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由于中国传统思维的影响,中国人音乐审美心理中具有阴柔偏向,同时与阳刚相补。中国人音乐审美心理中有着 尚悲 的偏向,其特点是趋向淡化、弱化,偏于阴柔的 悲情 ,体现为 哀而不伤,怨而不愤 ,近于 中和 之美。 尚悲 的 中和 之美不仅成为中国传统音乐的创作原则,而且成为中国传统音乐的审美标准。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈中国人音乐审美心理中的阴柔偏向相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:对音乐的研究并不是孤立的,音乐与社会的每一个层面都有千丝万缕的联系,也是社会文化的重要载体之一。施咏教授在《中国人音乐审美心理中的阴柔偏向》一文中结合社会发展发展情况对中国人音乐审美中的心理偏向进行了分析,笔者将结合孟德斯鸠的著作《论法的精神》,为施咏教授的观点提供一个较为坚实的论据。
关键词:音乐 审美 阴柔偏向
对音乐的研究并不是孤立的,音乐与社会的每一个层面都有千丝万缕的联系,也是社会文化的重要载体之一。施咏教授在《中国人音乐审美心理中的阴柔偏向》一文中结合社会发展情况对中国人音乐审美中的心理偏向进行了分析。笔者对这一命题深表认同,并结合孟德斯鸠在《论法的精神》中阐述的思想谈一谈自己的观点。
孟德斯鸠在《论法的精神》中阐述的“法律与自然因素、社会因素的关系”。笔者认为音乐是在社会的发展中逐渐被抽象出来的,而法律也是自然法逐渐发展的,音乐审美心理是一个长期的形成的过程,是建立在社会发展的基础上的。帕斯卡尔说:“人的一切尊严就在与思想”,人类对音乐的认识、抽象、发展,无不依赖于自己的思想。所以笔者认为对音乐的审美心理与法的形成是有相同之处的。
施咏教授在《中国人音乐审美心理概论》中提到了中国人的先祖与西方人不同,我们的原始生活模式是采集式的,而西方人则是狩猎式的,这两种不同的生存模式造成了中国人与西方人早期的心理差异。笔者非常认同这样的看法,孟德斯鸠把自然法与人的生命联系起来,根据人的需求,从低级到高级,从感性到理性,自然法的法则分别是:1.和平;2.寻找食物;3.人的自然爱慕;4.希望过社会生活。这是人类特有的品质。
由第一第二点看来,人类在生命不受到威胁的情况下就会想办法延长自己的生命,延长生命的唯一办法就是进食。食物的来源直接影响原始人类的生存状况。不过为何原始西方人普遍不“采集”而原始中国大多不“狩猎”,则是由于各自文明所处的地理差异和气候差异造成的。
根据孟德斯鸠的理论分析,气候差异导致人的差异。欧洲大陆地处北回归线至北极圈,较低纬度地区温度普遍偏低。寒冷地区的人因冷而蜷缩,进化出有力的心脏,在人格上有较强的自信。也就是说,有较大的勇气,对自己的优越性有较多的认识,有较少的复仇的愿望;对自己的安全较有信任,较为直爽,较少猜疑、策略与诡计。相反在闷热的地方,人因为热而困倦,导致心神萎靡。孟德斯鸠说:“如果向他提议做一件勇敢的事情,我想他是很难赞同的。他的软弱将要把失望放进他的心灵中去;他什么都要害怕,因为他觉得自己什么都不成”。所以得出这样的结论:炎热国家的人民,就象老头子一样怯懦;寒冷国家的人民,则象青年人一样勇敢。虽然这样的结论实在有些绝对和片面,但这种类似“进化论”理论的科学根据,在对原始人类思想形成的研究中是相当重要的。因为气候的确可以影响人的体格和对受到刺激时的敏感度。
西方人尤其是北欧人拥有粗壮高大的体格,敏感度低适应能力好,而如非洲地区,尤其是中非内陆地区的人大多身材瘦小,对环境刺激敏感。在人类社会不断的发展中,产生了宗教、风俗、习惯,孟德斯鸠认为:东方各国的宗教、风俗、习惯和法律持久不变的原因也有气候有关。因为即便没有赤道地区炎热,但东方人对外界刺激(心理刺激)的敏感度仍较西方人强,但因为气候造成的身体惰性导致精神惰性,使得人没有反抗精神,一旦接受了某种印象,就不再能加以改变了。孟德斯鸠从进化论的角度,论述了“不和气候的弱点抗争的是坏的立法者”这一观点。他认为印度和暹罗人习惯了静止和虚无,认为静止是愉快的,运动是痛苦的,诞生于这种社会的佛教自然顺应了人们的性格,但同样也导致了无数的弊端,相反认为中国的立法者却明智,通过道德、宗教和法律促使人们“出世”,以推动社会运转。
在气候影响文明的同时,地理环境也是重要的因素。古代中国文明发源于古黄河流域,而后发展长江流域,西南地区,最后遍及整个中原。古代中国所处的地理环境多以平原和冲积平原为主,土壤肥沃,降雨丰沛,山脉也主要以丘陵为主,适宜耕种,因此长久以来,华夏文明都是农耕文明。人生活在其中对土地产生强烈的依赖,他们并不关心所谓的“自由”而只需要风调雨顺,天下太平,保证自己的现有的生活即可。
以上这些因素造成了中国人注重“采集”的生存模式,以及求“安宁”的处世哲学,并且由于中国西部地区喜马拉雅山脉和沙漠构筑的天然屏障,使得几千年以来中国人始终保持着几乎不变的宗法制,并逐渐融入了血液和骨髓。在古代,中国人的“阴柔偏向”或许可以称作“自矜偏向”、“尚悲心理”或许可以称作“奴性心理”。不仅仅在音乐的审美中,在整个艺术的审美中,无不透射着出来。“吾知子之所以距我,吾不言”此句处于墨子之口,或许是个不恰当的例子。但中国的历史上有多少人都是抱着这样的心态。
“阴柔”的内含或许就是“惧怕改变”、“尚悲”的本质或许就是“无力改变”。更多的人,包括现在的我们,多数选择“沧浪之水清兮可以濯吾缨,沧浪之水浊兮可以濯吾足”,而屈原那“美学意义上的悲剧”式的人物也仅仅能吟唱出“众人皆醉我独醒,举世皆浊我独清”,这没能影响中国之后的几千年的历程。而卢梭“把生命献给真理”,在他死后西方世界便掀起了惊涛骇浪,从经济到文化开始腾飞。人们也总说,法国人尚悲,缪塞的情诗是总是给中国人解读成“小家碧玉”的相思。但是真正浸润在血液里的骨气和勇气确实无法改变的,有如荒原上的嫩芽,焦土里的新生。中国人的悲很快就能释然,因为在骨子里总有一个阿桂,何时国人能够悲得深沉,双眼喷火,目光如炬,中华民族才能启蒙,才能觉醒,才能腾飞。
