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中国文化是以华夏文化为基础,全国各地域和各民族文化凑合在一起而形成的文化。下面是读文网小编带来的关于中国文化发展论文的内容,欢迎阅读参考!
[摘要]文化产业是在全球范围内兴起的新兴产业,在许多发达国家已经成为国民经济的重要支柱产业。中国作为文化大国在发展文化产业方面也不甘落后,经过十几年的发展,中国的文化产业取得了可喜的成就。但由于中国特殊的国情,而且起步较晚,因此在发展过程中也存在着一些问题需要解决。
[关键词]文化产业文化市场发展现状
中国是具有五千年历史的文明古国,具有深厚的历史资源,丰富的景观资源。但在文化产业方面,中国与西方发达国家却存在着差距。西方主要发达国家中的英国、法国、德国、澳大利亚以及亚洲的日本、韩国等国,都把文化产业放在优先发展的地位,纷纷制定了符合本国国情的扶持文化发展的文化政策。在西方发达国家中,文化产业占据着重要地位,西方文化在世界上形成了一种强势文化,构成了对世界的控制力量。最具代表性的应属美国的文化产业。美国政府实行文化全球化战略,形成了一种文化巨无霸,从各个方面构成了一种强势文化和话语霸权而对当代社会产生了深刻影响。在这种国际环境下发展文化产业已经成为各个国家的重中之重。
中国文化产业发展取得的成就
虽然在上个世纪七八十年代中国的文化产业有所发展,但真正得到重视、得到快速发展应是在21世纪。而且一些重要的文化政策法规也是在新的世纪颁布的。2000年,在十五届五中全会上,我国第一次在中央正式文件中使用了“文化产业”这一概念,具有重要的意义。在以后的重要会议内容中政府都会提到文化产业,并把它上升为一种国策。正是在这种大环境下,中国的文化产业得到了飞速的发展,取得了显著的成就。
首先就各个城市来说。中国历史悠久,地大物博,56个民族共同创造了辉煌璀璨的中华文化。但由于各个地方的民族风情、地理情况、历史资源等方面存在很大的不同,所以在发展文化产业方面,各个城市都在发挥自己的优势,发展具有自己地方特色的文化产业。
四川是一个自然资源大省,充分利用自然资源,促进文化旅游产业。如四川的宜宾市在由亚太旅游联合会、中国生态学会旅游专业委员会和中华民族文化促进会旅游文化研究中心联合主办的2008中国文化生态旅游高峰论坛上被评选为“中国最佳文化生态旅游城市”。宜宾市有世界级风景名胜区2处、国家“AAAA”级风景名胜区4处、国家级风景名胜区2处、省级风景名胜区5处,省级湿地公园2处。
再如山东的临沂,众所周知,临沂是革命老区,具有丰富的历史文化资源,所以在发展文化产业方面,临沂市政府就在一点上大做文章,发展红色旅游。临沂市红色文化资源丰富,这里诞生了与井岗山精神、长征精神、延安精神、西柏坡精神一脉相承的沂蒙精神。近年来临沂市先后将孟良崮战役纪念地、沂蒙山小调诞生地、山东省政府旧址等36处红色旅游景点命名为沂蒙精神教育基地,并对全市100多处红色景点进行了重新整合规划,使全市红色景点形成完整统一的旅游网。临沂市主打沂蒙品牌的产品现在已达到600多个,涉及食品、工艺品、文化用品、旅游产品、工业品、服务业等上百个门类。一系列旅游和文化品牌的成功打造,奠定了临沂文化产业快速发展的坚实基础。
其次,就文化产业的行业来说。文化产业的内涵是非常广泛的,在国家政策法规的大力支持下,中国文化产业的各个行业也取得了不菲的成绩。在图书出版业方面,2009年10月,中国将以主宾国身份参加法兰克福国际书展,这是中国首次成为这个具有出版业“奥运会”之称的书展主宾国,这标志着中国出版业对外开放、融人世界出版业,中国出版产业将借助国际书展平台,扩大图书版权贸易,开展国际交流与合作,充分展示新中国成立60年来,特别是改革开放30年来中国出版业的发展成就。
中国的动漫产业起步比较晚,远远落后于美国和日本。中国的动漫产业沉默了很长时间,最近开始复苏,其标志就是《喜羊羊与灰太狼》。这部动漫片自2005年6月推出后,陆续在全国近50家电视台热播,几年来长盛不衰。在北京、上海、杭州、南京等城市,《喜羊羊与灰太狼》的最高收视率达17.3%,大大超过了同时段播出的境外动画片。
会展业是一个新兴的服务行业,影响面广,关联度高。会展经济逐步发展成为新的增长点,而且会展业是发展潜力大的行业之一。中国的会展业起步较晚,但发展速度却非常惊人,其标志性事件就是2010年的上海世界博览会,这是首次由中国举办的世界博览会。主办机构预计吸引世界各地7000万人次参观者前往,总投资达300亿人民币,是世界博览会史上最大规模。这次博览会不仅仅体现了中国会展业的发展,而且更能刺激中国经济的发展,提升中国的国际影响力。
中国文化产业发展存在的问题
虽然中国的文化产业取得了惊人的成绩,但也存在一些不足,而且这些不足严重阻碍了中国文化产业的进一步发展,主要表现在以下四点。
文化产业政策法规建设滞后西方。学者贾斯廷・奥康纳认为在很大程度上,文化产业观念是受其中的政策框架驱动的。文化产业的发展与相应的文化政策具有密切的关系。很多事实表明,西方经济发达国家之所以以文化产业逐步取代传统产业而成为支柱产业,很重要的一个因素在于文化政策法规起到了重要的作用,文化政策法规的制定也就成为文化产业发展的关键因素。但中国在文化政策法规建设方面明显落后于西方国家。尽管目前随着人们法制观念的加强,国家陆续制定出台了一些法律法规,但远远满足不了文化产业发展的需要。而且在执行法律法规方面,我们一定要做到有法可依,有法必依。政府部门主要是在宏观上进行调控,真正做到让文化成为一种产业。
丰富的文化历史资源未得到充分的利用。我国有极为丰富的文化资源,上下五千年的历史文化资源、56个民族的民族文化资源、自然景观资源等。但是这些丰富的文化资源很少得到有效的开发和利用。本来是中国的国宝和中国的功夫,但把它们结合起来搬上荧幕,推出动画片《熊猫功夫》的却是美国的好莱坞,这不得不让中国人陷入深深的思考。中华民族五千年来形成的深厚文化积累、多样文化形态,是我国发展文化产业的宝贵的文化资源。但如何通过发展文化产业等途径,把这些文化资源优势转变为文化产业优势,是一个亟待解决的现实问题。
规范、竞争、有序、统一的文化市场体系没有建立。文化产业的基础是市场,现代市场经济要求公开、公正和公平的竞争,反对各种形式的地方保护和垄断,促进各类文化产品和市场要素的自由流动,实现文化资源的优化配置,拓展文化产业的发展空间。成熟的现代文化市场体系应该包括产品市场、服务市场、文化要素市场。但我国的文化市场目前还存在很多问题,如文化产品市场、文化服务市场不够发达,文化资金市场、文化设施市场、文化人才劳务市场等发展滞后,这种状况无疑阻碍了文化产品和服务的生产和流通,限制了我国文化市场、文化产业的正常深入的发展。
文化产业发展过程中存在着体制改革不彻底、职责不明确等问题。中国在发展文化产业的过程中存在着政府干涉过多,职责不明确等问题。虽然我们一直在进行文化体制改革,但传统遗留的问题一直在困扰着文化产业的发展。文化产业是一个特殊的产业,既具有一般的行业属性,又具有社会公益性质。一些企业就利用与行政机构的传统联系,利用企业特殊的社会公益性质和意识形态功能,垄断资源,操纵市场,谋取暴利,这完全不符合市场规律。所以,真正让我国文化产业发展和壮大,就只有尽量让文化产业按照市场规律运行,真正做到文化产业化。
结论
近年来,在国家文化产业政策的积极引导和文化体制改革的大力推动下,我国文化产业已经由探索、起步、培育的初级阶段,开始步入快速发展的新时期。尽管存在着一些问题,但成绩是最主要的。我国是一个发展中国家,在短短十几年内就取得了惊人的成绩。尽管在电影、会展和动漫方面与美国、德国、日本等有一定差距,但却是在不断发展进步的。如2007年国产电影加大走向世界的步伐:海外销售再创新高,78部影片销售到47个国家和地区,海外发行收入总计20.2亿元人民币;先后在美国、加拿大、英国、法国、俄罗斯、南非等33个国家和地区举办了68次中国电影展,展出国产影片605部次;29部电影在19个国际电影节上夺得49个奖项。中国电影的海外佳绩,折射出中华文化日益扩大的国际影响力。
加入WTO之后,中国的文化产业受到了巨大的挑战,因为我国的文化产业刚起步,而在西方国家文化产业已经成为它们的支柱产业,发展得比较完善。但同时也要看到,加入WTO也为我国发展文化产业提供更多的机遇。我国的文化产业可以更多的与国际接轨,学习它们先进的经验,增强我国文化企业的竞争意识,促使我国文化产业群的形成,从而提高我国文化产业的竞争力。由于我国有世界上最丰富的文化遗产,有世界上最大规模的单一文化的消费人口,我国的创意权比一般的国家要大得多。所以,有理由相信在不久的将来,我国的文化产业将会出现欣欣向荣的景象,文化产业将会成为我国的支柱产业。
【摘要】 在经济全球化和金融危机的背景下,文化产业是促进经济增长的一个亮点。通过构建文化产业创新发展链条,为企业创新发展提供思路,实现文化产业的可持续发展。
【关键词】 知识产权;企业家;品牌;规模经济;创新发展
文化产业是新兴的朝阳产业,它所提供的产品和服务已经成为全社会新的消费热点,文化产业涵盖面广、发展速度快、低污染、低能耗的特点将会使其最终成为我国国民经济的支柱产业。目前,我国文化产业整体规模偏小,质量偏低,市场化程度不高,对国民经济的贡献还比较低。中国文化产业要加强创新,走可持续的创新发展之路。
一、知识产权保护与创新激励
科斯定理表明产权明晰不仅可以引导人们做出合理的资源优化配置的选择,更重要的是它还能形成人们的创新动力。知识产权制度是激励创新的基本制度:首先,知识产权制度以法律形式保障知识发明人在一定时期内拥有排他的独占权,使知识发明人通过经营其独占资源获得高额垄断利润,促使他继续发明创造,形成激励创新的良性循环。其次,知识产权制度的市场化可充分使资产流动,交易,实现资源的优化配置,促进创新成果在相关产业的应用,激励各产业自主创新。我国的“搜狐”、“方正”和许多影视集团等企业就是在知识产权法律的保护下不断创新发展的文化产业。我国文化产业知识产权的保护制度还不完善,要加强知识产权的保护,为中国文化产业的创新激励奠定基础。
(一)提高文化产业知识产权保护意识
文化产业是新兴产业,很多文化企业对知识产权的保护意识不强,常常导致企业原创内容被其他企业或个人无偿利用,使企业遭受巨大损失,以至于企业缺乏对于产品和服务的创新动力。企业应该对企业的管理人员、技术人员进行培训,增强企业的知识产权保护观念,形成一种以文化创新为主的企业精神。国家需要提高全民的知识产权保护意识,在全社会范围内形成保护创新的良好氛围。
(二)建立文化产业知识产权法律保障体系
1.立法。我国文化产业知识产权保护制度还很欠缺,如对服务行业的产权问题、文化产业与高科技集合的新业态产权问题等还没有涉及,立法进程远远落后于实践需要。为了推动文化产业的发展,我国需建立专门的文化产业知识产权保护法律,形成以基础产权保护法为主、以行政法规、地方法规和部门规章为补充,并不断根据文化产业的发展逐步完善相关法律的保障体系。如根据目前文化产业的发展,需建立有关行为规范、服务产权保护、执行渠道与方式保障等方面的相关法律,保护各文化产业的创新成果。
2.完善管理体制。我国应具有上下一体化的管理体制,国家可以建立统一的文化产业知识产权管理部门,统一管理文化产业知识产权事务,并根据产业发展及时研究新的保护方案,为企业申请知识产权保护提供方便,及时保护企业的创新成果。文化企业内部可以建立健全的知识产权管理机构,配备高素质、有责任的管理人员,重视对知识产权实行科学管理,发挥知识产权制度的最大效益。
3.建立文化产业知识产权综合平台。文化产业知识产权综合平台包括信息平台、交易平台和服务平台。信息平台将形成专业化、资源共享的信息网,为企业提供国内外最新信息。交易平台是将知识产权市场化,使得资产流动和交易。交易平台不仅能激励产权所有人不断创新,也使利用该创新成果的企业获得更好的发展,促进该企业的创新意识,最终形成全社会的文化产业创新链。服务平台将培养一批熟悉知识产权法律知识的代理人和律师,为企业的知识产权保护提供方便。
二、企业家激励与创新概念
(一)建立人才市场体系
1.建立企业内部人才市场。文化企业一方面要着重吸纳有创意的人才,并对他们进行相关培训,培养他们成为企业家后备军;另一方面企业可通过类似于“项目竞标”的方式让有创意的工作人员参与某一项目创新概念的构思,形成自己的一系列创新概念,企业最终对符合项目需要的创新概念的团队或个人进行奖励。这种方式打破了以往一个项目由指定工作人员完成的缺乏激励、缺少效率的模式,不仅能够发掘更多的创意人才,提高了员工的积极性。
2.建立与社会人才市场相衔接的平台。国家可以建立人才市场中介机构并加强信息网络的建设,为文化企业提供国内外的人才信息并帮助文化企业引进人才。中介机构还可以对企业所需要的一些人才进行专项培训,文化企业自身也可以和设置了相关专业的高校合作,广泛吸纳专业人才。
(二)完善企业家激励机制
1.企业家控制权的激励。对企业家而言,控制权非常重要。首先,控制权在一定程度上满足了企业家施展才华、自我实现的需要。其次,控制权可以满足企业家控制他人、处于负责地位的需要。再次,控制权使企业家在时间和空间上有较多的自由满足其创造力的完美展现。文化企业应给予企业家一定的控制权,促使企业家为了企业的发展不断地形成创新概念。
2.企业家薪酬激励。文化企业可以实行股票期权、购股权计划、效益奖金、年薪制度等收入制度模式,将企业家的个人收入更大程度地与企业经营绩效挂钩。把个人利益和企业利益结合起来,有利于稳定人心,激励企业家的能动性,促进文化企业的创新和发展。
(三)打造精英团队
在竞争日趋激烈的文化产业中,企业要想在市场上求得生存、发展,只凭借单个的企业家是不可能的,更重要的是形成以企业家为首,上下一心、勇往直前的精英团队。企业家要凭借自己的领导魅力和工作精神,将大批有才能的创新人才吸引在自己周围,共同为了同一个目标而奋斗,打造出精英团队。
三、品牌建立与创新链
品牌是一种精神象征、一种价值理念,是在企业不断创新的基础上培育的,它涉及企业经营管理的所有重大战略决策,诸如产品质量、技术开发、经营规模、品牌设计、广告策划、市场营销、人才战略设计等各个方面,品牌建立的过程即产业创新链的形成过程。创新链包括两个方面,首先是将是科技与创意进行整合,其次是经过商业模式产生经济和社会效益。
(一)品牌内涵
品牌蕴含着丰富的经济文化,因为品牌中包括产品的品质、性能、满足效用的程度等。当企业建立品牌时,不仅要充分考虑消费者的心理感受和需求,要将企业的经营理念融入品牌中,包括企业精神、价值观念等,以此增加品牌的附加值,为企业创造更多的价值。品牌的文化内涵表现为品牌的特色和核心,能充分展现出企业文化和社会文化。文化产业品牌要充分吸收民族文化的养分,形成具有中国特色的品牌,将民族文化发扬广大。
(二)品牌差异化
文化产业的生命力就在于不断地创新,满足消费者多样化和特殊化的需求。企业根据自身特点,推出与众不同的产品或服务,首先被消费者知晓的就是该产品或服务的品牌。只有具有自身特色的品牌才能吸引广大消费者。
1.产品质量。为塑造差异化品牌,文化企业要严格管理产品质量,包括保证产品的健康安全和提供具有自身特色的优质服务。企业通过提供优质的产品和优质的服务来提升企业的品牌知名度,并赢得消费者对品牌的信赖和忠诚。
2.创意广告。品牌不只是实力的较量,也是宣传的较量,近年来,广告对企业品牌传播的影响越来越大,独特、新颖的创意广告不仅能够增加创新链的价值,而且能给消费者留下深刻的印象。无论是商业电影还是主流电视剧播放,在市场上运作时都采用了品牌和广告造势,创意广告是品牌形象的传播之魂,凭借创意打造民族品牌,是我国文化产业创新发展的重点。
(三)品牌延伸
品牌延伸是将已经成功产品的品牌用在新产品上的过程,品牌延伸一方面实现了品牌资产向新产品的转移,加速新产品的市场化,另一方面以新产品的形象给品牌注入了新的元素,延续了品牌寿命。如“蓝猫”创造出卡通形象品牌,通过文化的产业化运作和知识产权的保护,把形象品牌转化为商业品牌。文化产业品牌要不断与新产品结合,延伸其内涵,强化品牌美誉。
四、规模经济与创新效应
企业要采用创新技术至少需要达到一定的规模,如果企业规模过小,该种创新技术的采用就可能使产品成本提高,盈利减少。企业的品牌要在市场上取得一定的影响,就必须有较高的市场占有率,这也要求企业达到一定规模。文化企业要发展规模经济,规模经济不仅能使生产一种产品的成本随着产量的增加而不断降低,能够促进企业不断创新,形成一种创新效应。我国文化产品的产量很高,效益不高,主要原因是我国文化产业规模太小,高度分散,发展文化产业要从产量经济向规模经济转变,走创新发展之路。
(一)战略联盟
战略联盟是两个或两个以上的企业自愿组成的一种企业之间松散、以契约形式为纽带,追求长期、共同、互惠利益的战略伙伴关系。战略联盟能很好地将合作文化企业的同类产品的生产经营企业结合成为一个整体,加深分工,强化创新与技术,使各成员企业之间的各种资本,技术,人力,信息资源得以有效、灵活整合,最大限度提高生产效率,降低生产成本,实现规模经济。
文化企业之间可以达成联合开发销售战略协议,以研究开发某一创新技术和创新产品为共同目标,扩展各自的创新理念,然后通过自己现有的销售渠道和区域销售彼此企业的产品,增加销售品牌,形成规模经济。要“走出去”,我国的文化产业与发达国家相比还存在很多不足,要善于利用发达国家文化企业的技术、品牌、管理等资源优势,提高自身的市场优势。如与发达国家合作合拍,联合生产,联合发行,不仅能扩大我国文化企业规模,促使我国文化产业走向国际化,而且能激励我国企业不断创新。
(二)产业集群
文化产业集群,是众多相互关联的文化企业或机构共处一个文化区域,构成该区域内的文化产品生产、服务链条,形成产业组合、互补和合作,以产生共生效应和整体辐射力的文化企业聚集。如美国好莱坞的电影产业就是一个文化产业集群,聚集着美国600多家影视公司,还有上海的以动漫和网络游戏为主导的文化产业园区。产业集群的形成,可以提高市场集中度,也有利于规模经济的形成和发展。
文化产业集群要获得持续的竞争优势需要形成核心竞争力,一方面要形成自身独特的文化、结构和价值,不被其他产业集群复制或替代;另一方面要有持续的创新能力,善于把握和开发新的市场机会,进行持续的自我创造和再创造,使产业集群成为一种特殊的创新系统,形成创新效应。
参考文献
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摘要:战争摧毁一切美好,尤其中国更加憎恨战争,无论国内国外大小战争,百姓苦不堪言,居无定所,大量的文化被践踏侵虐,多少文物古迹稀世国宝毁于一旦。战争是魔鬼和毁灭的化身,是中国难以启齿的羞辱和愤恨,但也给我们带来了在一定时期成就的中国灿烂的文明,战争使不同文化之间相互、碰撞、交融……文化由此更加丰富多彩,蕴藉深厚。
关键词:战乱;文化;发展
引言中国五千年文化博大精深,令人叹为观止,拍手称绝,这些是我们的自豪和骄傲,是中华孕育万千儿女的乳汁,是中国屹立世界之林的资本,是中国前进发展的后盾,是中华民族的精魂。我们不可否定的是,战争发展了中国文化,战争将文化撕扯又将文化组合,中国文化就是在战争中激烈撞击,酝酿成熟,这过程就像钢铁的锻造,历经种种磨难千辛万苦,但也唯有这样才能使它更加坚毅成熟,这过程的结果让人惊异窃喜叹服。战争给民族文化注入新的元素,增加了活力,由此才成就了中国文化的源远流长,深不可测,变换无穷,包罗万象。
春秋战国时期是历史上尽人皆知的一个诸侯割据,战乱纷争的时代,然而,这个时代却也是中国文化史上仅有的一个“百家争鸣”的时代,是中国文化的黄金时代。春秋时“礼崩乐坏”,周天子权威失坠,诸侯云合雾集,竞相争霸。据文献记载,春秋300年间,“弑君三十六,亡国五十二,诸侯奔走不得保其社稷者不可胜数”。战国250余年间,发生大小战争220余次,“争地义战,杀人盈野;争城以战,杀人盈城”。是然而在这充满血污与战乱得动荡年代,中国文化却奏起了辉煌的乐章。社会变革为各个集团、阶级的思想家们发表自己的主张,进行“百家争鸣”提供了历史舞台。礼崩乐坏的社会大变裂战争不断,将原本属于贵族最底层的士阶层从沉重的宗法制羁绊中解放出来,在社会身份上取得独立地位,而汲汲于争霸事业的诸侯对人才的渴求,助长了士阶层的声势,士的崛起,意味着一个以“劳心”为务,从事精神性创造的专业文化阶层形成,中华民族的精神生活注定要受到他们的深刻影响;激烈的兼并战争打破了孤独、静态的生活格局,文化传播的规模日盛,多因素的冲突、交织与渗透,提供了文化重组的机会;竞相争霸的诸侯列国,尚未建立一统的观念形式。学术环境宽松活泼,使文人有可能进行独立的、富于创造性的精神劳动,从而为道术“天下裂”提供了前提条件;随着周天子“共主”地位的丧失,世守专职的宫廷文化官员纷纷走向下层或转移到列国,直接推动私家学者集团兴起。正是这个战乱年代,使种种条件聚合,为中华民族的精神发展创造了一种千载难逢的契机。气象恢弘盛大的诸子“百家争鸣”由此应运而生。各个学派的代表人物,出于对社会的责任感和对人生的关怀,著书立说批评时弊,阐述政见,相互论辩。儒、墨、道、法、名、阴阳、农、纵横、杂、小说十家五彩纷呈,风景各异,他们中提出的思想精辟独到,各有千秋。儒家孔子的“仁”的核心思想告诉君主实行仁政、“因材施教”的教育理念至今被为人师者沿用;墨子的“兼爱”、“非攻”、“尚贤”、“节用”、“节葬”具有其先进性体现了博爱的思想,给统治者指明选拔人才的标准,其节约的思想在任何时代都不会过时的;法家的先驱人物管仲子产,他们力主强化法令刑律,使民“畏威如疾”,以达到富国理乱的效果,后来成为秦王朝统治天下的政治理论;阴阳家运用阴阳消长模式来论证社会人事……《易》、《书》、三《礼》、《春秋》在这时被被编纂修订,《论语》、《孟子》、《墨子》……著作非凡,硕果累累。
魏晋南北朝又是中国的一个分裂期,汉末董卓之乱,犹如一股强劲的旋风,使久已摇摇欲坠的汉帝国终于崩溃瓦解。与军阀割据、王室贵族自相杀戮相推引,北方游牧人如洪水一般从高原横冲直下,同农耕人争夺生存空间。一场长达近四百年的战乱由此展开,政治舞台上角色更迭如走马灯般令人眼花缭乱。在全国范围内,先有魏、蜀、吴三国鼎立,继而西晋命祚短促。随晋亡而来,在北方,先有十六国割据,后有北魏、东魏、西魏、北齐、北周等政权。在南方,则有东晋、宋、齐、梁、陈诸王朝的起伏更替。战乱与割据打破了帝国一元化政治与集权式地主经济体制,以经学为主干、以儒学独尊的文化模式崩解,取而代之的是生动活泼的多元文化发展的局面。玄学则是魏晋时期崛起的一股新的文化思潮。统治阶级的腐败以及社会大动乱更有利地宣布了儒学的“不周世用”和思想的虚伪。在这一时代大背景下,玄学应运而生。玄学的兴盛,体现出动乱时代人们对个体存在意义和价值的关注,而这样一种社会心理成为道教与佛教兴盛的土壤。道教酝酿于东汉,发展于魏晋,这时首次使用“道教”一词统一各道派,道教逐渐形成一套完整的宗教仪式和斋蘸程式、道德戒律。于此同时形成了儒学、玄学、道教、佛教相互融合的多元激荡的格局。这一时期因匈奴、鲜卑等北方少数民族入主中原而引发的胡汉文化的大规模冲突,更使魏晋南北朝的文化呈现出多样性、丰富性。在文化的多重碰撞与融合中,中国文化得到多向性的发展深化,强健而清新的文化精神大放异彩。
宋代立国之始,就为外患所困扰长期与辽、西夏、金等游牧民族政权相对峙。宋民,连年饱受战乱之苦,但战争产生了双重文化效应。宋文化是相对封闭、内向色调淡雅的文化类型。宋词、宋画都很雅致,宋词主流始终是“婉约”、“阴柔”。苏轼在《跋宋汉杰画山》一文中提出“士人画”这一观念,强调融诗歌、书法于书法中,以绘画表现文人意趣;两宋的古文舒徐和缓,阴柔沉静;宋诗“如纱如葛”、“思虑深沉”;士人饮茶“品第之盛、烹点之妙,莫不咸造其极”;文人玩赏的瓷器脱略繁丽丰腴,重意态……宋词、宋画、宋文构成了一个精致辽阔的上层文化世界。而契丹、党项、羌、女真以及后来的蒙古势力对宋人世界的长期包围封闭与轮番撞击,产生了双重文化效应。一方面,北宋人因被动挨打而生的忧患,南宋人因国破家亡而生的忧患,渗透于宋文华的各个层面。战乱、国破家亡激发了文人的爱国意识和忧患意识,这使宋代士大夫在政治上和学术的上都具有强烈的使命感,这时期的文人普遍关注国家和社会,产生了一批爱国文人,他们为国家的兴复而奔走呼告,慷慨激昂,誓死为国献身,李清照、陆游、辛弃疾、岳飞等优秀词人的忧患之作与悲愤之唱,范仲淹与王安石所推行的变法,莫不是这种背景下孕育的文化产物。这时的诗文政治功能加强,具有鲜明的时代气息和刚健的骨力,由此出现了苏轼的“会挽雕弓如满月,西北望,射天狼”,“不请长缨,系取天骄种。剑吼西风”那样的雄豪之音,才会有岳飞的“壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。待重头、收拾旧山河,朝天阙”, 文天祥的《正气歌》、陆游的《关山月》,更有辛弃疾揭竿起义,“一身报国有万死”、《美芹十论》、《九议》。他们拓展出一类虎啸生风,气势豪迈的英雄形象,誓死报国的爱国志士形象。另一方面,契丹、党项、羌、女真等游牧民族从汉文化中吸收到丰富的营养。在辽朝,孔子受到朝野上下的尊崇。《贞观政要》、《史记》、《汉书》等汉文化名著被译成契丹文字,广为流行。贾岛之诗成为儿童学习的启蒙读物。苏轼的诗更为辽人熟悉和喜爱。在汉文学的影响下,辽朝君主“雅好词翰,咸通音律,文学之臣皆淹风雅”。在西夏,《孝经》、《论语》、《孟子》皆有本族文字译本,至宋仁宗时,西夏如富弼所述,已是应用中国贤人,读中国书籍,用中国车马,行中国法令了。在金国,儒学被奉为正宗道统,国学除了学习经书外,还要学习《老子》、《荀子》等诸子典籍,读《史书》与《汉书》等各朝代断代史。汉地流行的典章制度也在金朝盛行,其进行科目“兼采唐宋之法而增损之”(《金史选举制》),其考课之法亦仿汉唐之制行之。
