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对人力资源进行有效而合理的管理、开发,最大限度地发挥企业人力资源的潜能,对于企业目标的实现有重要意义。下面是读文网小编为大家推荐的管理本科毕业论文,供大家参考。
摘要:随着我国电力企业发展的日益壮大,在目前的市场环境中,电力企业之间的竞争已经转变成人才的竞争,而要实现企业人才的价值,使企业中的人才能真正为企业的发展服务就需要不断提高企业人力资源管理水平,尤其是在经济全球化环境中,要加强对人力资源的合理配置,做到人尽其用。现代化的企业管理中企业实行以人为本的管理观念是大势所趋。因此,本文笔者主要针对我国电力企业人力资源管理中存在的问题进行简要分析,然后提出新时期加强我国电力企业人力资源管理的对策,以供参考。
关键词:电力企业;人力资源管理;问题;对策
前言
由于电力企业在市场中具有独特性的特点,因此在电力企业的人力资源发展中就需要更加的得到重视,企业的发展应首先遵循以人为本的原则,只有高水平的电力企业人才才能够为企业的生产和经营活动提供有效的保障,并且对电力企业的综合安全发展保驾护航。然而,从整体上看,我国电力企业的人力资源管理目前还不够,需要进一步的提升,只有这样才能不断的加强电力企业的人力资源管理,为电力企业更好的发展打下基础。
1.电力企业人力资源管理存在的问题
1.1电力企业用人机制存在问题
虽然目前我国电力企业逐渐与市场的发展相协调,但是在具体的运行中还是带有一定的垄断色彩,一般都是采用行政命令进行人员的调配,在人力资源管理中竞争机制不明显,普遍存在着只进不出或者是只上不下的现象,加上电力企业的发展与一般市场中企业的发展有一定的区别,在人员编制中超标现象非常严重,不仅降低了电力企业人力资源的利用效率,而且造成电力企业运行成本的增加,很多工作人员的积极性也受到影响。
1.2没有健全的绩效管理体系
作为人力资源管理中的一个重要组成部分,完善的绩效管理体系不仅有助于电力企业选拔优秀的人才,而且也是确定电力企业工作人员薪酬的一个重要依据,虽然目前电力企业的较小管理相比于以往有了很大的进步,但是在绩效考核的时效性方面还存在一定问题,一方面,电力企业在民主评议的时候很多并没有对所评议对象有全面的了解,导致评议的准确性不高,从而影响了员工的工作积极性。另外一方面,很多企业的领导对员工的工作绩效进行评价的时候往往主观性比较大,很多领导在评价的时候没有保持公平的态度,导致评价结果不能准确反映职工的工作成果。
1.3创新意识不强
电力企业在以往的发展中,由于受计划经济的影响,企业管理观念比较陈旧,加上电力企业中没有有效的竞争机制,造成电力企业中的绝大多数管理者思想意识落后,表现在人力资源管理中就是,管理者对新时期人力资源管理工作的内涵没有深入的了解,只是被动的去了解一些管理知识,没有引进新的管理理念,造成企业人力资源管理没有活动,人力资源管理工作不能从分调动企业工作人员的热情,对电力企业改革的深化产生阻碍作用。
1.4电力企业中人才储备不足
电力企业在融入市场的过程中,要不断提高自己的实力就需要采用先进的设备,吸收优秀的人才。但是由于电力企业的管理机制存在滞后性,电力企业中高技术人才和复合型人在的数量相对较少,高层次人才出现断层现象,虽然对目前电力企业的运行产生的影响较小,但是在以后的发展中,这些复合型人才的缺失会造成电力企业发展没有后劲,最终阻碍电力企业进一步的发展。
2.新时期电力企业人力资源管理创新策略
2.1建立具有竞争力的用人机制
电力企业要想改变自己的人力资源管理模式首先需要对自己的用人机制进行创新,人力资源管理部门应该以电力企业的发展规划为基础,对电力企业各个工作岗位进行重新划分,尤其是要对管理岗位进行重新确定,对管理岗位的山岗标准以及技能要求都进行明确,打破管理人员和职工之间的界限,只要符合相关标准就可以参与到岗位的竞争中来,然后通过筛选,确定管理岗位的管理人员,这样能在企业中形成良好的竞争氛围。
2.2制定合理的绩效考核指标
绩效考核对企业职工能力的评价过程,在很多电力企业的绩效考核中考核标准比较模糊,给较小考核中各种违规行为的出现提供了条件,使得企业员工对绩效考核结果也产生质疑。所以为了提高绩效考核的准确性,首先就需要对绩效考核标准进行明确,人力资源管理部门应该根据不同工作岗位的性质、职责以及所需技能进行分析,从而制定出科学的考核指标,尽量是考核指标量化,减少考核中的主观性,实现对员工工作的正确评价。
2.3加强对员工的激励
有效的激励机制对于提高电力企业员工的工作积极性是有很大的帮助的,电力企业中的激励需要从提高员工的工资和福利待遇入手。首先要建立合理的薪酬激励制度,员工的工作情况要薪酬直接挂钩,这样电力企业员工才能积极发挥自己的聪明为企业提高效益服务。其次要保证物质激励和精神激励相协调,对于为企业的发展做出一定贡献的人员处理要给予物质奖励外,还需要给予精神奖励。
2.4重视培训工作
随着电力企业的发展对职工的要求也逐渐提高,所以必须加强对员工的培训工作,帮助电力企业员工掌握新的技能和知识。需要注意的是在开展培训工作的时候必须针对不同的岗位进行,同时培训工作要有持续性,人力资源管理部门应该按照年度做好员工培训工作计划,定期对员工进行培训,使企业的发展与员工培训工作相结合。
2.5做好人才评估工作
提高电力企业人力资源管理水平需要对人力资源管理工作进行全面的评估。在电力企业的发展中,按照相关的标准,采用科学的方法对人力资源管理的效果进行评估,从中可以发现人力资源管理中存在的问题,为以后电力企业人力资源管理计划的制定提供依据,从而保证电力企业人力资源管理的科学性和有效性。
3.结束语
综上所述,在新形势下我,电力企业的发展模式有了很大的转变,电力企业人力资源管理也要不断创新和发展。电力企业必须充分认识人力资源管理的重要性,完善用人机制,制定科学的考核标准,加大投入,做好员工培训工作,不断提高员工的创新能力,推动电力企业的进一步发展。
参考文献:
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[2]杨实俊,王晓红.知识经济背景下的电力企业人力资源管理策略[J].中国电力教育.2008(04)
[3]李宁.试论新形势下我国电力企业的人力资源管理[J].科技创业月刊.2005(07)管理科学
摘要:随着经济的发展进步,企业对于人力资源管理更加重视,人力资源管理与企业发展息息相关,已经成为企业持续发展的关键性因素。其中,对于企业员工的激励机制更是必不可少,企业与员工是互相需要的,是彼此信任和依托的,科学合理地进行激励机制的实施,有助于企业员工工作潜力的激发,有助于企业的快速发展。本文就人力资源管理中激励机制与企业发展的情况做出论述。
关键词:人力资源管理;激励机制;企业;发展
一、引言
激励机制由来已久,主要是在企业管理活动中,就员工的心理变化以及环境变化,运用多种方式方法,激发员工的内在动力和工作动机,并发挥员工的潜在价值,使员工工作更加积极热情,富有创造性。能够使员工主动地去努力完成企业和组织安排的任务,最终实现或超额实现企业预期目标,同时实现员工自身价值。激励机制目前对于个人的价值体现、企业的目标实现有着很好的促进作用,也对企业有着重要的意义。
二、激励机制在人力资源管理中的作用
1.调动员工积极性。
企业竞争实力的重要指标之一是企业绩效,企业绩效的保证是企业持续发展的前提,而这就需要员工的工作绩效做支撑,员工有了较高的业绩水平,企业自然能够得到提升。通过有效的激励措施,能够使员工更加努力工作并发挥更好的创造力和主动性。工作状态的提升,自然意味着企业绩效的提升,在成就个人的同时也将成就企业。
2.挖掘潜能。
研究表明,在有激励制度支持的情况下,员工的工作效率和潜力能够发挥80%以上,而没有激励制度实施的情况下,则将下降很多。从一定程度上来说,激励制度的实施,由企业付出一定的物质或精神奖励,对员工的自我价值实现有着很强的促进作用,伴随着的是员工的积极向上,努力展现自我和个人素质的提高。在激励制度下;人的潜能将受到一定激发,从而展现出更好的状态。
3.增强组织凝聚力。
激励制度实施大部分是针对个人而言,而多数个体的改变可以正面影响群体组织,这时个人效应间接地变化为群体效应,并在群体间形成良性竞争气氛,这将使员工更加敬业,积极负责。企业要积极地响应员工的诉求,科学合理地制定激励政策,可以针对集体设立一定的奖励计划。这样营造企业良性的竞争环境,使员工实现自我价值的同时,增加集体荣誉感,为集体和企业付出更多的努力,收获更多的回报。
三、激励机制在企业管理中的应用
1.产权利益保障体系。
产权利益保障体系,是在企业发展中衍生出来的政策体系。所有者的企业利益得到有效保护,并且激发所有者在企业发展中发挥更大的效能。企业利润分配时,企业效益较高,则所有者分红更多,同样的,如果企业经营不善,自然产权所有者的利益将大幅缩水,所以作为产权所有者,在企业发展中将扮演多重角色,在企业发展中起到很重要的作用。资本市场的高流动性,使得股权高度分散,大多数现代企业存在这种情况,企业所有者较为分散,并且不是固定的群体,其中的部分所有者也并不能长久占据企业主体地位。这就要求企业产权所有者积极应对企业环境变化,最大化自身利益,以自身利益为基石,积极对企业做出相应的贡献,并谋求更多的回报。企业一旦走下坡路,这些所有者的利益将首先受到压缩。所以企业激励制度的制定,也有部分是针对企业所有者,而保持对企业投资的兴趣,能够使企业更好地受到各方支持和信任,从而持续稳步发展。