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审美文本是审美沟通中可以激发审美体验的符号形式与意义系统.一首诗.一幅画.一件雕塑等等,都可以称为审美文本.。以下是读文网小编今天要与大家分享的:高师中国现当代文学教学中的文本审美问题相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:因文本本位意识和文本细读能力的缺失,目前高师中国现当代文学教学存在着与大学生文本审美能力培养相脱节的问题。作为文学教育的中心,文本审美始终无法得到有效的重视与实践。只有通过改革课程体系、改进教学方法等方式逐步培养学生文本审美的主体意识和能力素养,才能弥合现当代文学教学在实际效果与应该效果间存在的差距。
关键词:中国现当代文学教学;文本审美;实际效果;应该效果
大学中国现当代文学课程开设的主要目的是培养学生文学审美能力、想象能力和健康的心灵情感,然而在实际教学过程中经常出现这样的窘境:学生普遍缺乏对文学文本的解读能力,和文本始终无法进行审美层面的沟通与交流,文学审美心灵和情感始终无法得到开启和深化。也就是说,中国现当代文学课程教学在实际效果和应该效果之间出现了悖离。学生大多津津乐道于一些具体的文学史细节、常识和故事,热衷于外部文本的社会性、时代性因素,而完全忽略了对内部文本文学性的审美实践,将审美这一课程教学的主体推向幕后,降低了自身对于文学审美的吁求。
学生进行文本分析时,必须首先借助于对外部文本的前理解,这种前理解固然完善了对作家和文本真相的解读,却弱化了学生独立鉴赏分析文本的审美积极性。学生在面对陌生文本时十分茫然,不知如何走进文本内部,这种对于外部文本的强烈依赖性势必损害大学生文学审美能力的提高。如何厘清中国现当代文学教学与大学生文学审美能力培养之间两极悖离症候的发生呢?下面笔者拟从思维意识与操作方法两个层面作一具体探讨。
从思维意识层面来说,忽视文学文本的中心地位,忽略文学审美心灵的启蒙。这种文本本位意识的缺失是互见的,同时依存于教学主体和客体身上。
就教师而言,果鲁伯柯夫文学教授模式与目前文学研究时尚对教师文本本位意识缺失的影响很明显。1995年果鲁伯柯夫在《文学教学法》里提出了文学教学的整个过程:起始、背景和作家简介、研究课文的方式(包括主人公分析、艺术手法分析、作品结构、文学语言等)、结束、总结、巩固知识、考查等。这种苏联文学教学模式对当时的中国中学语文教学产生了很深刻的影响,并拓展至大学文学教学范畴内。无疑,它有其合理性的存在:由外部文本进入内部文本,能够在最大限度上契合作者的期待视野,较为全面地探讨理解文学文本的外部意义和内部意义,生成深刻的文本记忆与意义联想。作为这种步步引导预设的教学模式的受众,学生在审美体验过程中一帆风顺,不需要主动付出积极的思考与揣摩,迅速与教师达成共识,形成既定的审美感悟。
不少教师在讲授《中国现当代文学作品选》课程时采取的还是这种传统的果鲁伯柯夫文学教授模式,往往花费很多的力气和时间去讲述作家的生存环境及作品生成的时代精神、作品的思想意义,对于作品的精神实质和艺术特征则说得太少。这种颇具故事性的讲述容易引起学生的兴趣,课堂气氛活跃。一旦受到学生的认同,教师容易把这种教学方法经典化,成为课堂教学的一套标准和范式;但是学生内心深处的审美自觉和审美感悟无法被唤醒。此外,大学教师在教学的同时亦需要花很大的力气去搞科研,而在当下的现当代文学研究领域,纯粹的文学审美批评逐渐成为一种稀有品,漫溢于人们视野的都是文化、现代性、后现代性、身体、政治寓言等等修辞。类似修辞的运用成为研究界的一种时尚,隶属于文学文本审美范畴内的主题、形式、叙事、隐喻、表现等等修辞则越来越被疏远,“这种文学研究被‘空洞化’的现象值得警惕。作为教学者与研究者身份于一体的现当代文学专业教师在从事教学活动时,亦不可避免地受到了这种轻审美、重文化的思潮的影响。从这个意义上来说,现当代文学教学亦陷入了空洞化的困境。
就学生而言,中学文学审美教育本来就存在一些缺失,加上现在特殊时代精神的影响,已经把大学生与文本之间的距离拉得越来越远,学生对于文学审美变得越来越陌生。现有的轻审美的文学教授模式只能让大家满足于对文本外部意义的接受,文本本身的审美特征及其价值被一带而过。作为师范院校的毕业生,往往会把这种经验带入中学语文教学的课堂。所以会经常听到一些招聘学校的抱怨,如某次试讲时应聘学生讲《故乡》,都一节课了还没有进入正题,她把时间都花在对鲁迅及鲁学的介绍上了。纵横捭阖,侃侃而谈,看似知识渊博,实则背离了文学作品教学的精神实质,是一种空谈。中学与大学文学教育如此的恶性循环,所造成的审美缺失可想而知。现在不少高校在中国现当代文学专业研究生复试时重点突出的就是作品的阅读量,提出的问题非常细致,甚至涉及到文本中的细节,如《秋夜》中对枣树的重复性表达的意绪、《棋王》中王一生叹气的情感意味、《古船》中隋抱朴向何处求索人类苦难的根源等等。毫无疑问,把握住了这些细节,基本上就把握住了整个文本的精神内涵。
从操作方法层面来说,文本细读能力极度缺乏。细读文本是进入文本内部世界和人物心灵的重要途径,细读能力的高低直接决定了主体审美水平的高低。由于在大学教学中存在着轻文本的倾向,细读作为一种审美方法一直没有得到很好的重视,作为一种能力一直没有得到很好的培养。大学生即使意识到了文本的重要性,但是面对陌生文本时,还是无从下手,不知如何找寻审美的切入点,在写评论时往往喜欢打擦边球,始终摸不到作品的内在精神。细读需要一定的叙事和审美批评理论知识的积累,这种积累对于文学审美来说显得尤为重要。当下现当代文学教学在某种程度上只是一种单向度的引导,引导学生直接介入文本,直抵作品的精神实质,固然痛快,实际上遏制了大学生自主思考及求索的积极性。在教学中,教师应该更重视细读方法的引导,这样一来即使在教师缺席的情况下,学生也依然能够理性介入文本,做出有效地分析与解读。
