更多的情趣和色彩。艺术是丰富多彩的,拥有了艺术的人生,也将是五彩缤纷的,音乐教师一定抓住学校里的音乐课堂,使学生有机会去接触音乐,有机会去接近艺术,让学生的思想更加的敏锐,更有观察生活的洞察力,只有这样,学生在今后的生活中才能更好地运用音乐这门艺术。
音乐在素质教育中的意义
音乐与素质教育关系密切,音乐通过自身的艺术性使学生学会领悟人生,认识生活,感受生活,品味生活,创造生活,培养了学生的全面发展的能力。音乐提现出了素质教育的多样性,为素质教育的发展提供了强有力的支撑,音乐是源于生活的,具有很强的亲和性,给不同个性的学生带来了强烈的共鸣。音乐拓展了学生的知识面,是审美教育的重要手段,使学生在紧张的学习和激烈的考试竞争中得到舒缓和休息,发挥了它抚慰情感的重要作用。通过音乐欣赏提高了学生的品味,使学生拥有了理解和尊重多元世界的能力。音乐促进了学生个性和品格的健康发展,使学生变得有追求,有希望,为今后的人生奠定了很好的基础。音乐有利于学生感情的激发,有助于培养富有情感的全方位人才。因此,音乐教育作为培养高素质的适应现代社会发展的人才,具有十分重要的意义。
总结
综合以上,我们可以看出,音乐教育是素质教育中不可缺少的重要组成部分和强有效的途径。对于培养全面的复合型的人才有着十分重要的作用。对于培养学生人格的完善,对于学生完美个性的养成都有着很好的促进功效。与此同时,素质教育为音乐教育的改革和创新起到了推动作用,给了音乐教育一次发展和腾飞的机会,音乐教育应当抓住机遇,迎接挑战,改善其教学方法和教学氛围,变成有特色的课堂教育,给学生的素质教育贡献更大的力量。作为一名音乐教师,我们更应该为培养适合新时代的复合型人才而努力,提高自身的素质和修养,给学生做好榜样。
一、音乐教育和素质教育
在学生生活和学习过程中,起着传递正能量的作用,不仅能丰富学生的校园文化生活,还能提高学生的素质,满足了学生和谐健康发展的需要。在我国西周时期的诗词“兴于诗、立于礼、成于乐”,就说明了那个时候的人懂得欣赏音乐,通过听音乐来开启人们的心智,提高人的教育文化水平。
二、音乐教育对素质教育的作用
在素质教育中开展音乐教育:一方面,音乐能在视觉、听觉和触觉等角度直接作用于学生,提升学生的身心健康,使其以良好的精神面貌去学习其他学科的知识;另一方面,音乐教育是校园文化生活的一个重要课题,在各种美育节、聚会等集体活动中,能够营造一种轻松、活跃的教育与学习环境,使学生心情舒畅,全面提升自身素质。因此,我们要高度重视音乐对于素质教育所具有的积极作用。
1.音乐教育是改革传统教育模式,提升学校教育教学质量的重要手段目前,我国的学校主要是应试教育模式,注重升学率和分数,认为音乐就是副科,可有可无的;教育工作者们应试教育思想观念很强,已经成为一种思维定势。推行教育改革,朝着素质教育的方向发展,音乐教育可以作为一个突破口,先行先试,作为深化教育改革的一个重要手段。把教育与艺术相结合,推行艺术性教育。
2.音乐教育能培养青年学生树立正确的世界观、人生观当代青年是我国社会主义现代化建设事业的接班人,首先要求我们具有强烈的爱国主义精神,树立正确的人生观和价值观,以实际行动拥护共产党的领导,维护国家利益和国家荣誉,遵纪守法。音乐教育不仅是一项文化娱乐活动,而且也是思想政治教育的重要内容,提高人们爱国主义精神的重要手段。国际共产主义和中国共产党的革命年代涌现了无数的振奋人心的优良音乐作品。音乐的教化作用,使人们充满精神动力,振奋了全国人民的精神,提高了民族凝聚力,引导着学生继续为建设有中国特色的社会主义继续奋斗。
