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摘要:传统的中国绘画自发生就与传统诗词结缘,在发展的过程中互相交融,有“诗画本一律”之论。诗画都属于艺术范畴,诗和画相结合,并不是两种独立形式的交融,它也不能统辖于形式范畴之内,而是艺术精神的一个十分明亮的折射。在文中首先对诗画的关系进行概述,然后详细论述诗画交融的过程。从题画诗的出现到把诗来作为画的题材再到以作诗的方法来作画,以及诗画除精神、意境的交融外,在形式上的真正融和。最后做总结性的阐述道出中国诗画艺术精神交融的本来。
关键词:中国画;诗;交融
我们在欣赏中国画的的时候,经常看到在中国画的空白处,有画家本人或他人在上面题的诗,而诗的内容多是感叹诗的意境,有的诗写的位置在画面上,所以也就成了画的一部分,而与画完整统一起来。
对于诗画问题的研究,是中西方艺术家所共同感兴趣的。但是对诗画问题的理解却有着根本的差异。西方艺术家是在尽心竭力地为诗、画寻找界限,和二者结合的可能性。如黑格尔认为诗有音乐的一面,也有绘画的一面;西蒙尼底斯已经说过“画是静默的诗,诗是语言的画”。而在中国艺术家看来,观照宇宙,提高和净化人格与实现艺术境界是同步的。真正的宇宙,不是人们可以用感观感受到的层面,而是不可言说的精神——“道”的世界。“道”是无形无色、无声寂寥的,宇宙的本源就是如此,真正、永恒的美也就是如此:天地有大美而不言。要真实地表现大美,要让艺术创作者用虚静的胸襟去容纳宇宙精神。所以中国艺术精神相融思想的存在,决定了中国画和诗两种不同形式艺术在表现宇宙精神时,自觉的交融在一起。所谓“诗画体一律”正是鲜明的表现出这种审美心态。
诗与画的交融,不是突然出现,而是经过了一个漫长的过程。首先是题画诗的出现。王渔洋《蚕尾集》说“六朝以来,题画诗绝罕见。盛唐如李白辈,间一为之,拙劣不工……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇,搜奇抉奥,笔补造化……子美创始之功伟矣。”
王维早于杜甫十三年出生。在他以前的画家,诗画兼工的极少。而王维则诗画兼工,且两者都对后来发生了很大的影响。他曾自为诗“夙世谬词客,前身应画师”。是画与诗,已经融合于他一人之身了。但从他上面的两句诗看,他只意识到自己兼备这两种艺术,并不曾把自己的诗写在自己的画面上,并且除十五岁时有一首《题友人云母障子》的五绝,及另有《崔兴宗写真咏》的五绝一首外,就没有其他的题画诗。
交融过程的第二步,是把诗来作为画的题材,张彦远《历代名画记》中记有晋明帝有《毛诗图幽诗七月图》,是把诗作画题的,可说起源甚早。但对绘画自身,没有太大的影响。唐代的时侯诗歌盛行,在唐末时,可能已有域家以诗为画题的情形出现了。
由此再前进一步,是以作诗的方法来作画。《宣和画谱》记有李公麟作画,“盖深得杜甫作诗体制,而移于画。如甫作《缚鸡行》,不在鸡虫之得失,乃在于‘注目寒江倚山阁’之时。伯时(公麟之字)……画《阳关图》,以离别惨恨,为人之常情;而设钓者于水滨,忘形块坐,哀乐不美其意。其他种种类此。”按李公麟在时代上稍后于郭熙。从上面一段材料看,当时的大画家,不仅在诗里找题材,而且以大诗人写诗的手法来写画,因此而提高了画的意境;这便是在精神上进一步将二者融合在一起。后来王渔洋却又以李伯时所画《阳关图》,来说明诗的“远”的意境(《自题丙申诗序》)。反映出诗与画的互相启发,相互交融。画与诗在精神上的交融,把握得最清楚的,在当时应首推苏东坡。东坡的《韩斡画马诗》有“少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗”;由他“无形画”“不语诗”的说法,而把诗与画的对极性完全打破了,使两者达到了可以互相换位的程度。诗和画内在精神的交融和逻辑选择的一致,决定了它们外化形式的必然性渗透。