建立于幽燕故地的金中都,完全以汴京为模式,其设计和施工的主持者均是熟稔于儒学建都规制的权贵大夫。金人对汉文化的汲取和整合,使汉文化在新的条件下渗透,延展于女真族之中,从而在北中国创立了一个“人物文章之盛,独能颉顽宋、元之间”(王世贞《归潜志序》)的文化天地。 元朝在结束了金后,结束了唐末以来三四百年的分裂局面。地域空前辽阔,民间交往频繁,多个民族大融合,元曲就是在战乱之后民族融合的产物。元统治时期,汉族士人文化被游牧民族踏的支离破碎,科举制度中止了将近八十年之久,以至于元代文人仕进堵塞,一部分穷困潦倒者于是与盛行勾栏间的杂剧产生了亲缘关系。他们投身于杂剧创作,“以其有用之才”,“舒其拂郁感慨之怀”(胡传《珍珠港》卷四),表达那个历史时代深沉的悲愤、苦闷与抗争。关汉卿的名作《窦娥冤》,以及以包拯为主角的一系列清宫戏,如《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》等,便表现了13世纪中国人民的郁闷和愤懑之情。元杂剧不仅愤激地谴责黑暗,凝重地传递、倾吐内心的不平之气,而且以一种充满希望的热情,去讴歌非正统的美好追求。“天下夺魁”的《西厢记》就是这类作品的代表作。它不仅充满激情地以充满的艺术结构展现出莺莺与张生爱情的忠贞不渝和理想终成现实,而且高呼出向正统文化挑战的宣言:“愿天下有情的都成眷属。”元朝对欧亚大陆的征服,使中国西部和北部的边界实际上处于开放状态,阿拉伯、波斯和中亚的穆斯林大规模迁居中国,造成“回回遍天下”的状态,一个信仰伊斯兰教,使用汉语而又浸润阿拉伯和波斯文化传统的回回民族渐趋形成。亚欧大陆的沟通,亦为东方和西方旅行家远游提供了极大的方便。公元1275—1291年,中国大地上留下了南欧旅行家马可波罗的足迹。这位威尼斯人回国之后口述了《马克波罗游记》。从此,东方的中国成为西方人心目中遥远的梦,元代中国对外部世界的大规模开放,使大批中亚波斯人、阿拉伯人迁居内地。异邦的先进科技,尤其是当时处于世界领先水平的阿拉伯天文学、数学,以他们为媒介,流入中国科技界。元代天文学家郭守敬在发展中国传统天文学的基础上充分吸取阿拉伯天文学家成果,制定了中国历史上使用时间最长的《授时历》。
近代中国虽然依然饱受外国列强的侵略,但是西方的先进的文化,开放的观念,使一代一代的青年人觉醒,中国开始从专制的夜郎自大的牢笼中苏醒,走向世界,开始了中国崭新的文化,开放的文明。
总结:中国的战乱纷争,是权利角逐者强加给人民的罪恶,但它也推动着历史的发展的年轮,影响着时代的更替交跌,同时也给中国文化的前进发展深化孕育了环境。战乱唤醒了一批批的文人学者,发现了种种新的文学样式题材,使各种文化聚合分散,新的文化交响更替,前赴后继。
参考文献:
[1]冯天瑜等,中华文化史,上海:上海人民出版社,2010年5月
[2]谭家健,中国文化史概要(增订本),北京:高等教育出版社,1997年7月
[3]张岱年、方克立,中国文化概论(2版),北京:北京师范大学出版社,2006年12月
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实用性艺术同样包括两大类:工艺美术和建筑。中国国内外对工艺美术这个概念的理解虽有不同的看法,但按照通常的说法,工艺美术包括了传统手工艺品、现代工业美术和商业美术三大部分。传统手工艺品如玉雕、象牙雕刻、漆器、金属工艺品等。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:红黑色在中国传统美术中的特殊意义探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
从我国的岩壁画及彩陶来看,可以发现远古人类已有运用色彩的强烈意识。但从这些留存的上古之迹看,所用色彩仅为红黑二色。之后这两色在漫漫数千年的美术发展中,依旧占据着最主要的位置,无论是唐时的“金碧辉煌”,还是元季的“水墨华滋”,红黑二色始终尊享着崇高的地位。自上古时期开始,红黑颜料除了较易得到而使用的因素之外,此二色亦因在文化法中逐渐糅合了中华民族独特的人文价值而在中国美术史中占有一席之地的。可以说这二色是蕴含着中华民族的思想情愫,渗透着民族的文化精神,富含了民族的独立个性和特色的,故而这两个色彩及其所衍生的色系更可以被视为中国美术色彩的灵魂。进一步来说,红黑色在整个美术范畴内也起到中流砥柱的作用,与文化和审美有着密切的关联。
孔颖达疏引梁皇侃曰:“正谓青、赤、黄、白、黑五方正色也。”明确中国传统的五色作为正色的身份,而赤色和黑色则都在正色之列。古人更是将正色与五行四象相关联,将色彩空间化、时间化,于是赋予了正色更多的文化意义。例如,《说文》中,将正色上升到哲学角度,红黑颜色衍生出相对的意义――“赤,南方色也。从火。属太阳”;“黑,北方色也。从水。属太阴”。杜甫诗《戏为韦偃双松图歌》所中所写的诗句“白摧朽骨龙虎死,黑入太阴雷雨垂”,用极致对比的手法来增强诗歌的力度。从这个角度说,红和黑就成了意义相对的一组代名词。
孔颖达疏引黄侃云:“正谓青、赤、?、白、黑,五方正色也”。邹衍将之配合五行,认为“土克水、木克土、金克木、火克金、水克火”的规律进行,都是必然的结果,从而根据五行相生相克的原理提出了“五德始终”说。之后,《吕氏春秋》也沿用了类似的说法,其文曰:“……及文王之时,天先见火赤乌衔丹书集于周社,文王曰:‘火气胜。’火气胜,故其色尚赤,其事则火。代火者必将水,天且先见水气胜。水气胜,故其色尚黑,其事则水。”于是秦帝国“衣服旄旌节旗皆上黑”。
作为正色,红黑色更是奠定它们在中国美术史中的重要地位,它们承载的文化积淀和审美价值代表着正气、堂皇、大方,沉稳等中华民族所看重的品格,又含有富贵、典雅、雍容、吉祥等中华民族最喜爱的审美内涵,甚至特意彰显红黑正色的可贵和尊崇,如《礼记》记载“木盈,天子丹,诸侯黝,大夫苍,士黄圭。”即帝王诸侯用红黑色代表上层阶级。红黑色不仅是视觉艺术上的主要元素,还蕴含了美学以及体现民族文化思想和精神的哲学意义,如《论语?阳货》中所说:“恶紫之夺朱也。”因为古人认为紫色属于杂色,遮盖朱红的正色,故而引申为异端邪说蒙蔽正理的行为。明朝画家戴进因画乡野渔夫身披代表官阶的红袍而受到统治阶级对其“违制”的嫌恶,于是终生落魄。
历来吉祥喜庆的场合都会用到红色作为主色调。例如,清帝就要在“朝日”的典礼时穿红色朝服,而民间美术中用红色来表示喜庆辟邪的例子更是不胜枚举,晚清海派画家任伯年常用纯朱砂绘制钟馗图,从表现手法和表现内容都能在文化范畴内得到统一。
黑色的地位除了在五行的因素外,还受到道家文化传播的影响,老子《道德经》中有“玄之又玄,众妙之门”的说法,后世“玄妙”一词即由此句而来。因为深邃而不可测的意味,唯有黑色才能充分诠释出这种缥缈虚御求“意”的内涵,故而道家崇尚黑色,建筑服装皆多黑色,与道家的追求精神甚为契合,而魏晋南北朝时期的中国画家多是文人士大夫,追求精神的崇高,接受的是当时普遍的道学思想,故而也影响到对中国绘画的审美标准,认为只有把神仙与山水联系在一起,山水才会和人类越来越亲近。
张彦远曾提出“运墨而五色具”,中国绘画讲究“墨分五色”,只用水墨而不用色彩的手法是可以成为一张士大夫心目中格调高标,抒写胸中逸气的绘画作品的,因为浓淡不同的黑色是可以反映出一种恬淡冲和而又有笔墨趣味的情感的,尤其到了元朝,士大夫们消极避世,更是将这种强调墨韵,饱含荒疏山林之气的画风发挥到极致,文人画的理想境界与严羽在《沧浪诗话》中所描述的诗的境界,即“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷”所传递的意思完全一致。
绘画是中国美术范畴中的大宗,种类繁多,如岩画、壁画、卷轴画,以及用以装饰器物的纹饰画和漆画,并呈现出相互发展相互借鉴而又保持自身独立的复杂关系,如庙底沟出土的陶缸上所绘的《鹳鱼石斧》图,因其绘画观念和以线条为主的绘画手法则是其后数千年的主流形势,故而被称为是“国画之祖”。几乎任何画种都离不开色彩的作用,吴昌硕曾说“事父母色难,作画亦色难”,说明绘画艺术的成功是离不开色彩的因素的,而色彩的运用可以说是与美术同时产生,相互发展的。
春秋时期的《考工记.画缋》曰:“‘绘画之事后素功’。谓先以粉地为质,而后施五采,犹人有美质,然後可加文饰。”就已经谈到了色彩在绘画中的运用。在独立绘画文献中,晋朝顾恺之在《画云台山记》中就有运用多种色彩的记录,随后南齐谢赫在六法中所列有“随类赋彩”,将色彩运用放到了正式的地位,而唐代张彦远在《历代名画记》卷二《论画体、工用、拓写》中则对色彩的成熟使用方法有所谈及,之后历代文献对于色彩的描述层出不穷,分类也愈加细腻,到明朝杨慎在《论画家檀色》中曾谈道:“画家七十二色…”可见中国绘画发展到彼时,颜色种类已臻完备,清人邹一桂在《小山画谱》中将色彩的制作使用归为体系,化为篇章详细阐述,近人于非?的《中国画颜料研究》更是有着非常高参考价值的关于国画颜料的著作,可见对于色彩的研究历史之源远流长,红黑色彩施用于作为常见的绘画艺术形式的卷轴画中的效果自然不必说,在其他画种中红黑色同样一直扮演着重要的色彩角色,可以说,红黑色必定是这些作品中所必然涉及的色调。
中国早期的绘画形式以岩画为多,可追溯到旧石器时代晚期,早在北魏的地理名著《水经注》中就记载了各地约20多处的岩画,到之后北宋的《太平广记》所引《宣室志》中记载了在福建华安仙字潭的岩画,再到《宁安县志》所记载的黑龙江海林县岩画,关于岩画的记载历代均有较丰富详细的记录。[11]可以发现,在绘画性的岩画作品中所采用的颜色基本是以红黑为主,因为用黑色用做勾勒和涂染与岩壁的对比最为鲜明,存在感强烈,适合表现形态,而描绘的物体的质感内在则需要用有彩色系的色彩来表现,既可以增加画面的装饰性又将形体表现得非常醒目。鲜血、火焰,太阳的色彩是最直观最容易对人类的视觉造成冲击的,从而在思想上会与意识形态等相关联,可以说对于红色的偏好,是人类原始意象对于色彩的一种共同的巫术观念。
壁画在南北朝至唐朝时期为盛,红色用的基本都是用厚重的矿物颜料加以提炼而成,如朱砂、银朱、矾红等颜料,如今壁画中黝黑发暗的部分原本是朱红色氧化后的结果,原作势必富丽堂皇,黑色则是黑漆。用浓烈厚实的颜料画出的作品方能“厚上加厚,美上加美”。[13]在中国绘画颜料的制作中,尤其是卷轴绘画所用的颜料,则相对提出更细腻更顺滑更纯净的要求,对于正色提取也是最为严谨小心的,赤色颜料的代表是为朱砂,从原料的选取和制作的过程都一丝不苟,如《小山画谱》所记载:“朱砂以镜面砂为上,乳细,取中心用。” 绘画中的黑色,在墨之外用的是烟煤和漆,烟煤其实是做墨的原料,但未捣磨加胶,使用范围有限,故使用远不及墨广泛。
漆画往往是作为器具上的纹饰而存在的,《韩非子?十过篇》中则记载了虞舜时期漆器的色彩:“流漆墨其上。禹做祭器,黑漆其外而朱画其内。”正是红黑两色的漆的运用,一内一外。在湖北随县擂鼓墩所出土的战国早期的五件楚衣箱漆器皆是器内髹红漆,器表髹黑漆,印证了古文献的记载。这些作品周身绘有朱色的鸟兽图案,有件描绘28星宿的作品中间用朱漆写了篆文的“斗”字,[11]而尤其巧妙的是,器盖上只描绘了青龙与白虎而用器身本身的红黑色来替代朱雀和玄武,构成四象,以抽象方式与文化相结合。而在他处的漆器绘画,亦是“髹朱饰黑,或髹黑饰朱”,可见红黑色一直是作为漆画的主色而运用的。早期马王堆的棺椁彩绘则以红色和黑色的油漆打底,上绘图案,[6]直至北魏司马金龙墓中的彩绘漆屏,依旧是红黑二色为主,即古时所称“油画”。
红色在中国传统书法中也曾起到过重要的作用,古代的碑刻制作过程中,有一个重要的步骤――“书丹”,顾名思义是以笔蘸红色颜料将所要凿刻的文字书写于石上,是按笔迹进行凿刻前的一个步骤,后来泛指为书写墓志,往往由书法名家完成。因为一般石碑色泽偏暗,用墨书写并不明显,唯有用红色方能辨识清晰,后世拓印碑刻则用墨,因为白纸上拓印,黑色最为明显。篆刻艺术更是以这种印拓手法来完成创作的方式作为中国特有的艺术种类而立身世界艺林,印面为朱,边款拓印为黑,并呈一纸,相得益彰。
在书法范畴中,除了作为批文的红色字迹,只有黑色占据着书法的主脉,以适合任何字体而为正格。然而,不像绘画中的墨色是可以丰富变化的,墨色的浓度在一张绘画作品中是可以有着很大的跨度的,对于传统的书法艺术,墨色统一才是书法的正道,浓黑饱满被看作是堂皇的气象,自被明成祖誉为“我朝王羲之”的沈度与其齐名的胞弟沈粲那工整匀称,平正圆润的楷书风格风靡而始,乃至清时形成以“乌方光”作为书法真诀的馆阁体,统领了书法艺术的审美,讲究端庄正气,只有浓郁的黑色才有这种效果,一度占据书法的主导位置,虽然后世对馆阁体拘谨而缺乏意趣的面貌不乏贬低之词,但是其最初目的还是为了求得端庄肃穆堂皇正气的楷书作为记录重要文件的书体而存在的,还是以美观清晰易识作为标准的。在白纸上,越是黑越是拉大对比度,使得字体十分精神活力。
红色与黑色都是色彩中非常强烈的颜色,而红色偏暖,有向前凸显的感觉,往往画面中红色的色彩是最向外突出的,而其他颜色随着色调的偏冷而逐渐出于后退的位置。所以红色往往成为平面空间内最前面的层次,也最为醒目,前文所提及的书丹就是利用了这一特性才能将笔迹显示的最为清楚。类似的作用屡见不鲜,如就要用红色批阅文件,能将批改意见直接醒目地凸显在纸面上,盖印亦是如此,朱红的印文最为醒目,出现在视觉的最前沿,则不会对正文或者画面内容造成干扰,反而可以作为一块平面的有分量的色彩来平衡起到画面的作用,绘画作品中常常在边角的位置加盖闲章作为压角,就是靠利用色块的分量来安稳画面。
另外,红色作为有彩色系波长最长的色彩,相较黑色有着较宽的色域,在早期色彩并不发达的年代,可以更多表现出物象的色彩性,所以,古希腊时代古风时期的“黑绘风格”的瓶画逐渐发展为古典时期的“红绘风格”的瓶画艺术,相对彼时没有深浅的黑色,红色可以呈现多种深浅的变化来表达层次和前后关系。黑色则成为所有色彩中最后面的位置,于是平面的空间有了纵向的层次,故而漆画多用黑漆作底色而用其他色彩在上面绘画,能使物象凸显精神同时又富有浪漫深邃奇幻的效果,在平面的空间内展现出无限的空间深度。
黑色内敛,适合造型勾勒,以线存形,红色外扩,感觉变大。南宋姜夔《续书谱》:“笔得墨则瘦,得朱则肥。故书丹尤以瘦力奇,而圆熟美润常有余,燥劲老古常不足,朱使然也。”说的就是这个意思。红黑色既对比强烈又有完美的统一性,所以齐白石的红花墨叶才会呈现厚重而凝练的面貌,利用丰富的墨色将画面处理的热情响亮却不落俗套,富于画面安静雅致的气氛,大俗大雅亦庄亦谐。
只要运用得当,可以收获到胜于色彩斑斓的效果:一明一暗,一放一收,以少胜多,无论在什么视觉范畴内的艺术形式,即便是绘画、雕塑、设计等,都可以借鉴这两色所体现出的作用而为作品带来相应的艺术效果。更深层次意义来说,以红黑色作为基础,汲取两种色彩所具有的对比或者统一的模式,也可以运用到其他的艺术形式甚至艺术观念中去。这就是红黑两色即便脱离了整个文化和哲学范畴后也能呈现出的单纯色彩构成的伟大意义。
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民间美术是组成各民族美术传统的重要因素,为一切美术形式的源泉。中国民间美术是由中国人民群众创作的,以美化环境、丰富民间风俗活动为目的,在日常生活中应用、流行的美术。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:。具体内容仅供参考,欢迎阅读!
浅谈文化活动中应重视民间美术的开展全文如下:
近年来,随着经济的快速增长,也推动了地方群众文化活动的开展,通过举办各类丰富多彩的文化活动,极大的满足了广大群众对文化生活的需求。群众美术活动不断发展,涌现出不少美术人才和优秀的美术作品,逐步形成了一定规模的美术群体,在整体群众文化活动中发挥着极其重要的作用,但是我们对于民间美术的挖掘和民间美术的重视程度还不够,认识还不够到位。
因此我们在开展群众文化活动中,重视民间美术活动的开展,要充分认识到民间美术的作用和意义。
民间美术是群众文化的一个重要组成部分,属于文化的研究范畴。它作为一种能够再现中华民族古老文化传承和几千年真实艺术生活的载体,凝聚着当地人们的智慧,民间美术同时又属于人文地理学的范畴。民间美术资源是地域文化的重要组成部分。它随着经济的发展对于地方文化建设起着举足轻重的作用,因此充分利用和开发民间美术资源不仅能够推动地方经济和文化的全面发展,同时也是对民间艺术自身最好的保护和继承。
地方民间美术的资源伴随着一个地方文化发展的历史,清晰的记录下文化发展的轨迹。
民间美术作为广大劳动群众创作的,以美化环境、丰富民间风俗活动为目的,在日常生活中应用流行的艺术形式在现代仍然具有鲜明的意义和价值,民间美术同民间文学、音乐、喜剧、舞蹈等民间艺术一样,是最生动、最质朴、最健康的民族文化,对当代群众美术的发展具有深远意义。
民间美术是一个源远流长的文化传统,它蕴含着鲜明的民族情感、民族气质和诱发真善美的艺术精神,体现着劳动人民传统的审美思想和美学观念,同时表现了中华民族的心理素质和精神面貌,在当代具有不可磨灭的意义和价值。
民间美术兼有物质的和精神的双重作用,并渗透生活的各个方面,关联着千家万户的日常起居、风俗礼仪,在人们的生活中有着错综复杂的作用。它美化生活、充实生活、在丰富生活的过程中,体现着对人的关怀,并以它的哲理、境界、智慧、意识潜移默化的影响着人们思想,陶冶高尚的情操,培养了健康的美感,鼓舞着人们的进取精神和开拓精神,因此传承和发展地方民间美术是我们群众美术工作的责任。
1.极大地开阔了群众的视野增加认同感。
审美是美术活动必不可少的内容,而审美的目的是提高人们对美的追求,深化和净化人们的思想与心灵,这些就要求人们有着开阔的视野和对艺术更多的认识了解。
2.极大地丰富了群众文化的内涵。
民间美术最受群众欢迎。它是以人民群众喜闻乐见的文化为主,贴近生活,贴近实际,是一种既高雅又通俗的大众文化。
民间美术在劳动人民生活中发生、发展,经过几千年的流传,它始终伴随着人们生活的衣食住行各方面。其种类繁多,寓意深刻,文化内涵深厚,是我国传统文化的精髓之一。地区民间美术,它是有别于其它地方,以其非常独特的文化特征,吸引着广大群众。他们有望通过文化活动的开展从中得到民间美术知识,吸取艺术营养。
民间美术是艺术之源,它的过去是珍贵的文化遗产,它的现在是丰富多彩的文化生活。它以自发性而产生,以娱乐性而存在,以情真质朴和淳美深厚而见长。因而民间美术最容易被广大群众所接收和喜爱。
1.民间美术的产生
民间美术是随着文明的不断发展,是生产者的艺术,是劳动人民美的创造。民间美术是千百年来集体意识和劳动积累起来的丰富经验的结晶。民间艺术的创作者是广大劳动群众和民间艺人,其中绝大多数是在劳动之余创作的,主要为劳动者自我欣赏、使用。因此,充分地表达了他们的愿望、心里信仰和生活观念。民间美术是在劳动中发生并为现实生活服务的文化表现形式。
它以文化内涵和艺术魅力始终伴随着创造者的群体意识,情感气质和习俗心里。它是为生活而创造的艺术,它有着独特的艺术体系和造型体系,是没有雕琢不做作的艺术。用简单的形式表现出古老的民族风俗艺术。
2.随意性的特点。
民间美术的审美意象是追求情感上的真,因此不注重形象上的真空,不求形似但求神似,是主观的真实。创作的随意性就是基于这个道理。造型上显现随意稚拙的特点,并不依赖对自然的观察和简单的直观反映,而是依靠记忆力,借助意象进行创作。
1.开展民间美术的紧迫性和必要性。
民间美术作为地域文化资源,在地方美术挖掘开发出来,对促进地方民间艺术的传承和创作及培养人文修养,有重要的意义。地区民间美术更是有别于其它地区,有其独特的文化特征和明显的西北民族地域特征。有些品种名扬四海,遗憾的是,有很多种类没有被发现,还有很多种类得不到重视而即将灭亡。因此必须重视民间美术的整理、发掘、发展,非常重要。
2.开展民间美术活动的措施。
(1).对民间美术资源调查研究摸清底细,在全面的调查中,重点对民间美术资源细致的研究分析,选择出最具有本地区民间特色的民间美术形式,如剪纸、刺绣、编制、泥塑等。
(2).发挥挖掘民间艺人,搭建平台创作条件,发挥他们的艺术才能,培养、吸收更多民间艺术人才;就要提供更新,更有利于他们发展和表现的平台。例如:通过民间美术进万家等活动,在给广大群众近距离欣赏优秀民间美术的同时,也使民间美术得到了普及,给潜在的民间高手提供了更多表现自我的机会,实践证明这个方式深受广大群众的欢迎。在他们自觉参与其中,取得了非常好的效果。
(3).不断完善机制,让民间美术的发展有所保障。
为了充分调动民间美术人才创造的积极性,就要建立有效地机制,确保文化活动的持续、有效、健康的开展,应建立优秀民间作品创作、选拔、推广的激励机制,积极鼓励引导民间美术人才创作,反映本地特色,最擅长,深受群众喜欢的具有时代特色的民间美术作品,通过竞争、评比来激发活力,通过比赛提高质量。
(4).善于引导,充分发挥民间美术艺术人才的特点。
通过群众文化活动的开展,建立健全民间艺术人才档案。肯定他们的艺术特点和艺术成果,给予他们最大的发挥与创作上的自由,信息、资金上的支持。民间美术和广大群众生活息息相关,是取之于民、用之于民的大众艺术,是群众精神文化需求的重要艺术形式。因此我们在开展群众文化活动时,要重视民间美术的开展。
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中国民间美术是由中国人民群众创作的,以美化环境、丰富民间风俗活动为目的,在日常生活中应用、流行的美术。流行于普通人民之中的剪纸、农民画、刺绣、印染、服装缝制、风筝等更是直接来源于群众之手,并装饰、美化、丰富了社会生活,表达了人民群众的心理、愿望、信仰和道德观念,世代相沿且又不断创新、发展,成为富于民族乡土特色的优美艺术形式。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:从现代设计角度看中国民间美术的传承与发展相关论文。具体内容仅供参考,欢迎阅读!
从现代设计角度看中国民间美术的传承与发展全文如下:
民间美术是中国文化的瑰宝之一,是民族、民间文化的载体。在中国璀璨的民族文化中,民间美术具有深厚的历史文化底蕴。近年来,由于中西文化交流的撞击,出现了一股“现代艺术热”,之后,又形成了一股对传统文化反思之后的“寻根热”。 艺术设计是时代应用的创意活动和行为,民间美术也是多元化的。如何正确认识民间美术的文化价值,弘扬优秀的文化遗产并应用于现代设计,是现代艺术设计教育工作者们应该思考的问题。民间美术如何与现代设计相结合实际上就是传统与现代的结合和联姻。将中国民间美术的各种元素融入到现代设计中来,可以为设计提供更多的研究元素,对于民间美术也是一种传承与发展。那么要将民间美术同现代艺术设计结合起来,必须对传统民间美术有一个重新认识。
中国民间美术的概念,是一个复杂的概念,也是一个多义的概念。从广义的角度讲,它包含着城乡大众的美术,狭义的即可指农村的生产劳动者的创造的美术。人们在衣食住行和节日习俗等社会生活之中,为了美化环境、丰富民间风俗活动,有劳动人民自己创作出的能在日常生活中应用的、流行的美术,是劳动人们智慧的质朴的艺术思想和艺术语言的体现。所以民间美术具有可观赏性和实用性,是生产者的艺术。民间美术的种类繁多,按照现代设计的角度来划分,总共可以分为几类:民俗的民间美术,服饰佩戴的民间美术,建筑中的民间美术,生活摆设的,环境装饰的等等。
中国民间美术在造型方法上继承了原始艺术,人们受图腾崇拜的影响,民间艺术家们拥有丰富的想象力,常常以象征或者是意象的装饰及变形手法处理,不受具体形象的约束,常常根据客观构图的需要和自己主观情感的需要来表现。所以,民间美术往往造型大胆夸张,极具装饰性,并蕴涵深意。经过长期的生产实践与社会实践,民间美术逐渐创造出了二方连续、四方连续、单独纹样、适合纹样等装饰造型模式。并总结出了装饰造型的审美法则与原理,如对称与均衡、对立与统一、重复与多样、虚形和实形、节奏与韵律等。
民间美术带有浓郁的民族性和地方性特色,反映着劳动人民的思想感情、审美观念,性格特征和理想愿望,具有装饰性、实用性、程式化等显著的特点, 在造型上常用主观意象法、隐喻象征法、几何造型法等造型手法。民间美术的这些造型手法深刻影响着现代设计形的发展,至今仍有着广泛的应用。
(一)现代设计对于中国民间美术的传承
民间美术与设计艺术之间是有着密不可分关系。民间美术和设计艺术的源头,可以上溯到遥远的原始年代。青海省大通县孙家寨出土的新石器时代的陶器珍品“舞蹈纹彩陶盆” 有两组人物手拉手的舞蹈纹图案,整个构图活泼生动,线条洗练,应该是我们所见最早的二方连续纹样,具有较高的艺术鉴赏价值。
这些具有原始的创作的民间美术,经历了几千年的变化,影响着人类的生存和发展,成为了劳动人民的精神支柱,大大丰富了他们的精神生活。在人们生活的每个角落里,都倾注着劳动者的心血与智慧,比如剪纸窗花、木雕梁柱、蓝印花布、挑花围裙等等,随处可见民间美术的踪影和艺术的设计。因此说,只要有民间美术的地方,就会处处体现出设计艺术,从形成和发展的角度来看,两者是水乳交融、难分难解的。
从象征性寓意和造型特征来看,现代艺术对民间美术有着一定的借鉴和传承。比如在民间美术中,团花的剪纸寓意着团结和睦,抓髻娃娃常被用来避邪、招福等(如图1、图2)
这些造型是民间美术造型中最富有美学价值的一部分,寓意着美好的向往和深刻的内涵,现代艺术设计从这些民间美术中寻找到灵感,一些具有中国风格的设计佳作,逐渐被国际设计界认可,它们成功地借鉴了民间美术当中的元素,成为了具有本土风格的典范。比如中国银行的标志设计,把中国的“中”字和中国传统的圆形方孔币作为金钱象征结合起来,就十分地巧妙(如图3)。还有中国联通的标志,也是非常直接地采用了民间 “盘长”纹样(如图4)。这些设计将传统图形及其元素赋予了现代的新意,具有较深的文化内涵,这些看似简洁的造型中蕴涵的深意,只要是了解中国民族文化背景的人都能够解读出来。
我国地域辽阔,同时也是一个多民族的国家,因为不同的地域性、原始性和特色性,再结合当地的地理环境、自然环境及经济状况,所以体现着不同的民族文化特色,具有不同的个性文化。各民族间的相互借鉴,对于现代设计的创造也提出了不同的发展空间。
图 1 年年有鱼
图2 花纹
图3 中国银行标志
图4 中国联通标志
(二)现代设计对于中国民间美术的发展
现代设计艺术如何从中国民间美术中获取创作灵感,如何将二者进行更好的融合与创新,如何在现代艺术中介入中国传统审美精神,如何在古老和现代、东方与西方艺术之间搭起一座坚实的桥梁,是现代设计师们必须思考的问题。
鲁迅先生曾说:“有地方特色的,倒容易成为世界的,即为别国所注意。”这就是说,民族的就是世界的。所谓的“地方特色”,就是指民间艺术。中国具有丰富多样的民间艺术资源,是中国现代设计的重要源泉。可是由于文化、经济和人文背景的改变,以及现代艺术思潮和外来文化的冲击,人们的生活方式、生活习惯、生活节奏乃至人们的审美口味和标准都发生了很大的变化。在工业社会与传统手工艺之间,我们既不能抛弃民间传统美术样式,也不能试图以民间美术来代替大工业时代的产品,这是违背社会规律的。如果只是一味地强调民间工艺的民族性和原始性,不强调现代材料、不追求现代时尚之美,只是单纯的再现而不是创造性的再生,就不可能有真正意义上的继承和发展。
在当今的时代背景下,作为中国的设计师, 应对民间艺术和本土文化进行可持续发展的研究。民间艺术里潜藏着巨大的文化价值和视觉价值。设计师应从现代设计的角度对民间艺术进行借鉴与创新,为中国现代设计赋予崭新的内涵, 民间美术质朴、纯真的风格与现代艺术提出的艺术要回归自然、要以人为本的设计理念如出一辙,显示出相同的审美个性。
那么,具体怎样才能促进民间美术与当代设计结合呢?