3.音乐教育能培养学生的开创性思维和创造力创新是民族发展的不竭动力,培养学生的开创性思维,是提高人才素质,增强综合国力的关键。知识经济时代,转变经济发展方式,重点要培养人才群体的开创性思维和创新能力。音乐作品或音乐表演,都要以丰富的想象力为基础,而想象力就是发现和创造新事物的一种思维能力。古往今来,知名的科学家和艺术家,无一个都是充满想象力、富于创造力的人。音乐教育中的一段曲,一首歌,都能净化人的心灵,带来美感,使人充满想象力和创造力。
三、在素质教育中进行音乐教育的几点建议
1.分层要求与分层测试
由于每个学生的心智水平、兴趣爱好不同,因此,对待所有学生,要按照素质教育的要求,因材施教。这里划分两个层次:第一层,准确把握音乐节奏,清晰吐字发音,分辨出不同的声乐或器乐作品;第二层,能表现作品歌唱、演奏、视唱等,分辨合唱中发音、音色和各种乐器,分不同标准对学生进行教学测试,激发学生对音乐的学习热情,提高学习兴趣。
2.利用自唱方式提高学生学习能力
在进行歌曲培训时,在学生基本掌握了节奏、节拍、音准的情况下,把学生分成两个小组,开始可以由一组大声演唱旋律,另外一组小声唱歌词;接着两组转换角色,反复演唱,有失误的地方可以及时指出纠正,直到把这首歌唱好为止;最后两组分成四个小组,第一组划节拍,第二组打节奏,第三组演唱旋律,第四组演唱歌词,不断循环,共同学会这首歌。这种自唱法不仅能激发学生学习歌曲的积极性,而且在这种愉悦的的环境中,提高了学生的音乐素质水平。
3.充分利用课余时间提高自身素质
学校是学生学习成长的场所,为学生培养个性特长提供了舞台。因此,青年学生在学习文化课程的同时,要抓紧时间,利用课余时间,加强训练,培养自己对音乐的兴趣爱好,例如课前可以全班合唱歌曲,或者加上一个指挥的模式进行,或者独唱。事实证明,这是提高学生音乐素质有效途径。五、结语目前我国素质教育正在全面推进,如何把素质教育真正落实到学校的日常教学中,是我国教育工作者值得重点研究的课题。音乐教育者要及时转变应试教育观念,拓宽教育思路,学习和借鉴国内外成熟的音乐教育经验,探索出适合我国国情的音乐教育教学方法,逐步推出有中国特色的素质教育体系,为全面提升青年学生的素质,培养出符合新世纪需要的人才做出应有的贡献。
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音乐行为的一种方式,但不是唯一方式,音乐作为可听、可感、可思、可参与的艺术,它与精神和行为结合成一个永恒不可分割的整体。下面是读文网小编为大家整理的音乐教育研究生论文,供大家参考。
1.大学音乐教育的现状
我们在大学的校园里常能看到戴耳麦、背吉他的大学生,毋庸置疑他们嘴里哼的,耳里听的几乎都是港台、外国流行音乐或是网络歌曲,很少见到有热爱民族音乐的。对流行音乐的偏爱和对民族音乐的冷漠在不同的高校都是存在的。江西师范大学曾经对在校学生进行一次音乐知识的问卷调查统计,394人中有354人爱好音乐,占总受调查人数的90%左右。其中,只有191人识简谱,14人识五线谱。在受调查者写出的177首最喜欢的歌曲中通俗歌曲多达139人,占78.53%。这些数字表明,绝大多数大学生是喜欢音乐的,但基本局限于通俗音乐,只有极少数大学生懂得基本乐理知识和音乐常识,古典音乐更是知之甚少了[2]。学生们对音乐的理解往往会转移成对歌手的追捧,甚至从衣着形象,行为举止模仿歌星本人,似乎很新潮时尚,然而很多歌手的素质、德行是让人大皱眉头的,“艳照门”等各种“门”事件层出不穷,道德败坏造成的堕落不能不让教育者深思。这反映我国高校的音乐艺术教育基础还比较薄弱,大学生中普遍存在着音乐知识贫乏,理解和鉴赏音乐的能力比较差的现实情况,音乐会在潜移默化中塑造一个人的人格,形成科学的人生观和世界观,而一代人的人生观和世界观会对社会甚至世界走向产生重大影响。如何用优美、动听、健康、积极的音乐教育学生,是音乐教育研究的课题。
