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中国的园林建筑不仅要满足各种园林活动和使用上的要求,而且还要满足人精神上的感受。下面是读文网小编带来的关于中国古典园林建筑论文的内容,欢迎阅读参考!
[摘要]中国古典园林建筑历史悠久, 有着鲜明的个性特征, 是世界三大园林体系之一, 具有极大艺术魅力。本文旨在对中国古典园林分阶段进行分析, 从而找到其建筑的类型、 艺术特色、 审美价值, 然后将它放在国际现代园林建筑设计的理念当中, 通过分析各方面的因素, 进一步阐述中国古典园林建筑艺术良好的发展前景。
[关键词]古典园林; 建筑艺术; 发展前景
中国古典园林是建筑、山池、园艺、绘画、雕刻以至诗文等多种艺术的综合体。其作用,一方面具有可观、可居,另一方面使园林移步换景、渐入佳境,同时,更具有画龙点睛的作用,在我国现存的古典园林中,保存了大量的建筑艺术瑰宝。它不仅是人们审美要求的体现,也是特定历史时期文化、权力的象征,具有不可替代的功用价值。可见,中国古典园林建筑的文化博大精深。下面,结合古代园林建筑实际情况,就古典园林建筑的功能和类型问题谈点粗浅的看法。一、中国古典园林建筑的功能园林建筑按照所属性质和地域的不同,风格也有很大的不同。皇家园林建筑体量大,装饰豪华,色彩金碧辉煌,表现出恢弘的皇家气派。而江南园林建筑突出“玲珑、活泼、通透、淡雅”,将秀丽、雅致的风格表现得淋漓尽致。尽管风格迥异,但建筑在园林中的作用却基本相同,主要概括三个方面:一是突出其实用性。根据人们的休憩及活动需要而设置,如亭、榭,即可供人停留赏景,又可以按需要兼做小卖亭、游船码头等用途。
1、 对中国古典园林建筑艺术的解析
研究中国古典园林建筑艺术的发展方向与前景,必须要了解中国古典园林建筑经历的几个阶段、 主要建筑类型、 建筑艺术的特色以及建筑审美价值。
1.1 中国古典园林建筑经历的几个阶段。秦汉时期是造园艺术的萌芽时期, 有了专门的园林― “昆明池” 。魏、 晋、 南北朝时期是造园艺术的形成时期。加之道教、 佛教的流行与影响, 寺院园林极为兴盛。隋唐时期是造园艺术的成熟时期。由于经济得到恢复,城市和宫苑建筑又发展起来。宋元时期是继成熟期后, 首次进入高潮的时期, 这一时期, 在填词和绘画艺术方面却取得了很高的成就。这些也影响到造园艺术的发展。明清时期是古典园林的高峰期。继明后, 清代的造园又有了长足的进步,尤以康、 乾时期为盛。 自清末到民国, 中国的社会现状异常严峻,营造园林的社会基础不复存在, 致使连续性中断。
1.2 中国古典园林建筑的主要类型。中国古典园林特别善于利用具有浓厚民族风格的各类建筑物, 如亭、台、搂、阁、廊、榭、桥等, 配合自然的水、 石、 花木等组成体现各种情趣的园景。它们所构成的艺术形象和艺术境界都别具一格。
1.3 中国古典园林建筑艺术的特色。中国古典园林建筑艺术从孕育、 生长到发展成熟, 历经了数千年, 形成了独特的艺术风格和特色: (1) 造园艺术, “师法自然” 。一是要总体上要符合自然规律, 二是每个对象要素的形象组合要合乎自然规律; (2)分隔空间, 融于自然。分隔空间的方法有很多种, 其中最主要的一种就是使用建筑来分隔空间, 使之融于自然, 浑然一体;(3) 园林建筑,顺应自然。建筑需要与真实的大自然有融为一体的感觉, 虽然是人为建造的园林, 但是要围绕着自然这个中心来建造;(4) 树木花卉, 表现自然。中国传统园林建筑艺术与西方有所不同, 对树木花卉的安排与摆置讲究一种自然的表现方法, 这样会使园林建筑艺术的 “整体性” 显得更加完美。
1.4 中国古代园林建筑的审美价值。中国古代园林建筑引人入胜, 具有其极高的审美价值。主要表现在: 一是建筑与自然环境的有机结合形成的美。建筑与自然环境结合的是否得当,是人们对建筑艺术产生最初的审美感受因素。中国古代园林建筑艺术的一个主要特点就是把人工与自然高度的进行结合,构造出可居、 可游、 可观的现实物质空间。 二是建筑风格和造型美。建筑风格和造型是建筑艺术最直接、最鲜明的体现。每一种风格和造型不但包含着物质和精神的功能要素, 也包含时代的、 民族的审美要素,这些要素也就构成了它的艺术价值。三是总体布局的韵律美。中国古代优秀的建筑作品,大都是使用当时可能构成建筑艺术的因素和手法综合而成的一个整体形象。当人们走进一座园林, 由游览初始直至结束, 应像观赏戏曲一样, 体现出序幕、高潮和结尾。四是意境和文化美。有很多园林建筑是由民间传说而建造的, 蕴含着意境美; 园林中的亭、 榭可供文人品茶、 弹唱、 饮酒、 作诗、 观景等, 建筑物上的彩绘等都包含着丰富的文化底蕴。
2、 中国古典园林建筑艺术在国内外的发展前景
中国古典园林艺术是人类文明的重要遗产,它以追求自然精神境界为最终和最高目的,蕴藏着深刻的中国文化内涵。在中华振兴的今天,我们应当进一步深入研究中国造园艺术这一优秀遗产, 使其得到继承和发扬光大, 以利于我国现代化物质与精神文明的建设。
2.1 中国古典园林建筑艺术在国内的发展前景。中国园林建筑艺术中朴素自然是人们最主要的审美标准。中国古典园林建筑艺术是现代园林建筑艺术设计的灵感之源,是我们现代园林建筑设计的理论基础。一个好的园林作品都是经过建筑设计师对古典园林建筑的研究、 分析, 并结合建筑实例设计出来的。例如,苏州博物馆新馆设计就借鉴了苏州古典园林的风格。它把苏州园林中的造园精髓和现代建筑的实用性相结合,是一个体现着中国的古典美, 又不失现代实用性的设计作品。国内现代居住小区建造也可以增添中国古典建筑艺术。我们在建造现代居住小区时, 既要考虑到保留中国历史文化, 又要考虑如何去适应当今世界建筑的发展趋势。如 “北京西山庭院”地处颐和园北, 设计师出于承担文化使命和对地脉尊重的考虑,精心布置 26 栋错落别致的单体建筑,并巧借布局和园林规划,围合成 13 个主题院落。营造出 “人文大宅” 的味道, 总体上体现了尊重历史、 实用美观的完美艺术风格。古今结合、 古为今用、洋为中用是今后的必然的趋势, 随着中国经济的迅速崛起, 思想的大力解放,中国古典建筑艺术的精髓一定能够在现代建筑艺术中得到延续和发扬。
2.2 中国古代园林建筑艺术在世界未来的前景。中国园林建筑艺术在世界造园史上独树一帜, 并对东、 西方造园业产生了深远的影响, 以致有 “中国是世界园林之母” 的美誉。在东方, 如日本、 韩国等邻国, 很早就开始学习借鉴中国古代造园艺术。如日本早年的贵族府邸中的所谓 “池泉庭园” , 便是中国唐代的池中有山的 “山池院” 的形式。中国园林对于欧洲造园的发展, 也有较大的影响。曾于 17 世纪左右, 在欧洲刮起“中国热” 的旋风。1980 年后, 中国建筑精华之一的造园艺术再次被介绍到西方世界。不同时期的两次 “中国热” 成为中西建筑文化交流史上的一段佳话。例如, 纽约大都会博物馆 “明轩” 的设计, 凝聚了匠师们的心血, 充分体现了中国传统古典造园艺术,时至今日, 仍为世人所瞩目。
3、 结束语
随着时代的变化和中国的改革开放, 推动园林建设全球化,这不仅是园林发展的客观趋势, 更是时代的要求, 我们一方面要加深对中国古典建筑艺术的研究, 认真去总结经验, 将中国传统文化历史背景、 审美观念与西方特色的设计理念、 特有的表现方式完美的结合起来,在国内创造出具有现代中国古典美的时尚园林建筑作为范例, 去影响国际社会的建筑艺术和风格; 另一方面要加强对外交流, 大力宣传中国的古文明, 把中国的建筑艺术从学科的深度上介绍到国际学术界, 将其发扬光大。
【参考文献】
[1]蓝先琳.中国古典园林大观[M].天津大学出版社出版.
[2]计成.园冶[M].中国建筑工业出版社.
前言
我国古典园林一般以自然山水作为景观构图的主题,建筑只为观赏风景和点缀风景而设置。园林建筑是人工因素,它与自然因素之间似有对立的一面,但如果处理得当,也可统一起来,可以在自然环境中增添情趣,增添生活气息。园林建筑只是整体环境中的一个协调、有机的组成部分,它的责任只能是突出自然的美,增添自然环境的美。这种自然美和人工美的高度统一,正是中国人在园林艺术上不断追求的境界。
东西方园林之中,建筑都是重要的组成部分,因为他是满足人们生活享受和观赏风景所必须的。西方园林中,如法国的古典主意园林,意大利的庄园、府邸和宫殿往往集中式布置,层数一般两到三层,可以居高临下俯瞰全国景色。在中国园林中为满足可行、可观、可居、可游的要求,需配置相应的廊、亭、堂、榭、阁等建筑。从我国发展史来看,园林中建筑密度越来越高,生活居住气息越来越浓。当然建筑也不纯粹作为居游的生活需要来设置,它本身也是供人欣赏的景物之组成部分,融合在园林的自然景色中。自然景色若有人工建筑做适当的点缀,可现出神采而富有魅力,为景观添色。
一、古典园林建筑的特点
建筑与环境的结合首先是要因地制宜,力求与基址的地形、地势、地貌结合,作到总体布局上依形就势,并充分利用自然地形、地貌。
其次是建筑体体量是宁小勿大。因为自然山水中,山水为主,建筑是从。与大自然相比,建筑物的相对体量和绝对尺度以及景物构成上所占的比重都是很小的。
总之,园林建筑设计要把建筑作为一种风景要素来考虑,使之和周围的山水、岩石、树木等融为一体,共同构成优美景色。而且风景是主体,建筑是其中一部分。
二、中国古典园林建筑的形式
廊有覆盖的通道称廊。廊的特点狭长而通畅,弯曲而空透,用来连结景区和景点,它是一种既“引”且“观”的建筑。狭长而通畅能促人生发某种期待与寻求的情绪,可达到“引人入胜”的目的;弯曲而空透可观赏到千变万化的景色,可以步移景异。此外,廊柱还具有框景的作用。
亭子是园林中最常见的建筑物。主要供人休息观景,兼做景点。无论山岭际,路边桥头都可建亭。亭子的形式千变万化,若按平面的形状分,常见的有三角亭、方亭、圆亭、矩形亭和八角亭;按屋顶的形式有掂尖亭、歇山亭;按所处位置有桥亭、路亭、井亭、廊亭。总之它可以任凭造园者的想象力和创造力,去丰富它的造型,同时为园林增添美景。
堂往往成封闭院落布局,只是正面开设门窗,它是园主人起居之所。一般来说,不同的堂具有不同的功能,有用作会客之用,有用作宴请、观戏之用,有的则是书房。因此各堂的功能按具体情况而定,相互间不尽相同。
厅堂是私家园林中最主要的建筑物。常为全园的布局中心,是全园精华之地,众景汇聚之所。厅堂依惯例总是坐南朝北。从堂向北望,是全山最主要的景观面,通常是水池和池北叠山所组成的山水景观。
榭常在水面和花畔建造,藉以成景。榭都是小巧玲珑、精致开敞的建筑,室内装饰简洁雅致,近可观鱼或品评花木,远可极目眺望,是游览线中最佳的景点,也是构成景点最动人的建筑形式之一。
阁是私家园林中最高的建筑物,供游人休息品茗,登高观景。阁一般有两层以上的屋顶,形体比楼更空透,可以四面观景。
舫为水边或水中的船形建筑,前后分作三段,前舱较高,中舱略低,后舱建二层楼房,供登高远眺。前端有平?与岸相连,模仿登船之跳板。由于防不能动又称不系舟。防在水中,使人更接近于水,身临其中,使人有荡漾于水中之感,是园林中供人休息、游赏、饮宴的场所。
三、中国古典园林建筑的风格
1.表现含蓄
含蓄效果就是中国古典园林重要的建筑风格之一。追求含蓄乃与我国诗画艺术追求含蓄有关,在绘画中强调 “意贵乎远,境贵乎深”的艺术境界;在园林中强调曲折多变,含蓄莫测。这种含蓄可以从两方面去理解:其一,其意境是含蓄的;其二,从园林布局来讲,中国园林往往不是开门见山,而是曲折多姿,含蓄莫测。往往巧妙地通过风景形象的虚实、藏露、曲直的对比来取得含蓄的效果。如首先在门外以美丽的荷花池、桥等景物把游人的心紧紧吸引住,但是围墙高筑,仅露出园内一些屋顶、树木和圆内较高的建筑,看不到里面全景,这就会使人引起暇想,并引起了解园林景色的兴趣。北京颐和园既是如此,颐和园入口处利用大殿,起掩园主景(万寿山、昆明湖)之作用,通过大殿,才豁然开朗,见到万寿山和昆明湖,那山光水色倍觉美不胜收。江南园林中,漏窗往往成为含蓄的手段,窗外景观通过漏窗,隐隐约约,这就比一览无余地看有生趣得多。
2.强调意境
中国古典园林追求的“意境“二字,多以自然山水式园林为主一般来说,园中应以自然山水为主体,在园林中,即使有密集的建筑,也必须要有自然的趣味。为了使园林有可望、可行、可游、可居之地,园林中必须建筑各种相应的建筑,但是园林中的建筑不能压倒或破坏主体,而应突出山水这个主体,与山水自然融合在一起,力求达到自然与建筑有机的融合,并升华成一件艺术作品。园林意境的创作方法有中国自己的特色和深远的文化根源。融情入境的创作方法,大体可归纳为三个方面:
“体物”的过程。即园林意境创作必须在调查研究过程中,对特定环境与景物所适宜表达的情意作详细的体察。事物形象各自具有表达个性与情意的特点,这是客观存在的现象。如人们常以柳丝比女性、比柔情;以花朵比儿童或美人;以古柏比将军、比坚贞。比、兴不当,就不能表达事物寄情的特点。不仅如比,还要体察入微,善于发现。如以石块象征坚定性格,则卵石、花石不如黄石、盘石,因其不仅在质,亦且在形。
“意匠经营”的过程。在体物的基础上立意,意境才有表达的可能。然后根据立意来规划布局,剪裁景物。园林意境的丰富,必须根据条件进行“因借”。计成《园冶》中的“借景”一章所说“取景在借”,讲的不只是构图上的借景,而且是为了丰富意境的“因借”。
“比”与“兴”。是中国先秦时代审美意识的表现手段。《文心雕龙》对比、兴的释义是:“比者附也;兴者起也。”“比是借他物比此物”,如“兰生幽谷,不为无人而不芳”是一个自然现象,可以比喻人的高尚品德。“兴”是借助景物以直抒情意,如“野塘春水浸,花坞夕阳迟”景中怡悦之情,油然而生。“比”与“兴”有时很难绝然划分,经常连用,都是通过外物与景象来抒发、寄托、表现、传达情意的方法。
3.突出宗教迷信和封建礼教
中国古典建筑与神仙崇拜和封建礼教有密切关系,在园林建筑上也多有体现。汉代是园林中多有“楼观”,就是因为当时人们都认为神仙喜爱住在高处。另外还有一种重要的体现,皇家建筑的雕塑装饰物上才能看到的吻兽。吻兽既是人们对龙的崇拜,创造的多种神兽的总称。
4.平面布局简明有规律
中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律,这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑,都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一般地说,多数庭院都是前后串连起来,通过前院到达后院,这是中国封建社会“长幼有序,内外有别”的思想意识的产物。家中主要人物,或者应和外界隔绝的人物(如贵族家庭的少女),就往往生活在离外门很远的庭院里,这就形成一院又一院层层深入的空间组织。
5.地域文化不同园林建筑风格有异
洛阳自古以牡丹闻名,园林中多种植花卉竹木,尤以牡丹、芍药为盛,对比之下,亭台楼阁等建筑的设计疏散。甚至有些园林只在花期是搭建临时的建筑,称“幕屋”、“市肆”。花期一过,幕屋、市肆皆被拆除,基本上没有固定的建筑。
而扬州园林,建筑装饰精美,表现细腻。这是因为,扬州园林的建造时期多以清朝乾隆年间为主,建造者许多都是当时巨商和当地官员所建。目的是炫耀自己的财富、粉饰太平,因此带有鲜明的功利性。
结论
纵观中国古典园林发展,我们可以看到,表现在古典园林中的这种具有古代中国人审美特征的园林观,绝不仅仅限于造型和色彩上的视觉感受以及一般意义上的对人类征服大自然的心理描述,而更重要的还是文化发展的必然产物,即通过园林艺术对人的生活环境的调节,来把握人本身的存在特征和意义。
参考文献:
萧默编著《建筑意》南京大学出版社 2003.1
肖英编著《传统文化建筑》中国林业大学出版社2005.8
摘要:在园林景观的构成因素当中,建筑占据着重要的位置。它是构成景园景观的重要组成部分,古典园林对于景园建筑的造型、构图都非常有讲究。建筑与环境的关系非常的密切,不仅从建筑自身出发需要优美的造型外观,而且必须使建筑融入到整个大的园林环境当中去。因此,环境景观的和谐,这就要求建筑与周围环境的和谐。景园建筑在历史的积淀当中不断得到发展与完善,也成为中国传统园林景观造景的一个重点部分。本文着重从景园建筑的造型与构图进行阐述。
关键词:园林建筑;建筑造型;建筑景观构图
一、中国古典园林建筑
(一)园林建筑的定义与范畴
通常我们所说的园林建筑就是古典园林建筑,是建造在园林和城市绿化地段内供人们游憩或观赏用的建筑物,常见的有亭、榭、廊、阁、轩、楼、台、舫、厅堂等建筑物。
(二)我国古典园林建筑的类型及应用
中国古典园林在设计时采用了浓厚的民族风格的各种建筑物,将建筑物与自然环境相一致。
1、园亭,是供游人休息和观景的园林建筑。它的特点是周围开敞,在造型上相对小而集中,常与山、水、绿化结合起来组景,作为园林中“点景”的一种手段。2、园廊,屋檐下的过道及其延伸成独立的有顶的过道称为廊。它不仅是联系室内外的建筑,还是各个建筑之间的联系通道,是园林内游览路线的组成部分。它既有遮荫蔽雨、休息、交通联系的功能,又起组织景观、分隔空间、增加风景层次的作用。3、水榭它是供游人休息、观赏风景的临水园林建筑。其典型形式是在水边架起平台,平台一部分架在岸上,一部分伸入水中。平台跨水部分以梁、柱凌空架设于水面上。4、园桥,即园林中的桥,可以联系风景点的水陆交通,组织游览线路,变换观赏视线,点缀水景,增加水面层次,兼有交通和艺术欣赏的双重作用,园桥在造园艺术上的价值往往超过交通功能。
(三)中国古典园林建筑的功能
园林建筑尽管风格迥异,但建筑在园林中的作用基本相同,主要概括三个方面:一是突出其实用性。根据人们的休憩及活动需要而设置,如亭、榭,即可供人停留赏景,又可以按需求兼做小卖亭、游船码头等用途。二是强调其独特性,配合园内的风景来布局,形成的游览路线。在人们视线所达不到地方,园林建筑以其有利的位置和独特的造型,为人们展现出一幅幅或动或静的自然风景画,并与廊、墙、路等形成一定的活动路线。三是提升园林意境。我国园林通常在园名、匾额、楹联中反映出其意境来。四是造景,即园林建筑本身就是被观赏的景观或景观的一部分。五是作为主体建筑的必要补充或联系过渡。
(四)园林建筑的特点
第一、使用和造景,具有观赏和被观赏的特点。园林建筑既要满足各种活动和使用上的要求,又要符合园林景观布局的原则,同时,也要给人们带来视觉上的愉悦。因此,园林建筑既是物质产品,也是艺术作品。这就要求园林建筑要适合游人在动、静中观景,又要营造富于变化的景色,达到步移景易的效果。 第二、为环境服务,与自然景致充分结合。我国古典园林一般以自然山水作为景观构图的主题,建筑只为观赏风景和点缀风景而设置。园林建筑是人工因素,与自然因素有对立的一面,但如果处理得当,也可为自然环境增添情趣,这就要求园林建筑的设置因地制宜,充分利用自然地形、地貌,做到布局上依形就势。这种自然美与人工美的高度统一,正是中国古典园林不断追求的境界。 第三、园林建筑的独立性和组合性。我国的古典园林建筑一般体量较小,按大小、形状不同,具有不同的功能,根据使用上的需要,既可独立设置,又可用廊、墙、路等不同的建筑组合成一个群体,这种组合群体形成了变化多端的建筑外形轮廓,使建筑与风景相得益彰。
二、中国园林建筑艺术的美学思想
古典园林都采用古典式建筑。古典建筑斗拱梭柱,飞檐起翘,具有庄严雄伟、舒展大方的特色。它不只以形体美为游人所欣赏,还与山水林木相配合,共同形成古典园林风格。园林建筑物常作景点处理,既是景观,又可以用来观景。因此,除去使用功能,还有美学方面的要求。楼台亭阁,轩馆斋榭,经过建筑师巧妙的构思,运用设计手法和技术处理,把功能、结构、艺术统一于一体,成为古朴典雅的建筑艺术品。
建筑和园林的艺术处理,是处理空间的艺术。为了丰富对于空间的美感,在园林建筑中就要采用种种手法来布置空间,组织空间,创造空间,例如借景、分景、隔景等等。无论是借景,对景,还是隔景,分景,都是通过布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法,丰富美的感受,创造了艺术意境。中国园林艺术在这方面有特殊的表现,它是理解中华民族的美感特点的一项重要的领域。
中国古典园林建筑的种种美学价值让我们不得不更深一步的进行研究,以挖掘出一切有利于景观打造的元素。在以现代主义建筑为主流的今天,如何建立起古典园建筑在民众心中的影响;如何将其运用于今天的景观建设当中;如何让园林建筑继续传承下来。这将是一项意义深远、义不容辞的任务。
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摘要:中国古典园林历史非常悠久,在全世界的园林风格中独树一帜,而且取得过辉煌的成就,我们在发展现代园的林的同时应好好借鉴传统园林的精华,让传统园林在现代中国继续发扬壮大。
关键词:园林节点要素;园亭;园廊;园桥;职称论文
论文正文:
园林在中国产生得很早,历史悠久且不断向前发展,中式园林也成为东方园林的代表,从先秦至明清,中国古典园林从初期的苑囿开始,逐渐成熟完善,发展到后期的人工山水园林,历经千年的演化,在每个阶段时期,都取得了相应的成就,其中凝聚了民族人文思想、传统技术和社会观念的精髓。中国园林是由文人、画家、造园师们创造出来的自然山水式园林,追求天然之美是我国造园艺术的基本特征。
园亭,供游人休息和观景的园林节点,是园林中“点景”的一种重要手法。中国园林中很早就有关于亭的记录,到隋唐时期,在园苑中间筑亭已经很常见,如洛阳的西苑中就有风亭月观景观的出现。之后唐代宫苑中亭的形态也大量出现,如长安大明宫中有太液池,中有蓬莱山仙山,池内设有太液亭。还有兴广宫内有多组院落,内设有龙池,龙池东的景观建筑中,中心便是沉香亭。宋代关于的亭的记载就更多了,建筑也更精致。在宋代的《营造法式》中就详细地描述了多种亭的形状和建造技术。
在明朝的《园冶》中,就有专门的章节描述亭的形态与运用。例如明代著名的造园家计成在《园冶》中有这样的精辟描述:“……亭胡拘水际,通泉竹里,按景山颠,或翠筠茂密之阿,苍松蟠郁之麓”,从古人的记录中可以看出,中国园林非常讲究亭的位置的选择,在山顶、水边、湖心、松林、竹丛、花间都是设置园林要素的合适地点,在这些位置建亭,都是园林中美好的空间艺术构图形式。
园廊,屋檐下以及延伸成独立的带顶的过道称为廊。在园林中,廊具有驻足休息、联通室内外的功能,又起组织空间、穿插于园林中增加层次的作用。
中国园林中廊的结构材料常有:木、竹、石、砖等。廊的结构形式丰富多样,按结构可分为:双面廊、单面廊、复廊、双层廊等。按廊的造型系可分为:直廊、曲廊、回廊、抄手廊、水廊、桥廊、爬山廊等。
园桥,除了考虑交通功能以外,还起到联系景点,点缀水景,增强构图画面感的作用。
在山水园林中,桥的设置是有相当的讲究的。园桥的大小形态要和水体相协调。水面宽广时,园桥宜高大雄伟;水面较小时,园桥宜轻盈小巧;水面及周边平坦,桥宜贴近水面,或有起伏变化;地势高差较大,可以危桥高架。
水榭,供人休息观景的临水建筑。平台一部分架在岸上,一部分架设在水中,用梁、柱进行支撑。为了便于在平台建筑内休憩观景,临水一面常设落地窗,增加框景面积。平台外侧设置栏杆靠椅.
