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摘 要:隋代敦煌石窟艺术具有上承北朝,下启盛唐,包前孕后的过渡性质。在几天的敦煌艺术考察中,笔者认为420窟的隋代壁画很具有典型性。文章从壁画的内容、表现方法、(密体的表现方法)空间构成、藻井图案几方面来分析和阐述420窟隋代壁画的风格特点和她所带来的审美感受。
关键词:敦煌石窟艺术;密体;疏体;空间构成
Abstract: The Sui Dynasty Dunhuang rock cave art has the deck Northern Dynasty,gets down opens the glorious age of Tang poetry,after before the package,is pregnant the transition nature. In several day-long Dunhuang art inspection,the author thought that 420 holes the Sui Dynasty murals have the typical nature very much. Article from mural content,performance method. The spatial constitution,the caisson ceiling design and the aspect analyze and elaborated 420 hole Sui Dynasty mural’s style characteristic and she brings esthetic feeling.
Key words: dunhuang rock cave art;dense body;sparse body;spatial constitution
带着对历史文明的久仰和中国古老文化的向往和渴望,我们踏上了敦煌艺术考察之旅,映着深秋的晚霞,踏着古道大漠,耳畔传来了久远的“叮当,叮当”的驼铃声,我们仿佛踏着先人的足迹,回到了当年丝绸之路的繁荣和富庶,呼吸到了敦煌艺术的神秘、深邃、博大、浑厚的艺术气息。“大漠孤烟直,长河落日圆”,莫高窟就像旷漠中的一粒金子,灼灼发光……敦煌是世界四大文化体系(中国、古代印度、古代希腊、古代伊朗)交融之地,为中国和世界文明留下了丰富的文化遗产,也提供了认识中国中古社会的一个标本。在它的全盛期,融汇了东西方各种异彩纷呈的文化,显示了那个时代中国人雍容的气度、开阔的胸襟和深厚的文化底蕴。敦煌,不仅展示出过去的一段气度恢宏、绚丽多彩的历史,也昭示着我们民族光辉的未来。罗振玉、王国维于1909年最早开始对敦煌文献的介绍和研究。陈寅恪最早提出“敦煌学”的概念。王重民、向达等在中国处在帝国主义侵略和国内战争时期极其困难的情况下,收集流散海外的敦煌资料。李丁陇、张大千、常书鸿等一批美术家从1938年开始,先后赴敦煌临摹研究壁画。敦煌艺术灿烂辉煌,是集建筑、彩塑、壁画为一体的文化艺术宝库,其壁画艺术蔚为大观,在中国绘画史上占有极其重要的地位,其中有壁画和彩塑的洞窟492个,壁画45 000 m2,其内容涉及古代社会的艺术、历史、经济、文化、宗教、民族、科技等领域,具有珍贵的历史、艺术、科学价值,是中华民族的艺术瑰宝、人类优秀的文化遗产。这里笔者从420窟隋代壁画的内容、表现方法,空间构成、藻井图案4方面入手对她的艺术风格以及她给我们带来的审美感受进行分析和探讨。当然只是触及皮毛,也是对前人之见的认识和理解。
1 从内容上看
隋代敦煌石窟艺术具有上承北朝,下启盛唐,包前孕后的性质。隋代壁画无论从篇幅还是内容来看,都大大超过了前代。其内容除了前期已有的佛像画、本生故事画、佛教故事画等以外,还增加了大量的经变画,而且随着时间的推移,故事画日益减少,到了隋晚期,本生画已经消失,经变画日益增多且流行甚广。隋代经变画除去图解抽象的教义,还包含着一些故事情节的描绘,画面结构也适应新的内容创造出新的形式。这类经变画到唐代就发展衍变为中国式的大型经变。隋代的经变画有“净土经变”、“法华经变”、“维摩诘经变”等数种,但这些经变画大多在表现形式上还不太完备,如420窟的法华经变,仍然沿用早期故事画的形式,在窟顶以长卷形式绘出。“维摩诘经变”在隋代石窟中经常出现,画面均较小,构图亦较简单。“问疾品”均以维摩诘与文殊师利为主体人物,很自然地形成左右对称的结构,因而多数绘于正龛门的两侧。420窟的“维摩诘经变”具有代表性,佛龛两侧上部画维摩经变图,其中,北侧画维摩诘坐一座殿堂中央,手持麈尾,凭几而坐,正和佛龛南侧的文殊菩萨辩经说法,文殊菩萨倚坐在殿堂的莲花台上,举手论道,姿态从容,四众列座聆听,气氛肃然,殿堂之后有苍翠的林木,前面有碧波荡漾的水池,池中红莲绽开,鸳鸯戏水,孔雀展翅,还有萱草和忍冬点缀在这一优美的环境中。到了唐代,“维摩诘经变”在艺术上由隋代的基础上发展到了高峰。
2 从表现手法看
仔细观察隋代壁画,可以看出表现手法存在着疏密二体,密体以细密精致见长,疏体以简练豪放著称。密体受隋代画家展子虔、郑法士为代表的一派精致绚丽的中原绘画风格所影响。隋文帝在命天下造舍利塔的同时,还让主管部门造成样式送往各州,这不仅扩大了造像的规模,而且使中原艺术的影响遍于全国。疏体这派风格的作者大约是河西地区土生土长的画师,他们发扬敦煌早期艺术的传统,并以现实生活为基础,创造出简练、淳朴的新风格,人物脸部薄施渲染或留素面。密体的表现风格既富于敦煌本土色彩,也具有统一的时代气息。420窟的人物故事画,应用密体的表现方法,很具有代表性。该窟的“法华经变”场面十分宏伟,图中楼阁耸峙,曲廊蜿蜒。殿宇相接,更有山峦起伏、林木掩映、溪流潺潺,人、鸟、兽活动其间,绘出一幕幕饱含寓义的场景,而且刻画精密细致、栩栩如生。这种密体的表现手法表现的活动场面很具有装饰味道的形式美感。由于经历岁月的冲刷,颜色有的已脱落或褪变,但她仍不乏永久、鲜活的艺术魅力,石青、石绿苍郁的青山绿水、林木山峦点缀着深褐色的楼阁殿宇,“之”字形状的曲廊把楼阁屋宇、山石林木蜿蜒相接,而且其间还有朱砂(多为人物的衣服颜色)、白色(也可能是颜色脱落后的白色)的亮点出现,那种黑与白、深与浅、冷与暖的对比,构成了一种沉稳和跳跃、静与动的鲜明对比,构成了强烈的形式美感。
在表现方法上,420窟还采用虚与实的对比。比方说420窟顶部的壁画有一辆马车的描绘采用上部实、下部虚的表现方法,不仅使车、马具有奔跑行走的动感,而且还造成了很强的空间透气感。整个画面有规律,反复出现这样上实下虚的表现方法,使画面具有很强的立体效果,而且更充分体现了山川、树木、大自然的灵动。
3 从空间构成上看
敦煌壁画的空间构成,还揭示了知觉的恒常性在画家创作中对画家的影响。按照几何法则,一个离你远走的人,随着他的距离增加,其外形大小就会按比例减少,但我们在街上看见一位朋友打着招呼向我们走来,我们并不觉得他的身体在增大,他仍是老样子,我们不论在什么距离和方向看他,都觉得他的身材和以前一样。在心理学中,这一现象被称为“知觉的恒常性”,所以壁画中经常是远处的山、人或树都与近处的大小差不多,因而我们在看壁画时,不仅能感到空间的存在,而且还给我们一种“梦里寻他千百度,蓦然回首,那人灯火阑珊处”的审美狂喜,保持审美愉悦的鲜活和永久性,420窟壁画的空间构成当然也不例外。
420窟壁画的画面构图是连环画式的幅式,人物活动场面宏大,富有生活气息。各种人物或人物组合穿插反复出现在相类似的楼阁殿宇、山恋树木之中,给人以整体之中蕴含着变化,繁杂之中透露着秩序的审美感,达到无序和有序、对称与和谐的完美统一。