2.民族音乐的德育功能
德育是把一定社会的思想现象、政治准则和道德规范转化为受教育者个体的思想品德的教育活动。它包括思想、政治、法纪、道德等品质的教育。对受教育者培养的目的是树立正确的世界观、人生观和价值观,认清真、善、美和假、恶、丑,充分发挥个体的积极性,正确处理个体之间及个人与集体和社会整体的关系[3]。从德育的目的可以看出,只有对真、善、美有正确的认识和把握,人们才会精神正直,心灵纯洁,情感和信念端正,才能为具有高尚的道德情操打下基础。从古至今音乐对人的德育教化功能就一直为社会所重视。我国古代周朝“礼乐治天下”,而周朝又是我国历史上封建王朝中存在最久的朝代。这充分说明礼乐能够正人心,行教化,从而天下大治。春秋时期的教育家孔子主张对人的教育要“兴于诗,立于礼,成于乐”。战国时期的儒家学者荀子在《乐论》中曾说:“乐者圣人之乐也,而可以善民心。其感人深,其移风易俗。故先王导之以礼乐而民和睦。”近代音乐理论家王光祈十分强调音乐的社会作用,认为用音乐可以唤起中华民族的根本思想和完成文化复兴运动。冼星海曾说过:“音乐,是人生最大的快乐;音乐,是生活中的一股清泉;音乐是陶冶性情的熔炉。”这充分说明了音乐的德育功能。音乐是心灵的表现,是主观的创造,并具有改善人类心灵的功能。音乐在表达情感的同时具有思想性、精神性。音乐是一门情感艺术,它既能细腻准确地反映人的情感又善于激发人的感情,每个音乐作品成功创作的背后,都有丰富的社会历史背景和情感故事,蕴含着深奥的人生哲理和自然的生活写照,它往往很容易把人带到某一种境界,它以高低起伏的旋律、独立变幻的节奏、丰富美妙的和声及其特有的亲和性、感情性打动人们,使人的情感得以释放,抚慰人的心灵并寄托人们的追求,还会陶冶人的情操,升华人的精神,减低人的欲望和贪着,把人从迷茫和痛苦的状态中调整过来,重新拥有振奋的力量。音乐欣赏是欣赏者自身情感与音乐表现的情感相互交融的过程,在交融中获得对音乐情感内涵的体验。乐曲如《高山流水》,《喜洋洋》《黄河大合唱》等优秀的民族音乐,体现着民族的精神,传承着中华文化,表达了中国人民团结奋进、勤劳质朴,以及人与自然和谐相处的理想追求与生活信念,大学生在民族音乐欣赏过程中愉悦了心灵,并受到熏陶,达到了陶冶情操、塑造人格的目的。优秀的民族音乐不仅可以表达和深化思想感情,并能激发人们情感形成坚强的意志力,增强与困难、艰险斗争的信心;优秀的民族音乐以真善美的力量塑造大学生的品质,激励、净化人的心灵,培养出坚定的道德信念和自觉的道德行动。因此民族音乐在对大学生民族精神品格的培育,人格的塑造方面起着其他方式难以替代的重要作用。同时民族音乐因为其本身具有的欣赏性,使它具有的德育功能避免了直接、枯燥的说教,深刻的思想内容能以一种令人愉悦的形式表达出来,这种寓教于乐的效果,使学生乐于接受和并主动参与,在潜移默化中培养道德形成正确的人生观、世界观、价值观。另外,德育是把人从障碍的品格拉回正常的轨道,音乐对于人性格和气质的形成也具有很大的作用。