舫,水面上的船型建筑物。舫的基本形态和船相似,一般分为三个部分,船头、中舱、尾舱,船头呈现敞棚式样,作观赏水景之用。中舱两侧开窗,主要作为游玩宴饮的地方。尾舱较高,一般设置成两层阁楼,四面开窗以便观景远眺,舱顶多为歇山式,轻盈舒展。舫是中国人民从现实生活中模拟、提练出来的建筑形象。处身其中宛如乘船荡漾于水泽。
园墙,园墙在园林中起划分、遮挡视线的作用。精致的园墙还可装饰园景,分隔院落空间。园墙与假山、水面、道路、竹木搭配,都可增加园林得意境。园墙的设置还要考虑与地形的结合,比如云墙在坡地上常常会用到,还可以用土山、花台、树丛等把墙隐蔽起来,让园林与环境融为一体。
洞门,中国园林的园墙常设洞门。常见的是圆洞门,还有六角、长方、蕉叶等各种形状。本身又成为园林中的装饰,通过洞门可以透景和框景。园墙设置的洞窗也可形成对景框景的效果,常见的形状也有六角、方胜、扇面、梅花、石榴等形状。
漏窗,是中国园墙上的一种装饰。窗洞形状多样,花纹图案丰富,例如万字、冰裂、鱼鳞、海棠、如意、寿字、梅、兰、竹、菊、蝙蝠、喜鹊、凤凰和松鹤图等等,材料运用灵活,可用瓦片、砖、竹木等制作,还可以用木片、竹筋、铁丝等,做成骨架,用麻丝纸筋灰浆粘结塑造出人物、山水等装饰图案。江南宅园中应用很多,沧浪亭的一百零八式漏窗。狮子林的“四雅”漏窗,即琴、棋、书、画四漏窗。窗下栽种相应的常绿植物,与白墙漏窗青瓦相配,散发出浓郁的幽雅情调。
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传统园林建筑中所体现的“虚实相生”“因地制宜”等美学思想,在现代室内设计中仍然值得我们继承和发扬。
今天读文网小编要与大家分享的是:从《浮生六记》看中国园林建筑所体现的美学思想相关论文。具体内容如下,欢迎参考阅读:
从《浮生六记》看中国园林建筑所体现的美学思想
《浮生六记》的作者沈复,生活于乾隆年间的苏州。乾隆时期,是我国封建社会经济、政治、文化的最后繁荣时期,号称“乾隆盛世”,此段时期集中兴建的一大批优秀的皇家园林与江南私家园林,成为我国园林发展史上并驾齐驱的高峰,可以认为是整个封建社会园林创作的总结。它们全面体现了传统园林的美学思想,成为中国传统文化和民族审美心理的结晶。当时的造园理论也已经比较成熟,明末计成的《园治》等理论书籍也已经有了较大的影响。沈复就生活在这样的社会大环境中,他本人又擅长写诗作画,《浮生六记》中对插花,盆景设计,特别是园林造景方面的描述,体现出了作者较高的艺术修养和审美情趣。
《浮生六记》的卷二“闲情记趣”篇中关于园林空间处理手法的描述,更是体现了“小中见大,大中见小,虚实相生”的美学思想。“若夫园亭楼阁,套室回廊,叠石成山,栽花取势,又在大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深。不仅在“周回曲折”四字,又不在地广石多徒烦工费。或掘地堆土成山,间以块石,杂以花草,篱用梅编,墙以藤引,则无山而成山矣。大中见小者,散漫处植易长之竹,编易茂之梅以屏之。小中见大者,窄院之墙宜凹凸其形饰以绿色,引以藤蔓;嵌大石,凿字作碑记形;推窗如临石壁,便觉峻峭无穷。虚中有实者,或山穷水尽处,一折而豁然开朗;或轩阁设厨处,一开而通别院。实中有虚者,开门于不通之院,映以竹石,如有实无也;设矮栏于墙头,如上有月台而实虚也。”
建筑和园林都是处理空间的艺术。沈复的这段描述,就阐述了如何在有限的空间,利用分隔、藏露、虚实等艺术处理手法,达到含蓄又丰富的园林艺术效果。沈复所强调的虚实藏露的曲折手法,符合江南园林的实际情况。与北方园林相比,江南园林多造园于市井之内,一般规模比较小。要在较小的空间营造出理想的意境,应该采取委婉曲折的的手法,使有限的空间蕴含丰富的趣味。因此,沈复认为,园林“不在地广石多徒烦工费”,关键在于以委婉曲折的手段巧妙安排,山水、亭台、楼阁,或屏或露,愈变化而愈见姿态,特别是以“大中见小。小中见大.虚中有实。实中有虚”的办法,或于水尽山穷处而豁然开朗,或于散漫处植以竹梅,造成委婉多姿的艺术效果,使园林意味无穷,耐人寻味,达到隐而深秀的委婉境界。
“小中见大”是指通过较小的有限的空间传达广大幽深的审美境界。沈复对“小中见大”的解释:“小中见大者.窄院之墙宜凹凸其形.饰以绿色.引以藤蔓。嵌大石.凿字作碑记形。推窗如临石壁。便觉峻峭无穷”。使小院的围墙形成生动的曲线美,并以藤蔓加以装饰,使小小的院落既有婉转之美,又不乏峻峭的意味,充分体现了江南园林委婉曲折、传神写意的特色。“虚中有实者。或山穷水尽处。一折而豁然开朗:或轩阁设厨处.一开而可通别院。实中有虚者。开门于不通之院。映以竹石。如有实无也:设矮栏于墙头。如上有月台。而实虚也。”似虚还有,如有实无,以一种曲尽变化的思维创造出人意料的空间艺术效果,私家园林常是住宅的延伸部分,基地范围较小,因而必须在有限空间内创造出较多的景色,“小中见大”“虚实相生”等空间处理手法,在这有限的空间内得到了十分灵活的应用。
《浮生六记》还有关于园林建筑应“因地制宜”的描述。“因地制宜”的思想是我国数千年造园艺术实践所逐渐形成的一条美学原则,历代著名的造园家都是按照这条原则进行园林艺术创造的。计成在《园冶》中对“因地制宜”的原则进行了精辟的理论阐述:“因者,随基势高下,体形之端正,碍木删桠,泉流石注,互相借资,宜亭斯亭,宜榭斯榭,不妨偏径,顿置婉转,斯谓精而合宜者也”。李渔的《闲情偶寄》中所有论述园林的部分,也都渗透着这一基本思想。
沈复在《浮生六记》“浪游记快”篇中所记用“重台叠馆”法建造皖城“王氏园”的情况:“其地长于东西,短于南北。盖北紧背城,南则临湖故也。既限于地,颇难位置,而观其结构,作重台叠馆之法。重台者,屋上作月台为庭院,叠石栽花于上,使游人不知脚下有屋。盖上叠石者则下实,上庭院者则下虚,故花木乃得地气而生也。叠馆者,楼上作轩,轩上再作平台,上下盘折,重叠四层,且有小池,水不滴泄,竟莫测其何虚何实。”这正是善于因地制宜的绝好例证。在东西长,南北短,背城临湖的地盘局限之下,造园者顺其性而制之,极尽巧思,创造出层层叠叠、丰满充盈、出奇入胜的园林美景来。善于顺其性而制之,是园林艺术创作的一条普遍原则。
传统园林建筑中所体现的这种“虚实相生”“因地制宜”等美学思想,在现代室内设计中仍然值得我们继承和发扬。现代城市人口密度越来越大,人们大多居住在高层建筑中,如何在有限的空间中创造舒适的生存环境,是每个人都渴望解决的问题。
室内设计中,采取虚实相生、分景、隔景、借景等手法,组织空间,扩大空间。采用园林中分隔的手法,在整个空间的基础上,即在一个总的大“无”的基础上,根据功能导向又划分了很多小的“有”,然后在小“有”中充分发挥“有”的作用,实现区域的功能,达到“虚实相生”,然后要结合空间的形状、空间的区域功能及视线分配等方面对整个布局和装饰陈设进行设计规划,做到“因地制宜”同时要注意空间内各要素在大小、比例、相互位置、色彩灯光配置等方面的协调。
合理运用隔断形成的“有”和“无”在交替中达到了“虚实相生”。将这点引入室内,可在空间内设置罩、碧纱橱、屏风、帷幔、博古架,以及用线帘珠帘等软隔断,这些分隔极具装饰性,又产生“隔而不绝”的感觉,不完全隔断,从而留出了空白,更好的延伸了空间,空间上产生极强的流动感,感觉上显示出了虚实相生的空间情趣,产生一种特殊的美的意境。
利用光色表现空间的虚实。“光很重要。没有了光的变幻,形态便失去了生气,空间便显得无力。”贝律铭先生尤其注重光在建筑设计中的运用。安藤忠雄设计的光之教堂就运用光和空间相结合,“光之十字”产生强烈的光影和明暗对比, 虚幻而圣洁的意境油然而生。三十六鸳鸯馆等建筑中采用的蓝白相间玻璃窗,光线透过玻璃可达到班驳陆离、若隐若现的光影效果,带来似有若无的虚实变化。光色本身有很强的虚实表情,在室内就可利用色彩、光影极强的可塑性,增加空间的层次感,创造或烘托特定的气氛,得到特殊的空间感受。
中国园林建筑的美学思想博大精深。儒、道、佛三大教派的思想对中国园林建筑有着深远的影响。《浮生六记》中,通过作者的描述体现的只是某些方面,要想做到充分的理解,需要更深入的学习和研究。丰富的文化是无价之宝,它能陶冶人的情操,提升我们的审美情趣和艺术修养,我们有责任将它继承并发扬光大。
[1]沈复.浮生六记[M].北京:外语教学与研究出版,1999
[2]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981
[3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社,1985
[4](清)李渔.闲情偶寄[M].北京:北京燕山出版社,1998
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摘要:中国古典园林历史非常悠久,在全世界的园林风格中独树一帜,而且取得过辉煌的成就,我们在发展现代园的林的同时应好好借鉴传统园林的精华,让传统园林在现代中国继续发扬壮大。
关键词:园林节点要素;园亭;园廊;园桥;职称论文
园林在中国产生得很早,历史悠久且不断向前发展,中式园林也成为东方园林的代表,从先秦至明清,中国古典园林从初期的苑囿开始,逐渐成熟完善,发展到后期的人工山水园林,历经千年的演化,在每个阶段时期,都取得了相应的成就,其中凝聚了民族人文思想、传统技术和社会观念的精髓。中国园林是由文人、画家、造园师们创造出来的自然山水式园林,追求天然之美是我国造园艺术的基本特征。
园亭,供游人休息和观景的园林节点,是园林中“点景”的一种重要手法。中国园林中很早就有关于亭的记录,到隋唐时期,在园苑中间筑亭已经很常见,如洛阳的西苑中就有风亭月观景观的出现。之后唐代宫苑中亭的形态也大量出现,如长安大明宫中有太液池,中有蓬莱山仙山,池内设有太液亭。还有兴广宫内有多组院落,内设有龙池,龙池东的景观建筑中,中心便是沉香亭。宋代关于的亭的记载就更多了,建筑也更精致。在宋代的《营造法式》中就详细地描述了多种亭的形状和建造技术。
在明朝的《园冶》中,就有专门的章节描述亭的形态与运用。例如明代著名的造园家计成在《园冶》中有这样的精辟描述:“……亭胡拘水际,通泉竹里,按景山颠,或翠筠茂密之阿,苍松蟠郁之麓”,从古人的记录中可以看出,中国园林非常讲究亭的位置的选择,在山顶、水边、湖心、松林、竹丛、花间都是设置园林要素的合适地点,在这些位置建亭,都是园林中美好的空间艺术构图形式。
园廊,屋檐下以及延伸成独立的带顶的过道称为廊。在园林中,廊具有驻足休息、联通室内外的功能,又起组织空间、穿插于园林中增加层次的作用。
中国园林中廊的结构材料常有:木、竹、石、砖等。廊的结构形式丰富多样,按结构可分为:双面廊、单面廊、复廊、双层廊等。按廊的造型系可分为:直廊、曲廊、回廊、抄手廊、水廊、桥廊、爬山廊等。
园桥,除了考虑交通功能以外,还起到联系景点,点缀水景,增强构图画面感的作用。
在山水园林中,桥的设置是有相当的讲究的。园桥的大小形态要和水体相协调。水面宽广时,园桥宜高大雄伟;水面较小时,园桥宜轻盈小巧;水面及周边平坦,桥宜贴近水面,或有起伏变化;地势高差较大,可以危桥高架。
水榭,供人休息观景的临水建筑。平台一部分架在岸上,一部分架设在水中,用梁、柱进行支撑。为了便于在平台建筑内休憩观景,临水一面常设落地窗,增加框景面积。平台外侧设置栏杆靠椅。
舫,水面上的船型建筑物。舫的基本形态和船相似,一般分为三个部分,船头、中舱、尾舱,船头呈现敞棚式样,作观赏水景之用。中舱两侧开窗,主要作为游玩宴饮的地方。尾舱较高,一般设置成两层阁楼,四面开窗以便观景远眺,舱顶多为歇山式,轻盈舒展。舫是中国人民从现实生活中模拟、提练出来的建筑形象。处身其中宛如乘船荡漾于水泽。
园墙,园墙在园林中起划分、遮挡视线的作用。精致的园墙还可装饰园景,分隔院落空间。园墙与假山、水面、道路、竹木搭配,都可增加园林得意境。园墙的设置还要考虑与地形的结合,比如云墙在坡地上常常会用到,还可以用土山、花台、树丛等把墙隐蔽起来,让园林与环境融为一体。
洞门,中国园林的园墙常设洞门。常见的是圆洞门,还有六角、长方、蕉叶等各种形状。本身又成为园林中的装饰,通过洞门可以透景和框景。园墙设置的洞窗也可形成对景框景的效果,常见的形状也有六角、方胜、扇面、梅花、石榴等形状。
漏窗,是中国园墙上的一种装饰。窗洞形状多样,花纹图案丰富,例如万字、冰裂、鱼鳞、海棠、如意、寿字、梅、兰、竹、菊、蝙蝠、喜鹊、凤凰和松鹤图等等,材料运用灵活,可用瓦片、砖、竹木等制作,还可以用木片、竹筋、铁丝等,做成骨架,用麻丝纸筋灰浆粘结塑造出人物、山水等装饰图案。江南宅园中应用很多,沧浪亭的一百零八式漏窗。狮子林的“四雅”漏窗,即琴、棋、书、画四漏窗。窗下栽种相应的常绿植物,与白墙漏窗青瓦相配,散发出浓郁的幽雅情调。
[l] 杜顺宝编. 中国园林[M]. 人民出版社.
[2] 周武忠. 中国园林艺术[M]. 中华书局.
