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中国绘画艺术的思想性在中国画的创作体现在造型,用色,构图,题材等等许多方面。通过一定的画面内容来表达一定的意境意义,来体现作者的世界观,价值观和生观。也就是我们说的“以画写意”。 首先,中国画的造型具有平面性,装饰性,意象性等特点,其中意象性和装饰性都是想象力的产物。装饰性就是作者运用想象力对物象进行加工概括变形美化,使之既有物象的客观依据,更有作者的主观成分。意象性也是如此。只是相比之下,装饰性的主观更极端化,造型更图案化,意象性则包含一种自然真实的愿望,使中国画摆脱工艺装饰的阴影。顾恺之就提出“以形写神”的造型要求,使形的重要性进一步受到重视。正确的写形,才能正确的传神,成为意象性造型的重要法则。中国绘画传统,以“神形兼备”为皈依,重在抒发主体精神。绘画强调"以形与神,形神兼备",不拘泥于形似的雕饰、而注重神韵的传达等创作思想,正是认识得了艺术创作中"造型"与"传神"两者相辅相成的辩证关系。绘画创作强调“外师造化,中得心源”,即画家对客观事物的观察和把握,由表及里地强调对精神特征的理解,通过画家的主观精神因素,包括修养、品德、秉性等,与客观世界相融合,从而创造出具有深刻内涵的美的形象和境界。中国画具有浓厚的精神性。精神指导对于中国画的发展具有极其重要的作用和意义。中国绘画艺术极其追求内心思想的表达和体现。而这种充分体现精神性的绘画艺术,在一定程度上又是源于中国文化的传统底蕴,以及在中国文化熏陶下成长起来的思想家对艺术家所造成的潜移默化的影响作用。宋代的文人写意画的“意”其中就包含着对象的精神或气韵,同时投入作者的精神,赋予物象某种意义使有内蕴。如文同的<<墨竹轴>>画面着意于描写受到某种自然环境约束,因而弯曲生长的竹子,如何顽强的坚持向上发展,这是竹子的真实生存活力和作者所想表现的人格力量的高度统一。
其次来看中国绘画的用色。 我们以曾鲸的<<王时敏小像>>为例来讨论。充分体现了谢赫“六法”之一 “随类赋彩”的类型化,意象化,装饰化和平面化特色,几个颜色完全平涂的排成平面构成关系,只在脸部略加晕染,表明他只重视人物的精神而不是物质实体。平面简淡的造型与色彩,把物质性表现降低到不能在低的程度,以突出精神性特征—这就是中国画用色的精神性表现。 同时值得重视的是,中国画在用色上还尤为喜用墨色。它正好体现的是中国古代主体文化儒。道。佛的一些哲学观念,由具备这些哲学修养的文人士大夫画家反映到了“文人画”里。 孔子将“志于道,据于德,依于仁”作为艺术创作“游于艺”的前提,他游于艺的人生活动,都建筑在与“仁”的基础上。中国山水画天人合一的精神,实质上也包含着“仁”的价值观念。山水画包含着中国古人人格道德修养的自我完善的一项极为重要的功能,就是受儒家学说影响而产生的。在这样的情形下发展起来的绘画艺术,也必然是具有极其浓厚的思想意义。 中国古代山水画的孕育产生受道家思想的影响巨大,而只用墨色画山水最能体现道家的哲学思想观念。老子以“玄”形容微妙而深奥的哲学道理。“玄”在道家学说中的地位是很高的,从而进一步扩大了墨色一统天下的权威影响力。老子认为“五色使人目盲”,主张“见素抱朴”只用一种墨色而使五色抽象起来, 不同色阶的墨色,可以代表各种色彩的意义而存在,既足以表现物象,又不违背朴素之美,是臻于自然的最高艺术品位。他又强调“致虚极,守静笃”的哲学境界,静的意境由“玄”色来体现最为恰当,因为“玄”被引申为深沉静默。同时道家又讲究恬淡的修养,《庄子 天道篇》谓之:“夫虚静,恬淡,寂寞无为者,天地之平而道德之至。。。。。。万物之本。”静和淡是相连的,宁静的黑色没有众彩的热闹刺激眩人眼目,便显得恬淡。所以,把多彩的绚烂之极归为单一墨色的恬淡,再加上虚静和朴素,便成就了中国绘画艺术创作本质的哲理性飞升。 先秦的美学思想,对中国绘画的发展影响极大。成为绘画艺术创作的主要指导和制约因素。首先是它所主张的艺术无用论,同善的,仁的,礼的使用论虽然是相矛盾,但都传播给后人,使得中国古代的社会和画家个人,拥有相互矛盾的美学思想。一方面承认绘画艺术的积极社 会意义。而另一方面又将绘画艺术视为一种不值得一提的雕虫小技,画家的社会地位不高。古代文人士大夫既爱画画,又耻以为业的心态,使得他们将画画只是作为一种业余的消遣,极少以百分百的热情投注到绘画创作中去,即使有闲情逸致,也都始终受制于之前思想上的束缚,循规蹈矩。先秦美学思想中对善,仁,礼的观念同时也融合在以儒家学说为首的文化传统中,这些思想为广大社会民众所接受,而作为中国古代绘画主体的文人士大夫更是主要的接受者,当然他们也就非常自觉的在绘画创作中贯彻这种精神。老子庄子崇尚自然的思想,于是欣赏自然美成为中国的主要思想主题。而同时他们对五色的否定和对朴素的提倡,以及虚静恬淡的哲学修养,影响了后世文人画家对工笔重彩的轻视和对水墨写意画的偏爱。以墨为唯一色彩的水墨写意画,集中体现了中国古代主体文化中儒学,道学,佛学的一些哲学观念。 战国时期,在思想领域出现了热闹非凡的“百家争鸣”的现象。有着不同世界观,价值观的思想家们相继将自己的思想主张和见解公诸于世。这些思想在一定程度上也就孕育了中国古代人,无论是文人抑或是普通的民众的基本世界观和价值观。于是在他们的意识里就留下了思想家们的道德伦理观念,并且不断的影响着他们以及他们后来的人们。这种思想影子也成为他们行文做人的基本准则和依据。绘画艺术创作是一种精神活动付诸于物质的有意识的人类活动,当然也就不可避免的带上了创作者本人的主观思想和观念,于是也就成就了其作品的思想性。由上述道教思想对绘画的影响中,我们就已经可以有所了解了。 再看看佛教。佛教对中国画的影响以禅宗为最大,它是中国化了的宗派,易为文人士大夫所信仰。中国画的墨色观念和造型上所遵循的“不似之似”的观念以及空白的构图观念,就都体现了禅宗的影响。“禅”在修养上很强调“无相”的观念。“无相”不是没有“相”,什么都不用画了。《六祖法宝坛经》解释说:“无相者,于相而离相。”和“相”保持着一种乍合乍离的辨证关系,但关键在“离相”。“禅”意译为“静虑”,而“离相”则能体现“静虑”,不必为“相”所扰。
用单一的墨色图绘万物色相,是对于色彩的抽象。历史上所谓的“禅画”与中国的文人画有相通的地方,它在墨色,造型与构图上的观念后来和文人画汇流,共同促成了水墨写意画的诞生。而最能证明水墨画先驱们受道家等思想观念影响的是他们的创作精神与状态。张彦远就曾总结说到:“夫画物特忌形貌彩章,历历具足,甚谨甚细,而外露巧密。”这也是从道家观念出发,认为色彩过多,描写过于写实谨细,于是就不自然。 …… 第三谈谈构图。中国画在构图上包括九个方面的因素:布势(也叫布局或者章 法,经营位置),气脉,开合,藏露,空白虚实,边角处理,穿插,题款押章,卷轴。中国画中我们常常可以见到许多空白没画。在中国画里,画到的地方一般称为实,没画的地方称为虚,虚表现为空白。空白不仅是色彩问题,还是某些具体事物的意象,还具有无限的精神容量。而当中的题款和图章中的闲章是中国画精神性的又一表现。 最后说到的题材就更加明显的体现着绘画在中国画家中投射出来的精神性因素。无论宗教题材,世俗生活,自然景观,花鸟虫鱼兽……都体现的是画家的某种精神意志,借画面来表达某种思想内容,抒发某种思想感情,都蕴涵有一定的人生观,价值观。 …… 东晋的顾恺之明确的提出了绘画表现对象的要求,他说:“凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不呆迁想妙得也。”在这点上他继承了战国时期朴素的唯物主义思想而有了进一步的发挥。他特别注重的是人物画的“传神”,他把对绘画的一般性论述提到到独立的理论认识高度,从而开创了中国古代艺术理论研究的领域,对后世有深远的影响。南朝谢赫“六法”的产生以及古代绘画艺术千余年来对气韵,神采的追逐,都直接或间接的受到他的影响。这也充分说明了绘画艺术的思想继承性和深远性是让人叹为观止的。就如谢赫的六法论(即气韵生动,古法用笔,应物象形,随类赋彩,经营位置,传移模写)成为中国传统美术的基本品评标准,时至今日,六法论依然保持着旺盛的生命力。例如,“随类赋彩”它体现的是一种类型化的用色。中国古代艺术创作脱胎于传统悠久而深厚的工艺装饰艺术。它为了保持纹样的统一性,色彩运用就必须保持类型化。于是就形成了这样牢固的思想意识与欣赏习惯。南朝的宗炳在他的《山水画序》里认为山水是以其外形体现“道”的,因而图绘山水形象可以领会虚无之道。但他提出的“应会感神,神超理得”的创作构思方法,在一定意义上可以理解成为有感于物而在内心一起反响,激起创作激情则充分表明了他的审美意识。他将山水画创作归于“神思”即强调艺术家的想象活动,这种对情致和已经创造的领略,无疑和后世追求的“寓情于景”“情景交融”有一脉相承的关联,这也就充分显示出艺术创作思想上的继承性。
西晋陆机认为绘画的社会功能是“比《雅》、《颂》之述作,美大业之馨香,宣物莫大于言,存形莫善于画”。唐代张彦远提出了更明确的要求:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运”。这种“非以极口腹耳目之欲也,将以教民平好恶而反人道之正也”的艺术观,构成了中国美术创作的核心思想,对艺术的发展产生了深远的影响。庄子批判孔子的道德规范,鼓吹精神自由,从而使求超脱,任自然的道家意识与重礼法、讲伦理的儒家思想形成了密切的互补关系。体现在美术创作上则是松动了艺术与政教的直接的从属关系。文人士大夫介入绘画之后,以儒立身,以道养生,在艺术创作中强调“畅神”,鼓吹“媚道”,推崇“超逸”,标榜“清高”,进一步把美术从单一的教育功能中解放出来,逐步演变为画家陶情怡性,抒怀言志,即进行精神上自我调节的手段。张彦远在强调绘画的教育功能的同时,也肯定了绘画的“怡悦性情”的一面。宋代以苏轼为首的一批文人画家,更在创作实上推进了这一创作倾向。元代倪瓒,在创作上主张“逸笔草草,不求形似,聊写胸中逸气”,这种艺术思想使绘画创 作的主观出发点,以及艺术观念、审美理想和批评标准都发生了深刻的变化,集中体现在美术作品的审美功能和主观表现被进一步强化,在形、神关系上更注重神韵的追求,并将绘画演变成一种诗、书、画合为一体的综合艺术。中国的绘画艺术创作一向渗透着哲学和文学两方面的思想意识,形成了特有的概念与规范。 中国绘画的“情趣寄寓”和“以画写意”都体现了绘画的精神性特质。 任何形式的绘画艺术的创作中,都有与这一创作意念相对应的表现形式。这里的“意念”就是我所说的绘画艺术创作的思想性,它是精神性的东西,为了展示于人前,所以就要借助于一定的物质形式表现出来。 反言之, 即是说艺术是把自己的精神和思想感情作为自己的表现内容。18世纪的欧洲著名的美术史论家文克尔曼就曾在这方面做过相关的讨论,虽然是相当的模糊和不深入。而后19世纪欧洲浪漫主义美术史学家黑格尔把作为艺术表现内容的精神因素做了详尽而完备的阐述,他把精神因素作为艺术的唯一内容这一点,充分肯定和明确了艺术的最高追求。一方面从精神不断寻求适合表现的艺术形式出发,一方面又强调形式有自己独立的价值。就这样从辨证的角度出发,寻找精神内容与表现形式的完满融合。“艺之至,未始不与精神通”(见注释2)。 中国画传统强调人品、画品,实质上是重视人文精神。“人品不高,落墨无 法”成为一种传统话语的准绳。它究意有无道理?不好作答。不过,传统中国画都是将画需立品放在前面的。潘天寿说:“艺术为人类精神之食粮”(见注释3)。黄宾虹说:“笔墨精神,万古不移”(见注释4)都是在强调画背后的东西。画不只是画。从某种意义上说中国画传统是十分“人”“文”化的传统,也是十分人格化的传统。“物皆着我之色彩”(见注释5)。不是说人伦,便是讲文化,中国画传统以教化人生为旨归。南宋李唐的《采薇图》所描绘的历史故事,是人伦道德操守的直接教化,宋郭熙《早春图》(图3)所刻画的早春山水也是间接的在讴歌造化时象征一种崇高博大的精神力量, 其精神力量也有将自然人格化的意味。
中国画中的文人写意画则尤然,画“四君子”、画松柏、画萱草,画什么都有所寄托和象征,使所画之物品与作画者理想中之人格相胶合,为之标榜。
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当下,“后现代”思潮对中国当代绘画正发生着全面的潜移默化的影响,面对全球领域对“后现代”思想的赞誉或谴责,我们有必要对其进行新的梳理和思考,这对我国当代中国绘画艺术的发展具有积极的意。
后现代观念作为一种“外舶”文化,实际上从20世纪80年代以来就深深地影响着中国艺术家的艺术观念和艺术创造。虽然中国的现代艺术发展极快,而且也很前卫,但从当代大众审美文化角度来看,它并不具有真正意义上的大众性。首先,现代艺术过多地注重绘画语言自身的价值,艺术家过分强调作者的艺术观念和表现,而极度忽略了受众的审美需求,如有些行为艺术充满荒.唐、痛苦和血腥,这些作品很难被我国广大群众理解和接受(甚至一些老的艺术家也不能读懂),所以就中国范围而言,中国的现代艺术只能说是艺术家的艺术,是少数人的艺术。其次,我国的某些现代艺术过分迎合西方人的欣赏口味,而忽略了自己的文化身份和文化立场,这种严重背离我国文艺创作指导思想的艺术表现肯定不会得到广泛的认可,也就不会具有顽强长久的生命力。
在这种状况下,“后现代”文化思潮作为对现代文化的另一种思考,也就显示出了它的价值和意义。在全球范围“后现代”文化语境的影响下,中国的现代艺术家也在不断地寻求艺术表现的新出路,艺术既要“神圣”有“尊严”,又要面对大众的消市场,艺术创作从追求艺术自身语言前卫、个性的理想而转向大众文化,大众审美理想的表现成为一种新的趋势,中国的现代艺术向“后现代”的迅速转变,也就成了一种必然。笔者认为,在“后现代”语境影响下,中国的当代绘画艺术主要发生了以下几方面的突出变化。
第一,某些艺术家的创作价值观发生改变。在“后现代”艺术的影响下,中国美术具有工业文化追求消费的特点,有的画家告别了80年代的那种追求艺术永恒的创作精神,而转型为眼睛紧盯市场,力求通过市场效应来证实自己的价值。艺术家的创作抛掉了老一代艺术家走西北,爬黄土,进青藏,寻找文化之根,以肉体苦难换取精神升华的艺术创作过程和思想,在创作上有意回避重大题材,表现内容只求构图轻、浅、淡、简、软,以取媚社会大众,获得更多的经济利润,艺术创作具有明显的市场价值观。
第二,以美术政治波普来突出自己的先锋姿态。近几年,随着后现代主义的“西风东渐”,美术界的新生代或实验派以东方式的智慧重组了“后”的话语。无论是“89现代艺术展”的“后现代性”挪用,还是上世纪90年代艺术家的群体分化,无论是由《祈世鉴》的高蹈还是“猪交配”的东西方文化冲突隐喻的粗陋,都表现出当代中国美术所遭遇到的全面精神困惑和存在的困境,以及画家渴望走出这种困境的悲壮性努力。尤其是90年代以后,中国的现代艺术更多地充满着政治式的绘画思维。它们消解传统的理想,嘲弄意识话语,挑战保守的秩序,有的画家采取一种政治波普的方式表达自己的艺术观,将政治波普用来表现当下的生存状态、国人的精神状态和生命境遇。如某些画家的作品,画面多表现傻、大、呆、痴的愚农和城市群氓,充斥于画面的是一种愚笨憨蠢、无所事事、咧着嘴打着哈欠不知如何打发日子的人群。画家将那种““””语言的高歌猛进式的、80年代的高瞻远瞩式的反思彻底抛在一边,而是以面无表情去表现其盲目茫然的心态。第三,追求大众化的审美表达。在当下消费社会中,长期以来处于主流文化中心的理想的、凝重的高雅文化似乎成为可有可无的东西,而轻松的、娱乐的、休闲的通俗文化则风风火火地成为畅销和时髦。他们已经不再通过绘画来证明自己的追求和价值,甚至仅仅是为了追求感官享受和生活调味。在欣赏方式上,人们更多地也已从思考意义转向感受快乐。过去人们欣赏作品时总喜欢思考其现实意义和审美价值,现在大多数人则往往只是为了感受开心快乐,满足于轻松和愉悦,人们常常选择能逗人开心的作品,作品让人看完就罢,不求回味和铭记。在欣赏目的上,过去人们认为,艺术欣赏是一种高雅的审美活动,可以启迪思维、陶冶情操、充实人生、完善自我,而现在许多人接受艺术只当作一种生活休闲,或者为了消解疲劳、平衡心态;或者为了排遣寂寞、补偿失落;或者为了打发时光、调剂视阈、享乐人生;甚至为了享乐人生,有些人不惜代价去猎奇搜怪、去追逐新鲜刺激,于是严肃文艺被冷落了,快餐文化一片火爆。中国的现代艺术作为当代大众文化的一部分也致力追求大众审美理想的表达。在画家笔下,伟人也有了一般平民所有的七情六欲,平民也能成为理想的超人和侠士。在艺术家群体中,女性艺术家也堂堂正正地走到了艺术大堂,对性的思考、生育的幻境以及女性更加敏锐地对社会角落人和物的思考都作为文化现象在画家笔下所表现。轻松自由的创作形态下,“泼皮艺术”“唯美艺术”“消费艺术”同时被不同的受众所接受。在这里,艺术家所具有的审美愿望和大众的审美理想皆得到实现。艺术家在揣摩受众审美理想的同时,不但获取了丰厚的经济利润,同时也满足了人生社会价值的理想实现。人们像在欣赏周星驰的电影一样,轻松地对待艺术和欣赏艺术。更有甚者,现代的“消费艺术家”能把肉皮、动物毛发、蚊虫脚、儿童喜爱的果冻等都作为观念符号运用到艺术作品创作当中。瞬时即逝的艺术形象再也没有传统艺术的永恒,就像果冻一边被吃又一边被大量的生产一样,艺术家大批量的生产着能够满足受众的短暂艺术,又在快速的艺术品消费中获得了金钱和荣誉。艺术家的社会价值理想也在这种文化的创造和消费过程中得到了满足和实现。
第四,追求角色本位的艺术创作理想。在后现代语境下,中国现代艺术家力求使美术创作能满足欣赏者角色本位的审美理想,如刘晓东的《自古英雄出少年》《死水》;岳敏君的《表情》系列等都是这种艺术理想的体现。这种艺术不是要大众艺术向精英艺术看齐,也不是要退缩到反精英文化的层次上面,而是将所有可能成为它的欣赏者的人放在同一框架内去,各种身份的人都可在此中找到其能够认同的方面,欣赏者扮演的什么社会角色,那么它就同这一角色有着某一方面的同化的可能性。某种意义上它是对作为“人”的本性,即潜意识进行的沟通。这就如同一场重要而精彩的足球赛,拉拉队中可能有绅士淑女,也可能有流氓娼妓,但在为自己球队助威这一点上他们都处在同一营垒,并且在助威中产生心心相印的共同参与感。这已经是一种全新的艺术文化,它一方面使得虚缈的远离现实人生理想而只以艺术为美的家园、只以艺术为陶冶生活情趣的精英艺术受到了冲击,另一方面也使得意图创立不同于经典艺术的大众艺术找到了一个新的创作支点。这种艺术既包括了现实人生理想的内容,同时也具备了经典艺术那种代表人类艺术文化创造的胸襟。这种角色同位的艺术实际上表现的东西是“空框”,无非是如同每一个人走到镜子面前都能看到自己的影像,它显得可以容纳很多人,其实待人走开后它里面是空无一人。而这一点若作形而上的终极追询,也许更近于艺术的实质。
的确,具有现代工业文化要求下的大众性和大众审美特性,促使了中国当代艺术的多元与“繁荣”,但它并没有真正切入到中国具体的问题和现实语境中去,这是中国后现代艺术实践的缺憾。因此,对中国的“后”现象审理是一项相当复杂而又难有定论的工作。我们既要认识到这是世界“文明冲突”或“文化渗透”的必然,又要冷静对待由后现代文化现象所引发的否定或质疑,这种思考或许更有利于我国当代艺术能真正走向前卫和繁荣,并沿 着正确而健康的道路向前发展。
[1]姚晓雷著.世纪末的文学精神[M].广西师范大学出版社,2004年版.