第一,要完善和发展具有中国特色的手艺文化产业,充分利用丰富的民间美术资源,。在发挥民间艺人创造力的同时,要加强创意设计,要有时代气息。我们应建立民间美术与当代设计的联系,寻找民间美术与当代生产生活的衔接点,着眼当代生活方式,激发民间美术内在的动力和创造活力,民间美术植根于民间生活,只有融入当代的生产生活方式,才能获得创新与发展。在对民间文化传承和发展的同时,还要符合现代人的审美情趣。
第二,把民间美术的元素和文化精神融入在产品的设计创意和研发过程中,积极从民间艺术语言中借鉴和吸收丰富的艺术元素,将传统形式内容重新整合,使民间美术作为文化资源发挥“可持续”的创造作用。如民间美术对自然材料、吉祥图案、造型风格的巧用,以及民间美术对比色彩的运用等等。进一步突破传统民间美术的审美研究,探索其功能的、文化的、社会的综合内涵,建立民间美术与当代设计的联系,这也是对民间美术植根生活的本质回归,激发的是更根本的艺术理念。
民间美术作为一种民族文化重要的表达形式和符号象征,是一种不断传承演进的文化形态,凝聚着民族情感的力量。在当今工业社会的大背景下,随着经济的发展,如何将民间美术与当代设计联系起来,是现代设计师们共同面对的课题。我们不但面临着如何保护与传承民间美术的问题,同时还面临着如何发展与演进的问题。中国的现代艺术设计只有在保持本民族的独特艺术特征之上再进行发展和创新,提升民间美术中的精华,创造出一种中西文化艺术相结合的民族艺术,这样才能在世界艺术海洋里占有自己的位置。在现代艺术设计中,只有同时结合和中国传统文化的特点和国际的审美规则,才能引领国际潮流,才能真正融入世界。
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中国民间美术是由中国人民群众创作的,以美化环境、丰富民间风俗活动为目的,在日常生活中应用、流行的美术。它表达了人民群众的心理、愿望、信仰和道德观念,世代相沿且又不断创新、发展,成为富于民族乡土特色的优美艺术形式。以下是读文网小编为大家精心准备的:对当代中国民间美术的认识和思考相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
民间美术是中华民族的瑰宝,有着悠久的历史。在当代,科技的不断进步以及现代化设计形式的出现,对中国民间美术产生了深远影响,使其面临新的挑战,加强中国民间美术的研究是非常必要的。
现代艺术设计兴起于20世纪20年代初的欧洲,在美国发扬光大。20世纪80年代后期,随着中国改革开放的步伐加快,以及经济的发展,人们逐渐认识到现代艺术设计的重要性,艺术设计这一概念开始被我国人民接受。90年代,伴随着“工业设计热”“CI热”“室内装修热”,一大批专业设计公司应运而生,专业设计机构和设计师不断增加,极大地促进了现代艺术设计的发展。
但在我国,由于经济全球化,使得设计出现趋于同化的趋势。随着国内经济的发展,我们的生活环境不断改善,生活质量有非常大的提高,大量的西方现代工业产品设计、时装设计、建筑设计等进入我们的生活。它们让我们看到了另外一种美,外国文化对我国设计的影响日趋显现。很多时候设计师将西方现代艺术设计思想不断引入,并且片面追求所谓的国际设计,但在参照国际标准的同时,却逐渐失去了自己的民族文化内涵,失去了自己的民族性格。
另一方面,随着现代艺术设计工具的发展,不断出现新的计算机设计软件技术,人们对计算机产生太多的依赖。很多人认为,有几个设计软件就可以做设计,这种想法是非常可笑的。有些人在做设计时,有去网上寻找信息的习惯,然后用程式化的设计方法,在计算机上拼凑了事。这些人仅仅是熟练的“工人”,将充满创意的设计变成一件乏味的事情。形式美和文化内涵的缺失,使这样设计苍白而平淡,缺乏生命力。
虽然现代艺术设计已经离不开计算机软件以及摄影和数字技术的支持,但这一切只是一个设计师在进行设计表达艺术时所使用的工具。意境的表达是没办法用软件来说明的。同时,设计者不仅要有文化内涵,还要知道如何利用现代技术表现自己的创造力。
当今社会,民间美术的转型必须符合社会需求。伴随着工业的发展,传统民间美术生存的土壤――那种乡土生活已经不能在现代中国社会广泛流行。也就是说民间美术要发展,就要遵循现代空间模式下的规律发展。完整的民间美术的变革要以适应社会发展需求的外在形态的适应性为主要目的。
民间美术的发展,民间美术中的经典元素,和激活应用程序,都是民间美术转型的重中之重。任何一种艺术形式的继承和发展,没有形成之后就可以一劳永逸的。民间美术的发展并非孤立前行,其要与现代社会相结合,同时必须坚持 “民间”的性质,这是民间美术发展的基本原则。
述及民间美术的发展问题,要考虑我国文化的价值与意义。可以说,民间美术以我们意料之中和意料之外的各种方式不断发展,并给人们带来了效益。中国这个民族的不朽,中国民间美术也不会真的死了。死亡是一种外在的形式,不是民间美术的文化因素。民间美术现在所处的局面,是受社会多元化的影响而成。现代文化渗透到各级民间社会中,思维方式已经从传统走向现代。所以,我们只要认清这些问题,民间美术的发展就会充满希望。
如何保护这一珍贵的文化遗产,如何引导它渡过危机,走出低谷,成为我国民间美术工作者一项艰巨的工作。
民间美术也面临后继无人的现状。我们可以清楚地看到,民间美术的危机,很大一部分来自于手工技能的传承的消失。民间美术若要不断延伸和发展,一是要改变原有的传播方式,变个人和家庭的传承方式为面向所有人的社会遗产。中国著名的文艺理论家张道一探讨民间美术时说:“对于一个伟大的民族来说,传统文化的厚积是好事而不是坏事,应该继续发展,使其延续下去。最低限度是保住传统文化的“火种”,不至于熄灭和中断。
因为在传统文化中保存着高贵的精神品质和优秀基因,一旦发挥出来,将会形成无穷的力量,其意义是深远的、无可估量的。”在现代社会中,当处于狭小封闭世界的民间艺术改变个人传承的,顺应整个国家的发展,那么对于这一优秀文化遗产――民间美术来说,其终会寻觅到令其生生不息、充满活力的艺术土壤。同时,我国还应大力拓展国家艺术教育资源,将民间美术纳入教学内容体系,使民间美术不断发展,并且可持续发展。
加强对中国传统民间美术的学习及研究,有利于该部分文化的传承以及发展,将更加完善我国的社会主义文化建设,是非常有现实意义的。
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工艺美术,指美化生活用品和生活环境的造型艺术。它的突出特点是物质生产与美的创造相结合,以实用为主要目的,并具有审美特性,为造型艺术之一。也指以美术技巧制成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品,通常具有双重性质:既是物质产品,又具有不同程度精神方面的审美性。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国当代工艺美术理论研究的反思与深化相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
中国当代工艺美术理论研究从20世纪初便开始兴起,建国之后更是在理论建设发面有着长足的进步,“实用美术”观点、“工艺文化本元论”以及现代设计观念等观点纷纷出现,对我国当代工艺美术理论研究产生了巨大的推动作用,对我们现在研究工艺美术理论有着很好地借鉴意义。
20世纪50年代――80年代在中国工艺美术史上是个承上启下的阶段。随着1956年中央工艺美术学院的成立,中国当代工艺美术理论研究进入一个全新的历史时期。这一时期在中央工艺美术学院的带动下,中国当代工艺美术理论研究和工艺美术历史研究在借鉴20世纪二三十年代观点的基础上不断深化,陈之佛、庞薰?、王朝闻等学者也纷纷对中国工艺美术理论进行分析研究,对以往的工艺美术观点进行兴革,形成了一批赋有时代特色的工艺美术理论研究成果。这种研究持续到20世纪80年代出现了分化,因此笔者将20世纪50年代――80年代作为中国当代工艺美术史上一个整体阶段进行阐述。
(一)“实用美术”观点
20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论研究成果众多,研究方向主要集中在关于工艺美术的定义、原则、本质、社会功能、内容与形式的关系等方面,其中以陈之佛的“实用美术”观点最具有代表性。“实用美术”观点强调实用与美的统一,要求工艺美术必须兼顾实用和美两方面的要求,工艺美术的落脚点必须放在真正服务于大众上。
长久以来,中国的工艺美术在宫廷工艺、文人工艺、宗教工艺、民间工艺四者的滋养下不断发展前进,各个历史时期的工艺美术也各具特色自成体系,但鸦片战争之后,中国的工艺美术却真正进入了低谷。鸦片战争以后,西方大机器生产的产工业品大量涌入,这些产品的物美价廉使得中国传统的工艺产品备受打击,中国传统手工艺产业一落千丈。
辛亥革命之后,宫廷工艺体系解体,文人工艺、宗教工艺对中国工艺美术的影响日趋衰微,这时的中国手工艺产业以民间工艺为主导,开始向西方学习,引入大机器生产,各种手工作坊兴起,但由于其在工艺形态等方面并无改观,因此中国的手工艺产品仍然没有实力与西方竞争。与此同时,发端于清末的关于手工艺是“奇技淫巧”的狭隘观念迅速发展并影响深远。建国初期,工艺美术更是被许多人错误地理解成“手工艺”,使得“工艺美术”一词一直受到许多非议。
“实用美术”观点之所以能够成为20世纪50年代――80年代中国工艺美术理论的代表,很大程度上取决于它对以往狭隘工艺美术观点的纠正。人类的生存要求决定了人类最基本的造物观念是要优先满足物质生活的需要,衡量造物活动的最低标准便是是否能够实现衣食住行用的物质要求,即一件器物是否具有实用功能,在物质要求得到满足的基础上精神文化生活的要求――审美――才会应运而生。
在历史的发展中,尽管这种精神文化要求随着生产力发展和社会分工的细化不断提高,产生了以审美鉴赏为主的造物,但这种造物一旦脱离了实用要求的规范,那么它就失去了造物最基本的价值支撑,从而在以后的发展中失去动力,真正沦落为供少数人鉴赏把玩的“奇技淫巧”,其结果只能是消亡。“实用美术”观点将工艺美术从“奇技淫巧”中解放出来,对工艺美术造物的实用原则进行强调,把以往专注于审美的理念打破,将实用要求和审美要求放在等同的位置上,同时将工艺美术的受众由以往所认为的“皇室贵族”转变成普通大众,重新确立了工艺美术的地位与作用,对建国初期将工艺美术品与手工艺品或工业品相等同的简单划分进行驳斥,影响了中国现当代工艺美术发展态势和中国近代工业化发展的行进模式。
(二)与时俱进,顺应时代发展
建国初期,由于中国工艺美术产品体系发展不完善,因而市场受到西方产品的严重侵蚀。在这种情况下,大量西方工艺技术和审美观点被引入我国,传统工艺美术产业遭到强烈冲击。“实用美术”观点认为当时的中国工艺美术还处在一个较低的发展层面上,在引进国外的工艺技术的同时,更要注重对传统工艺技术的改良与开发,用现代教育手段提高艺人的素质,从而提高我国工艺美术产品的整体实力。“实用美术”观点在以往单纯重视产品“美”的基础上加入了“实用”的要求,并将二者的地位等同,这使得工艺美术真正融入大众的需要之中,确立了工艺美术服务于当时社会发展、经济实用的造物原则,对建国初期社会主义经济发展起到促进作用。“实用美术”观点提倡将传统与现代相结合,在把握传统的同时,按照现代市场要求对传统工艺形态进行改造。“实用美术”观点从理论上指出了中国工艺美术产业的前景和发展方向,将传统工艺的发展与时代进步相结合,在中国工艺美术衰微之际起到力挽狂澜的作用,标支着工艺自觉时代的到来。
20世纪80年代中国开始了改革开放,我国一方面积极开发国内资源,一方面积极引进西方先进技术与经验,在这种大环境下,80年代以后的中国工艺美术理论发展逐渐分化为两个方向:一个是对80年代之前的工艺美术的继承与发展;另一个是对80年代之前的工艺美术的批评与思索。虽然两个方向立足点不同,但二者都注重工艺美术的宏观建构,探寻工艺美术的文化特质,完善了工艺美术理论体系与学科构架,属于中国工艺美术理论重要的发展成果。
(一)对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展
对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展方面以张道一先生提出的“工艺文化本元论”(该观点被收于张道一论文集《造物的艺术论》中)最有代表性。 20世纪80年代初期,改革开放促使中国工艺美术从十年浩劫中渐渐复苏,工艺美术产业渐渐兴起,但工艺美术理论亟待完善。当时社会上普遍注重工艺美术的审美价值,认为工艺美术是一门类似于绘画、雕塑的“纯艺术”,忽略其实用价值,使得工艺美术日渐脱离大众需求,工艺美术产品日趋落后于西方,更造成国内对西方工艺品的盲目崇拜和模仿。针对这种情况“工艺文化本元论”指出:人类文化都是由最初的一种综合的、一元的文化形态逐渐向多元化方向发展或分离,从而形成特定的文化类型;工艺美术是一种带有物质和精神双重属性的本元文化,是实用与审美相统一的造物艺术。
“工艺文化本元论”对造物活动的本质规律进行了探讨,同时也为工艺美术的发展提供了理论依据。“工艺文化本元论”在深刻探讨人类造物活动的实用因素以外,更强调物化过程中对于精神文化因素的理解。我们不能单纯从物质性或精神性上探讨人类的造物活动,造物的核心价值便是二者的统一,随着生产力的提高和社会分工的细致,造物活动必将随着社会需求而发生分化,产生所谓的“实用艺术”与“纯艺术”之分,当这种分化发展到一定程度以后,又不可避免地回归本元,这种分化与回归的最终目的便是适应生活发展的物质和精神生活需要,我们要将工艺美术放到整个造物的脉络中把握,将其实用性和审美性作为一个整体进行分析,摒弃以往认为工艺美术是由实用性和审美性简单“结合”的论断。
“工艺文化本元论”不但从哲学领域为我们认识工艺美术的双重性提供了理论依据,更将这个论断推广到整个艺术领域,并从文化学的角度出发,对艺术的产生发展规律进行归纳。与此同时,与工艺美术相关的领域在这一时期也得到同步的发展,如民间美术、艺术学等,工艺美术的发展对民间艺术研究和艺术学学科建设起到了积极的作用。
(二)对20世纪80年代以前的工艺美术的批评与思索
20世纪80年代改革开放促使中国打开国门相西方学习,“设计”一词也被随之引入,在随后的发展中,“工业设计”作为与“设计”相对应的学科在中国渐渐确定下来。在工业设计的发展过程中一直持续着对传统工艺美术的批评与思索,工业设计认为传统工艺美术观念过于老旧,阻碍了工业社会发展;认为工艺美术是一种以手工业为主要生产方式的手工艺文化,“无法与工业文明、商品经济的外部环境协调”①;发展空间过于狭窄等。与对工艺美术的批评与思索相对应的是这一时期工业设计理论的发展,其中以柳冠中的设计文化论最为典型(该观点被收于柳冠中论文集《苹果集:设计文化论》中)。
设计文化论对工业设计的概念、范畴、特征、目标等一系列要素都进行了阐释,认为“设计是协调诸矛盾因素的人类改造自然与自身的主动的创造行为”②,工业设计一切以人的需要为核心与出发点,是一种“创造合理的使用方式”的文化,柳冠中曾解释道:“合理的使用方式是工业设计的原则,也是人类社会发展历史阶段的见证,也是人类社会未来的雏形。它包括主宰――人;对象――物;目的――生存。人是主导因素。‘使用’是指人的行为过程;‘方式’是人类文明、文化的具体化;‘合理’是审美标准。因此将为人(或人类社会)作为目的的行为,体现了人类的文明与文化水平,又合乎时代的审美标准,这就是工业设计的全部内容。”③
工业设计对工艺美术的批判在一定程度上为工业设计在中国的发展开拓了空间,使得工业设计能够迅速在国内立足并发展起来,1997年国家正式用“设计艺术学”取代了“工艺美术学”使得设计学科得到进一步完善。但总体来看,当时工业设计对工艺美术的批判还是有失偏颇的,张道一先生曾经激烈地批判工业设计:“在理论上豪言壮语、大话连篇,诸如‘设计哲学’、‘国土设计’、‘生活方式设计’之类,实际上连‘设计’的概念都不熟悉,更谈不上对其内涵与外延的理解,溢美之辞超过了本质性的分析;在历史问题上,割断了它与手工业的漫长联系,甚至把西方的‘设计运动一百年’当成了设计史的全部。”
④通过对比工艺美术和工业设计的主要观点可以发现,二者其实是殊途同归的,我们可以把工业设计看做是传统工艺美术在新时代的发展,所谓的“工艺美术”和“工业设计”只不过是在不同社会条件下对造物活动的不同称谓而已。
随着生产力的发展和社会的进步,工艺美术理论也在产生着发展与深化,当代工艺美术理论在以往的基础上,结合新的时代特征,日趋注重专题性研究与大的理论框架下的子学科体系构建,同时工艺美术所涉及的范围逐渐扩大,一些新兴学科被囊括其中,当代工艺美术理论也在多学科、多角度的交叉研究中不断深化拓展,促进着在全球化、信息化条件下的造物艺术的发展。
(一)设计理论的发轫与发展
20世纪80年代以来的设计理论主要集中在设计造物的哲学、文化学含义上,并在随后的20年中发展出了一套较为完善的学科体系。当代设计理论发展与以往相比,出现了较大差异。当代设计理论较多集中在对具体的设计行为的分析,如设计者、产品受众、产品流通、人机互动、设计教育、设计管理等方面,利用调查、实验的方法从工程技术角度对设计进行量化分析,注重产品的感性意象与学科间的互动,在全球化的时代背景下,理论研究逐步开始由普遍向特殊发展,在大的学科体系中构建出更为细致、专业、针对性更强的子学科体系,并以专题研究的形式,进行多学科、多角度的交叉研究。
笔者认为,随着信息化和全球化的发展,当代设计理论的发展必将与以下三点紧密相连:
第一,理论与实践相结合。将哲学、文化学意义上的造物与具体设计实践相结合,在利用普遍性规律指导与完善生活实践的同时,将在实践中产生的新问题、新方法引入理论的探讨之中,在理论与实践的互动中实现设计的最终目的。
第二,有计划地引进和吸收西方先进的设计理论,将之与中国具体国情相结合,保持理论建构能与科技同步发展。
第三,对传统工艺美术的继承与发展,发掘中国传统工艺的价值与活力,将中国传统工艺理论与西方先进经验相结合,构建一套完整的具有中国特色的工艺文化理论体系,并将之介绍出去,促进理论的推广与传播。 第四,抓住信息化的时代特征,构建适合信息时代的理论体系,充分利用便捷的信息交流提高设计实践的效率与质量。
(二)工艺美术的学科互动
工艺美术理论的发展与学科体系的建立离不开各相关学科的共同发展。关于工艺美术理论研究所涉及的多学科互动,田自秉先生曾在1991年发表的《论工艺美术学》一文中指出:“工艺美术学已不只是单纯的美术创作活动的研究,而是一个与多学科相关联的交叉学科,它是一种围绕着物的美化和环境美化而进行的多方面的多层次的互相协调的综合体。这些学科互相联系,彼此制约,共同影响。”⑤工艺美术的学科互动的研究实际上是对工艺美术表现形式的分析,工艺美术作为一个与人们日常生产生活息息相关的“综合体”,将不同历史时期政治经济的发展、生活生产方式的转变、人类审美观念的变化都囊括其中,任何社会需求或观念的变化都会在工艺美术的表现形式上有所体现,因此这就决定了工艺美术的发展必然是多学科、多角度共同发展的,我们对工艺美术的研究也必须从多学科、多角度的视野展开。
田自秉先生在《论工艺美术学》一文中还同时列举了当时工艺美术学涉及的学科种类,其中主要包括:“工艺创造学、工艺功能学、工艺美学、工艺科学、工艺经济学、工艺心理学、工艺信息学等。”⑥显然这个划分已经无法满足当今社会的工艺美术发展需求。随着社会的发展和工艺美术理论的进步,现代社会的工艺美术所包含的范围越来越大,其学科的交叉性和综合性越来越强,围绕工艺造物的实用和审美原则,现代工艺美术所涉及的学科种类在以外基础上不断扩大,包括:哲学、美学、文学、文化学、历史学、传播学、符号学、社会学、心理学、人机工程学等方面,为我们研究现代工艺美术发展提供了新的视角,促进了当代工艺美术理论的发展。
①柳冠中.普罗米修斯――工业设计,苹果集:设计文化论[M].哈尔滨:黑龙江科学技术出版社.1996,72页.
②柳冠中.当代文化的新形式――工业设计,苹果集:设计文化论[M].哈尔滨:黑龙江科学技术出版社,1996,17页.
③柳冠中.当代文化的新形式――工业设计,苹果集:设计文化论[M].哈尔滨:黑龙江科学技术出版社,1996,23页.
④张道一.不要亏待图案[J].设计艺术.2003(1).
⑤田自秉.论工艺美术学[J].装饰. 1991(03).
⑥田自秉.论工艺美术学[J].装饰. 1991(03).