2.管理层薪酬分配与责权关联。
对于企业管理层来说,制定合理的薪酬分配方案,并更加合理地明确其应负的责任、享有的权利和义务,能够更好地激发管理层人员对企业的贡献程度,并且能够节省企业的管理成本支出,同时提升企业管理水平。具体措施实施需要注重部分细节问题。首先是针对薪酬结构,要合理并且长久、科学地建立激励制度。大部分企业直接将激励措施定为奖金制度,相较而言这是一种短期的激励制度。许多企业执行人员并不具有公司股票,而管理人员的薪酬比例占有率很高。欧美发达国家的大部分公司高管,都是薪酬比例较低,而产权占有率较高,将薪酬奖金分配更多地给了自己的员工,而自己本身的利益与公司利益挂钩,这是一种长远的投资和激励制度,对于公司的长期有效运营是有一定益处的。企业高层管理也将更多地注重企业未来的发展,其中的制度规划、发展战略、经营理念等等,只有这样企业高层管理才能更好地行使自己的权利,促进企业的稳步发展。
3.建立并健全薪酬水平。
企业经营管理中,企业业绩是体现企业发展的一大标准,而企业员工的整体素质和能力是企业业绩的基本组成。所以对于员工的激励制度必不可少。目前企业内部激励制度制定有一定的不合理,我们崇尚劳有所得,而很多时候,薪酬分配并不合理,有些高层管理薪资水平并不一定就高,而很多对公司并没有突出贡献、没有尽自己义务的员工却和兢兢业业的员工拿一样的薪酬,这就造成了很多不合理情况。很多时候这种情况的不合理,很容易激化企业内部矛盾,造成人才流失情况。所以企业需要就企业长远发展情况,制定科学合理的薪酬分配方案;另外要对员工进行科学的绩效评价管理,就员工的贡献度做出相应的奖惩,并且在工作中建立合理的晋升机制,公平公正地对待员工在企业中的作为。企业只有使员工最基本的薪酬分配合理,激励制度落实,切实地让员工受益,让员工感受到企业公平公正的态度,才能够更死心塌地地为企业发展贡献力量。
4.不间断地提升员工需求的满足度。
员工的满意度是企业发展的潜在动力,企业高层管理的运筹帷幄是企业发展的指向灯,而员工则是企业运营的基本。员工的积极工作、勇于创新,对于企业的发展一样重要。企业在实现经济效益的同时,管理水平要提升上去,科学地进行人性化管理,积极响应员工的诉求,并不断地提高这种基于员工满意度的价值观,使员工能够在不断自我完善进步的同时进行分流。将更努力的员工提拔晋升,将务实的员工安排一线的管理,不断地对其进行提升培训。也要根据员工的学历、职称、工作年限等进行合理考虑和安排,并制定一定目标,使员工实现自我价值的同时不断超越,最终在员工发展的基础上,促进企业不断进步。
四、激励机制注意事项
激励制度在实施过程中也要注意一些细节的把握。例如过程中要注意激励时机的把握,激励机制要进行随时宣传和放大,与员工的日常工作相结合,适时对员工进行督促和激励,并培养员工完成激励机制的荣辱观,更好地激发员工潜力。另外允许员工个性化发展的同时要使员工与企业发展战略相一致,并且过程中要对激励情况进行有效把握,做到恰到其分,不挫伤员工积极性,也不过分鼓励表现突出的员工,表现好的能够在鼓励下戒骄戒躁,表现不如意的员工也能够在企业发展中更加努力,这样激励机制才能在企业中发挥更好的作用。
五、结束语
激励机制作为人力资源管理中重要的环节,企业要发挥它的实用价值,不断完善,不断创新,通过采取有效的激励措施,激发员工工作热情和潜力,提高整体绩效水平,增强企业人才竞争力,提高企业综合实力,不断进步和发展。
参考文献:
[1]颜曦,吴敏,陈善国.企业员工公平感现状及激励对策研究[J].重庆大学学报(社会科学版),2007(01):50-53.
[2]段燕,李琳.试论企业的人才激励机制[J].新疆职业大学学报,2007(01):45-47.
[3]李仁杰,吴聪聪.论人力资源管理中激励机制的应用[J].中国商贸,2012(06):88-89.
[4]梁开民.浅谈激励机制在企业管理中的运用[J].山东社会科学,2011(S2):179-180
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影视动画,顾名思义就是动画电影。随着计算机在影视领域的延伸和制作软件的增加,三维数字影像技术扩展了影视拍摄的局限性,在视觉效果上弥补了拍摄的不足,在一定程度上电脑制作的费用远比实拍所产生的费用要低的多,同时为剧组因预算费用、外景地天气、季节变化而节省时间。制作影视特效动画的计算机设备硬件均为3D数字工作站。制作人员专业有计算机、影视、美术、电影、音乐等。影视三维动画从简单的影视特效到复杂的影视三维场景都能表现的淋漓尽致。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:论科幻题材影视动画的艺术特征与发展前景相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:电影的魅力在于展现现实世界中没有的奇观,而动画正是营造出奇观的最佳手段。幻想是科幻题材动画的基础,科学是科幻题材动画的支柱,这两点是科学幻想题材动画的基本元素,缺一不可。通过对比国内外的科幻题材动画的内容与种类,探讨这一题材动画的作用和意义。分析目前中国的科幻题材动画现状,提出一些存在的问题,并且阐述了如何在创作过程中解决这些问题的方法。最后,为科幻题材动画的发展空间、发展前景做了进一步的设想,展望了其未来发展的可能性。
关键词:科幻题材动画;科学;幻想;科普;科幻剧作
电影的魅力在于展现现实世界中没有的奇观,而动画正是营造出奇观的最佳手段。科幻这一题材最大的亮点就是其体现的正是超乎现实的存在。所以说,动画是科幻题材的最有利的表达载体,同时科幻题材又使动画这一创作手段所特有的魅力能够得到充分展现。因为动画的超现实表达手段和科幻题材的超现实内容,决定了科幻题材和动画存在一种天然的联系。在目前的动画市场中,科幻题材动画有广大的受众,特别是在日本和欧美等国家。但是在目前的中国动画市场上却少有这个题材的佳作。本文将通过对比和分析国内外科幻题材动画现状,归纳和总结科幻题材动画的艺术特征,探讨其未来发展方向。
谈到什么是科幻题材动画,首先要从什么是科幻谈起。科幻是科学和幻想的结合,它并不等同于科普,也不等同于奇幻。被称为当今世界上最杰出的科普科幻作家的阿瑟?克拉克提到过一种被广大科幻迷认同的论点:当技术发展到具有神性时,科幻也就变成了现代奇幻。在现代艺术作品中,科幻和奇幻这两个文学界泾渭分明的国度正在融合。幻想是科幻动画的基础,科学是科幻动画的支柱。这两点是科学幻想题材动画的基本元素,缺一不可。
在世界电影发展历史上,科幻电影几乎和普通娱乐电影发展同步。第一部具有科幻色彩的影片是1895年上映的《机器屠夫》。这部仅长一分钟的电影讲述的是,活生生的猪从机器的一端进去,随后在机器的另外一端就出来了火腿、香肠、排骨等食品。该影片预示了未来的自动化工厂,讽刺大规模、标准化的机器生产。科幻电影的创立者,法国电影制片商梅里斯在1897年拍摄了世界第一部关于X光的电影。在影片中,梅里斯扮演一位医生,他给病人照X光,X光仪器一打开,病人的骨骼便立刻显现,接着,居然从肉体中走了出来,而肉体则失去了支撑倒在地板上。随后,手术台被掀翻,X光管爆炸将教授炸得粉碎。影片采用了两种特技:一是双重暴露,即骨骼与肉体分离显现。二是定格摄影,将教授分离出来,炸成碎片。科幻题材影片在诞生最初就和电影特效紧密联系。其中那种超现实的表达方式和动画特有的表达方式有着异曲同工之妙。
(1)科幻题材动画的内容构成。
科学和幻想是科幻题材动画的内容组成的基本元素。这也决定了科学幻想题材动画中的科学性和幻想性是同等重要的。其中,科学性主要体现为假定的科学世界观的构架。往往在影视作品中更突出的是画面的因素,所以不可能像文学作品那样用大段理论的说明和添加过的注释。这就要求这个假定的科学设定既要有新意的同时又要符合逻辑便于理解。幻想性也是科幻题材动画的一个重要组成。如果没有幻想的成分,动画也就减弱了其原有的魅力。在《星际宝贝》中,其幻想性的元素是外星人,其现实性元素是真实的家庭生活中的种种情感。如果去掉这一幻想性元素,把里面的星际宝贝这个角色用一只小狗来替代,也许同样能讲通顺这个故事。但是这样的故事远不如之前的设定令人激动,失去了动画特有的魅力。所以说,科幻题材动画内容的决定性因素即是科学和幻想,这两者分别是科幻题材动画的内在逻辑和外在表现。
(2)科幻题材动画的分类。
科学幻想题材种类的划分,可以从剧本的角度来说。一类是关于站在当前的立场,对于未来的思索,这其中包括基因科学、时光穿梭、宇宙探索、星际接触等类别。作品中体现的是对未来的预测或者遐想。例如,大友克洋的《阿基拉》,其故事年代发生在未来的2019年,第三次世界大战后的日本。该片表达了一种对于未来的危机感;另一类是对过去历史的一种假定性思索,在科幻领域中被称为“蒸汽朋克”。
在这类科幻作品展现是过去(大多是18世纪末和19世纪上半叶)的某个历史时期,或者是过去的人想象中的现在或者未来。“蒸汽朋克”影视作品中最明显的一个特点就是往往其中的主要科技代表元素是机械而不是电气,其代表动画作品,如大友克洋的《蒸汽男孩》。还有一类就是以某种科学理念为依据,构建一个虚拟的时空,这个时空间既不是过去也不是现在或者未来,而更是一种结合了科技的超越现实的童话。例如,宫崎骏的《天空之城》,其年代是虚构的,天空之城的诞生年代既不是未来也不是过去,是一个我们不了解的时代。该片以科幻元素作为载体,来讲叙一个充满环保主义色彩的故事。