因为在北宋时代诗画的交融,在事实和观念上已经成熟;所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所设立的画院,至徽宗时,“如进土科下题取士”,即以诗为试题。《画继》中记有徽宗皇帝曾以“野水无人渡,孤舟尽日横”,及“乱山藏古寺”的试题。由当时取舍的标准看,所重者乃在画家对诗的体认是否真切,及由体认而来的想象力所能达到的意境。至此而可以说画与诗的融合,已达到了公认的程度。龚贤《春泉图轴》是有题诗;“静壁春泉一道飞,白龙藏彩见斜晕晖。谁家草阁虚无际,半醉诗窗下以微。”李晴江画梅,疏影横斜,画中题有“挥毫落纸墨痕新,几点梅花最可人,愿借天风吹得远,家家门巷尽成春。”一种贯注于诗、画底层的宇宙、人生、艺术精神,使诗画构成一个有机冥合的艺术世界。
但上面所说的交融的成熟,乃是精神上的,意境上的;距形式上的融合,依然还有一段距离。唐代的题画诗,在形式上是诗与画各自别行,两不相涉。北宋的题画诗,大概和画跋一样,只是写在画卷的后尾,或画卷的前面,而不写在画面的空白地方。《图画见闻志》中记有五代卫贤的《春江钓叟图》,“上有李后主书《渔父词》二首”,就当时一般的情形判断,这也会是写在卷尾或卷前的。从形式上把诗与画融合在一起,就我个人目前所能看到的,应当是始于宋徽宗。《故宫名画三百种》图八九,有徽宗《蜡梅山禽图》,此图的构图,是一株梅花由右向上,横斜取势;
诗画的交融,当然是以画为主,画因诗的感动力与想象力,而可以将其意境加深加远,这并不是一般人所能做到的。这种交融,不是单纯的两种艺术形式在形式围墙某一点上,相互突破后的某种程度的融合,也不是象西方艺术家所理解的那种,借助人们的想象,把两种原先是独立的形式联系起来。中国艺术的诗画融合问题,其意义远要超过形式的疆域,它是中国人的宇宙一一艺术精神的一个十分明亮的折身,是中国艺术家对宇宙、人生理解后产物。也可以说,是精神与精神的交融,心灵与心灵的撞击。
在美术史上,自古以来就有两种完全不同的表现方式,一种是以再现客观世界为主的写实型艺术,它以西方古典油画为代表。一种是以表现主观心绪与情感为主的浪漫、表现型艺术。中国画就是以此为其基本特征的。浪漫、表现性绘画思潮,早在战国时代的楚墓帛画《人物夔凤图》及西汉马王堆幡画中就已初露端倪,自唐际文人画初创以来,中国绘画则更加注重托物抒情,以画寄乐的表达方式的运用。而“绘画以形似,见与儿童邻” 也正是苏子对先贤们艺术实践的理论总结,它之所以能够存在、并且具有着旺盛的生命力、一直被文人们捧为绘画的至理,离不开在中国哲学虚空的宇宙观(老子“万物生于有,有生于无”)影响下艺术家对诗化的精神内质与诗意的形式外观的永恒追求。的确,中国绘画的这种观念也正是把握了中国艺术的精神实质、把握了中国艺术诗性的品质特点,才经受住了时间风雨的考验,并一直影响至今。
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中国画的传承与创新是近代中国画发展过程中最具争议性的问题。这与中国画精神和当代文化在总体精神趋向、生活与审美方式及价值层面等方面的内在矛盾有很大关系,认清这一现实或许会令我们对中国画精神的传承作出更理性的思考。