4 从藻井图案看
隋朝的壁画限注重装饰效果,华丽精致的装饰图案,成为隋代壁画的主要特征,首先藻井图案,隋朝洞窟多为覆斗形顶,窟顶藻井都为豪华丰富的图案。420窟的风神藻井则继承了传统的方形覆斗顶形式,中心是一朵圆形大莲花,花的中央由3只兔子组成,莲花向外共有3层叠涩,饰有云气纹、几何纹、花叶纹,桁条形成的岔角中画飞天,外层饰有忍冬纹和垂角纹。3只兔子共有3个耳朵,可是看上去每只兔子又有两只耳朵,巧妙地应用图案的拼结组合,创造出饶有兴味的艺术形式。各种纹饰也显示出不同的艺术效果,弧线型的忍冬纹,显得活泼;直线型的几何纹,产生了谨严;曲线型的云气纹,呈现出流畅。敦煌石窟是一个超凡脱俗的佛国世界,而作为敦煌壁画的一个组成部分——图案,显示了一个个超越尘凡的世界,420窟的藻井图案,同样也寓示着一个“佛国世界”,在佛经里莲花不仅象征佛,而且是“金光金色大明普照”(《大悲经》卷三),佛经中常用草本“以譬受教法雨润之一切众生”综合起来分析藻井图案的寓意就是:“佛”(莲花表现)之“金光金色”普照四面八方,“雨润”天地间一切众生,方井内的蓝色则表现净土的绿池。(四方套叠呈八角的形式与道家的“八极”观念有关,以喻四方八极,天地万物,皆沐佛光)实际上寓示着一个“佛国世界”。
总之,通过以上分析我们能够充分感受到隋代壁画艺术在继承、总结前人经验的基础上加以创新,而且又进一步受到中原文化艺术的影响,内容开始丰富起来,结构也趋于宏伟,表现方法也呈现多样化。如:420窟采用密体的表现方法,整个壁画的这种黑与白、冷与暖、虚与实、动与静、繁杂与秩序、整齐与变化呈现了一种和谐统一的节奏和韵律,从而形成了很强的具有装饰美感的风格特点,为唐代佛教艺术的高峰奠定了基础。而且我们可以看到在中国文化传统价值观念“天人合一”的思维模式的指导下,敦煌壁画把人、神灵、自然三者融为一体,“通天人之际”为绘画的最高主旨,注重主观性情的抒发,融合宇宙精神,把握天地境界,敦煌壁画作为宗教的内容无疑具有神圣的庄严性,但作为艺术形式却又充满着人性的浪漫,从而达到理想的最高境界。敦煌艺术融古汇今,汲取东西方影响,包纳了巨大的容量,创造了独特的艺术风格,成为中国乃至世界艺术史上的奇葩,给人们带来了神秘、深邃、雄浑、博大、朦胧、鲜活……那种审美感受和审美愉悦是多元的、不一而足的。
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壁画,墙壁上的艺术,即人们直接画在墙面上的画。作为建筑物的附属部分,它的装饰和美化功能使它成为环境艺术的一个重要方面。壁画为人类历史上最早的绘画形式之一。早在汉朝就有在墙壁上作画的记载,多是在石窟、墓室或是寺观的墙壁,到了现在结合了现代工艺和文化气息,墙壁作画越来越多元、个性地发展,更多地被人们在装修时应用。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:论壁画存在的问题及其对策相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】壁画在中国是最古老的艺术,代表着一个国家历史时期的高度成就,随着历史的变迁它经历了从繁荣到衰落,从衰落到逐渐复兴的阶段。文章主要就壁画存在的问题进行了分析,并提出了对策。
【关键词】壁画;艺术价值;艺德;立法保护
壁画艺术作为美术诸多表现形式的一种,是目前所能发现的人类最古老的艺术。壁画是最直接跟国民经济、国家文明盛衰紧密结合在一起的艺术。乱世出诗人,文学家——“穷苦而后工”,但乱世不会有壁画家。国家强盛,经济蓬勃发展,社会建筑环境大幅度改善,才有对壁画的需求;国家动乱不安、贫困落后,民众生活艰苦,壁画就失去了生存空间。中国盛唐时期壁画兴盛,宋明以后壁画走向衰退。到了清末,中国只有佛道寺庙中还有一些少量的壁画,只落到了一种工匠们的“营生活计”的水平。这都与鸦片战争之后,中国近百年的政局格外动荡混乱有关。一直到改革开放以后,新的公众建筑的出现,壁画艺术再兴起,长期以来,许多人把壁画当作一个画种来解释,但现今的壁画不再是一个单一的画种。
有许多人对壁画的认识仅仅局限在只在墙上作画。其实,壁画是泛指与建筑空间相结合的视觉艺术综合的领域,是一切绘画手段都可以涉足的领域。可以用油画、粉彩画、丙烯画、重彩画法、湿壁画法、浮雕、高浮雕等种种传统技法的结合。还可以用喷、涂、现代化机械手段如金属中的切割、焊接等等新的绘画技法。长久以来,壁画追求的是恒久性,要与建筑固定的永远结合在一起,但现在社会因生活节奏变快,建筑环境功能也与时俱进的在不断改变,跟古代不一样,不是寺庙的、宗教的、皇家的——要千秋万代传下去;也不是墓室的,永埋在地下,寄望于永垂不朽。现在人们的生活观念变了,原有的那些壁画,可能会因建筑环境功能的改变而不时宜了,比如变成商场以后,就会随时空的功能需求而产生新的变化,一些壁画作品被拆除,换作一些无定期的广告。种种的因素给壁画带来了不利影响,究竟是哪些原因是有使壁画面临着危机呢?
首先,人们对壁画艺术价值认识的不足。在市场建设过程中或是艺术家与大众审美情趣不符,都会造成壁画的损毁与流失,使一些有价值的壁画被摧毁。
其次,艺术家的“艺德”。壁画艺术的产生是业主与艺术家在不断的磨合的过程中,达到共识的情况下,才产生的作品。是经济效益与艺术审美理想的结合。但在现代,急于物质的商业社会在现实生活中会出现壁画家一味屈求,不惜降低人格,扭曲自已的心态去适应业主低俗而顽固的要求,使得双方变为纯粹的经济关系。在宾馆、饭馆墙壁上出现扭捏作态的美女画面,一些怪异难解的所谓装饰画都体现了在市场经济机制不健全的情况下,出现的一些泥石俱下、鱼龙混杂的情况。
另外,艺术家还要有远见,不能因临时和暂时的利益趋势——如因建筑环境的功能改变就无端被人清除了。古今中外,很多旷世绝伦的作品由于政治的需要被毁坏了。如盛唐是壁画高峰,出现了吴道子、颜立本等大师,然唐朝末年因限制宗教“灭法”而衰落。
再次,壁画的产权从属问题。壁画是造型艺术中的“工程”——多半都是大体量、大幅面的宏构、巨制,是费时、费力的作业。
许多人感觉壁画家好像都是上午跟中央领导在一起,下午就会跟老农民在一起谈判,甚至有时候也跟施工人员差不了多少。壁画家既是画家,操作的时候又是一个匠人。在创造大型壁画的时候,壁画家有时只是其中的一个工种而已,与油漆工人,电工等一样。他不仅是这个艺术工程的组织者,又是工人们的“工头”。所以,做为壁画家要有很多辛苦和麻烦,并不是画家都是很优雅地拿着画笔随心所欲地画画。米开朗基罗创作罗浮宫天穹顶层的壁画时,在天井架子仰着画了四年,颜色滴到脸上、胡须上,成了花脸,四年以后画完了,身体变得佝偻、畸形,脖子一直仰着已经不会低头了,以至于后来看文本、看朋友来信,都要仰着头看。但是壁画家的价值也在这里。正如孙景波老师所说“做为一个壁画家,全部的快乐和价值都产生在令人感到很艰难的条件当中,这是苦中作乐,没有这样的精神准备,就作不成壁画”。
壁画家劳神费力地完成了作品,业主却可以不打招呼随意根据自已的喜好,需要决定作品的毁或留。最具代表性的首都壁画,是中国大陆壁画真正兴旺的开始。是以袁运生先生为代表的一批画家激情勃发,绘制的经典之作。其中最著名的《泼水节——生命的赞歌》,壁画家首次通过壁画表达自已的情感,没有政治的干涉,开创了历史的先河。很痛惜,这幅作品已被拆除,它的命运典型地说明了我们这个时代的庸俗和浅薄。在没有文化的荒漠中,政治的封杀和金钱侵蚀导致的市侩主义,艺术是难以生存和发展的。为此作品的死亡而默哀!