[2]张荣翼.当代大众审美文化当受众的理想幻境.社会科学,2004年 第5期.
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长期以来,美学家对于中国古典美学、艺术之研究都极重视《庄子》,与庄子并称“老庄”的老子在美学、艺术上的受关注度却远逊于庄子。如李泽厚、徐复观两位美学家分别在其代表作《美的历程》与《中国艺术精神》中,都对庄子着墨甚多,对老子则基本略而不谈。老子美学的地位及影响显然没有得到应有的重视。近些年,随着中国哲学研究的兴盛和研究视域的开拓,老子哲学亦受到更多研究者的关注。然而,当前老子美学的研究仍多固守僵化的思维方式和狭隘视域,如固执于老子思想的“唯物唯心”之分,止步于老子对中国美学古典范畴、命题的影响,对于真正的问题却“视而不见”、“听而不闻”,以至于老子美学于我们,仍是一片“混沌玄冥”之域。笔者认为,老子对于中国美学及艺术的影响与庄子一样,是根本性的,甚至比庄子的影响更为广泛而具体。老子美学不仅仅影响了中国艺术的思维方式,在很大程度决定了中国人对艺术的创作、欣赏和品评,甚至影响了中国美学与艺术的存在形态。
先秦思想对于后世美学与艺术有重大影响的,一为儒家,一为道家。老庄都是道家的代表人物,但就美学与艺术领域来讲,庄子显然更为现当代美学家看重。徐复观说:“中国文化中的艺术精神,穷究到底,只有由孔子和庄子所显出的两个典型。”[1]4李泽厚亦说:“与美学-艺术领域关系更大和影响深远的,除儒家外,要推以庄子为代表的道家。”[2]56与老子相比,庄子对治国用兵远没有那么有兴趣,对“卿相尊位”也傲然视之。庄子倒是对老子“道法自然”的思想更感兴趣,常常逍遥于山水之间,徜徉于林木之下,见天地之大美,悠然忘返。关于道的“本质”与“起源”,庄子虽有议论,然而他更关注现实人生的悲欢,发出“哀乐之来,吾不能御,其去弗能止。悲乎,世人直为物逆旅耳”的感叹。可以说,庄子为后代中国人树立了一个睥睨万物、淡去利害荣辱、遗世而独立的伟大人格,更为后代中国人树立了一个醉心于山水、隐逸于林间、忘情于自然的纯真艺术心灵。虽然如此,笔者认为,老子是道家源点,庄子从时间上晚于老子且不提,更重要的是庄子“其学无所不窥,然其要本归于老子之言”[3]。老子对于中国古代美学及艺术之影响,实不亚于庄子。首先,老子美学不仅是后来“妙”、“气”、“象”、“淡”、“味”、“朴”、“自然”等大量中国古典美学范畴的起点,更是后来“得意忘象”、“气韵生动”、“以形写神”、“澄怀味象”、“道法自然”等中国古典美学核心命题的思想渊源。其次,老子“有无”、“奇正”、“美丑”、“黑白”、“虚实”相互辩证统一的思想直接启发、影响甚至决定了后来中国古典艺术的技艺实践和存在形态。其三,《老子》“直观万物”的“体道”方式和“以象论道”的诗意表述方式,不仅启发了历代美学家和艺术家,甚至从某种程度上影响了中国文化的审美倾向,在源头上塑造了中国古典美学不同于西方“系统化、理论化”的诗化美学形态。其四,老子美学所体现出来的“母体崇拜”观念对中国古典美学和艺术影响深远,中国美学对于“阴柔美”的认同、欣赏与老子美学有着不可分割的内在联系。综上所述,笔者认为,老子美学对于中国古典美学的影响实比庄子更为广泛、具体、深远。可是为什么不是老子,反倒是庄子受到当代美学家更多的关注呢?概由于老子思想太驳杂。《老子》虽只五千言,其思想却远较庄子驳杂,既有关于“道”起源的探讨,又有关于现实人生的忧虑;既有小国寡民、返璞归真的隐逸理想,又有治国用兵的谋略之术;既有对虚假的道德、仁义的批判,又有对人蒙蔽于感官欲望、知识成见以致逐物不返、不见本真的深刻洞见。对老子最有微词的,是其思想中有关治国用兵的权谋之说。宋儒多认为《老子》实为“君子南面术”,甚至阴谋诈术;钱穆亦说:“庄周乃一玄想家,彼乃凭彼所见之纯真理立论,一切功利权术漫不经心,而老子则务实际,多期求,其内心实充满了功利与权术。”[4]121显然,他也是把老子当成一阴谋家。这样就很难把老子与超拔出尘的美学、艺术联系起来。因此,老子对于中国美学和艺术的巨大影响,很容易让人误判、轻视乃至忽视。另一个原因,或许是“庄子主要的思想,将老子客观的道,内化为人生的境界。”[5] 389侧重在自然、现实人生中寻找慰藉与解脱的庄子,显然比侧重宇宙玄思和政治军事的老子更能在美学与艺术上引起后人的共鸣。
当前关于老子美学的研究,笔者认为问题主要有二:其一,长期以唯物、唯心这种二元对立的认识论方法进行研究,思想僵化,方法陈旧,未能打开新视域,开拓新局面,以致鲜有创获。如有学者认为:“老子说:‘有物混成’,又说‘道之为物’,这就是说道是一种物。‘道’作为太初混沌的实体,是物质性的,还是精神性的?”[6]5把老子的“道”当作一种物质性的实体,追问其物质性或精神性,实是以二元对立的思维方式把老子简单化、庸俗化,实际上远离了老子哲学的问题本身。其二,研究持续聚焦于《老子》中“妙”、“气”、“象”、“淡”、“静”、“自然”等观念对中国古典美学范畴的建构作用上,或聚焦于老子 “涤除玄鉴”、“有无相生”、“道法自然”等思想对中国古典美学命题的影响上。相较于这种看重《老子》与中国古典美学范畴、命题在核心话语、概念上的直接相关性的“显性”研究,另外两种更为根本、重要的研究则被相对轻视,一是对《老子》文本的美学研究,二是老子美学与中国古典艺术及其理论的内在勾连。仅仅盯住那些与老子美学有相同、相近名词或概念的中国古典美学范畴和美学命题,很难整体上把握老子哲学思想的全貌,以致“一叶障目,不见泰山”,所建构出来的老子与中国古典美学范畴、命题在名词、概念上的关联,亦有落入主观臆想的危险。忽视了从微观角度透视老子美学与中国古典艺术和理论的内在勾连,老子美学的研究则止步于相对空疏宽泛的美学范畴、美学命题间的流布与转化,无法看到老子对古典美学、艺术的深层影响。当前聚焦于美学范畴与命题研究的现状其实与美学史的研究方法有关。一般来说,有三种美学史的研究方法:“一是认为美学史主要应该研究历史上关于美的理论”;“二是认为中国美学史是研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史”;三是研究“历史上各个时期出现的表现为理论形态的审美意识,也就是历史上各个时期出现的美学范畴、美学命题以及由这些范畴、命题构成的美学体系”[7]2-6。美学家叶朗先生认为第一种太狭隘,第二种太宽泛,他支持第三种。显而易见,当前聚焦于美学范畴、命题的老子美学研究正是第三种美学史研究方法的直接体现。虽然笔者赞同叶先生对于老子美学地位及意义的评价,却不认同叶先生的美学史研究方法。以“美学范畴、命题”为核心的美学史研究方法并不适合中国美学,当然,也不适合老子美学。这是因为,无论中西方,美学史中关于“美”、“艺术”及其相关的美学范畴、命题的概念常常发生变化;更重要的是,与西方美学相比,中国古典美学的非系统化、理论化的存在形态,更倾向于诗意的描述、类比和象征,而非抽象性、规范性和定义性的,这些范畴与命题也偏于直觉的感悟和诗意的启发。这些范畴、命题需要还原到文本之中,往往才能理解其涵义,而不是从中抽离出来。“美学史的构成,不仅仅依靠美学家所作的美学的明确论述,而且也依靠那些隐含在流行的趣味和艺术品中的美学涵义”[8]8,对于中国美学研究来讲,塔塔凯维奇的把美学范畴、命题与审美意识史结合起来的方法或许更为合适。
老子崇“无”,表现为对于“无言、无知、无欲、无为”的崇尚与赞美。“无”实是对于“有”(一切既成的、限制性、规范性的)的批判。所以说,老子的哲学,其实是批判的哲学;老子的美学,其实是批判的美学,因为,老子总是能发现世间万事万物(包括人的语言、思维、文化文明)的局限性,发现事物趋势、性质所具有的反面。然而老子的对任何事物的“批判”都不是绝对的批判,而是相对的批判,所以笔者不同意一些学者认为老子否定“道德、仁义、知识……”的观点,老子不是完全否弃这些,他对任何事物都没有全然批判,而是把现存的一切都置于“道”这一完美超越的理想之境下进行关照,指出其局限性。老子哲学是对一切既成、限定性、规范性的批判,是在事物此时此地的“此在”局限性中发现其面向过去与未来的全面敞开,是在“此在”中发现其相反相成的多种趋势、联系及可能性,这是老子最根本的思维方式;力求突破有限的“有”去追求超越的、无限的、浑朴天真的“无”,却不脱离万物之表象对世界进行抽象的、概念性的、本质主义的探求,这是老子思想的根本特点。
毫无疑问,老子的哲学思想的核心是“道”,“道”后来也成为中国美学的核心概念,人们把“艺”看作“道”之象征。然而,老子最先批判的,就是“道”(言)。老子开篇即言:“道可道,非常道。名可名,非常名。”刚开始“言”,就批判“言”。因为“言”虽然可言“道”,但言说的道已非“常道”;事物虽可命名,却不是不变之“常名”。朱谦之说:“老聃之所谓道,乃变动不居,周流六虚,既无永久之道,亦无永久不变之名。”[9]74正因为大道与时迁移,周流不止,老子深知对于“道”,说是一物即不中。然而,老子并不批判“道”之存在,也未否定 “人法地,地法天,天法道,道法自然”之规律,而是批判 “道”之“可道”(言说)。言非道,可是不言,道又如何显现自身呢?那就换一种方式说,所以老子从未说道“是”什么,而总说道不“是”什么,或者说道像什么——即“道”之“象”。老子五千言,我们从未见老子说“道”是什么,最肯定的论述也仅是“吾不知其名,强字之曰道,强为之名曰大。大曰逝,逝曰远,远曰反。”让其对于“道”的“定义”在跳跃性极大的“逝、远、返”等词语中“播撒”、“延异”开来,老子的“言”根本就是非定义的、非本质和非逻辑的,是想象性和跳跃性的,呈现出开放的和非限定性状态。道对人呈现为一种变动不居、绵延周流的“象”,可以似是而非地去“描述”其“象”,却不可以用语言去“定义”其内在的实体、结构或恒定的规律。所以老子不说道是什么,而是说道不是什么,说道像什么。老子说:“有名,万物之母”,所以,老子批判的,并不是“有名”——语言本身,而是“言语”的方式。所以白居易对于老子的指责(“言者不知知者默,此语吾闻于老君。若道老子是智者,缘何自著五千文?”),虽然聪明,却错过了老子的本意。若一字不言,以默对空,道如何呈现自身?人又如何把握玄妙精微、变动不居的道?老子没有批判语言本身,而是批判以语言、名相去绳束、规范、定义其背后的“道”的言说方式和思维方式。“有名,万物之母”,实是说“有名”(语言、名相)不仅重要,还是我们认识万物的起点,是人超越“有限”去抵达的“道”之无限的筌蹄与芦苇。所以“道”虽然“深不可识”,老子依然“强为之容”,“容”即“容貌”、“形容”,实是一种“象”之类比。“道之为物”、“凡物芸芸,各复归根”之言绝不是说道是物质性的实体,而是把现实中的一切存在都当作流动不居的现象之流,把万物理解为不断生成的“象”,故有“惟恍惟惚”之诗意形容。
老子批判“知”,崇尚“无知”。然而,老子对于“知”的批判,也与其对于“言”、“德、仁、义、礼”的批判一样,是一种“限制性”的批判,而非绝对否定的批判。老子不是崇尚“无知”的愚昧,而是批判以功利计较为目的的知识,崇尚淡泊清明的智慧。老子说:“能知古始,是谓道纪。”(十三章)“复命曰常,知常曰明。”(十六章)“知人者智,自知者明。”(三十三章)老子对于“知古始、知常、知人、自知”显然有赞美之意,所以老子绝不是批判“知”,而是限定“知”。所以,“虚其心,实其腹,弱其志,强其骨。常使民无知无欲”(三章)绝不是如有些学者所言,是老子的“愚人、御民之术”。老子之所以要“常使民无知无欲”,乃是限制“知”,“使夫智者不敢为也”。老子限定“知”,乃是深知与“不肖者不及”相比,“智者过之”,“强者胁弱,众者暴寡,知者诈愚”[10]的危害与可能性更大。更容易引起误解的是这样的表述:“明白四达,能无知乎。”(十章)“绝圣弃智,民利百倍。……少私寡欲,绝学无忧。”(十九章)“前识者,道之华,而愚之始。”(三十八章)“为学日益,为道日损。”(四十八章)“不出户,知天下;不窥牖,见天道。其出弥远,其知弥少。是以圣人不行而知,不见而明,不为而成。”(四十七章)其实,老子批判的“知”是理性的、规范性的“知”。老子所谓“知”“以一种批判本体论存在为基础的知识涉及到‘非宇宙论’思想:这种思想并不预设某种‘单一秩序’的世界以及各种相应的知性配备。因此,它是非理性的认知。这种认知不借助于那些决定某一种现象的存在、意义或行动的规范或原理。”[11]49老子认识世界的方式是与道冥合的直观,以及以此推彼的类比。老子曰:“载营魄抱一,能无离乎;专气致柔,能婴儿乎。涤除玄鉴,能无疵乎。”(十章)“致虚极,守静笃。万物并作,吾以观复。”(十六章)都是说把个人主观的先见、欲望、观念涤除,以婴儿一样的天真无瑕去烛照逝者周流的大道,融入浑全完美的自然。所谓“惚兮恍兮,恍兮惚兮”就是对“道”进行直观的内心体验,而“幽兮冥兮,其中有精。其精甚真,其中有信”则是直观把握到“道”之“精微”的内在确认。理性的、概念性的认知是明确的,只有对于“道”的直观才可能是“恍惚”的、变动不居的“象”。老子另外一种认知方式是类比,这也是中国传统哲学最重要的认识方式。“修之于身,其德乃真;修之于家,其德乃馀;修之于乡,其德乃长;修之于邦,其德乃丰;修之于天下,其德乃普。故以身观身,以家观家,以乡观乡,以邦观邦,以天下观天下。吾何以知天下然哉?以此。”(五十四章)老子对于“天下”的了解、认识是通过由“身”到“家、乡、邦、天下”逐步类推的。老子认为,抽象的规范、原理、预先设定的立场可以得出一些普遍性的规律与原则,却并非道之本体。与此同时,“没有无中生有的观点,没有全然外在的视角,也没有非情境化的优势立场。我们始终身处其中”[11]23。那就在道中认识道,而不要用语言、概念、理性去牢笼变动不居的道。老子相信人就是产生于道并在先天本然上是与道冥合的,与抽象出来的规范、原理相比,他更愿意相信直观中的直接经验,并以类比的方式推知“情境”中的其他。所以老子才会有“不出户,知天下;不窥牖,知天道。其出弥远,其知弥少”的说法。“谷神不死,是谓玄牝。玄牝之门,是谓天地根。”(第六章)也是类比的方法,这种把自然之山谷、女性生殖器、门相类比的方法,是一种“象”之类比,是对“物之象”共同性质、趋势、状态的领会与体认。老子这种 “物象”类比方式与孔子“仁者乐山,智者乐水”的“通德”类比方式一样,都极具美学与艺术的意味。一方面,儒家、道家这两种不同的类比方式的相互作用,“儒道互补”,共同建构了中国古典文化整体的审美意味;另一方面,“通德”与“物象”这两种类比思维的差异一直存在,影响并决定着儒道两家在中国古典美学史上不同的美学取向。
老子激烈批判过度的欲望。老子认为感官欲望会妨碍人们对于“道”的体认,更会对社会与人的身心有所损害。然而,老子并未因批判欲望而走向禁欲主义。对于欲望,老子的观点与其说是否弃,不如说是限制。老子曰:“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋田腊令人心发狂,难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目,故去彼取此。”(十二章)林语堂说:“‘腹’是指内在自我,‘目’是指感官世界或外在自我。”[9]119对于个人来讲,声、色、味、贵重物品以及“驰骋田腊”等过多的感官享受会使人骄奢淫逸、放纵欲望,纵情如幻,往而不返。对于国家来讲,“人多利器,国家滋昏;人多伎巧,奇物滋起。”(五十七章)过多的财货不仅会引起国内的混乱、争斗,更会引来其他国家的觊觎,使国家面临危险。老子认为:“甚爱必大费,多藏必厚亡。故知足不辱,知止不殆,可以长久。”(四十四章)他崇尚的是一种“为腹不为目”的简朴清净生活。但老子并未完全否弃欲望和感官,老子反对的是不知足的“甚爱”、“多藏”,过多刺激人的欲望感官的“伎巧”、“奇物”,对于人简朴正常的欲望和感官,老子是认同的。“少私寡欲”是要求人“寡欲”,而不是弃绝欲望。所谓“道之出口,淡乎其无味”,“知止不殆,可以长久”,可见老子对于朴素的欲望不仅肯定,而且欣赏、品味和支持。老子肯定的是一种“限定性”的欲望、一种非客体化的欲望,它是一种淡去了直接功利目的的欲望、一种偏于审美的感性直观。“欲望,当它是基于同这个世界的非强制性关系(无为),和对这个世界的反映性认知(无知),那么,它就不是靠占有、控制或毁灭定性的欲望,而纯粹是由赞美和欣赏塑造的,它是敬意。”[11]51