在当代·水墨——2009上海水墨艺术大展的研讨会上.艺术家们对国画人才的青黄不接感到忧心忡忡痛惜之情溢于言表,最后呼吁国画教育要技巧与修养并重”.并寄希望于中国文化的复兴。
其实,中国画的传承也不是这个时候才面临危机,从”五四”新文化运动前后到现在,它已困扰了人们近百年。19世纪末到20世纪初,古老的中国在历史的阵痛中开始寻求现代化之路忧国忧民的有识之士大量译介、引进西方文化.在中西方文化激烈碰撞和中国社会剧烈动荡的过程中,中国画赖以生存的土壤——传统文化也不可避免地发生裂变甚至断层。于是,一代又一代艺术家们纷纷走上关于中国画传承与创新的探索之路。探索的路径大致又可以分为两派:一派是以徐悲鸿、林风眠为代表的中西融合派;另~派就是以齐白石、黄宾虹为代表的在坚守传统的基础上进行创新与传承。还有一位中国画的革新者——吴冠中.迥异于以上两派的融合与传承,他善于将诗情画意通过点线、面的交织而表现出来。这些艺术大家们都为中国画的传承与创新作出了积极努力。然而,关于中国画的传承危机之争并没有减少,上世纪80年代中期,李小山在他那篇激情澎湃的文章一一中国画之我见》中提出了中国画已到了穷途末路的观点,一石激起千层浪,人们围绕中国画发生的争论至今仍众说纷纭、莫衷一是。
然而.有一点是毋庸置疑的,那就是中国画的关键部分在精神,中国画是一种精神性、哲学性很强甚至有点儿宗教意味的艺术。金丹元教授曾把中国艺术思维气质概括为雅、游、和三种形式。
作为中国艺术典型代表的中国画,无疑是这三种思维气质完美融合的一种艺术形式.这一切无不指向人的精神与人格修养。新儒学学者徐复观在他的《中国艺术精神》中也说过:中国的绘画,是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄.通过某形相,而将其画了出来。所以最高的画境.不是摹写对象,而是以自己的精神创造对象。…所以,中国画的传承最重要的也就是中国画精神的传承。
可现实却是:国画人才青黄不接,作品粗糙,水平不高。我#I’]sJE这归罪于教育体制僵化.世风浮躁再容易不过。然而.如果我们静下心来.冷静思考一下.便可以发现.当代文化的发展变化与中国画精神未免不存在着深层的内在矛盾。或许,我们在对当代文化的现状及其发展趋势作出一番客观审视与认识之后.对于中国画的传承问题会作出更冷静更理性的思考。
本文所说的当代文化,主要是指已给人们的生活方式和情感方式带来巨大变化短期内不会消失甚至将会持续快速发展的一种状态和趋势。文化的发展变化与社会密切相关.我国当前正处于从传统的农耕文化社会到现代工业化社会的转型时期.科学技术的发展日新月异,社会文化领域也正经历着一些变革。我们不妨把最突出最强烈的几点特征(不是全部.而是与精神文化相关的几点)梳理一下,和中国画精神做一下比较看看我们今天是在怎样的时代背景下谈论中国画的传承问题的。当代社会文化具有下列突出特征.即都市化、信息化、多元化。当然.这些特征也并不是孤立的它们之间互相影响互相联系。综合考量当代文化与中国画精神的内涵。我们就会看出二者在总体精神趋向、具体审美方式及价值层面等存在着内在矛盾。另外再加上文化生态的多元化中国画的传承面临精神危机就不奇怪了。
一、总体观念