(1)面对成年人方向。动画往往被定义为给小孩子看的。然而事实上,中国看日本动漫成长起来的一拨人,年龄已经将近而立,这部分人已经有了一定的理解能力和生活阅历,仅仅是目前的少儿动画无法满足他们的需求,他们需要的是更有深度的故事。科幻类作品的成功,在很大程度上取决于其幻想的奇丽与震撼的程度,这也是观众们主要寻找的东西。对于科学之美,任何一个受过教育或者是尊重文化的人都会被其震撼和吸引,而科幻作品,正是通向科学之美的一座桥梁,而我们所需要做的就是把这种美以艺术的形式从冰冷方程式中释放出来,展现在大众面前。
(2)面对青少年儿童方向。虽说动画片的观众不应该仅仅是儿童,但是目前中国动画的现状是依然无法满足3.6亿儿童的需求。从少儿的角度出发,动画的作用也是多方面的。特别是科幻题材动画的一个重要作用就是能够帮助孩子建立科学的价值观。著名科幻作家郑文光先生在五十年代就说过:“一个科学的大脑,一种科学的精神,一种科学的态度,是首要的。通过科普文章去宣传,不如通过艺术作品去感染,去渗透,去熏陶来的好。”动画比文学作品更容易被儿童所接受。教育不应该是限制孩子们的思维,强硬的灌输,而是应该让孩子懂得自己去理性选择。科幻题材动画的教育意义也正在此。
4 分析中国动画中的“科幻”动画
(1)中国“科幻动画”的历史。说到中国科幻动画的历史,这里的“科幻”动画是带引号的。因为事实上有很多被归为这一类别的动画片都不能被称之为科幻题材动画,其讲述的内容要更接近科普。《黑猫警长》也在一些文献中被冠以“科幻题材动画”的头衔。但是我认为,这不能算是科幻题材动画,本片虽然有科学的成分,但是并没有关于科学的幻想在里面,里面所介绍的知识是客观世界中存在的,这部动画更应该说是一部科普题材动画。
(2)中国“科幻动画”的现状。近些年来中国的科幻题材动画处于低谷,鲜少有这一题材的佳作。勉强能算得上是科幻动画的,大概就是《蓝猫淘气三千问》了。在这里要特别说明的是,我认为这部动画作品不能算是科幻题材。虽然片中有用到过一些如外星人、宇宙飞船、基因改造等科幻元素,但是事实上它是在用科幻的元素来生硬的套在故事上,其中的科学性和幻想性都不够,硬要归类的话,个人认为它更应该算是一部科普题材动画。
如果想要令科幻题材动画在中国的市场上形成一个良性的发展,首先要做的就是提高从业人员的个人综合素质,把自身对于生活和对于科学的理解溶入作品中,具体的改良方法就要从创作部分来谈起。
(1)剧本选择。
在动画制作的前期阶段,最重要的就是剧本的选择。剧本的选择方面,有两个非常值得注意的地方:
1)科幻动画剧本应具有来自现实情感的感染力。优秀的动画作品有强烈的感染力。这种感染力的来源是贴近自身情感和符合自身逻辑的剧情。是科幻题材,注重的是科学的幻想,然而所谓的幻想并不是完全天马行空。影片的概念设定可以是超越现实的,而影片中的细节和情感则要是真实的,贴近生活的。只有这样才能让观看者会觉得感同身受,真正被影片所打动。
2)科幻动画剧本应尽量避免科学上的硬伤。科幻题材的剧本创作中,还有一个非常令人头疼的问题,就是科幻作品的科学性。科幻题材作品之所以和其他幻想题材作品区分开,其中所蕴含的科学性是一个重要因素。前面也说到过,让科幻题材剧本的创造者在短时间内掌握大量的社会科学和自然科学知识是不现实的,这就造成了在剧本的编写阶段经常容易犯一些技术性错误。
事实上,有很多知名动画导演都具备丰富的学科背景。例如,日本有“动漫之父”之称的手冢治虫有医学博士的学位,再有日本动画导演大友克洋是学习建筑,日本导演宫崎骏是学习政治经济学。从他们三人的作品中,可以看出他们把自己的社会科学和自然科学知识溶入动画作品中,而这一点正是目前中国动画创作人员所欠缺的。在前期阶段,影片的编剧、美术设计,应当和相关科学领域的专业人员密切合作,推敲剧本和美术设计,尽量把硬伤出现的概率减低。
(2)美术风格设计。
美术风格的设计也是科幻题材动画的一个亮点。大友克洋曾经说过:“一部动画片中最重要的当然是美术设计。因为影片80%以上都是靠画面来传达意思的。美术是动画片基础中的基础。”超现实的影片中的美术设定也是需要从生活中吸收而不是凭空捏造。押井守在制作《攻壳机动队》时到香港采风;大友克洋在制作《蒸汽男孩》时到英国实地考察,参观当地的博物馆、纺织场、建筑等。科幻题材影片美术风格的设计,不是临摹现实,而是经过对现实吸收,然后重组设计,达到符合客观逻辑又超越现实的效果。
在当前中国市场背景下,动画所针对的群体主要是少儿。作为一个当代中国的动画行业工作者,对于传承中国历史上的五千年文明是有义务的。然而仅仅是对20世纪90年代以后出生的青少年讲述课本上的历史,是无法让他们真正体验所谓的中国文化的。科幻题材动画正是体现这种历史的灵魂、民族的精神,甚至是人类文明的一个极好的载体。通过科学幻想和人文情感打造出来的故事,可以吸引青少年的视线,同时又传播具有中国传统文化精髓的价值观。结合紧密结合自身历史和情感,充分发挥想象力,严谨对待科学知识,即是作为一名动画创作者所应该坚持的创作方向。
从近的方面来说,科幻题材动画能够进一步激活我国的动画市场,填补这一题材的空白,满足观众的需求。从远的方面说,科学本身的魅力是能给心灵带来震撼的。正是只有动画所特有的万能的表现力,可以让我们通过影像传达出这种信念,开拓人们的想象力,激发人们的探索精神。把这种心灵的震撼带给观众,这也正是动画独有的魅力的最终体现。
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历史的问题在于不断发现真的过去,在于用材料说话,让人如何在现实中可能成为可以讨论的问题。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析历史形象与历史题材创作相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
关键字:历史题材创作 历史形象 历史
[摘要] :为比较方便地将文学作品(包括影视剧)中的历史题材与历史著作中的“历史”概念进行区分,可用“历史形象”一词来概括文学中表现出来的与历史相关的因素。中国当代文化中的“历史题材热”与我国当代消费文化的出现与发展息息相关。在这里,历史是被作为“形象”来消费的,它不是“资治通鉴”的对象,而是作为一种虚幻的“形象”变成了供大众进行消费的对象。
历史题材自古以来就是文学作品乐于表现的重要对象。英国作家莎士比亚写有专以历史题材作为表现对象的历史剧,小说家司各特特别善于以历史题材来写小说。在中国,比较典型的就是《三国演义》。即使是《水浒传》与《西游记》,都有真实的历史人物与事件存在。可见,小说作为虚构的艺术,借诸于历史题材创作,竭力要向读者营造它所叙述的事是真实发生的事的假象,本身是其技艺的组成部分。那么,一旦历史进入到文学中,我们又该如何看待现身于艺术中、本身又带有艺术特点的历史?又如何去看待它的真实性问题?要回答这个问题,必然要置身于这样的困境:是否将文学中的“历史”与历史著作中的“历史”等量齐观?为解决这种困境,我主张用“历史形象”一词来概括文学中表现出来的与历史相关的因素。这个概念有可能使我们比较方便地将文学作品(包括影视剧)中的历史题材与历史著作中的“历史”概念进行区分,从而有可能使我们站在一个特定的角度来看待文学作品中的历史题材的表现问题。
小说叙事作为艺术,总是与虚构、想象等人类的艺术行为有关,它的人物、事件、情节与场景总是被塑造与想象出来的。即使是历史小说,一个作家确实提供了许多真实的信息,这些信息包括被视为现实存在过的场景、事件和人物,但是,小说中真实的信息,并不像我们一般要求于历史著作那样地严格。正是在这儿,我们能发现“历史形象”的两个特点:一方面,它与历史——即被视为现实存在过的场景、事件和人物——有关;另一方面,它与艺术形象有关,在某种意义上,这甚至意味着,小说中的“历史形象”,首先要被视为小说形象中的一部分来看待。于是,历史形象问题就可能成为评论和研究历史题材创作的一个重要问题。对这一问题的认识,关系到对历史与文学两种文类的联系与界限的认识。
同作为一种叙事的技艺,历史与诗(史诗)有着共同的源泉。在古代希腊的神话传说中,文艺女神缪斯是宙斯和记忆女神的九个女儿,各司其职,分管历史、史诗、抒情诗、颂歌、喜剧、悲剧等。在这里,历史与诗同被视为一种艺术(技艺),而且都是记忆之女。就某种意义而言,诗也可被视为记载历史(记忆)的一种技艺。以这种观点来看待《诗经》中一些被学者认为具有“史诗”性质的诗,我们就不难理解,这些诗是记载民族记忆的一种方式。
然而,历史与诗的这种同源性并不能掩盖它们的相异性。古代希腊哲学家亚里斯多德就区分过诗与历史的界限。在《诗学》中,他明确地说:
诗人的职责不在于描述已发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文,一用“韵文”;希罗多德的著作可以改写为“韵文”;但仍是一种历史,有没有韵律都是一样;两者的差别在于一叙述已发生的事,一描述可能发生的事。因此,写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃的对待;因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事。[1](p28-29)