在20世纪中国,壁画家们的作品和劳动,如果得不到当代社会相关人士们理解和起码尊重的话,其可悲的原因,就不仅仅是一些被损坏的壁画了——那会让我们的后代怀疑,今天的中国人可悲的文化素质,可悲的艺术创作条件,以及可悲的知识法律环境了。
最后,缺少经费也是复兴壁画的一个难题。壁画不同于油画,国画多次在过内外举行展览以提高知名度。像办壁画展就涉及到美术场馆地费,活动经费等。找赞助商出资也完全是在赞助商对壁画事业热爱的条件下实现的。对于纯粹做学术的艺术家来说是很难的。单靠壁画家的“拳拳子之心”是很难完成杰出的作品的。
现今壁画已延伸为公共艺术的一种,作为装置于公共环境中供公众欣赏的视觉艺术,积极地参与了蓬勃发展的当代城市建设事业,成为精神文明领域中一支不可或缺的重要成分。新时代的壁画在生活中的作用是其它门类品种的不可替代的。只有解决这些问题,才能复兴和强盛壁画艺术,使中国壁画艺术走向世界。要解决这些问题有以下的措施:
第一,政府拨出固定的创作经费。艺术家的成功仅仅靠自己的艺术天分,创作激情是不够的,还要靠政府的支持和人民群众的理解和鼓励,需要政府拨出固定的创作经费。
第二,画家要深入群众。画家们要深入人群,要唤起人们对艺术价值的认识,把艺术介绍给民众,让民众理解艺术,提高审美意识,同时影响画家所表达的风格,这样可以创作出不同于潮流的自已的风格,独树一帜,还可以被艺术界所接受、所震惊、所欣赏,从而发展现代艺术的发展空间。
第三,艺术家要有高尚的“艺德”。壁画艺术作为一种绘画形式,大概伴随着人类历史的产生就开始产生了,壁画的产生过程,带上了鲜明的禁忌崇拜的味道。因为艺术来源于真诚,所以,当人们对不可知的自然力量产生敬畏的时候,起艺术感觉往往是充满着惊人的真诚的。反过来讲,是因为这些艺术不是为了出卖,而是为了精神和安慰心灵的需要,才如此充满真诚,如此容易引起人们共鸣。
由此可以看出好的艺术作品,其创作过程越处于心灵的内在倾向性,越容易感动人,被人所理解,越容易成功。而不能因为一些利益的趋势,做金钱的奴隶,创造相当媚俗的东西。保持艺术贞操对于艺术家是很重要的。
第四,要成立一个鉴定机构。我们国家需要成立一个鉴定机构去判别一幅作品的保护级别,因为创造一幅好的壁画不仅融入了壁画家的心血和激情,更代表了某一时期国家的创造水平,所到达的高度。
第五点,壁画应有相应的立法。壁画大师侯一民先生呼吁:“请法学界的朋友们救救壁画。”希望通过相应的立法,法律,文化部门的法规来保护一批“新的国宝”,改变壁画的毁损和流失这种现状。壁画不仅属于出资方,更属于国家的文化设施,这是壁画家沉重的叹息。
中国是壁画大国,文物法却只保护百年以上的文物,现代壁画作品在整修中被无通告毁坏,作者却无能为力,这样下去所有的壁画都可“依法”被毁掉了。中国的文物保护还存在缺陷,像中国的苗族刺绣可能不止百年了,但是全被日本人劫走了。日本特别重视国家文化财产,它把国家文化财产分为两部分:国宝,重要的文化财;日本的著名画家也归入国宝一类。而对于国宝只能保护,即使花钱买了也不能破坏。
像中国壁画家许荣初的作品《乐女游春》,十年后才知道已经没有了。这难道就是壁画最好的结局吗?对于壁画家来说,一幅好的壁画需要花费大量的时间、物力、精力、心血去创作,为世人留下一幅举世珍品是多么不易。中国文化艺术源远流长,中国是壁画大国,而壁画是中国的国宝,为了给后代子孙多留一些宝贵的文化遗产,壁画保护的立法是当务之急了。
我们热切的希望在21世纪的今天,中国壁画艺术的复兴和强盛不只是一句空话,而是在通过各方与艺术家们的共同努力后,创作出更多优秀的壁画艺术精品,并将之真正投入到社会建设与发展中去发挥它的独特作用。
[1]徐志坚.走近壁画[M].福州:福建美术出版社,2001.
[2]张臻,吴磊.
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圣绘壁画创始人李广会说过:墙壁作画不拘泥于某个特定的地方,可以是家里的卧室、客厅、走廊、厨房甚至是卫生间,作画内容也是随心所欲,可以是山水风景、植物花卉、卡通人物、抽象图案等等,还可以根据装修选择主题风格,中式的风情、欧美的华丽、韩式的唯美、地中海的清新……多种选择、应有尽有。今天为大家精心准备的:试论唐代佛教寺院壁画的历史分期详细内容相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
唐代是中国壁画艺术大发展的历史时期,佛寺壁画是其极为发达的一个类型。从形式上看,唐代佛寺壁画可大分为二:其一为绘于具有中国民族传统建筑上的寺院壁画,一般说来,它的作品主要分布于寺院之殿、堂、廊、庑及山门等壁上;其二为绘于具有印度、西域地区特点的石窟寺壁上,由于建筑样式的差异,它的作品主要分布于窟之四壁及窟顶上。在唐代佛寺壁画研究上,以敦煌壁画为中心的石窟寺壁画研究,前人耕耘甚多,成果亦颇富,但于唐代佛教寺院壁画,即绘制于中国传统建筑之上的寺院壁画则少有系统而专门的研究。本文于此,试结合唐王朝三百年历史的大背景,从其创作技巧之演进及风格变迁的角度,述论其大致的历史分期。
从武德元年(618)到开元元年(713)的初唐近百年,是唐王朝政治、经济、文化稳定、巩固和拓展的时期,是步入盛唐人文发皇的准备阶段。“贞观之治”使李唐政治粗安,国力渐趋强大;安西、北庭二都护府远置于中亚地区,“胡越一家”四方辐凑使唐人的政治自负与文化视野大为扩展;经济上承杨隋余惠亦有长足之进步,以户计,则贞观初天下“不满三百万”〔1〕, 而中宗朝神龙元年已激增至“六百一十五万六千一百四十一户。”〔2〕
新王朝@①@①欲上的气象感染了这一代人的精神面貌。创作领域的士人们对梁陈以来“气骨都尽,刚健不闻”的艺术情趣大不以为然,“思革其敝,用光老业”〔3 〕以提倡一种使人奋发向上的刚健之美的文艺思想,在这一阶段已经肇兴。这对于初唐艺术的发展,以及在盛唐确立起一种恢弘博大,刚健有为的艺术风格都是一个很重要的起点。然而,这种能得风气之先的敏感的思想,在初唐只能是一种预示。它还有待于历史的发展给其提供更为充分的条件去展开。