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版画艺术在技术上是一直伴随着印刷术的发明与发展的。古代版画主要是指木刻,也有少数铜版刻和套色漏印。独特的刀味与木味使它在中国文化艺术史上具有独立的艺术价值与地位。今天为大家精心准备的:中国新兴版画在现代美术史上的突出贡献探讨相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
新兴版画是绘画的一种体裁、样式,是画种之一。有人说版画只不过是一个小画种。孰不知正是这个小画种在中国现代美术史上作出了突出的历史贡献。我们称版画为新兴版画,当然是指它与古代版画不同,古代版画基本上是复制版画,画的作者与刻作者不是同一个人,新兴版画则是创作版画,从作画到制作都是作者亲自完成的。另外从内容上看,新兴版画从它诞生的时候起,就受到普罗美术思潮的洗礼,倾向性明显,同情劳苦大众,表现劳苦大众。我们不妨略为了解点有关情况。
新兴版画是鲁迅先生提倡的。鲁迅最初介绍欧洲版画是从1928年12月初与柔石等合组“朝华社”时开始的。成立这个社团的目的就是为了“介绍东欧和北欧的文学,输入外国的版画”,“扶植一点刚健质朴的文艺”〔1〕。1929年编《艺苑朝华》计划出版12辑,结果只出版了5辑。在第5辑《新俄画选》的小引里,鲁迅介绍了多取版画的原因有二:“中国制版之术至今未精,与其变相,不如且缓,一也;当革命时,版画之用最广,虽极匆忙,顷刻能办二也。
《艺苑朝华》在初创时,即已注意此点,所以自一集至四集,悉取黑白线图……”〔2〕从19 世纪末西学大兴之后,我国一直在热衷于介绍西方艺术。西方绘画传入很早,三百多年前已经开始,其主要渠道有:一是传教士带来的西方绘画的复制品;二是西方画家到中国传授西方绘画技法;三是随商品广告而传入我国的香烟牌子、布牌子、糕点盒子上面的洋画片、照相布景的景片;四是新兴办的美术教育;五是数量有限的留学生。除少数留学生能到国外去见到西方绘画真迹外,对大多数人来说接触到的多是复制品或印刷品。不少复制品就是印刷品。西方绘画一向重视色彩,而印刷的复制品,经常是色调失真,根本看不清色彩关系的油画、水彩,拿来作为临摹的范本,使人的视觉产生许多误差,所以鲁迅才说“与其变相,不如且缓”。 鲁迅“并不劝青年的艺术学徒蔑弃大幅的油画或水彩画”〔3〕,但他认为老看那些制版未精的艺术品,对我国艺术发展是不利的。同时又考虑中国处于革命年代,版画制作起来容易得多,有顷刻能办的优点。
中国新兴版画真正兴起来确实与中国革命有密切的关系。鲁迅开始介绍欧洲版画是1929年,1930年中国左翼作家联盟和左翼美术家联盟成立,标志中国左翼文艺运动兴起。左翼文艺是以文艺大众化作为中心思想开展的。左翼文艺关注的是人民大众的苦难生活。艺术家从同情他们的遭遇到歌颂他们的觉醒。这在美术创作来说应该是开辟了一个新的领域。虽然历朝历代的画家有接触到劳动题材的作品,但和现代画家从根本上关心劳动者的命运,寻找摆脱贫困之路,寻找彻底解放并建立新的社会制度的新观念是绝对不同的。将艺术事业与劳苦大众解放事业结合在一起,这是过去从未明确过,甚至是过去从未触及到的课题。
因此鲁迅才写出:“近五年来骤然兴起的木刻,虽然不能说和古文化无关,但决不是zhǒng@①中枯骨,换了新装,它乃是作者和社会大众的内心的一致的要求,所以仅有若干青年们的一副铁笔和几块木板,便能发展得如此蓬蓬勃勃。它所表现的是艺术学徒的热诚,因此也常常是现代社会的魂魄。”〔4〕那么什么是“现代社会的魂魄”? 中国近现代社会一直处于动荡不安之中。列强侵略者的坚船利炮打开了中国闭关自守的大门,把中国沦为半封建半殖民地的社会,中国人民饱经侵略压迫之苦,而不得不奋起反抗。30年代新兴版画诞生的时候,也正值日本军国主义发动“九·一八”事变,占领了中国东北三省,民族危机又一次加剧,成为全社会关注的热点的时候
。抗日救亡运动蓬勃兴起之日,也就是新兴版画发展壮大之时。构成现代社会的魂魄,应该是救亡图存、反抗侵略的民族精神。新兴版画正是在艺术品当中体现了这种精神,否则“新兴”二字就没有意义;仅只从复制木刻发展为创作木刻,还不能概括中国现代版画的全貌。所以有时候争论起现代木刻从什么时候开始,意见并不完全一致。的确,李叔同、丰子恺都刻过木刻,而大家公认现代版画还是由鲁迅提倡、发展壮大的,原因主要是从画作的内容来认识新兴版画。从“一八艺社”习作展览会上出现的胡一川的《流离》、《饥民》和汪占非的《五死者》为最有代表性。在他们之后,则有江丰的《要求抗战者!杀》、《码头工人》、陈铁耕的《母与子》、野夫的《黎明》、陈普之的《黄包车夫》、夏朋的《清道夫》、力群的《病》、张望的《负伤的头》等。这一系列作品,从题材上考察都是当时社会生活的反映。作者们面对人民的苦难,怀抱深切的同情;对于社会黑暗,他们愤懑痛恨;对于中华民族的命运,深感忧患。他们用自己的作品激发不愿做奴隶的人们一起去反抗和战斗。因此新兴版画是时代的写照、社会的魂魄,是以清醒的意识,在榛莽中露出了日见生长的健壮的新芽。
中国现代美术的现实主义作品正是由新兴版画开拓的,它是以崭新姿态出现在艺坛上,发挥了它特殊的战斗作用。它虽然是艺术品,但是它是有倾向性的艺术品,在社会生活当中它就带有政治性。从事新兴版画的人就要被捕,蹲监狱,就要为国家民族的命运而作出很大的牺牲。在政治斗争的旋涡里,也就脱离不开政治,艺术与政治的关系密切起来也是从新兴版画开始明显的。当然艺术并不等于政治,鲁迅早就告诫:“木刻是一种作某用的工具,是不错的,但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具,就因为它是艺术的缘故。斧是木匠的工具,但也要它锋利,如果不锋利,则斧形虽存,即非工具,但有人仍称之为斧,看作工具,那是因为他自己并非木匠,不知作工之故。”〔5 〕把艺术作为战斗的武器也是从新兴版画开始实践的,在实践中不断提高着理论的认识。
抗日战争爆发以后,全国人民抗日救亡热情更加高涨。美术家到战地写生,选择与抗日有关题材作画,如徐悲鸿、司徒乔以当时街头剧《放下你的鞭子》作画,唐一禾画《七七的号角》,吴作人画《不死的城》,张善zī@②以自己擅长画虎来表现《怒吼吧!中国》,王式廓也画过《台儿庄大战》,但和当时非常活跃的木刻、漫画相比较,则不仅数量少,而且也不像漫宣队的宣传画以及像李桦木刻《怒吼吧!中国》、马达木刻《保卫大西北》,那样直接宣传抗日、表现抗日,在群众中产生的影响也不如“小画种”那样激动人心。
随着抗战形势的发展,我国美术活动中心,也从沿海城市向内地转移,由城市生活转移到深入农村和部队生活。过去在城市中想要解决而实行起来非常困难的艺术家与劳动人民群众的关系问题得到了空前的改善。艺术家更多地接触社会,接近生活,对劳动人民有了更多的接触和了解,表现人民大众也就有了现实依据。特别是不少过去在上海从事普罗文艺运动的美术家来到抗日民主根据地,开始生活在人民政权之下,体验到了新旧社会的不同光景。他们实际参加了抗日斗争生活,成为了八路军新四军的战士艺术家。他们是战士又是艺术家,这在美术史上也是从未有过的。八路军新四军多数是拿枪的战士,又增加了以艺术作为战斗武器的文艺战士。
把艺术作为战斗武器比起30年代初期更加明确,艺术作为武器在抗日战争中发挥它不可替代的特殊作用。版画家们到了40年代,更多地是通过艺术形象的塑造来发挥艺术的政治作用。在这一点上又较比过去有了很大的进步。延安木刻是这种进步的突出代表。古元的《减租会》、《哥哥的假期》、《离婚诉》、《区政府》;彦涵的《抢粮斗争》、《当敌人搜山的时候》、《快把她们隐藏起来》;王式廓的《改造二流子》;胡一川的《牛犋变工》;罗工柳的《马本斋将军的母亲》,不仅反映出当时的斗争生活,而且塑造了众多的人物形象。这些翻身作主人的劳动人民成了画面的主人。这一点也是与过去表现劳动人民题材的美术作品的不同之处。谁是美术作品的主人公,这不是小事,社会上有各式各样的人物,过去时代的美术品表现的不是王公贵族,就是士大夫、仕女形象,真正的历史创造者、广大劳动人民是没有地位的。
新兴版画在画面当中成功地塑造了一批劳动人民,这不能不说是带有根本性质的变化。新兴版画首先迎来了人民美术的诞生。这种质的飞跃首先由新兴版画来实现,是与当时的战争环境、物质条件十分困难,没有条件从事大幅的油画和国画制作有一定的关系的。新兴版画的作者过去也多有油画和国画的基础,从后来的发展看,一旦条件变化了,版画家也有不少转入其他画种,因此抗战时期的延安木刻不是什么大画种和小画种的问题,而是五四以来新美术所一贯追求的新的绘画所取得成绩的集中代表。新美术到了延安时期有了质的变化,这个变化是由新兴版画来完成的。
新兴版画所起的政治作用也在周恩来同志把它们带到国统区举行的木刻展和新开辟的解放区举行的展览中看出来。起码它帮助新解放区人民认识了解了在中国共产党领导下的解放区的生活,看到了新的人与人的关系,对粉碎国内外敌对势力的诬蔑性宣传起了很大的作用,因此说新兴版画为新中国建立过功勋是一点都不过分的,今天看起来也仍然是优秀的历史画卷,有着鲜明的时代烙印。艺术不再是个人的无病呻吟,作者的关注是整个国家和人民的命运,作者的自我是和社会的整体利益融合在一起的。
另外,从艺术形式方面来考察,新兴版画也是从借鉴外来形式转向了为中国老百姓所喜闻乐见的民族形式。提到这个问题,应该感谢从前“鲁艺”木刻工作团的功绩。“鲁艺”木刻工作团曾将全国木刻第三次流动展征集到的作品带到敌后,在晋西双池镇、沁县、长治等地开过多次展览会。这在中国历史上也是空前的。观众很多,当然是农民和八路军战士。
当新兴版画真的和观众见面的时候,群众并不满意,根据“鲁艺”木刻工作团的归纳集中,意见主要是两条:“第一,内容不够深刻,不够丰富,不够生动,最好有头有尾;第二,形式不美观,满脸毛,不好看,最好有颜色。”〔6〕艺术到群众中去了, 艺术家接触到人民群众的意见了,双边关系大大改善了,于是,如何作到艺术家与人民群众相结合等一系列问题也就提出来了。光有为群众服务的愿望和感情还不够,还需要从作品内容到形式作多方努力,于是“鲁艺”木刻工作团率先向民间美术学习,利用旧形式表现新内容。这种旧瓶装新酒的作法仍然不能让人满意,主要原因是内容与形式不统一。一件艺术品,如果不能做到新内容与尽可能完美的艺术形式相统一,当然还谈不上是好作品。直到古元、彦涵等一批有代表性的作品问世之后,内容与形式的问题才在他们的艺术实践中得以突破。他们的实践体现出深入生活的重要。
在他们投身于火热斗争生活之后,从观察、体验当中认识生活,了解生活,捕捉形象,确定题材,形成主题鲜明的好作品。在延安文艺座谈会上更加明确了生活是文学艺术创作的唯一源泉这条真理,延安木刻从理论到实践都证明了这条原则应是文艺创作所必须遵循的。脱离了这条原则,艺术创作的思想感情问题、群众欣赏者的关系问题、艺术形式问题,都不好解决。有了这个第一位的原则,其他问题便可以迎刃而解。源泉问题解决之后,如何借鉴中外古今优秀作品经验,特别是向我国丰富的民间美术传统(其中如年画、剪纸等是在民间有着深厚群众基础的艺术形式)学习,以实现让群众喜闻乐见的问题也就好解决了。这都是些历史经验,主要是五四新文化运动以来,我们企盼新的艺术能和时代同步,与国家民族同命运,同广大人民同呼吸共患难,从而发挥艺术的社会功能,起到应有的积极作用,所积累起来的成功的经验,是开拓现实主义美术创作所创造的经验,是现实主义艺术的必经之路。
建国以后,从战争年代逐渐过渡到和平建设时期。新兴版画又在解放区美术成绩的基础上,向前推进,出现了四川版画、北大荒版画、江苏版画以及各地的新成绩。新兴版画在题材、体裁的多样化方面有了很大的发展,在个性化以及风格的多样化方面也有很大进步。个性风格正从群体地域特征当中突出出来,四川的牛文、江苏的黄丕漠、北大荒的晁楣、云南的李忠翔、李秀、浙江的赵宗藻、赵延年、上海的盛增祥、广东的肖映川,都为新兴版画的发展作出了重要贡献。近年来的工业版画、农民版画、儿童版画所取得的成绩,都一再向我们揭示版画不仅不是一个小画种,而且是新中国艺术成就的杰出代表。尽管当今版画展览看的人少,卖不出高价钱,在艺术商品化过程中不占优势,但是它所体现出的艺术规律,仍然值得重视和发挥,因为我们的社会需要自己的艺术,需要真正为人民服务的艺术。
〔1〕鲁迅:《为了忘却的纪念》,载《南腔北调集》, 《鲁迅全集》4卷36页。
〔2〕鲁迅:《新俄画选》小引,见张望编《鲁迅论美术》。
〔3〕鲁迅:“连环图画”辩护,载《南腔北调集》。
〔4〕鲁迅:《“全国木刻联合展览会专辑”序》, 张望编《鲁迅论美术》。
〔5〕鲁迅致李桦信,1935年6月16日,载《鲁迅书信集》。
〔6〕罗工柳《鲁艺木刻工作团在敌后方》,原载1960年第23 期《版画》,收《中国新兴版画运动五十年》。
@①原字为土右加冢
@②原字为孑右加子
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中国民间美术是由中国人民群众创作的,以美化环境、丰富民间风俗活动为目的,在日常生活中应用、流行的美术。以下是今天读文网小编为大家精心准备的:衰落与蜕变 ,百年中国民间美术态势思考相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
20世纪的中国,以包括政治、经济、社会和文化在内的全面转型为特征,整体地沉浸在由农业手工业文明转向工业文明的现代化潮流中。作为一种传统文化形态的中国民间美术,处身这场波澜壮阔的社会文化变革,不可避免地面临着严峻的挑战。总观百年历史履迹,原生形态的衰落与蜕变形态的生发,构成民间美术随社会文化变革而呈现的两种基本态势。
中国民间美术原生形态的衰落是整体性的。百年来不断扩展、深入的社会文化变革,以及对“原始生态环境”日甚一日的改造,深重地瓦解了民间美术古风承传的基础,以致今日的衰落现象,难以和历史上不断经历的“变异”相提并论。本世纪的现代化革命,有别以往那种改朝换代式的变革,它建立在生产方式和世界观彻底改变的基础上。其势所及,前工业时代所构筑的价值体系,莫不呈现紊乱甚至分崩离析。
就实质而论,贯穿中国百年社会文化变革运动的现代化主题,远非古代自然时间观中的星移斗转。它被现代线性时间观纳入到直线式单向发展轨道,内蕴着不以人的意志为转移的逻辑规定性。西方世界所策动的工业革命,以其征服自然的强大力量,向整个现代世界提出了这个史无前例的主题。因此,包括西方人所特有的阐释方式在内,现代化主题的逻辑规定性显示为对工业生产方式和科学世界观的普遍认同。工业化、城市化和科学化等西方文明色彩的阐释方式,相应地构成现代化发展模式的一般演绎趋势。就人类的生存理想而言,现代化发展模式是否真能够实现它对美好未来的承诺,依然悬而未决,甚至眼下也并非不容置疑。但是,它从一开始就被视若历史发展的必然趋势,意味着“文明”与“进步”,以致广泛持久地激励着满天下怀抱幸福理想的芸芸众生。在它的缀满五彩花环的旗帜下,现代人义无返顾,蜂拥向前,势不可挡。
随着中国大众对现代化运动从痛苦无奈的被动承受到满怀理想的主动参与,民间美术原生形态的创造者便逐渐离它而去。就民间美术的衰势而言,创造主体的丧失显然不同于一品一物的毁弃,它是内在的决定因素。这里着重从社会经济结构和精神世界的裂变,来考察民间美术创造主体的丧失。
鸦片战争以及结束这场战争的《南京条约》,是古老中国开始其现代化历程的蒙辱的前奏和标志。为自强和富国,清廷曾兴办“洋务”,力图建立官僚资本的现代工业。辛亥革命后,中国兴起资本主义工业热潮。尤其欧战期间,民族资本主义在口岸城市和一些交通便利的城市中,得到一定程度的发展,初奠了中国的现代工业基础。本世纪下半叶,政府高度强调工业的主导地位,努力发展科学化、集约化、机械化的现代工业生产,使之在国民生产总值中的比值逐渐超过农业。70年代末以来的改革开放,通过引入外资和市场调节机制,进一步促进了城乡特别是乡镇社队工业生产和商品经济的繁荣。
从无到有、由弱渐强、自零趋整的现代工业,使中国经济由单纯农业发展为农工并举。经济结构的二元化,意味着工业生产方式及其文化因素,由基础层面进入中国社会生活,成为推动现代化的强大现实力量。传统社会结构的分裂,便是其作用的使然。早在起步阶段,工业生产即凭机器制造的优势和颖异的造物观念,强有力地冲击了传统手工产业,使之在实用品生产领域迅速退却。这不仅意味着那些与传统织造、印染、锻铸、烧造或髹饰相关的民间实用美术势呈失落;更意味着赖之谋生的农民或小手工业者,不得不离开他们世代生活的土地和家园。
像所有卷入现代化浪潮的其它国家一样,城市与乡村的离异和聚落的城市化趋势,也是本世纪中国社会的时代特征。中国曾有过世界最大的城市,却和现代意义的城市相去甚远。它既不是商品流通中心,也不是吸引社会精英和一般人的去处;它不具有独立于乡村的自立性质,彼此有着难以割舍的社会经济联系,市民和乡民、商人与士绅保持文化共通的一致性。口岸城市的出现,改变了中国社会聚落的空间格局和形式,与四周汪洋大海般的乡村社会形成鲜明反差。以现代城市为中心,工业生产构筑起向外辐射的商品经济网络,在其势力范围,农民或小手工业者的生产与消费越来越依赖于远方市场。越来越多的农村人口经不住打击,被迫涌向城市,靠出卖廉价劳动力谋生,逐渐汇集成一个以产业工人为主体的新型市民群体。
相对中国社会的传统格局,这个在农村人口城市化过程中迅速崛起的社会群体,体现了社会结构的裂变。作为二元结构的一端,他们疏远了乡村社会的家族文化,转而介入到更强调个人主义和横向关系的城市社会秩序中。新的生存方式和文明氛围,使他们日益在职业技能、社会地位、生活行为、知识结构、价值观念和审美意识方面,与依然生活在土地上的农民拉开距离。他们也因此成为农民羡慕和仿效的对象。
百年来,现代市民的崛起和有增无减的农村人口城市化势头,对作为二元结构另一端的农民群体的影响,已不止于数量上的削弱。出于对工业文明的身心认同,成分复杂的市民群体在整体上构成推动现代化进程的主力军。他们的社会地位因此获得提升,逐渐是他们而不再是数量依然庞大的农民,主导着这个时代的风尚。社会主导力量的历史性转移,造成农民社会地位的相对低落。他们身处现时代的性质和状态,被一言蔽之为“土”,而这个“土”字的现代底蕴便是“落后”。这种史无前例的变化,动摇了农民在“以农为本”千年国策中树立的“天大地大,农夫为大”的自信心。现代传媒或其它现代运作方式,让越来越多的农民意识到城乡间的天壤之别,一种相形见绌的自卑心理不断滋生和蔓延。他们开始向往城市,向往进工厂或坐机关,与日俱增地渴望摘掉“乡巴佬”的帽子。支撑传统价值的心理基础,因此受到难以估量的削弱。原先那些习以为常或者引以为豪的东西,如今他们已自觉“土得掉渣”而羞于示人。中国民间美术的创造主体,由于自身社会心理的变化而日趋萎缩。
当然,单纯的自卑感并不足以深刻地改变农民的精神世界,而且由于地理或空间距离所造成的天然障碍,使得很大一部分农民在相对封闭的氛围中,坦然自若地过着与往常一样的生活。在那些交通不便的边地僻壤,这种情况实际维持了大半个世纪,甚至不乏持续至今者。在那里,人们依然虔诚地供奉着“天地君亲师”的神圣牌位,祭祈迎拜的习俗活动依然构成乡间里闾的人文景观,诸如慎终追远、尊神事鬼、重义轻利等传统观念依然影响着众人对宇宙人生的态度和看法。
不过,这一切在本世纪下半叶得到了极大的改变。从早先由中央政府强力推行的政治与经济的社会主义改造,中小学教育的大范围普及,以及通达社队一级的公路网、有线广播网和邮政体系的建设,到近20年来广泛实施的农村改革和半导体收音机、电视机落户农家,还包括““””的“上山下乡”和目前的“民工潮”两次大规模人口迁移,都对乡村社会构成前所未有的、持续强劲的冲击。它所引发的最重要的结果,在于当代社会主导的观念系统和价值体系日趋社会化。
不难理喻,百年来的一系列变革都是围绕中国的现代化这个核心问题展开的。前后掌握国家政权的政治力量,尽管在意识形态和实践方式上各有差别,但在追求工业文明的现代化这个根本价值取向上却无二致。诉诸国家政权和社会精英集团的这种价值选择,构成纵贯和俯瞰整个20世纪的社会主导价值。而寄蕴其中的要质,则是整个现代世界概莫能外的唯科学主义。
自鸦片战争以来,用科学技术装备的西方工业文明,以其咄咄逼人的物质优势激起中国人对科学的崇信。由此,一种认为世界的所有方面都可以通过科学方法来认识和把握的唯科学主义,首先在思想界和社会上层崛起。进而,通过包括政治、经济、教育、通讯在内的一整套控制和传递机制以及无所不在的工业产品,它日益广泛、深入地向社会基层传播渗透。在唯科学主义视野中,现代自然科学创立的基础原则和方法具有综合宇宙观和人生观的一元性。西方中心主义仗恃工业文明的物质优势所营造的文化不平等,使现代中国人普遍怀有一种文化自卑心理,它和唯科学主义特有的批判意识,汇成社会主导价值中持续震荡中华文明传统的反叛思潮。潮涌之下,传统架构被从整体上和根本上视为一种非科学的体系。许多传统文化因素或形态,被渴望国富民强的现代中国人当作迷信、愚昧或落后的东西一点一点地毁弃。唯科学主义极力倡导和尊崇的科学的世界观,大范围地占领了精神世界的制高点,并对有悖社会主导价值的一切构成俯射之势。
在一个世纪的历史跨度中,由国家政权强力推动的社会改造和移风易俗、市场经济的竞争压力、新式教育的科学知识灌输、工业技术的巨大生产效益、现代生活方式和消费品的物质诱惑,都在不断促使庶民百姓接受唯科学主义的价值取向。无论自觉不自觉,情愿不情愿,他们愈来愈深地沉浸到科学世界观的“西洋景”中。在这里,人们不再崇仰超自然的“神性”,宇宙生命一体化的信念仿佛被现代航天器抛向外太空;人们不再相信时间是循环运动的,在拉直的时间中祖灵的庇护力量日益远去于在生之灵;人们不再拘泥古代圣贤的道德训诫,重义轻利的价值原则在愈演愈烈的市场竞争中犹如被淘汰的商品;人们不再顺从长辈老者的意志,“老人们传下来的东西”已是毫无科学根据的劳什子;人们不再执著自己的心声心志,浪漫绮丽的“土地梦”被客观规律碾得粉碎……科学一元论、物质决定论、数学式思维和工业进步观等唯科学主义思想,已经或正在成为农民尤其青年农民的思想。尽管他们在理解上难免肤浅、简单甚至混乱,但这一点却越来越深入人心:科学而非神灵才是福祉之源。
农民精神世界的“科学化”,如同釜底抽薪,使民间美术原生形态不可挽回地丧失着它的创造主体。虽然事态尚未发展到“踏破铁鞋无觅处”的程度,但是还能承传几分古风、保持些许纯粹的传人,已是凤毛麟角。一个曾经具有主导地位的庞大创作主体群,如今正在边缘化、老龄化、孤独化趋势中,走向暮色的深处,至于那些与他们的精神信仰、价值观念、社会习俗、生产和生活方式息息相关的东西,诸如祭祀、起居、穿戴、器用、装饰、游艺的一系列品物,自然要随人自身的脱胎换骨式的变化,而渐渐失去以其原有意义和形式继续存在的支点。
百年中国民间美术的另一番景观,却不乏生机。这种景观由一系列蜕变形态构成,它们或许依然带有原生形态的某些形貌或风味,却顺应现代化主题下的社会需要,经历了一系列的适应性变化。
诸如诉诸集约化生产的所谓传统民间美术品或手工艺品,以现代社会生活为主题的新年画,纯粹用于陈设或把玩的彩扎塑作,仅为节庆娱乐甚或兼容广告意图的龙舞灯会,还有且作“中国迪斯科”或“健身操”的街头秧歌,以至取用任意的装饰化纹样等等,人们都可从中领略到蜕变形态的时下之味。与原生形态的衰势适成对比,它们在城市或深受城市风影响的乡镇地区,方兴未艾地发展着。本世纪初或更早的时候,当那些经不起工业文明冲击的农民沦为城市街头的游方艺人,或者不得不在村落里为遥远的消费者出卖手艺时,民间美术的蜕变过程便已启动。随后,社会革命、社会运动、经济建设和商业运作的需要,曾经从不同角度促进了这一过程。如今这种蜕变形态,在比以往更加强烈的现代化氛围中,已形成相当的规模和吸引力,并可望成为现代商品经济和大众文化生活中的一个潜力丰厚的增长点。
整体地来看,民间美术的蜕变形态呈现着三个主要特征或变化趋势。
1.生态脱俗化
大量的民俗材料表明,以往民间美术的创造,包括某种造型活动的开展或某种造型样式的推出,其动机总关联着比审美要求远为宽泛、复杂的社会生活意义。即便作为一种审美现象来看待,也必须结合特定的社会活动背景才能证实它的审美价值,领略它的特殊审美意蕴。譬如,灯彩的扎制迎送,在中国南北地区多出于“祈子”“祈雨”社会要求和动机,并按约定俗成的方式进行。它于何时何地开展,它的每个程序环节、各种造型处理,以至活动中人们的具体反应方式,都紧扣着“祈子”“祈雨”中心意向,并以稳定持久的风俗形式固定下来。一方人士莫不遵循俗制,适时适地、合规合范地从事制作,开展活动。在活动过程中,凡参与者也按家喻户晓的程序定式和“说头”,渐入心满意足的审美佳境。对中国老百姓来说,那些在与有神有灵的天地打交道的漫长岁月中形成的祭祀、祝祷、纪念、祈禳、敬仰、迎送习俗,都与一定的节气、时令、气候、水土和人事紧密关联,遵守如同法律的俗规是达到特定目的的前提。原生形态的民间美术,通常是民俗活动不可或缺的有机部分,不具有游离其外的生态独立性。它排斥一切脱离习俗的或个人主义的创作动机。
然而,在持续变革的现代氛围中,民间美术的蜕变形态日益脱出传统俗套,成就它的动机变得来源广泛,不拘常规。一项政令法规的传播宣教,一个公司的促销考虑或者张三李四一时的兴致,都可能成为推出一项活动或制作一件作品的动机。动机的实施者,可以根据自身的目的和主题,自由地安排活动开展的时间、地点、规模和程序,也同样自由地选择某个门类样式,把握每个造型细节。出于脱俗的创作动机,民间美术的蜕变形态实已孑然一身,原先与之交融一体的风俗完全被背景化,如同一张可以随意更换、远近任调、色淡形虚的“背景纸”。举目所及,诸多原本习俗规定性很强的品物与样式,如“拴娃娃”、“扫睛娘”、“送老花”、“春公鸡”、“傩面具”、“百衲衣”和“龙灯”、“狮舞”等等,都获得很大程度的解放。这无疑增进了它们的适应性,以至可以不受时空条件限制地汇入现代生活潮流。
2.功能审美化
原生形态的民间美术始终保持着“实用——审美”的综合价值结构,具有很强的功利性。这种功利性不仅直接地表现为它的物质实用功能,还渗透到它的审美机制,表现为诉诸视觉形式的,对现实需要的替代的满足。后者显示了民间美术原生形态有别于纯粹审美形式的特殊性质,即它的精神功利性。它通过理想化视觉形象的塑造和观照,使主体在审美想象的心理状态中,抒发被现实所压抑的功利意愿,从而有效地消除有碍社会实践的心理紧张和焦虑。
在与科学世界观和工业文明的遭遇中,民间美术千古承传的“实用——审美”价值结构迅呈瓦解之势。无论是和传统生产生活方式关联的物质功利性,还是和传统信仰相关联的精神功利性,都在新的历史条件下失去了功效。工业文明带来的物质实惠,使原先多靠“替代性满足”来对付“匮乏”的百姓,欣喜地发现或现实地掌握了一种强有力的物质生存手段。民间美术的相应变化,通过功能的审美化表现出来。民间美术蜕变形态多实现了这种价值转型,并因此获得继续发展的生机。然而,随着功利价值的萎缩和消失,它也丧失了许多与之相关的重要美学品质。
在功能审美化的趋势中,一些审美倾向原来较强,或其功利性侧重精神意愿而非物质功能的原生形态,其价值转型显得更为自然流畅,也更为现代人所钟情。这方面以年画、剪纸、刺绣、蜡染、挑花、编结、雕塑、玩具、灯彩等,表现得最为突出。它们原来显强的装饰性和审美娱乐性,在当代被极大地强化和纯化。它们作为富有历史感和民族色彩的审美价值形态,构成艺术商品的特有魅力。它们与日俱增的商品价值,不仅激活了一些个体作坊,还启动了许多集约化的专业生产。
3.结构零散化
在前工业时代,影响和支配民间美术活动的观念是集体意识和个体意识的统一。作为传统势力的集体意识,在漫长的历史过程中不断作用于主体。它不仅在现实情境中通过主体向客体渗透,使当下的心理投射包含历史和集体的成分,而且还在长期社会实践中通过主体历史地向客体渗透。许多与人们切身利益相关的事物,因此被赋予了包括情感、意愿、知识、评价和理想在内的丰厚的精神因素,并以风俗为主要载体相对固定并延续下来。这些符号化了的精神因素和相应的符号形式,汇成一个社会化意义系统,构成一种家喻户晓的“集体的契约”。在此基础上进行的民间美术创作,实际操用着一套共用艺术语汇。虽然每个人遣词造句的风格差异造成作品文采的变化,但其语义结构的深处却贯穿一条亘古至今的文脉。社会化意义系统的精神之链,把社会个体的丰富的创造和这些创造的各个组成部分,维系成一个浸透集体意识的有机整体。俗称为“说头”的意蕴的统一性,内在地规范了民间美术形象构成的一般定式,同时也为人们的阅读和评价提供了普遍依据。
作为社会文化变革的体现,移风易俗之势在本世纪愈演愈烈。如此形势下,原有的社会化意义系统随载体的失落而不断分化瓦解,其维系力量已难以为继。现代意识所鼓励的个人主义乘虚而入,把非集体意识的个人观点注入民间美术原生形态的语义结构的深处,从基础层面解散了统一形式元素的精神之链。由此引发的蜕变,通过造型结构的零散化显示出来。与民间美术原生形态由“说头”链结的有机整体相比,蜕变形态的造型结构是肢解状、拼凑状的,缺乏一以贯之的连续感和驭一统万的完整感。人们从供奉造型中挪出糖塑面花,从营造天地里卸下雕饰构件,从社火傩戏上摘走面具脸谱,从穿戴款式中截取花样绣片;或者把诸多从原有整体上剥离的零件断片,驴唇马嘴地错接、杂拼,强扭为一,使之脱离功利性的统一体而单纯向审美方向发展。
现代商品经济尤其刺激了这种肢解性、分裂性的蜕变,使碎片式民艺商品的开发在近20年来呈现一片繁荣景象。显而易见,这种繁荣并不意味着原生形态的民间美术的复苏或重振,它只是容易造成这种错觉的假象。其更大程度的实际情况是,现代商品经济通过利用甚至鼓动民间美术的价值转型来追求自身的实利目标。它调动起各种方式甚至工业化方式,批量地复制传统民间美术的碎片,并把它修补、放大成一个似有古风之美的完整的类像。市场经济的复制能力是巨大的、超出一切其它努力的,以致某些一度销声匿迹的民俗事象和相关民间美术品物,仿佛在一夜间奇迹般地“复苏”。一些号称“文化搭台,经济唱戏”的灯会、庙会,就是十分典型的例子。生龙活虎的游艺舞具、奇光异彩的电光花灯、五色斑斓的缀挂把玩,以热烈的声色刺激吸引着四方来客,他们在愉悦中给主办者留下可观的票房价值和产品订单。
新风从现代城市兴起,蜕变的乡土艺术构筑起一道别致的风景线。被现代潮流推着前奔的城市中人,是这一切的建设者。摆不脱的中国文化情怀,使他们努力寻求一种既无俗套限制又有旧日温馨,既不失现代功效又和现代样式适成反差的审美方式。蜕变的民间美术,显然很合乎这种口味。人们可以坐在舒适的沙发上悠闲地欣赏已失“连年有余”苦涩意义的剪纸花样,也可以纵情于龙灯滚舞的审美狂欢而不必计虑“祈雨”、“兴农”的神圣使命,一切都止于审美,一切只在艺术形式的层面运作,“实用”的苦难背景和严峻内涵已经消散。因此,一种放弃民俗深度追寻的浅表感,一种注重物质实效的笃实感,一种热衷声色气氛的浮艳感以及一种突出自我价值的个性感,可谓民间美术蜕变形态表现于现阶段的一些品格特征。
或衰落或蜕变,中国民间美术以命运迥然不同的两种态势,明确地提示了现代社会文化的大变动。对中国民间美术难以磨灭的美好情怀,无疑会使人们集结到保护与承传的社会实践主题下,为它思寻通往新世纪的生命之扉。实际上,中国民间美术百年间的遭遇,并不等于文化价值判断的终结。所发生或正在发生的一切,仅仅表明人类文明发展到现阶段的一种阶段性状态。但无论如何,可以理解为一种价值运动的中国民间美术,它的针对性已随文明背景和社会主导价值的变化而变化。因此,作为社会实践主题的保护与承传,不能以培养菌种似的封闭方式,来呵护它的某种原始风貌。这种意义上的保护与承传,无疑已把民间美术视同毫无生命力和现实价值的历史文物。当然,看护好一种文物,譬如各种样式的民间美术文物,是迫切需要的也是具有重要意义的。但这种需要和意义,多属于我们看待历史文物的那种需要和意义。
应该认真思考的是作为社会实践主题的保护与承传,这在某种意义上是一个主涉合理性文化结构建设的“可持续发展”问题。我相信,诉诸广大有识之士以至大众的相关思考和体行,将在新的文明条件下,通过针对性的调整和价值立点的转移,使中国民间美术的基本文化功能发扬光大。在此意义上,中国民间美术势必作为一种相对社会主导价值的边缘性、补偿性价值运动,显示它在健全现代人格构成,促进身心和谐发展,复归人类生存的完整性和丰富性等方面所具有的潜在文化价值。不同于一般文物价值,这种文化价值是切实地参与并改善现代社会生活的持续的作用力。