那么,当下中国现当代文学教学该如何去努力改进,以实现现当代文学教学实际效果与应该效果之间的重合呢?为此,笔者深入南京师范大学等相关国家级、省级精品课程组进行调研,结合调研单位的科学经验和规范,试着提出几点具体实际的想法,以就教于方家。
首先,改革课程体系。本人所在课程组负责人傅瑛教授针对中文系学生进入大学以前课外阅读量小、文本分析能力匮乏的现实,率先提出了建立“先导课”(中国现代、当代文学作品选读)、“基础课”(中国现代、当代文学史)、“专题课”(专业系列选修课)的设想,其中作品选108 学时、文学史108 学时,并在本科生中试行,经过近8 年的实践,特别是近5年来的不断发展与完善,目前已大见成效。课程体系改革注重文本阅读,一年级“先导课”强调以作品阅读为主,重在引导和分析,通过第一课堂与第二课堂的相互结合,反复强化学生对文学作品解读分析能力的培养;二年级“基础课”和三年级“专题课”强调学生历史意识和问题意识的培养。
值得注意的是,即使在文学史和文学专题的讲授中仍然突出文本审美之于现象研究的重要性,突出“基础课”、“专题课”是对文本审美的全面深化和拓展,从而构成了一个文本审美能力培养的有机机制。这种培养机制重视文学文本的中心地位,强调文学传播、文学消费都是基于文学生产层面上的延续性现象,文学史研究、专题研究都是基于文学文本层面上的拓展性研究。应该说,这是应对中国现当代文学教学与大学生文学文本审美能力培养之间脱节问题的较合适的策略性选择。
其次,改进教学方法。作为高校专业培养计划的一部分,中国现当代文学课程课时毕竟有限。有很多老师反映,在目前课时设置中想完成对20世纪中国文学的讲授,会显得比较仓促。通过专题课,也许能够在一定程度上弥补这一缺陷。但纯粹时间上的增加,并不能够解决根本问题。这就促使我们在教学方法的改进上下工夫,也就是我们经常所说的“授人以鱼,不如授之以渔”。这里,笔者试着提出两种文本审美方法:“四步阅读法”和细读引导法。
温儒敏在探讨如何消除读者与历史经典之间的隔膜时,曾提出一个“三步阅读法”,即第一步直观感受,第二步设身处地,第三步名理分析。受此启示,笔者认为在培养学生文本审美方面可以四步走:直观感受———细读文本———知人论世———名理分析。第一步直观感受,引导学生直接介入文本内部,作积极思考;进而展开文本内部的细读,实现理性审美;在此基础上,知人论世,经由外部文本的引导,实现文本外部与内部理解的熔铸;从而真正完成文本审美的感性与理性经验的综合。四步阅读法并非是一种简单的由感性到理性的发展过程,重在强调理性的二度介入:第一次文本内部的理性审美,第二次文本内外部相结合的理性审美。理性的二度介入,一方面既可以锐化学生独自面对陌生文本审美的感悟力,另一方面又可以实现学生文本审美的理性升华。
我们说,四步阅读法侧重于文本审美过程的引导,而细读法则着眼于文本审美的技巧范畴。现在也有不少人提倡文本细读,出现了陈思和、王晓明、蓝棣之、孙绍振等等一批学人的文本细读成果,但专业性的细读与课堂教学毕竟又不是一回事。如何在课堂讲授中给学生养成细读的良好习惯,是文学教育教学需要认真面对的问题。考虑到教学的实际特点,还是应该侧重一下细读技巧的培养。教师应该打破“主题思想+艺术特色”的笼统概述,具体细致地引导学生如何介入文本,譬如主题多义性、结构、节奏、声音、作者与叙述人、悖论等等审美关键词都是介入文本的重要提示。这种关键词引导法对于缺乏相关叙事学理论基础的学生而言,至关重要。因为反复困扰他们的就是,面对陌生文本,到底选择怎样的切入口。那么,在作品选课程的讲授上,就不能仅仅满足于将文本告诉学生,而是要学生知道为什么这样告诉。
当然,方法不是一元的,我们还可以尝试其他能够提高学生文本审美能力的教学方法。笔者在进行作品选课程教学时,就某些文本’ 譬如《阿(正传》、《百合花》、《铁木前传》等,要求学生细读后预先进行综述性研究,这种对于文本接受史的研究能够深化学生对于文本的审美理解,同时也会增强其审美感知力。
第三,创建日常训练与综合考核模式。课堂讲授时间毕竟有限,对文本审美能力的培养而言远远不够,我们应该努力去创建一种日常训练与综合考核的良性模式。日常训练方面,通过开设《文学评论与写作》、《文本细读训练》等选修课程,鼓励学生在课余时间选择现当代某些细读的经典文本作为范文,引导学生学习、借鉴、比较和创造。综合考核方面,改进考核内容和形式,祛除死记硬背的弊病,灵活出题。譬如作品选课程考核,可以采取作品鉴赏分析的形式,但并不一定都要以单篇论文来完成,亦可以几个片断、两三个细节、一两个人物的分析形式进行。文学史课程考试,可以试行开卷,文本分析的内容应该占一定比重。
我们深知,问题的提出固然重要,后期的改革与实践则是重中之重。目前现当代文学领域的一批研究者正在做着普及和实践这种理念的工作,其中有很多处在教学第一线。相信他们的努力一定能够为我们提供更多具体有效的方法,能够在一定程度上弥合现当代文学教学实际效果与应该效果之间的差距
[1]果鲁伯柯夫. 文学教学法[M]方拯, 等, 译.北京:人民教育出版社,1957
[2]温儒敏.现当代文学研究中的“空洞化”现象[J] 文艺研究,2004(3)
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音乐作为一种具有感染力和普遍性的艺术形式有着和人类历史发展一样久远的历史。对于音乐的审美教育也早在古代便被人们所认知,从“制礼作乐”到颜元“能琴”都在一定程度上所明了古人对音乐审美教育的认识。而当今社会,随着我国众多国学经典的流传弘扬,新时期的音乐审美教育也应该有着新的发展,更加面向古典化、人性化。
《论语·述而》中曾经记载到:“子在齐闻《韶》,三月不知肉味,曰:‘不图为乐之至于斯也'。大概的意思是:孔子在齐国听了《韶》乐,在很长的时间里都品尝不出肉的味道,对此他说,想不到《韶》乐的美妙竟达到如此地步!”孔子是我们所公认的圣人,以后世师表所为人敬仰。除了政治思想、文学著作上的造诣以外,孔子也是一个对六艺精通,很有音乐素养的人,从他听完《韶》乐的反应就可以看出,没有对于音乐美的认知是不会忘我到这种程度的。通过将孔子品《韶》乐的故事加入到弘扬音乐审美的教育中,可以加大人们对音乐审美教育的兴趣和接受教育的重视程度。音乐审美是一种学问,孔子毕生将人生快乐定义在对学问的追求之上才取得了这旷世的成就,那么作为当今时代的我们,也应该对艺术、对学问有所求,重视对音乐审美教育的培养。