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园亭,供游人休息和观景的园林节点,是园林中“点景”的一种重要手法。中国园林中很早就有关于亭的记录,到隋唐时期,在园苑中间筑亭已经很常见,如洛阳的西苑中就有风亭月观景观的出现。之后唐代宫苑中亭的形态也大量出现,如长安大明宫中有太液池,中有蓬莱山仙山,池内设有太液亭。还有兴广宫内有多组院落,内设有龙池,龙池东的景观建筑中,中心便是沉香亭。宋代关于的亭的记载就更多了,建筑也更精致。在宋代的《营造法式》中就详细地描述了多种亭的形状和建造技术。
在明朝的《园冶》中,就有专门的章节描述亭的形态与运用。例如明代著名的造园家计成在《园冶》中有这样的精辟描述:“……亭胡拘水际,通泉竹里,按景山颠,或翠筠茂密之阿,苍松蟠郁之麓”,从古人的记录中可以看出,中国园林非常讲究亭的位置的选择,在山顶、水边、湖心、松林、竹丛、花间都是设置园林要素的合适地点,在这些位置建亭,都是园林中美好的空间艺术构图形式。
园廊,屋檐下以及延伸成独立的带顶的过道称为廊。在园林中,廊具有驻足休息、联通室内外的功能,又起组织空间、穿插于园林中增加层次的作用。
中国园林中廊的结构材料常有:木、竹、石、砖等。廊的结构形式丰富多样,按结构可分为:双面廊、单面廊、复廊、双层廊等。按廊的造型系可分为:直廊、曲廊、回廊、抄手廊、水廊、桥廊、爬山廊等。
园桥,除了考虑交通功能以外,还起到联系景点,点缀水景,增强构图画面感的作用。
在山水园林中,桥的设置是有相当的讲究的。园桥的大小形态要和水体相协调。水面宽广时,园桥宜高大雄伟;水面较小时,园桥宜轻盈小巧;水面及周边平坦,桥宜贴近水面,或有起伏变化;地势高差较大,可以危桥高架。
水榭,供人休息观景的临水建筑。平台一部分架在岸上,一部分架设在水中,用梁、柱进行支撑。为了便于在平台建筑内休憩观景,临水一面常设落地窗,增加框景面积。平台外侧设置栏杆靠椅。
舫,水面上的船型建筑物。舫的基本形态和船相似,一般分为三个部分,船头、中舱、尾舱,船头呈现敞棚式样,作观赏水景之用。中舱两侧开窗,主要作为游玩宴饮的地方。尾舱较高,一般设置成两层阁楼,四面开窗以便观景远眺,舱顶多为歇山式,轻盈舒展。舫是中国人民从现实生活中模拟、提练出来的建筑形象。处身其中宛如乘船荡漾于水泽。
园墙,园墙在园林中起划分、遮挡视线的作用。精致的园墙还可装饰园景,分隔院落空间。园墙与假山、水面、道路、竹木搭配,都可增加园林得意境。园墙的设置还要考虑与地形的结合,比如云墙在坡地上常常会用到,还可以用土山、花台、树丛等把墙隐蔽起来,让园林与环境融为一体。
洞门,中国园林的园墙常设洞门。常见的是圆洞门,还有六角、长方、蕉叶等各种形状。本身又成为园林中的装饰,通过洞门可以透景和框景。园墙设置的洞窗也可形成对景框景的效果,常见的形状也有六角、方胜、扇面、梅花、石榴等形状。
漏窗,是中国园墙上的一种装饰。窗洞形状多样,花纹图案丰富,例如万字、冰裂、鱼鳞、海棠、如意、寿字、梅、兰、竹、菊、蝙蝠、喜鹊、凤凰和松鹤图等等,材料运用灵活,可用瓦片、砖、竹木等制作,还可以用木片、竹筋、铁丝等,做成骨架,用麻丝纸筋灰浆粘结塑造出人物、山水等装饰图案。江南宅园中应用很多,沧浪亭的一百零八式漏窗。狮子林的“四雅”漏窗,即琴、棋、书、画四漏窗。窗下栽种相应的常绿植物,与白墙漏窗青瓦相配,散发出浓郁的幽雅情调。
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中国园林设计有着悠久的历史传统,写作中国园林类型的论文有哪些格式要求呢?下面是小编为大家精心推荐的中国园林论文格式,仅供大家参考。
一、一份完整的毕业论文(或设计)应包括以下内容:
(一)题目
(二)目录
(三)中文摘要及关键词
(四)正文
(五)参考文献
(六)附录
分述如下:
(一)题目
题目的名称应力求简短、明确、有概括性,直接反映毕业论文(或设计)的中心内容和学科特点。题长一般不超过20个字,如确有必要,可用副标题作补充。
(二)目录
毕业论文(或设计)要求层次分明,必须按其结构顺序编写目录,它是文章展开的步骤,也是作者思路的直接反映。
目录格式虽然只是论文的结构层次,但它反映了作者的逻辑思维能力,要注意的是所用格式应全文统一,每一层次下的正文必须另起一行。
目录独立成页,园林规划设计、园林工程设计、园林树木栽培技术类毕业论文的目录常以章、节、目来编排,将章、节依次顶格书写,在其同行的右侧注上页码号。如:
(三)中文摘要及关键词
中文摘要一般不分段,不用图表,而以精练的文字对论文(或设计)的内容、观点、方法、成果和结论进行高度概括,具有独立性和自含性,自成一篇短文、富有报导色彩。中文摘要以350字为宜。
关键词(也叫主题词)是反映内容主题的词或词组,一般3~5个。关键词放在中文摘要的下面。关键词之间用分号分开。
(四)正文
正文包括绪论、本论、结论三个紧密相连的部分,此外,还有一个结束语。正文部分不得少于5000字。
1、绪论(即概述或引言或前言等)
绪论是毕业论文(或设计)的开头,应阐述课题的来源、要求、意义,完成任务的条件,将采取的对策、手段、步骤和应该达到的目标。如果是一个大课题中子课题,应简述该课题的全貌及本子课题的具体任务。
2、本论是正文的主体,它包括文献资料的综述,该课题的现状和发展趋势、方案的论证与比较、规划设计原则、功能分区、技术关键、经济分析、有关问题的讨论和应采取的措施等。
3、结论(或结果讨论)
结论集中反映论文(或设计)的特点、结果和理论见解,撰写时要简明扼要,措辞严密,留有余地。结论主要反映当事人的工作成绩,属于他人的已有结论应当少提。要实事求是,切忌言过其实。
4、结束语
学生在结束语中,以精练的文字,对在毕业论文(或设计)工作中曾直接给予帮助的人员,如指导教师,答疑老师和其他有关人员表示自己的谢意,所写内容要实在,语言要诚恳。
(五)参考文献
毕业论文(或设计)的最后必须列写所用过的参考文献;
列写参考文献必须严格按照论文(或设计)中引用文献的先后顺序依次列写;
列写参考文献的格式,详见“毕业论文(或设计)书写规范”。
(六)附录
凡不宜收入正文中的,又有价值的内容可编入毕业论文(或设计)的附录中。如:
1、篇幅较大的规划设计图纸;
2、过长的公式推演过程。
其它内容如译文及原文,专题调研报告等可另行装订成册。
二、毕业论文(或设计)书写规范
(一)引用有关政策、方针性内容务必正确无误,不得泄漏国家机密。
(二)一律使用A4纸(页面设置为:上下页边距2.5cm、左边距2.5cm、右边距2.5cm)打印,单面使用,背面不得书写正文和绘制图表。
(三)编排格式
一级标题:3号黑体(粗)
二级标题:4号黑体(粗)
三级标题:小4号宋体(粗)
摘要及关键词:五号楷体
正文:小4 号宋体
表题:5号宋体(粗)
图题:5号宋体
参考文献:小5号楷体
版芯:35行×37字,行距20磅
(四)封面采用A4白色,格式附后。
(五)用普通语体文写作,要文句通顺,体例统一,无语法错误,简化字应符合规范,正确使用标点符号,符号的上下角标和数码要写清楚且位置准确。
(六)采用中华人民共和国国家标准(GB3100~3102-93)规定的计量单位和符号,单位用正体,量用斜体。
(七)使用外文缩写代替一名词术语时,首次出现的,应用括号注明其含义,如LA(Landscape Architecture,园林)。
(八)国内工厂、机关、单位名称等应使用全名,如不得把“湖南环境
生物职业技术学院”写成“湘环职院”。
(九)公式应另起一行并居中书写,一行写不完的长公式,最好在等号处或在运算符号处转行。公式编号用圆括号括起,示于公式行末右端。公式编序可以全文统一依前后次序编排,也可分章编排,但二者不能混用。文中公式、表格、图的编排方式应统一。
(十)文中引用某一公式时,应写成由公式(10)可知…
(十一)文中表格(插表)可以全文统一编序,也可以逐章独立排序,表序必须连续。文中引用时,“表”在前,序号在后,如见“表12”。
表格的名称各编号应居中写于表格上方,表序在前,表名在后,其中空一格,末尾不加标点。
(十二)文中插图都应有名称和序号。可以全文统一编序,也可逐章独立编序。图序必须连续。文中引用时,“图”在前,图序在后,如见“图5”。
图的名称和编号应居中写于图的下方,图序在前,图名在后,其中空一格,末尾不加标点。以统一编序为例,如: 图5 ××××××××
(十三)“正文”中如对某一述语或情况需加解释而又不宜写入正文时,
可用注释加以说明,即在此“述语”或“情况”后引用注释符号[注],置于右上角。注释文字写在当页下端,并用半行长横线与正文隔开,注释文字不得跨页书写。当同一页有多个注释时,应依次编号,如[注1],[注2]。
(十四)参考文献的书写格式:
1、文中引用的文献依次编序,其序号用方括号括起,如模式[6],置于右上角。
2、期刊文献书写示例:
作者.论文篇名[J] .刊物名,出版年,卷(期):论文在刊物中的页码A-B。如:
[1] 陈盛彬.《风景园林建设设计》教学方法探讨[J].湖南环境生物职业技术学院学报,2003,9(2):181-182
3、图书文献书写示例:
作者.书名[M] .出版地:出版社,出版年
如:彭一刚. 中国古典园林分析[M].北京:中国建筑工业出版社,1986 4、文集析出文献书写示例:
作者.论文篇名—论文集名[C] .出版地:出版社,出版年
如:王承绪,徐辉 . 发展战略:经费、教学科研、质量—中英高等教育学术讨论会论文集[C] . 杭州:杭州大学出版社,1993
5、新闻文献书写示例: 作者.文献名[N] . 报刊名,时间
如:李劲松. 21世纪的光电子产生[N] .科学时报,2001.02.19 6、专刊文献书写示例:
【摘要】中国园林往往被视为抽象艺术,一个很神秘,很多人无法理解。而中国园林建筑宛若一串精致的钥匙,凡是有中国园林的疑难,几乎都能从中得到问题的答案。中国园林建筑讲究规则,灵活多变;既风格悬殊,又彼此融通,既历史悠久,又时模时新,由此可观,中国古典园林建筑新文化与包括性。下面,就中国园林浅谈园林建筑的类型,特色没学思想以及中国园林建筑发展的思想。
【关键词】建筑;园林;装饰
1中国古典园林的建筑类型.
(一)厅堂
厅堂是私家园林里的主体建筑。万是用来处理事务的,堂原指阳的敞亮大房子,因为二者的功能往往重叠,所以后来“厅”“堂”合称。园林的布局规划,首先就要确定厅堂的位置,一旦厅堂位置定了,也就确定了园林的主要观点。厅堂作为园林中的主体建筑、会客、聚会、宴会都在其中举行。因此厅堂的位置往往是居中的,所对应的也是最主要的,空间最大的景区,反映“以和为贵”的思想。厅堂建筑有丰富的形式,如果室内通过天花板处理的前后两卷空间,经常叫鸳鸯厅,这在有方园林中式常见的形式,而且敞开的就叫四面厅。
(二)轩
从字面意义看“轩”原指车上的蓬盖。江南将建筑前面的天井叫“轩”,而作为建筑总称,多指三面平敞的建筑,如院中无厅堂也可以“轩”代“堂”。从其开敞性可知,轩这类建筑多位于景观开阔处,开敞处总是有景可观处。一般而言,轩体量可大可小,但大不会超过厅堂,小也不至于如,“室”“斋”之类
(三)榭
榭一般是在水的边缘或花畔搭建平台,多借四周景色构成。平面常为长方形,一般多开敞或设窗扇,以供人们游赏、眺望,水榭则要三面顺水。私家园林中,榭的体积不会很大,其大小须同水体的面积相协调,而皇家园林中不乏辽阔的水面,其体量有不可限定了。
(四)亭
亭是一种开敞的小型建筑物,体积精巧,造型独特,在园林的任何地方都可以建设。亭的字面意思是让人停下来休息的地方,其实最简单的建筑,在园林中非常多见,几乎可以说有园必有亭。平面形状有圆有方、六角八角,斜方相套,三角形的等等。装置桶扇的亭子叫“暖亭”;置碑则称为“碑亭”;有井则称为“井亭。井亭的顶部中间一定是楼天的,聚天人岁会之意。中国园林中井亭时有出现,是很多文化特点的一种形式。
(五)楼阁
两层以上的屋叠加在一起的建筑形式为“楼”;“阁”则指底层架空的建筑阁楼的设置可消弱边界的感觉而显得更有弹性。楼和阁体量要处理适当,避免空间尺度的不和谐而破坏景观。园林中,阁楼不会出现在居中的位置,因此就形成了生动的构图,也降低了所处环境空间尺度的要求。
(六)舫
舫是仿照船型的建筑,建于水中或池中,只供人宴饮、游玩。舫与船的造型结构相仿,分为头、中、尾三部分。舫头有眺台,可以观赏风景,中间供休息和宴客之用,尾部则有楼梯。
(七)室
“室”是相对封闭的私密房间,多作书房、卧室,是建筑的一部分,室对外部空间的影响不大,但追求内部装修的特色。室往往出现在空间序列的深处,重叠的院落介意保护室的私密性,小尺度院落目静室配合是最为相宜的
(八)廊
在园林里廊是指引游浅的重要元素多数园林都是通过廊子来联系主要建筑物或经典。如果廊中间加道墙就形成了复廊,复廊的墙上常开漏窗以沟通两面景观。有的廊子装桶扇,可以避风保温,叫“腋廊”也有上下两层的廊子叫“复道”这种廊总是同楼阁配合出现在尺度交大的园林中,私家园林并不多见。
2 中国古典园林建筑的特点
(一)造园艺术自然天成,且空间分隔层次感强
中国古典园林艺术师法自然,山水与建筑符合自然界山水生成的自然规律,既园林建筑分隔空间力成从视角上突破园林实体的有限空间的局限性,使之源于自然。
(二)园林建筑既有组合性又有独立性。
中国古典园林建筑的玄妙住处就在于他既自成一景,又能随性的融入于其他景色之中,或与其他建筑相辅相成,精巧多变。于中国字画的组合又使园林建筑有课一股独具一格的韵味,隐约之中透漏出一种优雅,从容的氛围。
(三)建筑与树木花卉自成“城市山林”
中国大部分园林被称为城市山林,即因身处城市之中,甚至是闹市之中,古人追求“隐”小隐于山,中隐于市,大隐于朝,由于这种追求,古人力求将园林建筑与树木花卉组合打造成心中的“桃花源”使得建筑与植物的组合愈加成熟。
3中国园林建筑的美学思想
(一)空间层次的美感
中国园林尤其重视小中见大的设计手法,并以此作为衡量园林优劣的重要标尺。所谓小中见大,要求园林有丰富的空间层次和景观效果,因而有移步异景的说法。园林应使人引发想象,空山在想象中得以延展,利用建筑创造空间,如借景、分景、隔景等,而借景又有邻借、远借、仰借、附借等。建筑在布置空间创造空间,扩大空间的布局中起到了至关重要的作用。
(二)灵动韵味之美
中国古代工匠喜欢把充满生气的动植物形象用到建筑上去,使形成了雕刻,而中国古代雕刻喜欢用龙、虎、鸟、蛇等动物形象,唐代以后逐渐兴起植物花纹。无论是雕刻还是绘画,均呈现出一种飞舞的优态,团中也常用云彩、雷纹以及加了两个翅膀的动物形象等等,而正是这种动之美,成为了中国古代建筑的一个特点。灵动韵味,不仅是建筑的室内装饰,甚至整个建筑形象,也突出了一个动态,独特的中国园林“屋檐”祈祷着这个角色。
4 对中国古典园林建筑发展的思考
中国园林的发展始源于先秦时期的苑园与灵台,从园林的起源看,最初并不是为了游玩赏乐,而是具有较强的实用功能,秦汉时期,皇家园林为私家园林起到了一个示范意义,秦皇汉武都追求长生,所以当时的皇家宫苑之中出现了大量的服务于这一目的的建筑物与场所,到汉末,社会动荡不安,随着社会中央集权的瓦解,皇家园林开始凋敝,于此同时,私家园林开始兴起。在新中国成立之后,园林也没有改变走向没落的趋势,知道近几年,中国经济飞速发展。房地产开发日益快速,社会急需对有文化内涵的东西进行重新认识与重视,于是,园林又开始进入人们的实现。园林的价值也逐渐回升,一些知名园林也申报了世界文化遗产。
摘要:中国园林作为中国文化的结晶,受到越来越多国人的欣赏与珍爱,成为人类文化遗产中独具韵味的珍宝。人类营造园林,是基于向生活在一种能与大自然相互融合、充分协调的优美人居环境的实用需求,本于自然而高于自然。
关键词:中国 古代园林 设计
1.引言
无论什么风格的园林,都是来于自然,也是对自然的模仿和提炼,对于中国古代园林,整体的风格似乎更强调对自然地提炼和概括。中国文化背景中“得意忘形”哲学思想,有“写意”重于“写实”的传统,表现在园林艺术上,重视对自然山水的提炼和概括。
2.中国古代园林的魅力
中国古代园林有如此魅力、独特的审美境界打动着从古自今的人们,我认为中国古代园林有三点内容吸引着我们。
中国古代园林精湛的景观所蕴含的艺术理念、美学境界和艺术手法。古代园林有非常丰富和谐而又具有自然韵律的景观体系,我们都可以真切地感到中国古代园林特有的景观魅力:各具风姿、江南私家园林的小桥流水,不同于北方宫苑中的苍岩深壑、碧水浮天。
中国古代园林作为一种大空间尺度的综合性文化艺术的载体,含纳或者联系着丰富众多的艺术文化门类,包括:绘画、哲学、文学、园艺、各种工艺美术、室内装饰、陈设等等。同时,他不仅仅是包容展示作用的博物馆,他与这些文化艺术门类融汇交织在一起,成为了解中国文化艺术发展的精神内核。
优秀的古代园林作品不仅是为我们提供一个惬意优雅的居住和游览场所,也不仅为中国文化艺术提供了相互组合映衬的空间,进一步的层面上,园林景观还被赋予了深致的精神内涵。中国文化中人格精神、哲学理想、宇宙观念等原本最具思辨色彩的东西,最后都在园林中通过丰富和谐的艺术方式体现出来,所以也就是人们精神寄托和超越性追求的艺术化载体;古代园林以鲜活的艺术方式,构筑了能够引领人们进入中国文化的精神通道。
3. 四大书院之岳麓书院
中国古代四大书院既白鹿洞书院、嵩阳书院、睢阳书院和长沙岳麓书院。四大书院对传播发展文化起到了相当大的贡献。朝代更替和社会变乱,四大书院中,嵩阳书院才修复,睢阳书院早已湮灭无闻,白鹿洞书院虽遗构尚存,但办学早已中止,唯独岳麓书院不但建筑屡毁屡修,从创建到现在的湖南大学,一直学脉不觉,延绵千载有余,故称“千年学府”。这在国内是独一无二的,在国外亦相当罕见。
岳麓书院位于长沙西郊的岳麓山山下,为中国古代四大书院之冠。岳麓书院最早可以追溯到唐末五代(约958年)智睿等二僧办学。宋太祖开宝九年(976年),潭州太守朱洞在僧人办学的基础上,由官府捐资兴建岳麓书院。宋真宗祥符八年(1015年),真宗召见书院山长周氏,并赐书“岳麓书院”四字门额。宋氏南迁后,湖南安抚史刘珙于高宗绍兴元年(1165年)重建书院。宋代著名理学大师张轼主持讲学,著名的理学大师朱熹也两度来书院讲学,这一时期是岳麓书院全盛时期,学生达一千多人,当时有民谣“道林三百众,书院一千徒”。并且称书院为“潇湘洙泗”,将它与孔子在家讲学的地方并称。
岳麓书院由多代山长的努力,建院有章,治学有方,故此在历史上培养了一代又一代的经世济民之才,成为湘楚人才脱颖而出的摇篮。从朱熹、张轼、吴猎、王守仁、王夫之、罗典、王文清等大儒到毛泽东的老师、知名教育家、伦理家杨昌济(岳麓书院著名的学子之一),可以清晰的看到岳麓书院学术思想发展的轨迹,对湖南文化发展的深刻影响。
书院坐落在风景胜地岳麓山清风峡口,三面环山,前临湘江。从湘江西岸的牌楼口,直往山巅,早有古道联通,形成一条风景的中轴线,岳麓书院就建在中轴线中间。书院现占地2.5万平面米,其中建筑面积7000余平方米。前院有天马、凤凰二山分峙两旁,俨若天然门户,院后沿中轴线而上,有爱晚亭、舍利塔、古麓山寺、白鹤泉及近代修建的蔡锷墓、黄兴墓等著名景点相托。书院为对称性的布局,中轴线上有前门、赫嬟台、大门、二门、讲堂、御书楼依次而建。文庙、专祠及半学斋分建中轴线的北侧,教学斋、百泉轩、园林、碑廊等分建于中轴线的南侧。整个学院,大小院落,交叉有序,亭台楼阁,古朴典雅,佳花名木,姿态各异,碑额诗联,比比皆是。
书院大门朝东向开,采用南方将军门式结构,建于十二级台阶之上。门额上“岳麓书院”四个大字为宋正宗手迹。大门两旁悬有对联:“于斯为盛,惟楚有才”,上联出自论语,下联出自左传,源出经典,点出了岳麓书院人才辈出的历史事实。进大门之后,里面为一小庭院,点缀有湖石花草,显得十分雅洁。过庭院则为二门。此门宋元时为礼殿所在,五间单檐悬山,中三间开三门,花岗石门框,左右各辟过道通南北二斋。
讲堂位于书院的中心位置,是书院的教学重地和举行重大活动的场所,也是书院的核心部分。讲堂的檐前悬有“实事求是”匾,为民国初期湖南工专校长宾步程所撰。大厅中央悬挂两块鎏金木匾:一为“学达性天”,由康熙皇帝御赐;二为“道南正脉”,由乾隆皇帝御赐。这是皇帝对岳麓书院传播理学的最高评价,表面了岳麓书院在中国理学传播史上的地位。讲堂璧上还嵌着许多极有价值的碑刻文物,讲堂旁边有南北二斋,分别为教学斋和办学斋,均为昔日师生居舍,过去学生大量的活动时间就是在这里自修。讲堂的左侧有湘水校经堂,原名成德堂,亦为书院讲堂。
结语
中国古代园林式一种综合的艺术形式,它是人们休憩游览的重要形式,穿行于园林之中,会带来没得感受,它不仅仅带给人们山水之美,而且他是艺术,文化,内含着中国古代人那种超越世俗、隐于江湖的精神人格。古代园林对我们现代研究人居环境起了非常大的作用,继承古人给我们留下的这些遗产,对我们人居环境的改造有很重要的借鉴作用。