亚里斯多德通过诗与历史的比较,用意是阐述诗的摹仿也具有真实性,并不像柏拉图所说的“和真理隔了三层”,是不真实的谎言。亚里斯多德所谓的可然律是指在假定的前提或条件下可能发生某种结果,必然律是指在已定的前提或条件下按照因果律必然发生某种结果。换言之,历史所写的只是个别的已然的事,事的前后承续之间不一定见出必然性;诗所写的虽然也是带有姓名的个别人物,但他们所说所行不是个别的,而是带有普遍性的,合乎可然律或必然律的。
因此,诗比历史显出更高度的真实性。亚里斯多德强调了诗的哲学色彩,认为诗与哲学一样是一种知识与理解的东西,揭示了事物的本质与规律。亚里斯多德借此肯定了艺术的真实性不同于历史层面的真实性,因而在某种意义上也就是肯定了艺术的虚幻性。就这个意义而言,亚里斯多德在自己的文学理论中为文学的想象留下了合理的空间,他说:“如果诗人写的是不可能发生的事,他固然犯了错误;但是,如果他这样写,达到了艺术的目的,能使这一部分或另一部分诗更为惊人,那么这个错误是有理由可辩护的。”[1](p93)
从上述亚里士多德关于诗与历史的不同的相关论述中,我们也可以看出,亚里斯多德对“历史”的理解是某种带有编年纪事性质的“编年史”,这是由个别的不具有可然律和必然律的历史事件组成的。然而,此后的历史写作使“历史”本身的内涵发生了亚里斯多德未曾预料到的变化。也就是说,一旦“历史”也成了一种叙事的技艺,是一种历史学家编修的具有可然律和必然律的一种艺术时,情形就变得非常复杂。一方面,一些历史书籍可以被视为是文学;另一方面,一些文学书籍在特定的场合里,又被视为历史。历史与文学的关系就变得是需要辨明的东西,而不是不言自明的东西。被鲁迅称为“无韵之《离骚》,史家之绝唱”的《史记》在文学史上被视为是“发愤抒情”之作,而在史学中被称为具有“实录”特点的作品。在“实录”和“抒情”这一绝不可相类的两个概念之间,《史记》究竟是历史著作还是文学著作就不是一个能够清晰地予以回答的问题了。同样,《三国演义》中的刘备与曹操的形象被众多的读者认同为真实的历史人物本来的面貌,也是常见的事。也就是说,历史与诗的界限看似清晰,实际上又是模糊的。
20世纪70年代后期发端于美国的新历史主义提出了对历史的一种全新看法,这种看法将历史写作视为一种类似于文学的话语写作。新历史主义的学者之一海登?怀特(Hayden White)在《作为文学虚构的历史文本》和《历史主义、历史与修辞想象》等文章中认为,历史是一种诗意的虚构的叙事话语,对它的阐释需要修辞性的阐释。他引用加拿大学者弗莱的理论认为历史接近于诗歌,属于话语写作的范畴,在其中存在神话式的情节结构,其本质是一种杂交式的文类,是和诗歌结合后的产物。当历史学家在努力使支离破碎和不完整的历史材料产生意思时,必须要借用柯林伍德所说的“建构的想象力”。所以他认为把历史叙述成悲剧、喜剧、传奇或讽喻,完全取决于历史家本人的叙事观点——如历史家对法国大革命的看法。
他认为历史事件本身并没有内在的美学效果,是历史家受意识形态的影响而赋予了它。所以他说“历史是象征结构、扩展了的隐喻”。[2](p160-168)如果带着这种眼光去看《史记》,我们发现,叙事中体现出来的使人震撼的美学效果,像刘邦、项羽和荆轲这些人物形象,只能被视为是司马迁个人的想象力作用于特定的历史人物与历史事件的产物,而很难说是历史上真实发生的事。也就是说,站在“历史”这一角度看,《史记》往往缺乏真实性;而只有站在艺术叙事这一角度看,《史记》才具有艺术上的“真实性”。这真是一个暖昧不清的真实性问题。这样,只有将《史记》视为接近于诗的话语写作,我们才能理解:它所体现出来的叙事艺术成就,属于艺术性的技艺,而不属于“历史”。
这种新历史主义关于历史的看法对历史而言几乎是颠覆性的,其直接后果是否定了亚里斯多德认同的诗与历史的界限。这里的积极意义,在于为我们提供了审视历史著作的新的方式,使我们在关注“历史”这一术语“讲述过去的事”这一属性的同时,去思考另外一个同样重要的问题,即:“谁写下了它?”这个问题使我们关注这样一种现象:历史表述往往并不将我们引向一种关于过去的事件及其发展逻辑的真理,而是特定的作者带着特定的个人与时代的“偏见”写下来的关于过去的事的解释。因此,分析历史著作就像分析小说一样,既要考虑到组成它的人物、事件与情节,也要考虑这些表述中带有作者个人印记的美学效果。
新历史主义关于历史的这一看法,同样也能为我们如何看待文学中与历史相关的写作提供新的观察方式。就某种意义上讲,历史题材创作中的历史形象,似乎才更合适地被视为是海登?怀特所谓的“话语写作”,是作家依据“建构的想象力”对“历史”的重构。在这儿,历史叙事与文学叙事合二为一,或者说,历史叙事消融于文学叙事之中。当然,在不同的历史题材作品中,历史形象对“历史”的表现方式是不同的。《西游记》中也使用了“玄臧取经”这一历史事实,然而,它的表现方式与《三国演义》对历史题材的表现方式是绝不能相类的。因此,根据历史题材作品中对“历史”不同的使用与改编方式,我们可以将历史形象大致分为这样三类:纪实类、戏说类与介于纪实与戏说之间的中间类型。在这儿,考察的一个中心问题,或者说,据以划分的一个核心标准,即是历史形象对“历史”的表现方式问题。
所谓纪实类的历史形象,即是指在历史题材创作中,作者是本着为历史作纪实性的记录(作品本身也体现出来)的精神塑造出来的文学作品中的历史形象,从90年代中后期开始就在市场上相当红火的以领袖为题材的纪实类作品就属于这种类型。所谓戏说类的历史形象,即是指那类除了人名是真的,而所叙述的所有事都是虚构的历史题材创作现象,像电视剧《戏说乾隆》即是此类作品的典型。所谓介于纪实与戏说之间的中间类型的历史形象,实则上是一个相当难以界定的概念,它只是指明了它所处理的历史题材是介于“纪实”与“戏说”之间的,文学史上出现的大量历史题材创作,都属于此种类型,典型的就是《三国演义》,郭沫若的历史剧也应该属于这种类型。这三种类型历史形象的划分,大致上勾勒出了历史题材创作的基本面貌,体现出了作者在进行历史题材创作时对“历史”不同的处理方式。
历史形象这一概念的提出,对我们认识当前的历史题材创作,也是相当有益的。人们(特别是历史学家)经常会以历史中个别的事实甚或是对历史人物的整体评价的错误来指责文学作品与影视剧中的历史表现缺乏真实性。除了炫耀学问的吹毛求疵,这种指责一般而言是可以理解的。因为历史与一个民族整体的文化记忆相关,往往是一个民族文化精神的传承中相当重要的媒介,所以历史学家所要求于历史的,是能够起到传统上所谓的“资治通鉴”的认识与教育功能。而传统的历史题材的文学作品中的历史形象,往往能够与这种传统功能相适应。像郭沫若的历史剧写作所体现出来的“以古鉴今”的特点,就是自觉与有意识地在文学作品中发挥历史形象这一传统功能的例子。但是,20世纪90年代后,出现于中国的小说与影视剧中“历史题材热”现象中的历史形象所表现出来的特点,却不能不说是往往与这种传统功能相左,甚至是背道而驰的。
中国当代文化中的“历史题材热”是中国20世纪90年代中期社会转型时期开始的产物,其传播载体以长篇小说和影视剧为主,其主人公多是历代的王侯将相。这种历史热现象与我国转型期消费文化的出现与发展息息相关。以实用性、世俗性、当下性为价值取向的消费文化,在催生了“历史题材热”的同时,又内在地决定了其中的历史形象的特点。在众多的历史题材小说和电视剧中,我们不难发现作者和制作者那种“欲抱琵琶半遮面”的创作状态:一方面试图将故事引向对历史的“再现”,另一方面又试图以大众感兴趣的一些视点重新诠释与“化装”历史;一方面试图以巨大的场景和完整的叙事展现古代气象,另一方面又是商业主义的,世俗的。这些历史题材的作品,有点类似于杰姆逊分析怀旧影片时所提到的特点:“它们对过去有一种欣赏口味方面的选择,而这种选择是非历史的,这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象,而不能告诉我们历史是怎样发展的,不能交代出个来龙去脉。”[3](p206-207)这种历史形象消费,是非历史的形象消费。
在这里,历史是被作为“形象”来消费的,它不是“资治通鉴”的对象,已经失去了亚里斯多德所谓的“叙述已发生的事”的传统的叙事功能,它不再必然地与传统的精神、气度、道德联系在一起,而是作为一种虚幻的“形象”变成了供大众进行消费的对象。历史变成了“文化工业”的制作者所选取的形象消费的一种,从而沾染上了极浓的流行趣味,其与历史意识相关的深度感消失了。杰姆逊说:“过去意识既表现在历史中,也表现在个人身上,在历史那里是传统,在个人身上就表现为记忆。现代主义的倾向是同时探讨关于历史传统和个人记忆这两方面。在后现代主义中,关于过去的这种深度感消失了,我们只存在于现时,没有历史”。[3]
一般说来,过去意识(历史意识)可理解为个体对整体人类时间的一种连续性存在的意识,或对过去历史上兴衰成败变革的意识,这是一种深沉的与传统相关的意识,构成了传统的历史小说相当重要的组成部分。然而,在当代的历史形象消费中,虽有部分作者企图将故事引向对历史所谓的“再现”,以完整的叙事展现古代气象,但是,这往往也会淹没在整部作品对流行趣味的迁就和迎合上。在历史热中,我们没有走向历史,反而是在告别历史与传统,从而浮在表层,在非历史的感性经验中感受当下。这正是在当代的历史题材创作中,历史形象的塑造所体现出来的新特点。
(1)亚里士多德. 诗学诗艺[M]. 罗念生译. 北京:人民出版社,1997.