庄重的音乐能使好动的人安静下来,激昂的音乐能使保守的人开朗起来,温柔的音乐能使人远离暴力,雄壮的音乐能使人充满力量。优秀的民族音乐具有很强的感染力,能让学生的品格和个性得到健康和谐的发展。让人对人生充满了希望和追求,增强了自信和奋斗的力量,对他们以后事业和人生有很大的帮助。俄罗斯人有一句古老的谚语说:“只要一个人手里抓着小提琴,他就不会干坏事!”这条谚语表明了音乐具有净化人的心灵的巨大作用。高职院校不仅培养学生的知识和技能,更要塑造学生完美的品质人格,让他们具有想象力、审美力,创造力,乐观积极和与人为善的态度,让其在今后的工作中能够良好适应,因此,音乐教育尤其是加强民族音乐的教育是很重要的。
3.加强民族音乐教育的意义
通过民族音乐教育可以培养大学生热爱祖国人民的感情意识,形成报效祖国的决心,为祖国人民做贡献的远大志向。在今天世界文化交流的时代,民族音乐作为文化的代表,是外国了解中国的窗口。正如一位著名国际音乐人在听到《二泉映月》后,匍匐在地,泪流满面,他说这样的音乐只有跪着听才能接受啊!我们的民族音乐为陶冶世界民族的情操做出了贡献。
近二三十年的音乐教学改革实践,为音乐教育理论创新营造了科研的氛围,提供了丰厚的“物质材料”。从音乐教育应该以什么为核心的讨论、到器乐进课堂的实施;从“唱歌是音乐教学的主要内容”演变为“唱歌是音乐课的重要内容”,到给学生一个完整的音乐天地观点的确立;从参与性音乐教学的实践到“以兴趣爱好为动力”、“面向全体学生”等基本理念的提出,无一不是音乐教改实践中的热点课题。所不同的是:音乐教育理论创新的成果形式是不拘一格的,是多样化的。它可以是国家颁布的有关音乐教学文件(如教学大纲、课程标准),也可以是某项课题成果;可以是一本专著,也可以是一篇专题论文。而重要的是:音乐教育理论创新的成果必须要具有新观点、新见解和新的内容,既不是重复他人的已有成果,也不是自己原有成果的复制。必须具有这种“新”的品格,才能引发并提升人们对音乐教育以新的认识,从而产生新的有价值的音乐教学行为方式,以推动整个音乐教育的进步。由此可见,有价值的理论创新既来自音乐教学实践,但经过理性升华,又反过来指导了音乐教学实践。是一种相辅相成的辨证依存关系。
当然,音乐教育理论的创新并不是脱离已有成果而构筑的空中楼阁,也不是漫无边际的奇思异想。它的合理性正来源于对整个人类文化(特别是音乐教育文化)历史积淀的科学继承。所以,对在原有音乐教育理论成果扬弃基础上萌发的新理念、新思想,是创新的又一品格。没有几十年对音乐教学法的构建和运用,就不可能有今天的音乐教育学;没有一系列音乐教学大纲的建设,也不可能出现今天的《音乐课程标准》因此,我们在音乐教育理论创新过程中,必须重视对以往优秀成果的学习和借鉴,要善于在传统的沃土上,萌生出具有生命力的理论幼苗。这种成果的品质既有别于脱离历史和现实的空想,也不同于对文献资料的生搬硬套,而是对传统音乐教育观的一种超越。
音乐教育不是一个封闭的操作系统,而是整个人类精神文明构建体系中的有机组成部分之一。它既有着文化艺术品格的体现,也具备惫识形态的诸多特点。从一首歌的教唱、一首乐曲的演奏,到一件音乐作品的欣赏,无不都渗透着多种人文学科的因素,而从本质特征来看,它们又都是人类精神文化现象的不同显现。相互作用.相互影响,是在所难免的。从这种意义上说,音乐教育决不是“音乐+教育”的总和,音乐教育的理论创新自然更不应该局限于音乐和教育这块狭窄的思维天地,而应该把目光投放到整个社会科学乃至自然科学领域,以宏观的文化视野来审视和思考音乐教育现象,这样所产生的新成果才能适应时代的要求。