唐初佛教,历太宗、高宗、武后朝,尤其是后者,终于取得了立足意识形态的地位。玄奘东归,义净藉东南海道返唐,唐代的译经之风再起。法相宗、律宗、净土宗、华严宗等佛教宗派在唐代社会各个阶层广泛传播,改变了初期“秃丁之诮,闾里甚传;胡鬼之谣,昌言酒席。”的局面,那种对佛教僧侣公开的贬贱和攻讦开始逐渐消失。士人学子,显宦贵胄游宿僧舍漫论三教已成为一种社会习尚。高宗上元元年诏曰:“公私斋会,及参集之处,道士、女冠在东;僧、尼在西,不须更为先后”。〔4〕武则天天授二年下制:“自今已后,释教宜在道法之上,缁服处黄冠之前。”〔5〕在不到20年的时间内, 佛教势力的迅速发展直接促动了这一阶段佛教寺院壁画的创作。
唐代佛教寺院壁画第一阶段是平缓发展期,它的第一个特征是对南北朝以来佛教寺院壁画的消化和吸收,并在这一基础上作出平缓的推进。
初唐画坛,阎氏兄弟颇负盛誉。李嗣真《后画品录》称:“博陵大安,难兄难弟。自江左顾、陆云亡,北朝子华长逝,象人之妙,号为中兴。”在二阎之中,阎立本的画艺又要高出一筹。张彦远在《历代名画记》卷二《论名价品弟》中说:“必也手揣卷轴,口定贵贱……则董伯仁,展子虔、郑法士,杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片,值金二万。”阎立本的艺术地位,与其善于多方面的吸收前人的经验是分不开的。史载“阎师张(僧繇),青出于蓝。”〔6 〕“阎立本至荆州,观张僧繇旧迹,曰:‘定虚得名耳。’明日又往,曰:‘犹近代佳手。’明日复往,曰:‘名下无虚士!’坐卧观之,留宿其下十余日,不能去。”〔7〕阎立本画艺的童蒙学习原本资于其父阎毗的北学传统,南北统一后,他对“南张”风格的学习显然存在一个疑而后学的过程。荆州“三观”,可以说是这一过程的一个缩影。
唐初画人对于南北朝以来中国绘画优秀遗产进行吸收消化乃是一种普遍的现象。如当时活跃于佛教寺院壁画创作领域中的范长寿,其风格,其技巧史称其“博赡繁多”〔8〕; 靳智导“祖述(曹)仲达”但也能“改张琴瑟,变夷为夏。”〔9〕檀智敏师董伯仁界画, 表现建筑的阴阳向背能尽得物理,“屋木,楼台,出一代之制。”〔10〕继承以为发展的创作实践首先在唐初画坛展开了。
唐初画家注重学习前人的文化精神,是一种合逻辑、合历史的群体行为,它在完成隋代画家所没有完成的熔冶南北朝以来艺术成果的历史课题。唐王朝的再次统一,以及政治的巩固和国势的强大使这批画家生发了极大的热情和自信心,去看待历史上各区域性的艺术成就,去考察、总结并加以融汇。唐代绘画及其寺院壁画对传统的继承,在唐初画家中得到了最为集中的反映。这种总结和综合给唐代绘画发展奠定了广泛的传统基础,宋人郭若虚指出在“六朝三大家”与盛唐吴道子之间的“二阎”,是中国人物画发展链带上重要的一环。
阎立本以及唐初一代画人在连接南北朝及隋佛教寺院壁画与盛唐佛教寺院壁画中,具有桥梁作用。但这种作用的只是一种平缓的推进作用而已。他们注重形似,“工于写真”〔11〕状物高于达意;“骨气不足,遒媚有余”〔12〕还未能脱尽魏晋六朝纤巧萎糜之风,其基本精神是平庸的。阎等人之所以未有被后世论者推为“画圣”,奉为“宗师”,“家样”,不是因为他们的技巧不高,(事实上阎等人的传真技巧是很高的,尤其是阎立本笔底物象能“万象不失”〔13〕)但他们的作品毕竟缺少一种精神。他们在师古、摹古的前代遗产综合过程中走了一条形似多于神似,状物高于达意的创作道路,在对对象世界的表现中处于相对被动的位置。因而,关系颠倒了,创作便无法从自身的束缚中解放出来,无法进入尚意、创意的风格发展阶段。真正的“唐风”在这儿还没有建立起来,他们是一些批判和整理故旧的综合派人物。
在初唐画苑中还有着一种散发着异域馨香的创作样式,这就是尉迟乙僧的凹凸法。关于尉迟的寺院壁画,朱景玄记曰:“今慈恩寺塔前功德,又凹凸花面中间千手眼大悲,精妙之状,不可名焉。又光宅寺七宝台后面画《降魔像》,千状万怪,实奇踪也。”〔14〕段成式记其《降魔变》曰:“变形三魔女,身若出壁。”〔15〕尉迟乙僧“师於父”〔16〕家学出身,具有浓厚的西域地区风格。元人汤@②记其传世卷轴说:“用色沉著,堆起绢素,而不隐指。”〔17〕他是一位以色彩为主要造型手段的画家。但他入唐以后,处在汉文化高度发展的长安城中,因此技法也感染了不少中国传统技法。张彦远记其用线:“小则用笔紧劲,如屈铁盘丝,大则洒落有气概。”〔18〕张彦远论画的原则是“无线者,非画也”对中国传统绘画的技法特征领会很深。其论乙僧线条有小笔紧劲,大笔洒落的概括,可见乙僧画中的线条是一种介于细致臻密的密体与磊落奔放的疏体之间的一种线条。尉迟乙僧这种缺乏风格一致的线型,对于此后中国画的影响甚微。它大概是一种从属于尉迟乙僧色彩造型的不成熟的线条。
尉迟乙僧是初唐佛教寺院壁画创作的一位重要的画家,其作品形象和造型手段的异域色彩吸引了当时人们的关注。尽管他的作品形象“非中华之威仪”〔19〕但时人仍以“胡越一家”的文化含纳精神,将其作品推于“神品”之位。他所代表的一派对于盛唐大家风格的形成以及造型手段的丰富,影响不小。盛唐画坛上的泰斗人物吴道子也多少吸收了他的凹凸晕染技法,史称吴道子设色“於焦墨痕中,略施微染,自然超出绢素。”〔20〕这种吴风中的技法当与尉迟乙僧的凹凸晕染法有一定联系。
然而,尉迟乙僧作为一位深染印度佛教艺术的于阗国人,在唐代,他只是以一个异域画人的区域性风格代表进入中国画坛的,终究无法代表有着悠久历史的中国绘画,也无法冲破这长期发展而形成的创作形式。他以“中华罕继”〔21〕的艺术特点给中国传统画苑吹入了一股新风,然而却又无法深入其核心。他是初唐画苑新风派的代表人物。
初唐异民族画家新风派人物,画格迥异于传统。他们的创作引起了中国画人的注意,其造型方法的某些特点也渗进了中国古代绘画的壁垒。但它终究无法替代传统精神所酿就的传统形式。寓含着大千世界的“线”的旨趣,在“墨趣”未曾大兴之前是独主中国画坛的坛主。它由点而线,由线而面,变化多端,极富造型能力。它正处在发展期,生命力是强大的。新风派人物对传统形式中的合理部分进行了尝试性接近,然而却无法造其堂室而徘徊于外在的模仿。尉迟乙僧是新风派的殿最人物,在以开放为特点的唐代社会中,他充分地表现了他的艺术。其所具有的风格情趣,给初唐佛教寺院壁画增添了吉光片羽。然而,这种创作只是东渐艺术的历史延续而已,它终究无法改变初唐佛教寺院壁画平缓发展的特点。