(2)海登?怀特. 作为文学虚构的历史文本[A]. 新历史主义与文学批评[C]. 张京媛译. 北京:北京大学出版社,1993.
(3)杰姆逊. 后历史主义与文化理论[M]. 西安:陕西师范大学出版社,1986.
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电影的魅力在于展现现实世界中没有的奇观,而动画正是营造出奇观的最佳手段。幻想是科幻题材动画的基础,科学是科幻题材动画的支柱,这两点是科学幻想题材动画的基本元素,缺一不可。通过对比国内外的科幻题材动画的内容与种类,探讨这一题材动画的作用和意义。以下是读文网小编为大家精心准备的:科幻题材影视动画的艺术特征与发展前景分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要: 科幻题材影视动画逐渐成为我国影视文化的新宠,越来越多的人开始关注科幻题材影视动画。在西方国家,科幻题材影视动画已经成为国民经济的重要支柱。近几年,我国也开始大力发展科幻题材影视动画,希望能尽快和国际影视文化接轨。科幻题材影视动画的制作不仅仅是一个国家技术的展示,更是艺术的展示。科幻题材影视动画融合了美术和影像的特色,使用现代制作技术,从单一的艺术形式逐渐向产业化发展。
科幻题材影视动画的魅力就在于动画可以展现给人们现实中不存在的奇观。创新和灵感是科幻题材影视动画制作的基础,先进的制作手段是科幻题材影视动画的制作支柱,这两点是科幻题材影视动画形成的基本元素。目前,西方国家的科幻题材影视动画受到很多人的喜爱。但是,目前我国还缺少科幻题材的动画佳作。
1.1 科幻题材影视动画的原创性
科幻从字面上理解,就是科学加上幻想。在国际电影发展历程中可以看出,科幻题材影视动画的发展步伐几乎和其他题材电影同步。科幻题材影视动画具有很强的原创性,原创性对科幻题材影视动画的制作和发展尤为重要。科幻题材影视动画的原创性要求设计人员从动画形象到动画场景,再到动画的合成都不能存在任何抄袭的迹象。如今,随着计算机技术的快速发展,人们会对科幻题材影视动画制作形成一种认识误区,认为所有科幻题材影视动画的制作都可以使用计算机完成,不需要人为做出任何努力。事实上,这是对计算机技术和人为创造关系认识不够导致的。只有保持科幻题材影视动画的原创性,才能让科幻题材影视动画在激烈的竞争中生存发展下去。原创性的科幻题材影视动画也是时代的象征,更是国家文化的体现。
案例:《阿童木》是一部由中国,美国和日本联合投资制作的科幻题材影视动画,这部科幻题材影视动画2009年在中国和美国同时上映。故事主要内容是天马博士的儿子意外丧生,天马博士非常悲痛。为了能再次见到儿子,天马博士制作了一个和儿子长相一模一样的孩子。但是,后来天马博士发现这个机器人不是自己想要的,就把机器人卖给了马戏团。这个机器人被茶水博士收留,并给他赋予了一种神奇的力量,这个机器人就是阿童木。阿童木从此开始维护正义,保护世界和平。《阿童木》这部科幻题材影视动画从人物形象到故事情节都充分体现了设计人员的创新性。
1.2 科幻题材影视动画具有文化性
科幻题材影视动画是一种独有的文化形态。在信息化时代,科幻题材影视动画加强了国家文化的传播力度。当人们在观看科幻题材影视动画的时候,科幻题材影视动画也对人们的传统观念形成一定的冲击。目前,我国政府和相关部门非常重视科幻题材影视动画的发展。我国已经在各地区建立科幻题材影视动画制作基地,推动了科幻题材影视动画的快速发展。科幻题材影视动画充分体现了国家的新兴文化。因此,科幻题材影视动画设计人员在设计的过程中不能单纯的对动画形象进行创新,更需要通过动画制作引导人们形成良好行为习惯,进而形成健康的社会风气。
1.3 科幻题材影视动画具有技术型性
科幻题材影视动画的制作必然离不开先进的技术手段,特别是在这个信息时代,科幻题材影视动画制作对技术的依赖性非常大。计算机技术的产生和发展,改变了科幻题材影视动画传统制作方法。如今,科幻题材影视动画从数据采集到形象生成等,都可以使用计算机技术来完成。但是,设计人员和动画制作人员需要处理好计算机技术和动画艺术之间的关系,实现科幻题材影视动画的快速发展。
1.4 科幻题材影视动画具有整合性
科幻题材影视动画是一门综合性的艺术。科幻题材影视动画把美术、音乐、摄像等艺术结合在一起,最终形成了一种新的艺术形式。科幻题材影视动画的制作也需要使用多种技术手段。由此可以看出,科幻题材影视动画不仅是对艺术的整合,也是对技术手段的整合。
目前,我国已经有超过4亿的科幻题材影视动画观众,是世界上最大的科幻题材影视动画消费市场。我国科幻题材影视动画制作起步于2006年,在2008年得到快速发展。科幻题材影视动画行业在两年时间内完成了动画制作的基础性建设。在国家政策的扶持下,预计在未来五年内我国科幻题材影视动画将迎来发展得黄金时期,更多资金和技术将注入到科幻题材影视动画制作中,推动科幻题材影视动画的迅猛发展。据统计,中国科幻题材影视动画消费者对科幻题材影视动画的需求量是每年180万分钟,而实际上我国科幻题材影视动画的播放时间仅有2万分钟,根本无法满足我国科幻题材影视动画消费者的需求。从这个数据也可以看出,中国具有广阔的科幻题材影视动画消费市场。
科幻题材影视动画属于密集型产业,具有强大的产业链,在国家文化产业中有着不可替代的作用。美国是国际上科幻题材影视动画最大的出产国。在美国,科幻题材影视动画的地位仅次于国家军事。科幻题材影视动画给美国带来的经济收入已经远远超过汽车、飞机出口带来的经济收入,成为美国国民经济的重要支柱。日本是国际上仅次于美国的科幻题材影视动画出产国。在日本,科幻题材影视动画所带来的经济收入是工业出口额的四倍。除了美国和日本,世界上其他国家也在大力发展科幻题材影视动画。相比世界其他国家,我国的科幻题材影视动画制作技术相对落后,根本无法满足我国科幻题材影视动画消费者的消费需求。
在2006年之前,我国科幻题材影视动画还在使用传统的动画制作方法,设计人员也不注重制作过程的创新,导致我国科幻题材影视动画市场一直被其他国家占领。中国本土的科幻题材影视动画企业仅占中国科幻题材影视动画企业总数的10%,日本科幻题材影视动画企业占中国科幻题材影视动画企业总数的60%,欧美科幻题材影视动画企业占了中国科幻题材影视动画企业总数的30%。目前,我国也开始高度重视科幻题材影视动画的发展,财政部加大了科幻题材影视动画生产和制作方面的资金投入,推动科幻题材影视动画形成成熟的产业链。政府也为科幻题材影视动画企业提供了良好的政策环境。科幻题材影视动画必定离不开国家政策和资金的扶持,只有国家和相关部门共同努力,才能尽快打开中国科幻题材影视动画消费市场,实现科幻题材影视动画产业的快速发展。
优秀的科幻题材影视动画具有强烈的感染力,这种感染力主要来源于合理的剧情和贴近生活的情感表达。科幻题材影视动画是时代文化的体现,更是一种美好的艺术形式。科幻题材影视动画必定离不开设计人员和制作人员的原创性,原创性也是科幻题材影视动画在激烈的竞争中得以生存和发展的基础。科幻题材影视动画的制作是多种技术的融合。但是,计算机技术的使用并不能完全取代制作人员的制作理念,科幻题材影视动画制作人员需要把制作理念和先进技术相结合,共同推动科幻题材影视动画的发展。我国具有广阔的科幻题材影视动画消费市场,只有国家和相关部门共同努力,才能尽快打开我国的科幻题材影视动画消费市场,提高科幻题材影视动画产业的经济效益。
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手绘是从事建筑,服饰陈列设计、橱窗设计、家居软装设计、空间花艺设计、美术、园林、环艺、摄影、工业设计、视觉传达等专业学习的学生一门重要的专业必修课程。在效果图的学习过程中,临摹是一个非常重要的内容与环节。它是衡量大学生手绘能力的重要指标。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:环境艺术设计手绘表现技法研究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
手绘效果图是环境艺术设计中设计者徒手绘制的一种表现性图纸,不仅具有艺术性,同时还集科学性、说明性与文化性于一身,并且能够在短时间内较为直观、快捷地表达出设计者的设计意图和对设计方案进行沟通,是广大艺术设者对设计方案进行比较、分析以及展现创意设计作品的法宝。在环境艺术设计中,手绘表现技法的高低直接影响到手绘效果的设计成果,设计者通过对进行空间透视、空间构图、线条、造型以及造型等方面的训练可以提高手绘表现的技法与技巧。由于手绘表现技法形式种类繁多,需要设计者扎实掌握绘画基本功,长期坚持训练,达到质的飞越,才能设计出精美而极具魅力的手绘图纸。