民间美术曾经含有这样一种基本文化功能:即当庶民百姓面对一时无法靠物质实践来扼制或改变的消极现实状况时,它帮助人们转到另一个角度或自我方面,以可以主动把握的精神方式追求某种替代的满足和切实的心理调节,使心灵世界不至于被严峻的现实压力所摧垮。民间美术实际是昔日文明条件下,由农民为主体的大众所创造所把握的一种“超越现实”的文化调节和补偿机制。在一定意义上,这种功能或机制,正是民间美术有可能参与和改善现代社会生活的生命潜力,也是它足以跨时空承传延续的精神财富和伟大传统。
诚如其衰落之势所表明的,生活在工业时代的我们,已不能也不必直取民间美术原生形态来“超越现实”。因为它所针对的“现实”,是物质生存条件相对匮乏的现实,其价值立点取决于大众的物质性功利要求,即便它的审美价值也因此深含精神功利性。而事实上,今日工业技术的强大力量已帮助现代人空前地“超越”了物质性匮乏意义上的“现实”,人们已发现或现实地掌握了一种能够创造巨大物质财富的生存手段。这是工业文明最值得骄傲的成就。它注定我们只能在现代化的既定发展模式中,探索和确立包括民间美术现代形态在内的文化建设的针对性。
提出问题的契机,恰恰出自与工业文明成就并存互动的负面。也就是说,新文明同样令其属民有“匮乏”之虞,它的巨大物质财富并不能掩饰或改变其精神生存条件相对匮乏的现实。体现科学世界观和技术理性精神的现代文化结构,日益趋向理性化,以致“神性”、“感性”不断被驱逐,不断被压抑。这种偏执的结构,使工业文明现实暴露出工业生产方式难以自赎的严重缺陷。它同样是一个有待人们转到另一角度或自我方面,以主动把握的精神方式加以“超越”的匮乏性“现实”。民间美术也由此获得新生的可能。
显而易见,现代工业技术以全新方式开发世界。它把自然物质和人类自身存储的能量抽取出来,转换成可以另行存储的非感性形式,使之可以按人的意志重新分配和使用。往日具体可感的能量形式——“手工”,如今已被“电能”、“核能”或“程序”等抽象无形又实在有力的能量形式所取代。现代人曾满心欢喜地以为这一切能无条件地受控于人类的自由意志,而不曾想到实际情况会出现异样。随着工业文明的深入发展,人们逐渐意识到一种寄蕴在科学世界观或技术理性中的非人格化意志,不仅以客观规律的姿态“创立”世界向世界“挑战”,还“创立”人向人“挑战”。对人和世界的整体性而言,这种非人格化意志的价值目标是“分裂”。它把人类从自然界中孤立出来,又将之投入现代技术的奴隶庄园。作为现代技术理性的主机,工业机器代手而起,成为现代人类的“所有器官的器官”。它所规定的内涵和效益目标,使分裂性因素向主体全面渗透,以致现代人像奴仆那样,在单一方面为现代技术的意志实现作出贡献,为单纯追求物质和经济效益的机器化、自动化生产服务。取代手而成为人类创造器官的延伸形式的工业机器,迫使人们必须预先按数学方式描述的机器法则来思考,必须把个人的意志“数字化”为“计算机语言”,然后输入机器,最终转换成产品。在这一系列的转换过程中,人的丰富性被滤失了,只剩下一个合乎技术理性“网眼规格”,和机制产品一样标准化、模数化、统一化的“人”。不难理喻,现代人正在失去支配自身能力的自由,正在失去形成和表达自我意志的可能。现代技术在极大地提高人类物质生存能力的同时,日益转化为一种超越人类控制的外在力量。它成功地从物质世界和人那里抽取了征服自然的巨大能量,同时也通过对手工生产方式的排斥,冷酷地将人的丰富感性和自由意志从现代文明中抽空。人们由失望进而惊惧地看到:现代技术愈强有力地控制自然,人离异于自然和身心的现象就愈明显;物的价值愈增值,人的价值就愈贬值。
现代文明的这种二律背反,暴露了现代文化结构的重大缺陷——偏执异化色彩甚重的技术理性,而大大失落了人的自由意志和自然情感。感应于现实的心理反应,如失落感、孤独感、烦躁感、冷漠感、茫然感等,以及出于心理障碍的强迫症、焦虑症、恐惧症、忧郁症和性心理变态等,已成为现代社会生活中大为流行的一种“时髦”。这一切很大程度上导源于技术理性一统天下的精神性“匮乏”——情感、幻想、激情、希望和梦想等丰富的感性因素,不断地被逐出理性的现实,沦为“下意识”。幸福的现代人,未必享有充足的幸福感。他们生活得并不完整,人的丰富性表现得并不充分。
诚因如此,随现代化进程的深入推进,一股文化反省势力也以披靡全球之势发展起来。对于既定价值标准和生活模式,现代人不乏批判的态度,并试图以各种方式来改变现状。然而,这种努力毕竟不可能颠覆现实。生活在这个时代,人们不得不承认科学技术和工业生产方式在解决人类基本生存问题上的必要性和主导性,甚至还应该承认它业已深深地规定了现代人的生存方式。显而易见,像“电”、“程序”一类的现代技术产物,已是主控当今社会秩序和经济运作的君主,失去它们的世界图景简直不堪设想。
似乎难以逆转的命运,使现代文化反省势力只能将改造现实的希望寄托于人自身的主动调整和把握,诉诸自我的感性体验。以感性体验超越理性现实的社会需要,日甚一日地呼唤相应的价值形态,要求创造和把握一种使之足以实现的文化调节和补偿机制。民间美术原生形态曾经具有的基本文化功能,恰好与这种社会需要保持同构。这正是民间美术有可能作为一种相应价值形态,参与现代生活和文化建设的潜在能力。这种潜力的显发,有赖实践针对性的调整和价值立点的转移。应该予以充分估量的是,工业文明愈益明显的负面,已经提示出有待人们作出相应努力的实践目标和价值立点。
质言之,这个实践目标便是“手工文化”建设。
支持现代文明理性大厦的巨大工业生产效率,是以否定“拖泥带水”的手工生产方式为前提的,它禁止人们“抽袋儿烟”、“估摸着做”或“独运匠心”;不允许“近取诸身,远取诸物”、“缘心感物”、“以象制器”;也容不得“质则人身,文象阴阳”、“错彩镂金”、“气象万千”。而这一切,莫不紧密关联着人的丰富感性和自由意志的表达,体现着人类手脑协调运动的和谐生存状态。通过手和手工,人的包括理性和感性的完整而丰富的心灵,人的所有社会和文化的经验,自然流畅地抵达物品的表层和深层,构成体现人类价值全面实现要求的“文化”品。复苏手和手工的现代活力,在要求维护理性与感性平衡发展的社会呼声中,迅速转化成文化建设问题。它事关现代文化结构合情合理的调整。它重新出场的意义,已超出一种物质生产力的利用或开发,而意味着一种有可能向大众提供广泛精神关怀的文化调节和补偿机制的确立。后者可谓“手工文化”建设的中心内容。
出自手的创造,极富手工人文魅力和技艺资源的中国民间美术,具有针对这个社会实践目标的“天然”优势。弥补工业文明缺陷的迫切需要,势必促使中国民间美术在蜕变中实现其针对性的调整。事实上,在世纪末的今天,如此趋势已有潮起之征。
有必要指出并强调的是,在调整的社会实践目标即“手工文化”的建设中,“手”和“手工”的性质将发生重大的改变,它们将从混合功利价值的生产器官和生产力,转变成着重纯粹审美价值的创造器官和创造力。在大众的主动把握中,它们势必与工业机器生产的理性倾向,保持一种互逆的关系,充分地表达人类的自由意志和丰富情感,把审美的阳光和感性的温馨投注到工业文明的暗区。在浪漫美学或文化哲学的案头,审美与宗教、美学与神学、艺术与上帝,几乎被放在同等意义加以思考。定论暂且没有,但在“诸神”隐遁以至死亡的时代,审美的艺术被赋予“神性”而扶摇直上,却是现代世界的事实。中国民间美术将借此机遇,在蜕变中实现其价值立点的转移,即全面地审美化。
目前中国社会上方兴未艾的一些文化生活热潮,诸如旅游热、气功热、游艺热、足球热、收藏热、节庆热、家庭装饰热等等,表明人们已自觉不自觉地通过某种生活形式或艺术形式,寻求积极的心理调节,缓解生活和心理节律。这些来自社会基层的改善生活质量、追求高情感的自发要求,将会不断汇聚成一种共识性的战略眼光,把“手工文化”建设提升为跨向新世纪的重大社会实践主题。这预示了“手工文化”性质的新型“民间美术”的光辉前景。实际上,中国民间美术百年间发生的衰落和蜕变,应该视为趋向这一前景的运动状态,视为社会文化变革过程中的一种形态学意义上的捩转。这并不意味着它作为大众艺术地把握世界的一种切实而朴素方式的丧失,更不意味着它作为一种“超越现实”的文化调节和补偿机制在新文明环境中的失落。
应该意识到,在本质上并非某种审美样式而是一种文化实践方式和文化运作机制的中国民间美术,势必会适应新的民俗文化背景和社会价值体系,以相应变化了的形态继续在当代社会文化结构中有效地发挥其调节和补偿功能,即“艺术”的一般文化功能。因此,对中国民间美术的价值判断和前景评估,不能仅仅看重其艺术形式特征一类的美学价值,或视之为某种固定的价值实体,而应该关注它相对社会主导价值的边缘性价值运动,更应该强调它对于文化建设的结构意义。任何一种有关发展中国现代文明的高远战略意识,都不能忽视流行、运作于社会基层的民间美术,不能忽视它所具有的朴素而深刻的功能性文化价值。有鉴于此,对当代社会出现的一些高度社会化的“通俗艺术”,应该从文化建设的合理结构或功能意义上加以分析和重视,尽管它目前尚有粗陋浮艳、驳杂无序之嫌。
震荡全球的现代化潮流,没有颠覆反倒强调了一个恒久之理:安身立命的家园,需要不断地去建设。因此,只有建设而非“设置温室”、“复制古董”,才不至于丢失传统文化形态活的精神。
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南海问题主要是指中国同南海周边国家围绕南海岛礁主权和海洋划界问题产生的争端,自从2009以来随着南海问题的升温,南海问题也逐渐成为地区热点。以下是读文网小编为打击精心准备的南海问题的成功毛概论文,欢迎阅读!
《浅谈南海问题》
【摘 要】南海诸岛及附近海域,不管是根据历史还是国际法,中国都拥有无可争辩的主权。任何试图破坏该地区的和平的、稳定的行为都是在挑战我国的国家主权,鉴于该地区的历史复杂性,各国双方都应该保持克制,本着长期稳定、面向未来、睦邻友好、全面合作的精神共同营造南海和平稳定局势。
【关键词】克制 和平 友好 共同开发
一、南海问题的由来
自古以来,中国都对南海地区拥有主权,由于中国的强大,并且南海地区多为中国的藩属国,所以这些藩属国也承认了中国在这一地区的无可争辩的主权。直到美国的石油公司在南海发现大量石油这一重要战略物资,并随着经济全球化的影响,南海逐渐成为世界上航运最为繁忙的航道之一。越南等周边国家意识到了南海的重要性,开始逐步有计划的开始侵占南海的一些岛屿。由于此时的中国刚经历完十年动乱,加上改革初期,一切都是以经济建设为中心,忽略了该地区的重要性。这一状况,更是加剧了越南等周边国家的野心,肆无忌惮的出去中国的领海地区,抢占岛屿、渔业、石气等资源。由于海洋意识薄弱,一直没有切实的解决,所以才最终造成了今天这个局面。
如今,随着中国经济的腾飞,在工业发展的带动下,石油资源的大量进口,造成了中国的石油进口 90%以来于海上航道,而这又必须是经过南海海域。再加上,中国大量出口至欧洲的廉价商品也必须通过南海海域进入印度洋,从而到达欧洲。另外,南海又有丰富的石气资源,这一推动中国经济快速发展的重要战略物资。中国开始意识到南海的重要性,开始越来越强硬的强调南海的主权,这不仅仅是利益关系,更重要的是这已经威胁到中国的国家安全。所以,南海问题才会越来越火热,越来越尖锐。
二、中国该怎么办?
不管是从军事上看还是从政治上看,南海区域都占有重要的地位。中国作为一个世界大国,理应走出去,融合到世界舞台中。着眼于长远,着眼于全局,中国应该向世界表明中国的态度,并努力寻求在南海加强合作的途径和方式,促使南海成为和平、友好、合作之海。当然,南海问题的复杂性、敏感性更多的还是来自于美国这个超级大国的加入。中国经过改革开放的三十年发展,已然成为一个不可轻视的大国了。随着中国的崛起,美国是如坐针毡,美国当然不希望中国走向海洋,走向世界。美国以拉拢越南、菲律宾等周边国家还围堵中国的海上通道。 有了美国的介入,中国方便则必须更加谨慎,妥善的处理南海问题。周恩来同志曾经说过:弱国无外交!
中国要想在南海问题上拥有话语权,更重要的是强大的军事力量做保障,大力发展海空军和二炮是头等大事。当然,强大的军事是需要经济来支撑的,在眼下的经济危机中,中国应该想方设法刺激中国的经济健康合理的发展。只有这样才有能够发展更为先进的军事力量。 当然,在这危机降临的躁动不安中,中国最应该做的还是要沉住气。沉住气不是无作为,而是不以激进的手段解决问题。中国对外应该坚定的宣称自己的主权,合理的、巧妙的展现自己的军事实力。俗话说:得民心者得天下!中国应加强对外宣传,在国际上抢占法律与道义,舆论与外交的高地。除了这些,更重要的还是将这一地区的资源抢占到手,只有把资源开发落实到实处了才是王道。
首先,2000 多年前的兵家鼻祖孙武在《孙子兵法》 开篇就提出“兵者,国之大也,生死之地,存亡之道,不可不察!”就是说,用兵作战是国家级别的大事,是国家生死存亡的关键,一定要小心从事。
其次,我国军队在南海引而不发有着深刻的政治和经济背景,并非仅仅处于军事战略考虑。
第三,从战术层面考虑,
1、南海是一个南北狭长,东西宽度略窄的大陆架型海域。我国仅仅占据南海沿岸的最北部,而东南亚各国占据东、西、南三面沿岸地带。并在南海拥有大量作战力量(仅越南一家就在6个岛屿修建有机场,在超过11处岛屿修建有雷达站)。如果我军兵力深入南海,很容易遭到沿岸各国的拦击;
2、同时由于南海南北长度超过2000千米,即使进行空中加油,我军战斗机抵达南海曾母暗沙也需要超过2小时,这么久的时间足够沿岸各国对我国舰队进行超过6次的空中打击!而且飞行员连续飞行2小时已经很疲劳,而敌人的空军以逸待劳,对我军不利。
3、说到最后,其实我国海军的军舰数量和质量目前都远远不足,这个南海舰队的驱逐舰、护卫舰就那么几艘,大家都清楚,用于岛屿补给的大型登陆舰,全海军不过18艘。如攻取南海, 面对星罗棋布的超过一百个岛屿、沙洲、暗礁。我军分兵把守,在战略上就犯了力量分散的大忌,而后勤支援也非常遥远,相反越南、菲律宾、印尼等国则可以就近出击各个击破距离他们本国国土不到 300 千米的我国守岛部队。
4、短期作战行动对我们来说不是问题,我们集中兵力连续夺取南沙各岛屿都不难(毕竟岛屿都很小,最大的太平岛不过驻扎1个战术飞机中队而已),但是夺取以后防守却很困难,而且,军事补给长年累月,至少目前我国在南海开采的资源尚不足以抵消军事开支对国民经济的影响。
第四,从战略上分析,
1、东南亚各国本质上对于我国就身怀戒心,这个是有历史原因的,当年法国、荷兰、英国的殖民者为了控制东南亚,故意大量骗华人前往南洋“淘金”,然后给予一定的经济扶植,确保华人控制当地的经济系统,但是却把政治权力交给当地土著,有意挑起两族冲突。即使在东盟各国已经独立的今天,由于经济上对西方的依赖,东南亚各国依然在政治上非常靠近西方,而把我国作为对他们的威胁看待,从70年代越南的排华到98年印尼动乱,都是东南亚对我国不信任的直接表现。
2、美国为首的西方对东南亚各国的蛊惑和挑唆,同时有出口先进武器装备并提供所谓“军事合作”来诱导东盟国家对抗我国。而我国目前还处于经济上升期,我国综合国力目前还远远不及美国,所以不能给东南亚提供更多的军事、政治保护,而却在南海资源上和东盟形成天然分歧。
3、我国的经济模式,特别是东南沿海一带,和东南亚的经济模式非常相似,所以,我国实际上是东盟经济上最大的竞争对手,而东南亚和美国、西欧却是经济互补的关系,所以,东盟自然不希望看到一个强大的中国来抢占它的饭碗。
4、楼主你说的马六甲困局是个问题,但是并非唯一,因为我国由波斯湾到上海的石油航线不仅仅有大批我国的油轮,同样有挂各种“方便旗”的其他国家商船,即使开战东盟禁止挂中国国旗的油轮通过。
《浅谈中国革命马克思中国化的过程》
中国革命和建设胜利的过程,也就是马克思主义中国化的过程。在民主革命时期,毛泽东领导中国共产党实现了马列主义与中国实际的第一次结合,开辟了农村包围城市、武装夺取政权的道路,创建了中华人民共和国。新中国成立以后,毛泽东又探索马列主义同中国特色社会主义革命与建设实践的第二次结合。苏共二十大后,毛泽东提出“以苏为鉴”,指出现在中国处在社会主义革命和建设时期,要求“进行第二次结合”,强调“在结合上下功夫”,“努力找出在中国这块大地上建设社会主义的具体道路”。中央第一代领导集体为此进行了艰辛探索,奠定了中国特色社会主义的基础。
社会主义制度在中国的建立,是一个富有中国特色的创举。毛泽东创造性地走出了一条适合中国特点的社会主义改造的道路,为和平实现社会主义改造创造了人类历史上的新经验。马克思、恩格斯和列宁都曾设想过,无产阶级取得国家政权以后,可以对资产阶级采取“赎买”的办法。但是,马克思、恩格斯没有机会实践他们的设想。列宁虽在1918年和1921年两次提出“赎买”的主张,但也因受到俄国资本家的抵制而失败。只有毛泽东和中国共产党人,在世界的东方大国采取“赎买”办法进行社会主义改造并取得了成功。
从历史上看,中国民族资产阶级曾经参加抗日民族统一战线;在解放战争中政治上大部分中立,一部分有影响的人士表现进步,拥护新民主主义,故而中国民族资产阶级作为一个集体参加了创建中华人民共和国的中国人民政治协商会议,其代表人物参加了新中国的政府机构。解放后,由于帝国主义对新中国的封锁,把一部分民族工商业者的市场和原材料、零配件来源切断,一部分资金冻结,促使他们对于人民政府和国营经济的依赖程度愈来愈深,愈来愈广。人民政府实行国家资本主义政策,私营企业可以通过接受加工、订货、代销等方式维持和发展生产,可以从企业盈余中领取四分之一作为股息。这种富有独创性的政策因对民族工商业者的生产和收入有利而为他们普遍接受。诚然,民族工商业者中有相当一部分人曾同人民政府发生冲突,甚至发动猖狂进攻,但经过“三反”、“五反”运动,击退了这些人的进攻,使他们认识到抗拒改造没有出路。1953年6月,毛泽东提出了过渡时期的总路线:要在十年到十五年或者更多一点的时间内,基本上完成国家工业化和对农业、手工业、资本主义工商业的社会主义改造。
1955年中国农村掀起社会主义高潮,有力地推动了对资本主义工商业的社会主义改造。而这种改造,采取的是“赎买”的办法,即在一定时期内,国家按核定的私股股额付给私方相当高的“定息” (年息五厘),作为“赎买”的代价。1955年秋冬,在农业、手工业社会主义改造胜利发展的形势下,毛泽东审时度势,因势利导,把对资本主义工商业的社会主义改造推向高潮———从个别公私合营进入全行业公私合营。到1956年底,私营工业人数的99%、私营商业人数的85%实行了全行业公私合营,基本上完成了国家对资本主义工商业的社会主义改造。就这样,中国这个世界人口最多的大国,以和平方式有秩序地实现了社会主义运动中先进的思想家和革命家以“赎买” 方法解决资产阶级问题的伟大设想。由于发展迅猛,对资本主义工商业的改造,难免有些简单粗糙。但应该看到,中共第一代领导集体创造性地采用的“赎买”政策,确实取得了史无前例的、具有深远意义的成功。
社会主义制度的建立,是中国历史上最深刻最伟大的社会变革,是以后一切进步和发展的基础。除此而外,以毛泽东为核心的第一代领导集体对中国特色社会主义的奠基作用还有许多方面:毛泽东《关于正确处理人民内部矛盾问题》和《论十大关系》等著作,奠定了中国特色社会主义的理论基础;毛泽东领导建立的人民民主专政国家,主持制定的1954年《宪法》,确立的人民代表大会制度、共产党领导的多党合作政治协商制度和民族区域自治制度,奠定了中国特色社会主义的基本政治制度,是建设社会主义现代化强国的根本保证;
毛泽东提出了社会主义建设总路线,又总结正反两方面的经验教训,纠正了大跃进运动、人民公社化运动和贯彻执行总路线中出现的偏差和错误,制订出一整套具体路线和具体政策,包括国营工业企业工作条例草案(简称《工业七十条》)、商业工作条例草案(简称《商业四十条》)、教育工作条例草案(共三个,分别简称《高校六十条》、《中学五十条》、《小学四十条》)、科学工作条例草案(简称《科研十四条》)、文艺工作条例草案(简称《文艺八条》)等,从经济基础到上层建筑各个领域,都有了比较符合中国实际的进行社会主义建设的“章程”;
毛泽东开创了富有中国特色的社会主义工业化道路,初步建立了独立的比较完整的工业体系和国民经济体系,培养了经济文化建设等方面的骨干力量,为改革开放新时期进行社会主义现代化建设奠定了物质技术基础。在毛泽东领导下,我们始终不渝地奉行独立自主的外交方针,实行和平共处五项原则。到1976年毛泽东逝世时,中国同110个国家和地区建立了外交关系,恢复了在联合国和安理会的席位,突破了中美之间长期对抗的局面,确立了中国在国际上政治大国的地位,为中国以后的改革开放和社会主义建设创造了有利的国际条件。
毛泽东同志作为我党第一代领导集体的核心,在他所处的历史条件下,领导中国共产党带领全国各族人民,把马克思主义的普遍真理与中国革命和建设的具体实际相结合,为在中国实现、巩固、完善和发展社会主义作出了艰辛探索。
一、毛泽东对中国特色社会主义建设道路的具体主张
毛泽东为了探索一条适合中国特点的建设社会主义的道路,他作了不懈的努力,把马克思主义基本原理与中国具体实际相结合;从中国实际出发进行理论分析和实践试验。他从政治;经济、文化等方面,对建设中国特色社会主义作出了探索;为中国特色社会主义理论与实践奠定了基础。
从政治方面来看,毛泽东认为,中国特色社会主义政治的核心是实行人民民主专政,人民民主专政采取的国家政权组织形式是按照民主集中制原则组织起来的人民代表大会制度。同时实行中国共产党领导的多党合作和政治协商制度。毛泽东运用马克思主义的国家学说,结合中国实际,创造性地提出中国特色的阶级专政——人民民主专政。这是毛泽东对马克思主义国家学说的丰富和发展,是具有中国特色社会主义的政治。
从经济方面来看,具体表现在他对中国如何建设社会主义的探索中。他强调不要机械搬用外国经验,要从中国是个大农业国的情况出发,以农业为基础,正确处理重工业同农业、轻工业的关系,走一条适合我国国情的工业化道路。他创造性地提出“农、轻、重”的顺序,已为实践证明了它的正确性。毛泽东提出了社会主义建没中独立自主、自力更生的原则,把立足点放在自力更生的基础上。这决不是不要外援,而是把基点放在依靠自己力量上。在这个方针指导下,我国胜利地克服过许多困难,其中包括帝国主义封锁等造成的困境。
从文化方面来看,毛泽东主张坚持以马克思主义为指导的“百花齐放、百家争鸣”方针,广泛地吸收、批判地继承古今中外一切优秀的文化成果,建立我{门自己的民族的、科学的、大众的文化。他提出的“双百”方针,被写入党的八大文件,正式成为我国发展科学和社会主义文化事业的方针。他指出,百花齐放,百家争鸣,就是指艺术上不同的形式和风格可以自由争论,用行政力量强制推行一种风格、学派,禁止另一种风格、学派,会有害于艺术和科学的发展。但这不意味着有一个客观的标准。
二、毛泽东为巩固社会主义提出的主要观点
在如何巩固社会主义问题上,毛泽东同样创造性地提出了许多重要观点。
他第一次提出了社会主义社会存在矛盾这一观点,把社会主义社会的矛盾分成人民内部矛盾和敌我矛盾两类。他认为,一方面从总体上看,社会主义社会的矛盾是非对抗性的,但另一方面,敌我矛盾也还存在甚至还可能激化。所以他提出,既不要混淆两类不同矛盾,要特别注意正确处理人民内部矛盾;但也不能放松警惕,以为已经没有敌我矛盾,可以高忱无忧了。这是毛泽东对马克思主义的一个重大发展。
毛泽东提出了要警惕帝国主义“和平演变”社会主义国家的阴谋的观点,提出防止“和平演变”最重要的是党内,特别是党内的领导人、领导集团。与此相联系,他一贯十分重视反对党内腐败现象的产生,并为此作了不懈的努力。他始终警觉地注意维护我国的安全,顶住了来自国外的军事挑衅和种种压力。
毛泽东关于如何巩固社会主义的理论,在新的历史条件下被继承和发展了。他为巩固中华人民共和国,巩固社会主义制度所作出的巨大贡献,是不可磨灭的。
三、研究毛泽东中国特色社会主义建设理论与实践的现实意义
尽管毛泽东在探索中既有正确的方面也有错误的方面,但他在探索中留下的丰富的经验教训和思想财富,为今天的社会主义现代化建设提供了可贵的营养和借鉴。可以说,毛泽东的探索,在建设中国特色社会主义理论的形成过程中,起到了奠基者的作用。
在毛泽东领导下,我国开拓了一条独特的社会主义建设道路,并取得了辉煌成就。中国特色社会主义事业的胜利和发展与毛泽东的领导是分不开的。毛泽东的功绩是巨大的,他的理论与实践在中国历史上,特别是在新中国历史上打下了不可磨灭的印记,对于新中国后来历史的发展具有决定作用。他的名字与中国特色社会主义事业紧密相联,通过研究毛泽东社会主义建设理论,肯定其居主要地位的有价值的方面,不仅仅是实事求是肯定毛泽东的历史功绩问题,而且关系到社会主义中国的前途和命运。
我们今天研究毛泽东的社会主义建设理论,对于理解毛泽东思想与邓小平理论和“三个代表”重要思想的统一性、继承性、创新性,以及我们党在社会主义实践中的与时俱进性;对于我们党团结带领全国各族人民,胜利实现伟大复兴,都具有十分重大的现实意义。
《试议毛泽东的民族政策观》
摘要:毛泽东的民族政策观是在总结历史经验和教训,在三民主义的影响以及革命和建设的需要下形成的。反对大汉族主义是毛泽东民族政策的核心内容,它巩固了多民族的团结统一,促进了少数民族地区的开发和发展,促进了民族统一战线的形成和发展,奠定了民族区域自治的雏形。
关键词:毛泽东;民族政策;根源;核心;意义
中华民族的形成,历经了漫长曲折的历史过程,在这个包括五十六个民族的统一体中,推行怎样的民族政策是为政者的一项重大历史使命和现实任务。以毛泽东为首的新中国的缔造者们,总结历史经验和教训,形成了其民族的政策的基本核心——反对大汉族主义。本文试就毛泽东思想体系中的民族政策问题谈点体会,以共商榷。
一、毛泽东民族政策产生的根源
毛泽东的民族政策观,在毛泽东思想体系中明显地体现出来,它的产生、形成既有历史的、现实的根源,也有来自外部的因素。
熟史、通史,善于总结历史经验和教训。中华民族统一体的形成,虽有过分离、斗争甚至兵戎相见。但是,各民族在历史发展中,不断地加强相互的交往,由分离走向融合,最终形成五十六个民族的共同大家庭——中华民族。中华民族的悠久文明史,是各民族共同创造的,秦汉隋唐的大融合,掀起了中国封建时代的几次大发展。相反,三国两晋南北朝时期的战乱,割据分裂,破坏了政治的统一,延缓了经济的发展,给中国的历史进步留下了不可弥补的创伤。近代中国,满清的腐朽统治,被洋枪洋炮轰裂,中国社会进入屈辱血泪的半殖民地半封建的悲哀期,外来民族同整个中华民族的矛盾成为社会的主要矛盾。
第一次国内革命战争时期的革命统一战线,抗日战争时期的抗日民族统一战线的建立和反帝斗争证明,各少数民族同汉族一起都是中国历史的主人,它们都渴望团结、统一、和平,它们既具有推动历史前进的动力,又具有打破宁静的潜能,作为善于鉴史的毛泽东,他的民族政策观自然贯通历史的姻缘。“各个少数民族对中国的历史都做过贡献。汉族人口多,也是长期内许多民族混血形成的。历史上的反动统治者,主要是汉族的反动统治者,曾经在我们各民族中间,制造种种隔阂,欺负少数民族……所以我们无论对干部和人民群众都要广泛持久地进行无产阶级的民族的政策教育,并且,要对汉族和少数民族的关系经常注意检查。”
三民主义的极大影响。孙中山的三民主义曾对毛泽东产生了深刻的影响,其中“民族主义”的思想对毛泽东的民族政策观形成具有重要的影响。“1924年孙中山先生在其所注的<<中国国民党第一次全国代表大会宣言>>里说:‘国民党之三民主义,有两个方面之含义:一则中华民族自求解放;二则中华境内各民族一律平等。国民党敢正重宣言,承认中国以内各民族之自决权••••••中国共产党完全同意上述孙中山的民族政策。共产党人必须积极地帮助各少数民族的广大人民群众,为实现这个政策而奋斗;必须帮助各少数民族的广大人民群众,包括一切联系人民群众的领袖人物在内,争取他们在政治上、经济上、文化上的解放和发展,并成立维护群众利益的少数民族自已的军队。他们的语言文字风俗习惯和宗教信仰应该尊重”。
革命和建设需要正确的民族政策作指导。从九一八事件到七七事变,日本的侵略由局部升级为全面侵华战争。几千年文明历史的华夏子孙,有的是刚毅、不屈不挠的民族气节,他们以满腔的仇恨共同起来投入到轰轰烈烈地抗日救亡运动中。“全中国人民动员起来,武装起来,参加抗战••••••动员蒙民、回民及其它少数民族,在民族自决和自制的原则下,共同抗日。”现实的革命形势,要求我们放弃一切内部斗争一致对外,毛泽东同志立足现实,提出建立抗日战线的策略。团结了全国各民族人民在内的抗日力量,经过八年艰苦卓绝的斗争,终于赶走了日本帝国主义。 新中国诞生,面对战争的创伤和国内外敌对势力,尤其是经济上的困难,社会主义的改造和建设是当务之急,几千年封建传统经济观念的破除,需要全国各族人民齐行动。
在建设中,汉族和少数民族都是建设的主力军,都肩负着时代的重任。“我们少数民族人数少,占的地方大。论人口,汉族占百分之九十四,是压倒优势,如果汉族搞大汉族主义,歧视少数民族,那就很不好……天上的空气,地上的森林,都是建设社会主义所需要的重要因素,而一切物质因素,只有通过人的因素,才能加以开发利用。我们必须搞好汉族和少数民族的关系,巩固各民族的团结来共同建设伟大的祖国。”
苏联民族问题的教训,是毛泽东民族政策观形成的外部因素。苏联是一个地跨欧亚的多民族国家,而且各民族的分布很集中,历史上的民族矛盾本来很复杂。然而苏联在其当时的社会主义建设中,由于俄罗斯族的大民族主义的影响,导致了国内民族问题激化,并引起国内民族的反抗斗争,这是现实的教训,使毛泽东深刻地认识到正确的民族政策的重要性。“我们要诚心诚意的积极帮助少数民族,发展经济建设和文化建设。在苏联,俄罗斯民族同少数民族的关系很不正常,我们应该接受这个教训。”
二、毛泽东民族政策的核心内容——反对大汉族主义
毛泽东在继承孙中山民族主义思想的基础上形成他的民族政策内容的核心——反对大汉族主义。“国民党反人民集团,否认中国有多民族存在,而把汉族以外的各少数民族称之为‘宗族’。他们对于各少数民族完全继承清朝政府和北洋军阀政府的反对政策,压迫剥削,无所不止……这是大汉族主义错误的民族思想和错误的民族政策。”后来毛泽东在他的著作中,还多次提到并专门论述了这一问题。
在1953年的“批判大汉族主义”中,他说:“有些地方民族关系很不正常。此种情形,对于共产党人来说,是不能容忍的,必须深刻批评,我们很多党员和干部都存在着严重的大汉族思想……”1956年,在“论十大关系中”,关于汉族和少数民族的关系指出:“对于汉族和少数民族的关系,我们的政策是比较稳当的,是比较得到少数民族赞成的。我们着重反对大汉族主义,地方民族主义也要反对,但是那一般的不是重点。”另外,毛泽东民族政策中,也表现出民族自治的合理因素。要求改善国内少数民族待遇,允许各少数民族有民族自治的权力。这一点,在抗日战争时期为争取全国人民的总动员,毛泽东也曾有过论述。“动员蒙民、回民及其他少数民族,在民族自决和自治的原则下共同抗日”。
三、毛泽东民族政策的意义
毛泽东的民族政策巩固了多民族团结统一,促进了少数民族地区的开发和发展。毛泽东反对大汉族主义的政策,是解决汉族同少数民族问题,处理汉族同少数民族之间关系的基准,维护了各民族的团结统一,巩固和促进了历史上形成的多民族结构体系。民族自治及一些具体的文教经济措施,有利于发挥各少数民族的特色及优势,促进了少数民族地区的开发和发展。
促进了民族统一战线的形成和发展。抗日战争时期,为争取抗战的全面胜利,毛泽东在其群众路线的指导下,创造性地提出建立抗日民族统一战线的战略方针,团结了全国各民族抗日力量,赢得抗战的伟大胜利。新中国诞生,搞社会主义也离不开统一战线这一法宝,新时期的民族统一战线,脱胎于毛泽东的统战“母体”,是对其发展壮大。
奠定了民族区域自治的雏形。新时期的民族区域自治,是对毛泽东民族政策的丰富和发展。毛泽东以反对大汉族为核心,主张民族自治,在我国现阶段的民族政策中体现出来,奠定了我国民族区域自治的雏形。
参考文献:
[1]毛泽东.毛泽东选集(二、三、五卷)[M].北京:人民出版社出版,1991.