老子并不全然批判“道德”、“仁义”,老子的“无为”更不是不作为。老子批判的是虚假的仁义道德,是“非自然”的“强为”。老子曰:“大道废,有仁义;智慧出,有大伪;六亲不和,有孝慈;国家昏乱,有忠臣”;又曰:“绝仁弃义,民复孝慈。”乍听似是毁仁弃义、弃知灭慧之言,然而老子对于道德仁义的批判竟是为了“民复孝慈”。所以老子批判的并不是道德仁义本身,而是道德仁义的虚假。老子对“有为”的批判亦同理,是对于“强为”的批判,尤其是对政治者过多政策干涉、过多苛捐杂税压迫的批判。“无为”“事实上意指对个体行为域中现象之‘德’无任何干扰的行为方针。这样,没有过去知识和积习的羁绊,行为相对来说就是直接的:它们是既有包容性又是自然而然的。”[11]47在这种意义上,“无为之为”就是充满创造性的、饱含审美意味的行为。
老子认为“语言”不能“言说”、“常道”,所以,老子对于“道”的论述采用了非语言的方式,其实是非定义、非逻辑的言说方式,一种饱含美学意味的意象言说方式。道“视之不见,听之不闻,搏之不得”,道无形无象,亦非语言可以把握。然而,道却以逝者周流(大曰逝,逝曰远,远曰返)的方式,把自身呈现为万物纷纭、周而复始(凡物芸芸,各复归根)之现象,而这变动不居、虚灵、混莽之象却是“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信”。也就是说,道显现为变动不居之现象,无法靠名言、逻辑把握,却可以靠直观这虚灵变化之象体认道之“精”、“真”、“信”。老子五千言,实未着一字,因为老子把对于道的言说转化成一种“象”之言说。道不可言,道不可见,“象”却是具体可感可观的,并且启示、彰显着“道”之精微,所以老子是以“象”的方式去言说“道”。所谓“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮”,所谓“凡物芸芸”,所谓“天地之间,其犹橐龠乎”、“有物混成”、“大音希声,大象无形”,无非是道之“象”。“道不是某物,它无形无象,不可感知,以潜藏的方式存在,玄妙无比,不可言说,只能意会,一旦说出,便落筌蹄,失却本真,只可寄言出意,勉强加以形容,也还须随说随扫,不留痕迹。”[12]70-71所谓“随说随扫”就是批判语言,批判理性、逻辑,“随说随扫”之间,有“象”留其间,以非语言的方式言说着不可言说的“道”。老子“不说道是什么,而说道像什么”的言说方式,实是一种非定义性、非概念化和非系统化的思维方式的表现,这种思维方式不离万物之表象言说超越“现实”的“道”,而毋宁是在“恍兮惚兮,惚兮恍兮”的“象”中去体味、沉吟“道”,本身就具有审美的意味和艺术的思维。虽然孔子同老子一样,亦不倚重定义性、概念化和系统化的思维方式,但只有老子强调“执大象,天下往”(三十五章),重视以“象”的方式把握并言说世界。老子“谷神不死,是谓玄牝;玄牝之门,天地之根”的认知方式,亦是以“象”之类比为基础的认知方式。老子非语言的“象”之言说方式,以及“象”之类比的认知方式,从根本上影响了中国人的审美乃至认知方式,从而对中国古典美学、艺术造成了巨大而深远的影响。不仅“澄怀味象”、“以形写形,以色貌色”成了中国古代艺术家的观物方式和艺术思维方式;“度物象而取其真”、“以一管之笔,拟太虚之体”——“以象显道”成了中国古代艺术家的艺术实践方式;“大音希声,大象无形”、“不着一字,尽得风流”的美,成了中国古典美学的最高审美理想;更重要的是,“以象言道”还成了中国古典美学与艺术理论的书写方式和存在形态。
综上所述,老子依次批判了“言”、“理性”、“感官欲望”和“道德”、“有为”,却肯定了变动不居、虚灵恍惚的“象”。熟悉西方现代美学尤其是克罗齐美学的人会发现,老子批判美学的观点与克罗齐有惊人的相似之处。虽然我们并不完全赞同克罗齐的艺术和美学观点,但克罗齐关于艺术非物理事实、非功利活动、非道德活动、非逻辑概念活动的认识,却是值得肯定的,这些观点亦得到了现代美学家的基本认同。反观老子美学,老子对语言、欲望、知识、道德、行为的“限制性”批判与西方现代美学显然有着内在的一致性。老子对“言”、“知”、“欲”、“德”、“有为”的“限制性”批判,以及对“象”的肯定,决定了其对于世界采取直观和“物象”类比的认知方式,这种认知方式不强调逻辑、理性,而强调对于世界的直接经验,这种思维方式从根本上影响了中国艺术的思维方式和中国美学的基本形态。老子的“物象”类比思维与儒家“人物通德”的类比思维,一方面划定了道家和儒家不同的美学走向;另一方面,“儒道互补”,共同塑造了中国文化整体的美学意趣与艺术气质。
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摘 要:美学辞典在当代中国经历了从无到有、从简到繁、从综合到分类、从借鉴到原创的转换历程,由此也折射出中国当代美学近30年间的学术进程:对西方美学的认识逐渐深入,对中国古代美学资源进一步开掘,将马克思主义美学向前推进。辞典编纂中所存在的问题,折射出美学自身的发展困境。在世界美学的大背景下,国人极力凸显中国美学的独特地位与丰富资源,此举也反过来影响美学辞典的编纂风格,并在电子信息时代酝酿着更大发展。
关键词:美学辞典 中国当代美学
从1981年译介苏联学者奥夫相尼柯夫的《简明美学辞典》,到2007年邱明正主编的《美学小辞典》(增订版)出版,美学辞典在中国经历了从无到有、从简到繁、从综合到分类、从借鉴到原创的转换历程。据笔者不完全统计,在这近30年的时间跨度中,各式各样的美学辞典有将近20部之多。
中国当代美学的学术进程,也由此得到鲜明展现与不断推进。
美学辞典在当代中国的发展历程,可大致作以下概括:
第一,从无到有。1981年,《简明美学辞典》中译本出版,这也是第一本中文版的美学辞典。五年后,由中国人自己编纂的《美学辞典》[1]才正式面世,并由此走向兴盛繁荣之路。美学辞典的出版在1986—1995年间最盛,共出版了12部,而这也是当时的辞书热在美学领域的反映。
第二,从简到繁。《简明美学辞典》出版时,收词只有235条,全书不到27万字。十年后,《哲学大辞典•美学卷》出版,收词增加到2200多条,字数近120万。再过十多年,《中华美学大词典》(第二版)的收词达约3400条,全书字数近178万。
第三,从综合到分类。早期美学辞典,多着眼于对基本美学理论的介绍与解释,尚缺乏对具体部类的细致划分。1987年《文艺美学辞典》出版,开始将重点放在文艺美学的基本理论上,试图对研究领域及辞典的适用范围作体系内的进一步限定。此后,遂有《诗歌美学辞典》《当代世界美学艺术学辞典》以及《当代西方美学新范畴辞典》等划分更为细致、关注重点更为明确的专科辞典。
第四,从借鉴到原创。美学辞典的编纂初期,多是依照西方学术理念来筛选范畴、阐释概念。内容上虽然也中外并收,但中国美学所占比重与其在世界美学界的实际分量并不相称,如《美学辞典》里的中国美学术语只有36条,占全书的1/18强,所以这些辞典也就谈不上有多少中国特色。直到《中国古典美学辞典》出版,才试图将关注中心对准美学研究中的“中国经验”,力图发掘出中国古代的美学思想资源。该辞典“基本上涵盖了中国古典美学的各个领域,也突出了中国古典美学的基本特点”[2]。这项工作也得到后来的逐步推进,如成复旺主编的《中国美学范畴辞典》主要以蔡钟翔主编的中国美学范畴丛书为基础,以精简的形式更全面地反映中国美学的范畴体系,字数上超出《中国古典美学辞典》达9万之多;而林同华主编的《中华美学大词典》则着意“以宗白华先生倡导和奠基的中国审美文化和审美理论为特色,表达中华民族地大物博、山川俊美、思想丰富、历史悠久的文化结构”[3],力求全面反映中国美学史。由此,把美学史看成审美文化史、审美理论史、技术美学史以及艺术审美史之四者综合,从文化学的角度来研究中国美学,极力凸显中华民族丰富的审美文化遗产以及当代的审美文化硕果。范围之广、篇幅之巨,均远超前人。
当代中国的美学辞典,其编排体例一直注重信息检索的速率以及信息利用率。这既表现在条目编排常按学科体系分为基本理论、中国美学、西方美学以及具体艺术门类等各个部分,也表现在同时设置部首索引和音序索引,兼顾专业研究者和普通的美学爱好者的使用需求。所不同者,是总体信息含量的大小以及辞典编纂背后所隐含的学术理念、学术观点,而这直接影响到内容的筛选范围以及对词语、命题的解释。可以说,美学辞典在当代中国的发展历程,其实也浓缩了中国当代美学在这近30年间的学术进程。
译介第一部国外美学辞典时,中国美学处于十年内乱之后的复苏期。那时候的美学研究、审美活动似也负有解放思想的重任,人们亟需一本像样的美学辞典作为明辨美丑、探究美学问题的指南。但《简明美学辞典》只收常用美学词语235条,显然篇幅过小且不能面对当时中国的现实问题,由此遂有《美学辞典》应运而生。后者只重点收录有重要地位的美学家、流派、专著以及在某个艺术领域对美学有重大贡献的人物,还有一些常用美学术语,而忽略在世的学者及其著作,所以全书只有673个词条。
此后十年,进入美学辞典编纂的高峰时期。所出辞典中,—部分是供中等以上文化水平的读者和广大美学爱好者参考查用的,另一部分则兼顾学术性与知识性,并积极吸收美学研究的最新成果。美学研究的学术进程,在此得到更加集中的展示。姑举其中几例:
其一,对西方美学的认识逐步深入。《美学辞典》问世时,国内学者对西方美学的一些最新成果还了解不多,诸多条目(如“结构主义”、“信息论美学”、“接受美学”等)都属较早引进的西方学说,且对这些概念的剖析也尚不深入。该辞典对于西方自古希腊至当代的所有美学思潮、艺术流派,仅以38个术语条目和151个人物条目作扼要介绍,对20世纪西方美学的阐释尤显薄弱,甚至对于当时西方美学界正在发生的从文学研究到文化批判的转向,竟然只字未提。这些都与西方美学的实际情形不大相称。
蒋孔阳主编的《哲学大辞典•美学卷》中,与西方美学相关的条目有近700个,更别说在“美学原理”部分还有专门介绍。该辞典所涉范围既有时代、思潮、流派,也有学说、术语、人物、著作,此外还有美学会议、研究机构以及相关学术刊物,视野已经大大拓展。
出版于1996年的《当代西方美学新范畴辞典》,虽将筛选范围框定在20世纪初到七八十年代,而且是当代西方美学领域中业已成熟的22个流派,但各类术语与命题达到480多条,总字数达64万。对于这些学派常用术语的辨析多能厘清其来龙去脉,甚至勾勒其在特定语境中的特定用法及含义。这为学界同人研习当代西方美学提供了很好的参考。编纂者之所以能掌握这么多材料,很大程度上是因为80年代以来美学界大胆引进、译介了数以百计的当代西方美学名著,且有《美学译文》《世界艺术与美学》等丛书或期刊相继译介了许多当代西方美学资料。
其二,对中国古代美学资源进一步开掘。如前所述,国人撰写的第一部美学辞典,对于中国古代美学资源并未予应有的重视,虽然也涉及一些中国美学术语,但无论是内容的筛选还是概念的辨析,都显得视野狭窄或阐释简略,尤其是对《周易》中的美学思想未能充分开掘。《哲学大辞典•美学卷》则收录与中国美学相关的名词、学说条目将近440条,人物、著作、刊物条目300多条,对于“拙”、“自然”、“观物取象”、“立象以尽意”、“才胆识力”等此前人们重视不够的范畴或命题都有论及。
至于《中国美学范畴辞典》,因为有中国美学范畴丛书作基础,故能集众家之长,对中国美学的诸多概念都能作出沿波讨源的辨析,譬如其中的“妙悟”、“雄浑”、“自然”、“文质彬彬”等。但该书在编排上却将范畴和命题混在一起,以致或多或少消解了范畴的普适性与命题的情境约定性之间的差异。
其三,将马克思主义美学向前推进。国人对马克思主义美学一直非常重视。20世纪初期,马克思主义美学思想就已介绍到中国。60年代,学界曾围绕《1844年经济学-哲学手稿》展开了广泛而热烈的讨论。十年动乱期间,学术研究空寂,而80年代又恢复既往的讨论,并且学术研究开始走向多元化、多样化的发展道路。“有的继续向‘反映’论深化,有的向‘艺术生产’发展,有的向‘主体论’拓展,有的向‘形式论’努力,有的向心理学逼近,有的向‘读者反映和接受理论’靠拢,有的着意在‘批评方法’和‘术
语概念’上翻新。”[4]在众多的讨论中,学界对于“美的规律”、“尺度”等核心概念也提出了不少新的见解,这些情形在美学辞典中也有反映。例如,《美学辞典》仅对马克思、恩格斯、列宁等人的思想作扼要介绍,但对其中的“尺度”、“物化”等核心概念并没涉及;《哲学大辞典•美学卷》则不仅介绍了马克思主义美学的主要人物及经典著作,而且对其中的“尺度”、“物化”、“美的规律”等词不光有词源学上的考证,还着重介绍了国内学者在这方面的研究成果。
20世纪90年代中后期以来,美学界普遍感到美学研究已经进入高原状态,很难再有多少实质上的推进。中国文论的“失语症”以及古代文论的现代转化,成了学界普遍担忧与热议的话题,虽然问题的提出常从“文论”着眼,但谁也不能否认同样的问题也存在于美学领域。
在此大背景下,美学辞典编纂热也逐渐降温,十年间的出版数量只及前一个十年的一半,并且其中对于西方美学部分,除了更多的知识性介绍以外,在学理上的推进并不让人乐观。对中国美学资源的进一步开掘,则是这段时间的突出成果,而这当以《中华美学大词典》的编写为主要标志。
该词典初版于2000年,两年后再版。不仅在篇幅上远超此前任何一部美学辞典,而且在内容的选择上也有不少新的举措,其中尤其引人注目的是对民族资源的重视以及对审美文化之边界的拓展。以往的美学辞典,不论是中西合璧的还是专论中国的,一直都着眼于正统的、主流性的作品、概念和思潮,而对民间的和少数民族审美文化中所呈现的积极因素重视不够,《美学辞典》虽然也涉及民间艺术,但仅有几个词条。90年代中后期关于“失语症”的那场广泛而热烈的争议,使美学界深刻认识到华夏美学资源的宝贵之处。唯有最大限度地开掘出本民族的美学资源并对它们加以现代的整理与阐释,才能使中国美学具有自己鲜明的族群色彩。这既是剖解中国文论“失语症”这一难题的上佳途径,也可将古代文论、古代美学的现代转化落到实处。出于以上考虑,编者在美学辞典中大力搜罗中国古代与现代、庙堂与民间、人文与自然、汉族与少数民族等等各类美学资源,并赋予美学研究以文化研究的品性以致走向“审美泛化”的做法,也就显得很自然了。该辞典的美中不足之处,在于对美学人物的选择略嫌宽泛。
美学辞典在中国,可以说曾经经历了一段饶有意味的历程。编纂初期,以译介起家;此后的繁荣,多停留于知识性与学术性的复杂纠葛之中;再后的降温,也是美学研究由热到冷的真实显现。以美学辞典的编纂为切入点,来展示甚或回顾中国当代美学的学术进程,这既非最佳视角,也非笔者能力所及。因为中国当代美学的实际进程,要远比前面所说的复杂。
单就改革开放之后的近三十年来说,这是新中国建立以来中国美学研究成就最为卓著的时期。这突出表现在以下几点:“在美学思想的立足点上,加强了对马克思《巴黎手稿》的美学问题的研究和讨论;在学科的问题空间上,除了引入五六十年代美学大讨论中悬而未决的问题外,进一步扩大到审美心理、审美教育、审美范畴、审美文化等问题;在研究范围上,除积极推进美学原理的建设外,大大拓展了西方美学史研究的广度和深度,开辟了中国美学史研究的新领域,同时,文艺美学、心理学美学、接受美学、当代人类学美学等新学科也逐步得到健全和发展,建筑美学、服装美学、企业美学、医学美学、影视美学、都市美学、生态美学、计算机美学等新课题也越来越引起广泛的关注和深入的探索;在学术层次上,近年来开始延伸到对‘实践美学’的反思乃至于对学科合法性等问题的思考,显示出元美学的某种理论气质,展现了百家争鸣、多元发展的学术格局。”[5]在新世纪,更有“日常生活的审美化”、“环境美学”以及美学的边界问题等层出不穷的新论争。如此异彩纷呈的学术进程,不一定每次变换都能在美学辞典中留下印记。所以,以美学辞典的编纂为视角来展示或回顾,注定会遗漏一些重要信息。