环境艺术设计工作主要是通过一些表现手法来展示艺术形象,而手绘就是其中一种有效的表现手法。通过手绘可以把部分空间环境中所蕴含的内容生动形象地呈现出来,在创意方面发挥着重要作用,能够传达出设计者的设计理念,也是设计者和客户之间进行沟通的一种形式,是设计者向客户表达设计思想的语言媒介。[1]通过手绘能在短时间内更为快捷、直观地表达出设计构思与方案,是对设计方案进行对比、分析和进行创意设计的快捷高效方式。
2.1 手绘表现技法的特点
手绘效果图通过对空间、物质形态、色彩、结构、线条等具体的呈现,把设计对象的艺术形象展的淋漓尽致。由于其中蕴含了作者的情感,使艺术形象的存在形式更加形象。设计者在手绘探索与创作过程中,将激情融入了作品中。因而,手绘能够直接传达出创作者的理念与风格,生动、亲切、形象,使人有回归自然的感受。[2]
2.2 手绘表现的价值
(1)市场价值。社会经济的快速发展,人们对活动空间和居住环境的设计要求也逐步提高。设计者们在考虑空间设计形式美与使用基本功能的同时,也需要在较短时间内,准确地向客户传达出自己个性化的设计风格与理念,快速让客户了解到设计者的设计构思,从而能够满意的接受设计方案。由此看来,设计者需要熟练掌握手绘表现技能,利用手绘图,缩短与客户沟通设计方案的时间,争取提高设计者设计方案的成功率。通过设计者对极具表现力的设计效果图的展示,客户能够深刻、直观地感受到设计方案的魅力所在。
(2)艺术价值。手绘效果图除了具有较高的市场价值以外,还具有极强的艺术价值。作为一种特殊艺术的表现手法,它具有多种表现形式,如钢笔淡彩、透明水色、水彩、水粉、喷笔、色粉以及马克笔等表现途径,无论何种表现,都具有较强的观赏性,成了室内装饰中的重要装饰品。手绘效果图作为一种独特的艺术作品,艺术价值不可估量。
2.3 手绘表现的风格
手绘表现作为一种特殊形式的艺术,由于表现形式多种多样,因而表现效果也各不相同。无论哪种表现形式,都具有自己独特的风格。艺术本来就没有固定的形式,因而手绘表现创作中也不要受多方面的束缚与限制,设计人员也要摆脱陈旧思想观念的束缚,充分利用自己的知识技能,有效整合多种资源,大胆地进行艺术创作,经过艺术加工,将构思用手绘图完成呈现。在手绘过程中,要整体把握,调整好局部与局部、局部与整体之间的关系,掌握整体统一环境,同时也要处理好环境空间中近景、中景、远景等各层次之间的关系,正确理解色彩与色调,努力使环境氛围与艺术效果之间达到平衡,整个创作设计规划安排合理,使感性表现和理性表现相辅相成,达到形神兼备,使手绘表现风格迥异,独具特色,展现出高端的时代艺术气息。
当今社会瞬间万变,设计方法与表现手段随之发生改变,而在环境艺术设计领域,电脑的出现,逐渐弱化了传统手绘表现形式的使用频率。电脑设计技术在艺术设计中的应用,缩短了设计工作时间,降低了工作强度。但是随着电脑设计软件和设计技术的普及,为手绘表现注入了新鲜活力,逼真的材质、绚丽的灯光效果,让人叹为观止。
但是另一方面,电脑设计技术的出现,对传统手绘表现方式造成了一定程度的冲击。尽管电脑设计技术的应用,提高了设计工作的效率,完成许多用手绘方式无法完成的工作,但这并不意味着电脑能够取代手绘的位置。目前,一些设计者对电脑设计的依赖,只是阶段性的,而且过分应用电脑进行艺术设计的弊端已经出现。由于电脑是一种电子智能工具,它是程序化与命令化的集成,因而,通过采用电脑进行设计,很多情况下,会出现千篇一律的设计效果。
一个完美的艺术设计作品,能够体现出设计者的个性与风格,但是电脑艺术作品的效果中往往使这一点变得模糊。很多情况下,手绘设计和电脑设计在某些特定意境下,会呈现出语言和观念上的矛盾与冲突。手绘设计在表现方式上,一定程度上对传统设计思想观念和画面语言表达进行了继承,而电脑设计突出了时代特性,但是也不能说手绘设计作品就是传统的,电脑设计作品就是现代的,判断艺术作品的现代性与传统性,主要取决于设计观念与意识。如果一味对继承传统手绘方式,并未从本质上进行创新与改造,必然会造成设计上的断层,使设计作品在语言和形式上形成较为单一的局面。
当前,很多设计者已经忽略了手绘的重要作用,在某种程度上,已经形成了错误认识,特别是对于年轻设计者和设计初学者,他们认为电脑能够完全替代手绘的设计方式,甚至还不会对手绘方式进行研究与创作,这些思想都会对环境艺术设计产生不利影响。因而,在艺术设计中,要对手绘表现技法形成正确的认识,需要从传统手绘研究开始,对艺术设计的发展历程进行重新审视,充分理解与掌握手绘表现技法的精髓,认识到设计手段最终是为设计观念服务,无论是手绘方式还是电脑设计,都需要立足实际,与时俱进,不断创新,手绘表现与电脑设计并重才是环境艺术设计的未来发展之路。
随着我国设计行业的不断发展壮大、人们审美水平和要求的提升,环境艺术设计中的表现手段也在发生变化,尽管手绘表现在艺术设计方案表现中不占据主导地位,但是也对环境艺术设计表现产生深远影响。我们需要对于手绘表现技法进行研究,并要不断创新,应用是长期进行。我们需要对手绘表现技法有清晰认识,在继承传统手绘表现技法精髓的同时,需要与时俱进,对手绘表现技法进创新,体现出时代特色。不能完全依赖电脑设计,要把手绘设计和电脑设计进行有机结合,与行业接轨,通过精湛的方案设计展示手绘表现技法的艺术魅力。总而言之,在广阔的艺术海洋中,设计者需要不断探索与追求,采取成熟的手绘表现技法,促进环境艺术设计行业的发展。
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我国是个多民族国家,少数民族电影是我国电影中一道亮丽的风景线,少数民族题材电影中的女性形象是电影女性形象百花园中的奇葩。少数民族电影中的女性大致可分为两大类:真善美的化身、传统与现代的结晶。少数民族影片对观众无不具有莫大的吸引力,在此背景下的女主人公自然也就散发着迷人的气息,充满着神奇的魅力。以下是读文网小编为大家精心准备的:少数民族题材电影中女性形象的表现相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:我国少数民族题材电影中能看到众多的女性形象,有柔弱的的女性形象,还有刚强的女性形象,这些电影中表现如此不同的女性形象,是真正少数民族的女性形象,还是社会赋予的女性必须的形象。我们需要在本文中进行少数民族题材电影中女性形象的类型探讨和这些类型形成要表达少数民族真正内容的探讨。
关键词:女性形象;少数民族电影;身份认同
不是所有的“民族电影”都是“少数民族题材电影”只有以少数民族和少数民族地区为主要题材和表现对象的影片才是“少数民族题材电影”确定了这个概念之后,在少数民族题材电影中的女性形象,可谓是数不胜数。
在男权社会下,在以男权话语中心下,女性的身份认同的模糊性是女性能否真正认识到自己女性形象本身的真实性。由于长期在夫权制度之下,女性的形象受到了限制,无法摆脱男性的权力话语下,女性自身也慢慢模糊了自己的身份意识,是在男性权力下女性必须处于边缘位置,没有话语权的身份角色。
(一)女性性别与身份
在弗洛伊德的眼中,性别身份是人类身份的首要构成元素。马克思从社会关系的角度提出:“人与人之间最为自然的关系就是男人与女人之间的关系。”在父权制的国家里,女性就是被边缘化的身份角色,没有处于社会形态的主体部位,是在男权社会中被处于弱势的地位。在我国新中国成立后,我国的女性形象也有了翻天覆地的变化,以前被压迫的女性,现在都得到了解放,女性思想也得到了解放。
(二)性别与民族
少数民族中的女性形象大多都是遵守各个民族的风俗习惯,照顾好孩子和丈夫的美好女子的形象。不同的性别可能在不同的民族中都会有不一样的呈现。例在不同的民族中性别也决定了社会分工的不同从而导致社会地位的差异。未在少数民族题材的电影中,目前笔者认为由于社会发展的迅猛,一些少数民族的女性也有了自己的思想和意识,有很多少数民族的女性也冲破了男性群里束缚下的捆绑,逃脱到自由的境地。电影《花腰新娘》中的凤美看见舞龙队只有男的,她也觉得女的也可以参加舞龙队,就组建了一个女子舞龙队,这一些颠覆传统民族观念的事情,是凤美给闯了出来。再次展现了一个民族也可以不分性别,也可以冲破民族固有的一些风俗,给观众带来了一丝新鲜感的新少数民族女性形象。
因为我国的少数民族数量较多,所以不同地区生产出来较多的少数民族题材电影,其中女性形象的类型也数不胜数。