唐代佛教寺院壁画在走向盛大发展的黄金时期之前,初唐的创作为它做了两个准备:一是对中国古代绘画及其佛教寺院壁画作了广泛的综合、溶冶,将传统中优秀的内容作了严肃整理后的传移;二是继续保持了外来艺术的引进,保持了魏晋迄隋以来佛教寺院壁画创作上的“非锁国”的开放特点。这两点准备,尤其是第一点的完成给盛唐画人的创作奠定了丰厚的传统基础,使他们能藉此而跃入更高的高度。
开元、天宝年间是盛唐的历史,唐代佛教寺院壁画也于此步入了它的鼎盛发展阶段。这一时期,大唐的政治趋于稳定;“风雨时若,人和岁稔。”〔22〕经济得以长足发展,“是时海内富实,斗米之价,钱十三;青、齐间,斗@③三钱。绢一匹,钱二百。道路列肆,具酒肉以待行人;店有驿驴,行千里不持尺兵。”〔23〕社会经济的发展和内部政治的稳定,使得这一时期的统治君王及其所代表的整个阶级,产生了一种向外拓展以播扬国威的强烈欲望。天宝元年,唐置十节度、经略使,领兵四十九万,马八万〔24〕,天宝六载,唐将高仙芝远征小勃律,这是中原王朝前史所无的一次最远的西征,它到达了今天的大小帕米尔高原一带。边战跨出了防御性的长城,历史上因边境民族的入侵而奋起的防御性边战转化成了向外拓展的进攻性边战。“古人重守边,今人重高勋。……誓开玄冥北,持以奉吾君。”〔25〕一种“功成画麟阁”〔26〕外求功利的精神弥漫于大唐的社会。
“开元盛世”在政治、经济和军事方面所取得的成功,给它的文化发展带来了极大的推动和刺激。如果说唐初文化发展具有整理、综合南北朝以来文化的特点,那么,盛唐文化则已经站在这一起点上进入了突破既往文化的创造性发展阶段,并逐步形成了一种恢弘博大,“焕烂而求备”的文化特点。盛唐时代的文化人在国势昌大,国威远扬,政治经济发达到最高峰的环境中生活、涵养,洋溢着一种自信,焕发出一种精神,他们充满了“群才属休明”就当“乘运共跃鳞”事业情趣;他们以一种“扬马激颓波,开流荡无垠”〔27〕的豪情与气派,开启了一场辉映古今的文化创造运动。
盛唐时期的佛教,虽经玄宗开元初年的抑制而稍有停顿。但由于佛教在与李唐统治阶级的长期携手中,已经形成了较为凝固的“同盟”关系。因此,不久它便又在统治阶级的支持下发展了起来。开元二十四年,玄宗颁赐《御注金刚般若经》〔28〕开元“二十六年六月一日,敕每州各以廓下定形胜寺观,改以开元为额。”“天宝三载三月,两京及天下诸郡,于开元观、开元寺,以金铜铸元宗等身、天尊及佛各一躯。”〔29〕“三教并崇”依然是盛唐时期意识形态的基本格局。
在中唐六十余年的历史中,李唐王朝的政治、经济的发展远没有盛唐来的昌盛。其文化的发展,在总体上也丧失了盛唐时代那种恢弘博大、高扬揭举的气势。“安史之乱”后,藩镇割据欲演欲烈。建中四年“四藩称帝”,唐王朝几乎面临着“自国门之外,皆方镇矣。”〔30〕的严峻形势。内政方面,“宦官攘政”、“朋党交争”南衙北司如水火难以相容。统治阶级内部长期的权力斗争内耗了这个庞大的王朝的能量,整个统治开始步入了由盛转衰的下坡路。横跨唐朝盛衰两段历史的杜甫极其深沉地吟道:“寂寞天宝后,园庐但蒿藜。我里百余家,世乱各东西。”〔31〕旧籍记载,肃宗乾元元年,唐全国户数骤减为“一百九十三万三千一百七十四户”〔32〕此后,虽经德宗两税改制,宪宗收平淮西等镇。然而,至文宗大和年间,唐全国户数方才有“四百三十五万七千五百五十七户”〔33〕不及天宝十三载所计户数一半。
中唐社会尽管政治、经济已出现衰退的趋势,但统治阶级对佛教的支持依然是有增无减。肃宗时密宗大师不空“官至乡监,出入禁闼,势移权贵。”〔34〕政治、国门报警,使得统治阶级对佛教的利用更趋频繁也更显荒诞,“或夷狄入寇,必合众沙门诵《护国王经》为禳厌,幸其去则横加赐与,不知纪极。”〔35〕宗教迷信在这个虚弱的时代里,堂而皇之地扮演着“护国神”的角色。
唐代佛教寺院壁画第二阶段,是其鼎盛发展期。在创作上涌现了大批高造诣的壁画艺术家,体现了成熟的技巧,并形成了具有典型时代意义的风格样式,“唐风”式的作品开始形成;创作在整体上走向繁荣,作品的数量较之初唐有了很大的增长;这一阶段也是创作门类最为齐全的发展阶段。一百多年的创获,不仅使它雄居于唐代佛教寺院壁画创作的鼎盛阶段,而且也堪称中国佛教寺院壁画创作的一个巅峰。
这一阶段的佛教寺院壁画已经脱离了南北朝及隋以来的影响,进入了风格突破的创造发展阶段。宋人邵博《闻见后录》曰:“观汉李翕、王稚子、高贯方墓碑,多刻山林人物,乃知顾恺之、陆探微、宗处士辈有此遗法。至吴道元,绝艺入神,然始用巧思而古意灭矣。”盛唐时代中国绘画的风格发生重大变化的事实,邵博在比较中直觉地捕捉到了。但他将其归结为个人的巧思,却反映了他对艺术发展的认识是存在局限的。唐代佛教寺院壁画第二阶段发展的历史,说明这种风格的发展乃是群体的而非个体的。在这个鼎盛发展期,个人风格与流派一时蔚起,如同一座岩峰并岭,高秀半天的群山,而其庞大的创作群则正象那自岭下而指向八方的巨大的山根,支持着峻秀的峰峰峦峦。盛唐吴道子个人的巧思是这盛大发展中的一个典型,而绝非是全体。
吴道子是一位多产而优秀的佛教寺院壁画艺术家。史称其:“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木皆冠绝于世,国朝第一。”〔36〕佛像及诸经变画尤为其所擅长,所成佛画样式,世称“吴家样”。这种吴风样式,笔力遒劲而畅快,“画衣裳,磊落生动。”〔37〕其长安菩提寺佛像“天衣飞扬,满壁风动。”资圣寺人物“出奇变态千万端”使人“dǔ@④之忽忽毛骨寒”。〔38〕现传世的《释迦降生图卷》上,无论是腾挪欲跃的神兽,还是髭须怒张的神人,笔里形间都洋溢着一种雄健外拓的精神。元人汤@②说:“唐人名手至多,吴道子笔法超妙,为百代画圣!”〔39〕吴道子画风中纵横健拔、高扬揭举的气势,昭示着盛唐画风的开始。
盛唐时期的韩干也是唐风总体风格中的一大杰出代表。他以一种昂然奋然的气势创作出种种充满运动和力度的马图而享誉盛唐画坛。史称其:“善写貌人物,尤工鞍马”“画马穷殊相”〔40〕韩干马画不仅深得传真之功,且也多有“翘举雄杰”〔41〕之势。段成式吟赞其长安资圣寺《散马图》曰:“变势如激湍”这种在运动中见力度,在力度中写运动的韩干马画已经改变了前代马画的风格。张彦远曰:“古之马喙尖而腹细”〔42〕明代佚名画论作者指出:“古之马喙尖而腹细,则自韩干而后小变矣。”〔43〕将传世的韩干马画诸图与史传所记的“螭颈龙体”的记载一比较,则韩干马画非谓小变,实则大变矣。值得指出的是,韩干能变法前贤而特出一体是与其重写生以取心得的现实主义创作实践分不开的。史载韩干“明皇天宝中召入供奉,上令师陈闳画马,帝怪其不同,因诘之。奏云:‘臣自有师,陛下内厩之马,皆臣之师也’。”〔44〕