音乐审美教育,除了培养人们更好的发现美、创造美之外,还应该让人们在进行音乐审美的过程当中逐渐发掘出与音乐相关的深层次情感。《吕氏春秋·本味篇》记载的伯牙绝弦的故事,就是在音乐的基础之上表达知音难求的一个典例。伯牙因为钟子期的病故而“破琴绝弦”,这种对友人珍惜的情感通过两人一个善琴一个善听的音乐交集展现的淋漓尽致。通过这个故事我们可以体会出,凌驾于音乐美之上的是个人情感的真挚投入。让我们知道,在今后的音乐审美教育过程当中,除了对美的最基本培养以外,也要积极的发掘音乐带给人们的其它情感,并最终将我们对音乐的审美投入到个人情怀当中。
音乐审美能力包括感受美、创造美和体现美的能力。这种能力是在音乐审美经验的积累之上所逐渐形成的。很多时候,人们对音乐的审美源于感官,特别是身心都处在发展阶段的学生,对于音乐的品位大多只局限于好听或不好听的阶段,往往无法通过倾听音乐感受和体会音乐本身所传达的情感,更不会将自身的情感通过音乐美的形式释放出来。而选用我们所熟知的古典诗词进行配乐诵读,可以有效的培养我们感受音乐美的能力,从而达到提高音乐审美综合素质的目的。不仅如此,作为我国国学经典的一部分被流传下来的篇章通过配乐的读诵也能被人们得到更好体会。
想要通过配乐读诵古典诗词达到音乐审美教育的目的。首先,教育人应该先从乐曲和诗词的结合着手。很多时候音乐所表达的意境和一些古典诗词所传达的情感有着内在的共通,想要利用诗词读诵来完成音乐审美培养,将有着共同或者相似韵味的乐曲和诗词相结合是十分必要的。婉约的古典诗词配合慷慨激昂的乐曲进行读诵明显是不适合的,只有保证两者内在一致,才能保证审美方向的准确性。其次,选取读诵诗词。读诵诗词的选择对于培养音乐审美来说十分关键。选择的最大依据就是对于此诗的意境受教育者一定要十分了解,可以选择我们所熟悉的诗词。我们以柳宗元的《江雪》、文天祥的《过零丁洋》和杜甫的《闻官军收河南河北》为例。在进行读诵以前,先确保对诗词意境的明确。对于意境不明确的可以先进行学习。然后就是读诵阶段,《江雪》表达出作者仕途不得志的苦闷之情,结合这样的心态让读诵诗词的人去感受读诗所配的乐曲,从中可以发掘出与诗词表达相类似的情感来进行体会。同时,再读诵《过零丁洋》和《闻官军收河南河北》,这两首诗分别表达慷慨激昂的爱国情感和无比激动的喜悦之情。通过用自身体会去融合诗境和曲意,来增强我们对音乐的感受能力,从而慢慢习惯对音乐所传达的情感分析。增强我们的审美能力。最后,通过读诵古诗养成音乐审美的方法,反之也有助于我们对于古典文学的理解和掌握,在以后的学习当中可以将音乐融入到对国学经典的学习当中,通过音乐所传达的情感来加深我们对经典名著的体会。通过这种方式,将文学经典和音乐审美有机结合起来,相辅相成,共同达到对受教育者的促进。
综上所述,国学经典的融入对于音乐审美教育的宣传和展开有着重要作用。它不仅可以使我们对音乐的审美教育有着更好的理解,同时也有利于自身的弘扬和发展。在今后的音乐审美教育开展过程中,相信会有越来越多的国学经典融入进来,对于审美教育的顺利开展,献出一份自己的力量。
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进入90年代以来,中国社会在政治、经济等各个方面进行的制度性改革,不仅造就了整个中国文化领域的广泛的结构性变异,同时,它也在中国人精神生活的内部,产生了相应的深刻变动,不断促成了广大民众在精神取向和价值观念等方面的迅速变更,进而形成了整个中国社会在文化层面上的精神分化与重组。这其中,也包括了中国社会审美风尚的变异。从总的方面来看,90年代、尤其是最近几年间,中国社会审美风尚的变异呈现出由统一向分化、由教化模式向消费模式、由社会活动向个人娱乐、由自发向自觉的转换,从而形成了整个社会审美风尚的大的改变。
它要求我们在关注社会审美风尚变化、发展的时候,要有意识、突出地强调大众意志的构成及其现实取向的实际意义,进而在整个社会文化建构过程中充分包容日常生活体系的合理目标,以便在强化现实文化的大众利益基础上,保持社会审美风尚发展与大众之间的良性关系及其稳步发展态势。
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摘要:我国佛教造像是一种艺术,其形象多异,变化多端。佛教的兴盛引起了佛教造像艺术的兴盛,如戴氏父子的雕像艺术,顾恺之为代表的绘像艺术等,佛教造像丰富了中国画家们艺术创作的题材和技巧。文中通过对佛教造像的民族化,佛造像的男相女性化,佛教造像的人间化和佛雕题材与道教传说相结合四个方面进行分析,从而体现中国佛教造像审美的现实性和艺术性。
关键词:佛教 造像 现实性 艺术性
我国是佛教盛行的国家,佛教的造像也是神态各异,从最初印度传入时的西方人造型到后期完全东方人形象,体现着我国佛教造像审美的现实性和艺术性。唐朝时期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛为主,造像以图案化和具有装饰美的波髻和螺髻为主要的装饰形象。主佛造象早期受到印度佛教造像的影响衣着多为犍陀罗式样的通肩大衣,后期主佛造像衣着多以袒右袈裟或双领下垂式袈裟为主。菩萨造像和佛像相比较,菩萨造像更具有丰腴健康的肉体之美,其发髻高高耸起,上身裸露,天衣倾斜披着身体,长裙则贴着身体呈“S”形,并随着身体以一波三折的优美姿态展示出来,成为唐朝时期菩萨造像的共同特征。同时,佛座以束腰须弥座为主,上下枋、枭及壶门处的装饰配件却越加复杂,而佛床则更多的以模拟生活中真实家具为主。“开元三大士”在唐玄宗时期被弘传的佛教密宗发扬光大,“唐密造像”逐渐大批出现,其形象和后世的“藏密造像”有较大的区别,主要体现在金铜佛像方面,当时得以大批量地铸造才使流传于后世,很值得大家地关注。