潘多拉式代表恶魔恶毒女子的形象,是以负面形象示人的女性形象角色。《钱,这东西……》是由天山电影制片厂拍摄的讽刺喜剧片中的有个女主人叫做泰来罕,是个好虚荣,爱财如命的暴发户,性情泼辣,没人敢惹。少数民族中的女性形象都是勤劳能吃苦且善良的,但是这位泰来罕所塑造的女性形象完全不同于以往,这里展现的是狡诈、泼辣、不诚信的女性形象,由此可以看到,此时影片中所呈现的女性形象已然是多元化的了。
在我国的刚成立的十七年间的少数民族题材电影中有很多的女性形象属于革命女青年或者是女英雄式的。例如影片《景颇姑娘》中的景颇姑娘黛诺从小失去父母。成为早昆山官的家奴,日夜干活,受尽折磨。黛诺长大后,早昆山官要以九头牛的价钱把她卖给勒乱做媳妇,黛诺不从,乘机逃走,忽遇一辆解放军军车,她偷偷钻进车里来到了解放军这个大家庭,从此黛诺就走上了革命的道路,帮助自己的民族景颇族人民进行土地改造。少数民族题材电影中展现的女性革命形象。
善良的母亲形象或者是贤惠的妻子形象都是少数民族题材电影中常见的女性形象。为了显示出民族的友好和睦团结。在内蒙古地区少数民族电影《成吉思汗》中成吉思汗的母亲,就是一位善良的母亲、贤惠的妻子的形象。这部影片的主体不是女性形象,它是以成吉思汗的英雄史诗为主要线索来叙事的。女性形象只是影片中的陪衬的角色,而成吉思汗的母亲她那要把成吉思汗培养成民族英雄的气魄,是一个普通母亲望子成龙的一个信念。
少数民族少女是影像表现的一个特别的符号,由此还构筑了少数民族题材电影中一道巡礼夺目的视觉奇观。电影《诺玛的十七岁》中的诺妈,每天从家里背着玉米去镇上烤卖,眼里是与满街晃动的人影相协调的单纯与温顺。《红河谷》中的丹珠,骑着雪白的牦牛,在美丽的草原上徜徉,一声“我喜欢谁就喜欢谁”的宣告,更是给予了男性无限的遐想。
通过整理的少数民族题材的影片以及对上述的阐释过后,笔者认为,少数民族题材电影中之所以会出现这么多类型的女性形象的原因如下。
(一)不同时期少数民族题材电影中的女性形象会不
一样
在这些影片中我们不难发现,首先在十七年期间拍摄的少数民族题材影片中的女性形象都是一些阶级、革命性的主题比较多,这一时期的女性形象更多的是工农兵形象的劳动者,或者是从受奴役被压迫的地位走向了新生而且在政治上也更加觉悟的女性形象,还有的她会积极投身于革命,投身于社会建设的人民大众的一员。
(二)不同民族少数民族题材电影中的女性形象会不
一样
笔者在这里想说的是,女性形象也代表着整个民族的形象,所以不同的少数民族,会给我们带来不同的民族形象和他们的民族精神。每个女性角色的塑造终究都是在塑造民族形象,体现出这个民族的民族精神。
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“摄影”“photography”一词源于拉丁语“photo”(光)和”graphy”(描绘)两个词的重新组合,字面意思是“用光描绘”。最早关于“暗房”的记载来自于公元前5世纪,当时中国的思想家墨子对光的本性和光的反射现象进行了深入的思考,并记录了光通过小孔在成像平面上倒立的图像。在西方,亚里士多德目睹了日食现象,并在其授课的课本中提出了暗房的概念。
到了文艺复兴时期,建筑家,艺术家,科学家都在各自领域发现了小孔成像原理,伴随着时代的进步,科学的发展,特别是望远镜的发明,以及具有放大功能的玻璃片制作水平的提高,科学家们开始在暗房的小孔内放置多块不同形状透镜。他们还注意到,通过焦距的大小,可以改变图像的聚焦效果。
当1816年,约瑟夫?尼塞福尔?尼埃普斯利用一张托幼氯化银的纸负片。第一次得到了基于暗房技术的照片,第一个成功的正像照片是尼埃普斯在826年在沥青上拍摄完成的《勒·格拉斯家的窗外一景》,他的合伙人路易·雅克·达盖尔在其成果的基础上发明了银板摄影法,并于1839年8月由法国政府宣布获得摄影术专利,把他的这种工艺称为“达盖尔法”(Daguerreotype),至此,摄影史正式拉开了序幕。
古典工艺的摄影在当今时代肯定不是主流。因为在数字技术的冲击下,传统的胶片以及相纸工业面临困境,会逐渐减少产量,在别无选择的情况下,以后的银盐摄影师只能去选择转印法,而且所必须的化学药品还是要买得到,才能继续进行创作。
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历史是延伸的。历史是文化的传承,积累和扩展,是人类文明的轨迹。以下是读文网小编为大家精心准备的:谈谈关于历史题材作品的评价标准问题相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
近年来在文学和影视创作中,历史题材的作品以史无前例的规模涌现出来。这真是一种令人费解的现象:一方面是日常生活的日益现代化,传统的伦理道德、价值观念正在遭到拒斥与遗忘;另一方面在文学艺术领域却弥漫着浓烈的怀旧气氛,由清宫戏溯源而上,历代的帝王将相已然网罗殆尽,名气大的已经是数番演绎了。那么文学理论应该如何看待这这种无比鲜活的文艺现象呢?笔者不揣浅陋,略陈管见如下,请方家纠谬。
1、历史题材与一般题材并无根本的分别。
以往人们似乎存在着一种普遍的观点,认为历史题材与一般题材的文艺创作存在着根本性差异,完全是两种性质的东西。这实际上是一种严重的误解。这种误解实际上是预设了这样一种理论观点:历史是真人真事的纪录,文学则是凭空的虚构;历史题材的作品是一种基于真人真事的叙事形式,因此大体上必须符合历史叙事的基本原则。实际上在历史题材的作品与一般题材的作品之间并不存在根本性差异。何以见得呢?
首先,尽管本人并不同意西方后现代史学将历史视为文本,将历史叙事等同于文学叙事的观点,但我却坚信直接呈现在我们面前的历史无不包含着文学叙事的因素。如果我们将此前发生了的事情都称为历史,那么这个“历史” 就成为世界上每个人的生命过程,它永远吞噬着“现在”——任何我们意识到的“现在”都已然成为“历史”。就整体而言,这样的历史是不可把握的“黑洞”,任何叙事形式,乃至人类一切建构性精神活动对它都无能为力,因为它根本无法被归拢到人的视域之内,换言之它不能成为人的对象。但这样的“历史”确实存在,而且它还作为任何当下存在的“不在场的原因”而永远对人的生活发挥着影响作用。至于我们面前的“历史”,那毫无例外都是叙事的产物,在某种程度或某些层面上的确与文学叙事十分接近。例如中国古代正史中的人物传记有许多都可以作为文学作品来读,其中想象、虚构、夸张、变形这些文学创作必不可少的手段都一应俱全。这就意味着,我们没有理由将历史叙事与文学叙事截然分开,因此也就更没有理由将历史题材的文艺作品与非历史题材的文艺作品截然分开。
其次,非历史题材的与历史题材之间的差异远没有想象的那样大。我们知道,叙事性的文学艺术作品基本上都有一定的生活原型或者是素材作为创作的基础。这些“原型”或“素材”作为生活中存在过的人和事,难道不就是“历史”吗?其与历史题材的区别仅在于没有被历史叙事建构为文本形式,而是直接被文学叙事所捕捉,从而成为虚构的材料。同样是发生过的人和事,进入历史叙事过程的就成为历史文本,而没有进入历史叙事而是进入文学叙事过程的就成为文学文本。这究竟味着什么?难道不意味着历史叙事与文学叙事的同源性吗?难道不意味着成为“历史”与成为“文学”之间存在着诸多偶然因素吗?当然意识形态因素是最重要的——一个发生过的事件是否能够为历史叙事所捕捉从而堂而皇之地成为“历史”,关键要看它是否能够受到叙事者所接受的那种意识形态的“青睐”。无独有偶的是,文学叙事同样要受到意识形态的决定性制约。这说明,面对那些发生过和正发生着的人和事,文学叙事与历史叙事实际上是站在同样的起点上予以审视,二者同为话语建构活动,很难说哪一个更接近那个“不在场”的历史。从生存论的意义上说,那种充满当下体验的文学叙事肯定比貌似客观的历史叙事更接近生活的本真状态。如此看来,如果用“真”和“假”作为区分历史与文学的标准,那肯定是有问题的;而对于历史题材与非历史题材的文艺作品也不应该以“真实”与“虚构”来区分。
2、在这里我们所讨论的并不是历史叙事和文学叙事与“历史”的关系问题,而是历史题材作品与非历史题材作品的关系问题。这是一个怎样的问题呢?根据我们前面的讨论,这个问题的实质是:是以没有进入历史叙事视域的“历史”作为文学叙事的材料,还是以被“叙事”过的历史文本作为文学叙事的材料。前者被称为一般题材的文学叙事,后者被称为历史题材的文学叙事。
一般题材的文学叙事通常不会受到来自生活材料本身有意识的规范与限制(被指责为“影射”或者侵犯个人隐私的作品除外),作家有权根据自己的意愿重新组合和改造这些材料。历史题材的文学叙事则不同了,它常常要受到来自历史叙事的严厉监视。历史叙事认为自己有权对建基于自身之上的文学叙事进行评判与限制,在历史叙事看来,历史题材的文学叙事不是别的什么,而是自己的派生物,使自己的附庸,因此不得超越自己的藩篱之外。这就是历史题材的文学与影视作品常常受到来自历史学界否定性批评的主要原因。