唐代佛教寺院壁画第二阶段的画家,坚持以现实主义的创作原则,绘作出富有个性和风格发展意义的作品,这在当时是一种普遍的现象。松石画专家张zǎo@⑤是又一典型代表。他画法奇特而不囿常格,《历代名画记》卷九记:“初,毕庶子宏擅名当代,一见惊叹之。异其唯用秃笔,或以手摸绢素。因问zǎo@⑤所受。zǎo@⑤曰:‘外师造化,中得心源。’毕宏於是阁笔。”张zǎo@⑤的艺术成就不在于秃笔和手摸绢素的技巧形式上。他能居于画格“神品”,关键在于他能辟开一种层次深远,景象开阔的意境及其作品中所有的气势。他在似答非答而又切中要害的答毕宏问中,凝炼地将绘画过程中的主客观因素作了概括的表述,将艺术作品形成由物到认识,再到表现归结为对对象的感受这个起点。这显然是一种朴素的现实主义绘画理论的表现。张zǎo@⑤松石画有“势凌风雨,气傲烟霞”〔45〕磊落奔放,酣畅而出的风格特征。在唐代佛教寺院非宗教类壁画中,他的松石图是独秉一帜的。他的作品无疑丰富了这一阶段风格发展的内容。
周fǎng@⑥是中唐时代的大画家,他的创作活动主要是在中唐时期进行的。他是中国佛画史上“四家样”的殿最人物,其佛教人物以观音像为代表,史称“水月观音。”“又画士女,为古今冠绝。”〔46〕史称“绮丽人物”,又叫“绮罗人物”。周fǎng@⑥是一位勤于探索,努力于风格发展的创造型艺术家。据载德宗朝“修章敬寺,召@⑦云:‘卿弟fǎng@⑥善画,朕欲宣画章敬寺神,卿特言之’。经数月,果召之,fǎng@⑥乃下笔。落笔之际,都人竞观,寺抵园门,贤愚毕至。或有言其妙者,或有指其瑕者。随意改定,经月有余,是非语绝,无不叹其精妙,为当时第一。”〔47〕周fǎng@⑥笔下的女性人物“多富贵nóng@⑧丽”〔48〕之态,体现着“以贵为美”的豪华,是这一阶段佛教寺院壁画风格发展的又一典型。
边鸾的创作主要是在代、德二宗时期,他是这一时花鸟门类的代表画家并在佛教寺院花鸟门类的壁画创作居于领先地位。史称其“近代折枝花居其第一。”〔49〕所作异花珍禽皆“精妙之极。”〔50〕他的作品也趋于对豪华趣味的追求,“下笔轻利,用色鲜明,穷羽毛之变态,奋花卉之芳妍。”〔51〕浓妆艳抹之花,丹碧交错的鸟是边鸾对豪华趣味追求的一大特征。边氏花鸟是中唐时代新兴起的艺术门类,它所体现的风格特征在整体上是与周fǎng@⑥豪华情趣一致的。
纵横健拔、高扬揭举的吴氏作品首先揭橥了风格发展的创造性运动,其间韩干、张zǎo@⑤、王维、卢楞伽、朱审、扬庭光,等一代画人蔚起而应之,中唐时代的周fǎng@⑥以其个性鲜明的创作样式殿最了这一创造性的运动。典型意义上的“唐风”艺术于此是真正地形成了。张彦远说:“圣唐至今,二百三十年,奇艺骈罗,耳目相接,开元天宝,其人最多。”〔52〕这一阶段的画人从整体上讲是一个创造派的群体。在这个千秀竞美的艺术整体中,富有典型意义和充满了历史意味的是产生吴、周两大艺术风格。他们各各以其富有个性的艺术形象,以其精湛成熟的艺术技巧,分领艺坛一时之风骚。前者在唐代统治阶级充满外拓意志的社会精神氛围中,涵养了自身的艺术个性,创作了一种反映时代精神的豪放、外拓的壮美样式;后者在“安史之乱”以后唐代统治阶级苟安求逸,追求天上人间奢华的社会精神中,生发了自身的艺术旨趣,创作了一种吻合时尚的侈丽豪华的优美风格。时代是他们创作的背景,他们以自己的创作“观照”了他们的时代。
晚唐近百年的历史是唐王朝日趋没落,最后走向崩溃的历史。唐王朝旧有的矛盾没有得到解决,并日益加剧而派生出新的社会矛盾,最后在农民战争的打击下,唐朝政治瓦解。唐末历史溃为军阀争鹿的局面。公元九○七年,朱温禅唐建梁,正式宣告这个显赫于亚洲大陆,声威于东罗马世界的东方帝国的灭亡。
晚唐佛教发展有两件大事,一为“会昌灭佛”;二为懿宗礼迎凤翔法门寺佛骨。《唐大诏令集》卷一一三《唐武宗会昌五年,拆寺制》记会昌灭佛“其天下所拆寺四千六百余所,还俗僧侣二十六万五千人,收充两税户,拆招提兰若四万余所。”汤用彤先生论及此事说:“会昌灭佛,时朝臣未闻有谏者,僧人抗议也不如周武时之甚,佛教势力之已衰,可知也。”〔53〕
懿宗是唐代诸帝中信佛最深的一位皇帝。咸通十四年,他步宪宗后尘又导演了一场规模甚大的礼迎佛骨之剧。下面我们依汤用彤先生所据《杜阳杂编》、《剧谈录》两收所整理的材料摘要介绍一下:
“咸通十四年,春,诏大德僧数十辈于凤翔法门寺迎佛骨,百官上疏谏,有言宪宗故事者。上曰:‘但生得见,殁而无恨也。’……四月八日佛骨入长安,自开远门安福楼,夹道佛声震地,士女瞻礼,僧徒道从。上御安福门,亲自顶礼,泣下沾臆。幡花幢盖之属。罗列二十余里。间之歌舞管弦,杂以禁兵兵仗。锱徒梵诵之声,沸聒天地。民庶间有嬉笑欢腾者,有悲怆涕泣者。……时有军卒断左臂于佛前,以手持之一步一礼,血流满地。至于肘行膝步,啮指截发,不可胜数。又有僧以艾覆顶,谓之炼顶。火发痛作,即掉其首呼叫,坊市少年擒之,不令动摇,而痛不可忍。乃号哭卧于道上,头顶焦烂,举止窘迫,凡见者无不大哂焉。……初迎佛骨,有诏令京城及畿甸于路傍垒土为香刹,或高一、二丈,迨八、九尺,悉以金翠饰之,京城之内约及万数。……又坊市豪家相为无遮斋大会,通衢间结彩为楼阁台殿,……又令小儿玉带金额,白脚呵喝于其间,恣为嬉戏。……”〔54〕
晚唐佛教发展史一幕的最后两个场景,“会昌法难”和“咸通迎佛”是唐代佛教由盛转衰过程中的两大事情,前者以政治的力量打击佛教;后者以政治的力量哄抬佛教,两者对于佛教的态度截然相反,但又从不同的角度反映了佛教的衰落。
晚唐的历史是李唐王朝的衰落史,晚唐佛教的历史也基本上相应于这一历史而衰败没落,晚唐佛教寺院壁画是唐代佛教寺院壁画的最后一个阶段,它在这样一种环境中已经无法产生盛唐时代那种恢弘博大,刚健有为的壮美风格,也无法产生中唐时代那种富有天上人间的幻思,“绮丽”豪华的优美风格。晚唐社会所暴露的种种矛盾,说明它给这一代画人的课题是沉重而辛酸的。整个社会趋向崩溃的大势,迫使这一阶段佛教寺院壁画的创作进入了转变发展期。