例如《音乐课程标准》中提出“音乐课是人文学科的一个重要领域”、“理解多元文化”、“提倡学科综合”等,正是基于上述客观现实所提出的一些新理念。把音乐课作为“人文学科的一个重要领域”虽是一个在理论上早已解决了的问题,但是面对“以人为本”的21世纪的诸多现实,面对“全面推进素质教育”的总任务,音乐课人文属性的回归和重新定位,颇有现实意义。“多元文化”本身既有哲理性,又有包容性,它虽然已运用在其它学科的理论表述,但移植借鉴到音乐教育理论中,仍然具有创新的因素。“学科综合”是对上述理念的实践转化,更为音乐教育带来了新内容、新方法。
从上述分析中,我们深深地感悟到:音乐教育理论创新不仅要贴近时代,以更好地为现实的音乐教育改革服务,而且还要开阔视野,广征博采。这种“他山之石,可以攻玉”的学术信念,不仅着眼于整个社会科学、乃至自然科学范畴,而且也应该组涵着对全世界音乐教育文化的有分析地借鉴和吸收。改革开放二三十年来,我们先后引进和学习了奥尔夫、柯达伊、达尔克罗兹和铃木镇一等有影响的国外教学法,开阔了我们的视野,激活了我们的思维,对推动音乐教学改鱼发挥了巨大的作用。但是如果作为音乐教育理论的学习借鉴,则令人感到在消化吸收的基础上,创造出具有中华民族特色的音乐教学方法和理论方面,研究工作比较薄弱,成果也不够丰硕。应该说,比较音乐教育研究在走过了一段辉煌的历程之后,今后面临着理论研究介人我国现实的出新任务。
当然,在学习借鉴国外音乐教育理论成果方面,也有一些比较成功的范例。例如《音乐课程标准》在制定过程中.不仅总结了我们学习国外音乐教育方法和理论的经验。而且还参考了一些国家的音乐乃至艺术教育文件。在其指导思想中明确了以“随着国际音乐教育交流活动的日益增多,国外一些可供借鉴的音乐教育思想和教学体系介绍和引进”为前提之一,在课程价值、课程目标和内容标准等方面,都不同程度地吸收和借鉴了国外的某些先进教育思想和教学方法。这些开放型的研究思路,对我们今后的音乐教育理论创新还是很有启发指导意义的。从人类的音乐教育发展史来看,理论创新永远是推动历史前进的动力。以强烈的事业心对音乐教学实践不懈地进行思考,以科学的态度对音乐教育大胆地进行理论探讨,无疑应该成为21世纪音乐教育工作者的神圣使命。
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时至今日音乐教育已在世界范围内广泛铺开,音乐修养的提升能够教会我们辨识身边的善恶美丑,并能直接影响到我们对事物价值的认定。下面是读文网小编为大家整理的关于音乐教育研究论文,供大家参考。
传统音乐文化引入课堂对保护与传承音乐的贡献
在国际化的语境中,本土化问题越来越引起世界各国的重视。我国是一个多民族国家,地处祖国边陲的黑龙江省并不因其偏远而在文化积淀及文化根源上有丝毫逊色,黑龙江流域地域广阔,地理环境复杂多样,历史文化源远流长,自然资源极其丰富。同时,这里又是一个多民族聚居区域,这些的地理环境和社会环境背景形成了一系列具有黑龙江地方特色的本土民族音乐,而这些独具特色的本土民族音乐是我们应该认识并深入了解的。可是,就我国当前的音乐教育整体而言,仍是沿袭了学堂乐歌以来的“西乐”之路,对中国音乐,尤其是对种类繁多的中国少数民族音乐,就其深度与广度的研究可谓凤毛麟角,更极少被纳入音乐教育的课程体系之中。故此,这对推动本土少数民族音乐的发展也带来极为负面的影响。中国音乐教育协会会长谢嘉幸曾提出“让每一个学生都会唱自己家乡的歌”的观点,但针对这一命题进行的相关调查结果显示,学生对其“不知道”“没兴趣”现象严重。