参考文献:
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中华民族五千年历史源远流长,自华夏子孙初次踏足于这片土地,声乐美学便成为国人民族艺术中的重要组成部分,戏曲文艺更是其中之翘楚。而随着时代的不断更迭,戏曲的形式也多种多样,不再拘泥于单一框架式的曲艺形式,上至唐诗宋词元曲,下衔近代的茶馆说书,乃至于现在极具特色的地方民歌,无不显示着中国人民对艺术的不断渴求。 以下是读文网小编为大家精心准备的:中国民族声乐艺术的美学特征探析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 中国民族声乐艺术具有典型的美学特征,在社会历史的不断演进过程中,随着艺术领域的逐渐扩大,其美学特征也不断呈多样化趋势发展。本文拟从情感美学特征、创造性美学特征和现代性美学特征三个方面来详细论述中国民族声乐艺术的美学特征,旨在促进我国民族声乐艺术的良性发展,同时也为其今后的传承奠定了深厚的基础。
音乐被称之为流动性的建筑,能够给人一种美好的感受,不但可以有效地触动人类的感情世界,强化人类的专注力,调节人类的情绪波动,而且能够激发人类的丰富想象力与创造力。在华夏民族数千年的悠悠历史进程中,逐渐形成与积累下来了无数珍贵的文化历史遗产,而民族声乐艺术就是其中最为璀璨的明珠之一。从广义角度去看,我国的民族声乐艺术包含范围非常广泛,即曲艺、戏曲、民歌、小调等都在其范畴之内。从狭义角度去分析,民族声乐艺术主要是指继承民歌传统唱法并汲取西方美声唱法的一种现代化民族音乐艺术。步入21世纪之后,在这个充满歌声的新时代,更是中国民族声乐艺术向前推进的关键时期。因此,随着民族声乐艺术理论与研究的迅速发展,中国民族声乐艺术的探究受到了广大学者的关注,音乐领域也把民族声乐艺术的理论范畴与美学特点探索提上了重要日程。
纵观中华民族发展历史,不难发现中国民族声乐艺术对审美的追求由来已久。在某种特定的社会文化形态下便会形成其相对应的美学理念,长久以来在中华民族传统文化中占据重要地位的血缘关系和人伦关系是促使我国民族传统艺术文化美学理念形成的根本条件。而传统艺术文化中的美学理念对我国声乐艺术的演进起着重要的影响作用。
我国传统的音乐美学理念的形成产生于西周时期,经过了萌芽阶段、百家争鸣阶段、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明清发展时期,最终形成了一套完整的理论体系。从这几个发展时期来看,便会发现中国传统文化中的音乐美学理念是在著名的儒家与道家音乐思想相互竞争、相互促进的环境下发展的,以当时的社会政治、伦理道德为基础形成了一套对音乐的理论,指出音乐必须要受到礼的约束,在审美的过程中注重将主客体、感性与理智等形式的统一,以给人们带来轻松、愉快的审美感受。在某种程度上可以说,中国民族声乐艺术自产生之日其便深受传统声乐审美理念的影响,经由社会历史的千锤百炼,中国民族声乐艺术在儒家和道家美学思想的基础上已经形成了天人合一、中正和谐的审美思想。鸦片战争的爆发,标志着近代社会的开始,西方音乐美学思想开始广泛传进中国,促进了中国传统音乐美学向具有现代美学特征的民族声乐艺术美学的发展。
综上所述,我们不难发现中国音乐美学理念既充分吸收了我国传统音乐美学思想的精髓,同时也借鉴了西方社会音乐美学理念中的积极性元素,兼容共生,完全符合当下的美学思想观念,声乐艺术美学特征尤为显著,形成了典型的中国式民族声乐美学特征。
声乐艺术简单的说是指音乐和诗词二者的相互结合,其突出特征是借助艺术的表演形式将高级的社会情感传递给他人,即艺术情感。因此可知,声乐艺术的首要表现方式便是“声”,也就是歌声,演唱者本身具有的并通过一定的学习掌握到的发声技巧和能力;其次便是“情”,是指歌唱者对歌曲情感的把握与表达。古代音乐人士认为歌唱就是对某种事物表达内心情感的过程,情不仅仅只表达内在美,同时也在歌唱中占据重要地位,毫无情感表达的歌唱并不会被定义为艺术。古人认为声乐必须声情并茂,用声音将内心情感表达出来其最基本的要求。
从记载先秦之后的文献资料与近现代的歌唱实际表演去分析,把情感作为歌唱表现方式的基本理念具有主导性与一贯性。从如家学说中的孔子、孟子、荀子至《乐记》等在内的诸多历史文献,都将“用歌表达感情”当做审美音乐艺术的核心。在古代,唐朝著名的诗人与音乐艺术评论家,白居易就曾明确指出“唱情”的美学定义,其推崇声情兼具的演唱方式,反对没有任何任何唱情的演唱,这种新颖、独特的音乐理论观点对后世的音乐艺术发展产生了重要的影响。还有清朝的李渔,也认为明晰歌曲的感情并充满感情的去演唱,才能全神贯注并将应有的精神贯注到歌曲之中,不仅能够给予演唱生命,而且能够促使演唱变得自然、流畅、迷人。
从中可以看出李渔对“情”在歌曲中的重视程度,这是对白居易“唱情”理论的继承与创新发展。近代以来,我国声乐艺术在西方浪漫派情感美学思想的重要影响下,把声情、词情和曲情融合后在歌唱上形成了独特的审美特征,进而实现了音乐创作的水准。词情是指作者在进行声乐创作时将内心情感和心理感受借助能够抒发内心情感的词曲进行转化,因此不同的情感便通过不同的声调表达。
曲情是指作者在进行音乐创作时运用特定的调式与和声等艺术形式将音乐所包含的内心情感表达出来。声情是指以词情和曲情为核心,借助歌唱的方式将音乐中的情感幻化成非固定的音符,表面来看向听众传递的只是一种声音,但其中更多的则是对情的传递。必须对声乐具有一定程度的感知并能够较好地把握其中的情感才能将音乐中的声情表现的完美无瑕。
我国民族声乐艺术兼容了古今中西的音乐美学思想,是一门具有创造性的综合艺术,在不断发展的过程中日渐形成了其特有的存在方式。中国民族声乐艺术的创造性美学特征简单的可以归纳为“古为今用、洋为中用”,在继承传统艺术精华的同时积极借鉴西方美学思想中的优势,在具有民族特色的同时也为其增添了时代性。
“古为今用”主要是指中国民族声乐艺术在创作、歌唱、审美等诸多方面都具有传统与当代的差别。当代中国民族声乐艺术是在传统声乐美学思想的基础上形成的,其中的诸多优秀艺术思想和美学理念都是对传统声乐艺术的精华部分的传承与创新。“洋为中用”指的是在音乐表达形式方面,要学会借鉴西方国家美学思想中科学的、合理的、进步的歌唱技巧和审美观念,学会有选择性、有针对性地吸收其所包含的积极性因素。“洋为中用”于声乐艺术方面,表现为中西方的完美结合,一方面科学合理地吸收西方国家声乐艺术中的呼吸、共鸣、声音位置等表演和歌唱方法,赋予了中国民族声乐艺术在表演形式和歌唱方面西方声乐艺术美学独特的审美感受和听觉体验。“古为今用、洋为中用”的创造性美学特征在中国民族声乐的艺术创作中也有着完美的呈现。不难发现,当前的中国民族声乐艺术在创作的旋律、节奏、和声、配乐等方面都有着明显的现代气息。
我国的声乐艺术是集中国民族声乐艺术与西方声乐艺术思想、中国传统声乐艺术和现代民族声乐艺术、西方没声艺术与戏曲艺术一体的艺术表现形式,各种声乐艺术的表现形式在中国民族声乐艺术的舞台上百家争鸣、百花齐放,是中华民族劳动人民智慧与创造性的象征。
随着社会的快速发展和时代的不断进步,世界各国文化频繁交流往来,人民的文化视域不断扩大,审美需求和欣赏水准也日渐提高。中国民族声乐艺术在这种新时代的背景下,在演唱、创作、审美等方面都紧跟时代潮流,呈现出时尚现代的美学形象,符合新时代的审美趋势,贴近现代人的审美观念。
纵观当下的民族声乐艺术舞台,不管是在表演者的外形包装上,还是在舞台布景方面,无一例外地都给观众带来了独特的审美体验,充满了鲜明的时尚气息和强烈的视听感受。在听觉上,多种演唱方式的融合、音响伴奏的标新立异、歌唱风格的时尚多元等,都企图给人民大众带来独特的听觉体验;除此以外,新时代下的民族声乐艺术也伴随着个性的外部造型、璀璨的舞台布置、风格迥异的服装、三维立体的视频影像,都给观众强烈鲜艳的视觉冲撞力。在呈现方式上,演唱者打破常规,试图尝试和探索与众不同的表演形式,给予中国民族声乐艺术一定的时代性,顺应了当下求异求新的美学艺术品味。著名歌唱家宋祖英在维也纳演奏大厅、美国肯尼迪表演大厅、鸟巢和台北小巨蛋音乐厅等都曾举办过独立的音乐演唱会。在诸多音乐会上,宋祖英与和多明戈、朗朗等音乐人士皆有过完美合作,将民族和声乐、民族和通俗、声乐和器乐结合,从多个方面向世人展示了中国民族声乐艺术的现代性美学特征,不断将其推向全世界人民的眼前,得到了国际社会的一致好评。
当包括电子音乐在内的抽象类音乐出现在世界的音乐之林时,时代发展的烙印就深深的刻在了声乐艺术中,对中国民族声乐艺术发展而言,传统和时尚相互统一在一起是与华夏民族独特的审美特征相一致的。中国音乐具有别具一格的中华民族音乐的特色气息,这一系列因素都是中国民族音乐艺术与其他音乐艺术相区别的根本所在。因此,将传统演唱方法、表演与审美教特征与现代化的音乐表现相融合,是推动我国民族音乐艺术走向全世界的必经之路。
在经济全球化日益发展的大背景下,要实现中国民族声乐艺术的现代化发展,以开放化、多元化的思想对待中国民族声乐艺术在新时代的创新性发展。而实现这一目标要求我们以传统文化为根基,汲取上下五千年的历史精髓,并促进声乐意识的现代化构建,培养坚定的民族声乐艺术主体观念;努力推动中国民族声乐艺术的多元化进步发展。另外,加强声乐艺术从业者的理论知识学习与研究,深深扎根于作品的创作,建立具有中国特色的声乐制作体系,提升我国民族声乐艺术的全方位、民族化、现代化与创新化发展。范围宽广的中国民族声乐艺术,具有鲜明的时代美学特征。我们要始终坚信,随着全球化的日益推进与各国的相互往来,必会进一步加强音乐艺术的交流与合作,中国民族声乐艺术也必定会在世界音乐领域中占据重要地位。
中国民族声乐艺术的美学特征探析相关
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有审美价值的用词显然是经过原语作者精心选择的,通常符合以下标准,也是我们的审美依据,即准、美、精。
今天读文网小编要与大家分享的是美学论文:从翻译美学角度看中国古代文学翻译。具体内容如下,欢迎参考阅读:
从翻译美学角度看中国古代文学翻译
翻译美学是一个翻译与美学联姻的新学科。古代文学是我国人民的宝贵精神财富,文学作品中所蕴含的美学意义自不待言。翻译美学的出现和发展为中国古代文学翻译的赏析开辟了一条新路,也为中国文学翻译提供借鉴。
陶渊明是东晋著名诗人,诗歌多描写自然景色及其在农村生活的情景,散文以《桃花源记》最有名。魏晋南北朝时期,战火不断,社会十分黑暗。
在这种社会环境下,陶渊明创作了《桃花源记》,以这个幻想中的桃源世界,寄托作者对黑暗现实的不满,同时也表达了对当时生活在战乱中的人民的同情。《桃花源记》中的语言质朴自然,精炼,文笔简洁优美。
方重是我国著名文学家、翻译家,译有《乔叟文集》、《理查三世》及《陶渊明诗文选译》等。林语堂是中国当代著名学者、文学家、语言学家,他将孔孟老庄哲学和陶渊明、李白、苏东坡、曹雪芹等人的文学作品英译推介到海外,有意于将中国的古典文学、传统文化乃至中国式的生活理念介绍到国外,为西方人士认识中国搭建起一道桥梁。
就审美客体而言,刘宓庆将其分为形式系统即审美符号集和非形式系统即审美模糊集两大部分。其中审美符号集包括语音、文字、词语层和句段中的审美信息,而审美模糊集则包括“情”与“志”和&ldqu;意”与“象”的两部分审美信息。就《桃花源记》的翻译而言,文章将选取审美符号集的词语层和审美模糊集中的“意”与“象”部分进行两个译本的研究,评析其审美的再现途径。
1.词语层。
“有审美价值的用词显然是经过原语作者精心选择的,通常符合以下标准,也是我们的审美依据,即准、美、精。“准”是指用词表达了原意和适应了语境,“美”指用词能给人身心以很大愉悦的品质,“精”指翻译时用词应该精练,无拖沓”。《桃花源记》中有一段对桃花林的描述,原文如下:
忽逢桃花林,夹岸数百步,中无杂树,芳草鲜美,落英缤纷。
方重和林语堂的译文如下:
方译:All of a sudden he came upon a peach grove.For hundreds of paces along both banks of the stream,the peach-trees were in full bloom.No other trees were to be seen in the whole grove.The soft grass looked fresh and beautiful.Here and there falling blossoms were dancing gracefully in a thousand hues.
林译:he suddenly came upon a peach grove which extended along the bank for about a hundred yards.He noticed with surprise that the grove had a magic effect,so singularly free from the usual mingling of brushwood,while the beautifully grassy ground was covered with its rose petals.
此段中原文的“忽”字凸显了桃花林的出现不仅出乎渔人的意料,也出乎读者意料。方译中短语“All of a sudden”被置于句首,进行了强调,林译中副词“suddenly”被置于主语后,也是强调,据此,两译者均体现了用词的“准”,适应语境的需要,即后文的“渔人甚异之”。两位译者对于“芳草鲜美,落英缤纷”翻译处理侧重不同。在方译中,译者详细刻画,通过“fresh and beautiful”形容芳草,“dancing gracefully”,和“in a thousand hues”来描述桃花,为读者展示了一幅动态美景,突出了“美”,即用词“能给人身心以很大愉悦的品质”。林译则突出“精”,即精练,无拖沓,一句“the beautifully grassy ground was covered with its rose petals。”简洁明了地道出桃林的全景。
在字词微观方面,两位译者均向目标读者展示了《桃花源记》中蕴含的美学因素,一个强调动态美,一个展示简洁美。
2.“意”与“象”。“
意象、意境运用是中国艺术的独特的创作手法,因此翻译审美绝对不可以忽略”。“意象”指作家主观情志和外在物象(物,景,境)的结合,或“情”之于“文”的“赋形”。“意象”蕴涵着“情”与“景”及作者的“意”与“志”,是审美的高级阶段,而“象”也指象征手法,审美者需根据“象”来理解作者的“意”,即其要表达的概念。作为译者,领悟原文中的“象”至关重要,因为“意象”反映的是作者特定的文化背景和独特的审美情感,因此,译者在翻译时要了解意象的文化所指。《桃花源记》文末提到:
南阳刘子骥,高尚士也,闻之,欣然规往,未果,寻病终。
方译:A good scholar of Nanyang,on learning of it,was anxious to rediscover the place. Nor did he succeed,and died soon of illness.
林译:Liu Tsechi of Nanyang was a great idealist. He heard of this story,and planned to go and find it,but was taken ill and died before he could fulfill his wish.
陶渊明在《桃花源记》的文末提到刘子骥,实际上是在寄托自我情怀,要借其隐逸之心,抒发自己对世外桃源的向往。同时也突出了“世外桃源”并不存在之意。方译中“南阳刘子骥,高尚士也”译为“A good scholar of Nanyang”,人名被略译,从审美角度来看是译者领略到了原文的“象”,即虚无的桃源,而突出“未果,寻病终”的结局,所以此处弱化了人名的翻译。林译中直接用“idealist”一词来翻译,即“理想主义者或空想家”,也同样表达出了桃源的虚无之意,可以说两位译者是异曲同工,都表达出了原文中的“意”与“象”。
两位翻译大家为读者呈现出不同的桃源之美,都传达出了桃花源的象征意义,给读者带来美感的同时,也让目标语读者领略到中国古代文化的深刻内涵。
[1] 方梦之.译学词典[K].上海:上海外语教育出版社,2004.
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中国近现代音乐通史研究至今已逾半个多世纪。从20世纪30至40年代的萌芽,到50至60年代的初步形成,到70至90年代的恢复与发展,再到90年代末开始的学术化转型,经历了一个从政治实用化到学术化,从单一写作模式到多样化转变的过程。目前,正处于转型的关键时刻,我们应充分运用新知识和新方法,以促成学术的转型。 以下是读文网小编为大家精心准备的:探讨中国近现代音乐通史研究历程及特点相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:从萌芽、初步形成、恢复与发展以及转型四个阶段,对中国近现代音乐通史的研究历程及不同阶段的特点进行了分析,以期为音乐文化的发展提供一定参考。
关键词:中国近现代音乐 通史研究 历程 特点
在我国,对于近现代音乐通史的研究,开始于二十世纪三四十年代。在十九世纪后半叶,伴随着西方音乐文化的传入,中国传统音乐文化开始逐渐向着近代音乐文化转变,对中国近现代音乐通史的研究历程以特点进行探讨,对于促进音乐文化的转型和发展是非常必要的。这里主要从以下四个阶段,对其进行分析和讨论。
我国对于近现代音乐通史的研究,萌芽于20世纪30-40年代,主要是针对中国近现代音乐发展历程的研究和论述。在1936年,李树化在《中国近现代艺术史》中,以19世纪欧洲“国民乐派”的兴起为参考,对西方音乐文化传入一直到20世纪30年代的音乐发展历程进行了评述,对中国音乐流布嬗变态势及发展格局等进行了分析,非常直观地体现出了作者对于中国近现代音乐与传统音乐之间差异性的认识。
之后,在延安鲁迅艺术学院,创造性地开设了“新音乐运动史”课程,从当时社会背景和教学目的出发,出现了许多以左翼和救亡音乐的成长和发展为主要脉络的《中国新音乐运动史》,其中具有典型代表性的有冼星海的《现阶段中国新音乐运动的几个问题》、陈原的《中国新音乐运动之史》等。在萌芽时期,对于近现代音乐通史的研究,体现出了鲜明的时代特点,明确了以马列主义和毛泽东思想为指导的思想基础,同时对史料进行了最大程度的汇集。但是受客观条件及思想认识局限,部分研究缺乏科学性与可靠性。
在新中国成立后,许多音乐工作者以保卫革命音乐传统为口号,开始了对五四运动以来的音乐发展历程的研究,也标志着我国真正意义上对近现代音乐通史研究工作的开始。在研究中,一方面,针对许多老一辈的音乐家、戏曲艺人等进行了采访录音,对相关素材进行了完善,同时,对中国戏曲研究院、中宣部资料室等存在的相关资料进行了收集和整理;另一方面,在通史编撰中,采用了综合史学研究方法。例如,在《中国近现代音乐史纲要》的编写中,采用了新的综合史学研究方法,将全书的内容分为了两大部分,针对音乐创作、音乐理论等方面的问题进行了深入研究和论述,同时,在编写过程中,应用了规范化的学术标准。
在““””结束后,一度被搁置的近现代音乐通史研究得到了恢复和发展。1981年10月,在当时第一届“中国近现代音乐史学术讨论会”上,《中国近现代音乐史》和《中国民主革命时期音乐简史》两部史稿的出现,标志着中国近现代音乐通史的研究进入了一个新的时期。在这样的背景下,各地的音乐院校了陆续开始了对近现代音乐通史的研究,出现了许多近现代音乐通史著作,如《中国音乐史讲义》、《中国音乐史》、《中国近现代音乐史》等,这些资料从整体框架层面上看,多是以时间分期法,实现对于章节的划分;从内容方面看,涉及了传统音乐文化和新音乐文化两个部分,包括了著名音乐家、作品、乐器等相关内容;在史料的应用方面,力求历史资料的多样性,强调文物与文献考证研究的互补结合的史学研究传统。
自二十世纪九十年代以来,为了适应教育教学工作的实际需要,教材类的通史迅速增加,为近现代音乐通史的研究提供了大量的参考依据,如1991年孙继楠主持编写的《中国音乐通史简编》、2003年陈秉义编写的《中国音乐通史概述》等,都取得了相当显著的成效。一些以多元化、边缘化研究视角编撰的音乐通史著作也随之出现,如臧一冰的《中国音乐史》、居其宏的《20世纪中国音乐》等,从多个方面对近现代音乐的发展进行了研究,颇具新意。