唐代佛教寺院壁画第三阶段转变发展期的第一个转变,是创作中心的转移。造成这一转变的原因乃存在于唐末政治的历史之中。它的第二个转变是创作题材的变化,初唐、盛唐和中唐见诸画史记载的经变画已经大大减少了,而释仪像的创作则相对地多了起来。据宋人李之纯《大圣慈寺画记》介绍,成都大圣慈寺“总九十六院,楼阁殿塔厅堂廊庑,无虑八千五百二十四间,画诸佛如来一千二百十五,善萨一万四百八十八,帝释梵天六十八,罗汉、祖僧一千七百八十五,天王、明王、大神将二百六十二,佛会经验变相一百五十八,诸夹神雕塑不与焉。”在佛教诸仪像中,见诸记载的帝释、梵天、天王仪像较多而详细。帝释、梵天和天王等佛教神是佛教幻化出的镇于六合护及宇宙的“护法善神”。这类作品在唐代前期的寺院中也多有创作,但从画史诸书的记载情况来看,唐后期的创作无论在数量上,还是在名目样式上都比前期为多。
唐代佛教寺院壁画第三阶段的第三个转变是风格的转变。这一阶段的寺院壁画家,在总体上已不复存在第二阶段佛教寺院壁家那种雄强的气势和浩漫的情致了,他们更多地是趋于静穆式的思索、冷漠的旁观或是对现实作出不加矫饰的揭露。艺术风格也在佛教世俗化、人间化的总历程中,走出了“清谨峻秀”和“逸放狂怪”的两种样式。
晚唐著名画家程修已是对唐代佛教寺院第二阶段壁画家实行批判的一位重要人物。他指出:“周(fǎng@⑥)侈伤其峻,张(萱)鲜忝其澹,尽之乎其为韩(干)?!”又说:“吴(道子)怪逸玄通,陈(拟指陈闳)象似幽恚,杨(庭光)若痿人强起,许(琨)若市中鬻食。”〔55〕这段材料出自程修已的墓志,可能是他晚期的思想。修已少从父命师事周fǎng@⑥,“自贞元之后以画艺进身,累承恩称旨,京都一人而已。”〔56〕但在此后的艺术发展中,他挑起了批判师说的旗帜。他指出周fǎng@⑥人物画“侈伤其峻”,张萱人物画“鲜忝其澹”并非是对他们的技巧和外在形式的一般否定,而是对其豪华趣味“丰腴之风”的风格否定。这已经与宗人“兼然淡泊,闲和严静”的审美观念多少取得一致了。《宣和画谱》论:“世谓fǎng@⑥画妇女,多为丰厚态度者,亦是一敝。”程修已的这一否定是建立在其“清谨峻秀”审美价值观的基石之上的。中唐时代那种浩漫情致所生发的豪华趣味“丰腴之风”已不为晚唐的画人所接受。他们在唐末政治、经济发展不景气,战争频仍的环境中要求重新构造新的审美对象,竖立新的美的典范。这就是去豪华、弃“丰腴”、非“怪逸玄通”的“清谨峻秀”风格。画史记程修已“尝画竹障于文思殿,文皇(文宗昂)有歌云:‘良工运精思,巧极似有神,临窗时乍睹,繁阴合再明’。”〔57〕程修已在非“侈”、非“鲜”的风格批判中走出了自己清谨峻秀的风格,这是一种理胜于情,工过于神的艺术样式,它所追求的是一种“生植之姿,远无不详,幽无不显。”〔58〕的真实效果,主体对对象的关系不是物我交融,相互渗透的关系,而是一种冷漠、静穆的观照。程修已的作品,今天我们已不可亲见。然而,在现存敦煌晚期唐窟的供养人像上,我们不是依然可以感受到这些形象所有的那种冷冰冰的“神气”吗!晚唐唐窟中愈来愈大的供养人像,大多是一种趣味不高,行笔工谨,服饰讲究,神情矜持,华贵单调而内心活动完全冷漠的盛装肖像。这种比例入于尺度,精巧于形似而缺乏情性神韵的人物画,在晚唐佛教寺院壁画的风格转变中没有发展的意义,但却又以其无神之“神”反映了那一时代精神的一面。
程修已所倡导的“清谨峻秀”风格相对于盛唐时代推崇气格刚健的外拓型美,是一种趋于工整精细、静穆冷观的内敛型美。这种“内敛”在晚唐特定的历史环境中,乃具有修身反思的特点。这种内敛意识的产生是唐代社会变迁的宏观环境的产物,也是汉文化儒家“孔颜乐处”结合道家隐逸情趣——“独善”思想长期发展的产物。但是画家本人的社会经历、性格倾向,乃至文化素养等微观因素,也是导致其最终形成的一组重要原因。《墓志》说程修已“性夷雅疏淡,白皙美丰姿。赵郡李远见之,以为沈约、谢眺之流。”
走出了冷观的一派的孙位,是唐代佛教寺院壁画第三阶段又一位重要人物。他“性情疏野,襟抱超然,……禅僧道士,常与往还,豪贵相请,礼有少慢,纵赠千金,不留一笔。”〔59〕又有张素卿“落拓无羁束,……豪贵之家,少得其画者。”〔60〕孙位等晚唐画人富“疏野”,“无羁束”之个性,作为一种群体性格,当是其时代内敛意识的一种扭曲的反映。它既不同于魏晋六朝”怡情养性”的玄风,更不同于盛唐时代直抒胸臆、意兴昂然的外拓之风,质言之,这是一种追求解脱而不能,内敛而不甘的逸放之风。这种风格内敛了炽热的感情,却以“狂怪奔逸”之体对现实作了不加矫饰的揭示。它否定了豪华的趣味和侈丽夸饰的丰腴之风,继承了盛唐豪放的气格,然而,却以扭曲的风格、热嘲的形式来反映晚唐社会所给予他们的种种课题。
孙位活跃于晚唐佛教寺院壁画创作领域,他不仅擅长于各种佛教题材的绘画,而且尤以龙水画为世所称。史称“蜀人画山水人物,皆以孙位为师,龙水尤位所长者也。”〔61〕他作风泼辣“笔力狂怪”,造型“千状万态”〔62〕大幅度的运动和酣畅淋漓的气势是孙位的主要风格特征。《德隅斋画品》记其《春龙起蛰图》曰:“山临大江,有二龙自大山下出。龙蜿蜒骧首云间,水随云气布上,两爪自鬣中出,鱼虾随之,或半空而陨。一龙尾尚在穴前,踞大而不蹲,举首望云中,意欲俱往。怒爪如腥,草木尺糜,波涛震骇,涧谷弥漫。山下桥路尽没,山中居民,老少聚观,阖户阚牖。”孙位《春龙起蛰图》,山、水、云、气、人、龙、鱼、虾、草、木、屋、室聚于一图,上下左右,远、中、近全图所有物象无一不处于强烈的战动之中,整个构思逸出常格,写出了一种狂放奔逸的气势,含纳着一种森然的气象,的确令人有“览之凛凛然”〔63〕闻之而惊然的视听感受。尤其是那躯“意欲俱往”却“踞大而不蹲”的穴前之龙更出其敛而不甘,去而不行的奋激之态。这种敛而不甘,去而不行的奋激作为一种作品的精神倾向,在晚唐长于画火的张南本的创作中,也存在异曲同工的表现。史载:“张南本,……工画佛道鬼神,兼精画火。尝于成都金华寺大殿画八明王。时有一僧,游礼至寺,整衣升殿。骤见炎炎之势,惊怛几仆。”〔64〕这种笔气炎锐,烟飞电掣,烈烈若焚燃寺殿的大火,不正是与孙位笔底“波涛震骇,涧谷弥漫”的狂怪奔逸之水一样,奏出了一种敛而出、出而敛的扭曲之声吗?!其间不也正含纳着这一代画人多少的感伤、恐惧、爱恋、忧虑,以及欲求解脱而深感社会桎梏的炽热情感吗!