我国的佛教是从印度传入,佛教造像早期产生于石窟,其形象大都保留着印度人物的形象特征:西方人的面孔,高高的鼻梁,深陷的眼框,卷曲的头发,甚至连胡须也是卷曲着的;服饰造型则以侧露右臂和裸露胸膛的印度传统式披肩装扮。这是由于佛教起初传入我国时,中国人出于对佛神的景仰,不敢随意改动佛陀的形象。
随着我国佛教的发展,北魏时期,佛造像形式逐渐转向民族化,匠人们在制作佛造像时对其只是稍做了局部改变,如,只是把佛像的衣着转变为汉族化;大部分还是保留着原来的佛像形象;面部则仍然保留着原来佛造像的西方面孔。
由于北魏孝文帝太和改制,佛教的发展迅速更是飞快,佛造像的民族化形象更加明显。尤其是西魏时期的佛造像,佛造像的民族化形象已经基本转为汉人,其面孔为典型的中国人面孔:面貌清瘦,脖项细长,摆脱了高鼻梁和深眼窝的西方面孔特征的形象;衣着方面,佛陀以交领襦为内搭,胸前束带作小结,外套则以汉人传统对襟衣服式样的袈裟;菩萨造像的民族化形象更为明显,以大冠高履和褒衣博带的南朝士大夫形象展现出来。直到唐朝后,佛造像已经完全民族化了,工匠们从佛造像的面孔、衣着、形象都按照中国人传统的理想审美和习惯审美进行改造。这是由于佛教到了唐朝已被完全中国民族化和世俗化了,即此时的中国佛教造像已完全从印度佛教造像民族化了。
佛本无相,只是一种人们的寄托思想。既然无相就没有性别,为了让信徒们信奉就需要有实体,工匠们最初制作时以男性为主。印度菩萨和佛的造像都以男性为主,传入我国后,由于我国的民族文化特色,佛造像逐渐趋于女性化,唐的菩萨和佛造像女性化已经展现出来。大卢舍那佛就是男相女性化的突出代表,印度佛教里卢舍那佛造像为男性,而龙门石窟大卢舍那佛龙门石窟的大卢舍那佛造像是仿女皇武则天的形象做的,其仪表、神态、形体都被工匠们处理成了女性化形象。其面孔皓丽,含睇若笑,颜面和悦,曲眉丰颊,温雅、敦厚、端庄,肌体柔润,把中国女性美的特征都表现出来。雕塑匠师以佛语中“大慈大悲,如月如日”的慈善言语作为佛造像女性特征的标准。而唐代时期的菩萨造像是按照现实生活中年轻貌美的女婢形象做的,已经完全由男相变为女性化了,这就是所谓的“艺术来源于生活”。此时的菩萨已经失去了神的威严,成为婀娜多姿、娇媚艳丽的中国式妇女。类似情况不仅仅在石窟造像中存在,整个类别的佛造像也大都以女性形象出现。总体而言,中国佛造像的男相女性化自南北朝而起,唐朝时最盛,之后佛造像就以女性化定型。
中国佛造像男相女性化的转变现象最为明显,对于男相女性化转变有多种说法。如:“菩萨本来应该是无性的,只是人们精神上的追求,由于要让人们祭拜、供养才根据经书描述制作塑像。由于男性的社会地位,最初设立是以男性为主,因为佛有大慈大悲的心怀、慈眉善目的神情,温柔慈爱的面孔,文静标致的姿态,珠光宝气的装饰,使后人对其形象趋于女性化地理解和表现。”又如,这样体现了唐代佛雕艺术蓬勃发展,“艺术源自生活,艺术家们的佛像题材源自当时代人们现实形象,进一步体现了当时的社会民风。唐代武则天时期的雕塑家们刻意地把佛造像和武则天皇帝的形象结合起来,即突出佛造像的慈祥和蔼,又体现其关怀世事和睿智仁爱的神情,同时还缩短了‘神’与‘人’距离,让人们把佛当做无事不能的知己,在信赖之余又不乏尊敬。”这些解释都有一定的道路,归结到底,佛造像男相女性化现象的产生,是受到我国道教崇尚女性观念的影响。
佛教题材源自生活,加之神化性和理想性,而在中国佛造像艺术形态中,有提高女性地位的倾向,同时还有道教传说的题材,如佛教中四大天王的塑造为例:印度佛教中四大天王被称为“护世四天王”,他们分别住在须弥山上,守护各自的一方天下;而我国佛造像唐朝之前,四大天王形象和印度佛教中的形象大致雷同,大体为身着胄甲、手持各式武器的武将。唐朝后,四大天王完全发生了变化,形象方面,北方多闻天王的形象完全是唐代镇守边关的武将李靖,他一手托着具有形象代表的宝塔,另一手持着只有中国近古才才有的兵器“方天画戟” 是典型的著名“托塔李天王”;职能方面,北方多闻天王成为道教中所描述玉帝天兵天将的总司令,职责掌管所有的天兵天将。
中国佛雕题材中文化现象是把佛教人物和道教中职位互换,如宋朝时期,许多寺庙中,把释迦牟尼、孔子和老子并列排坐,让人们供奉;又如佛寺中居然供奉着道教信奉的送子娘娘造像,这都是非常普遍的现象。佛雕题材和道教相融合,在佛造像艺术方面不仅是佛道相融合的雕刻艺术,还是把整个中国文化都相融合起来。
人间化,就是所谓的世俗化。把天上的佛、菩萨都世俗化,从神话走入人们生活当中,把神人间化,这是中国佛教题材和造像史上的又一特色。佛教口号是指引人们多做善事,死后才能进入超现实的极乐世界。其宗旨是以善为本。目的一是成为老百姓的心灵寄托,在统治阶级的压迫下,老百姓通过信仰对未来产生希望;二是统治阶级的政治目的,为巩固自己地位,通过君权和神权的统一。所以佛教题材大多也是选用生活琐事改编而成,一方面是激励人们向佛学习,多做善事,宽宏仁慈;另一方面佛也是人们想象出来,美好化的产物。故此,佛造像也势必也要人间化。
任何艺术家们生活在共同的社会环境中,同时受到社会生活的影响和制约,他们在佛教造像方面地创作都是来源于生活中的环境人物,不可能完全靠自己的凭空想象创造出来,其作品必然要人间化、社会化、生活化。中华民族是一个以重视务实和现实生活为主的传统民族国家,一些外来文化只有走世俗化的道路才能在中国安家落户。
总之,封建王朝时期,统治者为了巩固其统治地位,大肆宣扬君权神授,扩大人民群众心中的佛教影响,积极兴建寺庙佛堂、开凿石窟、雕刻佛像。这些佛像是大批民工石匠们血汗和智慧的结晶,也是历朝历代雕刻工匠和画匠们的艺术结晶,还是历史留给后人极其珍贵的艺术遗产,同时更是体现了佛教造像审美的现实性和艺术性。
1、蒋述卓《宗教艺术论》,[M],广州:暨南大学出版社1998年版
2、李映辉《唐代佛教地理研究》,[M],长沙:湖南大学出版社2004年版
3、阎文儒《中国石窟艺术总论》,[M],广西:广西师范大学出版社2003年版
4、谭丽 《佛教造像风格在中国的演变》,[J],《大家》;云南人民出版社 2010年15期