首先,历史观念新。在该时期,对于音乐通史的研究,着重介绍了近现代中国音乐的发展情况,同时加强了对于流行音乐历史的研究,在描述方面更加细致,富有个性;其次,研究视野新。在该时期的著作中,都体现出了实事求是的原则,坚持唯物史观与知行相统一的风格,无论是研究目的还是研究视野,都有了很大的创新,开始逐渐由单纯的课堂讲义向着全社会普及,同时推动了中国音乐与世界音乐文化的交流;然后,结构布局新。在这一时期,对于近现代音乐通史的研究,已经开始针对现有的基本章节和框架,进行相应的改进和完善,突破了传统结构和叙述方式的束缚,使得相关著作的结构更加合理,层次更加分明,条理清晰,便于研究人员的参考和应用;最后,知识内容新。从著作的内容分析,在这一时期,对于音乐通史的研究,不仅追求充分性和详实性,而且注重内容涵盖范围的广泛性,对于许多对音乐发展存在一定贡献,但是被埋没或者遗忘的音乐家进行了挖掘,拓展了研究的范围,保证了研究的全面性和可靠性。
从上述发展历程可以看出,中国近现代音乐通史的研究历程,经历了从政治化治史方式向学术化治史方式的转变,各种新知识、新观念、新方法的应用,以及西方音乐文化的引入,推动了中国近现代音乐通史学术研究的发展和转型。
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在当今国际社会的背景下,教育公平已成为国际社会倡导的主流价值观,教育机会平等是体现教育公平的重要杠杆,也是儿童受教育的重要权利之一。大力发展和普及学前教育是实现教育机会平等,促进教育公平的最重要一环。以下是读文网小编为大家精心准备的:论中国学前教育政策演进之特点相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:中国学前教育变革的历史就是中国学前教育政策不断调整发展的历史,对中国学前教育政策发展历史进行系统的分析研究既是学前教育研究的需要,也是学前教育发展的必然要求。每一个时期或阶段的学前教育政策的制定实施都有其特定的历史背景,表现出不同的政策内容及特点。
关键词:学前教育;教育政策;法制化;保护
改革开放以来,我国的政府部门相继的制定了一大批的学前教育政策,将政策的关注点由3至6岁延伸到了3岁前及入小学后,由关注教师的职前培养扩展到关注教师的职后培训,由关注幼儿园的教育教学行为延展到关注幼儿家长的成长,由总体关注幼儿园的开办及教育拓展到关注不同地区的学前教育的发展,学前教育政策在其范围上有了极大的发展。
改革开放以来,针对我国幼儿教育发展过程中呈现出来的问题,相关的部门先后制定出了一大批的相关政策。如1983年针对我国农村幼儿教育出现的问题教育部出台了《关于发展农村幼儿教育的几点意见》,1986年针对学前班的相关问题国家教委发布了《关于进一步办好学前班的意见》,1991年又针对当时学前班教育和管理存在的问题发布了《关于改进和加强学前班管理的意见》,就学前班的性质、举办学前班的原则、学前班的领导和管理、学前班保育和教育的要求、改善学前班办班条件的要求以及学前班教师的管理和培训等方面做出了相应的说明和规定。1995年针对我国企业办园存在的问题国家教委、国家计委、民政部、建设部、国家经贸委、全国总工会、全国妇联联合发出《关于企业办幼儿园的若干意见》,2003年l月27日,教育部、国家计委、民政部、财政部等部门联合发出《关于幼儿教育改革与发展的指导意见》,针对现实存在的问题提出了幼儿教育改革与发展的目标及措施。2007年,针对幼儿园接送学生中出现的问题及事故凸显出的幼儿教育的相关问题尤其使安全方面的问题,教育部等部门先后发出《关于加强农村中小学生幼儿上下学乘车安全工作的通知》、《关于加强民办学前教育机构管理工作的通知》、《关于做好2007年秋冬季中小学幼儿园安全工作的预警通知》。由此可见,自改革开放以来,我国学前教育政策在制定时对于相关的问题更加的敏感,也更加的具有针对性。
1989年9月11日国家教委发布的《幼儿园管理条例》是新中国成立以来第一个经国务院批准颁发的有关幼儿教育的行政法规,标志着我国幼儿教育向法制化建设的新的里程碑迈进。此后,1991年9月4日,《中华人民共和国未成年人保护法》出台,1993年10月31日,《中华人民共和国教师法》颁布1994年10月27日,《中华人民共和国母婴保健法》出台,1995年3月18日,《中华人民共和国教育法》颁布实施,2003年9月1日,《中华人民共和国民办教育促进法》开始施行。上述的法律不同程度和不同层面地对我国的学前教育进行了进一步的规范,充分的证明我国学前教育开始向法制化的方向迈进。
1980年10月巧日,卫生部、教育部颁发《托儿所、幼儿园卫生保健制度(草案)》,1985年12月7日卫生部印发《托儿所、幼儿园卫生保健制度》,1991年6月21日,国家教委办公厅发出《关于加强幼儿园安全工作的通知》,1991年9月4日,《中华人民共和国未成年人保护法》出台,1992年2月,国务院公布《九十年代中国儿童发展规划纲要》,1994年10月27日,《中华人民共和国母婴保健法》出台,1994年12月l日,卫生部、国家教委颁发《托儿所、幼儿园卫生保健管理办法》,2001年国务院颁布《中国儿童发展纲要(2001一2010)》,2006年9月l日,教育部、公安部、司法部、建设部等部门联合制定的《中小学幼安全管理办法》开始施行,2007年,针对幼儿园接送学生中出现的问题及事故凸显出的幼儿教育的相关问题尤其使安全方面的问题,教育部等部门先后发出《关于加强农村中小学生幼儿上下学乘车安全工作的通知》、《关于加强民办学前教育机构管理工作的通知》、《关于做好2007年秋冬季中小学幼儿园安全工作的预警通知》,进一步强调幼儿园教育的规范性,要求充分的保障幼儿的安全。上述政策的相继出台和公布实施充分的说明这一时期的学前教育政策相当的关注儿童的生存、保护及发展,尤其是把儿童的生命安全放到了一个前所未有的重要地位。
自改革开放至今,相关部门先后出台了《九十年代中国儿童发展规划纲要》、《中国教育改革和发展纲要》、《中华人民共和国国民经济和社会发展“九五”计划和2010年远景目标纲要》、《全国家庭教育“九五”计划》、《全国幼儿教育事业“九五”发展目标实施意见》、《面向21世纪教育振兴行动计划》、《中国儿童发展纲要(2001-2010)》等明显带有对未来规划性质的政策和文件,相比于改革开放以前,发展规划性的政策明显的增多,学前教育政策对于学前教育事业的发展规划明显加强。
纵观改革开放以来我国制定的学前教育政策,其始终强调以儿童的发展为本,对儿童实施全面发展的教育,促进儿童的和谐发展;幼儿教育是我国学校教育和终身教育的奠基阶段,应为幼儿一生的发展打好基础;幼儿园应为幼儿提供健康、丰富的生活和活动环境,满足幼儿多方面发展的需要;幼儿园教育应尊重幼儿的人格、权力,尊重幼儿的身心发展规律与学习特点,保教并重,关注个别差异,促进每个幼儿富有个性的发展;幼儿园的教育活动是教师以多种形式有目的、有计划的引导幼儿生动、活泼、主动活动的教育过程,教育活动目标应结合本班幼儿的发展水平、经验和需要来确定;
教育活动内容的选择应既适合幼儿的现有水平,又具有一定的挑战性,既符合幼儿的现实需要,又有利于其长远发展,既贴近幼儿的生活和兴趣,又有助于拓展幼儿的经验和视野;教育活动内容的组织应充分考虑幼儿的学习特点和认识规律,各领域要有机联系,相互渗透,注重综合性、趣味性、活动性,寓教育于生活、游戏之中;强调幼儿教师的培训和专业发展等。上述所有的这些规定和要求与当前世界学前教育的儿童发展整体观、儿童主体观、整合教育观、儿童生态观、可持续发展观及终身教育观等先进观念是相吻合的,也是与当今时代发展的民主性、生产性、终身性、个性性、多样性、开放性、国际性和创新性等特点相契合的。这充分的说明改革开放以来我国学前教育政策的制定始终是与世界和时代的脉搏同跳动的,中国的学前教育政策具有时代与世界的气息。
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长期以来,美学家对于中国古典美学、艺术之研究都极重视《庄子》,与庄子并称“老庄”的老子在美学、艺术上的受关注度却远逊于庄子。如李泽厚、徐复观两位美学家分别在其代表作《美的历程》与《中国艺术精神》中,都对庄子着墨甚多,对老子则基本略而不谈。老子美学的地位及影响显然没有得到应有的重视。近些年,随着中国哲学研究的兴盛和研究视域的开拓,老子哲学亦受到更多研究者的关注。然而,当前老子美学的研究仍多固守僵化的思维方式和狭隘视域,如固执于老子思想的“唯物唯心”之分,止步于老子对中国美学古典范畴、命题的影响,对于真正的问题却“视而不见”、“听而不闻”,以至于老子美学于我们,仍是一片“混沌玄冥”之域。笔者认为,老子对于中国美学及艺术的影响与庄子一样,是根本性的,甚至比庄子的影响更为广泛而具体。老子美学不仅仅影响了中国艺术的思维方式,在很大程度决定了中国人对艺术的创作、欣赏和品评,甚至影响了中国美学与艺术的存在形态。
先秦思想对于后世美学与艺术有重大影响的,一为儒家,一为道家。老庄都是道家的代表人物,但就美学与艺术领域来讲,庄子显然更为现当代美学家看重。徐复观说:“中国文化中的艺术精神,穷究到底,只有由孔子和庄子所显出的两个典型。”[1]4李泽厚亦说:“与美学-艺术领域关系更大和影响深远的,除儒家外,要推以庄子为代表的道家。”[2]56与老子相比,庄子对治国用兵远没有那么有兴趣,对“卿相尊位”也傲然视之。庄子倒是对老子“道法自然”的思想更感兴趣,常常逍遥于山水之间,徜徉于林木之下,见天地之大美,悠然忘返。关于道的“本质”与“起源”,庄子虽有议论,然而他更关注现实人生的悲欢,发出“哀乐之来,吾不能御,其去弗能止。悲乎,世人直为物逆旅耳”的感叹。可以说,庄子为后代中国人树立了一个睥睨万物、淡去利害荣辱、遗世而独立的伟大人格,更为后代中国人树立了一个醉心于山水、隐逸于林间、忘情于自然的纯真艺术心灵。虽然如此,笔者认为,老子是道家源点,庄子从时间上晚于老子且不提,更重要的是庄子“其学无所不窥,然其要本归于老子之言”[3]。老子对于中国古代美学及艺术之影响,实不亚于庄子。首先,老子美学不仅是后来“妙”、“气”、“象”、“淡”、“味”、“朴”、“自然”等大量中国古典美学范畴的起点,更是后来“得意忘象”、“气韵生动”、“以形写神”、“澄怀味象”、“道法自然”等中国古典美学核心命题的思想渊源。其次,老子“有无”、“奇正”、“美丑”、“黑白”、“虚实”相互辩证统一的思想直接启发、影响甚至决定了后来中国古典艺术的技艺实践和存在形态。其三,《老子》“直观万物”的“体道”方式和“以象论道”的诗意表述方式,不仅启发了历代美学家和艺术家,甚至从某种程度上影响了中国文化的审美倾向,在源头上塑造了中国古典美学不同于西方“系统化、理论化”的诗化美学形态。其四,老子美学所体现出来的“母体崇拜”观念对中国古典美学和艺术影响深远,中国美学对于“阴柔美”的认同、欣赏与老子美学有着不可分割的内在联系。综上所述,笔者认为,老子美学对于中国古典美学的影响实比庄子更为广泛、具体、深远。可是为什么不是老子,反倒是庄子受到当代美学家更多的关注呢?概由于老子思想太驳杂。《老子》虽只五千言,其思想却远较庄子驳杂,既有关于“道”起源的探讨,又有关于现实人生的忧虑;既有小国寡民、返璞归真的隐逸理想,又有治国用兵的谋略之术;既有对虚假的道德、仁义的批判,又有对人蒙蔽于感官欲望、知识成见以致逐物不返、不见本真的深刻洞见。对老子最有微词的,是其思想中有关治国用兵的权谋之说。宋儒多认为《老子》实为“君子南面术”,甚至阴谋诈术;钱穆亦说:“庄周乃一玄想家,彼乃凭彼所见之纯真理立论,一切功利权术漫不经心,而老子则务实际,多期求,其内心实充满了功利与权术。”[4]121显然,他也是把老子当成一阴谋家。这样就很难把老子与超拔出尘的美学、艺术联系起来。因此,老子对于中国美学和艺术的巨大影响,很容易让人误判、轻视乃至忽视。另一个原因,或许是“庄子主要的思想,将老子客观的道,内化为人生的境界。”[5] 389侧重在自然、现实人生中寻找慰藉与解脱的庄子,显然比侧重宇宙玄思和政治军事的老子更能在美学与艺术上引起后人的共鸣。
当前关于老子美学的研究,笔者认为问题主要有二:其一,长期以唯物、唯心这种二元对立的认识论方法进行研究,思想僵化,方法陈旧,未能打开新视域,开拓新局面,以致鲜有创获。如有学者认为:“老子说:‘有物混成’,又说‘道之为物’,这就是说道是一种物。‘道’作为太初混沌的实体,是物质性的,还是精神性的?”[6]5把老子的“道”当作一种物质性的实体,追问其物质性或精神性,实是以二元对立的思维方式把老子简单化、庸俗化,实际上远离了老子哲学的问题本身。其二,研究持续聚焦于《老子》中“妙”、“气”、“象”、“淡”、“静”、“自然”等观念对中国古典美学范畴的建构作用上,或聚焦于老子 “涤除玄鉴”、“有无相生”、“道法自然”等思想对中国古典美学命题的影响上。相较于这种看重《老子》与中国古典美学范畴、命题在核心话语、概念上的直接相关性的“显性”研究,另外两种更为根本、重要的研究则被相对轻视,一是对《老子》文本的美学研究,二是老子美学与中国古典艺术及其理论的内在勾连。仅仅盯住那些与老子美学有相同、相近名词或概念的中国古典美学范畴和美学命题,很难整体上把握老子哲学思想的全貌,以致“一叶障目,不见泰山”,所建构出来的老子与中国古典美学范畴、命题在名词、概念上的关联,亦有落入主观臆想的危险。忽视了从微观角度透视老子美学与中国古典艺术和理论的内在勾连,老子美学的研究则止步于相对空疏宽泛的美学范畴、美学命题间的流布与转化,无法看到老子对古典美学、艺术的深层影响。当前聚焦于美学范畴与命题研究的现状其实与美学史的研究方法有关。一般来说,有三种美学史的研究方法:“一是认为美学史主要应该研究历史上关于美的理论”;“二是认为中国美学史是研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史”;三是研究“历史上各个时期出现的表现为理论形态的审美意识,也就是历史上各个时期出现的美学范畴、美学命题以及由这些范畴、命题构成的美学体系”[7]2-6。美学家叶朗先生认为第一种太狭隘,第二种太宽泛,他支持第三种。显而易见,当前聚焦于美学范畴、命题的老子美学研究正是第三种美学史研究方法的直接体现。虽然笔者赞同叶先生对于老子美学地位及意义的评价,却不认同叶先生的美学史研究方法。以“美学范畴、命题”为核心的美学史研究方法并不适合中国美学,当然,也不适合老子美学。这是因为,无论中西方,美学史中关于“美”、“艺术”及其相关的美学范畴、命题的概念常常发生变化;更重要的是,与西方美学相比,中国古典美学的非系统化、理论化的存在形态,更倾向于诗意的描述、类比和象征,而非抽象性、规范性和定义性的,这些范畴与命题也偏于直觉的感悟和诗意的启发。这些范畴、命题需要还原到文本之中,往往才能理解其涵义,而不是从中抽离出来。“美学史的构成,不仅仅依靠美学家所作的美学的明确论述,而且也依靠那些隐含在流行的趣味和艺术品中的美学涵义”[8]8,对于中国美学研究来讲,塔塔凯维奇的把美学范畴、命题与审美意识史结合起来的方法或许更为合适。
老子崇“无”,表现为对于“无言、无知、无欲、无为”的崇尚与赞美。“无”实是对于“有”(一切既成的、限制性、规范性的)的批判。所以说,老子的哲学,其实是批判的哲学;老子的美学,其实是批判的美学,因为,老子总是能发现世间万事万物(包括人的语言、思维、文化文明)的局限性,发现事物趋势、性质所具有的反面。然而老子的对任何事物的“批判”都不是绝对的批判,而是相对的批判,所以笔者不同意一些学者认为老子否定“道德、仁义、知识……”的观点,老子不是完全否弃这些,他对任何事物都没有全然批判,而是把现存的一切都置于“道”这一完美超越的理想之境下进行关照,指出其局限性。老子哲学是对一切既成、限定性、规范性的批判,是在事物此时此地的“此在”局限性中发现其面向过去与未来的全面敞开,是在“此在”中发现其相反相成的多种趋势、联系及可能性,这是老子最根本的思维方式;力求突破有限的“有”去追求超越的、无限的、浑朴天真的“无”,却不脱离万物之表象对世界进行抽象的、概念性的、本质主义的探求,这是老子思想的根本特点。
毫无疑问,老子的哲学思想的核心是“道”,“道”后来也成为中国美学的核心概念,人们把“艺”看作“道”之象征。然而,老子最先批判的,就是“道”(言)。老子开篇即言:“道可道,非常道。名可名,非常名。”刚开始“言”,就批判“言”。因为“言”虽然可言“道”,但言说的道已非“常道”;事物虽可命名,却不是不变之“常名”。朱谦之说:“老聃之所谓道,乃变动不居,周流六虚,既无永久之道,亦无永久不变之名。”[9]74正因为大道与时迁移,周流不止,老子深知对于“道”,说是一物即不中。然而,老子并不批判“道”之存在,也未否定 “人法地,地法天,天法道,道法自然”之规律,而是批判 “道”之“可道”(言说)。言非道,可是不言,道又如何显现自身呢?那就换一种方式说,所以老子从未说道“是”什么,而总说道不“是”什么,或者说道像什么——即“道”之“象”。老子五千言,我们从未见老子说“道”是什么,最肯定的论述也仅是“吾不知其名,强字之曰道,强为之名曰大。大曰逝,逝曰远,远曰反。”让其对于“道”的“定义”在跳跃性极大的“逝、远、返”等词语中“播撒”、“延异”开来,老子的“言”根本就是非定义的、非本质和非逻辑的,是想象性和跳跃性的,呈现出开放的和非限定性状态。道对人呈现为一种变动不居、绵延周流的“象”,可以似是而非地去“描述”其“象”,却不可以用语言去“定义”其内在的实体、结构或恒定的规律。所以老子不说道是什么,而是说道不是什么,说道像什么。老子说:“有名,万物之母”,所以,老子批判的,并不是“有名”——语言本身,而是“言语”的方式。所以白居易对于老子的指责(“言者不知知者默,此语吾闻于老君。若道老子是智者,缘何自著五千文?”),虽然聪明,却错过了老子的本意。若一字不言,以默对空,道如何呈现自身?人又如何把握玄妙精微、变动不居的道?老子没有批判语言本身,而是批判以语言、名相去绳束、规范、定义其背后的“道”的言说方式和思维方式。“有名,万物之母”,实是说“有名”(语言、名相)不仅重要,还是我们认识万物的起点,是人超越“有限”去抵达的“道”之无限的筌蹄与芦苇。所以“道”虽然“深不可识”,老子依然“强为之容”,“容”即“容貌”、“形容”,实是一种“象”之类比。“道之为物”、“凡物芸芸,各复归根”之言绝不是说道是物质性的实体,而是把现实中的一切存在都当作流动不居的现象之流,把万物理解为不断生成的“象”,故有“惟恍惟惚”之诗意形容。
老子批判“知”,崇尚“无知”。然而,老子对于“知”的批判,也与其对于“言”、“德、仁、义、礼”的批判一样,是一种“限制性”的批判,而非绝对否定的批判。老子不是崇尚“无知”的愚昧,而是批判以功利计较为目的的知识,崇尚淡泊清明的智慧。老子说:“能知古始,是谓道纪。”(十三章)“复命曰常,知常曰明。”(十六章)“知人者智,自知者明。”(三十三章)老子对于“知古始、知常、知人、自知”显然有赞美之意,所以老子绝不是批判“知”,而是限定“知”。所以,“虚其心,实其腹,弱其志,强其骨。常使民无知无欲”(三章)绝不是如有些学者所言,是老子的“愚人、御民之术”。老子之所以要“常使民无知无欲”,乃是限制“知”,“使夫智者不敢为也”。老子限定“知”,乃是深知与“不肖者不及”相比,“智者过之”,“强者胁弱,众者暴寡,知者诈愚”[10]的危害与可能性更大。更容易引起误解的是这样的表述:“明白四达,能无知乎。”(十章)“绝圣弃智,民利百倍。……少私寡欲,绝学无忧。”(十九章)“前识者,道之华,而愚之始。”(三十八章)“为学日益,为道日损。”(四十八章)“不出户,知天下;不窥牖,见天道。其出弥远,其知弥少。是以圣人不行而知,不见而明,不为而成。”(四十七章)其实,老子批判的“知”是理性的、规范性的“知”。老子所谓“知”“以一种批判本体论存在为基础的知识涉及到‘非宇宙论’思想:这种思想并不预设某种‘单一秩序’的世界以及各种相应的知性配备。因此,它是非理性的认知。这种认知不借助于那些决定某一种现象的存在、意义或行动的规范或原理。”[11]49老子认识世界的方式是与道冥合的直观,以及以此推彼的类比。老子曰:“载营魄抱一,能无离乎;专气致柔,能婴儿乎。涤除玄鉴,能无疵乎。”(十章)“致虚极,守静笃。万物并作,吾以观复。”(十六章)都是说把个人主观的先见、欲望、观念涤除,以婴儿一样的天真无瑕去烛照逝者周流的大道,融入浑全完美的自然。所谓“惚兮恍兮,恍兮惚兮”就是对“道”进行直观的内心体验,而“幽兮冥兮,其中有精。其精甚真,其中有信”则是直观把握到“道”之“精微”的内在确认。理性的、概念性的认知是明确的,只有对于“道”的直观才可能是“恍惚”的、变动不居的“象”。老子另外一种认知方式是类比,这也是中国传统哲学最重要的认识方式。“修之于身,其德乃真;修之于家,其德乃馀;修之于乡,其德乃长;修之于邦,其德乃丰;修之于天下,其德乃普。故以身观身,以家观家,以乡观乡,以邦观邦,以天下观天下。吾何以知天下然哉?以此。”(五十四章)老子对于“天下”的了解、认识是通过由“身”到“家、乡、邦、天下”逐步类推的。老子认为,抽象的规范、原理、预先设定的立场可以得出一些普遍性的规律与原则,却并非道之本体。与此同时,“没有无中生有的观点,没有全然外在的视角,也没有非情境化的优势立场。我们始终身处其中”[11]23。那就在道中认识道,而不要用语言、概念、理性去牢笼变动不居的道。老子相信人就是产生于道并在先天本然上是与道冥合的,与抽象出来的规范、原理相比,他更愿意相信直观中的直接经验,并以类比的方式推知“情境”中的其他。所以老子才会有“不出户,知天下;不窥牖,知天道。其出弥远,其知弥少”的说法。“谷神不死,是谓玄牝。玄牝之门,是谓天地根。”(第六章)也是类比的方法,这种把自然之山谷、女性生殖器、门相类比的方法,是一种“象”之类比,是对“物之象”共同性质、趋势、状态的领会与体认。老子这种 “物象”类比方式与孔子“仁者乐山,智者乐水”的“通德”类比方式一样,都极具美学与艺术的意味。一方面,儒家、道家这两种不同的类比方式的相互作用,“儒道互补”,共同建构了中国古典文化整体的审美意味;另一方面,“通德”与“物象”这两种类比思维的差异一直存在,影响并决定着儒道两家在中国古典美学史上不同的美学取向。