说来也颇难人寻味,迄今为止本人看到的来自历史学界的关于历史题材文学艺术作品的论说,一无例外地都是批评的声音。这是为什么?历史叙事为什么要“越界”地去规范文学叙事?为了弄清楚这个问题,我们有必要先听一听历史学家们是如何进行批评的。
批评要点之一:有硬伤。这是最常令历史学家诟病的事情。例如“孝庄”本是顺治皇帝生母死后的谥号,她本人生前是不可能知道的,即使知道也决不会以此自称,可笑的是在号称“历史正剧”的电视剧《康熙王朝》中,这个人物却是口口声声“我孝庄”如何如何。由于中国历史文化的丰富性与复杂性,再加上影视剧编导的文化水平有限,敬业精神不够,故而此类硬伤在今日荧屏上的确比比皆是,令人喷饭。其他如某大臣与别人谈及皇太后时称之为“母后”,让宋代武士穿上明朝锦衣卫的服饰等等知识性错误,都是历史学家深恶痛绝的,在这一点上,我们完全认同历史学家的立场。
但是另有一些被历史学家看作是“硬伤”的,就值得商榷了。例如我们常常看到历史学家的文章指责某影视剧中某个人物在做某件事时的年龄与历史记载不符,某件事情根本不是某个历史人物所为,某个剧中人物的经历与实际的历史记载大相径庭,等等。此类指责是最为典型的将历史与文学混为一谈的例子。文学叙事,即使是以历史事件为题材的,也还是文学叙事,其叙事准则是文学的而不是历史的。剧中人物的年龄、经历、脾气秉性甚至其存在与否等等均可以,而且应该是根据整部作品的总体构思来安排所的,而不应该是根据史书记载来安排的。这些都不可以“硬伤”视之。
批评要点之二:评价不当。最为历史学家不能容忍的还不是历史题材作品中的“硬伤”,而是对历史人物或事件的评价问题。这也是历史叙事与文学叙事共同面对的难题之一。一般说来文学叙事是比较敏感的,易于接受新的思想观念的影响,所以喜欢做翻案文章。而历史叙事由于研究对象的关系,一般说来比较保守一些。这样一来,在对历史事件与人物的价值评价上文学叙事与历史叙事就常常是圆凿方枘,甚至针锋相对的。例如对于古代帝王的评价,历史学家根据历史记载往往从“定论”出发来指责文学或影视作品。殊不知凡是“定论”都是剔除了血肉的“筋骨”,是毫无趣味的,文学叙事如果以此为准则就必然脸谱化、类型化。比如雍正皇帝,除了清代官修的史书之外,这位皇帝在历史叙事中的形象一向不大好。然而,上个世纪90年代中期制作的大型电视连续剧《雍正王朝》中,雍正成了一位令人尊敬的杰出政治人物,而且也是令人同情的孤独者。
电视剧播出后受到观众和文学界影评人的高度评价,收到空前的收视率。但是史学界的批评亦随之蜂起。锋芒所向除了对其中“硬伤”的指责之外,主要集中在对雍正的评价之上。许多文章认为,雍正这个人在历史上是以刻薄少恩、残忍冷酷著称的,电视剧却把他描写成很有人情味的人;历史上的雍正虽然的确常常通宵忙碌,但那是为了阅读各地送来的成千上万条“密折”,而电视剧却把他描写成为了江山社稷操劳……。在我看来,这样的指责是站不住脚的。雍正皇帝是活生生的人而不是某个符号,他在与臣下或仆从的关系中表现出一定的人情味不仅是可能的,而且是必然的。历史叙事往往只关注事件的原委而不注意事件的过程,尤其不关注当事人的精神和心理状态,所以对一个历史人物往往根据事情的结果来下断语。文学叙事则刚好相反,其最为关心的不是事件的结果,而是事件发生过程中人们活生生的情感体验。在《雍正王朝》中,编导和演员对于雍正那种处于国与家、权力与人情、光明正大与阴谋诡计等多重矛盾之中的复杂心态演绎的淋漓尽致,这也正是电视剧成功的主要原因之一。看完这部电视剧,我们会说:历史上的雍正也许不是这样的,但是他有可能是这样的。而看完某些史书的记载我们则会说:实际生活中的那个雍正肯定不是这样的。
这就是说,历史学家依据史书的记载来否定文学叙事对于人物和事件的独特的价值评价,这种做法的合法性是值得怀疑的。那些历史文本的建构者在特定文化历史语境中对历史人物和事件作出的价值判断都是值得怀疑的,所以今天的历史学家依据历史文本对历史人物和事件做出的价值判断也同样是可以质疑的。在历史人物与事件面前,文学叙事与历史叙事同样拥有价值判断的权利。
批评要点之三:历史人物口中太多现代人的话语。让秦始皇、汉武帝、唐太宗这些历史人物满口现代汉语词汇也是常常被历史学家嘲笑的一个方面。作品中的历史人物究竟应该说什么语言?能否用现代汉语中才有的(例如“战略”、“政治”等)词汇?这是值得探讨的问题。但有一点是可以肯定的,那就是他们不应该也不可能完全运用古人的语言。一是古人究竟怎样说话,其所操语词与书面语究竟多大差异,今天已经难以确知,二是即使确知并且能够使用,广大受众也不会接受。我以为,在这个问题上历史学家的批评不可尽信,也不可全然不信。比较恰当的做法应该是既区别于今天日常生活中的语言,给人一种历史感,又不令人产生陌生感或疏离感。就像比较优秀的译制片的配音一样,说的是中国话,可是听上去似乎是外国人说的。如果能够做到听上去是现代语言,可是令人感觉是古人说的,那么历史剧的语言就算是成功了。
3、那么对历史题材进行文学叙事的基本原则是什么呢?
我认为恩格斯当年在《诗歌和散文中的德国社会主义》(1847)和《致费迪南˙拉萨尔》(1857)中两次提到的“美学观点和历史观点”正可以作为我们的历史题材创作的基本准则,也可以作为我们关于历史题材作品批评的基本准则。这一准则的要点有三:
其一、历史优先原则。
“历史优先原则”这一提法是童庆炳先生在论及古代文论研究方法时提出来的[1],我认为这一提法也完全符合恩格斯关于文学批评的“历史观点”,因此借用于此。所谓“历史优先”就是承认历史的优先性:既承认那个曾经是实存之物的“历史”的优先性,也承认作为文本的“历史”的优先性,因为我们只有通过文本的“历史”才能接近曾经实存的“历史”。但是承认历史的优先性并不等于严格按照历史记载来进行文学叙事。按照恩格斯的观点,文学创作,包括历史剧的创作都拥有极大的自由虚构的空间。
例如历史上的骑士领袖济金根从来就没有,也不可能把解放农民作为自己起义的目的,但是恩格斯依然认为拉萨尔“有权把济金根写成是打算解放农民的”。这意味着在恩格斯看来,即使历史上不可能发生的事情也还是可以根据剧情的需要而出现在作品中的。但是恩格斯(与马克思一样),坚持认为在揭示导致重大历史事件的原因时必须符合历史的实际而不可以主观臆断。例如济金根的失败就不可以写成是他个人的原因所造成的,而应该是“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现之间的矛盾” 的产物。这样实际上恩格斯给出了一个重要原则:历史题材创作必须符合历史语境所提供的诸种可能性,即必须在历史演变的大格局中来看待历史人物和事件,不可将历史事件还原为纯粹个人行为的结果。
其二、美学本位原则。
历史题材的文学作品是审美经验的结晶,是文学艺术范围的事情而不属于历史范畴——这应该是作家与批评家共同遵守的一个基本原则。 这就是说,此类作品中的人物都必须是有血有肉的活的形象,而不能是类型化的符号。那么如何处理“美学本位原则”与“历史优先原则”的关系呢?这实际上也就是通常所说的“历史理性”与 “人文理性”的关系问题。历史剧或者历史小说要充分尊重历史,要尽可能地在各个方面都符合历史的实际,如果能够不仅在大的历史脉络、历史情境方面,而且在诸如起居、陈设、服饰、礼仪、谈吐等等具体细节方面都能够符合历史的实际,那么当然是最好不过的事情,假如无法做到这一点,至少也要在大体上不违背历史实际并避免前面所说的“硬伤”。这里的关键有两点,一是符合基本历史事件实际的演变逻辑与结果,避免编造历史或任意篡改历史之嫌;二是营造出一种历史氛围,令接受者有身临其境之感。但这只是一个前提,在此前提下所要做的地就是入情入理的故事情节与有血有肉的人物形象了,即按照美学标准来来建构文学世界。
其三、现代意识原则。
任何历史题材的作品都必须都必须贯穿现代意识,决不应该成为陈腐观念的渊薮。题材是历史的,意识是现代的。例如历史上许多帝王都的确是宵衣旰食、操劳国事的,但这是因为在他看来天下国家都是他自家的,所以就有强烈的责任感,这一点必须揭示出来才行。其他如对于专制、等级制、清官、忠君等观念都应该具有批判意识才行,决不可在古人立场上说古人。而对于那些古人所具有的、现在依然具有重要意义的思想观念,如“己所不欲,勿施于人”、“博施济众”、“赞天地之化育”、“诚信”、“仁爱”等等,则应该大力推崇。当然,现代意识必须毫无痕迹地融会在具有历史感的文学叙事之中,而不能游离于人物与情节之外。
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