至于美学辞典编纂中的是非成败,也很难有一定的标准来加以衡量。是追求大而全,还是追求小而精?是追根溯源杂列众说,还是举其大要点到即止?这中间的“度”实难把握。此外,对于美学术语与范畴的每次解释都是一种新的阐释,这中间也没有标准答案或最佳操作范式。其魅力在此,其教训也恐在此。
但不管怎么说,美学辞典曾在中国美学的当代进程中起着至关重要的作用!这不仅表现在普及美学知识,使对于审美活动的思考深入到大众当中,也表现在促使学界对整个学科的基本问题、学科体系都进行一番深入追问。这中间既有经验也有缺憾,有时候是因为编者所处时代资讯不够通达而导致,有时候则是美学辞典作为工具书囿于自身的学术品性而不能随意追赶热点问题而造成。但更多的是因为辞典编纂背后的理论支撑出现了这样或者那样的问题。美学辞典编纂中所存在的问题,其实只是美学自身的发展困境之缩影而已。
不过从另一个角度说,审美对象的繁复性以及审美意识的不确定性与美学辞典的科学性、明晰性之间,向来有着不大容易协调的难题。尤其是在当今,随着信息传递的日益便捷与媒介多样化,审美风尚时时更新,审美观点与审美趣味也日新月异。审美活动虽然在日常生活中向更广阔、更深入的范围渗透,但美学研究已经成为越来越少的坚守者所愿意思考的问题。在此背景下,再去编写一部知识介绍性的美学辞典,似乎意义已经不像二十多年前那样重要。今后的美学辞典,似乎应在学术的深刻性上以及更深入地开掘中国民族与民间的美学资源方面下力气,而网络化时代也为新型的美学辞典之编纂提供了不少便利。相信不久的将来,就会有各式各样的美学资源数据库,其信息含量之丰富、检索方式之便捷都超越于以往时代,那应该是一种崭新意义上的“美学辞典”。
[1]?本文所说的《美学辞典》,均指王世德主编的《美学辞典》(知识出版社1986年出版),并非A.A.别利亚耶夫等的《美学辞典》(东方出版社1993年出版)。
[2]?周来祥,王杰.一件很有意义的工作:评《中国古典美学辞典》.学术论坛,1992(3).
[3]?林同华主编.中华美学大词典.合肥:安徽教育出版社,2002.
[4]?马驰.艰难的革命: 马克思主义美学在中国.北京:首都师范大学出版社,2006.
[5]?郑元者.上海美学研究发展报告(1978-1998)∥郑元者.美学心韵.上海:上海人民出版社,2000.
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当代中国的美学辞典,其编排体例一直注重信息检索的速率以及信息利用率。这既表现在条目编排常按学科体系分为基本理论、中国美学、西方美学以及具体艺术门类等各个部分,也表现在同时设置部首索引和音序索引,兼顾专业研究者和普通的美学爱好者的使用需求。今天读文网小编要与大家分享的是:美学辞典与中国当代美学的学术进程相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘 要 :美学辞典在当代中国经历了从无到有、从简到繁、从综合到分类、从借鉴到原创的转换历程,由此也折射出中国当代美学近30年间的学术进程:对西方美学的认识逐渐深入,对中国古代美学资源进一步开掘,将马克思主义美学向前推进。辞典编纂中所存在的问题,折射出美学自身的发展困境。在世界美学的大背景下,国人极力凸显中国美学的独特地位与丰富资源,此举也反过来影响美学辞典的编纂风格,并在电子信息时代酝酿着更大发展。
关键词 :美学辞典 中国当代美学
论文正文:
美学辞典与中国当代美学的学术进程
从1981年译介苏联学者奥夫相尼柯夫的《简明美学辞典》,到2007年邱明正主编的《美学小辞典》(增订版)出版,美学辞典在中国经历了从无到有、从简到繁、从综合到分类、从借鉴到原创的转换历程。据笔者不完全统计,在这近30年的时间跨度中,各式各样的美学辞典有将近20部之多。
中国当代美学的学术进程,也由此得到鲜明展现与不断推进。
美学辞典在当代中国的发展历程,可大致作以下概括:
第一,从无到有。1981年,《简明美学辞典》中译本出版,这也是第一本中文版的美学辞典。五年后,由中国人自己编纂的《美学辞典》[1]才正式面世,并由此走向兴盛繁荣之路。美学辞典的出版在1986—1995年间最盛,共出版了12部,而这也是当时的辞书热在美学领域的反映。
第二,从简到繁。《简明美学辞典》出版时,收词只有235条,全书不到27万字。十年后,《哲学大辞典•美学卷》出版,收词增加到2200多条,字数近120万。再过十多年,《中华美学大词典》(第二版)的收词达约3400条,全书字数近178万。
第三,从综合到分类。早期美学辞典,多着眼于对基本美学理论的介绍与解释,尚缺乏对具体部类的细致划分。1987年《文艺美学辞典》出版,开始将重点放在文艺美学的基本理论上,试图对研究领域及辞典的适用范围作体系内的进一步限定。此后,遂有《诗歌美学辞典》《当代世界美学艺术学辞典》以及《当代西方美学新范畴辞典》等划分更为细致、关注重点更为明确的专科辞典。
第四,从借鉴到原创。美学辞典的编纂初期,多是依照西方学术理念来筛选范畴、阐释概念。内容上虽然也中外并收,但中国美学所占比重与其在世界美学界的实际分量并不相称,如《美学辞典》里的中国美学术语只有36条,占全书的1/18强,所以这些辞典也就谈不上有多少中国特色。直到《中国古典美学辞典》出版,才试图将关注中心对准美学研究中的“中国经验”,力图发掘出中国古代的美学思想资源。该辞典“基本上涵盖了中国古典美学的各个领域,也突出了中国古典美学的基本特点”[2]。这项工作也得到后来的逐步推进,如成复旺主编的《中国美学范畴辞典》主要以蔡钟翔主编的中国美学范畴丛书为基础,以精简的形式更全面地反映中国美学的范畴体系,字数上超出《中国古典美学辞典》达9万之多;而林同华主编的《中华美学大词典》则着意“以宗白华先生倡导和奠基的中国审美文化和审美理论为特色,表达中华民族地大物博、山川俊美、思想丰富、历史悠久的文化结构”[3],力求全面反映中国美学史。由此,把美学史看成审美文化史、审美理论史、技术美学史以及艺术审美史之四者综合,从文化学的角度来研究中国美学,极力凸显中华民族丰富的审美文化遗产以及当代的审美文化硕果。范围之广、篇幅之巨,均远超前人。
当代中国的美学辞典,其编排体例一直注重信息检索的速率以及信息利用率。这既表现在条目编排常按学科体系分为基本理论、中国美学、西方美学以及具体艺术门类等各个部分,也表现在同时设置部首索引和音序索引,兼顾专业研究者和普通的美学爱好者的使用需求。所不同者,是总体信息含量的大小以及辞典编纂背后所隐含的学术理念、学术观点,而这直接影响到内容的筛选范围以及对词语、命题的解释。可以说,美学辞典在当代中国的发展历程,其实也浓缩了中国当代美学在这近30年间的学术进程。
译介第一部国外美学辞典时,中国美学处于十年内乱之后的复苏期。那时候的美学研究、审美活动似也负有解放思想的重任,人们亟需一本像样的美学辞典作为明辨美丑、探究美学问题的指南。但《简明美学辞典》只收常用美学词语235条,显然篇幅过小且不能面对当时中国的现实问题,由此遂有《美学辞典》应运而生。后者只重点收录有重要地位的美学家、流派、专著以及在某个艺术领域对美学有重大贡献的人物,还有一些常用美学术语,而忽略在世的学者及其著作,所以全书只有673个词条。
此后十年,进入美学辞典编纂的高峰时期。所出辞典中,—部分是供中等以上文化水平的读者和广大美学爱好者参考查用的,另一部分则兼顾学术性与知识性,并积极吸收美学研究的最新成果。美学研究的学术进程,在此得到更加集中的展示。姑举其中几例:
其一,对西方美学的认识逐步深入。《美学辞典》问世时,国内学者对西方美学的一些最新成果还了解不多,诸多条目(如“结构主义”、“信息论美学”、“接受美学”等)都属较早引进的西方学说,且对这些概念的剖析也尚不深入。该辞典对于西方自古希腊至当代的所有美学思潮、艺术流派,仅以38个术语条目和151个人物条目作扼要介绍,对20世纪西方美学的阐释尤显薄弱,甚至对于当时西方美学界正在发生的从文学研究到文化批判的转向,竟然只字未提。这些都与西方美学的实际情形不大相称。
蒋孔阳主编的《哲学大辞典•美学卷》中,与西方美学相关的条目有近700个,更别说在“美学原理”部分还有专门介绍。该辞典所涉范围既有时代、思潮、流派,也有学说、术语、人物、著作,此外还有美学会议、研究机构以及相关学术刊物,视野已经大大拓展。
出版于1996年的《当代西方美学新范畴辞典》,虽将筛选范围框定在20世纪初到七八十年代,而且是当代西方美学领域中业已成熟的22个流派,但各类术语与命题达到480多条,总字数达64万。对于这些学派常用术语的辨析多能厘清其来龙去脉,甚至勾勒其在特定语境中的特定用法及含义。这为学界同人研习当代西方美学提供了很好的参考。编纂者之所以能掌握这么多材料,很大程度上是因为80年代以来美学界大胆引进、译介了数以百计的当代西方美学名著,且有《美学译文》《世界艺术与美学》等丛书或期刊相继译介了许多当代西方美学资料。
其二,对中国古代美学资源进一步开掘。如前所述,国人撰写的第一部美学辞典,对于中国古代美学资源并未予应有的重视,虽然也涉及一些中国美学术语,但无论是内容的筛选还是概念的辨析,都显得视野狭窄或阐释简略,尤其是对《周易》中的美学思想未能充分开掘。《哲学大辞典•美学卷》则收录与中国美学相关的名词、学说条目将近440条,人物、著作、刊物条目300多条,对于“拙”、“自然”、“观物取象”、“立象以尽意”、“才胆识力”等此前人们重视不够的范畴或命题都有论及。
至于《中国美学范畴辞典》,因为有中国美学范畴丛书作基础,故能集众家之长,对中国美学的诸多概念都能作出沿波讨源的辨析,譬如其中的“妙悟”、“雄浑”、“自然”、“文质彬彬”等。但该书在编排上却将范畴和命题混在一起,以致或多或少消解了范畴的普适性与命题的情境约定性之间的差异。
其三,将马克思主义美学向前推进。国人对马克思主义美学一直非常重视。20世纪初期,马克思主义美学思想就已介绍到中国。60年代,学界曾围绕《1844年经济学-哲学手稿》展开了广泛而热烈的讨论。十年动乱期间,学术研究空寂,而80年代又恢复既往的讨论,并且学术研究开始走向多元化、多样化的发展道路。“有的继续向‘反映’论深化,有的向‘艺术生产’发展,有的向‘主体论’拓展,有的向‘形式论’努力,有的向心理学逼近,有的向‘读者反映和接受理论’靠拢,有的着意在‘批评方法’和‘术
语概念’上翻新。”[4]在众多的讨论中,学界对于“美的规律”、“尺度”等核心概念也提出了不少新的见解,这些情形在美学辞典中也有反映。例如,《美学辞典》仅对马克思、恩格斯、列宁等人的思想作扼要介绍,但对其中的“尺度”、“物化”等核心概念并没涉及;《哲学大辞典•美学卷》则不仅介绍了马克思主义美学的主要人物及经典著作,而且对其中的“尺度”、“物化”、“美的规律”等词不光有词源学上的考证,还着重介绍了国内学者在这方面的研究成果。
20世纪90年代中后期以来,美学界普遍感到美学研究已经进入高原状态,很难再有多少实质上的推进。中国文论的“失语症”以及古代文论的现代转化,成了学界普遍担忧与热议的话题,虽然问题的提出常从“文论”着眼,但谁也不能否认同样的问题也存在于美学领域。
在此大背景下,美学辞典编纂热也逐渐降温,十年间的出版数量只及前一个十年的一半,并且其中对于西方美学部分,除了更多的知识性介绍以外,在学理上的推进并不让人乐观。对中国美学资源的进一步开掘,则是这段时间的突出成果,而这当以《中华美学大词典》的编写为主要标志。
该词典初版于2000年,两年后再版。不仅在篇幅上远超此前任何一部美学辞典,而且在内容的选择上也有不少新的举措,其中尤其引人注目的是对民族资源的重视以及对审美文化之边界的拓展。以往的美学辞典,不论是中西合璧的还是专论中国的,一直都着眼于正统的、主流性的作品、概念和思潮,而对民间的和少数民族审美文化中所呈现的积极因素重视不够,《美学辞典》虽然也涉及民间艺术,但仅有几个词条。90年代中后期关于“失语症”的那场广泛而热烈的争议,使美学界深刻认识到华夏美学资源的宝贵之处。
唯有最大限度地开掘出本民族的美学资源并对它们加以现代的整理与阐释,才能使中国美学具有自己鲜明的族群色彩。这既是剖解中国文论“失语症”这一难题的上佳途径,也可将古代文论、古代美学的现代转化落到实处。出于以上考虑,编者在美学辞典中大力搜罗中国古代与现代、庙堂与民间、人文与自然、汉族与少数民族等等各类美学资源,并赋予美学研究以文化研究的品性以致走向“审美泛化”的做法,也就显得很自然了。该辞典的美中不足之处,在于对美学人物的选择略嫌宽泛。
美学辞典在中国,可以说曾经经历了一段饶有意味的历程。编纂初期,以译介起家;此后的繁荣,多停留于知识性与学术性的复杂纠葛之中;再后的降温,也是美学研究由热到冷的真实显现。以美学辞典的编纂为切入点,来展示甚或回顾中国当代美学的学术进程,这既非最佳视角,也非笔者能力所及。因为中国当代美学的实际进程,要远比前面所说的复杂。
单就改革开放之后的近三十年来说,这是新中国建立以来中国美学研究成就最为卓著的时期。这突出表现在以下几点:“在美学思想的立足点上,加强了对马克思《巴黎手稿》的美学问题的研究和讨论;在学科的问题空间上,除了引入五六十年代美学大讨论中悬而未决的问题外,进一步扩大到审美心理、审美教育、审美范畴、审美文化等问题;在研究范围上,除积极推进美学原理的建设外,大大拓展了西方美学史研究的广度和深度,开辟了中国美学史研究的新领域,同时,文艺美学、心理学美学、接受美学、当代人类学美学等新学科也逐步得到健全和发展,建筑美学、服装美学、企业美学、医学美学、影视美学、都市美学、生态美学、计算机美学等新课题也越来越引起广泛的关注和深入的探索;在学术层次上,近年来开始延伸到对‘实践美学’的反思乃至于对学科合法性等问题的思考,显示出元美学的某种理论气质,展现了百家争鸣、多元发展的学术格局。”[5]在新世纪,更有“日常生活的审美化”、“环境美学”以及美学的边界问题等层出不穷的新论争。如此异彩纷呈的学术进程,不一定每次变换都能在美学辞典中留下印记。所以,以美学辞典的编纂为视角来展示或回顾,注定会遗漏一些重要信息。
至于美学辞典编纂中的是非成败,也很难有一定的标准来加以衡量。是追求大而全,还是追求小而精?是追根溯源杂列众说,还是举其大要点到即止?这中间的“度”实难把握。此外,对于美学术语与范畴的每次解释都是一种新的阐释,这中间也没有标准答案或最佳操作范式。其魅力在此,其教训也恐在此。
但不管怎么说,美学辞典曾在中国美学的当代进程中起着至关重要的作用!这不仅表现在普及美学知识,使对于审美活动的思考深入到大众当中,也表现在促使学界对整个学科的基本问题、学科体系都进行一番深入追问。这中间既有经验也有缺憾,有时候是因为编者所处时代资讯不够通达而导致,有时候则是美学辞典作为工具书囿于自身的学术品性而不能随意追赶热点问题而造成。但更多的是因为辞典编纂背后的理论支撑出现了这样或者那样的问题。美学辞典编纂中所存在的问题,其实只是美学自身的发展困境之缩影而已。
不过从另一个角度说,审美对象的繁复性以及审美意识的不确定性与美学辞典的科学性、明晰性之间,向来有着不大容易协调的难题。尤其是在当今,随着信息传递的日益便捷与媒介多样化,审美风尚时时更新,审美观点与审美趣味也日新月异。审美活动虽然在日常生活中向更广阔、更深入的范围渗透,但美学研究已经成为越来越少的坚守者所愿意思考的问题。在此背景下,再去编写一部知识介绍性的美学辞典,似乎意义已经不像二十多年前那样重要。今后的美学辞典,似乎应在学术的深刻性上以及更深入地开掘中国民族与民间的美学资源方面下力气,而网络化时代也为新型的美学辞典之编纂提供了不少便利。相信不久的将来,就会有各式各样的美学资源数据库,其信息含量之丰富、检索方式之便捷都超越于以往时代,那应该是一种崭新意义上的“美学辞典”。
[1]?本文所说的《美学辞典》,均指王世德主编的《美学辞典》(知识出版社1986年出版),并非A.A.别利亚耶夫等的《美学辞典》(东方出版社1993年出版)。
[2]?周来祥,王杰.一件很有意义的工作:评《中国古典美学辞典》.学术论坛,1992(3).