老子激烈批判过度的欲望。老子认为感官欲望会妨碍人们对于“道”的体认,更会对社会与人的身心有所损害。然而,老子并未因批判欲望而走向禁欲主义。对于欲望,老子的观点与其说是否弃,不如说是限制。老子曰:“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋田腊令人心发狂,难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目,故去彼取此。”(十二章)林语堂说:“‘腹’是指内在自我,‘目’是指感官世界或外在自我。”[9]119对于个人来讲,声、色、味、贵重物品以及“驰骋田腊”等过多的感官享受会使人骄奢淫逸、放纵欲望,纵情如幻,往而不返。对于国家来讲,“人多利器,国家滋昏;人多伎巧,奇物滋起。”(五十七章)过多的财货不仅会引起国内的混乱、争斗,更会引来其他国家的觊觎,使国家面临危险。老子认为:“甚爱必大费,多藏必厚亡。故知足不辱,知止不殆,可以长久。”(四十四章)他崇尚的是一种“为腹不为目”的简朴清净生活。但老子并未完全否弃欲望和感官,老子反对的是不知足的“甚爱”、“多藏”,过多刺激人的欲望感官的“伎巧”、“奇物”,对于人简朴正常的欲望和感官,老子是认同的。“少私寡欲”是要求人“寡欲”,而不是弃绝欲望。所谓“道之出口,淡乎其无味”,“知止不殆,可以长久”,可见老子对于朴素的欲望不仅肯定,而且欣赏、品味和支持。老子肯定的是一种“限定性”的欲望、一种非客体化的欲望,它是一种淡去了直接功利目的的欲望、一种偏于审美的感性直观。“欲望,当它是基于同这个世界的非强制性关系(无为),和对这个世界的反映性认知(无知),那么,它就不是靠占有、控制或毁灭定性的欲望,而纯粹是由赞美和欣赏塑造的,它是敬意。”[11]51
老子并不全然批判“道德”、“仁义”,老子的“无为”更不是不作为。老子批判的是虚假的仁义道德,是“非自然”的“强为”。老子曰:“大道废,有仁义;智慧出,有大伪;六亲不和,有孝慈;国家昏乱,有忠臣”;又曰:“绝仁弃义,民复孝慈。”乍听似是毁仁弃义、弃知灭慧之言,然而老子对于道德仁义的批判竟是为了“民复孝慈”。所以老子批判的并不是道德仁义本身,而是道德仁义的虚假。老子对“有为”的批判亦同理,是对于“强为”的批判,尤其是对政治者过多政策干涉、过多苛捐杂税压迫的批判。“无为”“事实上意指对个体行为域中现象之‘德’无任何干扰的行为方针。这样,没有过去知识和积习的羁绊,行为相对来说就是直接的:它们是既有包容性又是自然而然的。”[11]47在这种意义上,“无为之为”就是充满创造性的、饱含审美意味的行为。
老子认为“语言”不能“言说”、“常道”,所以,老子对于“道”的论述采用了非语言的方式,其实是非定义、非逻辑的言说方式,一种饱含美学意味的意象言说方式。道“视之不见,听之不闻,搏之不得”,道无形无象,亦非语言可以把握。然而,道却以逝者周流(大曰逝,逝曰远,远曰返)的方式,把自身呈现为万物纷纭、周而复始(凡物芸芸,各复归根)之现象,而这变动不居、虚灵、混莽之象却是“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信”。也就是说,道显现为变动不居之现象,无法靠名言、逻辑把握,却可以靠直观这虚灵变化之象体认道之“精”、“真”、“信”。老子五千言,实未着一字,因为老子把对于道的言说转化成一种“象”之言说。道不可言,道不可见,“象”却是具体可感可观的,并且启示、彰显着“道”之精微,所以老子是以“象”的方式去言说“道”。所谓“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮”,所谓“凡物芸芸”,所谓“天地之间,其犹橐龠乎”、“有物混成”、“大音希声,大象无形”,无非是道之“象”。“道不是某物,它无形无象,不可感知,以潜藏的方式存在,玄妙无比,不可言说,只能意会,一旦说出,便落筌蹄,失却本真,只可寄言出意,勉强加以形容,也还须随说随扫,不留痕迹。”[12]70-71所谓“随说随扫”就是批判语言,批判理性、逻辑,“随说随扫”之间,有“象”留其间,以非语言的方式言说着不可言说的“道”。老子“不说道是什么,而说道像什么”的言说方式,实是一种非定义性、非概念化和非系统化的思维方式的表现,这种思维方式不离万物之表象言说超越“现实”的“道”,而毋宁是在“恍兮惚兮,惚兮恍兮”的“象”中去体味、沉吟“道”,本身就具有审美的意味和艺术的思维。虽然孔子同老子一样,亦不倚重定义性、概念化和系统化的思维方式,但只有老子强调“执大象,天下往”(三十五章),重视以“象”的方式把握并言说世界。老子“谷神不死,是谓玄牝;玄牝之门,天地之根”的认知方式,亦是以“象”之类比为基础的认知方式。老子非语言的“象”之言说方式,以及“象”之类比的认知方式,从根本上影响了中国人的审美乃至认知方式,从而对中国古典美学、艺术造成了巨大而深远的影响。不仅“澄怀味象”、“以形写形,以色貌色”成了中国古代艺术家的观物方式和艺术思维方式;“度物象而取其真”、“以一管之笔,拟太虚之体”——“以象显道”成了中国古代艺术家的艺术实践方式;“大音希声,大象无形”、“不着一字,尽得风流”的美,成了中国古典美学的最高审美理想;更重要的是,“以象言道”还成了中国古典美学与艺术理论的书写方式和存在形态。
综上所述,老子依次批判了“言”、“理性”、“感官欲望”和“道德”、“有为”,却肯定了变动不居、虚灵恍惚的“象”。熟悉西方现代美学尤其是克罗齐美学的人会发现,老子批判美学的观点与克罗齐有惊人的相似之处。虽然我们并不完全赞同克罗齐的艺术和美学观点,但克罗齐关于艺术非物理事实、非功利活动、非道德活动、非逻辑概念活动的认识,却是值得肯定的,这些观点亦得到了现代美学家的基本认同。反观老子美学,老子对语言、欲望、知识、道德、行为的“限制性”批判与西方现代美学显然有着内在的一致性。老子对“言”、“知”、“欲”、“德”、“有为”的“限制性”批判,以及对“象”的肯定,决定了其对于世界采取直观和“物象”类比的认知方式,这种认知方式不强调逻辑、理性,而强调对于世界的直接经验,这种思维方式从根本上影响了中国艺术的思维方式和中国美学的基本形态。老子的“物象”类比思维与儒家“人物通德”的类比思维,一方面划定了道家和儒家不同的美学走向;另一方面,“儒道互补”,共同塑造了中国文化整体的美学意趣与艺术气质。
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从先秦开始中国古代美学就从诗歌开始,将人类的情感体验通过诗歌的形式表达出来。因此在最早的诗歌典籍《诗经》中就有了表达和抒发人民内心感受的诗句。
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中国古代美学特色简析
内容提要:美是人类在历史性劳动和社会生活中形成的。美蕴藏在人类社会生活的每一个角落.人类从自身的现实生活中感受着美的存在。通过对中国古代美学的分析和了解,我们知道音乐与诗歌是人类在生活中抒发喜怒哀乐,并且使心灵得到体验与震撼的根源。因此我们更应该在现实生活中用心去了解社会,用一颗善良的心去感受自然的美。体悟人与自然的和谐,最终使我们的社会达到和谐完美。
关 键 词:美 诗 乐 审美
中国古代美学特色简析
美是人类在历史性劳动和社会生活中形成的。美蕴藏在人类社会生活的每一个角落。人类从自身的现实生活中感受着美的存在。柏拉图提出:“美的本质就是美的理式,他认为现实中的一切事物的美都根源于‘美的理式’即‘美本身’。‘它是一切事物成其为美的那个品质。’‘这美本身,加到任何一件事物上面,就是那件事物成其为美,不管它是一块石头、一块木头、一个人、一个神、一个动作,还是一门学问’”[1]。虽然美学思想在人类社会活动中产生和形成的比较早。但是,作为一门独立的学科却是在十八世纪初开始的。美学之父鲍姆嘉通在他1735年发表的《关于诗的哲学沉思录》中,首次使用了“美学”这个概念。“鲍姆嘉通认为:美学对象就是研究美,就是研究感性认识的完善。他说:‘美学的对象就是感性认识的完善(单就它本身来看),这就是美。与此相反的就是感性认识得不完善,这就是丑’。‘美之教导怎样以美的方式去思维,是作为研究低级认识方式的科学,即作为低级认识的美学任务。’这就是说,作为低级认识的美学,它的任务就是研究感性认识的完善,也就是美学。”[2]鲍姆嘉通在认为美学是研究美的同时把艺术作为研究美的主要内容,他说:“美学是以美的方式去思维艺术,是美的艺术的理论。”[3]从鲍姆嘉通对艺术的论述来看,美学是离不开艺术的,而艺术则是为研究美学所服务的。
在中国早在两千多年前的先秦时期。就在诸子百家的典籍和史书中有了审美活动的记载。最早记载了有关美的是《国语》中的《楚语上》“伍举论美”的典故。从伍举对楚灵王的讽喻与进谏之言,“其有美名也,为其施令德于远近,而小大安之也。”“若敛民利以成其私欲,使民蒿焉忘其安乐,而有远心,其为恶也甚矣,安用目观。”[4]从这些论述中可以看出,中国美学思想与西方美学思想最大的差异就是:美是有功利的,美与善是密切不可分的。这也是中国古代美学最重要的特色,善与美是相通的。善即是美,美就是天人合一的自然境界,美与善是调和天、地、人、之间的关系,达到人与自然的和谐与完美。中国古代美学离不开美与善、礼与乐,以及仁的范畴。孔子认为道德、情操、人格的培养与其关系最为密切的是诗、礼、乐三者。因而,他提出:“兴于诗、立于礼、成于乐。”的美育思想。他将善与美容为一体,美与善的功效就发生了质的变化,同时行善就成了一种快乐,一种心灵的体验。在真正意义上感官达到愉悦,进入了“美善相乐”境界。那么诗、乐又是通过怎样的艺术视角完成美与善的审美过程,最终达到天人合一的最高境界的哪呢?
艺术是美的本源。美学家们认为中国美学最初产生和形成于春秋战国时期,先秦美学思想主要表现在天人合一的自然境界。提倡美与善的和谐统一,调和天、地、人之间的关系。人们认为先秦美学最初主要是依靠对音乐的创造和欣赏的观察而建立起来的。但是,早于音乐之前诗歌就已成为中国文学史最早的文学形式。诗歌的存在形式多种多样。同时它也是一门文学艺术。自从有了人类社会,因社会的发展审美意识也在人类潜意识里慢慢地形成和发展。从茹毛饮血的原始社会过渡到近代人这一漫长的时间里,人类在劳动过程中逐步形成了自己的语言。“鲁迅在《门外中谈》中说:‘我们的祖先原始人,原是连话也不会说的,为了共同的劳作,必须发表意见,才渐渐的练出复杂的声音来,假如那时大家抬木头,都觉得吃力,却想不到发表,其中有一个叫道‘杭有’,那么,这就是创作;大家也要佩服,应用的,这就等于出版;倘若用什么记号留存下来,这就是文学;他当然就是作家,也是文学家,是‘杭有杭有派’。”[5] 从鲁迅的描写中我们不难看出,古歌谣是先民们最早的艺术创作。艺术又与美学有着千丝万缕的联系。在劳动之余、狩猎获胜之后,先民们开始用简单的舞姿和欢呼进行庆祝,同时在劳动实践中产生了口头歌谣。先民们在集体劳动中喊出来的号子,是直接为劳动生产服务的。“而为了协调动作而产生的劳动节奏,就成了诗歌节奏和韵律的基础。后来进一步发展,在这种单纯呼叫的基础上,加进能表达人们心志或感情的语言成分,这就成了真正的诗歌。”[6]然而原始的诗歌在形式上它并不是独立存在的,而是同音乐、舞蹈结合在一起的。“《吕氏春秋·古乐篇》里说:‘昔葛天氏,三人操牛尾,投足一歌八阙。一曰载民,二曰玄鸟,三曰遂草木,四曰奋五谷,五曰敬天常,六曰达帝功,七曰依地德,八曰总禽兽之极。’葛天氏是传说中古代帝王的称号,‘操牛尾’是指舞蹈时手里拿着作为牛尾的道具,‘投足’指舞姿所表现的奋发振起之状,‘八阙’指八支曲子。”[7] 通过这些描述在这里我们了解到当时的诗、舞、乐三者是相结合的。初民们用自己的歌舞形式抒发着内心的欢乐与痛苦。经过了长期的发展时期之后,诗、乐、舞才逐渐分开各自成为独立的艺术。
马克思在对美的论述中认为:“劳动创造了能够欣赏美的人。‘一方面,随着对象性的现实在社会中对人来说到处成为人的本质力量的现实,成为人的现实。因而成为人自己的本质力量的现实,一切对象对他来说也就成为他自身的对象化,成为确证和实现他的个性的对象,成为他的对象,……另一方面,即从主体方向来看:只有音乐才能激起人的音乐感;对于没有音乐感的耳朵来说,最美的音乐也毫无意义,……社会的人的感觉不同于非社会人的感觉。”[8]
马克思认为劳动创造了一切,劳动也创造了能够欣赏美的人。因此艺术美来源于人类自身的生活与创造。黑格尔说:“艺术家创造所依靠的是生活的富裕而不是抽象的普冷观念的富裕。在艺术里不像在哲学里。创造的材料不是思想而是现实的外在形象。”[9]艺术家为了使读者对自己的作品能够达到共识并得到情感上的交流,艺术家们便在生活的实践中培养对生活的感情。使欣赏者对作品产生共鸣,同时感受到艺术家的激情,使欣赏者在情感上最终得到审美感悟与体验。
美学史家刘纲纪先生认为“情感的表现是中国古代艺术哲学的核心。[10]”中国古代诗歌凝炼了语言的精华,用很短的语句抒发出作者情感。打动人的心灵,唤起人的美感。使人的心灵更为圣洁、更为真诚、更富有审美意境。最终达到天人合一的境界。“中国是一个诗的国度,在数千年的文化传统中,中国古典诗学以其独有的审美趣味,形成了一个博大精深的美学体系,对世界诗歌的发展产生了积极而又深远的影响。”[111] 使诗歌流存形势更加丰富多彩,人们通过诗歌的形式抒发着自己的喜、怒、哀、乐。同时产生了艺术的审美体悟,情感体验得到了升华。审美既是一种内容丰富的情感体验,同时也是一种高级的思维过程。孔子认为把握审美体悟可以直达仁义,把人的个体心理经验与社会伦理统一起来,是其最终产生审美体悟的作用。孔子说:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”经常的健康的审美活动,可以提高人的精神境界,净化人的灵魂。诗歌和音乐对人的精神世界的影响依靠的是艺术的感染力。美是通过艺术的感悟而产生的一种心灵体验,它是无法用语言能表述清楚的一种人体感官的愉悦和快感。
在这里诗歌与心灵的感悟有了一个共同点,那就是诗歌中喜、怒、哀、乐是心灵也就是情感振荡的结果。更是对艺术审美的体悟。从美学角度来看,美学是以美感为中心的研究美和艺术的科学。人类的审美感和艺术美都是来自于审美体验与感受。美学最初就是研究人类的感性认识的一门科学。人的生命本体,受到外界事物的诱发,以及由此引起的情感摩荡而导致艺术精神和审美体悟的生发,本来就是人更为圣洁、更为真诚、更富有审美意境的存有方式,是生命本体至圣至神的必需。作者从诗歌的创作和灵感中找到心灵的振荡与碰撞,同时呼唤人们审美意识的复苏。引导人类的实践创造活动、追求美好的未来、推动人类社会的进步和发展。
在诗歌的起源中我们了解到诗、乐、舞三者最早是相结合的。虽然经过了漫长的发展阶段后,它们各自形成了自己独立的艺术。但是,诗与乐始终保持着相互依存的关系。在我国古代美学中,关于“乐”与“诗”的理论,就有很多记载并占有极为重要的地位。
“乐”在古代是与器乐歌舞合为一体的。在孔子之前的典籍中有关“乐”的记载通常是与“德”有关系的。这在《左传》文公七年记载晋郤缺向赵宣子提到《夏书》中的话,就阐述了“九功之德,皆可歌也”的看法:“《夏书》曰:“戒之用休,董之用威,劝之以九歌,勿使坏。九功之德皆可歌也,为之九歌。六府三事,谓之九功。水、火、金、木、土、谷,谓之六府,正德、利用、厚生,谓之三事。又而行之,谓之德礼。无礼不乐,所由叛也。若无子之德,莫可歌也,其谁来之?盍使睦者歌吾子乎?”[12]晋郤缺教赵宣子如何做盟主,通过歌“九功之德”,在加以“礼”,就可以使诸侯都归附,没有叛离的人。虽然这不是专门论“乐”的问题,但他明确地认为“乐”是用来歌“德”的。可见,在中国古代“乐”与“德”是不能分开的。“一方面‘乐’于感官享受有了更明确的联系;另方面它又保存了原来的神圣严肃的社会意义,只是这种意义在‘乐’作为一种艺术活动的情况下,已经开始同远古的图腾巫术活动分开,在先秦理性精神的洗礼中变而为对道德伦理和政治意义的强调。”[13]在先秦美学对“乐”的论述中,我们可以看到“乐”是美与善的统一。它协调着人与人之间的关系以及君王与人民之间的关系。同时“乐”已超越了自身作为简单的歌舞形式存在于远古祭祀活动中的一种形态。而是通过欣赏者自身的感性认识将“乐”提升到一个高度,成为艺术。最终成为审美价值趋向。
另外从较早的文献记载中“诗言志”的说法就见于《左传》襄公二十七年。还见于《尚书·尧典》。记载了舜:“诗言志,歌永言,声依水,律和声;八音克谐,无相夺伦,神人以和。”[14]的说法。这是最早对诗有记载的典籍。从中我们可以看出,在当时的诗最主要的作用与“乐”是相同的,是在宗教性、政治性的祭祀和庆典的仪式上祷告上苍,颂扬祖先、记叙重大历史事件功绩的唱词。这些由祀礼而生的“诗”在《诗经》的《颂》和《大雅》中可以看到。如:《周颂·清庙之什》中的《清庙》、《维天之命》等等。直到《国风》之后产生的诗,才开始具有抒发个人感情的真正意义上的诗。通过史书的记载我们不难看出,先秦之前的“乐”与“诗”他们都是为远古的图腾巫术、祭祀、祷告上苍、颂扬先祖的活动所服务的。
当诗、乐从祭坛和祷告中走出来,变为大众所认可的文学和艺术之后。诗、乐也就具有了审美的功用作用。美学理论是离不开艺术的。在中国古代美学中涉及最早的就是诗、乐、舞三者的结合。诗、乐、舞经过了漫长的发展阶段后,各自形成了自己独立的艺术。然而,从孔子之后诸子百家们在他们的论述文章中对诗、乐的探讨更为广泛。在这里守先对诗、乐情有独钟的当数儒家的鼻祖孔子了。在孔子时代诗乐是结合的,孔子虽然论诗乐分别有侧重。但是,孔子认为诗乐是相通的。孔子在他的《论语·为政》中论述《诗经》这样谈到:“子曰:诗三百篇,一言以蔽之:思无邪。”[15]孔子说:《诗经》用一句话来概括就是“思无邪”。孔子用“思无邪”概括了《诗经》的内容上的特征。他认为《诗经》的内容是正的,没有邪的。“思无邪”做为诗歌的创作者,他在创作过程中所表达的思想内容应该是正的,而不是邪的。另一方面,孔子主张善和美的统一。在《论语·八倄》篇中说:“子谓《韶》,尽美矣,又尽善也;为《武》,尽美矣,未尽善也。”[16]他认为《韶》尽善尽美,而《武》则没有尽善。《韶》是舜乐,赞美舜具有圣德而得以禅让,《武》是周武王乐,内容是武王通过武力得到天下,在孔子看来这是没有尽善的行为。孔子更赞赏舜的德行。
孔子认为的美与善在今天看来就是我们所谈论的道德与审美《论语·阳货》篇中:“子曰:小子何莫学夫诗?诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名”。[17]孔子的这几句话概括了诗的作用。他认为《诗经》中不但有事君、事父,之道,还可以学到很多道理,并且还可以抒发自己的情感。孔子对《诗经》情有独钟。他对《诗经》有着高度的评价。对《诗经》的发掘和编撰也有着自己独到的见解,并且在音乐方面也有着很高的造诣,孔子认为“兴于诗,立于礼,成于乐”的思想对后世具有很大的影响。“孔子为什么有无穷之乐?因为他的精神已超越现实利害关系的束缚,也不为某种目的所驱使,人生的一切在他那里已经审美化、艺术化,道德已和富贵名利切断关系而进入形而上学的自由境界,或者说,孔子的道德经过提升而具有审美属性(超功利性与愉悦性),因而与美合为一。”