[2]向敏功.关于实现民族间事实上平等的认识和思考[J].昆明师范高等专科学校学报,1997(3).
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在世界整体信息化、全球化的潮流下,设计的民族风格和人文特色在多元化发展中备受重视,我们可以感受出现代平面设计所显示的人文本土意识的回归,根植于中国传统文化的民间美术色彩,其独具特色的赋色体系应用于平面设中,将具有十分重要的意义。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国民间美术色彩在平面设计中的应用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
中国民间美术色彩在平面设计中的应用全文如下:
摘要:色彩是民间美术的重要构成元素,不仅具有审美的功能,更是一种独特的文化语言,体现了作品创作者的思想和情感。近年来,随着艺术设计领域的不断创新和发展,民间美术色彩在现代平面设计中的应用愈发广泛,从而开拓出具有民族性与世界性的设计之路。鉴于此,本文对中国民间美术色彩在平面设计中的应用进行了探讨,以期对相关从业人员有所借鉴意义。
民间美术是中华瑰宝中的重要组成部分,是劳动人民在漫长的生活和劳动过程中创造的,反映当地民俗、民风的美术作品。这些美术作品形态各异、风格多样,贯穿于人们生活和精神世界的各个领域。正是由于扎根于民间,民间美术得到了广泛的应用,有的用于日常生活,例如结婚用的嫁衣、儿童穿的虎皮帽、长命衣等;有的用于环境装饰,例如我国春节时贴的年画、房间玻璃上的剪纸等等。这些民间美术作品大多制作精巧、构思奇特,不仅具有一定的使用价值,而且极具审美价值,表现出创作者对美好生活的热爱,对人生积极乐观的态度,具有鲜明的浪漫主义色彩。
色彩是中国民间美术作品中重要的构成要素,也是美术作品情感表达的重要载体。在视觉艺术中,色彩给人的视觉印象更加深远,具有先声夺人的作用。当人们在欣赏某一作品时,最先关注的是色彩,然后才是形状,再是细节,这充分说明了色彩在艺术设计中的重要性。进入现代社会后,现代人的审美意识得到了很大的提高,对颜色美感的要求越来越高,色彩在平面设计领域得到了广泛的应用。所谓平面设计是指设计师在平面空间内,利用图形、颜色和字体等元素,根据各种创意和想法来传播信息和表达情感,平面设计的最终技术手段是现代印刷技术和电脑喷绘技术。
1、吉祥物设计中的民间美术色彩运用
吉祥物是中国的特色,是古代人民在与大自然斗争中形成的原始文化,中国民间的吉祥物多种多样,不仅有龙、凤凰等吉禽瑞兽,也有喜鹊、羊、牛等大众化的动物。不管何种模样的吉祥物,都代表了人们求吉祥、保平安的思想情感。直到今天,吉祥物依然在我国生活中频繁出现,象征着现代人追求幸福和美好的愿望。由于吉祥物富含中国传统文化,体现中国民族精神和特色,因此在吉祥物色彩设计中大多借鉴民间美术色彩,例如2008年奥运会的福娃就是成功的杰作之一,设计师在设计福娃时,为了将现代设计与传统文化有机结合起来,展现中华民族的文化内涵和民族精神,采用中国五行的金木水火土,来设计出五种不同颜色的福娃,五个福娃、五种造型,五个颜色,诠释出浓浓的奥林匹克精神,并传递出中华民族爱好和平、追求和谐相处的理想和追求,全世界都感受到中国文化的魅力。
2、招贴设计中的民间美术色彩运用
招贴是指被张贴于楼宇、公交车或者车辆上的印刷广告,是户外广告重要的形式之一,大多用于商业或者公益宣传,起到广而告之的目的。公众对招贴的第一印象就是通过色彩得到的,招贴中的色彩起到了烘托主题、表达情感的目的。因此设计人员在招贴设计中,需要着重考虑颜色的选择,来形成强烈的视觉冲击,引起大众的共鸣。事实上,在漫长的历史发展中,颜色的观念已经深深的影响到每一位国人,尤其是民间美术的色彩元素,其扎根于民间,有着广泛的普及性和认可度。很多设计师纷纷将民间美术颜色用于招贴设计,纵观一些知名平面设计大师的作品,都将色彩的运用发挥得淋漓尽致。
例如日本著名设计师衫浦康平根据中国传统文学西游记中的新悟空为原型,设计了一款形象逼真、颜色鲜艳的京剧海报(图1),作品以黑色做底,采用京剧戏服的明黄色进行搭配,黄黑颜色之间形成鲜明的对比,产生强烈的视觉冲击,再配上红底黑色的汉字,不仅展现了逼真的人物形象,又传达了京剧的艺术魅力,给现代设计风格带来一股清新的空气。香港著名的设计师靳埭强,创作了大量的文化招贴。靳埭强先生深受中国传统文化的影响,在他的作品中,经常会看到民间美术颜色的巧妙运用。例如靳先生的代表作之一《儒传天下》(图2),该作品用明黄色做底色,配上鲜艳的红色字母“C”。事实上,在颜色的搭配上,大红颜色做主调、黄色做辅的作品十分常见,红色让人想到火光之热烈,黄色是彩色中的亮色,红与黑的搭配是火热与明亮的融合,突出了节庆的氛围,给人一种热闹、喜庆、浪漫的感觉。该副作品中就是采用了红黄搭配,一方面展示了现代中国向全世界开放的心态,展现了中国人的热情和好客。另一方面也诠释了儒家文化的精神,彰显孔子的尊贵。
2008年北京奥运会的申奥标志(图3),采用了传统美术作品中黑色、黄色、青色、红色配以白色作为底色,然后用太极图的形式展示出来,该作品不仅契合奥运精神,而且渲染了中国传统文化,给世界友人带来视觉上的冲击和享受,这也是现代平面设计与传统民间美术色彩相融合的典范。
3、中国民间美术色彩在包装设计中的应用
中国传统的色彩强调传神、写意的韵味,富于装饰性,配色崇尚平淡自然、朴素幽深的意境,这与现代包装设计倡导的理念极为贴近,而在我们生活中的许多包装设计都体现了中国民间美术色彩的韵味。中国民间美术色彩的应用手法为现代包装提供了丰富的素材。著名设计家陈幼坚,他将东、西方文化在他的设计理念中更为合理地融合在一起。他成功地融合西方美学和东方文化,既赋予作品传统神韵又不失时尚品味的优雅,他的设计作品中国风味浓重,却又不失优雅精细。如他的包装设计作品《英记茶庄》(图4),幽雅而传统的红色,与黑色的巧妙搭配,使我们仿佛嗅到阵阵茶香,并体验到浓浓的中国味。
总之,民间美术是中国传统文化的重要组成部分,在几千年的发展中,中国民间美术形成了独特的艺术特性。色彩是民间美术情感表达的方式之一,是当代人审美心理、文化观念的反映。尽管今天中国发生了很大的变化,审美多元化和个性化的趋势不断强化,但不可否认的是,民间美术色彩体现出强烈的生命力,未来将得到广为广阔的运用。
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中国民间美术中的色彩体系庞大、内涵深刻。色彩不仅是中国民间美术的视觉元素,也是创作者在所处时代和文化背景下思想与情感的体现。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈民间美术中的色彩相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:民间美术中的色彩让创作者与观众进行直接的对话,以不同色彩表达其特定的观念,反应了民间美术传统习俗及审美观念的延续和发展,处处体现出民间特有的信仰,烘托我们整个民族的印迹。朴实的民间艺人用最淳朴的五色体现了生活中的喜怒哀乐,让人们在欣赏民间工艺的时候通过视觉冲击就能清楚地感受到作品想表达的寓意,这也是这种“简单”色彩的独特魅力使其能在中国民间艺术长河中一直长流的原因。
民间美术色彩是创作者与受众进行对话的一种文化语言。古人独有的“五色”色彩观念,使中国色彩区分于西方的“色调”理论,正是因为中国色彩有自己的调色,赋色法则,虽然制约着华夏民族的色彩选择,却赋予了中国民间美术色彩的文化内涵。
民间美术的色彩首先是用来饰美娱乐。其是在民间工艺赋彩法则上一般多用鲜艳的原色,少用或不用兼色。由此使得整个画面色彩明亮鲜艳,对比鲜明强烈,概括性强,主观色彩较为浓重,突出吉祥喜庆红火热闹的气氛。当然,除了对比热烈、色彩浓重的农民画,我们也能找到有追求雅致调和的色彩效果的工艺品。但是无论哪类色彩的运用,却又都是写意不写形,不求现实的真实,色彩大胆明了。
在欣赏民间工艺品中中我们明显能感受到色彩搭配体现出的是朦胧的明度,色彩、色相的冷暖以及面积的搭配与对比。明度的对比使画面疏朗、透气,色调清新,而多种色彩冷暖的不同和面积大小的对比则易产生丰富,绚丽、热闹红火的气氛,这种色调风格也正是民众喜爱并表达思想情感的最恰当的形式。同时,色彩的冷暖对比丰富、强烈,极具现代装饰色彩效果。
根据心理学的研究表明,色彩最能引起人们奇特的想象,它最能拨动感情的琴弦。色彩效果不仅体现在视觉上,更体现在象征意义上,使大众得到心理上的体验和理解,从而得到心理上的满足。所谓“象征”,就是用以代表、体现、表示某种事物的一种物体或符号,重视色彩的象征性使之在我国历史上有着自己的传统。民间色彩象征意义丰富,根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配,在五色(青、红、黄、白、黑)的观念内涵上,根据需要去突出某一色的主旋律,以达到表达审美和生存上的追求。
在民间美术创作中,对色彩的文化内涵和象征意义的依托是时常要遵循的。“红红绿绿,图个吉利”这句流传在老百姓中的口头禅,作为一般的民间艺诀,可以说是整个民间美术的色彩特征。“图个吉利”是在传统的民间文化观念下表现出的审美观念,以表达求生、趋利、避害等功利意义为主。色彩的这种观念性的象征意义被纳入包罗万象的中国古代宇宙论的框架中,与传统的价值观、哲学思想、等级意识、宗法观念、伦理道德相互交融,具有深厚的文化底蕴和丰富的内涵。
从民间工艺设色的整体观念和特征来看,不难发现其对传统的色彩观念有依有背,既遵循了传统色彩的象征、意义和内涵,具有深沉的文化底蕴,同时又重视色彩的视觉审美效果,呈现出斑斓多彩的热闹景象。可以这样说,色彩在民间既是观念的、历史的,又是现实的、审美的,它不仅诉诸于视知觉,同时还受到文化传统、环境的制约,包含着丰富的社会内容。因此对民间美术色彩的认识就不能仅仅停留在现象的描述上,而必须对包蕴其中的观念性涵义和文化历史内容予以领悟和把握。
民间美术的色彩,是根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配的,在五色的观念内涵上,根据需要去突出某一色的主旋律,以达到表达审美和生存上的追求。民间美术的色彩不同于西方的色彩美学,从固有色到条件色,进而到纯科学的色彩分解。也不同于宫廷画、文人画所追求的审美情趣,显而不露的淡雅超俗,发展到墨分五色而代之。那是非民间的物质生活条件及文化熏陶所决定的。民间美术的色彩,是意念造型的自由理想色,色彩的抒情意义只是就基本的艺术精神和整体对应的关系而言的,对色彩的具体把握有时缺乏更自觉、更个性化的色彩感受,而往往以能激扬感官亢奋作为潜在的自然依据,带有原始的自然选择印记。使读者更清晰地了解民间美术色彩的选择不是纯客观视觉的,而是以伦理化和宗教化的色彩选择习俗为根据的。
历代传承的色彩选择习俗赋予民间色彩以独特的“语义”,使供人娱目的色彩富有深刻的文化意蕴和丰富的历史内容。通过进一步的研究,我们不难发现色彩在民间美术里不仅仅是一种视觉美感的呈现,根本的意义在于它首先是情绪和情感的刺激和对应物,是积极乐观情感的宣泄。民间美术的色彩真实反映了劳动人民的内心世界,情感体验及歌颂理想、乐观向上的浪漫主义理想。
民间美术的色彩是千百年来劳动人民集体意识和劳动积累而来的经验结晶,表现了他们的愿望、心理、信仰和生活观。因而与民俗活动有着极为密切的关系,所以它们的用色十分单纯,在生活中产生并服务于生活。所以民间美术的色彩是最自由、最有生命力,没有雕刻,不做作用最简单寓意着民族风俗的形式。但是这些朴素的文化财产正在时尚的潮流中流失,希望大家重视和保护。
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民间美术是一种带有原发性的,带有强烈本民族色彩的美术形态,对它的保护和研究工作是哲学、美学、考古学、历史学、社会学的重要课题。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈中国民间美术的发展历程相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:中国民间美术是劳动人民集体智慧的结晶,它的发展道路漫长而曲折,整个发展过程中有蜕变有衰落。本文简要论述了民间美术的起源和现状,并对民间美术如何能有更美好的未来提出了建议,希望能对民间美术的传承发展起到作用。
关键词:民间美术;传承;发展
民间美术的产生历史可以追溯到新石器时期的彩陶艺术。原始彩陶艺术是纯粹的劳动者的艺术,也是民间美术的源头。原始时期,由于营养不良和医疗条件的落后人的寿命很短,因此原始人便产生了生殖崇拜意识。到农耕社会时期,由于生产力水平低,人民渴望丰收,会请巫师做一些祭祀活动,于是巫术信仰意识就产生了。传统的男耕女织生产方式也为民间美术的产生打下了基础,男的下地耕种妇女便留在家中纺织。可以说远古时期的民间美术中多表现出对多子多孙、驱邪免灾和丰收的愿望。
远古民间美术特点明显的表现在象征性上。这种象征性表现在谐音、寓意、符号三种手法。在劳动者眼中他们周围的事物绝不单单是一件纯粹的物,而是渗透着人的情感并且有一定灵性的东西。在物的身上往往寄托着人们的精神期望,甚至包含着巫术性的祈祷。例如在民间美术表现对生殖的崇拜时,人们大都选择繁衍能力很强的动物或植物如石榴、葡萄、莲花蓬等。还有运用了谐音寓意的《喜上眉梢》等,这些题材、图案等艺术形式所包含的吉祥寓意,丰富了民间美术的内涵,使她成为民间喜闻乐见的艺术形式。
随着生产方式和生活方式的快速转变,人们的生活环境发生了翻天覆地的变化,传统的民间美术已经不能满足人们日益增长的精神审美需求。为了不被历史所淘汰,传统的民间美术也在不断吸取新的构成观念、新的形式和新的语汇,来反映现代人的生活及情感。这种改变表现在:传统的民间美术由以实用功能为主转变为以满足精神审美为主;以美好寄托为主转变为以经济利益为主;以与民俗信仰紧密结合为主转变为以自身的目的和需要为主等等。这种转变也不是完全脱离了民间美术的精髓,它是在不对其“母形”否定的基础上,赋予了新的审美观念和新的时代元素。要想民间美术依旧保持质朴、率真和稚拙的特点继续传承下去,民间美术产品需要创新,需要研发。
民间美术的发展正在面临严峻的考验,有些已经消失,有些正濒临灭绝,只有极少数民间美术完整的保留了下来。为了能更好的传承,我们需要做一些努力。首先,要把现有的民间美术通过文字、摄影、录音录像等记录手段保留下来,在此基础上进行存录、立档、建立数据库。建立文化街、非遗产品专营店、民间文化产业园、民俗村等,这样不仅实现了保护的目的也起到了宣传作用;其次,确保民间美术可以顺利的传承下去,这就需要资金的支持。针对这一问题我们可以在扩大民间美术产品销量上改进,不断研发新产品;最后,要保证有人继承。传统民间手工艺的传承都是封闭式的家族传承,要打破这种习俗,和现在教育事业想结合,从小学就开始培养学生的保护意识。根据不同阶段,制定不同计划:
1.初级班。初级班针对的是一到六年级的学生,主要培养的是学生对传统民间艺术的兴趣。初级班又分为两个阶段进行授课,第一阶段是一到三年级的学生,授课老师可以选择向学生讲一些关于传统民间艺术的童谣、民间故事、神话故事,让传统民间艺术富有神秘性,进一步激发学生对传统民间艺术的喜爱。第二阶段是三到六年级的学生,授课教师可以发一些简单工具,让学生动手去实践,这样做主要是为了培养学生的耐心以及对民艺制作所需工具的简单了解。
2.基础班。基础班针对的是初中的学生,这个年龄段的学生开始对真和美有了追求,这就要求授课老师要系统的把关于民间艺术的基础知识讲授给学生,然后再动手制作帮助学生消化吸收。也可以组织学生去参观文化市场、拜访民艺传承人,让学生知道艺术就在我们身边,就在我们生活中。
3.职业班。职业班针对的是高中学生,他们对理论知识的掌握,形的塑造已成熟,这时我们可以着重培养他们的动手能力,可以专门去聘请民间艺人,传承人,当面制作工艺品并教授、指导学生,达到学生可以独立完成民艺作品的制作。
民间美术是一门土生土长的艺术,是属于劳动者的艺术。它的创作者是社会底层的劳动人民,他们的创作灵感来源于生产生活,来源于民俗信仰,民间美术作品中寄托的是他们美好的愿望。民间美术的起源与原始艺术有着不解之缘,民间美术的传承发展和中国的民俗信仰息息相关。现如今,在西方文化和经济改革巨浪的冲击下,民间美术的发展受到了严重影响,有些已经消失,有些正濒临灭绝,还有一部分虽然保留着却已失去传统的稚拙与率真,日渐商品化。民间美术艺术是中华文化中的瑰宝,它的艺术价值远远超越了民间美术本身,具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、社会学和文化学内涵。因此,我们必须对这份宝贵的资源给与重视,给与保护,把这份巨大的宝藏挖掘出来,使其能更好的传承和发展下去。
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中国民间美术是中华五千年来辉煌灿烂史的重要组成部分,其中所体现的 本元文化 特质为现代平面设计提供了传统文化的营养,特别是民间美术中造型方式和审美观念等精神层面上的精髓都与平面设计相融合,并提供了启示。以下是读文网小编为大家精心准备的:论民间美术在现代平面设计中的应用价值相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:为我国文化史的重要组成部分,中国民间美术所体现出来的本源文化可以将传统文化的营养提供给现代平面设计,尤其是民间美术中所具备的审美观念以及造型方式等方面存在着很多的精华,平面设计与这些元素充分的融合能够有效地提升自身的审美性。
关键词:民间美术;现代平面设计;运用价值
从表面上来看现代平面设计和民间美术之间并没有关系,现代平面设计属于现代文明催化下的一种商业化程式,而民间美术则属于传统文化中的一种美学思想,然而在当代设计艺术的构成主义风格以及功能主义方面,现代平面设计和民间美术之间却具有较多的相似之处。尤其是民间美术的造型元素、审美功能、使用功能、色彩特征以及象征寓意等方面都与现代设计存在着十分广泛的联系。民间美术以现代平面设计的表现手法和理念充分的结合了起来,而且广泛地运用在了室内装饰、动画、服装、包装以及书籍装帧当中,在现代设计中有效的融合民间美术的各种形式能够使自身的设计艺术的表现形式更加丰富。
象征寓意在民间美术的艺术创造中属于一项基本的艺术手法,其主要是通过对某一事物外在特征的借助,从而将艺术家某种深邃的思想寄寓在其中,或者将某种特殊意义的事理表达出来。在民间美术中经常运用象征寓意的方法从而将美好的祝愿表达出来,经过长期的发展,民间美术的寓意方面包含了十分深厚的民族情感,并且将丰富多彩的吉祥图案与相应的稳定的象征寓意形成。比如,团花剪纸就具有团结和气的寓意,牡丹具有富贵的寓意,鲤鱼和莲花结合在一起具有“连年有余”的寓意。在现代平面设计中运用象征寓意虽然无法如同民间美术一样保证任何造型都具有寓意,然而只要与民族传统方面的设计有关,设计师总会将这些民间美术中蕴藏的意义运用在平面设计中,比如民间祥瑞图案“盘长”就在中国联通公司的标志中得到了应用,其主要就是采用相互缠绕的造型寓意着联通公司沟通无障碍以及连绵不断的发展,这就将民间美术的象征性充分的运用到了现代标志设计的理念中。
在民间美术中造型艺术具有十分重要的作用,我国几千年的文化积蓄能够在造型艺术上充分地反映出来,而我国民间艺人独特的造型意识和思维方式、特定的社会文化形成的审美观念是造型艺术的主要来源,现代平面设计如果要想有效地结合民间美术,除了要对民间美术中的精华进行吸取之外,同时要做到真正的创新,这样才能够将与现代审美相符合的作品创作出来。
现代平面设计中已经广泛的运用到了越来越多的民间造型元素,比如,某电视台台标以彩陶上凤鸟的图形为根据,再经过变形以及夸张的手法,采用两鸟相对的方式取代一鸟的图案,这样就通过旋转的翅膀将表现出了很强的动感,从而将主题的完美性很好的体现了出来。这种变形以及夸张的手法主要是吸取传统物象,而并不是刻意的去追求,其最典型特征进行了充分的利用,将一般特征舍弃了,这样就使设计作品的审美力度得以增强。总之,该台标的设计属于在现代平面设计中成功运用民间图形与造型手法的典范。
在书籍的装帧设计以及商品的包装设计等现代平面设计中都将审美功能和使用功能的完美结合体现了出来,并且在设计的过程中直接地借用民间美术中的工艺制作方法、表现手法和构成形式等,这样就使得我国现代平面设计艺术产生了非常强烈的民族性。这种方式的审美原则广泛地运用在了现代产品包装设计中,比如某果汁就设计了非常有吸引力的包装,其主要的设计图案就是描述具有鲜明的民间绘画形象的两个小孩通过竹竿打果子的一个场景,其中拿着竹竿打果汁的是小男生,而在旁边用布兜兜接果子的是小女生。这个设计图案之所以具有非常强的吸引力,主要是采用活泼以及生动的图案打动消费者,从而使消费者对这种生活产生一种憧憬。
通过上述的例子我们可以发现质朴的审美观念是民间美术的一个非常大的特点,现代设计除了要对民间美术造型元素求全之外,同时也要对美进行追求,并且将主题突出出来,这样才能够有效的形成和谐与统一的境界。
色彩在民间美术中属于一个非常庞大的体系,其中蕴含着十分丰富的文化,并且具有非常丰富的社会内容,而现代平面设计也对民间美术色彩中的红、黑、白三色进行了充分的吸收和借鉴。原始社会的“单色崇拜”经过长期的发展形成了民间美术的“五彩彰施”。“阴阳五行说”以及“单色崇拜”是形成民间美术色彩“五色观”的主要来源。将黑白两色作为基础,再加上青、黄以及赤这三种颜色就是所谓的“五色观”,在现代平面设计中运用最多的就是白色、黑色和红色,这是由于这三种颜色具有非常好的视觉效果,也具有较强的视觉冲击力,比如五粮液、郎酒以及茅台等各种酒的包装中就对红、黑、白”三色进行了充分的运用。
人类利用最早的颜色就是红色,红色在我国很多朝代都被看作是国色,从而希望体现国威以及振兴国运,红色在民间活动中被看作是吉祥的象征,而在中国的春节中更是崇尚红色。总之,因为红色具有积极以及热烈的情感,所以被广泛地运用在了现代平面设计中,而且常常被用做体现积极以及鲜明的调子的颜色,而且具有很大的表现范围。设计者在现代平面设计中会对红色进行大面积的借用,从而将设计的象征性反映出来,并且取得良好的审美效果。
在中国很长一段时期中黑色都占据着主导性的地位。秦始皇在统一天下之后,就下诏“以冬十月为年首,色上黑”。而在汉高祖的时期曾经建立“黑帝之祠”。从这里我们可以发现,黑色属于中国古代一种非常受崇拜的颜色。黑色在民间美术作品中也具有十分重要的作用,不管是在工艺品还是在绘画作品中都会将黑色作为强烈鲜艳的色调中的间隔部分,从而能够取得较好的视觉效果。
“计白当黑”在我国传统的绘画中被看做属于一种典型的应用,一般都是通过对留白手法的利用从而对想像的空间进行发展。黑色和白色都广泛地运用在了民间美术作品中,比如在白底色上直接印刷的各种木板年画等,白色也被广泛的运用在了现代平面设计中作为设计主色调。比如某公司在设计海报的时候就是选择白色作为设计的主调,通过对简单明了的设计手法的利用从而将公司的个性和特色很好的体现出来,在对自身的设计理念进行传达的同时,还能够将白色所拥有的特殊个性很好的突出出来,这样就使得整个作品都体现出了一种非常清晰和高雅的风格。
因此在现代平面设计中充分地运用民间美术的色彩,并且能够有效地结合现代艺术和传统艺术,这样就可以将更多更好的设计作品创造出来。作为一个具有很大涵盖面的概念,民间美术具有人数最多的享有者和创造者,而且民间美术与现代生活的方方面面都具有十分密切的关系。色彩可以最直接以及最快捷的带给人以视觉感,在现代平面设计中充分地融入传统的色彩,可以在彰显个性的现代社会中利用最本质以及最朴素的色彩语言对视觉设计的词汇进行描绘,这样就能够极大的提升和发展现代平面设计水平。对民间美术的运用的最为主要的意义就是其不仅能够对我国的民族文化进行有效的弘扬,同时也能够将更有价值的东西提供出来,从而促进人类的发展,而这一点能够在现代平面设计作品中得到很好的体现。