[3]?林同华主编.中华美学大词典.合肥:安徽教育出版社,2002.
[4]?马驰.艰难的革命: 马克思主义美学在中国.北京:首都师范大学出版社,2006.
[5]?郑元者.上海美学研究发展报告(1978-1998)∥郑元者.美学心韵.上海:上海人民出版社,2000.
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从先秦开始中国古代美学就从诗歌开始,将人类的情感体验通过诗歌的形式表达出来。因此在最早的诗歌典籍《诗经》中就有了表达和抒发人民内心感受的诗句。
今天读文网小编要与大家分享的是:中国古代美学特色简析相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
中国古代美学特色简析
内容提要:美是人类在历史性劳动和社会生活中形成的。美蕴藏在人类社会生活的每一个角落.人类从自身的现实生活中感受着美的存在。通过对中国古代美学的分析和了解,我们知道音乐与诗歌是人类在生活中抒发喜怒哀乐,并且使心灵得到体验与震撼的根源。因此我们更应该在现实生活中用心去了解社会,用一颗善良的心去感受自然的美。体悟人与自然的和谐,最终使我们的社会达到和谐完美。
关 键 词:美 诗 乐 审美
中国古代美学特色简析
美是人类在历史性劳动和社会生活中形成的。美蕴藏在人类社会生活的每一个角落。人类从自身的现实生活中感受着美的存在。柏拉图提出:“美的本质就是美的理式,他认为现实中的一切事物的美都根源于‘美的理式’即‘美本身’。‘它是一切事物成其为美的那个品质。’‘这美本身,加到任何一件事物上面,就是那件事物成其为美,不管它是一块石头、一块木头、一个人、一个神、一个动作,还是一门学问’”[1]。虽然美学思想在人类社会活动中产生和形成的比较早。但是,作为一门独立的学科却是在十八世纪初开始的。美学之父鲍姆嘉通在他1735年发表的《关于诗的哲学沉思录》中,首次使用了“美学”这个概念。“鲍姆嘉通认为:美学对象就是研究美,就是研究感性认识的完善。他说:‘美学的对象就是感性认识的完善(单就它本身来看),这就是美。与此相反的就是感性认识得不完善,这就是丑’。‘美之教导怎样以美的方式去思维,是作为研究低级认识方式的科学,即作为低级认识的美学任务。’这就是说,作为低级认识的美学,它的任务就是研究感性认识的完善,也就是美学。”[2]鲍姆嘉通在认为美学是研究美的同时把艺术作为研究美的主要内容,他说:“美学是以美的方式去思维艺术,是美的艺术的理论。”[3]从鲍姆嘉通对艺术的论述来看,美学是离不开艺术的,而艺术则是为研究美学所服务的。
在中国早在两千多年前的先秦时期。就在诸子百家的典籍和史书中有了审美活动的记载。最早记载了有关美的是《国语》中的《楚语上》“伍举论美”的典故。从伍举对楚灵王的讽喻与进谏之言,“其有美名也,为其施令德于远近,而小大安之也。”“若敛民利以成其私欲,使民蒿焉忘其安乐,而有远心,其为恶也甚矣,安用目观。”[4]从这些论述中可以看出,中国美学思想与西方美学思想最大的差异就是:美是有功利的,美与善是密切不可分的。这也是中国古代美学最重要的特色,善与美是相通的。善即是美,美就是天人合一的自然境界,美与善是调和天、地、人、之间的关系,达到人与自然的和谐与完美。中国古代美学离不开美与善、礼与乐,以及仁的范畴。孔子认为道德、情操、人格的培养与其关系最为密切的是诗、礼、乐三者。因而,他提出:“兴于诗、立于礼、成于乐。”的美育思想。他将善与美容为一体,美与善的功效就发生了质的变化,同时行善就成了一种快乐,一种心灵的体验。在真正意义上感官达到愉悦,进入了“美善相乐”境界。那么诗、乐又是通过怎样的艺术视角完成美与善的审美过程,最终达到天人合一的最高境界的哪呢?
艺术是美的本源。美学家们认为中国美学最初产生和形成于春秋战国时期,先秦美学思想主要表现在天人合一的自然境界。提倡美与善的和谐统一,调和天、地、人之间的关系。人们认为先秦美学最初主要是依靠对音乐的创造和欣赏的观察而建立起来的。但是,早于音乐之前诗歌就已成为中国文学史最早的文学形式。诗歌的存在形式多种多样。同时它也是一门文学艺术。自从有了人类社会,因社会的发展审美意识也在人类潜意识里慢慢地形成和发展。从茹毛饮血的原始社会过渡到近代人这一漫长的时间里,人类在劳动过程中逐步形成了自己的语言。“鲁迅在《门外中谈》中说:‘我们的祖先原始人,原是连话也不会说的,为了共同的劳作,必须发表意见,才渐渐的练出复杂的声音来,假如那时大家抬木头,都觉得吃力,却想不到发表,其中有一个叫道‘杭有’,那么,这就是创作;大家也要佩服,应用的,这就等于出版;倘若用什么记号留存下来,这就是文学;他当然就是作家,也是文学家,是‘杭有杭有派’。”[5] 从鲁迅的描写中我们不难看出,古歌谣是先民们最早的艺术创作。艺术又与美学有着千丝万缕的联系。在劳动之余、狩猎获胜之后,先民们开始用简单的舞姿和欢呼进行庆祝,同时在劳动实践中产生了口头歌谣。先民们在集体劳动中喊出来的号子,是直接为劳动生产服务的。“而为了协调动作而产生的劳动节奏,就成了诗歌节奏和韵律的基础。后来进一步发展,在这种单纯呼叫的基础上,加进能表达人们心志或感情的语言成分,这就成了真正的诗歌。”[6]然而原始的诗歌在形式上它并不是独立存在的,而是同音乐、舞蹈结合在一起的。“《吕氏春秋·古乐篇》里说:‘昔葛天氏,三人操牛尾,投足一歌八阙。一曰载民,二曰玄鸟,三曰遂草木,四曰奋五谷,五曰敬天常,六曰达帝功,七曰依地德,八曰总禽兽之极。’葛天氏是传说中古代帝王的称号,‘操牛尾’是指舞蹈时手里拿着作为牛尾的道具,‘投足’指舞姿所表现的奋发振起之状,‘八阙’指八支曲子。”[7] 通过这些描述在这里我们了解到当时的诗、舞、乐三者是相结合的。初民们用自己的歌舞形式抒发着内心的欢乐与痛苦。经过了长期的发展时期之后,诗、乐、舞才逐渐分开各自成为独立的艺术。
马克思在对美的论述中认为:“劳动创造了能够欣赏美的人。‘一方面,随着对象性的现实在社会中对人来说到处成为人的本质力量的现实,成为人的现实。因而成为人自己的本质力量的现实,一切对象对他来说也就成为他自身的对象化,成为确证和实现他的个性的对象,成为他的对象,……另一方面,即从主体方向来看:只有音乐才能激起人的音乐感;对于没有音乐感的耳朵来说,最美的音乐也毫无意义,……社会的人的感觉不同于非社会人的感觉。”[8]
马克思认为劳动创造了一切,劳动也创造了能够欣赏美的人。因此艺术美来源于人类自身的生活与创造。黑格尔说:“艺术家创造所依靠的是生活的富裕而不是抽象的普冷观念的富裕。在艺术里不像在哲学里。创造的材料不是思想而是现实的外在形象。”[9]艺术家为了使读者对自己的作品能够达到共识并得到情感上的交流,艺术家们便在生活的实践中培养对生活的感情。使欣赏者对作品产生共鸣,同时感受到艺术家的激情,使欣赏者在情感上最终得到审美感悟与体验。
美学史家刘纲纪先生认为“情感的表现是中国古代艺术哲学的核心。[10]”中国古代诗歌凝炼了语言的精华,用很短的语句抒发出作者情感。打动人的心灵,唤起人的美感。使人的心灵更为圣洁、更为真诚、更富有审美意境。最终达到天人合一的境界。“中国是一个诗的国度,在数千年的文化传统中,中国古典诗学以其独有的审美趣味,形成了一个博大精深的美学体系,对世界诗歌的发展产生了积极而又深远的影响。”[111] 使诗歌流存形势更加丰富多彩,人们通过诗歌的形式抒发着自己的喜、怒、哀、乐。同时产生了艺术的审美体悟,情感体验得到了升华。审美既是一种内容丰富的情感体验,同时也是一种高级的思维过程。孔子认为把握审美体悟可以直达仁义,把人的个体心理经验与社会伦理统一起来,是其最终产生审美体悟的作用。孔子说:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”经常的健康的审美活动,可以提高人的精神境界,净化人的灵魂。诗歌和音乐对人的精神世界的影响依靠的是艺术的感染力。美是通过艺术的感悟而产生的一种心灵体验,它是无法用语言能表述清楚的一种人体感官的愉悦和快感。
在这里诗歌与心灵的感悟有了一个共同点,那就是诗歌中喜、怒、哀、乐是心灵也就是情感振荡的结果。更是对艺术审美的体悟。从美学角度来看,美学是以美感为中心的研究美和艺术的科学。人类的审美感和艺术美都是来自于审美体验与感受。美学最初就是研究人类的感性认识的一门科学。人的生命本体,受到外界事物的诱发,以及由此引起的情感摩荡而导致艺术精神和审美体悟的生发,本来就是人更为圣洁、更为真诚、更富有审美意境的存有方式,是生命本体至圣至神的必需。作者从诗歌的创作和灵感中找到心灵的振荡与碰撞,同时呼唤人们审美意识的复苏。引导人类的实践创造活动、追求美好的未来、推动人类社会的进步和发展。
在诗歌的起源中我们了解到诗、乐、舞三者最早是相结合的。虽然经过了漫长的发展阶段后,它们各自形成了自己独立的艺术。但是,诗与乐始终保持着相互依存的关系。在我国古代美学中,关于“乐”与“诗”的理论,就有很多记载并占有极为重要的地位。
“乐”在古代是与器乐歌舞合为一体的。在孔子之前的典籍中有关“乐”的记载通常是与“德”有关系的。这在《左传》文公七年记载晋郤缺向赵宣子提到《夏书》中的话,就阐述了“九功之德,皆可歌也”的看法:“《夏书》曰:“戒之用休,董之用威,劝之以九歌,勿使坏。九功之德皆可歌也,为之九歌。六府三事,谓之九功。水、火、金、木、土、谷,谓之六府,正德、利用、厚生,谓之三事。又而行之,谓之德礼。无礼不乐,所由叛也。若无子之德,莫可歌也,其谁来之?盍使睦者歌吾子乎?”[12]晋郤缺教赵宣子如何做盟主,通过歌“九功之德”,在加以“礼”,就可以使诸侯都归附,没有叛离的人。虽然这不是专门论“乐”的问题,但他明确地认为“乐”是用来歌“德”的。可见,在中国古代“乐”与“德”是不能分开的。“一方面‘乐’于感官享受有了更明确的联系;另方面它又保存了原来的神圣严肃的社会意义,只是这种意义在‘乐’作为一种艺术活动的情况下,已经开始同远古的图腾巫术活动分开,在先秦理性精神的洗礼中变而为对道德伦理和政治意义的强调。”[13]在先秦美学对“乐”的论述中,我们可以看到“乐”是美与善的统一。它协调着人与人之间的关系以及君王与人民之间的关系。同时“乐”已超越了自身作为简单的歌舞形式存在于远古祭祀活动中的一种形态。而是通过欣赏者自身的感性认识将“乐”提升到一个高度,成为艺术。最终成为审美价值趋向。
另外从较早的文献记载中“诗言志”的说法就见于《左传》襄公二十七年。还见于《尚书·尧典》。记载了舜:“诗言志,歌永言,声依水,律和声;八音克谐,无相夺伦,神人以和。”[14]的说法。这是最早对诗有记载的典籍。从中我们可以看出,在当时的诗最主要的作用与“乐”是相同的,是在宗教性、政治性的祭祀和庆典的仪式上祷告上苍,颂扬祖先、记叙重大历史事件功绩的唱词。这些由祀礼而生的“诗”在《诗经》的《颂》和《大雅》中可以看到。如:《周颂·清庙之什》中的《清庙》、《维天之命》等等。直到《国风》之后产生的诗,才开始具有抒发个人感情的真正意义上的诗。通过史书的记载我们不难看出,先秦之前的“乐”与“诗”他们都是为远古的图腾巫术、祭祀、祷告上苍、颂扬先祖的活动所服务的。
当诗、乐从祭坛和祷告中走出来,变为大众所认可的文学和艺术之后。诗、乐也就具有了审美的功用作用。美学理论是离不开艺术的。在中国古代美学中涉及最早的就是诗、乐、舞三者的结合。诗、乐、舞经过了漫长的发展阶段后,各自形成了自己独立的艺术。然而,从孔子之后诸子百家们在他们的论述文章中对诗、乐的探讨更为广泛。在这里守先对诗、乐情有独钟的当数儒家的鼻祖孔子了。在孔子时代诗乐是结合的,孔子虽然论诗乐分别有侧重。但是,孔子认为诗乐是相通的。孔子在他的《论语·为政》中论述《诗经》这样谈到:“子曰:诗三百篇,一言以蔽之:思无邪。”[15]孔子说:《诗经》用一句话来概括就是“思无邪”。孔子用“思无邪”概括了《诗经》的内容上的特征。他认为《诗经》的内容是正的,没有邪的。“思无邪”做为诗歌的创作者,他在创作过程中所表达的思想内容应该是正的,而不是邪的。另一方面,孔子主张善和美的统一。在《论语·八倄》篇中说:“子谓《韶》,尽美矣,又尽善也;为《武》,尽美矣,未尽善也。”[16]他认为《韶》尽善尽美,而《武》则没有尽善。《韶》是舜乐,赞美舜具有圣德而得以禅让,《武》是周武王乐,内容是武王通过武力得到天下,在孔子看来这是没有尽善的行为。孔子更赞赏舜的德行。
孔子认为的美与善在今天看来就是我们所谈论的道德与审美《论语·阳货》篇中:“子曰:小子何莫学夫诗?诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名”。[17]孔子的这几句话概括了诗的作用。他认为《诗经》中不但有事君、事父,之道,还可以学到很多道理,并且还可以抒发自己的情感。孔子对《诗经》情有独钟。他对《诗经》有着高度的评价。对《诗经》的发掘和编撰也有着自己独到的见解,并且在音乐方面也有着很高的造诣,孔子认为“兴于诗,立于礼,成于乐”的思想对后世具有很大的影响。“孔子为什么有无穷之乐?因为他的精神已超越现实利害关系的束缚,也不为某种目的所驱使,人生的一切在他那里已经审美化、艺术化,道德已和富贵名利切断关系而进入形而上学的自由境界,或者说,孔子的道德经过提升而具有审美属性(超功利性与愉悦性),因而与美合为一。”