孔子是中华民族审美文化的奠基者和开拓者,他所追求的人生理想境界不是道德的、宗教的,而是审美的。从孔子开始诸子百家们对诗、乐都有自己的论述及见解。孟子传承了孔子的审美思想,他从心理和社会两个方面发挥了孔子的仁学思想。孟子认为心是一切德性、善行、事功的总根源。以礼乐教化为主思想为主的荀子,他根本的出发点就是“性恶说”,他认为“因为人性之恶,圣人才制礼作乐以节制以养之,变性恶为性善,社会才能和谐有秩序,因而礼乐教化必不可少。荀子曰:‘夫乐者,乐(le)也,人情之所不免也,故人不能无乐’。说明是人的情感生活的必须和目标。”[19]在这里我们无论谈到孔子、孟子还是荀子的思想。他都有一个共同点就是诗乐的功用就在于审美,通过诗乐使人们的思想得到净化最终达到天人合一的最高境界。诗、乐作为艺术同时也作为审美功用的一个组成部分,它对后世具有着深远的影响。
千百年来。从先秦开始中国古代美学就从诗歌开始,将人类的情感体验通过诗歌的形式表达出来。因此在最早的诗歌典籍《诗经》中就有了表达和抒发人民内心感受的诗句。从我们对《诗经》的了解中认识到。《诗经》共分为风、雅、颂三个部分,而且风、雅、颂是指音乐的分类。《诗经》时代的作品还保留着歌、舞、乐三者结合的特点。它主要的功用就是与乐、舞结合抒发人们的内心感受,在咏唱的过程中表达自己的喜怒哀乐。这种咏唱形势对后世的诗歌创作起到很大的影响。《诗经》的语言赋予音乐美,这种音乐美来源于它的用韵。《诗经》的用韵自然和美。对后世的诗歌韵律的形成和产生具有深远的影响,如《诗经》中的双句用韵最终成为了我国古典诗歌用韵基本形式。在先秦时期,诗都是配合乐曲吟唱的歌辞(词),所以诗即是歌。从其意义来命名,称为诗;从其声音来命名,称为歌。不配合音乐而清唱的,称为“徒歌”,或曰“但歌”。汉武帝建置乐府以后,合乐吟唱的诗称为“乐府歌辞”,或曰“曲辞”。后世简称“乐府”。从此以后,“诗”成为一种不配合音乐的文学形式的名词,与“歌”或“乐府”分了家。
然而,在这里我们不是要讨论《诗经》的具体内容以及它的存在形势。我们今天最主要的是通过了解《诗经》,来探讨诗与乐在古代美学中它所体现的审美功用。有人认为美学研究的对象是美,美学就是关于美的科学。但是,在研究美学的同时又离不开艺术。持这一观点的人又提出将艺术学与美学区分开来。这样就将美学界定在一个狭隘“美”的现实美学当中。但是,以马奇、朱光潜为代表的学者认为美学就是艺术哲学。他们认为:美学就是艺术观,是关于艺术的一般理论。它不只是研究艺术中的部分问题,而是全面地研究艺术各方面的理论;它不只是研究部门艺术的理论,而是概括各个部门艺术的一般理论。它的基础问题是艺术与现实的关系问题,它的目的就是解决艺术与现实这一特殊矛盾。艺术是研究美学的根源,美学必须以艺术为中心,美是通过人类自身心灵感悟和体验中得到的一种快感和愉悦。艺术本身就保留着这种功用能力。
“中国的诗自古以来就离不开声律和节奏,诗虽有语言构成,却有很强的音乐性能,并且‘诗’虽然是语言艺术,但儒家一直把它当做道德教科书。”[20]孔子在他的一生中致力于教书育人,他以诗书礼乐授徒。他将“兴于诗,立于礼,成于乐”三者有机的结合,将三者简化为道德与艺术的关系。也就是道德与审美的关系。虽然诗乐二者有很大的区别,但是这二者从属都是艺术,都具有审美功用趋向。从现实生活来看,道德与审美都是为了提高人类本身的素质,创造社会的文明与发展,最终达到人类与自然和谐的境界。
孔子提倡学诗,认为诗可以激发人的感情和兴趣,提高人的道德修养,增加知识,提高认识。他说:“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。”孔子的这段话是对诗歌的分析,同时也是对所有艺术地分析。孔子对诗的分析和认识体现了诗的重要性。兴:朱熹注“感发志意”,既感动激发人的心情意志,这是一种感性的方式,是诗歌特有的方式。观:“考见得失”通过诗歌可以看见社会政治的盛衰。群:汉代孔安国注“群居相切磋”人们读诗互相切磋,共同提高修养,可以和谐相处。怨:怨刺,提出批评。《诗经》中有不少怨刺诗。在这里孔子首先提到的诗的情感教育,接着就强调诗的道德作用。孔子还认为鉴赏诗首先要懂得诗的审美特点,其次要有一定的审美能力。因此,我们可以从孔子的美学思想中体悟到,中国古代美学思想的传承与发展离不开诗与乐审美功用。
综上所述,探讨中国古代美学,目的是为了了解中国的美学史,更是为了将中国的传统文化和古代文明传承发扬下去。从中国的美学发展史中不难看出早在几千年前,美与善就在我们祖先的生活中体现出来。当人类意识到诗歌与音乐能够激发情感、抒发苦闷的那一刻起,艺术也就随之产生。艺术是美的根源,它可以引导和提高人类的感官意识。从而达到审美的境界。当人的审美意识与艺术达到相结合的那一刻,人类的审美体验、感官以及潜意识中的美感都形成了自由与快乐的心灵体验。在中国古代美学中最为值得探讨的是,诗乐与仁义的结合、美与善的结合、人与自然的结合。当这一切成为一个和谐与完美的境界时。社会文明就会得到发展,达到天人合一的自然境界。诗情画意的自然环境,是人类所向往的美好生活。这就是美的功用所在。
在了解中国古代美学的过程中,深深体会到中国古代渊源流长的文明,是与我们祖先留下来的艺术瑰宝分不开的。孔子对《诗经》的编纂收集和他对诗经得情有独钟,体现诗歌对人的情感激发以及对人的道德修养的培养起到了很大的作用。中国古代美学最重要的特色,就是善与美是相通的。善即是美,美就是天人合一的自然境界,美与善是调和天、地、人、之间的关系,达到人与自然的和谐与完美。中国古代美学离不开美与善、礼与乐以及仁的范畴。
大千世界虽然千姿百态,但审美现象是一本万殊的。孔子从“仁”的思想出发,认为一个人的成长,需要以“仁”和“义”来武装。他以“松柏”来做比喻:“岁寒而后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》),赞扬了在社会大变迁的过程中,应当保持自己的独立的人格,顽强挺立,不屈不挠,从而为中华民族留下了一个永恒的经典性的精神意象。 孔子认为,礼乐生活的目的在于个人的修养,在于提升人的精神境界。它能激发人投身到国家的建设和国家的治理中去。我们在欣赏艺术的同时就会领悟到艺术的美,艺术给人以激情于享受的心灵体验。使人的思想得以升华。对于个人的修养也起到了一定的作用。
总之,通过对中国古代美学的分析和了解,我们知道音乐与诗歌是人类在生活中抒发喜怒哀乐,并且使心灵得到体验与震撼的美的根源。因此我们更应该在现实生活中用心去了解社会,用一颗善与美的心去感受自然的美。体悟人与自然的和谐,最终使我们的社会达到和谐完美。
[1]1、2、3、4甘霖《美学原理》17、23、6、4页
[2]5、6、7周慎先《中国文学十五讲》1、2 、页
[3]8、9董学文《美学概论》20、27页
[4]10、刘纲纪《中国古代美学史》
[5]11、刘清华《英美意象派与中国古典诗歌》
[6]12、13、刘纲纪《中国美学史》104页
[7]14、15、16、17、张少康《中国古代文论史》8页
[8]18、19、20聂振斌《中国古代美育思想纲史》50、65、95页
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乡土电影以其朴实无华的美学叙事书写着对个人生存现状的深切关注并体现出悲天悯人的人文主义情怀。在创作理念、镜像语言等方面,重庆乡土电影以其新颖、独特的美学特征而别具一格。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:中国乡土电影的美学特征及流变探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:新时期以后,中国乡土电影经历了一个在探索中曲折前进的发展历程。国家政治、经济、文化等方面的不断发展与变化,对乡土电影的关注角度和表达方式产生了极大的影响,这就要求电影工作者根据时代变化和社会发展不断地更新创作观念,挖掘电影自身的潜在特性和时代内涵,以适应新的发展空间和社会环境。本文主要讲述了中国乡土电影发展的分期与流变以及乡土电影镜像中的美学特征,并深入探索了新时期中国乡土电影的发展趋势。
中国乡土电影的发展不仅表现在乡土题材电影的创作艺术与创作手法上,还表现在电影这种艺术形式自身所存在的价值与社会意义的探索上。随着社会的不断进步及电影的不断发展,中国乡土电影的内在规律、自身属性及社会功能也日益凸显出来。
(一)乡土电影概念解读
由于时代背景和具体的文化语境不同,中国乡土电影在不同时期、不同领域有着不同的称谓,比如“农村电影”“乡村电影”“乡土电影”等。一般来讲,以文化角度为出发点关注此类影片时,称作“乡土电影”;以社会角度为出发点关注此类影片时,称作“乡村电影”;以政治角度为出发点关注此类影片时,称作“农村电影”。
文化视野中的“乡土电影”通常是指具有浓厚的乡土气息和地方色彩的农村题材电影。乡土电影不仅反映了农村所特有的浓厚的乡土文化,同时也凝聚了乡土电影编剧和导演浪漫的乡土情结。
社会视野中的“乡村电影”一定程度上涵盖了“乡土电影”和“农村电影”。“农村”被赋予了强烈的政治色彩,“乡土”包含了浓厚的文化色彩,而“乡村”则是一个比较客观的中性词,它指的是电影表达的客观对象。
政治视野中的“农村电影”又分为狭义“农村电影”和广义“农村电影”。广义“农村电影”是指以农民为目标观众,以农村为目标市场的电影,它以满足农村观众的需求为出发点。而狭义的“农村电影”通常是指与农民、农村、农业相关的电影。此外,农民工题材电影也属于“农民电影”范畴。
(二)中国乡土电影发展阶段与流变
以不同时代乡土电影的总体特征为依据,中国乡土电影的发展历史大致可以分为七个阶段,依次是“抗战阶段”“革命阶段”“国家阶段”“政治阶段”“艺术阶段”“市场阶段”“产业阶段”。
“抗战阶段”是指从1931年九一八事变到1945年抗战胜利这段时间。主要代表作有《迷途的羔羊》《春蚕》《凯歌》《狂流》等。在这一阶段,中国的乡土电影取得了比较大的发展成果,中国乡土电影的概念、理论以及实践都在这一阶段产生。
“革命阶段”的乡土电影主要演绎了中国农民从个体私有制向集体所有制过渡的整个过程,同时反映了中国农村尖锐、复杂的阶级矛盾和阶级斗争,代表作有《人往高处走》《葡萄熟了的时候》《一场风波》《白毛女》等。这一阶段的乡土电影较之抗战阶段的乡土电影,不论电影的主题、内容,还是表现形式,都取得了突破性的发展。
乡土电影的“国家阶段”始于1956年“双百”方针提出后。“双百”方针的提出为电影创作提供了一个较为宽松的环境。代表作有《五朵金花》《我们村里的年轻人》《枯木逢春》《老兵新传》等。这一阶段乡村电影的发展为此类型电影艺术风格的创作和文化策略的制定提供了宝贵经验。
““””把中国乡土电影的发展带进了“政治阶段”。乡土电影在这一阶段俨然成了政治斗争的手段和工具。比如影片《火红的年代》和《艳阳天》主要描述了不同阶级之间的政治斗争,《欢腾的小凉河》和《盛大的节日》意在倡导人民群众与“走资派”做斗争。
中国进入改革开放新时期以后,中国乡土电影的发展也迎来了它的“艺术阶段”,乡土电影开始用不同的表达方式和电影风格体现农民丰富的内心世界。《咱们的牛百岁》《芙蓉镇》《喜盈门》《徐茂和他的女儿们》都是这一阶段的代表作。
社会主义市场经济体制确立以后,中国乡土电影的发展随即进入了“市场阶段”,代表作有《我的父亲母亲》《被告山杠爷》《秋菊打官司》《香魂女》等。伴随着市场经济的发展,市场元素也逐步融入这一阶段的乡土电影中。此外,这一阶段的乡土电影还体现人们勇于面对现实、质疑现实的决心。
中国正式加入世界贸易组织之后,中国乡土电影的发展逐步进入“产业阶段”。这一阶段的代表作有《美丽的大脚》《两个人的教室》《荔枝红了》《村官李天成》等。
(一)诗意化的叙事镜头
电影创作者在创作之初大都本着客观、真实地还原人物、事物、景物的目的,但由于受创作者主观意识及故事本身内容的影响,最终呈现在观众眼前的电影都会与客观现实产生一定的偏差。乡土电影的叙事镜头始终游离在主客观之间,这又被称作“诗意化的叙事镜头”,它主要体现在镜头的主观性和镜头的客观性两个方面。
镜头的客观性:由于镜头前的物质都是真实存在的,且不以人的主观意识转移,因而电影的叙事镜头具有一定的客观性。乡土电影中不同的乡土景象、人物形象都是真实存在的,它们通过电影镜头呈现在观众眼前。比如电影《黄土地》中朴实善良的翠巧和思想保守的翠巧爹的原型就在现实的农村中。电影《那人 那山 那狗》中连绵不绝的群山、潺潺的溪流、古老的石板路等镜头客观还原了现实生活中的农村景象,并不是导演凭空捏造出来的。《红高粱》中“颠轿”的习俗也不是导演杜撰的,而是通过镜头客观还原了当地的乡风民俗。乡土电影中的镜头影像都取材于现实的农村生活。乡土电影只有在尊重真实乡村生活的基础上,真实地还原乡土文化,才能得到受众的支持与认同。
镜头的主观性:电影创作者的政治倾向不同、文化素养不同,创作出的乡村电影的风格及电影表现手法自然也不同。这就是创作者的主观意识对电影镜头进行主观操作的结果。乡土电影的影像叙事虽然是对真实农村生活的客观反映,但由于受镜头视角和电影故事内容的影响,注定了它不可能面面俱到地反映农村生活和农村景象。创作者根据自己的主观想法选择并确立最终出现在镜头中的乡土影像。农村生活中的景象、事物有千种万种,电影《那人 那山 那狗》中为什么只出现了群山、溪流、石板路等镜头,这是创作者根据自己的思想、灵感主观选择出来的。创作者只有把握好主观镜头和客观镜头之间的关系,才能通过诗意化的镜头创作出高品质、高品位的乡村电影。 (二)理性化的主题思想
由于市场的冲击,不少电影创作者只从商业利益出发,创作出许多单纯追求视觉快感的商业影片,此类乡土电影的主题思想过于理想化,结果反而导致电影内容失真。有的则无限夸大事实,甚至进行杜撰,以求达到电影戏剧性的效果,结果忽视了人文关怀的表现。乡村电影的主题思想应该把握好理想和现实的表现尺度。
理想化的主题思想自动屏蔽了社会中的阴暗问题和现象,而将重点放在了弘扬社会主流意识和对先进人物与事迹的歌功颂德上,它在一定程度上起到了传递社会正能量的作用。人文关怀和道德情怀是乡土电影必不可缺的主题思想。乡土电影应该通过积极向上的生活态度与和谐的生活氛围,使受众树立对生活、对未来的信心。如影片《红高粱》通过主人公人性的光辉让受众对国家的未来充满了希望与信心。
现实型的主题思想将镜头对准了社会中黑暗、丑恶的一面,通过揭露和批判社会中的假、丑、恶现象,引起受众的心理共鸣与反思。悲天悯人、忧国忧民是乡土电影主题思想所必备的情怀,只有这样,才能让受众在现实面前不断地反思并积极进取。电影《黄土地》以八路军的视角描述了陕北地区一个贫困、落后的山村。电影镜头中压抑的构图和真实的乡土叙事让受众对陕北地区农民的困境有了深刻的感受,并为之震撼,进而引起受众的反思。
乡土电影的主题思想应该把握好理想与现实的关系,保证其既能给予受众人文关怀和精神慰藉,又能针砭时弊,促进受众反思、进取。
(三)立体化的农民形象
乡土电影中的农民形象随着时代背景和历史环境的变化而变化。此外,创作者对时代精神、时代生活的把握程度直接影响着其对乡土电影中农民形象的塑造。许多乡土电影创作者在塑造农民形象时往往会出现两个误区:一是个体农民形象的脸谱化、符号化,二是农民群体形象刻板。
电影中人物形象的原型大都来源于现实生活。现实中的人物往往比较复杂,具有多面性。乡村电影中农民形象的脸谱化,使人物形象的饱满度和故事情节的吸引力大打折扣。乡村电影须把农民形象塑造得既真实又丰富,打破原先比较片面的人物形象刻画。同时,还要尽力消除受众对农民的刻板印象,包括愚昧、无知、落后、迷信等负面形象。乡土电影应该在深入了解农民生活、深刻剖析农民个性的基础上,塑造出全新的立体化农民形象。
乡土电影30年的流变过程证明,凡是得到受众认可和欢迎的乡土电影无一例外都客观展现了农村现实生活,反映老百姓真实的心声。因此,新时期乡土电影在多元化发展的进程中,应继续坚守现实主义创作路线。随着社会的不断进步和发展,农村的生产关系、生活方式、生活习惯、思想观念、道德操守也都发生了巨大的变化。乡土电影的持续发展应关注时代变迁下农村人物命运及其情感变化,真实反映和传达农民心声,客观展现农民不甘落后、拼搏向上的精神。同时,对他们为社会主义现代化建设做出的贡献进行赞美和颂扬。
其次,新时期乡土电影的进一步发展要注重影片品质的提升。乡土电影的品质好坏不仅表现在其创作技巧和表现手法上,还体现在影片本身所承载的精神内涵上。因此,乡土电影应对社会主义荣辱观、人生价值观进行正确的引导。同时,弘扬社会共同理想、民族精神以及时代精神,为新农村建设和构建社会主义和谐社会提供精神动力。
市场是产业发展的助推剂,乡土电影的发展也离不开市场的支持。随着社会的不断发展,城乡差距逐渐缩小,乡土电影的题材和主题开始不断向城镇扩张。由于人口流动日益频繁,所以乡土电影的受众也不再局限于农村。乡土电影有着巨大的市场潜力和发展潜力,乡土电影要想持续发展必须深入挖掘潜在的市场。
新时期以后,乡土电影经历了一个在探索中曲折前进的发展历程。国家政治、经济、文化等方面的不断发展与变化,对乡土电影的关注角度和表达方式产生了极大的影响。这就要求电影工作者根据时代变化和社会发展不断地更新创作观念,挖掘电影自身的潜在特性和时代内涵,以适应新的发展空间和社会环境。
中国电影人用自己的热情和心血浇灌着中国特色的乡土电影,使其成为中国电影发展史中的一朵奇葩。它不仅是一部书写中国农村发展与进步的史书,同时也是反映中国三农问题及中国乡村文化的一个窗口。创作者一方面要不断地探索乡土电影的内在规律,并在乡土电影的人物形象塑造、表现风格、表现手法等方面不断突破;另一方面还要不断追寻乡土电影的精神内涵,将作品内容立足农村现实生活,以审视的眼光揭露并批判乡土文化中黑暗、丑恶的现象及农民身上存在的愚昧、无知、落后的劣根性,从而引起受众的反思和进取。同时通过讴歌和赞扬乡土生活中和谐的人际关系、简单的人生追求、质朴淳厚的民风民俗,为现代生活中感到焦躁、麻木、紧张、压抑的受众提供一片心灵栖息地和精神乐土。
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摘 要:美学辞典在当代中国经历了从无到有、从简到繁、从综合到分类、从借鉴到原创的转换历程,由此也折射出中国当代美学近30年间的学术进程:对西方美学的认识逐渐深入,对中国古代美学资源进一步开掘,将马克思主义美学向前推进。辞典编纂中所存在的问题,折射出美学自身的发展困境。在世界美学的大背景下,国人极力凸显中国美学的独特地位与丰富资源,此举也反过来影响美学辞典的编纂风格,并在电子信息时代酝酿着更大发展。
关键词:美学辞典 中国当代美学
从1981年译介苏联学者奥夫相尼柯夫的《简明美学辞典》,到2007年邱明正主编的《美学小辞典》(增订版)出版,美学辞典在中国经历了从无到有、从简到繁、从综合到分类、从借鉴到原创的转换历程。据笔者不完全统计,在这近30年的时间跨度中,各式各样的美学辞典有将近20部之多。
中国当代美学的学术进程,也由此得到鲜明展现与不断推进。
美学辞典在当代中国的发展历程,可大致作以下概括:
第一,从无到有。1981年,《简明美学辞典》中译本出版,这也是第一本中文版的美学辞典。五年后,由中国人自己编纂的《美学辞典》[1]才正式面世,并由此走向兴盛繁荣之路。美学辞典的出版在1986—1995年间最盛,共出版了12部,而这也是当时的辞书热在美学领域的反映。
第二,从简到繁。《简明美学辞典》出版时,收词只有235条,全书不到27万字。十年后,《哲学大辞典•美学卷》出版,收词增加到2200多条,字数近120万。再过十多年,《中华美学大词典》(第二版)的收词达约3400条,全书字数近178万。
第三,从综合到分类。早期美学辞典,多着眼于对基本美学理论的介绍与解释,尚缺乏对具体部类的细致划分。1987年《文艺美学辞典》出版,开始将重点放在文艺美学的基本理论上,试图对研究领域及辞典的适用范围作体系内的进一步限定。此后,遂有《诗歌美学辞典》《当代世界美学艺术学辞典》以及《当代西方美学新范畴辞典》等划分更为细致、关注重点更为明确的专科辞典。