5、刘小飞 《佛教造像艺术的自我理解》,[J],《新西部(理论版)》;陕西省社会科学院出版社 2012年3期
6、石玉成,王旭东 《甘肃地区石窟文物保护中的地震危害性估计》,[J],敦煌研究;2005年05期
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当一首名为“最炫民族风”的歌曲红遍大江南北的时候,关于它的争论就从未中断过。人们一边忍不住哼唱它的旋律,一边又暗自嘲笑着它的直白;一边充当着这种大众文化的传播者,一边又对这种文化不以为然。从街边的公放到电视网络媒体的各种版本演绎,从群众性的娱乐活动到商业性的正式演出,这种审美文化被大众消费着。
“建构主义”一词最初是由让·皮亚杰提出并运用到对儿童认知心理的解释。皮亚杰认为,“以两个过程协同工作,以达到认知的发展,这两个过程就是同化和顺应”【1】。在这个理论体系中,儿童作为认知主体,与外在环境(包括家庭环境、学校、教师、社会环境等)形成一个互动的关系,“同化”是外在环境对认知主体的同化,“顺应”是认知主体对外在环境作用下促使的顺应。这样的观点在教育学上运用的较为广泛,可以指导教师们激发学生对外在环境的主动认识,而非强硬灌输,从而促进认知的发展。
在音乐领域,“构建主义”概念被较多地运用于音乐教学中。然而我们不难发现,当今的中国音乐审美也处在这样一个“建构”的过程中,并且这个过程源远流长,酝酿时久。传统儒家文化的“乐统同”理念的深入人心,音乐的“同化作用”受到极度重视。自古以来,音乐就被当做有着教化功能的艺术门类,被有意识地赋予时代的烙印。
正是这种对于社会、历史的同化与顺应,音乐审美才会在不同的时代展现出不同的特点。随着改革开放以来,大量的通俗歌曲、流行音乐的传入,加之人们的思想解放、物质财富极大的丰富,使人们在审美上更加需求视听的感官享受。电视媒体的传播广泛性、网络媒体的传播宽松性,使得大量来自民间的音乐创作者迅速主导了大众审美,这些作品歌词朴实、直白,是人民大众对于内心情感的发泄、生活真实情境的写照。运用朴实无华的作曲手法,广泛借鉴民俗乐曲,旋律具有较强的可听性,节奏规整、朗朗上口,很容易被没有专业音乐背景的普通大众所接受、喜爱。“流俗”音乐不仅迅速占据了审美主体的审美体验活动,并且影响到了当时的外部环境,在一些主流媒体的正式场合,也会为了“顺应”审美主体的审美需求做出相应的改变。
萨尔兹曼在他的《20世纪音乐》中说道:“所有的屏障都坍塌了,分类被破坏了,任何状态都是可能的”。【2】正是在这种思潮的影响下,在20世纪西方作曲家们大胆的求新过程中,人们对音乐审美的宽容达到空前的高度,旧的审美观念已经无法满足日益增长的审美需求。因而出现了“噪音音乐”“微分音音乐”“简约派音乐”“先锋派音乐”等形式,出现了约翰·凯奇这样的“偶然音乐”风格的先锋作曲家,出现了《4分33秒》这样极端的作品。这首作品不需要任何演奏,演出场所里发出的一切声响都是音乐的一部分。有人直言不讳地评论,这种“生活就是音乐、音乐就是生活”的思想“实际上也就导致了取消了音乐”【3】,当这首作品引入中国的音乐厅,加入身着汉服的古琴演奏家的用意便也不难理解了。指挥家刻意在从古风中追求先锋的创意,在“舶来品”上烙下中国的印记。可以说,音乐在充分地表达了作曲家、指挥家态度的同时,它本身的“意义”也被最大程度的消解了。
这实际上就是后来出现的“解构主义”所追求的精神。“解构主义”首先是作为一种设计风格的探索兴起于20世纪80年代的,但它的哲学渊源则可追溯到1967年。哲学家德里达基于对语言学中结构主义的批判,提出了“解构主义”的理论。解构”的是柏拉图等西方哲人影响下的西方惯有的“唯心主义”思想,“解构”的是西方音乐中的惯有形式与主题。他认为符号本身已能够反映真实,对于单独个体的研究比对于整体结构的研究更重要。
“最炫民族风”与古琴版“四分33秒”看似是“雅”与“俗”的争论,实际上他们本身就是一个矛盾着的文化造就的自身存在着矛盾的矛盾双方,矛盾的双方并不存在“对”与“错”的评判,“好”与“坏”的评判。他们都是特殊的社会历史背景下的产物,我们对于这两种审美现象的解释,必须站在社会的角度、历史的角度。文化发展的不平衡性导致了音乐审美的多样化,文化发展的开放性导致音乐审美的多元化,文化发展的历史基础又决定了音乐审美的大致方向。所以音乐审美矛盾性的存在,就是当前文化发展现状的合理表现。
不同的审美体验所蕴含的是人们不同的审美需求。无论是“建构主义”还是“解构主义”的音乐审美观,一方面意图满足最广大审美主体的审美需求,另一方面是追求最新鲜的审美体验,都体现了当下中国的音乐审美意向。在探索文化产业创新、文化事业发展上,都具有启示意义。
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随着我国佛教的发展,北魏时期,佛造像形式逐渐转向民族化,匠人们在制作佛造像时对其只是稍做了局部改变,如,只是把佛像的衣着转变为汉族化;大部分还是保留着原来的佛像形象;面部则仍然保留着原来佛造像的西方面孔。今天读文网小编要与大家分享的是:对中国佛教造像审美的现实性和艺术性之分析相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘要:我国佛教造像是一种艺术,其形象多异,变化多端。佛教的兴盛引起了佛教造像艺术的兴盛,如戴氏父子的雕像艺术,顾恺之为代表的绘像艺术等,佛教造像丰富了中国画家们艺术创作的题材和技巧。文中通过对佛教造像的民族化,佛造像的男相女性化,佛教造像的人间化和佛雕题材与道教传说相结合四个方面进行分析,从而体现中国佛教造像审美的现实性和艺术性。
关键词:佛教 造像 现实性 艺术性
论文正文:
对中国佛教造像审美的现实性和艺术性之分析