这一答案把一个严峻的现实摆在我们面前,使我们意识到,本土少数民族音乐教育的传承与发展刻不容缓,认识和了解本土少数民族音乐文化已经成为当代音乐教育发展的重要趋势。学校教育在传承本土音乐文化方面究竟具有什么样的责任、义务和功能?通过本土音乐赖以生存的原生态社会文化背景去理解、分析和感受此音乐,并从中了解、体验这种文化,是当前国内外贯彻于音乐教育中的重要途径之一。仅民歌这一种音乐类型就反映着人们生活的各个方面:劳动的、宗教的、游戏的、爱情的等。在如此浩如烟海的音乐类别中,学生可以针对自己的擅长和爱好,选择自己喜爱的种类,进行收集、学习、研究,使其在学习的过程中,不仅有音乐基本技能及知识的积累,更能形成自己的个性音乐与追求,进而在音乐实践中归纳完善对本土音乐的认识。
本土音乐在高校音乐教学中的实施策略
1.定位准确,方法得当建立一套研究型学科体系,把本土音乐在高校音乐课程定位在研究型课程上,使该课程与其他的学科相区别。在学习实践过程中,学习方式可以采用田野采风、分组学习、资料分析整理、分类汇总等多样学习方式。在师生共同实践学习的过程中,让学生在实践中真正去认识各民族音乐的类别与其表现形式的各异。
2.积累素材,发展创新学生积累一定的音乐素材,根据自己对音乐的理解,发展创新本土音乐。将本土音乐渗入到音乐教学中,加强本土音乐与其他相关教育课程的联系与结合,创作出一种将音响作为传播媒介,在运动的时间和空间里创造形象、叙事、达意、娱情的艺术。直接诉诸观众感官的视听综合影像,是区别于文学(文字间接形象)、造型艺术(纯视觉形象)、音响,把音乐的视听语言的运动性和时空自由转换,又使它突破了同为“综合艺术”的戏剧和戏曲的舞台局限。
3.理论与实践相结合定期安排田野考察的实践课。一方面由专业教师带领学生去民间采风,将所学知识与音乐实践相融合;另一方面,让学生对自己熟悉的家乡的某种音乐做田野调查,并收集相关资料。
2003年,教育部《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》提出了关于我国各高等学校可根据本校学科建设、所在地域等教育资源的优势等,开设具有特色的艺术类课程的指示。由此可见,加强传统音乐文化的传承,以高校音乐教育为切入点,正是顺应了当今世界多元化的教育趋势,重要且势在必行。将本土音乐引入高校特色音乐教育,必将在现代社会快速发展的进程中不断发扬光大,走进全国人民的艺术生活中,最终走向全世界。
二十一世纪,素质教育是教育的必然趋势。和传统应试教育进行比较,素质教育的最大优势是其注重培养学生的人文素质。因为音乐教育在培养学生的人文素养的作用非常显著,使得音乐教育获得了广泛的关注。而钢琴教育是音乐教育一个十分关键的组成部分,其自身集实践性、情感性以及形象性等优点于一身,因而在素质教育过程中发挥了重要的作用。
一、提高智商和情商
弹奏钢琴是一项通过复杂的手指活动以及音乐心理活动有机结合的运动,它能够更好地对人的右脑进行开发。在生活当中,我们通常更加习惯于使用右手拿东西、写字以及吃饭等,左手很难获得充分的训练。而弹奏钢琴的时候需要左右手的良好配合,使得两手一样灵活,或者分工合作完成不同的任务,比如在右手演奏大提琴的连贯声音的时候,要求左手演奏跳跃的、陪衬的声音。或要求一个同时手演奏两个不一样的表情声部。在脚控制踏板的同时,眼睛阅读琴谱,耳朵分辨音乐。通过身体器官的同时参与从而使大脑的注意力能够高度集中,让人的脑力获得了良好的训练。很多科学家都认为他们的诸多创造灵感都受益于演奏乐器使左手得到了良好的锻炼。所以,音乐能够提高人类的智力,而弹奏钢琴则能够将该作用发挥到极致。