孔子是中华民族审美文化的奠基者和开拓者,他所追求的人生理想境界不是道德的、宗教的,而是审美的。从孔子开始诸子百家们对诗、乐都有自己的论述及见解。孟子传承了孔子的审美思想,他从心理和社会两个方面发挥了孔子的仁学思想。孟子认为心是一切德性、善行、事功的总根源。以礼乐教化为主思想为主的荀子,他根本的出发点就是“性恶说”,他认为“因为人性之恶,圣人才制礼作乐以节制以养之,变性恶为性善,社会才能和谐有秩序,因而礼乐教化必不可少。荀子曰:‘夫乐者,乐(le)也,人情之所不免也,故人不能无乐’。说明是人的情感生活的必须和目标。”[19]在这里我们无论谈到孔子、孟子还是荀子的思想。他都有一个共同点就是诗乐的功用就在于审美,通过诗乐使人们的思想得到净化最终达到天人合一的最高境界。诗、乐作为艺术同时也作为审美功用的一个组成部分,它对后世具有着深远的影响。
千百年来。从先秦开始中国古代美学就从诗歌开始,将人类的情感体验通过诗歌的形式表达出来。因此在最早的诗歌典籍《诗经》中就有了表达和抒发人民内心感受的诗句。从我们对《诗经》的了解中认识到。《诗经》共分为风、雅、颂三个部分,而且风、雅、颂是指音乐的分类。《诗经》时代的作品还保留着歌、舞、乐三者结合的特点。它主要的功用就是与乐、舞结合抒发人们的内心感受,在咏唱的过程中表达自己的喜怒哀乐。这种咏唱形势对后世的诗歌创作起到很大的影响。《诗经》的语言赋予音乐美,这种音乐美来源于它的用韵。《诗经》的用韵自然和美。对后世的诗歌韵律的形成和产生具有深远的影响,如《诗经》中的双句用韵最终成为了我国古典诗歌用韵基本形式。在先秦时期,诗都是配合乐曲吟唱的歌辞(词),所以诗即是歌。从其意义来命名,称为诗;从其声音来命名,称为歌。不配合音乐而清唱的,称为“徒歌”,或曰“但歌”。汉武帝建置乐府以后,合乐吟唱的诗称为“乐府歌辞”,或曰“曲辞”。后世简称“乐府”。从此以后,“诗”成为一种不配合音乐的文学形式的名词,与“歌”或“乐府”分了家。
然而,在这里我们不是要讨论《诗经》的具体内容以及它的存在形势。我们今天最主要的是通过了解《诗经》,来探讨诗与乐在古代美学中它所体现的审美功用。有人认为美学研究的对象是美,美学就是关于美的科学。但是,在研究美学的同时又离不开艺术。持这一观点的人又提出将艺术学与美学区分开来。这样就将美学界定在一个狭隘“美”的现实美学当中。但是,以马奇、朱光潜为代表的学者认为美学就是艺术哲学。他们认为:美学就是艺术观,是关于艺术的一般理论。它不只是研究艺术中的部分问题,而是全面地研究艺术各方面的理论;它不只是研究部门艺术的理论,而是概括各个部门艺术的一般理论。它的基础问题是艺术与现实的关系问题,它的目的就是解决艺术与现实这一特殊矛盾。艺术是研究美学的根源,美学必须以艺术为中心,美是通过人类自身心灵感悟和体验中得到的一种快感和愉悦。艺术本身就保留着这种功用能力。
“中国的诗自古以来就离不开声律和节奏,诗虽有语言构成,却有很强的音乐性能,并且‘诗’虽然是语言艺术,但儒家一直把它当做道德教科书。”[20]孔子在他的一生中致力于教书育人,他以诗书礼乐授徒。他将“兴于诗,立于礼,成于乐”三者有机的结合,将三者简化为道德与艺术的关系。也就是道德与审美的关系。虽然诗乐二者有很大的区别,但是这二者从属都是艺术,都具有审美功用趋向。从现实生活来看,道德与审美都是为了提高人类本身的素质,创造社会的文明与发展,最终达到人类与自然和谐的境界。
孔子提倡学诗,认为诗可以激发人的感情和兴趣,提高人的道德修养,增加知识,提高认识。他说:“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。”孔子的这段话是对诗歌的分析,同时也是对所有艺术地分析。孔子对诗的分析和认识体现了诗的重要性。兴:朱熹注“感发志意”,既感动激发人的心情意志,这是一种感性的方式,是诗歌特有的方式。观:“考见得失”通过诗歌可以看见社会政治的盛衰。群:汉代孔安国注“群居相切磋”人们读诗互相切磋,共同提高修养,可以和谐相处。怨:怨刺,提出批评。《诗经》中有不少怨刺诗。在这里孔子首先提到的诗的情感教育,接着就强调诗的道德作用。孔子还认为鉴赏诗首先要懂得诗的审美特点,其次要有一定的审美能力。因此,我们可以从孔子的美学思想中体悟到,中国古代美学思想的传承与发展离不开诗与乐审美功用。
综上所述,探讨中国古代美学,目的是为了了解中国的美学史,更是为了将中国的传统文化和古代文明传承发扬下去。从中国的美学发展史中不难看出早在几千年前,美与善就在我们祖先的生活中体现出来。当人类意识到诗歌与音乐能够激发情感、抒发苦闷的那一刻起,艺术也就随之产生。艺术是美的根源,它可以引导和提高人类的感官意识。从而达到审美的境界。当人的审美意识与艺术达到相结合的那一刻,人类的审美体验、感官以及潜意识中的美感都形成了自由与快乐的心灵体验。在中国古代美学中最为值得探讨的是,诗乐与仁义的结合、美与善的结合、人与自然的结合。当这一切成为一个和谐与完美的境界时。社会文明就会得到发展,达到天人合一的自然境界。诗情画意的自然环境,是人类所向往的美好生活。这就是美的功用所在。
在了解中国古代美学的过程中,深深体会到中国古代渊源流长的文明,是与我们祖先留下来的艺术瑰宝分不开的。孔子对《诗经》的编纂收集和他对诗经得情有独钟,体现诗歌对人的情感激发以及对人的道德修养的培养起到了很大的作用。中国古代美学最重要的特色,就是善与美是相通的。善即是美,美就是天人合一的自然境界,美与善是调和天、地、人、之间的关系,达到人与自然的和谐与完美。中国古代美学离不开美与善、礼与乐以及仁的范畴。
大千世界虽然千姿百态,但审美现象是一本万殊的。孔子从“仁”的思想出发,认为一个人的成长,需要以“仁”和“义”来武装。他以“松柏”来做比喻:“岁寒而后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》),赞扬了在社会大变迁的过程中,应当保持自己的独立的人格,顽强挺立,不屈不挠,从而为中华民族留下了一个永恒的经典性的精神意象。 孔子认为,礼乐生活的目的在于个人的修养,在于提升人的精神境界。它能激发人投身到国家的建设和国家的治理中去。我们在欣赏艺术的同时就会领悟到艺术的美,艺术给人以激情于享受的心灵体验。使人的思想得以升华。对于个人的修养也起到了一定的作用。
总之,通过对中国古代美学的分析和了解,我们知道音乐与诗歌是人类在生活中抒发喜怒哀乐,并且使心灵得到体验与震撼的美的根源。因此我们更应该在现实生活中用心去了解社会,用一颗善与美的心去感受自然的美。体悟人与自然的和谐,最终使我们的社会达到和谐完美。
[1]1、2、3、4甘霖《美学原理》17、23、6、4页
[2]5、6、7周慎先《中国文学十五讲》1、2 、页
[3]8、9董学文《美学概论》20、27页
[4]10、刘纲纪《中国古代美学史》
[5]11、刘清华《英美意象派与中国古典诗歌》
[6]12、13、刘纲纪《中国美学史》104页
[7]14、15、16、17、张少康《中国古代文论史》8页
[8]18、19、20聂振斌《中国古代美育思想纲史》50、65、95页
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有审美价值的用词显然是经过原语作者精心选择的,通常符合以下标准,也是我们的审美依据,即准、美、精。
今天读文网小编要与大家分享的是美学论文:从翻译美学角度看中国古代文学翻译。具体内容如下,欢迎参考阅读:
从翻译美学角度看中国古代文学翻译
翻译美学是一个翻译与美学联姻的新学科。古代文学是我国人民的宝贵精神财富,文学作品中所蕴含的美学意义自不待言。翻译美学的出现和发展为中国古代文学翻译的赏析开辟了一条新路,也为中国文学翻译提供借鉴。
陶渊明是东晋著名诗人,诗歌多描写自然景色及其在农村生活的情景,散文以《桃花源记》最有名。魏晋南北朝时期,战火不断,社会十分黑暗。
在这种社会环境下,陶渊明创作了《桃花源记》,以这个幻想中的桃源世界,寄托作者对黑暗现实的不满,同时也表达了对当时生活在战乱中的人民的同情。《桃花源记》中的语言质朴自然,精炼,文笔简洁优美。
方重是我国著名文学家、翻译家,译有《乔叟文集》、《理查三世》及《陶渊明诗文选译》等。林语堂是中国当代著名学者、文学家、语言学家,他将孔孟老庄哲学和陶渊明、李白、苏东坡、曹雪芹等人的文学作品英译推介到海外,有意于将中国的古典文学、传统文化乃至中国式的生活理念介绍到国外,为西方人士认识中国搭建起一道桥梁。
就审美客体而言,刘宓庆将其分为形式系统即审美符号集和非形式系统即审美模糊集两大部分。其中审美符号集包括语音、文字、词语层和句段中的审美信息,而审美模糊集则包括“情”与“志”和&ldqu;意”与“象”的两部分审美信息。就《桃花源记》的翻译而言,文章将选取审美符号集的词语层和审美模糊集中的“意”与“象”部分进行两个译本的研究,评析其审美的再现途径。
1.词语层。
“有审美价值的用词显然是经过原语作者精心选择的,通常符合以下标准,也是我们的审美依据,即准、美、精。“准”是指用词表达了原意和适应了语境,“美”指用词能给人身心以很大愉悦的品质,“精”指翻译时用词应该精练,无拖沓”。《桃花源记》中有一段对桃花林的描述,原文如下:
忽逢桃花林,夹岸数百步,中无杂树,芳草鲜美,落英缤纷。
方重和林语堂的译文如下:
方译:All of a sudden he came upon a peach grove.For hundreds of paces along both banks of the stream,the peach-trees were in full bloom.No other trees were to be seen in the whole grove.The soft grass looked fresh and beautiful.Here and there falling blossoms were dancing gracefully in a thousand hues.
林译:he suddenly came upon a peach grove which extended along the bank for about a hundred yards.He noticed with surprise that the grove had a magic effect,so singularly free from the usual mingling of brushwood,while the beautifully grassy ground was covered with its rose petals.
此段中原文的“忽”字凸显了桃花林的出现不仅出乎渔人的意料,也出乎读者意料。方译中短语“All of a sudden”被置于句首,进行了强调,林译中副词“suddenly”被置于主语后,也是强调,据此,两译者均体现了用词的“准”,适应语境的需要,即后文的“渔人甚异之”。两位译者对于“芳草鲜美,落英缤纷”翻译处理侧重不同。在方译中,译者详细刻画,通过“fresh and beautiful”形容芳草,“dancing gracefully”,和“in a thousand hues”来描述桃花,为读者展示了一幅动态美景,突出了“美”,即用词“能给人身心以很大愉悦的品质”。林译则突出“精”,即精练,无拖沓,一句“the beautifully grassy ground was covered with its rose petals。”简洁明了地道出桃林的全景。
在字词微观方面,两位译者均向目标读者展示了《桃花源记》中蕴含的美学因素,一个强调动态美,一个展示简洁美。
2.“意”与“象”。“
意象、意境运用是中国艺术的独特的创作手法,因此翻译审美绝对不可以忽略”。“意象”指作家主观情志和外在物象(物,景,境)的结合,或“情”之于“文”的“赋形”。“意象”蕴涵着“情”与“景”及作者的“意”与“志”,是审美的高级阶段,而“象”也指象征手法,审美者需根据“象”来理解作者的“意”,即其要表达的概念。作为译者,领悟原文中的“象”至关重要,因为“意象”反映的是作者特定的文化背景和独特的审美情感,因此,译者在翻译时要了解意象的文化所指。《桃花源记》文末提到:
南阳刘子骥,高尚士也,闻之,欣然规往,未果,寻病终。
方译:A good scholar of Nanyang,on learning of it,was anxious to rediscover the place. Nor did he succeed,and died soon of illness.
林译:Liu Tsechi of Nanyang was a great idealist. He heard of this story,and planned to go and find it,but was taken ill and died before he could fulfill his wish.
陶渊明在《桃花源记》的文末提到刘子骥,实际上是在寄托自我情怀,要借其隐逸之心,抒发自己对世外桃源的向往。同时也突出了“世外桃源”并不存在之意。方译中“南阳刘子骥,高尚士也”译为“A good scholar of Nanyang”,人名被略译,从审美角度来看是译者领略到了原文的“象”,即虚无的桃源,而突出“未果,寻病终”的结局,所以此处弱化了人名的翻译。林译中直接用“idealist”一词来翻译,即“理想主义者或空想家”,也同样表达出了桃源的虚无之意,可以说两位译者是异曲同工,都表达出了原文中的“意”与“象”。
两位翻译大家为读者呈现出不同的桃源之美,都传达出了桃花源的象征意义,给读者带来美感的同时,也让目标语读者领略到中国古代文化的深刻内涵。
[1] 方梦之.译学词典[K].上海:上海外语教育出版社,2004.
[2] 江华,戴炜华.中国古典文学名著翻译的美学思考[J].上海理工大学学报,2011,(1).
[3] 刘宓庆.翻译美学导论[M].北京:中国对外翻译出版公司,2005.