作为我国传统艺术中具有鲜明的民族特征、广阔的地域性以及深厚的历史文化内涵的一种艺术形态,民间美术在现代平面设计中的广泛应用能够有效地满足现代人对设计作品的要求。总之,在现代平面设计中必须要对我们自己民族的传统文化进行积极的传承,并且还要对其他的文化进行学习,这样才能够有效的促进我国现代平面设计水平的不断提升。
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《毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论》课程作为思想政治理论课新方案的核心课程,中宣部、教育部非常重视实践教学环节。以下是读文网小编为大家精心准备的:《毛泽东思想与中国特色社会主义概论》课程改革探析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 在授课过程中,教师要引入国际、国内最新的事件作为支持理论的素材,以开放性的观点、国际化的视野,在此基础上,提高学生分析问题和解决问题的实际能力,逐步培养其辩证的思维模式和表达方式。
关键词: 价值观;互动式教学法;以人为本
1.1 课程性质本课程是教育部确定的高校必须开设的公共必修课。从课程内容、学时安排等多方面看,它是全国高校思想政治理论课新课程方案中的重要课程。该课程作为《思想道德修养与法律基础》课程的配套和深化课程,能够培养和提高学生的思想政治素质,使学生坚持正确的政治方向和人生方向。
1.2 课程目标
1.2.1 能力目标在授课过程中,教师要引入国际、国内最新的事件作为支持理论的素材,以开放性的观点,国际化的视野,引导学生以客观地认识中国的过去、现实和未来。引导学生把理论学习与对国内外重大现实问题、热点问题的分析研究结合起来。让学生感受到自己心跳的脉搏与整个社会发展的律动是一致的,“大学不应是象牙塔,大学应该是一个审视世界的窗口。”在此基础上,提高学生分析问题和解决问题的实际能力,逐步培养其辩证的思维模式和表达方式。
1.2.2 价值观(信仰)目标同其它几门思想政治理论课相比,本课程内容政治性、理论性和知识性较强,学生掌握基本的政治理论知识是非常必要的,但这不是最终目的。知识和能力都是为形成正确的人生观和价值观服务的,学生掌握思想政治理论知识最终要转化为一定的社会理想和社会信念。
通过知识能力的培养和价值观的浸润,我们要帮助学生构建起自身对社会主义核心价值观的理解和认同,帮助学生树立正确的世界观、人生观、价值观,确立马克思主义和中国特色社会主义信念,培养学生运用马克思主义的立场、观点和方法分析和解决实际问题的能力,这不能靠单一的政治说教,更是漫长的文化浸润的过程,要将社会主义核心价值理念“内化为学生的信仰,外化为学生的行为准则”。
本课程理论性和实践性较强,教学过程始终要坚持教师主导、学生主体教学原则,努力实现“教、学、做”一体化。在本课程的教学中,我们运用了多种教学方法与教学手段,主要有:
2.1 互动式教学法这是一种师生双边活动,目的是既体现了老师的主导作用,又体现学生的主体作用。教师引导学生多想、多问,充分发挥学生在教学中的积极性、主动性、创造性。教师要克服“满堂灌”的传统模式,留足学生思考问题的空间,学生就所思考的问题向老师提出来,师生互相答辩,把课堂变成论坛,促进学生的研究性学习。开展互动式教学,可以在课堂上通过专题辩论、课堂讨论等形式开展。在课堂教学中,要求教师注重体现思想理论教育课程特色和文科学生特点,采用从现实社会中学生关注的现象中提出问题、运用中国化马克思主义理论分析问题、相互讨论中明晰问题、在理论与实践的结合中解决问题的方式进行教学,调动学生自主学习的积极性,培养学生探究性、参与式学习的能力。
2.2 专题讲授法(即“精讲”法)本课程内容比较多,而学时有限,所以教师讲课切忌面面俱到,浅尝辙止。专题讲授既不脱离教材,但又不停留在教材上。专题讲授要求教师把各章节的重点和难点讲透,有理论深度,以理服人,但讲授理论要注意深入浅出,结合案例和实际增加讲课的趣味性,这样才适应高职学生的特点。同时,专题讲授有利于拓展讲课内容,使得本课程的内容丰富多彩,有新鲜感。
2.3 案例教学法典型的案例,是理论与实践最佳的契合点。案例导入的方法,不仅仅是案例教学,而是老师们在讲解新内容前,先采用典型的案例或典型的观点或典型的问题作为讲解新知识的切入点,通过对典型案例的分析和讲解,引出与本节课相关的知识点。选择的案例要精当,注重新颖性、典型性和真实性,这样才能使思想政治理论课贴近学生、贴近生活、贴近现实。这样的案例教学就使学生不仅仅是获得一些抽象的教条,而是获得思考的乐趣,也容易得到学生的认同。选择的案例要精当,注重新颖性、典型性和真实性,这样才能使思想政治理论课贴近学生、贴近生活、贴近现实。
2.4 人人参与的说新闻这也可以称为“时事杂谈、时事评述、新闻集锦、畅所欲言”等,发言的内容不局限与教材和本课程,可以涉及到国内国外,校内校外或身边发生的一系列社会事件和趣闻,可谓五花八门。学生的发言可能只停留在事件本身,不免有些肤浅,老师必须作一定的讲评、归纳和提升,不仅只看到问题并解决问题,一方面可以拓展学生的视野,改变其心智模式,培养和锻炼他们观察问题、分析问题、处理问题的能力和语言表达力,同时,为学生展示自我、锻炼自我搭建了一个舞台。另一方面,由于“时事新闻”设计的内容十分广泛,也就要求老师要有相应的应变能力、较强课堂控制能力以及广博的知识。
虽然“概论”课是一门比较重要的思想政治理论课,但上好“概论”课确实有一定难度。教学中存在的问题:有少数同学觉得本课程内容枯燥重复,不够吸引人等。我认为主要从以下几方面着手改革:
①及时更新教学内容。在每学期教学中,教师要紧跟形势发展,及时把党的新思想、新论断贯穿到教学内容中去。如要把“十二五”规划纲要的精神及时襂透到教学内容中去,把重大时事充实到相关章节的教学中去。②丰富实践教学环节。可以选择一个演讲主题组织学生进行演讲比赛,争取经费组织学生去实践基地参观考察,还可以利用寒暑假安排学生参加调查实践活动,撰写社会调查报告等。③充分开发网络资源。争取教案和课件等教学资料早日上网,开通网上互动平台,安排任课教师定时在网上答疑解惑。可以通过网络平台引入时事及社会案例,培养学生的时政掌握能力,培养其政治敏感度和解决实际问题的能力。④完善考核机制。如何考查学生对本门课程的知识掌握程度以及内化为自身素质情况,如何使任课教师全面、客观、公正地给学生打分,如何使学生对教师的授课评价及时反馈给教师,需要完善相应的考核机制。
[1]张耀灿等.现代思想政治教育学[M].人民出版社,2006.
[2]陈莉.大学生创新教育目标体系研究[J].教研,2010,(08).
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中国特色社会主义是马克思主义中国化的最新成果,是引领当代中国发展进步、实现民族伟大复兴的伟大旗帜。下面是读文网小编带来的关于中国特色社会主义论文的内容,欢迎阅读参考!
建立并完善我国社会主义法律体系,加强相关的制度建设与执法监督,扩展与规范法律服务和援助,是社会主义法制建设的基本内容。从马克思主义关于社会管理和法的关系理论来说,社会管理是法存在和发生的前提,法从属于社会管理,是进行社会管理的工具。从社会的普遍管理秩序回归社会的本质和功能来讲,其目的就在于实现“人民当家作主”,构建公开、公平、公正的社会秩序,追求最大程度的社会公平与自由。所以,社会秩序管理回归社会依赖于法律制度,作为进行社会管理的工具和途径,法律是现代社会实现规则整合最为有效的手段和方式。
一、实现社会管理法制化
在我国当前的历史条件下,将法治纳入到社会管理体制之中,有助于进一步推进社会管理向社会的回归,也会增强广大人民群众参与社会管理的活力。社会秩序的维持离不开法治的保障,是政府向公众提供公共服务的权力支撑,并使该服务本身处于受规范之具体处境之下,使规范效力保持外在的合理运行时,又保证了其内在的合法性。在当前经济环境中,社会管理面临的是不同的社会利益群体,要建立不同社会群体之间民主、平等的社会合作关系,解决不同群体之间的利益冲突和矛盾,就应当有一个公平正义的解决机制,而法治无疑最有效的制度形式,这是由法治的优越性决定的。
同时法治具有强制性、规范性和正义性等特点,将法治纳入社会管理机制,能够使社会管理合法化、程序化和效率化,使社会管理的整个过程有法可依,不因个别行政意志而改变,保障了社会管理的有效性和公正性。进而,社会管理法制化可以有效实现法律的社会治理效力,最大限度地确保社会管理的程序性与正义性,使广大人民群众享有参加社会管理的广泛的民主权利,真正成为国家政治生活和社会生活的主人,这正是社会管理和法回归社会的本质涵义。可以认为,当前社会管理法治化的推进,是实现社会管理和法回归社会的必由之路。因此,法治是实现社会管理体制创新的重要条件,社会管理体制创新必须实现法制化。
二、保障人民依法行使社会管理之民主权利
既然社会管理和法原初的目的就是为了平等地保护社会成员的利益和需要,实现社会的公平和正义。只是在阶级社会中,社会管理和法沦为了阶级统治的工具,成为压迫人的力量,社会主义的政治任务就是消灭阶级压迫的力量,建立真正的民主制度,使社会管理和法重新实现其社会性和共同性,维护社会的公平和正义。那么从社会主义实践上说,实现真正民主的国家政权,也就是实现广大人民真正享有和行使民主权利,使社会管理和法回归社会,是社会主义民主政治的必然趋势。
在我国社会主义条件下,人民群众作为是社会的主人,社会管理必然是人民行使民主权利的主要途径。所以,当前的社会管理实质上是让人民群众成为社会管理的主体,实现人本化管理,其目的是为了更好地实现最广大人民群众的根本利益。正如胡锦涛同志强调的:“社会管理,说到底是对人的管理和服务,涉及广大人民群众切身利益,必须始终坚持以人为本、执政为民,切实贯彻党的全心全意为人民服务的根本宗旨,不断实现好、维护好、发展好最广大人民根本利益。”
三、规范政府的社会管理活动
“在民主制中不是人为法律而存在而是法律为人而存在;在这里人的存在就是法律,而在国家制度的其他形式中,人却是法律规定的存在。”可以认为,马克思恩格斯对民主制中法的本质的揭示,说明了在社会主义民主制度中,人民的民主愿望和法制的民主精神在内涵上是相通的。在社会主义社会,无产阶级和广大人民群众占统治地位,这就决定了社会主义的法反映的是无产阶级和广大人民群众的意志,在这里,法发生了根本的变化,即由历来的体现少数剥削者意志的法,变成了体现占人口绝大多数的无产阶级和广大人民群众意志的法。也就是说,社会主义的法同以往一切剥削阶级的法的最本质的区别就在于,社会主义的法是社会上的绝大多数人对少数人实行统治的工具,从而实现了最大多数人的民主。
所以在法律的社会治理问题中,社会管理工作人员特别是行政干部,必须遵守法律规则,严格遵循法律程序,充分避免了政府社会管理过程的随意性,保障了其他社会组织对社会管理的参与,保障了他们的知情权和监督权,开创了新的共治型的社会管理格局。对于社会公众来说,法治一方面以法的权威力量保证人民充分地行使社会管理的民主权利,另一方面也使社会管理的民主原则转化为一种规范化和秩序化的运作机制,确保了人民进行社会管理的真实性、平等性和可行性。可以看出,社会管理法治化是保障民主原则在社会管理中的贯彻和落实、是保证人民当家作主的最有效的手段,也是马克思法学中国化的根本任务。
摘要:本文通过系统研究中国特色社会主义和科学社会主义的含义及两者的关系,分析了我国科学社会主义的发展阶段及其主题的转换,并针对科学社会主义的内涵及发展阶段提出了科学社会主义的现代意义,包括对社会发展的作用、促进科学社会主义理论的创新、为社会主义在实践拓展中提供新路径、引领我国社会主义发展的方向四个方面。
一、中国特色社会主义和科学社会主义的关系
(一)中国特色社会主义的含义
中国的社会主义产生于半殖民地半封建社会,资本主义的发展程度十分有限,生产力不发达,社会主义的物质文化基础十分薄弱的时期。在一个经济文化落后、农村人口占多数的国家,进行社会主义实践是一个新课题,也是一个历史性难题。这就有了一个在现实的基础上重新认识什么是社会主义、怎样建设社会主义的问题。正是在特殊的历史条件下和特殊的国情基础上,才产生了中国特色社会主义。马克思恩格斯的科学社会主义,是我们中国特色社会主义的理论基础,但不能成为我们建设社会主义的现成方案。在中国现实的社会条件下,建设社会主义必然会有自己的特点。中国共产党人只能在现实的基础上,根据实践经验,依据时代要求,把科学社会主义与中国的国情相结合,来探讨什么是社会主义、怎样建设社会主义的问题,走具有中国特色的社会主义道路。
(二)中国特色社会主义和科学社会主义的关系
中国特色社会主义是科学社会主义与中国国情和时代特征相结合的产物。科学社会主义是其质的规定,中国国情和时代特征是其具体要求。从质的规定来说,中国特色社会主义首先是科学社会主义,必须要体现科学社会主义关于社会主义发展的基本规律、本质规定和根本原则。从具体要求来说,中国特色社会主义要体现科学社会主义在中国的具体发展进程和表现形式,同时还要反映时代特征和世界潮流。中国特色社会主义形成和发展过程,是科学社会主义与中国国情相统一的过程,也是社会主义在中国的发展与世界的发展相联系的过程。我们可以说中国共产党人对中国特色社会主义的探索始于毛泽东、成于邓小平、推进于江泽民及其后继者,但中国特色社会主义的思想源头和理论基础是科学社会主义。没有科学社会主义,就不可能有中国特色社会主义。如果说中国特色社会主义是活水,那么,科学社会主义就是活水的源头。
二、科学社会主义的发展阶段及其主题转换
(一)科学社会主义基本原理形成和发展的阶段
19 世纪 40 年代后半期到19世纪 90 年代中期为第一阶段。这是科学社会主义基本原理形成和发展的阶段。这一阶段科学社会主义发展的主题是资本主义必然被社会主义所取代,也就是社会主义必然取代资本主义。
1848年初,马克思和恩格斯合作完成的《共产党宣言》是科学社会主义基本原理形成的重要标志,也是对此后 50 年科学社会主义发展主题的第一次全面阐述。《共产党宣言》集中论述的就是资本主义为什么必然被未来社会所代替,亦即社会主义为什么必然取代资本主义的问题。
(二)科学社会主义由革命实践为主转变为建设实践和改革实践迅速发展的阶段
20 世纪50 年代中期以来为第三阶段。这一阶段是科学社会主义基本原理广泛地运用于实际,科学社会主义由革命实践为主转变为建设实践、改革实践迅速发展的阶段。这一阶段科学社会主义发展的主题逐渐转换为社会主义如何在与资本主义共存、交流和冲突、对抗中发展自身并最终取代资本主义。
同时,中国和苏联两党之间的裂缝已经显现,到60 年代爆发了公开的国际共产主义运动的“大论战”,引发了对原来苏联模式弊端的揭露和反思,也引发了社会主义经济制度的改革。社会主义经济体制改革提出的核心问题就是计划和市场的关系问题,进而是社会主义计划经济和市场经济的关系问题、社会主义经济制度和市场经济体制的关系问题,而后再是社会主义经济体制改革中的市场化取向的思考,社会主义经济改革中借鉴、利用资本主义经济体制、机制中的合理因素,包括吸收和引进资本主义国家的技术、资金和管理经验等理论与实践问题。社会主义和资本主义之间交流和合作的空间得到极大的拓展。
三、科学社会主义的现代意义
(一)对社会发展的作用
社会主义方法论、社会主义本质规定、社会主义价值是具有内在逻辑联系的科学社会主义基本原则。其中,社会主义本质规定是科学社会主义的最高命题,是从最深层次上回答什么是社会主义的基本原理和基本原则。坚持科学社会主义基本原则,必须坚持由社会主义方法论、社会主义本质规定、社会主义价值组成的具有内在逻辑联系的整体。我们必须解放思想,实事求是,探索中国特色的现代化道路,体现社会主义本质和价值,并在实践中深化认识和进一步发展社会主义。
(二)促进科学社会主义理论的创新
科学社会主义理论的构建基础是经济文化落后国家的基本国情,其理论支点是时代主题转换论和初级阶段论,其理论创新的核心内容是社会主义市场经济论。科学社会主义理论体系把科学社会主义原则与当代中国实际和时代特征相结合,提出了社会主义市场经济论,实现了对马克思社会主义经济建设理论即“产品经济论”的创新和发展,推动了中国经济的空前发展和各项社会事业的全面进步,为一些国家的探索和对历史经验的反思提供了可资借鉴的经验,对世界社会主义的振兴起到了示范作用。
(三)引领我国社会主义发展的方向
科学社会主义理论体系开辟的社会主义建设新路径,符合我国国情、符合时代发展要求,反映了人民群众的愿望,因而成为全国各族人民团结奋斗的共同思想基础。马克思、恩格斯指出:“一切划时代的体系的真正内容都是由产生这些体系的那个时期的需要而形成起来的。”科学社会主义理论体系适应我国改革开放的伟大实践而产生,并将随着改革开放的伟大实践进程不断创新和发展。这一理论体系不仅将引领中华民族实现伟大复兴,坚定我国人民走科学社会主义道路的信心和决心,同时也向世界表明,科学社会主义将以其科学的理论体系和发展道路而成为经济文化比较落后的国家社会主义建设的范例,从而推动世界社会主义的振兴和发展。
四、结论及展望
社会主义从理论到实践是以俄国十月革命为标志的 ,在随后不到一个世纪的各国社会主义的实践中又不断得到丰富和发展 ,有成功的经验 ,也有失败的教训。但只有社会主义才是人类追求“理性的王国” 的希望之所在。
无论生产力如何发展,只要真理不倒、正义常在,科学社会主义就将永葆青春;无论生产关系如何变化,只要人类的平等和人权得到尊重,科学社会主义就将能面对任何挑战;只要社会主义执政党始终教育人民和自身反对“迷信、非正义、特权和压迫”,始终坚持“三个代表”,社会主义执政党将永远赢得人民的支持和拥护,阳光就会照射出来,理性的王国就会出现。
民族传统文化是一定民族在长期共同生活和生产中的积淀,是民族的“共同记忆”,也是一个民族赖以生存、共同生活、共同发展的核心和灵魂。一个民族无论怎样现代化,都不能抛弃自己的传统文化,尤其是现如今西方意识流对中国文化冲击的影响越来越大,我们就更应继承和发展中国的传统文化。
一、中国传统文化生态
中华民族历史悠久,具有源远流长的文化特点,表现为华夏民族文化的博大精深,成为四大文明古国中唯一没有中断泯灭的文明;华夏文化还具有强烈的地域性特点,承继着黄河文明几千年的智慧结晶;中国人有着强烈的家国乡土观念,兼容并蓄的民族文化,具有强烈的民族性。民族精神是一个民族发展的内在动力,是一个民族在长期发展过程中积累延续下来的基本精神思想。民族精神是在长期的历史进程和积淀中形成的民族意识、民族文化、民族习俗、民族价值观和价值追求等共同特质,是指具体特定的民族借助传统文化来维系、协调、指导、推动民族生存和发展的精粹思想。[1]最早对民族精神进行探讨的是卢梭和孟德斯鸠,而对民族精神进行全面论述则是黑格尔。他认为“(世界精神发展的)每一个阶段都和任何其他阶级不同,所以都有它的一定的特殊的原则。在历史当中,这种原则便是‘精神’的特性――一种特别的‘民族精神’。”[2]中国民族精神是在中华民族五千年历史发展中逐渐凝聚而成的,这些精神在不同的时代有不同的具体内容表现。
二、中国传统文化与马克思主义价值取向的一致性
儒学文化是中国传统文化的核心。张岱年将中国以儒学为主的传统文化的内核概括为“自强不息,厚德载物”。“自强不息”是内因,是中国人对自己的道德的基本要求;“厚德载物”是外在表现,是中国人对他者的态度。这种精神契合了马克思主义的价值观。
1、“厚德载物”为核心的中国传统文化契合了马克思主义的价值理想
“自强不息,厚德载物”是基于“万物一体”的基本认识,是在充分尊重人、动物、自然界生命的生存权基础上的认识,自强不息是对所有民生的精神鼓励,“厚德载物”是中华民族的精神滋养,是中国之所以历经世代更替、命运多舛却依然能凝结成一个整体的根本。正是这种自强不息,中国人很容易接受马克思主义唯物论关于人民群众创造历史的学说。“自强不息,厚德载物”不仅仅是一种精神支控力量,还是一种美好社会理想的信仰基础。在以今天的眼光来看,中国人在“德治”下憧憬的“大同”社会,实际上就是一个没有阶级基础的缺乏正确革命道路的但却与共产主义理想有着天然联系的社会。《礼记?大同篇》中说“力恶其不出于身也,不必为己”,与马克思主义“劳动已经不仅仅是谋生的手段,而且本身也成了生活的第一需要”有着相同之处,中国人憧憬的劳动是自我能力的释放,劳动力是自我价值的实现。在大同世界“货恶其弃于地也,不必藏于己”,与马克思描述的“社会物质财富极大地丰富、人们不再将其收藏起来据为己有”相通。共产主义社会与中国人所梦想的状态有着相似的状态,又远远高于中国“大同世界”的生活,显然,这更具有现代性,也更符合中国人对未来社会的追求。
2、“入世”哲学为马克思主义在中国的传播奠定了认知的基础
自春秋战国起,诸子的“百家争鸣”为中华文明的发展打下了深厚的哲学基础,其中对中国人影响最大的莫过于中国哲学辩证法和对待人生的一种“入世”态度。而中国哲学最显著区别于欧洲的就是中国的“入世哲学”,即注重社会的人伦关系,强调社会道德价值和人的今生今世。当马克思主义的社会主义思想传播到中国的时候,中国人凭借着传统文化中朴素的辩证思想,很快就把马克思主义高深的哲学转化成了中国哲学的一部分。至于马克思主义批判的资本主义金钱拜物思想,在很大程度上与中国传统以来重农轻商的传统,反对奸商和社会财富不平等思想也有契合。而对于马克思主义哲学中的实践观,虽然从中国古代很难找到与“本位论”、“主体论”完全吻合的哲学话语。但是,从思想取向上看,自孔慕大同到杨朱、管子等思想家的主张,“入世”哲学本身就是现实社会实践在哲学基础上的反映,所以中国哲学探究的“养吾浩然正气”、“向善”、“求真”追求人类幸福的远大志向,这些思想和马克思主义整体价值目标是一致的。
三、在传承和创新中积极推进中国特色社会主义文化建设
当中国社会开始改革时,大多数人持怀疑态度,因为世界上一大部分国家都是资本主义,对东方民族缺乏客观的认识,导致他们认为中国文化也是落后的。然而,中国不仅没有在世纪之交演化成资本主义,还在稳定的政治环境下取得了让世界瞩目的成就,而决定的力量并不是中国拥有最多的人口、广褒的内陆,而是文化的力量。
1、用社会主义核心价值体系引领文化建设
毛泽东在《新民主义论》中指出:“一定的文化是一定社会的政治和经济的反映,又给予伟大影响和作用于用一定社会的政治和经济”。[3]文化作为21世纪一国发展的软实力,对一国的政治经济及社会发展具有深远的影响。而在西方文化构成强势文化的背景下,一些人把庸俗、媚俗的糟粕当成了时髦,考古、旅游商业化倾向越来越严重,这种文化低俗化的倾向与我们社会主义文化极不相符,指出:“全面建成小康社会,实现中华民族伟大复兴,必须推动社会主义文化大发展大繁荣,发挥文化引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展的作用。”[4]而在当代中国,要在继承传统文化基础上构建社会主义新文化,就须以社会主义核心价值观引领和谐文化的构建。和谐文化指一种以和谐为思想内核和价值取向,融合思想观念、社会风尚、行为规范、制度体制于一体的一种文化形态。[5]而建设社会主义和谐文化,首先要培养社会主义核心价值观;其次要大力挖掘传统文化的优秀资源,弘扬时代新风,为丰富人民群众的精神生活提供充足的精神食粮;再次,坚持社会主义文化正确方向,梳理中国特色社会主义文化自觉与自信,全面提高中华民族的整体实力和竞争力。
2、中国特色社会主义文化建设需要文化自觉与自信
党的报告中指出,要充分发挥人民在文化建设中的主体作用,调动广大文化工作者的积极性,更加自觉、更加主动推进文化大发展大繁荣,在中国特色社会主义的伟大实践中进行文化创造,让人民共享文化成果。党在则进一步号召在文化建设中树立起文化自觉与自信。文化自觉与自信是扎根于民族文化基础上的。文化自信首先是来自民族自信的。民族文化的存在以一个民族分享一种共同的历史、共同的情感、共同的想法和共同的生活方式的存在为身份。民族文化是中华民族大家庭的每一成员具有凝聚力量,是中华民族成员的归属栖息之地。通过中国特色社会主义文化的建设来强化民族身份,培植民族身份认同感,使民族凝聚力得到加强,培养一种文化自觉。