“趋实”与“务虚的矛盾。现代社会除了在物质生活上不同于前现代社会,更重要的是在精神上发生了一个大转向。相比前现代社会在精神价值方面对彼岸、神圣、道德等的追求,现代社会更注重个体的幸福、现世的快乐及实际利益的追求。随着一声”上帝死了”的骇人宣言人类借着理性主义和机械主义变得无所畏惧,为所欲为。虽然中国并不是__国家.但是在社会的现代化转型过程中,这种精神上更趋于世俗利益、现世享乐的倾向是有过之而无不及,”君子喻于义,小人喻于利的价值观式微,拜金主义”丛林法则”暗兴。这种整体上的世俗化转向使中国画的生存境遇发生了很大改变。
二.生活与审美方式
现代生活与”静观体验”的矛盾。现代生活之不同于传统生活的根源主要在于都市化和信息化。都市化是由农耕文化转向工业文化的关键环节,都市化程度和水平是衡量一个国家工业化现代化水平高低的一个重要参照系。虽然我国目前的都市化水平与世界平均发展水平还有些距离.但是已经给人们的生活带来很大的改变并且这一趋势会持续发展下去。都市化的结果就是给人们的生活带来快捷舒适方便,同时也不可避免地使生活节奏加快,生存竞争激烈人际关系疏淡,人对大自然变得隔膜起来。“采菊东篱下,悠然见南山的恬淡与闲适不复寻觅,行到水穷处,坐看云起时”的超然与洒脱难再领略.只剩下习惯成自然地感受着都市白天的熙熙攘攘和夜间的霓虹闪烁,另加一大堆各式各样的电子产品填充着人们的生活。如果艺术家无法找到一块外在意义上的安静之地那么他们就必须要有一种“结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏”式的内在功夫了。
再说信息化。毫无疑问,我们的时代在若干年前就被称为信息时代了,高速发展的网络技术把地球网”成一个村,打开电脑就进入了信息的海洋.一个人坐在家里就可以知晓天下诸事地理与空间的阻隔不再成为问题。人们之间的交流也变得易如反掌。如果把以书籍、报刊、广播、电视为主体的传统媒体所进行的点对面的传播称为传媒时代的话,那么,以互联网为主体的新媒体所进行的多点对多点的传播被称为后传媒时代也并不为过。以社区论坛、BBS、博客、QQ群等为代表的传播形式以其平等、开放共享、互动等特点正吸引着越来越多的人们,信息时代的交流与互动得以凸显。而中国画是一种高度自足的艺术网罗天地于门户,饮吸山川于胸怀”,是一种无往不复,天地际也的境界.中国画的创作和欣赏均是一种目视神游式的精神俯仰,它较适合于一个人的静默会神、微笑,而不太需要和别人交流互动。
三.价值层面
重形”与“重意的矛盾。这主要表现在作品里蕴涵的精神价值层次的深浅。现代社会大众传媒的兴盛促使大众文化盛行。大众文化具有通俗性和流行性,其中不乏各种欲望经过改头换面包装在大众文化作品里,成了人们日常消费的一部分。从功能上讲大众文化是供人们用来娱乐、休闲、消费的,而与此相对应的精英文化是具有一定思想深度,对人的精神有一种提升作用的超越性文化。中国画对人的学问修养、人格精神涵养有着很高的要求.可以说是精英文化的典型代表。也许在大众文化热闹喧嚣的参照下.精英文化显得有点被冷落,”重意”的中国画也只能在“重形的大众文化裹挟下艰难前行。
四、文化生态
全球经济一体化文化多元化,是我们这个时代的显著特征。多元.意味着自由、宽容,也意味着选择。文化多元不仅仅指多种异质文化并存共荣,还指同一文化系统中不同形式形态的文化并存这对艺术有着极其重要的意义,尤其对于我们传统的中国画。但传统并不是一成不变的,中国画的传承也就是在继承传统艺术精神的基础上有所创新。多元文化并存,多种艺术形式并存.使人们的精神视野变得开阔,精神选择增多.中国画只是其中一种艺术样式。