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宋元时期诗词论家通过对诗画关系的分析,探讨了不同门类艺术之间审美意象的共通性和差异性,而宋代文人把“情”与“景”这对范畴突出的提出来了,通过对“情”与“景”关系的分析反映出人们对审美意象的特点有了更深入的认识,并开始对绘画作品及绘画美学审美意象的结构与类型进行了深入讨论。今天读文网小编要与大家分享的是:“情在景中,景在情中”宋元绘画美学相关美学论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
“情在景中,景在情中” 宋元绘画美学
在我国古典文学历史上宋元朝代是传统绘画的一个鼎盛时期,也是古典绘画一个极为重要的转折点,这是因为宋元绘画风格面貌的发展方向及美学观念发生了较大变化,文人绘画的美学观开始由“重理”画风向“重义”画风进行转变,这也是元代之所至成为“文人画”发展巅峰时期的主要原因。宋元时期形成的“文人画”充分体现出中国绘画主体审美观念的精微高妙,而且这种“情在景中,景在情中”的绘画美学观一直影响到明清和现代,成为当代绘画在新形势下发展中的源流和基础。因此,针对宋元绘画美学的研究对促进现代绘画的传承、发展有着重要意义。
中国绘画在宋元时期之前还没有形成“文人画”这一概念,而“文人画”自诞生起便沿着一条正常的、符合绘画艺术客观要求的方向进行发展,在我国古典艺术历史上,宋元朝代前的绘画史上出现了很多优秀的理论著作,其中有很多著作是针对绘画美学分析和品评。这个特殊的历史时期对绘画美学的品评标准相对较为客观,文人在品评绘画过程中注重对造型、用笔以及色彩等绘画表现语言方面的评论。
例如,南齐时期朱景玄在《唐朝名画录》中提出,对绘画的品评要以“神、妙、能、逸”作为主要标准,而这也可以充分证明在宋元时期以前以“形似”作为对绘画的品评标准。谢赫在《古诗画录?序》中说明当时绘画的主要功能为:“图绘者,莫不明劝诫,著升沉,千载寂寥,披图可鉴。”这也可以看出当时绘画的主要功能是教育和文献保存,而这也可以充分说明这个阶段尚未对绘画美学进行重视,所以谢赫当时对绘画的评价标准以“六法”为主,“六法”自提出起便成为我国绘画史上一直沿用的美学品评标准,但是从中我们也可以充分看出宋元时期前十分注重绘画表现语言的,而“六法”中的气韵、用笔、象形、色彩是对绘画表现的具体要求,显然可以充分证明这个阶段对绘画美学的品评标准是建立在客观性基础上的。
在文人眼里墨色的干湿浓淡是十分美妙的一个事,而色彩丰富、绘制精细的绘画作品会让文人品评为低俗、匠气的作品,这类绘画作品并不符合文人的绘画美学品评标准。因此,“随类赋彩”成为后来文人画美学中即为排斥的一个标准,即使采用颜色作画也要以墨色为主。
唐代朱景玄在《唐朝名画录》中提出“神、妙、能、逸”四品的绘画美学标准,但是在后世这四品绘画美学标准一直被文人曲解所用,朱景玄是在前人张环?“神、妙、能”三品绘画美学基础上提出的四品绘画美学标准,而在后世很多文人的眼中“逸”品成了最高境界的绘画美学标准,而且在后世只有很少一部分画家的作品被列入到“逸”品行列。但是我们通过对唐景玄《唐朝名画录》的深度解读,可以充分了解到唐景玄在评价绘画美学时以绘画作品的实物效果作为标准,“不见者不录”是指只有亲自看到作品后才能对其进行客观品评,避免了绘画作品文字记录和作品实际效果产生的误差。
再者,唐景玄的绘画美学四品品评标准和“六法”相比,都是将绘画作品表现语言的优劣作为一个准确、详尽的品评标准,唐景玄予以“神品上”的绘画美学品评标准只有吴道子达到了这一境界,虽然谢赫与朱景玄并不是一个时代的人物,但是二者对绘画美学的品评标准基本相同。
朱景玄在《唐朝名画录》中提出的“逸”品的本意应泛指绘画中的表现技法和形式,这是在宋元时期前的画家一般都遵循相对较为一致的绘画技巧,而采用统一的绘画美学标准对作品进行品评高下极为方便,但是宋元时期很多作家开始尝试使用新的表现技法和形式进行创作,从而也使这个阶段的绘画画风出现了很大变化。在宋元时期以前的文人在品评绘画作品过于注重于“景”,并没有形成宋元时期以“情”和“景”的融合对绘画美学进行品评的标准,而也没有构成单有“情”或单有“景”都不能构成审美意象这一标准。
宋元时期诗词论家通过对诗画关系的分析,探讨了不同门类艺术之间审美意象的共通性和差异性,而宋代文人把“情”与“景”这对范畴突出的提出来了,通过对“情”与“景”关系的分析反映出人们对审美意象的特点有了更深入的认识,并开始对绘画作品及绘画美学审美意象的结构与类型进行了深入讨论。这个阶段文人的议论对各种艺术理论的发展产生了极大影响,所以在宋朝时期关于绘画美学理论的发展相对较为繁荣,文人开始通过对绘画的评论来提出新的绘画美学标准,而欧阳修、王安石以及苏轼这三位文学泰斗对新绘画美学标准的影响最大,在元朝时期使新的绘画美学标准不断接近完善。
欧阳修作为北宋时期文坛领袖倡导了当时的文学复古运动,由于欧阳修当时有很多的门生都是北宋时期著名文人。因此,欧阳修这位文坛巨匠对当时绘画美学产生了很大影响,在他的《鉴画》中提出了“萧条淡泊”和“闲和严静趣远之心”这两个绘画美学思想,这两个美学思想都十分强调绘画美学“情”与“景”相融的精神意境,并非对绘画美学提出了更高、更新的具体技术要求。
欧阳修在北宋时期提出了两个绘画美学思想成了后世文人作画追求的最高意境,欧阳修在《盘车图》一诗中写道:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画”。而这也是宋元时期文人画又被称为写意画的主要出处,欧阳修将“古画”视为体现着文人完美美学理想的原型,认为绘画中文人应该高度追求“意”,而不是太过于注重绘画作品外在行迹的真实细节表现,这也意味着北宋时期绘画美学开始向着“情在景中。景在情中”的美学观进行转变。
王安石提出的绘画要表现出“荒寒”境界与欧阳修追求的“萧条淡泊”境界存在很多共性,这也导致宋元时期文人对绘画的美学要求开始以两位文学泰斗的美学思想为主,而这也意味着王安石和欧阳修这两位文学大家的美学思想开始对绘画美学进行改造,在后期这两位的绘画美学思想被苏轼吸收后又进一步发扬光大。虽然欧阳修、王安石以及苏轼都是宋元时期著名的文学泰斗,但是他们为该时期绘画美学的塑造与完善做出了重要贡献,他们将一些文学美学思想融入绘画美学思想中,从而使宋元时期绘画美学开始形成“情在景中,景在情中”这种意象,使文人不需要进行严格的技术训练也可以进行绘画创作。
宋元时期特殊的诗词美学对绘画美学进行了改造,绘画美学在很大程度上融合了当时理论家的态度,将“情在景中,景在情中”这种诗词美学思想融入绘画美学中,并使其沿用至今,对现代中国画的创作与发展做出了重要贡献。
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中国的绘画史可以上溯到原始社会的新石器时代,距今至少有七千余年的历史。最初的中国绘画,是画在陶器、地面、和岩壁上的,渐而发展到画在墙壁、绢、和纸上。使用的基本工具是毛笔和墨,以及天然矿物质颜料。在无数画家不断探索、创新的努力之下,逐渐形成了鲜明的民族风格和民族气派,并有着自己独立的绘画美学体系。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈黎雄才对于20世纪中国绘画史的贡献相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
在20世纪中国绘画史上,岭南画派具有特别的意义,它的革命性、创新性的特质,不仅为20世纪的中国画带来了新的面貌,而且在融合东洋画法方面的努力为融合西洋画法提供了成熟的经验,这之中难以忘却的有其开派大师,也有在这一派系传承过程中的重要人物,黎雄才则是与关山月相提并论的代表性画家。如果从1907年二高一陈赴日本留学开始算起,到2001年黎雄才去世,这几乎是一个世纪的岭南画学发展的历史,它见证了晚清、民国和中华人民共和国各个时期中国画发展的过程。在这一历史中,岭南的风格独秀于林,而黎雄才和关山月则成为岭南画派的终结者。
1926年,黎雄才拜高剑父为师,六年后,黎雄才和他的老师一样,赴东瀛留学。这种画学上的血缘关系,决定了黎雄才的未来发展方向。二高一陈和岭南的一些其他画家在20世纪上半叶塑造岭南风格方面的成就,使得岭南派和海派成了传统中国画发展的两翼,有了这两翼,传统中国画开始了现代化的旅程。岭南的地缘文化是岭南派发展的基础,东洋的或西洋的画法在这一基础上的结合,则是伴随着新文化的发展而得到了一个历史的机缘。黎雄才在早期所受到的教育,尽管也像同时代的许多拜师学艺的画家那样去临仿前人的画稿或古代的画谱,可是他更多的是受到西方教育的影响,所以,在范本和写生方面兼而有之的努力,为他日后脱离范本进入生活状态形成了一种自然的态势。因此,他从40年代初期开始,由川渝到西北的旅行写生,为他夯实了艺术大厦的基础。
正因为有了近20年行万里路的努力,1954年,黎雄才在厚积的基础上创作了《武汉防汛图》。对于黎雄才来说,这是具有里程碑意义的一件重要作品;而对于20世纪中国画发展史来说,这也是具有标杆性质的代表性作品。《武汉防汛图》的意义在于它证实了中国画在表现重大的现实题材方面的能力,这在50年代改造国画的具体要求中,所显现的求证的作用超过了艺术的本体。《武汉防汛图》所表现出的宏大的叙事结构,像《清明上河图》一样复杂而耐人品读,所不同的是,《清明上河图》表现的是盛世中的繁华景象,而《武汉防汛图》表现的则是悲情中的时代精神。《武汉防汛图》在绘画语言方面的成就,突出了岭南画派在绘画语言方面的优长,使人们看到了新时代中新技法的用武之地,而这一新技法尽管来自旧社会就已经成型的岭南风格,也说明了新社会利用旧形式、改造旧艺术的成果。
《武汉防汛图》标志了黎雄才的绘画艺术进入到成熟期。在这件作品中透露了他40年代以来不断写生的成果, 而这一成果中所表现出的“黎家山水”中鲜活的生活气息,不仅是在选材上,而且在语言上,都在一个时代的风尚中成为引领潮流的人。
1959年5月,黎雄才的韶山写生也具有特别的意义,从他开始的对于韶山这一革命圣地题材的开发,为山水画在以后的发展中开拓了一个重要的题材。虽然他以纯正的岭南风格和精细的笔墨对毛泽东故居以及周边的一些重要场景作了精细的刻划,但是,由于时代的局限,他的作品只是在“写生”的层面上表现出一种现场感,或时代所倡导的写生的意义,所以,没有能够获得本来有可能属于他的历史地位。尽管如此,黎雄才还是在这一方面具有重要的美术史的意义。加上后来的《朱砂冲哨口》等一系列革命圣地和圣迹的作品,“黎家山水”的风范显露出来,并得到了社会的认同。
在岭南画派二高一陈所奠立的基本规范的基础上,“黎家山水”更重视中国传统的笔墨,这种历史性的回归表现在“黎家山水”中是墨重于色。而在浓重的笔墨关系中,“黎家山水”中原本属于基本构件的树石,有时被独立出来,成为一种以树石为主体的作品,这在黎雄才的后期作品中作为一种标志性的题材,被他反复描绘。黎雄才的晚年,还放大了山水中的松树,成为他最爱表现的题材之一,反映了他对松的君子品格的敬仰,因此,画松也就成了黎雄才在题材方面的另一方面的成就。黎雄才画松往往被人称道,这和20世纪的一些著名画家所专长的某一题材成为画家闻名于世的一个特点一样,如齐白石画虾、徐悲鸿画马、黄胄画驴、关山月画梅等,黎雄才画松也忝列其中。
黎雄才对于20世纪中国绘画史作出了重要的贡献,其成就大致可以概括为五个方面:一、继承和发展了岭南画派的艺术,并成为这一画派体系在20世纪中期之后的中坚人物;二、创作了像《武汉防汛图》、《朱砂冲哨口》等反映时代、代表时代的作品,为20世纪中国画成就的高峰增高;三、具有个人风格特点的绘画语言丰富了20世纪中国画的内涵,是20世纪画坛上不可或缺的样式;四、对于松的表现,成就独到,是20世纪个性化题材方面的重要一家;五、为教一生,为20世纪中国画的发展培养了无数的人才。
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乡土电影以其朴实无华的美学叙事书写着对个人生存现状的深切关注并体现出悲天悯人的人文主义情怀。在创作理念、镜像语言等方面,重庆乡土电影以其新颖、独特的美学特征而别具一格。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:中国乡土电影的美学特征及流变探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:新时期以后,中国乡土电影经历了一个在探索中曲折前进的发展历程。国家政治、经济、文化等方面的不断发展与变化,对乡土电影的关注角度和表达方式产生了极大的影响,这就要求电影工作者根据时代变化和社会发展不断地更新创作观念,挖掘电影自身的潜在特性和时代内涵,以适应新的发展空间和社会环境。本文主要讲述了中国乡土电影发展的分期与流变以及乡土电影镜像中的美学特征,并深入探索了新时期中国乡土电影的发展趋势。
中国乡土电影的发展不仅表现在乡土题材电影的创作艺术与创作手法上,还表现在电影这种艺术形式自身所存在的价值与社会意义的探索上。随着社会的不断进步及电影的不断发展,中国乡土电影的内在规律、自身属性及社会功能也日益凸显出来。
(一)乡土电影概念解读
由于时代背景和具体的文化语境不同,中国乡土电影在不同时期、不同领域有着不同的称谓,比如“农村电影”“乡村电影”“乡土电影”等。一般来讲,以文化角度为出发点关注此类影片时,称作“乡土电影”;以社会角度为出发点关注此类影片时,称作“乡村电影”;以政治角度为出发点关注此类影片时,称作“农村电影”。
文化视野中的“乡土电影”通常是指具有浓厚的乡土气息和地方色彩的农村题材电影。乡土电影不仅反映了农村所特有的浓厚的乡土文化,同时也凝聚了乡土电影编剧和导演浪漫的乡土情结。
社会视野中的“乡村电影”一定程度上涵盖了“乡土电影”和“农村电影”。“农村”被赋予了强烈的政治色彩,“乡土”包含了浓厚的文化色彩,而“乡村”则是一个比较客观的中性词,它指的是电影表达的客观对象。
政治视野中的“农村电影”又分为狭义“农村电影”和广义“农村电影”。广义“农村电影”是指以农民为目标观众,以农村为目标市场的电影,它以满足农村观众的需求为出发点。而狭义的“农村电影”通常是指与农民、农村、农业相关的电影。此外,农民工题材电影也属于“农民电影”范畴。
(二)中国乡土电影发展阶段与流变
以不同时代乡土电影的总体特征为依据,中国乡土电影的发展历史大致可以分为七个阶段,依次是“抗战阶段”“革命阶段”“国家阶段”“政治阶段”“艺术阶段”“市场阶段”“产业阶段”。
“抗战阶段”是指从1931年九一八事变到1945年抗战胜利这段时间。主要代表作有《迷途的羔羊》《春蚕》《凯歌》《狂流》等。在这一阶段,中国的乡土电影取得了比较大的发展成果,中国乡土电影的概念、理论以及实践都在这一阶段产生。
“革命阶段”的乡土电影主要演绎了中国农民从个体私有制向集体所有制过渡的整个过程,同时反映了中国农村尖锐、复杂的阶级矛盾和阶级斗争,代表作有《人往高处走》《葡萄熟了的时候》《一场风波》《白毛女》等。这一阶段的乡土电影较之抗战阶段的乡土电影,不论电影的主题、内容,还是表现形式,都取得了突破性的发展。
乡土电影的“国家阶段”始于1956年“双百”方针提出后。“双百”方针的提出为电影创作提供了一个较为宽松的环境。代表作有《五朵金花》《我们村里的年轻人》《枯木逢春》《老兵新传》等。这一阶段乡村电影的发展为此类型电影艺术风格的创作和文化策略的制定提供了宝贵经验。
““””把中国乡土电影的发展带进了“政治阶段”。乡土电影在这一阶段俨然成了政治斗争的手段和工具。比如影片《火红的年代》和《艳阳天》主要描述了不同阶级之间的政治斗争,《欢腾的小凉河》和《盛大的节日》意在倡导人民群众与“走资派”做斗争。
中国进入改革开放新时期以后,中国乡土电影的发展也迎来了它的“艺术阶段”,乡土电影开始用不同的表达方式和电影风格体现农民丰富的内心世界。《咱们的牛百岁》《芙蓉镇》《喜盈门》《徐茂和他的女儿们》都是这一阶段的代表作。
社会主义市场经济体制确立以后,中国乡土电影的发展随即进入了“市场阶段”,代表作有《我的父亲母亲》《被告山杠爷》《秋菊打官司》《香魂女》等。伴随着市场经济的发展,市场元素也逐步融入这一阶段的乡土电影中。此外,这一阶段的乡土电影还体现人们勇于面对现实、质疑现实的决心。