文化自信与自觉还表现为对“他者”立场下的自我定位。由于当今世界经济格局的变化,一些国家把自己的本民族文化上升到普世价值,甚至企图以本民族的文化指标取代他国文化,而中国的民族文化正面临着这一文化霸权的严峻挑战。如今有些国人已经习惯了“中国任何一种现象都只能在别人的概念框架中获得解释,好像离开了别人的命名系统,我们就无法理解自己在干什么,我们的生活意义来自别人的定义”。为此,有识之士大声疾呼,如果中华民族不能正视自己的文化,“中华民族就成了一个灵魂漂泊的民族,一个不能回答‘我们从哪里来’,也不能回答‘我们到哪里去’的民族。”因此,追求和谐的中国,迫切需要立足于自身民族文化的根,在继承中创新发展社会主义新文化。
3、古为今用,洋为中用,促进文化大发展大繁荣
建设中国特色社会主义文化,还需要正确处理好中国文化与世界文化的关系。首先,要正视文化的多样性、互相尊重、取长补短。费孝通说过:“多元文化的世界里确定自己的位置,经过自主的适应和其他文化一起,取长补短,共同建立一个共同的认可的基本秩序和一套各种文化能和平共处、各抒所长的共处原则”。[6]其次,吸收外国文化的同时,要保持民族文化的独立性。保护本国文化的独立个性和民族特色,提高本民族文化产品的竞争力,已成为世界性话题。面对西方文化的冲击,既要主动融入世界、借鉴其他民族文化的精华,又要高举本民族文化发展的新秩序。再次,加强对外交流,吸收各国优秀文明成果,增强中华文化的国际影响力。近年来,中国文化贸易一直处于逆差地位,这既与国内文化产业政策有关,更与市场经济条件下人们的浮躁和商业化有关。我们既要善于学习和吸收优秀文化,更要让中国优秀文化走向世界。
总之,中国特色社会主义文化建设,是一个漫长而复杂的工程,它的建设离不开对传统文化的传承。随着经济的日益发展,人们对精神文化产品的需要更加强烈,中国特色社会主义文化大繁荣大发展建设将翻开美好的一页。
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近代中国传统意识的觉醒与民族文化比较问题密不可分。艺术史中的国粹主义者、传统主义者正是在东西方文化对比的历史语境中确立了自我的身份。下面是读文网小编为大家推荐的中国近代美术史论文,供大家参考。
—秘色瓷 摘要:本文阐述一种瓷器—秘色瓷,和简述什么是中国工艺美术,中国工艺美术之一的金属工艺在中国工艺美术中的地位,发展和金属工艺在当代有哪些需求的市场,以及金属工艺在设计、艺术中的一些可行性的创造。
关键词:中国古代工艺美术、景泰蓝烧瓷花丝镶嵌斑铜工艺锡制工艺、金属工艺用途、秘色瓷额等等。"秘色瓷"是我国唐宋时期浙江上林湖地区越窑烧制的一种青瓷。越窑青瓷创烧于东汉时期,经过三国、两晋、南北朝300多年的发展,越窑青瓷成为我国最先形成的窑场众多、分布地区广阔、产品风格相近的瓷窑体系。制瓷工艺基本摆脱了东汉晚期承袭陶
器和原始瓷器工艺的传统,形成了自已的特色。由于烧制技术的日趋成熟,故瓷器大多呈现出青润的光泽,称为"漂瓷"。唐朝是中国瓷器发展的鼎盛期,越窑青瓷被列为七大名窑之首,其釉色细腻纯净,均匀润泽,深受社会各阶层的青睐,还率先进入宫廷,成为皇家喜爱的器皿。
"秘色瓷"一词最早见于唐陆龟蒙的《秘色越器》诗,"九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣,共嵇中散斗遗杯。诗人用青翠欲滳的千峰秀色,贴切地描述越窑青瓷的釉色,令古陶瓷专家和收藏爱好者叫绝。五代人徐夤的《贡余秘色茶盏》更是极尽遣词造句之能事,用一连串的比喻把越窑青瓷的釉色描绘得犹如美女簪花:"捩翠融青瑞色新,陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水,轻旋薄冰盛绿云。"宋人赵德麟有"今之秘色瓷器,世言钱氏有国越州烧进,为供奉之物,臣庶不得用,故云秘色"的记载。前蜀王王衍的赞美:"金棱含宝碗之光,秘色抱青瓷之响",则对金棱秘色瓷碗作了生动描述。
古人记载颇多,但后人却从未见过实物,究竟什么是秘色瓷,长期以来一直成为陶瓷界悬而未决之迷,自唐以降,宋、元、明、清历代文人对它众说纷纭,莫衷一是。主要观点有两种: 一、庶民不得用,故称"秘色"。《中国陶瓷史•越窑》:"五代十国时,割据两浙、苏南十三州的吴越国王钱氏利用越窑成熟的制瓷技术,采取唐代贡窑的办法,在余姚上林湖一带建立官窑,烧造宫廷用瓷和贡唐 、贡晋、贡辽、贡宋等的贡品,因为这些窑专门烧造宫廷用瓷和进贡用瓷,臣庶不得用,故称秘色瓷。"这种看法与宋人对秘色瓷的理解相同。二、民间相传其烧造工艺、釉料配方秘不示人,故称“秘色瓷"。
1987年,法门寺唐塔地宫出土了13件瓷器,其形状规整,造型精美 ,晶莹凝润。釉色有湖绿、青绿、青灰、青黄和淡黄,其中两件为银棱金银平脱鸟纹瓷碗。另有碗5件,盘4件,碟2件。这批瓷器,地宫《物帐碑》有明确的记载:"真身到内后,相次赐到物一百二十件。……瓷秘色碗七口,内二口银棱。瓷秘色盘子、叠子共六格……"。这是迄今所见惟一能与实物相互印证的有关"秘色"瓷器的记载。清楚说明这批瓷器的来源、件数以及唐人对其称谓。可知秘色瓷至迟在咸通十五年(874年)地宫封闭以前已烧制成功。专家确定,这就是千百年来人们梦寐以求的秘色瓷。
中国古代工艺美术是中国人民为满足自己的物质需要和精神需要,在不同的历史条件下,采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称。它是中华民族造型艺术的重要组成部分,既体现了工艺美术的一般本质特征,在内涵和形式上保持着实用性与审美性的统一,又显示了中华民族文化自身所具有的鲜明个性。中国工艺美术以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的技艺和丰富多样的形态,为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。工艺美术有物质文明和精神文明的又重属性,尽管它不是纯艺术,创作不以震撼人心或道德说教等为宗旨,但它对人的影响又绝不小于纯艺术。因为,人可以不去欣赏纯艺术,却不必去专门欣赏它,而它却永远在源源不断地提供着形式语言,潜移默化地培育起人的基本审美意识,如影随形般左右了人的终极审美判断。中国古代工艺美术夙享盛誉,长期是中华文明传播的承载体,域外人士在使用中国工艺美术的同时,也潜移默化地认知了中华文明。(参考《天公开物》)
工艺美术这个词,就具有悠久技艺传统的,富有地方和民族特色,反映中国古典文化精神的传统工艺美术,其主要门类有烧造、煅冶、染织、编扎、雕刻、木工、髹饰工艺等等。而金属工艺就是其中一项中国优秀的传统民族技艺。金属工艺是中国工艺艺术的一个特殊门类,主要包括景泰蓝(景泰蓝是用细扁铜丝掐成图案的,焊在铜胎上,再填点上彩色釉料,经烧制而成)、烧瓷(又名“铜胎画珐琅” ,与景泰蓝的区别在于不用掐丝,而是在以铜制胎之后,在胎体上敷上一层白釉,烧结后用釉色进行彩绘,经二、三次填彩、修正后再烧结、镀金、磨光而成。)、花丝镶嵌(又叫“细金工艺”。它是用金、银等材料,镶嵌各种宝石、珍珠,或用编织技艺制造而成。)、斑铜工艺(斑铜工艺品是云南独有的民间传统工艺品, 它采用高品位的铜基合金原料,经过铸造成型,精工打磨,以及复杂的后工艺处理制作而成,它"妙在有斑,贵在浑厚",褐红色的表面呈现出离奇闪烁、瑰丽斑驳、变化微妙的斑花而独树一帜,堪称金属工艺之冠。)、锡制工艺、铁画(也称铁花,是以低炭钢为原料,将铁片和铁线锻打焊接成的各种装饰画。)、金银饰品等等。
中国金属艺术历史悠久,品种繁多,技艺精湛,风格独特,是中华民族璀璨的瑰宝,亦是中国优秀文化传统的结晶。我认为中国金属工艺在从古至今的岁月变迁中,是处在半消亡半沿袭状态的下的。这相对于其他中国工艺美术门类的发展情况看来,是趋于一个悲哀而并不绝望的状态,一种发展的涌动的状态。
金属工艺在当今,也占有非常大的需求量。这不会象我们在现在的生活中,去更多的去用塑料代替漆器,用玻璃代替了陶瓷,用工业印染的面料代替了传统织物等等。我们现在有许多酒吧、别墅、环境雕塑、绿化景观围栏等等,这些都需要去用到许多传统金属工艺的沿袭手段的,并且将金属工艺加以发扬光大,再设计再创造,使其与传统形式又有所区别,使得金属工艺更花样百出,更为当今的产业,人文,大众审美,或艺术家的创造所提供材料与技术的服务。但是,当今的金属工艺纯手工的几乎灭亡,这些内容也只是通过工业手段完成,利用机器,科技。我们能看见的传统的,废功费时的纯手工制作的金属工艺制品或许只有在一些艺术院校,或金属手工工作室内产出。
纯科技带领的金属工艺的大量浮现,这样的情况势必使我们的社会有更多的有关金属工艺的商机出现,商机出现会带动这个种工艺的的需求量,也会增加这种工艺本身的种类变化。达到我们以前通过手工艺无法达到的目的。古时候,我们祖先基本只用金属制作兵器和餐具,或者是女子装饰物和居室装饰物。如今,金属工艺大到被用做建凿高楼大厦,航天航海工具,小到肉眼无法看到科学仪器。电器需要它,店面装饰需要它,城市雕塑要它,房屋中的旋转楼梯需要它„„
中国古代人就对冶金技术很是着迷,他们迷恋于发现金属工艺能创造出不同性质的物体所带来的装饰性。但是,中国古代金属技术的成就及其在科学技术上的地位,并未为世界乃至包括中国人自己所充分了解。中国的青铜器早已举世闻名,但直到20世纪60年代初,商周青铜器的冶铸技术仍被视作是难解之谜。中国的古人更乐忠于金属工艺的装饰。而如今,我们生活中的金属工艺更简洁,更注重它的性能方面,如有:黑色金属的两瓣式发夹,简洁大方从小姑娘到老奶奶都可以使用。弹簧式的发夹;圈套丁字形发夹等等;
除了在这些金属工艺的使用方面以外,我们更可喜的是能看到,金属工艺被我们所创作和设计。越来越多的艺术家和设计师,喜欢使用金属做为他们艺术创作的材料。如,著名北欧家具设计IKEA,也喜欢利用金属工艺做一些金属家具,如,床。在中国我们个大美术院校也力在培养大量的金属工艺沿袭者。并且还有专门的当代金属艺术作品展览。如,清华大学美术学院建院五十周年,美院工艺美术系于10月26日至11月5日在美院举行了金属艺术展。在他们学院,金属艺术专业随着他们美术学院特艺系的建立,经过了几十年的逐步完善和发展,目前形成了金属艺术和首饰艺术这两个有特色的专业方向。他们的作品,这些金属艺术作品也从不同程度上体现出中国传统文化的内涵。(参考《现代艺术设计丛书》——《金工艺术》)
21世纪高端的科技引领金属工艺手段,可以说是“加工型”的金属工艺,这需要我们通过大脑和手工艺实践,所谓的“创意型” 相互的结合,并且是后着影响牵引前者发展。那么随着人们的艺术修养的提高,金属工艺从古至今会越走越好。并且创造出更灿烂的金属创作的未来。
摘要:本论文针对我国历史上魏晋南北朝与隋唐时期的整个社会文化风气和学术流派演变对书法风格及书体发展趋势的影响作出分析与探究。在这两个时代由于分别处于史学上的“乱世”和“治世”,人民生活条件与社会政治经济方面产生了极为剧烈的变化,加之学术思想、士族阶层的兴起也在随民族迁移、战争等因素不断地变化与产生、消亡。这些综合因素使得处于这一时期的中国书法在形式内容、题材、艺术性、文学性、独立性、综合性方面有了很显著的提升和进步。地域和时代的书风差别也同样较为明显。因此本人认为对这一时期中国书法艺术的发展历程研究是很有必要的。这对整个中国美术史的影响也相当深远。
关键词:魏晋时期 隋唐时期 书法变革
1 前言
中国书法艺术已有几千年的历史,影响正在一天天的扩大,书法艺术的魅力也逐渐引起了世界艺坛的兴趣,原因何在呢?
究其原因,我认为存在主要的两个方面。一是中国汉字的特色,二是中国书法艺术的本质。
我中华民族祖先,早在5000年前,就已开始创建自己的文字工具。既非依据外人摹仿,也非在别人已有的文字基础上加以改造。乃完全独立依靠自身民族智慧,创本民族文字,并形成一套完整的造字法则——六书。以指事、象形、形声、会意、转注、假借方法来创造新字。在不断发展之中,中国文字也渐渐形成以形表意的特点,这便于将不同语种不同方言的各民族统一起来。中国幅员辽阔,民族众多,本身语言相对复杂。然而政令通讯却畅通无阻,中国字在此作用功不可没。最关键一点,将本民族文字发展成为一本独立高雅之艺术者,为中国所独具。中国书法由日用文字引导出来,经千年的发展变化,内涵与特色极为丰富。
除了上述中华民族的民族性所铸成的汉字特色而外,我国汉字还具备实用和欣赏的两重性。既是纪事的工具,同时带有装饰美、艺术美的成分。此种功能是其他字种所不具备或很少具备的。
然则中华书法艺术其本质是什么?
根据名家归纳总结,大致看来有这样的几点:
1.方块字的形式美——“外松内紧”和“内松外紧”两大类型与六种结构模式对方快性的变化起着很重要的作用。
2.概括性的意象美——经过漫长的岁月,早期汉字不断趋向简化,于先民的智慧勤劳中,删繁就简,概括为一些简练的形符。使书法也成为了一门抽象性的表现艺术。
3.笔法的节奏美——有弹性的兽毛笔书写汉字,能够从运笔的过程中,显示出节奏美。赋予笔触以不同质感和笔意。夹以技法与墨色变化,便可表现出多种内涵,使每一笔具有生命力,而且令观者体验出动感甚至弦外之音!
既然已说到书法艺术的众多关键性的理论细节,那么不得不提出这个问题:
1 前言
书法艺术到底于何时产生?又于何时产生了各门书体书风?在历史上经历了怎样的演变过程?这门艺术在未来还将会怎样持续下去?
这就不能不从整个中国历史的发展角度来看待,自殷商时期开甲骨文之先河,历春秋秦汉而变大小篆、隶,至魏晋而真草隶篆皆备,隋唐时五大书体均已成熟,书法在历史高度上也达到了一个顶峰。名家名作辈出,后代无不推崇备至。以后宋元明清虽有不少继承发展,但已逐渐走向衰退。及至近现代,书法地位被重新提上民族艺术的道路,今后的发展正向一个新的高度不断攀登。
而对于书法史上,不能不提到至关重要的两个时代——魏晋和隋唐。不论是对于书体变革还是笔法提炼,抑或是书法家与书法作品的流传,这二朝均是首屈一指的。历代书法大家和书法理论家,都相当看重这两个时期。不用多说,原因就是有太多的碑帖可供临摹,有太多的理趣可以从中体会揣摩,有太多的神秘可以等待后世去发掘。那究竟这两个时期产生了何种变化导致了书法艺术如此剧烈的革命?这个书法史上辉煌灿烂的巅峰究竟是如何诞生的?它究竟带给后世以怎样深远的影响?这些问题,我将做一个全面深入细致的分析帮您解答„
2 魏晋至隋唐时期我国书法艺术风格的转变
2 魏晋至隋唐时期我国书法艺术风格的演变
2.1 魏晋风韵与北魏朴质
2.1.1相似的时代及玄学清谈之发展
我国历史上有两个极其相似的时代:战国后经秦统一而汉朝得一个较长时的长治久安;汉末经隋统一使唐朝又得一较长时间的长治久安。秦统一混战多年的春秋战国近10余年,为汉王朝所代替。此间书法发生了隶变,结束了约1000多年的篆书,而以隶为通用的标准字体。
汉末王室失驭,军阀混战,形成三国鼎立。跟着便是两晋南北朝,中间出现了玄学与清谈新思潮,约40年时间,隋朝统一约30年后,为唐王朝所替代而稳定下来。书法上从隶书经真书形成唐楷。
稍加比较即可发现,这两个时期是多么的近似。大汉与大唐之间,间隔着魏晋、南北朝,有似一个哑铃形。汉唐疆域辽阔,国威远扬,科技、文学及艺术三者都是彪炳辉煌。反之,魏晋、南北朝则疆土缩小,国力不振。但其科技文学与艺术方面却并不逊于汉唐,尤其是书法艺术更有其独到之处。然其原因何在?
一.老庄之学乘虚而入
汉末王权旁落,老庄之学乃乘虚而入,出现了玄学和清谈两个特有的意识形态,并风靡一时。
老庄之学乘虚而入的原因,约有四点:
a. 秦始皇焚书坑儒,书籍残缺,于是而有章句、训诂之学,读书人死啃书本,皓首穷经,在纸堆里讨生活,不断地重复着老一套,成为了死水一潭。 b. 汉武帝接受董仲舒主张“罢黜百家,独尊儒术”,将人的思想圈在了儒家思想里,进一步禁锢了学术发展。
c. 新莽篡位,大搞复古活动,毫无新意。
d. 东汉时刘秀虽是中兴之主,却迷信名教之说,进一步加强人的思想僵化。 由于上述四点原因,人们思想僵化,知识范围狭隘。士大夫觉得老庄中所谈乃是另一个天地,主要探讨宇宙奥妙与人生观求索,不涉及一般的世教。
2 魏晋至隋唐时期我国书法艺术风格的转变
万物等观点;重性灵美,而轻外相,重虚而轻实,即遗形骸而重性灵;说真心话,有真感情,不搞虚伪。
二.由玄学发展为清谈的概况
曹魏的正始年间,何晏、夏侯玄和王弼三位学者对《易经》、《老子》和《庄子》三书,都有深厚的研究。以往人们这三本书本有“玄学”之称,有了王弼的新注解后,士大夫争相阅读、讨论,蔚然成风。引起的玄学讨论,鉴于汉末党锢之祸,乃只谈哲学问题。意旨玄远而立意新颖,探究宇宙之奥妙及人生观等。
西晋后,陷于“八王之乱”和“五胡乱华”,晋室只得偏安于江左的建康。士族阶层更觉失落潦倒,玄学也逐渐发展为清谈。老庄仍为主旨,唯内容已大有改变。概括为唯美主义或唯情主义。偏重于情感,多谈人的仪容、举止和服饰方面。及至南北朝,因社会动荡不安,经济凋零、人民苦难。清谈之风虽存在,但已缺乏内容,成了形式,流为笑谑。
这是当时的一种特殊意识形态,集中表现在士大夫阶层。他们都是高级知识分子,在文学艺术上大都有一技之长。于是在有意或无意识地将老庄之虚玄澹远之风带入了文学艺术之中,形成一种特定的社会意识形态,这就是“江左风流”。
除吸收了老庄思想而外,也融入了荆楚文化。因荆楚文化是重情主义而具有浪漫色彩的,这与江左的名士风流是密切相关的,也必然要影响到这些清谈之士。
2.1.2 南北书风与书法艺术的独立
书法,自从秦汉之际的隶变后,东汉后期趋于衰落,逐渐向新兴的真书过渡。这一改变在三国时魏与吴有明显的表现,而偏远的蜀汉找不到实物的证据。
曹魏的真书以钟繇的“五表”(《宣誓表》、《贺捷表》、《荐季直表》、《调元表》和《力命表》)最具代表性。其后便有卫铄、王羲之父子等。东吴故地出土的《谷朗碑》和《葛府君碑》,都是很好的真书。北魏可说是集真书之大成,真是琳琅满目,美不胜收。东北的高句丽有《好大王碑》,云南有“云南四古石”之瑰宝。
一.魏晋书法的韵致美
一般书法史及通常说法,只提魏晋书风或晋代书风,而且常说晋书之“韵”。如果不加说明,则有失粗略,并遗漏了延续时间长和范围广的北方地区。人们常说书法之“晋韵”主要是指西晋和东晋的150年间。“晋韵”不论是真书还是草书,皆有书法艺术的明显特色,它代表了中国书法的又一高峰。晋韵的特点是笔
法的从容不迫,结构上疏朗宽博,形有尽而意无穷,笔与笔之间的牵连顾盼,部首与部首的映带超脱以及波磔等摇曳多姿,显示出一种难以言表之气象,有天然雅澹之致,这就是晋书的韵致之美。
我国书法艺术在近代所以取得如此高的成就,其因素是多方面的,但主要有两点:
一是老庄思想的渗入和清谈的影响。此派之人往往养成一种举止安详,辞让有节,雍容不迫的行止区处之度,而表现在书法的行笔布局上,为具有特致的“韵”。
二是书法本身的笔法有了新发展。隶变之后,制笔技艺上大为改进,隶之体式与篆相比在用笔上很不相同,破弧曲为方折,以基本笔画代替形符,某些笔画出现了挑势,故笔法上与篆书很不一样。魏晋以来,制笔技艺又有新的成就,有些书家本身就能制笔,相应的笔法也有了新的内容。
隶笔一般在一笔之内粗细是一致的,只某些笔画如悬针竖及有雁尾的和长竖出现了提按有别。现在真书在一个笔画之内有提按的不同,可以先提后按,或先按后提,甚至两头按中间提等等。各画之间也可有提按的不同。
经上两大因素促成了魏晋书法艺术出现了独具风格的韵致美。但时间出现得较短,仅150年。
二.北方书法的朴质美
西北的拓跋氏向中原内移后接触到了华夏文化,但还未染上那种士大夫之习,仍保持了西北大草原的风度。所谓江左风流,以及玄学、清谈等,由于历史地理、人文及政治的不同,,未能把这股腐靡之气吹到北地。故北方文化基本仍保持着比较古朴的风气。书法上虽也遵守从隶向真转变的轨迹,只不过在风格上,与江左大异其趣,表现为一种宽博雄浑之气,又具有朴质稚拙之真纯。在阳刚的豁达中,却透露出几分天然之稚气。当时之所以能取得这种真趣,大致原因有:
a. 中原的文化影响。
b. 五胡未染中原的不良腐习,仍具北地犷悍之气,刚毅豁达。
c. 二者结合,遂得凝成既刚毅,又天真淳朴,于是表现为书法上的朴质美。
三.书法艺术独立成为一门学科
在摆脱了汉代经院式的陈陈相因和正统伦常束缚之后,书法艺术得以老庄思想为指导,超脱于世俗,崇尚自然,保持个人精神自在。这超脱是一种崇高的闲情逸致和与之相适应的美的追求。这是书法艺术真正超然独立,成为一门独立学科的表现。
2.2 唐楷整饬与狂草意象
从李唐开国之初,其书法艺术本应表现为阳刚之美,具雄强之势的。但在初唐所见,却并非如此,原因何在?
我们应知道,书法艺术,要形成一种风格,代表一个时代的气象,绝不是在一个短的时间里所能办得到的。它必然经过一定时间,使生活在本时期内的人们,特别是从事于书法的人,有充分的时间接触、认识、消化之后,才能表现于书写而形成当时的风格。
李世民上台后,他清楚当务之急是安定人心,稳定社会,经过400年的劫乱,人都是久乱思安,所以他采取措施,让人心安定下来。可当时的书法,新的还没有,只好将前朝留下的善书者请出来。初唐四家就是这样成了典型人物。欧、虞、褚、薛都是经历过陈、隋之人,又都走的是钟、王一路。而李世民又特别推崇王羲之,大树其书圣之形象。书法理论方面也基本是张扬魏晋之风韵。
唐代是以楷书为标准书体,其他四体也都在应用,且都有能手,篆有李阳冰及韩择木,隶书则有蔡有邻及唐玄宗,草书有张旭、怀素及高闲上人。行书则有李邕和颜真卿,楷书就更多,初唐四家,中晚唐有颜、柳等。
唐楷是在真书的基础上,进一步规范化而形成的。初唐几位大家仍保存有真书的意味,欧、虞、褚、薛诸人之作,看起来都有飘逸潇洒之感,丝毫也不觉板涩,只见气度雍容,有温文尔雅之慨。中唐后颜、柳之作就很不相同,志在革新,富阳刚之气。却使人觉得有板实塞逼之感,而无活泼之意,法度多而生气少,丝毫看不见有奇致跌宕之趣。一般常说的唐人尚“法”,主要是指楷书,而草书、行书、都没有那么多的“法”。由于“法”一多,框框条条从各方面来把人的手眼限制得死死的,会显得毫无生气。
不过,唐代仍继承了汉魏以来的阳刚之美,书作都表现了雄浑奔放、劲健飞动的审美风采。唯有时过于重于形式而遗神情。
颜真卿、张旭、怀素、李邕在楷、草、行三种不同书体领域表现了唐代的阳刚之美。他们都挣脱二王之羁绊,减少传统影响,成为独辟蹊径的革新人物。和韩愈一样,他们都是“起”往代之“衰”的命世大才。
颜真卿的楷书,笔力雄强浑厚、壮丽沉穆。他摆脱二王之藩篱,另辟蹊径,自成一格,世以为法。阳刚之气,凛然不可干犯之像,具有旺盛勃郁的精神力量。唐楷是颜真卿所开拓出来的一代新风。他那种横轻直重,循规蹈矩,可谓是整饬美。
张旭与怀素在草书方面表现了时代的新风貌,一变自魏晋以来那种娴雅恬澹、雍容尔雅之风,重在阳刚之美,奔放豪迈,富于动感。他们创为狂草,较为张芝、二王又有发展。在书法上怀素能“以狂继癫”,以更为迅疾继之笔意字势,达唐代狂草的极致。与张旭相较,他更突出行笔之速度,“迅疾骇人”的程度。
他们的狂放,从总体上看,并未超越书法形式美的范畴,而又具意象之美,体现的是情感力度和强盛德阳刚之气。
李邕和颜真卿的行书,放弃了魏晋以来二王的规范,另自冶铸而成,李邕从北魏的碑意,取其浑厚强劲,顿挫起伏,转折提按分明,大胆取侧势为险绝胜。其风格对宋代苏、黄、米及以后之书家,都产生过深厚的影响。
唐之行书,李、颜二家皆不依傍前人,自铸器识,摆脱了数百年之积习,独辟蹊径,为后世立法,这种革新与开拓之精神,实足为我们学习的良好典范。
3 结语
可以看出,我国在这几百年的时间内书法艺术经过了极为丰富的神奇变化,使得书法真正得以独立于中国的艺术之林,而成为东方文化中一道灿烂辉煌的艺术胜境。魏晋至隋唐的历史与政治变化,造就了成就非凡的书法与其他文学艺术。
中华民族五千年辉煌灿烂的文化,是由各个时期各民族的互相融合交流之后,逐步形成而来。在中国美术发展上,先民创造出伟大的独有的中国书法,不能不说是一个奇迹。
今后的中国艺术将如何去走?摆在我们面前的任务还很艰巨,对于绘画界、书法界来说,将中国特色的艺术之路怎样传承发扬,创出有民族特点的时代风格,仍是任重道远。或许,历史的经验可以为今天的困惑与迷茫指出一点传承的方向„„
参考文献
[1] 黄源.书法讲座[M].广西:广西大学出版社,2007.102~129
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