通过以上比较,我们可以看出.中国画传承面临的精神危机并不是偶然的。有其社会文化心理方面的深层原因。可是谁又能说社会文化的这些发展变化不是人类历史的一种进步呢7我们也都在享受着现代生活的种种便利。那么这样说来,我们应怎样面对中国画精神的传承问题呢7上面只是从当代文化语境的宏观角度作出的分析,虽然当代文化作为背景也会影响艺术的发展.但是艺术作为一种个体的精神追求更适合从微观角度去考量。正如张仃先生针对中国画危机论所说的只有画家的危机,没有画种的危机”。我们清楚了这些.应该更理性更客观地去面对中国画的传承问题。中国画精神所需的更多是一种内在精神上的坚守,要有一种定力,不为浮躁的世风所影响。如果一心想要得到别人承认,得到市场认可,一时得不到认可就失落就抱怨文化世俗化,那肯定无益于中国画精神的传承。也许做一个梵高那样的艺术家不容易,但那是真艺术。真正的好东西.人们迟早会承认。不过我们也大可不必担心中国画会成为保留画种”。我们的中国画不同于传统西洋油画的是,中国画是一种表情写意的艺术,而不像重写实的传统西洋油画摄影术一出现艺术家们纷纷“抽象“、“立体”去了.只要中国文化还存在,这种诗性很强的文化就会给中国画提供生命活力。
另外.也并不是说中国画对现代人就没有积极作用虽然上帝死了”,人类自由了,然而这句话的引申义——是我们杀死了他”,才是他对人类在物化路途上失却神圣性之后的精神荒芜发出的真正忧思。当人们在世俗化利益追求中面临因精神空虚、信仰失落所带来的虚无感时就会去寻找意义.寻找人生价值所依,人们在寻找精神家园的过程中,或许会与中国画不期而遇。
但是,中国画精神的传承具体是要落实到学识和修养的,怎样才能不断地提高自己的文化修养和人格涵养7还是要回到那句老话:读万卷书.行万里路。”作为一个中国画家所需要的种种修养观念上也不能固守某一个专业,古人尚明白君子不器”的道理。且不说古人在工诗、能书.擅画通音律.精鉴赏.富收藏,承家学诸方面兼及二者以上者有多少,现代艺术家丰子恺先生就是一个难得的艺术通才.他的书法、漫画、散文、音乐、翻译、艺术教育,哪一样拿出来不让人叹羡不已?博.而后才能精、深。
另外,中国画精神的传承也应包含创新的因素。创新这个词已被人们谈的太多了.也有不少人正在做着这方面的行动.技法上的创新也许更容易突破,但精神体验上的创新也不应忽视。中国画很大程度上是一种精神上的游”一种理想状态的追求,古人这方面的成就已达到精熟。那么怎样把中国画与现代生命体验更好地融合起来呢7或许还有待人们去认真思考和实践。
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摘 要:一味地传输知识,学生只能在无形中成为知识“吸收器”;而如果适当留白,则能促进学生主动探索,学生也从“吸收器”转变为知识“探索者”。在初中英语课堂中,教师应如何运用留白艺术呢?本文结合牛津初中英语课堂教学实例,分析留白在课堂的运用,以让英语教学更有实效。
关键词:初中英语 课堂教学 留白 提高实效
留白是一种艺术,也是一种智慧。那么,什么是留白呢?从知识角度而言,留白即根据知识特点设置空白,适度模糊,有效地激发学生的求知欲,引导学生填充“空白”。在初中英语课堂中,运用留白艺术有其必要性:一是改革课堂教学的需要;二是激发学生主动思考,主动学习的需要。那么,如何利用留白艺术,让初中英语课堂教学更有实效呢?