我国是佛教盛行的国家,佛教的造像也是神态各异,从最初印度传入时的西方人造型到后期完全东方人形象,体现着我国佛教造像审美的现实性和艺术性。唐朝时期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛为主,造像以图案化和具有装饰美的波髻和螺髻为主要的装饰形象。主佛造象早期受到印度佛教造像的影响衣着多为犍陀罗式样的通肩大衣,后期主佛造像衣着多以袒右袈裟或双领下垂式袈裟为主。菩萨造像和佛像相比较,菩萨造像更具有丰腴健康的肉体之美,其发髻高高耸起,上身裸露,天衣倾斜披着身体,长裙则贴着身体呈“S”形,并随着身体以一波三折的优美姿态展示出来,成为唐朝时期菩萨造像的共同特征。
同时,佛座以束腰须弥座为主,上下枋、枭及壶门处的装饰配件却越加复杂,而佛床则更多的以模拟生活中真实家具为主。“开元三大士”在唐玄宗时期被弘传的佛教密宗发扬光大,“唐密造像”逐渐大批出现,其形象和后世的“藏密造像”有较大的区别,主要体现在金铜佛像方面,当时得以大批量地铸造才使流传于后世,很值得大家地关注。
我国的佛教是从印度传入,佛教造像早期产生于石窟,其形象大都保留着印度人物的形象特征:西方人的面孔,高高的鼻梁,深陷的眼框,卷曲的头发,甚至连胡须也是卷曲着的;服饰造型则以侧露右臂和裸露胸膛的印度传统式披肩装扮。这是由于佛教起初传入我国时,中国人出于对佛神的景仰,不敢随意改动佛陀的形象。
随着我国佛教的发展,北魏时期,佛造像形式逐渐转向民族化,匠人们在制作佛造像时对其只是稍做了局部改变,如,只是把佛像的衣着转变为汉族化;大部分还是保留着原来的佛像形象;面部则仍然保留着原来佛造像的西方面孔。
由于北魏孝文帝太和改制,佛教的发展迅速更是飞快,佛造像的民族化形象更加明显。尤其是西魏时期的佛造像,佛造像的民族化形象已经基本转为汉人,其面孔为典型的中国人面孔:面貌清瘦,脖项细长,摆脱了高鼻梁和深眼窝的西方面孔特征的形象;衣着方面,佛陀以交领襦为内搭,胸前束带作小结,外套则以汉人传统对襟衣服式样的袈裟;菩萨造像的民族化形象更为明显,以大冠高履和褒衣博带的南朝士大夫形象展现出来。直到唐朝后,佛造像已经完全民族化了,工匠们从佛造像的面孔、衣着、形象都按照中国人传统的理想审美和习惯审美进行改造。这是由于佛教到了唐朝已被完全中国民族化和世俗化了,即此时的中国佛教造像已完全从印度佛教造像民族化了。
佛本无相,只是一种人们的寄托思想。既然无相就没有性别,为了让信徒们信奉就需要有实体,工匠们最初制作时以男性为主。印度菩萨和佛的造像都以男性为主,传入我国后,由于我国的民族文化特色,佛造像逐渐趋于女性化,唐的菩萨和佛造像女性化已经展现出来。大卢舍那佛就是男相女性化的突出代表,印度佛教里卢舍那佛造像为男性,而龙门石窟大卢舍那佛龙门石窟的大卢舍那佛造像是仿女皇武则天的形象做的,其仪表、神态、形体都被工匠们处理成了女性化形象。其面孔皓丽,含睇若笑,颜面和悦,曲眉丰颊,温雅、敦厚、端庄,肌体柔润,把中国女性美的特征都表现出来。
雕塑匠师以佛语中“大慈大悲,如月如日”的慈善言语作为佛造像女性特征的标准。而唐代时期的菩萨造像是按照现实生活中年轻貌美的女婢形象做的,已经完全由男相变为女性化了,这就是所谓的“艺术来源于生活”。此时的菩萨已经失去了神的威严,成为婀娜多姿、娇媚艳丽的中国式妇女。类似情况不仅仅在石窟造像中存在,整个类别的佛造像也大都以女性形象出现。总体而言,中国佛造像的男相女性化自南北朝而起,唐朝时最盛,之后佛造像就以女性化定型。
中国佛造像男相女性化的转变现象最为明显,对于男相女性化转变有多种说法。如:“菩萨本来应该是无性的,只是人们精神上的追求,由于要让人们祭拜、供养才根据经书描述制作塑像。由于男性的社会地位,最初设立是以男性为主,因为佛有大慈大悲的心怀、慈眉善目的神情,温柔慈爱的面孔,文静标致的姿态,珠光宝气的装饰,使后人对其形象趋于女性化地理解和表现。”又如,这样体现了唐代佛雕艺术蓬勃发展,“艺术源自生活,艺术家们的佛像题材源自当时代人们现实形象,进一步体现了当时的社会民风。唐代武则天时期的雕塑家们刻意地把佛造像和武则天皇帝的形象结合起来,即突出佛造像的慈祥和蔼,又体现其关怀世事和睿智仁爱的神情,同时还缩短了‘神’与‘人’距离,让人们把佛当做无事不能的知己,在信赖之余又不乏尊敬。”这些解释都有一定的道路,归结到底,佛造像男相女性化现象的产生,是受到我国道教崇尚女性观念的影响。
佛教题材源自生活,加之神化性和理想性,而在中国佛造像艺术形态中,有提高女性地位的倾向,同时还有道教传说的题材,如佛教中四大天王的塑造为例:印度佛教中四大天王被称为“护世四天王”,他们分别住在须弥山上,守护各自的一方天下;而我国佛造像唐朝之前,四大天王形象和印度佛教中的形象大致雷同,大体为身着胄甲、手持各式武器的武将。唐朝后,四大天王完全发生了变化,形象方面,北方多闻天王的形象完全是唐代镇守边关的武将李靖,他一手托着具有形象代表的宝塔,另一手持着只有中国近古才才有的兵器“方天画戟” 是典型的著名“托塔李天王”;职能方面,北方多闻天王成为道教中所描述玉帝天兵天将的总司令,职责掌管所有的天兵天将。
中国佛雕题材中文化现象是把佛教人物和道教中职位互换,如宋朝时期,许多寺庙中,把释迦牟尼、孔子和老子并列排坐,让人们供奉;又如佛寺中居然供奉着道教信奉的送子娘娘造像,这都是非常普遍的现象。佛雕题材和道教相融合,在佛造像艺术方面不仅是佛道相融合的雕刻艺术,还是把整个中国文化都相融合起来。
人间化,就是所谓的世俗化。把天上的佛、菩萨都世俗化,从神话走入人们生活当中,把神人间化,这是中国佛教题材和造像史上的又一特色。佛教口号是指引人们多做善事,死后才能进入超现实的极乐世界。其宗旨是以善为本。目的一是成为老百姓的心灵寄托,在统治阶级的压迫下,老百姓通过信仰对未来产生希望;二是统治阶级的政治目的,为巩固自己地位,通过君权和神权的统一。所以佛教题材大多也是选用生活琐事改编而成,一方面是激励人们向佛学习,多做善事,宽宏仁慈;另一方面佛也是人们想象出来,美好化的产物。故此,佛造像也势必也要人间化。
任何艺术家们生活在共同的社会环境中,同时受到社会生活的影响和制约,他们在佛教造像方面地创作都是来源于生活中的环境人物,不可能完全靠自己的凭空想象创造出来,其作品必然要人间化、社会化、生活化。中华民族是一个以重视务实和现实生活为主的传统民族国家,一些外来文化只有走世俗化的道路才能在中国安家落户。