第四,从借鉴到原创。美学辞典的编纂初期,多是依照西方学术理念来筛选范畴、阐释概念。内容上虽然也中外并收,但中国美学所占比重与其在世界美学界的实际分量并不相称,如《美学辞典》里的中国美学术语只有36条,占全书的1/18强,所以这些辞典也就谈不上有多少中国特色。直到《中国古典美学辞典》出版,才试图将关注中心对准美学研究中的“中国经验”,力图发掘出中国古代的美学思想资源。该辞典“基本上涵盖了中国古典美学的各个领域,也突出了中国古典美学的基本特点”[2]。这项工作也得到后来的逐步推进,如成复旺主编的《中国美学范畴辞典》主要以蔡钟翔主编的中国美学范畴丛书为基础,以精简的形式更全面地反映中国美学的范畴体系,字数上超出《中国古典美学辞典》达9万之多;而林同华主编的《中华美学大词典》则着意“以宗白华先生倡导和奠基的中国审美文化和审美理论为特色,表达中华民族地大物博、山川俊美、思想丰富、历史悠久的文化结构”[3],力求全面反映中国美学史。由此,把美学史看成审美文化史、审美理论史、技术美学史以及艺术审美史之四者综合,从文化学的角度来研究中国美学,极力凸显中华民族丰富的审美文化遗产以及当代的审美文化硕果。范围之广、篇幅之巨,均远超前人。
当代中国的美学辞典,其编排体例一直注重信息检索的速率以及信息利用率。这既表现在条目编排常按学科体系分为基本理论、中国美学、西方美学以及具体艺术门类等各个部分,也表现在同时设置部首索引和音序索引,兼顾专业研究者和普通的美学爱好者的使用需求。所不同者,是总体信息含量的大小以及辞典编纂背后所隐含的学术理念、学术观点,而这直接影响到内容的筛选范围以及对词语、命题的解释。可以说,美学辞典在当代中国的发展历程,其实也浓缩了中国当代美学在这近30年间的学术进程。
译介第一部国外美学辞典时,中国美学处于十年内乱之后的复苏期。那时候的美学研究、审美活动似也负有解放思想的重任,人们亟需一本像样的美学辞典作为明辨美丑、探究美学问题的指南。但《简明美学辞典》只收常用美学词语235条,显然篇幅过小且不能面对当时中国的现实问题,由此遂有《美学辞典》应运而生。后者只重点收录有重要地位的美学家、流派、专著以及在某个艺术领域对美学有重大贡献的人物,还有一些常用美学术语,而忽略在世的学者及其著作,所以全书只有673个词条。
此后十年,进入美学辞典编纂的高峰时期。所出辞典中,—部分是供中等以上文化水平的读者和广大美学爱好者参考查用的,另一部分则兼顾学术性与知识性,并积极吸收美学研究的最新成果。美学研究的学术进程,在此得到更加集中的展示。姑举其中几例:
其一,对西方美学的认识逐步深入。《美学辞典》问世时,国内学者对西方美学的一些最新成果还了解不多,诸多条目(如“结构主义”、“信息论美学”、“接受美学”等)都属较早引进的西方学说,且对这些概念的剖析也尚不深入。该辞典对于西方自古希腊至当代的所有美学思潮、艺术流派,仅以38个术语条目和151个人物条目作扼要介绍,对20世纪西方美学的阐释尤显薄弱,甚至对于当时西方美学界正在发生的从文学研究到文化批判的转向,竟然只字未提。这些都与西方美学的实际情形不大相称。
蒋孔阳主编的《哲学大辞典•美学卷》中,与西方美学相关的条目有近700个,更别说在“美学原理”部分还有专门介绍。该辞典所涉范围既有时代、思潮、流派,也有学说、术语、人物、著作,此外还有美学会议、研究机构以及相关学术刊物,视野已经大大拓展。
出版于1996年的《当代西方美学新范畴辞典》,虽将筛选范围框定在20世纪初到七八十年代,而且是当代西方美学领域中业已成熟的22个流派,但各类术语与命题达到480多条,总字数达64万。对于这些学派常用术语的辨析多能厘清其来龙去脉,甚至勾勒其在特定语境中的特定用法及含义。这为学界同人研习当代西方美学提供了很好的参考。编纂者之所以能掌握这么多材料,很大程度上是因为80年代以来美学界大胆引进、译介了数以百计的当代西方美学名著,且有《美学译文》《世界艺术与美学》等丛书或期刊相继译介了许多当代西方美学资料。
其二,对中国古代美学资源进一步开掘。如前所述,国人撰写的第一部美学辞典,对于中国古代美学资源并未予应有的重视,虽然也涉及一些中国美学术语,但无论是内容的筛选还是概念的辨析,都显得视野狭窄或阐释简略,尤其是对《周易》中的美学思想未能充分开掘。《哲学大辞典•美学卷》则收录与中国美学相关的名词、学说条目将近440条,人物、著作、刊物条目300多条,对于“拙”、“自然”、“观物取象”、“立象以尽意”、“才胆识力”等此前人们重视不够的范畴或命题都有论及。
至于《中国美学范畴辞典》,因为有中国美学范畴丛书作基础,故能集众家之长,对中国美学的诸多概念都能作出沿波讨源的辨析,譬如其中的“妙悟”、“雄浑”、“自然”、“文质彬彬”等。但该书在编排上却将范畴和命题混在一起,以致或多或少消解了范畴的普适性与命题的情境约定性之间的差异。
其三,将马克思主义美学向前推进。国人对马克思主义美学一直非常重视。20世纪初期,马克思主义美学思想就已介绍到中国。60年代,学界曾围绕《1844年经济学-哲学手稿》展开了广泛而热烈的讨论。十年动乱期间,学术研究空寂,而80年代又恢复既往的讨论,并且学术研究开始走向多元化、多样化的发展道路。“有的继续向‘反映’论深化,有的向‘艺术生产’发展,有的向‘主体论’拓展,有的向‘形式论’努力,有的向心理学逼近,有的向‘读者反映和接受理论’靠拢,有的着意在‘批评方法’和‘术
语概念’上翻新。”[4]在众多的讨论中,学界对于“美的规律”、“尺度”等核心概念也提出了不少新的见解,这些情形在美学辞典中也有反映。例如,《美学辞典》仅对马克思、恩格斯、列宁等人的思想作扼要介绍,但对其中的“尺度”、“物化”等核心概念并没涉及;《哲学大辞典•美学卷》则不仅介绍了马克思主义美学的主要人物及经典著作,而且对其中的“尺度”、“物化”、“美的规律”等词不光有词源学上的考证,还着重介绍了国内学者在这方面的研究成果。
20世纪90年代中后期以来,美学界普遍感到美学研究已经进入高原状态,很难再有多少实质上的推进。中国文论的“失语症”以及古代文论的现代转化,成了学界普遍担忧与热议的话题,虽然问题的提出常从“文论”着眼,但谁也不能否认同样的问题也存在于美学领域。
在此大背景下,美学辞典编纂热也逐渐降温,十年间的出版数量只及前一个十年的一半,并且其中对于西方美学部分,除了更多的知识性介绍以外,在学理上的推进并不让人乐观。对中国美学资源的进一步开掘,则是这段时间的突出成果,而这当以《中华美学大词典》的编写为主要标志。
该词典初版于2000年,两年后再版。不仅在篇幅上远超此前任何一部美学辞典,而且在内容的选择上也有不少新的举措,其中尤其引人注目的是对民族资源的重视以及对审美文化之边界的拓展。以往的美学辞典,不论是中西合璧的还是专论中国的,一直都着眼于正统的、主流性的作品、概念和思潮,而对民间的和少数民族审美文化中所呈现的积极因素重视不够,《美学辞典》虽然也涉及民间艺术,但仅有几个词条。90年代中后期关于“失语症”的那场广泛而热烈的争议,使美学界深刻认识到华夏美学资源的宝贵之处。唯有最大限度地开掘出本民族的美学资源并对它们加以现代的整理与阐释,才能使中国美学具有自己鲜明的族群色彩。这既是剖解中国文论“失语症”这一难题的上佳途径,也可将古代文论、古代美学的现代转化落到实处。出于以上考虑,编者在美学辞典中大力搜罗中国古代与现代、庙堂与民间、人文与自然、汉族与少数民族等等各类美学资源,并赋予美学研究以文化研究的品性以致走向“审美泛化”的做法,也就显得很自然了。该辞典的美中不足之处,在于对美学人物的选择略嫌宽泛。
美学辞典在中国,可以说曾经经历了一段饶有意味的历程。编纂初期,以译介起家;此后的繁荣,多停留于知识性与学术性的复杂纠葛之中;再后的降温,也是美学研究由热到冷的真实显现。以美学辞典的编纂为切入点,来展示甚或回顾中国当代美学的学术进程,这既非最佳视角,也非笔者能力所及。因为中国当代美学的实际进程,要远比前面所说的复杂。
单就改革开放之后的近三十年来说,这是新中国建立以来中国美学研究成就最为卓著的时期。这突出表现在以下几点:“在美学思想的立足点上,加强了对马克思《巴黎手稿》的美学问题的研究和讨论;在学科的问题空间上,除了引入五六十年代美学大讨论中悬而未决的问题外,进一步扩大到审美心理、审美教育、审美范畴、审美文化等问题;在研究范围上,除积极推进美学原理的建设外,大大拓展了西方美学史研究的广度和深度,开辟了中国美学史研究的新领域,同时,文艺美学、心理学美学、接受美学、当代人类学美学等新学科也逐步得到健全和发展,建筑美学、服装美学、企业美学、医学美学、影视美学、都市美学、生态美学、计算机美学等新课题也越来越引起广泛的关注和深入的探索;在学术层次上,近年来开始延伸到对‘实践美学’的反思乃至于对学科合法性等问题的思考,显示出元美学的某种理论气质,展现了百家争鸣、多元发展的学术格局。”[5]在新世纪,更有“日常生活的审美化”、“环境美学”以及美学的边界问题等层出不穷的新论争。如此异彩纷呈的学术进程,不一定每次变换都能在美学辞典中留下印记。所以,以美学辞典的编纂为视角来展示或回顾,注定会遗漏一些重要信息。
至于美学辞典编纂中的是非成败,也很难有一定的标准来加以衡量。是追求大而全,还是追求小而精?是追根溯源杂列众说,还是举其大要点到即止?这中间的“度”实难把握。此外,对于美学术语与范畴的每次解释都是一种新的阐释,这中间也没有标准答案或最佳操作范式。其魅力在此,其教训也恐在此。
但不管怎么说,美学辞典曾在中国美学的当代进程中起着至关重要的作用!这不仅表现在普及美学知识,使对于审美活动的思考深入到大众当中,也表现在促使学界对整个学科的基本问题、学科体系都进行一番深入追问。这中间既有经验也有缺憾,有时候是因为编者所处时代资讯不够通达而导致,有时候则是美学辞典作为工具书囿于自身的学术品性而不能随意追赶热点问题而造成。但更多的是因为辞典编纂背后的理论支撑出现了这样或者那样的问题。美学辞典编纂中所存在的问题,其实只是美学自身的发展困境之缩影而已。
不过从另一个角度说,审美对象的繁复性以及审美意识的不确定性与美学辞典的科学性、明晰性之间,向来有着不大容易协调的难题。尤其是在当今,随着信息传递的日益便捷与媒介多样化,审美风尚时时更新,审美观点与审美趣味也日新月异。审美活动虽然在日常生活中向更广阔、更深入的范围渗透,但美学研究已经成为越来越少的坚守者所愿意思考的问题。在此背景下,再去编写一部知识介绍性的美学辞典,似乎意义已经不像二十多年前那样重要。今后的美学辞典,似乎应在学术的深刻性上以及更深入地开掘中国民族与民间的美学资源方面下力气,而网络化时代也为新型的美学辞典之编纂提供了不少便利。相信不久的将来,就会有各式各样的美学资源数据库,其信息含量之丰富、检索方式之便捷都超越于以往时代,那应该是一种崭新意义上的“美学辞典”。
[1]?本文所说的《美学辞典》,均指王世德主编的《美学辞典》(知识出版社1986年出版),并非A.A.别利亚耶夫等的《美学辞典》(东方出版社1993年出版)。
[2]?周来祥,王杰.一件很有意义的工作:评《中国古典美学辞典》.学术论坛,1992(3).
[3]?林同华主编.中华美学大词典.合肥:安徽教育出版社,2002.
[4]?马驰.艰难的革命: 马克思主义美学在中国.北京:首都师范大学出版社,2006.
[5]?郑元者.上海美学研究发展报告(1978-1998)∥郑元者.美学心韵.上海:上海人民出版社,2000.
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中国近代民族资本主义和西方资本主义相比较有很多不一样的地方,有着很多自身的特点,这些特点对中国近代历史的发展产生了重要的影响,了解和把握中国近代民族资本主义的产生、发展及其特点,对于我们正确理解和解释中国近代的历史现象有很重要的帮助,本文简要论述一下中国近代民族资本主义的产生、发展及其特点。
1.产生:鸦片战争以后,中国的自然经济逐步解体,在外国资本主义的刺激和洋务运动的诱导下,中国的民族资本主义于19世纪七十年代前后产生。
2.初步发展:19世纪末,随着主要资本主义国家向帝国主义阶段过渡,帝国主义国家加紧了向全球的侵略扩张。中国在甲午中日战争中的失败和清政府的投降政策,助长了列强瓜分中国的野心,它们纷纷争做中国的债主,抢夺筑路权,开采矿山和竞相建厂。列强在资本输出的同时,商品输出仍在扩大。
中国社会的自然经济进一步解体,客观上促进了城乡商品经济的发展,为中国民族工业的发展提供了条件,刺激了民族资本主义的发展。同时甲午战争的惨败也宣告了洋务运动的破产,清政府为了扩大税源,解决财政危机,支付巨额赔款,不得不放宽了对民间办厂的限制,于是民间出现了办厂的热潮,中国民族资本主义工业获得初步发展。
3.进一步发展:辛亥革命推翻了封建帝制,为民族资本主义的发展扫清了一些障碍,民族资产阶级的地位得到了提高。中华民国临时政府奖励发展实业的政策,激发了民族资产阶级投资近代企业的热情。第一次世界大战期间西方列强暂时放宽了对中国的经济侵略,对华输出的资本和商品相对减少,他们的工业也因战争需要而转为战争服务,减少了某些轻工业品的生产,不仅为中国的民族资本主义工业让出了部分中国国内市场,也为中国民族工业打入国际市场提供了契机,客观上为中国民族资本主义的发展提供了有力的外部条件,这一时期中国民族资本主义迅速发展,出现了短暂的春天。
4.曲折发展:南京国民政府统一全国后,推出一些有利于发展经济的政策和措施,民族工业得到国民政府的支持。南京国民政府成立以后,很快实现了全国的基本统一,有利于民族资本主义的发展,再加上民族资产阶级的努力,国民政府统治前十年,民族工业出现较快发展。抗日战争期间,由于日本的经济掠夺和国民政府即官僚资本的压制,民族工业遭到沉重打击。
5.日趋萎缩:解放战争期间,美国加紧对华侵略,国民政府出卖国家利益。官僚资本进行经济垄断,残酷挤压民族工业。国民政府的苛捐杂税层出不穷,通货膨胀,原料昂贵而产品滞销。这些因素是民族资本主义工业陷入绝境,纷纷倒闭。
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中国园林艺术博大精深,是世界景观设计艺术中最丰富的遗产之一。分析“计白当黑”这一表现手法在汉字艺术书法与中国古典园林设计中的运用,较之其他艺术门类,它们之间有着更为密切的联系;
今天读文网小编要与大家分享的是:“计白当黑”在汉字艺术与中国古典园林中的运用相关论文。具体内容如下,希望能够够帮助到大家:
“计白当黑”在汉字艺术与中国古典园林中的运用
“计白当黑”,作为中国书法结体及章法的一条金科玉律,是由清代著名书法家邓石如提出的,他称:“字画疏处可使走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”凡作书,既要注意黑的部分――字形笔画的密(实)处,也要注意到字画间及行间之白的疏(虚)处。黑处要精心结撰,而白处――字里行间的布置也须措置得宜,使疏密有致,两者相映生辉。书法讲究笔不到意到,就是一种虚实相融的表现手法,给人意味。中国园林建筑是空间的表达,中国的传统建筑中用轻盈的砖木结构营造出凌动的意态空间,无论是在古典园林中的亭台楼阁,山石水榭中;还是在华丽宏伟的皇家宫殿,陵墓等的建造,也都是在平面性的空间中展开,通过多层台阶的设计,延中轴线伸展,营造出皇室的神圣与威严,同样是一种“计白当黑”即虚实的设计表现手法。
“计白当黑”作为书法中的常用术语,指字的结构和通篇的布局务有疏密虚实,才能破平板、划一,有起伏、对比,既矛盾又和谐,营造出书法的艺术情趣。《老子》曰:“知其白,守其黑,为天下式。”老子取的是白、黑的比喻意,借以阐述其处世哲学。但对白、黑这一对立物内在关系的揭示,以及所持知白守黑的观点,却具有普遍的意义。它抓住了书法艺术造型及布局的关键,有利于营造书法深邃而美妙的境界,显示出多方面的审美价值。书法不同于园林建筑,在三维空间展开,而是借助于二维平面,也就是在以白色的纸为主要材料的平面上来布置黑色的笔画线条,故又称布置、布白。
宗白华说:“空白处应该计算在一个字的造型之内,空白要分布适当,和笔画具同等的艺术价值。”指出了书法的和谐之美。书法造型布局依附与平面的纸张,线条墨迹的黑与原来书底的白有颜色的对比,当黑色的线条落下,进而构成一定的造型时,所产生的空白便成了书法形式的一部分而存在。空白与黑线融为一体,并对黑线产生明显的影响。这时的空白就不再是一个简单的平面了,而是一个有纵深的空间。
以虚构实体现在两方面:一是指汉字由最初的象形发展出象意和形声的方法,一个从实构转向虚构的设计过程。二是指汉字图底的虚实关系。在此我们主要研究汉字的图底关系,汉字是线条图案化的视觉组合,它不仅构筑了实黑与虚白的视觉图底关系,同时也构筑了中国人关于有与无、实与虚、显与隐、正与负的心理世界。虚与实是一组较为抽象的范畴,它包含的内容较广,大小、疏密、藏露等。
虚是笔画字里行间的空间,即空白;实是笔画形象的实体书法在布局时忌平、忌齐、忌均,有宽窄疏密的变化就打破了平均,这主要是由运笔,结字有张弛变化的结果。例如,因某一行中的某些字的笔势纵逸而占据了较宽的空间,造成了行间时宽时窄的现象,进而产生出虚实相生的艺术效果。刘熙载《艺概》中说“直者不动而曲者动”,也说明书法有忌直贵曲的审美情趣。书法中的“笔断意连”、“飞白”,都是以虚构实地例子。
中国园林艺术博大精深,是世界景观设计艺术中最丰富的遗产之一。分析“计白当黑”这一表现手法在汉字艺术书法与中国古典园林设计中的运用,较之其他艺术门类,它们之间有着更为密切的联系,历史上一些卓越的书法理论,如“意在笔先”、“计白当黑”显然对造园艺术活动有着直接和极为重要的影响。而“虽由人作,宛自天开”,“自成天然之趣,不烦人事之工”的园林美学思想也渗透在书法之中,可见两者之间存在着内在联系性和一致性,具有某些彼此相通的共同规律。
中国书法的结体及章法,如同中国的建筑及园林,突出地表现出中国人的空间意识。中国的建筑、园林,总是采取种种办法,巧妙布置空间,组织空间,创造空间,尊重自然,与自然融为一体。从而打破闭塞性,避免局促感,给人带来舒适畅快的享受。更多的在中国园林建筑中体现的“计白当黑”即虚与实的关系体现,《老子道德经》第十一章说:“凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。”
“有”即实,“无”即虚。方整、充实、直质,是物质性,属于有,属于实;曲折、虚实、秀丽,是精神性,属于无、虚。以虚空反衬实有,计白为黑,名无实有。中国古典园林设计中的虚实关系的处理,体现在布景手法上,把空间的实体与留白合理搭配。以实为虚,化虚为实,以虚补实,虚实相生的关系,“无画处皆称妙笔”。中国古典园林建筑空间,它由虚与实两部分组成,缺一不可。这两部分:虚空间(空间虚体),实空间(空间实体)相互对立,相互排斥,同时它们又相互依存,互为对方存在条件,构成统一的整体。
中国园林中还讲究有无,有了门窗空间这类虚的,才构成园林中实体的实;有无相成,园林才有利有用。这种园林建筑中的虚实与图底在格式塔心理学中认为背景起着一种格局的作用。园林建筑中的元素是实体的墙体和由此划分的空间。在园林设计中建筑是形体,空间则是背景。尤其是中国古典园林中的门窗廊柱的围合,形成虚的空间,才构成建筑实体这种实的。园林讲求“大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深,不仅在周四曲折四字也”。布置景致不得一览无余,或用分景,隔景,障景的手法求得一个曲,徐徐展开,细细体味。例如,在苏州留园入园初空间中,曲曲折折,明暗对比之后才进入豁然开朗的主要空间,取得欲扬先抑的效果。
在中国书法与园林艺术的空间形态表现中,用线造型,构成了中国传统艺术的一大特色。有“线条艺术”之称的书法和园林所蕴含的形神兼备、气韵生动、意境深远的艺术美感,在很大程度上是由这生动而富含魅力的线条造就的。造园家在经营园林中的“点画”:山、石、水、木、建筑,求得一个“动势”,如在动势处理上,廊的蜿蜒曲折,波浪形的景墙,假山堆叠中采用悬、挑、跨等手法,给人以“动势”空间之美。运用点、线、面和体各部分的平衡、对比、比例、对称和空间序列的变化等,体现出韵律美。
汉字艺术书法的底与中国古典园林建筑的空间一样都是形体的组成部分,无形的虚空并非是为了烘托有形实体的装饰,而是涵容与流动于有形的实体周围的深远空间,并与之共创一个完整的形体。在汉字书法,建筑园林等各种形式中,都赋予虚空、图底丰富的内涵,成为造型艺术中重要的理论依据。这种虚虚实实的空间交错,计白当黑的表现手法,都展示了中国设计的虚灵感。使得我们想到文字与建筑设计之间的某种必然关联性。
在当今文化互动融合的时代,研究“计白当黑”在汉字与园林中的运用可以将景观园林设计与书法艺术设计理念相结合,通过对这一表现手法在不同艺术形式中的深入研究,能更好地挖掘本民族的文化财富和艺术瑰宝,创造出富有中国文化意蕴的设计作品。
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