课前导学能够促进学生主动学习。为了让导学取得更好的效果,教师必须以一定的任务作为引导,为学生指明学习的方向。在设计导学任务时,不宜过多,也不宜过于明细。任务过多,导学便成为学生的学习负担;任务过细,则起不到助力学生自我发展的作用。一定的导学留白最为适宜,它既为学生准确“导航”,又让学生有更大的思考、提升空间。例如,在学习牛津英语8B中的Unit 1 Past and present这一单元时,教师将预习任务设计成“导学卡”形式,并融入留白艺术,有效地促进学生主动学习。本单元主题是“过去与现在”,主要引导学生通过对比,感知变化。根据单元主体内容,教师设计的导学内容如下:1. Find out the new words in this unit and try to read them. 2. If you want to go to Beijing, how will you go there? What if in the past? 3. What have changed in your hometown over the years? 以上留白导学较为开放,学生根据导学任务,利用各种能够利用的途径,搜集所需要的信息,形成语言,为单元学习做好准备工作。在整个过程中,学生的自主学习能力、思考能力等得到培养和发展。但是,如果教师设计过于封闭式的导学任务,没有将留白艺术运用于其中,那么学生的思维将会受到局限,学习起来也不会灵活自如。
初中生好奇心很强,对新鲜的事物充满兴趣。教师可以抓住初中生的好奇心理,在课堂导入环节留白,激发学生主动思考,营造活跃的英语课堂氛围。例如:在学习牛津英语7A中的Unit 5 Let’s celebrate这一单元时,教师将留白艺术运用于课堂导入处,将学生参与课堂的激情激发出来,营造了有生机、有活力的英语课堂。本单元的话题是节日,涉及中西方节日,让学生感受节日文化差异,从而深化对西方节日的理解。课堂开始,教师播放万圣节主题歌曲,营造英语学习氛围,让学生在轻松的状态下进入英语学习。紧接着,教师抛出问题,激发学生主动思考。How do people celebrate Halloween? 这个问题需要学生根据自己对万圣节的认知进行回答,答案也并不局限。有学生说人们在万圣节制作南瓜灯;有学生说人们在万圣节举办party,人们穿着各种怪异的服装;有学生说小朋友喜欢做“trick or treat”游戏等。对于学生的回答,教师只是面带微笑,并不做肯定或否定的表情或者手势。这样的留白反而让更多的学生参与课堂。教师继续设疑留白:南瓜灯是用来做什么的?如何做“trick or treat”游戏?导入留白能让学生处于“模糊”状态,更想参与进行揭开心中谜团。
虽然多媒体已经走进课堂,课件也逐步替代了教师的板书。但有时,教师的板书也是非常重要的。在英语课堂上融入留白艺术,课堂板书这一块就是绝好的契机。教师可以利用课堂板书留白,引导学生主动填充,从而激发出更强、更浓厚的英语学习兴趣。例如,在学习牛津英语7A中的Unit 2 Let’s play sports这一单元时,教师利用板书留白,吸引学生主动填充。本次板书留白任务要求学生以小组合作形式完成,表格如下:
学生根据板书,合作调查班上其他学生,并将表格补充完整。为了营造英语学习氛围,学生在调查提问时需要用英语进行,并记录关键调查信息。调查完毕后,每一个小组派一名代表上前汇报填充结果。在这个案例中,学生把板书补充完整,通过调查、互动了解其他学生的爱好信息,并提问为什么,深化英语学习,从而深化对整个单元学习内容的理解。由此可见,板书留白,能够激发学生填充,也让学生在填充中学会学习、掌握知识。