总之,封建王朝时期,统治者为了巩固其统治地位,大肆宣扬君权神授,扩大人民群众心中的佛教影响,积极兴建寺庙佛堂、开凿石窟、雕刻佛像。这些佛像是大批民工石匠们血汗和智慧的结晶,也是历朝历代雕刻工匠和画匠们的艺术结晶,还是历史留给后人极其珍贵的艺术遗产,同时更是体现了佛教造像审美的现实性和艺术性。
1、蒋述卓《宗教艺术论》,[M],广州:暨南大学出版社1998年版
2、李映辉《唐代佛教地理研究》,[M],长沙:湖南大学出版社2004年版
3、阎文儒《中国石窟艺术总论》,[M],广西:广西师范大学出版社2003年版
4、谭丽 《佛教造像风格在中国的演变》,[J],《大家》;云南人民出版社 2010年15期
5、刘小飞 《佛教造像艺术的自我理解》,[J],《新西部(理论版)》;陕西省社会科学院出版社 2012年3期
6、石玉成,王旭东 《甘肃地区石窟文物保护中的地震危害性估计》,[J],敦煌研究;2005年05期
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摘 要:传统中国化色彩观在长期的发展中,在诸多影响因素的作用下形成了特有的审美观,在改革开放之后西方的思想文化得以涌入,在对西方文明吸取的同时,传统中国画也在西方画的涌入下受到很大冲击。本文主要就传统中国画色彩在当代中国画色彩中的价值进行阐述,并对传统中国画色彩在当代的多样化发展加以详细分析研究,希望此次理论研究对实际发展有所裨益。
关键词:传统中国画;色彩;审美
传统中国画色彩经历了漫长发展时期,在这一过程中色彩和水墨都一直是在这一过程中此消彼长。到了当前的发展过程中,文化价值观出现了多样化以及个性化的一面,传统中国画的色彩方面也有了新的重视,传统中国画色彩包含了丰富当代因子,在发展上又有了新的机遇。当代中国画的岩彩以及彩墨画等都已经呈现出了具有当代感的色彩面貌[1]。传统中国画色彩在当代的发展上是多元化的,其不只是涵盖着壁画对当代绘画的影响,其中还包含着远古的彩陶以及漆器等,当代中国画色彩发展演进当中色彩不再像传统中国画色彩那样受到某一思想的影响,并成为多元及开放和个性化的局面。
中国绘画在当前的时代发展过程中不断发展壮大,各绘画流派也在此相互的交替及变革,从而产生出了更多的装饰技法以及绘画技巧,作为传统的中国画色彩也是如此。传统中国画色彩在这一发展过程中被素淡黑白文人画所占领,这并非是意味着其已经消亡,色彩还依然在水墨文人画大兴时刻发展着。传统的中国画色彩不管是透亮工笔还是厚重唐卡等都会为当代绘画带来一笔不朽财富,特别是壁画对我国的重彩画的影响最大。这一多空间以及多材料和多色彩的对比因素共同融合创造,色彩的造型综合性创造出了带有宗教精神的色彩场性[2]。传统中国画在色彩上对当代的中国画色彩的价值是巨大的,并需要不断的进行摸索将其整合创新应用。
当代的中国画画种当中对传统色彩因素的继承最大的就是重彩画,这一重彩画除其自身因素外还有特殊材质美,现今的文化背景下我国已经从传统绘画色彩模式进入到近现代,然后就是在当代也是受到传统中国画色彩观启发。我国处在变革及发展的重要阶段,多元社会结构及经济制度等是中国画多元化面貌的重要影响因素,从现今的中国绘画方面已到了全面发展的时代,我国的绘画艺术已经经历了几千年时间,并在创新突破呼声中向着交融汇合道路进行发展。
每一色彩机能正常的现代人都可能通过艺术创造来发现及发展自身积淀着人类发展至今的全部色彩本质。通过对画家胡明哲作品的举例来对中国画色彩演进以及多元化历程加以详细阐述,在其作品当中的《花季》是对颜色使用比较鲜明的一幅作品,画的是作画者友人的女儿成人节肖像,通过下图能够看出,作品中的颜色主要是浅蓝色背景,和樱花所构成的背景就使得在整体颜色上凸显出了清新脱俗,在画面中的女孩是身着日本的和服,并和画面中的樱花构成了一致赏樱花节日的氛围[3]。通过这一画面不仅是显示出了节日的氛围,同时也将女孩的花样年华有了呈现。
当代绘画作品在色彩上呈现的面貌是多样的,作画者对色彩的应用上有着很大的发展空间,因为每个画家对色彩的效果追求是不同的,其对传统色彩都从不同程度有着继承,并对当代的色彩风貌也都有着创新,从而在画风上有着独特性。传统的色彩对随类赋彩等有着讲究,我国传统绘画色彩并非是依靠着色彩,其在象征意味方面也有着深刻的体现,其中比较显著的就是五行色以及受到老庄玄禅的影响。文化的发展使得中国画色彩的中西结合成为了现实,并在色彩观方面也有了融合。西方涌入的光谱色画面科学色彩观对文人画在我国的画坛地位有了改变,使得中国画在画面的色彩层面较为活跃。
传统绘画的单一感觉在色彩表面以及感情色彩本质被现代画家解放后,色彩在当代的发展也成为了精神活动的多种呈现形式,在伟大色彩艺术家当中,两者通常都表现出相互加强趋势,色彩的敏感触动色彩感情,而色彩感情凝聚色彩感觉。为能够对每幅作品色彩的不同加以印证主要是根据其思想以及创作的意旨进行划分,由于作者自身对事物的感受不同,所以在个性化方面也就较为突出[4]。现今中国画色彩发展的道路愈来愈被拓宽,而每位画家都能够带来不同色彩绘画语言,在对传统继承中又有了新的创新。
总而言之,对传统中国画色彩和当代审美要求进行有机结合,不仅是对传统绘画色彩的继承,同时也是对当代审美的要求的充分展现。中国画色彩和西方的色彩观得到融合之后,对我国的传统绘画色彩的进一步创新发展又起到了重要促进,丰富了绘画的语言。由于本文篇幅限制不能进一步深化探究,希望此次理论研究能起到抛砖引玉作用以待后来者居上。
[1]孔晓峰.浅议中国画色彩在当今语境中的新境遇[J].美与时代(下半月),2014,(11).
[2]张丽.浅析中国画色彩的发展与现状[J].美术大观,2013,(09).
[3]王金柱.中国画色彩弱化的原因与对策[J].甘肃高师学报,2014,(01).
[4]徐贤.再创中国画色彩的辉煌――中国画色彩拓展探微[J].美术大观,2014,(08).
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