中国正式加入世界贸易组织之后,中国乡土电影的发展逐步进入“产业阶段”。这一阶段的代表作有《美丽的大脚》《两个人的教室》《荔枝红了》《村官李天成》等。
(一)诗意化的叙事镜头
电影创作者在创作之初大都本着客观、真实地还原人物、事物、景物的目的,但由于受创作者主观意识及故事本身内容的影响,最终呈现在观众眼前的电影都会与客观现实产生一定的偏差。乡土电影的叙事镜头始终游离在主客观之间,这又被称作“诗意化的叙事镜头”,它主要体现在镜头的主观性和镜头的客观性两个方面。
镜头的客观性:由于镜头前的物质都是真实存在的,且不以人的主观意识转移,因而电影的叙事镜头具有一定的客观性。乡土电影中不同的乡土景象、人物形象都是真实存在的,它们通过电影镜头呈现在观众眼前。比如电影《黄土地》中朴实善良的翠巧和思想保守的翠巧爹的原型就在现实的农村中。电影《那人 那山 那狗》中连绵不绝的群山、潺潺的溪流、古老的石板路等镜头客观还原了现实生活中的农村景象,并不是导演凭空捏造出来的。《红高粱》中“颠轿”的习俗也不是导演杜撰的,而是通过镜头客观还原了当地的乡风民俗。乡土电影中的镜头影像都取材于现实的农村生活。乡土电影只有在尊重真实乡村生活的基础上,真实地还原乡土文化,才能得到受众的支持与认同。
镜头的主观性:电影创作者的政治倾向不同、文化素养不同,创作出的乡村电影的风格及电影表现手法自然也不同。这就是创作者的主观意识对电影镜头进行主观操作的结果。乡土电影的影像叙事虽然是对真实农村生活的客观反映,但由于受镜头视角和电影故事内容的影响,注定了它不可能面面俱到地反映农村生活和农村景象。创作者根据自己的主观想法选择并确立最终出现在镜头中的乡土影像。农村生活中的景象、事物有千种万种,电影《那人 那山 那狗》中为什么只出现了群山、溪流、石板路等镜头,这是创作者根据自己的思想、灵感主观选择出来的。创作者只有把握好主观镜头和客观镜头之间的关系,才能通过诗意化的镜头创作出高品质、高品位的乡村电影。 (二)理性化的主题思想
由于市场的冲击,不少电影创作者只从商业利益出发,创作出许多单纯追求视觉快感的商业影片,此类乡土电影的主题思想过于理想化,结果反而导致电影内容失真。有的则无限夸大事实,甚至进行杜撰,以求达到电影戏剧性的效果,结果忽视了人文关怀的表现。乡村电影的主题思想应该把握好理想和现实的表现尺度。
理想化的主题思想自动屏蔽了社会中的阴暗问题和现象,而将重点放在了弘扬社会主流意识和对先进人物与事迹的歌功颂德上,它在一定程度上起到了传递社会正能量的作用。人文关怀和道德情怀是乡土电影必不可缺的主题思想。乡土电影应该通过积极向上的生活态度与和谐的生活氛围,使受众树立对生活、对未来的信心。如影片《红高粱》通过主人公人性的光辉让受众对国家的未来充满了希望与信心。
现实型的主题思想将镜头对准了社会中黑暗、丑恶的一面,通过揭露和批判社会中的假、丑、恶现象,引起受众的心理共鸣与反思。悲天悯人、忧国忧民是乡土电影主题思想所必备的情怀,只有这样,才能让受众在现实面前不断地反思并积极进取。电影《黄土地》以八路军的视角描述了陕北地区一个贫困、落后的山村。电影镜头中压抑的构图和真实的乡土叙事让受众对陕北地区农民的困境有了深刻的感受,并为之震撼,进而引起受众的反思。
乡土电影的主题思想应该把握好理想与现实的关系,保证其既能给予受众人文关怀和精神慰藉,又能针砭时弊,促进受众反思、进取。
(三)立体化的农民形象
乡土电影中的农民形象随着时代背景和历史环境的变化而变化。此外,创作者对时代精神、时代生活的把握程度直接影响着其对乡土电影中农民形象的塑造。许多乡土电影创作者在塑造农民形象时往往会出现两个误区:一是个体农民形象的脸谱化、符号化,二是农民群体形象刻板。
电影中人物形象的原型大都来源于现实生活。现实中的人物往往比较复杂,具有多面性。乡村电影中农民形象的脸谱化,使人物形象的饱满度和故事情节的吸引力大打折扣。乡村电影须把农民形象塑造得既真实又丰富,打破原先比较片面的人物形象刻画。同时,还要尽力消除受众对农民的刻板印象,包括愚昧、无知、落后、迷信等负面形象。乡土电影应该在深入了解农民生活、深刻剖析农民个性的基础上,塑造出全新的立体化农民形象。
乡土电影30年的流变过程证明,凡是得到受众认可和欢迎的乡土电影无一例外都客观展现了农村现实生活,反映老百姓真实的心声。因此,新时期乡土电影在多元化发展的进程中,应继续坚守现实主义创作路线。随着社会的不断进步和发展,农村的生产关系、生活方式、生活习惯、思想观念、道德操守也都发生了巨大的变化。乡土电影的持续发展应关注时代变迁下农村人物命运及其情感变化,真实反映和传达农民心声,客观展现农民不甘落后、拼搏向上的精神。同时,对他们为社会主义现代化建设做出的贡献进行赞美和颂扬。
其次,新时期乡土电影的进一步发展要注重影片品质的提升。乡土电影的品质好坏不仅表现在其创作技巧和表现手法上,还体现在影片本身所承载的精神内涵上。因此,乡土电影应对社会主义荣辱观、人生价值观进行正确的引导。同时,弘扬社会共同理想、民族精神以及时代精神,为新农村建设和构建社会主义和谐社会提供精神动力。
市场是产业发展的助推剂,乡土电影的发展也离不开市场的支持。随着社会的不断发展,城乡差距逐渐缩小,乡土电影的题材和主题开始不断向城镇扩张。由于人口流动日益频繁,所以乡土电影的受众也不再局限于农村。乡土电影有着巨大的市场潜力和发展潜力,乡土电影要想持续发展必须深入挖掘潜在的市场。
新时期以后,乡土电影经历了一个在探索中曲折前进的发展历程。国家政治、经济、文化等方面的不断发展与变化,对乡土电影的关注角度和表达方式产生了极大的影响。这就要求电影工作者根据时代变化和社会发展不断地更新创作观念,挖掘电影自身的潜在特性和时代内涵,以适应新的发展空间和社会环境。
中国电影人用自己的热情和心血浇灌着中国特色的乡土电影,使其成为中国电影发展史中的一朵奇葩。它不仅是一部书写中国农村发展与进步的史书,同时也是反映中国三农问题及中国乡村文化的一个窗口。创作者一方面要不断地探索乡土电影的内在规律,并在乡土电影的人物形象塑造、表现风格、表现手法等方面不断突破;另一方面还要不断追寻乡土电影的精神内涵,将作品内容立足农村现实生活,以审视的眼光揭露并批判乡土文化中黑暗、丑恶的现象及农民身上存在的愚昧、无知、落后的劣根性,从而引起受众的反思和进取。同时通过讴歌和赞扬乡土生活中和谐的人际关系、简单的人生追求、质朴淳厚的民风民俗,为现代生活中感到焦躁、麻木、紧张、压抑的受众提供一片心灵栖息地和精神乐土。
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中华民族五千年历史源远流长,自华夏子孙初次踏足于这片土地,声乐美学便成为国人民族艺术中的重要组成部分,戏曲文艺更是其中之翘楚。而随着时代的不断更迭,戏曲的形式也多种多样,不再拘泥于单一框架式的曲艺形式,上至唐诗宋词元曲,下衔近代的茶馆说书,乃至于现在极具特色的地方民歌,无不显示着中国人民对艺术的不断渴求。 以下是读文网小编为大家精心准备的:中国民族声乐艺术的美学特征探析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 中国民族声乐艺术具有典型的美学特征,在社会历史的不断演进过程中,随着艺术领域的逐渐扩大,其美学特征也不断呈多样化趋势发展。本文拟从情感美学特征、创造性美学特征和现代性美学特征三个方面来详细论述中国民族声乐艺术的美学特征,旨在促进我国民族声乐艺术的良性发展,同时也为其今后的传承奠定了深厚的基础。
音乐被称之为流动性的建筑,能够给人一种美好的感受,不但可以有效地触动人类的感情世界,强化人类的专注力,调节人类的情绪波动,而且能够激发人类的丰富想象力与创造力。在华夏民族数千年的悠悠历史进程中,逐渐形成与积累下来了无数珍贵的文化历史遗产,而民族声乐艺术就是其中最为璀璨的明珠之一。从广义角度去看,我国的民族声乐艺术包含范围非常广泛,即曲艺、戏曲、民歌、小调等都在其范畴之内。从狭义角度去分析,民族声乐艺术主要是指继承民歌传统唱法并汲取西方美声唱法的一种现代化民族音乐艺术。步入21世纪之后,在这个充满歌声的新时代,更是中国民族声乐艺术向前推进的关键时期。因此,随着民族声乐艺术理论与研究的迅速发展,中国民族声乐艺术的探究受到了广大学者的关注,音乐领域也把民族声乐艺术的理论范畴与美学特点探索提上了重要日程。
纵观中华民族发展历史,不难发现中国民族声乐艺术对审美的追求由来已久。在某种特定的社会文化形态下便会形成其相对应的美学理念,长久以来在中华民族传统文化中占据重要地位的血缘关系和人伦关系是促使我国民族传统艺术文化美学理念形成的根本条件。而传统艺术文化中的美学理念对我国声乐艺术的演进起着重要的影响作用。
我国传统的音乐美学理念的形成产生于西周时期,经过了萌芽阶段、百家争鸣阶段、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明清发展时期,最终形成了一套完整的理论体系。从这几个发展时期来看,便会发现中国传统文化中的音乐美学理念是在著名的儒家与道家音乐思想相互竞争、相互促进的环境下发展的,以当时的社会政治、伦理道德为基础形成了一套对音乐的理论,指出音乐必须要受到礼的约束,在审美的过程中注重将主客体、感性与理智等形式的统一,以给人们带来轻松、愉快的审美感受。在某种程度上可以说,中国民族声乐艺术自产生之日其便深受传统声乐审美理念的影响,经由社会历史的千锤百炼,中国民族声乐艺术在儒家和道家美学思想的基础上已经形成了天人合一、中正和谐的审美思想。鸦片战争的爆发,标志着近代社会的开始,西方音乐美学思想开始广泛传进中国,促进了中国传统音乐美学向具有现代美学特征的民族声乐艺术美学的发展。
综上所述,我们不难发现中国音乐美学理念既充分吸收了我国传统音乐美学思想的精髓,同时也借鉴了西方社会音乐美学理念中的积极性元素,兼容共生,完全符合当下的美学思想观念,声乐艺术美学特征尤为显著,形成了典型的中国式民族声乐美学特征。
声乐艺术简单的说是指音乐和诗词二者的相互结合,其突出特征是借助艺术的表演形式将高级的社会情感传递给他人,即艺术情感。因此可知,声乐艺术的首要表现方式便是“声”,也就是歌声,演唱者本身具有的并通过一定的学习掌握到的发声技巧和能力;其次便是“情”,是指歌唱者对歌曲情感的把握与表达。古代音乐人士认为歌唱就是对某种事物表达内心情感的过程,情不仅仅只表达内在美,同时也在歌唱中占据重要地位,毫无情感表达的歌唱并不会被定义为艺术。古人认为声乐必须声情并茂,用声音将内心情感表达出来其最基本的要求。
从记载先秦之后的文献资料与近现代的歌唱实际表演去分析,把情感作为歌唱表现方式的基本理念具有主导性与一贯性。从如家学说中的孔子、孟子、荀子至《乐记》等在内的诸多历史文献,都将“用歌表达感情”当做审美音乐艺术的核心。在古代,唐朝著名的诗人与音乐艺术评论家,白居易就曾明确指出“唱情”的美学定义,其推崇声情兼具的演唱方式,反对没有任何任何唱情的演唱,这种新颖、独特的音乐理论观点对后世的音乐艺术发展产生了重要的影响。还有清朝的李渔,也认为明晰歌曲的感情并充满感情的去演唱,才能全神贯注并将应有的精神贯注到歌曲之中,不仅能够给予演唱生命,而且能够促使演唱变得自然、流畅、迷人。
从中可以看出李渔对“情”在歌曲中的重视程度,这是对白居易“唱情”理论的继承与创新发展。近代以来,我国声乐艺术在西方浪漫派情感美学思想的重要影响下,把声情、词情和曲情融合后在歌唱上形成了独特的审美特征,进而实现了音乐创作的水准。词情是指作者在进行声乐创作时将内心情感和心理感受借助能够抒发内心情感的词曲进行转化,因此不同的情感便通过不同的声调表达。
曲情是指作者在进行音乐创作时运用特定的调式与和声等艺术形式将音乐所包含的内心情感表达出来。声情是指以词情和曲情为核心,借助歌唱的方式将音乐中的情感幻化成非固定的音符,表面来看向听众传递的只是一种声音,但其中更多的则是对情的传递。必须对声乐具有一定程度的感知并能够较好地把握其中的情感才能将音乐中的声情表现的完美无瑕。
我国民族声乐艺术兼容了古今中西的音乐美学思想,是一门具有创造性的综合艺术,在不断发展的过程中日渐形成了其特有的存在方式。中国民族声乐艺术的创造性美学特征简单的可以归纳为“古为今用、洋为中用”,在继承传统艺术精华的同时积极借鉴西方美学思想中的优势,在具有民族特色的同时也为其增添了时代性。
“古为今用”主要是指中国民族声乐艺术在创作、歌唱、审美等诸多方面都具有传统与当代的差别。当代中国民族声乐艺术是在传统声乐美学思想的基础上形成的,其中的诸多优秀艺术思想和美学理念都是对传统声乐艺术的精华部分的传承与创新。“洋为中用”指的是在音乐表达形式方面,要学会借鉴西方国家美学思想中科学的、合理的、进步的歌唱技巧和审美观念,学会有选择性、有针对性地吸收其所包含的积极性因素。“洋为中用”于声乐艺术方面,表现为中西方的完美结合,一方面科学合理地吸收西方国家声乐艺术中的呼吸、共鸣、声音位置等表演和歌唱方法,赋予了中国民族声乐艺术在表演形式和歌唱方面西方声乐艺术美学独特的审美感受和听觉体验。“古为今用、洋为中用”的创造性美学特征在中国民族声乐的艺术创作中也有着完美的呈现。不难发现,当前的中国民族声乐艺术在创作的旋律、节奏、和声、配乐等方面都有着明显的现代气息。
我国的声乐艺术是集中国民族声乐艺术与西方声乐艺术思想、中国传统声乐艺术和现代民族声乐艺术、西方没声艺术与戏曲艺术一体的艺术表现形式,各种声乐艺术的表现形式在中国民族声乐艺术的舞台上百家争鸣、百花齐放,是中华民族劳动人民智慧与创造性的象征。
随着社会的快速发展和时代的不断进步,世界各国文化频繁交流往来,人民的文化视域不断扩大,审美需求和欣赏水准也日渐提高。中国民族声乐艺术在这种新时代的背景下,在演唱、创作、审美等方面都紧跟时代潮流,呈现出时尚现代的美学形象,符合新时代的审美趋势,贴近现代人的审美观念。
纵观当下的民族声乐艺术舞台,不管是在表演者的外形包装上,还是在舞台布景方面,无一例外地都给观众带来了独特的审美体验,充满了鲜明的时尚气息和强烈的视听感受。在听觉上,多种演唱方式的融合、音响伴奏的标新立异、歌唱风格的时尚多元等,都企图给人民大众带来独特的听觉体验;除此以外,新时代下的民族声乐艺术也伴随着个性的外部造型、璀璨的舞台布置、风格迥异的服装、三维立体的视频影像,都给观众强烈鲜艳的视觉冲撞力。在呈现方式上,演唱者打破常规,试图尝试和探索与众不同的表演形式,给予中国民族声乐艺术一定的时代性,顺应了当下求异求新的美学艺术品味。著名歌唱家宋祖英在维也纳演奏大厅、美国肯尼迪表演大厅、鸟巢和台北小巨蛋音乐厅等都曾举办过独立的音乐演唱会。在诸多音乐会上,宋祖英与和多明戈、朗朗等音乐人士皆有过完美合作,将民族和声乐、民族和通俗、声乐和器乐结合,从多个方面向世人展示了中国民族声乐艺术的现代性美学特征,不断将其推向全世界人民的眼前,得到了国际社会的一致好评。
当包括电子音乐在内的抽象类音乐出现在世界的音乐之林时,时代发展的烙印就深深的刻在了声乐艺术中,对中国民族声乐艺术发展而言,传统和时尚相互统一在一起是与华夏民族独特的审美特征相一致的。中国音乐具有别具一格的中华民族音乐的特色气息,这一系列因素都是中国民族音乐艺术与其他音乐艺术相区别的根本所在。因此,将传统演唱方法、表演与审美教特征与现代化的音乐表现相融合,是推动我国民族音乐艺术走向全世界的必经之路。
在经济全球化日益发展的大背景下,要实现中国民族声乐艺术的现代化发展,以开放化、多元化的思想对待中国民族声乐艺术在新时代的创新性发展。而实现这一目标要求我们以传统文化为根基,汲取上下五千年的历史精髓,并促进声乐意识的现代化构建,培养坚定的民族声乐艺术主体观念;努力推动中国民族声乐艺术的多元化进步发展。另外,加强声乐艺术从业者的理论知识学习与研究,深深扎根于作品的创作,建立具有中国特色的声乐制作体系,提升我国民族声乐艺术的全方位、民族化、现代化与创新化发展。范围宽广的中国民族声乐艺术,具有鲜明的时代美学特征。我们要始终坚信,随着全球化的日益推进与各国的相互往来,必会进一步加强音乐艺术的交流与合作,中国民族声乐艺术也必定会在世界音乐领域中占据重要地位。
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