沈德立认为,学生的思维过程往往是从问题开始的。由此可见,课堂提问非常重要。在以往的初中英语课堂教学中,教师一提出问题,赶紧让举手的学生回答,然后匆忙给出答案,再继续教学。很明显,这样的教学明显在赶进度、赶时间,学生并没有得到充分的思考时间,思维也并未得到唤醒、激活。有时,这样的提问只属于少部分学生,因为只有举手回答的学生参与其中,而其他学生被动地听。为了让提问取得更好的效果,教师必须在提问处留白,给予学生充分的时间思考,并让学生处于一种高速思考的状态,但又在教师公布答案前对问题答案处于模糊状态。例如,在学习牛津英语9A中的Unit 3 Teenage problems这一单元时,教师在课堂提问处留白,将学生的思维唤醒,促进更多的学生参与课堂。师:你的好朋友陷入了苦恼。她早恋了,成绩一落千丈,朋友也疏远了她,为此,她非常烦恼。你认为如何才能帮助你的好朋友摆脱这一青春期烦恼?由于初三的学生很多都有这一青春倾向,这一问题很敏感,但是学生参与回答的兴致很高。因此,学生纷纷根据自己的见解利用英文给出建议。在学生给出建议的时候,教师并未直接点评,而是鼓励更多的学生给出看法和建议。在教师语言的调动下,这一问题引活了英语课堂,学生的思维也得到了发展。
光学不用,学生在课堂上学习到的语言知识很容易忘记,达不到巩固和提高的效果。因此,教师还必须设计一定的课堂拓展实践活动,指引学生主动运用语言,让学生在语言运用中得到提高与发展。这就需要教师融入一定的留白艺术,让学生有发挥潜能的空间,从而演绎精彩的初中英语课堂。例如在学习牛津英语8B中的Unit 4 A good read这一单元时,教师设计了拓展实践活动,让学生根据对故事内容的理解,运用“演一演”的方式将其展现出来,学生的语言能力、表演能力得到发挥。拓展活动:请根据阅读文本,将Gulliver in Lilliput这一内容以表演、对话形式演绎出来。为了取得更好的效果,教师引导学生利用互联网资源、图书资源等,深化阅读Gulliver in Lilliput,并适当填充故事内容,让故事更生动、更具体。学生可以自主选择角色,自主设计对话,自主融入表情、动作等。在整个过程中,学生的思维得到极致发挥。通过表演、对话,学生的语言运用能力得到最大化提高。
总之,构建全新、有活力、有实效的英语课堂需要教师善用留白艺术。但在运用留白艺术时,教师要注意不能“放任自流”、“袖手旁观”,不能简单认为给予学生思考时间、空间就足够了,还要重在引导、启发。只有这样,教师才能利用留白艺术,助推初中英语课堂改革。
[1]罗文良.浅谈初中英语课堂留白的应用与策略[J].科技创新导报,2012(8).
[2]苏晓华.也谈初中英语教学的“留白”艺术[J].新课程学习,2011(4).
[3]栾婷婷.巧设留白,灵动教学——论初中英语课堂有效教学策略[J].新课程导学,2012(34).
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摘 要:传统中国化色彩观在长期的发展中,在诸多影响因素的作用下形成了特有的审美观,在改革开放之后西方的思想文化得以涌入,在对西方文明吸取的同时,传统中国画也在西方画的涌入下受到很大冲击。本文主要就传统中国画色彩在当代中国画色彩中的价值进行阐述,并对传统中国画色彩在当代的多样化发展加以详细分析研究,希望此次理论研究对实际发展有所裨益。
关键词:传统中国画;色彩;审美
传统中国画色彩经历了漫长发展时期,在这一过程中色彩和水墨都一直是在这一过程中此消彼长。到了当前的发展过程中,文化价值观出现了多样化以及个性化的一面,传统中国画的色彩方面也有了新的重视,传统中国画色彩包含了丰富当代因子,在发展上又有了新的机遇。当代中国画的岩彩以及彩墨画等都已经呈现出了具有当代感的色彩面貌[1]。传统中国画色彩在当代的发展上是多元化的,其不只是涵盖着壁画对当代绘画的影响,其中还包含着远古的彩陶以及漆器等,当代中国画色彩发展演进当中色彩不再像传统中国画色彩那样受到某一思想的影响,并成为多元及开放和个性化的局面。