二、提高自信心并培养高尚情操
通过学习贝多芬的音乐作品可以提高学生和克服困难以及战胜挫折的信心,通过学习肖邦的音乐作品则可以激起学生的爱国主义精神。在钢琴教学过程中,有非常多的曲目都是讲述着与爱相关的故事,比如热爱祖国、人民、家庭以及热爱自己的母亲;往往描绘了一幅幅美妙的画卷,世界和平、没有种族歧视;蕴含着艰苦奋斗、奋发向上的品质等等,通过了解这些曲目的历史背景以及作家生平事迹,从而能够获得很好的思想道德教育。除此之外,弹奏钢琴提高学生的自信心。对于钢琴的初学者,他们都有自己崇拜的钢琴家,通过自身的努力学习并弹奏出他们所敬重的钢琴家的音乐作品,然后通过不断的努力、持之以恒进一步提高自己的演奏技巧以及表现力,当他们成功完成一些音乐作品时就会获得强烈的幸福感以及足够的满足感。通过长期的艰苦付出以及所获得点滴收获,得到了成长过程中的快乐与自信。
三、提升综合素质
学生在学习钢琴过程中必须运用到各个方面的能力,一个成功的钢琴演奏者必须具备很强的综合素质。因此在钢琴教育过程中通过音乐的熏陶以及在听觉、视觉、记忆力与大脑的注意力等各个方面的锻炼,学生将会拥有十分丰富的想象力、敏锐的洞察力、较强的思维能力、较好的理解能力、良好的记忆力、以及出色的控制与协调能力。提高学生的综合素是确保他们获得全面发展的前提与保障,也是我们国家实施素质教育的根本目标,因此,钢琴教育对于促进素质教育的快速发展意义十分重大。
四、如何提升钢琴教育质量
钢琴教育在素质教育过程中发挥非常关键的作用,因此不断提升钢琴教育质量就显得至关重要,而进一步深化钢琴教育改革,最关键的是必须从素质教育入手从而让钢琴教育的育人作用发挥到极致。提升钢琴教学质量必须遵循如下几点:
1.因材施教。和其他教育相同的是,钢琴教育也必须结合学生的具体实际来安排教学的内容以及教学进度。在当前招生数量日益增加的情形下,怎样使集体钢琴课尽可能体现“一对一”钢琴教学方法以及因材施教等优势是广大钢琴教育工作者追求的目标,也是集体钢琴课教学改革过程中非常值得探索的一个课题。
2.与时俱进。尽管教材、教学设备并非决定教学质量中最为重要的元素,却会对教学质量的产生非常的影响。应充分运用现代先进的多媒体技术对钢琴教学进行辅助,选择那些和适应时代主题的教材并积极交流、探讨教学方法,从而让学生获得最新的相关资讯。
3.重视引导。伴随我国改革开放的不断深入,受到西方文化的影响造成学生难以分辨优劣,这就要求广大教师和社会各界对他们尤其是那些未成年的学生进行科学的引导。尽管本土文化并非全部是精化,而外国的文化都是糟粕,必须通过正确的引导,教会他们分辨优劣美丑,优秀的流行音乐和民族音乐同样可以携手前进,优秀的外国文化也同样可以和本土文化相完美结合。必须指出的是,当前经济高速发展的同时,人们已经充分意识到学习钢琴能够有效提升人的综合素质,钢琴教育获得了良好的普及与推广,当然仍然存在诸多对钢琴教育十分片面以及极端功利的观点。
综上所述,钢琴教育是音乐教育当中一个十分关键的组成部分,而素质教育的灵魂就是音乐教育。提高中华民族综合素质的教育,需要全面共同努力普及并推广钢琴教育。从而使得钢琴教育将在促进素质教育的快速发展过程中发挥最大的作用。
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