中国绘画在当前的时代发展过程中不断发展壮大,各绘画流派也在此相互的交替及变革,从而产生出了更多的装饰技法以及绘画技巧,作为传统的中国画色彩也是如此。传统中国画色彩在这一发展过程中被素淡黑白文人画所占领,这并非是意味着其已经消亡,色彩还依然在水墨文人画大兴时刻发展着。传统的中国画色彩不管是透亮工笔还是厚重唐卡等都会为当代绘画带来一笔不朽财富,特别是壁画对我国的重彩画的影响最大。这一多空间以及多材料和多色彩的对比因素共同融合创造,色彩的造型综合性创造出了带有宗教精神的色彩场性[2]。传统中国画在色彩上对当代的中国画色彩的价值是巨大的,并需要不断的进行摸索将其整合创新应用。
当代的中国画画种当中对传统色彩因素的继承最大的就是重彩画,这一重彩画除其自身因素外还有特殊材质美,现今的文化背景下我国已经从传统绘画色彩模式进入到近现代,然后就是在当代也是受到传统中国画色彩观启发。我国处在变革及发展的重要阶段,多元社会结构及经济制度等是中国画多元化面貌的重要影响因素,从现今的中国绘画方面已到了全面发展的时代,我国的绘画艺术已经经历了几千年时间,并在创新突破呼声中向着交融汇合道路进行发展。
每一色彩机能正常的现代人都可能通过艺术创造来发现及发展自身积淀着人类发展至今的全部色彩本质。通过对画家胡明哲作品的举例来对中国画色彩演进以及多元化历程加以详细阐述,在其作品当中的《花季》是对颜色使用比较鲜明的一幅作品,画的是作画者友人的女儿成人节肖像,通过下图能够看出,作品中的颜色主要是浅蓝色背景,和樱花所构成的背景就使得在整体颜色上凸显出了清新脱俗,在画面中的女孩是身着日本的和服,并和画面中的樱花构成了一致赏樱花节日的氛围[3]。通过这一画面不仅是显示出了节日的氛围,同时也将女孩的花样年华有了呈现。
当代绘画作品在色彩上呈现的面貌是多样的,作画者对色彩的应用上有着很大的发展空间,因为每个画家对色彩的效果追求是不同的,其对传统色彩都从不同程度有着继承,并对当代的色彩风貌也都有着创新,从而在画风上有着独特性。传统的色彩对随类赋彩等有着讲究,我国传统绘画色彩并非是依靠着色彩,其在象征意味方面也有着深刻的体现,其中比较显著的就是五行色以及受到老庄玄禅的影响。文化的发展使得中国画色彩的中西结合成为了现实,并在色彩观方面也有了融合。西方涌入的光谱色画面科学色彩观对文人画在我国的画坛地位有了改变,使得中国画在画面的色彩层面较为活跃。
传统绘画的单一感觉在色彩表面以及感情色彩本质被现代画家解放后,色彩在当代的发展也成为了精神活动的多种呈现形式,在伟大色彩艺术家当中,两者通常都表现出相互加强趋势,色彩的敏感触动色彩感情,而色彩感情凝聚色彩感觉。为能够对每幅作品色彩的不同加以印证主要是根据其思想以及创作的意旨进行划分,由于作者自身对事物的感受不同,所以在个性化方面也就较为突出[4]。现今中国画色彩发展的道路愈来愈被拓宽,而每位画家都能够带来不同色彩绘画语言,在对传统继承中又有了新的创新。
总而言之,对传统中国画色彩和当代审美要求进行有机结合,不仅是对传统绘画色彩的继承,同时也是对当代审美的要求的充分展现。中国画色彩和西方的色彩观得到融合之后,对我国的传统绘画色彩的进一步创新发展又起到了重要促进,丰富了绘画的语言。由于本文篇幅限制不能进一步深化探究,希望此次理论研究能起到抛砖引玉作用以待后来者居上。
[1]孔晓峰.浅议中国画色彩在当今语境中的新境遇[J].美与时代(下半月),2014,(11).
[2]张丽.浅析中国画色彩的发展与现状[J].美术大观,2013,(09).
[3]王金柱.中国画色彩弱化的原因与对策[J].甘肃高师学报,2014,(01).
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