孙位等人内敛而扭曲的“狂怪奔逸”之体之所以高出程修已等冷观一派的原因,在于他们在自身的内敛中对艺术个性作了顽强的反映,宣泄着这一代人的忧思情虑。这种风格对唐末五代艺苑影响不小,宋人邓椿说:“画之逸格,至孙位极矣。后人往往益为狂肆。石恪、孙太古犹之可矣,然未逸乎@⑨鄙,至贯休、云子辈则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑,实斯人之徒欤。”〔65〕孙位是唐代佛教寺院壁画第三阶段转变发展期的杰出代表,他所形成的“狂怪奔逸”风格,将程修已冷观的一派所磨平了的艺术个性作了顽强的反映。这种强烈追求艺术个性倾向的膨胀结合冷观派内敛静穆倾向之后,完成了唐代佛教寺院壁画第三阶段风格的转变发展,给宋人“适我性情”的艺术追求作了历史的准备。
唐代佛教寺院壁画经初唐综合派、新风派近百年的历史准备之后,跨入了盛、中唐的鼎盛发展期。盛唐时代恢弘博大、刚健有为的社会精神氛围涵养了这一代画人的创作个性,他们以极为自信的精神和浩漫无涯的情怀,开创了这一时期豪放外拓的艺术风格。“安史之乱”结束了盛唐的历史,在总体上,中唐佛教寺院壁画趋于对豪华趣味的追求,抒发着一种天上人间的情思,“丰腴”、“绮丽”的风格在这一时期走向极至。中唐以后的晚唐历史,社会政治、经济之发展每况愈下,旧有矛盾的激化加速了社会总危机的爆发。唐代佛教寺院壁画第三阶段的画人已经对热狂的外拓和缠绵的眷恋等既往的风格样式,产生了怀疑和批判。他们在非“侈”、“鲜”,非“怪逸玄通”的否定中,走出了“清谨峻秀”冷观的一派和“狂怪奔逸”的一派。唐代佛教寺院壁画,在向五代及宋作出历史的传移时,是由这两派中合理成份的结合来实现的,而后者的作用要相对大一些。*
〔1〕《通典》卷七
〔2〕《唐会要》卷八四
〔3〕彦cóng@⑩《法琳别传》
〔4〕《全唐文》卷一四
〔5〕《唐大诏令集》卷一一三《释教在道法之上制》
〔6〕〔9〕〔18〕〔40〕〔42〕《历代名画记》卷九
〔7〕《图画见闻志》卷五、《唐语林》卷三
〔8〕〔10〕〔14〕〔19〕〔21〕〔36〕〔44〕〔45〕〔46 〕〔47〕〔49〕〔51〕〔56〕〔57〕〔58〕《唐朝名画录》
〔11〕《旧唐书》卷七七《阎立玄传》
〔12〕《后画录》
〔13〕〔16〕《历代名画记》卷二
〔15〕〔38〕〔41〕《寺塔寺》
〔17〕〔20〕〔39〕〔48〕〔61〕〔63〕〔65〕《画鉴》
〔22〕《唐大诏令集》卷九《天宝八载册尊号敕》
〔23〕《新唐书》卷五一《食货一》
〔24〕岑仲勉《隋唐史》
〔25〕杜甫《后出塞五首》
〔26〕李白《塞下曲》
〔27〕李白《古风十五首》
〔28〕《全唐文》卷三0《答张九龄等贺御注〈金刚经〉手诏》
〔29〕《唐会要》卷五0《尊崇道教》
〔30〕《唐语林》卷八
〔31〕杜甫《无家别》
〔32〕《通典》卷七
〔33〕《唐会要》卷八四
〔34〕《资治通鉴》卷二二四
〔35〕《新唐书》卷一四五《王缙传》
〔37〕《画品》
〔43〕沈子丞《历代论画名著汇编·明》
〔50〕《历代名画记》卷一0
〔52〕《历代名画记》卷一
〔53〕〔54〕汤用彤《隋唐佛教史稿》
〔55〕《唐故集贤直院官荣王府长史程公墓志》
〔59〕〔60〕《益州名画录》
〔62〕〔64〕《图画见闻志》
@①原字为马右加彐下加又
@②原字为后下加土
@③原字为纟右加免
@④原字为者右加见
@⑤原字为王右加噪的右半部
@⑥原字为日右加方
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随着社会各项技术的不断发展,计算机视觉和数字图像处理已经渗透到人们生活和工作的方方面面。而数字图像修复是计算机视觉和图像处理领域的一个重要研究内容,它在2000年举办的一次学术会议上首先被提出,现在已经成为众多研究人员研究的热点话题。以下是读文网小编为大家精心准备的:计算机图像修复技术探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:随着科学技术的不断发展,当今的时代已经是一个网络的时代,而这一时代最为基本的工具就是计算机,计算机的使用已经遍及了人们的学习和生活当中,成为人们日常生活中所不可或缺的用品。计算机也成为图像存储的主要工具,给图像的保存带来了极大的方便,但是,存储在计算机中的图像可能会因为各种各样的因素而遭受损坏,所以,图像的修复技术就显得尤为重要了。本文首先对计算机修复这一较为抽象的概念进行了简单的描述,在此基础上,分析介绍了目前较为广泛使用的计算机图像修复技术。
关键词:计算机图像;修复技术;问题描述;技术介绍
计算机存储的信息在各种因素的作用下可能会被破坏,一旦信息缺失,将会造成图像的无法解读,图像的修复技术的研究可以将原本被破坏的图像恢复到其最初的面貌,能够将空白的信息给找回,从而恢复图像的完整面貌。这一技术在电影的特技和文物的保护上能够起到举足轻重的作用,因此,这是当今的一个研究热点,图像的产生也就意味着图像修补技术的必要性,而该技术将会不断发展。
对于计算机的图像修复技术,如果从数学的角度进行分析,那么可以较为简单地用区域的概念来阐述,在某一个区域内,某部分的信息是残缺的,而其它的信息则是已知的,要根据现有的已知信息将残缺部分的信息找回,从而使其恢复到原先的状态或者是接近原先的图像。但是,如果想要将图像修复到和残缺之前一模一样,就需要足够并且准确的信息量,然而,实际中所残缺的各种图像,有些的残缺程度往往非常严重,所以,很难保证所被修复的图像和原先的图像时没有任何差别的,按照目前的修复技术,所能够保证的只是最大程度地将其修复到和原图像接近。因此,在这种现状下,研究者提出了各种假设,针对图像修复这一问题,还需要不断地研究和探索,不断地提高图像修补技术的功能,从而在图像缺失严重的情况下,也能够较为准确地恢复图像的缺失和损坏部分。
2.1 O live ira技术
在该技术的使用下,计算机在处理损坏的图像时,并不能够非常准确地恢复原本的图像,因为残缺的图像所缺失的部分可能程度较大,而且它可能和任意空间出现断绝,因此在采样技术的作用下,它是将断裂缺失的部分自动修复,缺乏一定的精准性,只能够最大程度地和原图像接近。为了使得被修复的图像的精确度得到提高,应该将要处理的图像尽可能地缩小其区域范围,图像的区域范围越小,那么修复的结构就越为科学合理而且更加精确。
在图像的区域缩小之后,通过采用接近的模型,在以往经验的总结的基础上,对残缺的图像进行定位,从而找出缺失的信息。这种图像修复技术的使用前提是,人们的视觉是存在一定的误差的,不能够通过肉眼观察出极为细小的差别,正是这一前提的存在,所以允许被修复的图像的模糊区域存在。该算法下的被修复的图像虽然比较粗糙,不能保证较高的精确度,但是它有一个很大的优点,就是简单迅速,在时间上比较紧迫,并且需要修复的图像不需要太高的精确度时,这种算法是较为有利的。
2.2 基于径向基函数的图像修复技术
这种图像修复技术建立在三维曲面的重建问题上,在曲面重建中,径向的基函数具有足够的优势,而这一优势可以应用在图像修复中,并且取得了较好的效果。在径向基函数的原理下,该算法在计算过程中,对各分散的点进行采样,在采集到一定的点数之后,构建出连续函数,只要对构建出的函数进行再次的采样工作,就可以将破损的区域找出并恢复。
计算机的图像修复就是基于这一原理上进行的,这种算法处理的图像,具备一定的科学合理性,并不是胡乱将缺失的信息补全,而是通过对所要修复的图像,根据已有的信息进行样点的采集,以这些样点为基础,构建连续函数,从而补全图像。该计算方法的优点在于,它能够突出该信息的典型特点,从而构建出较为合理和准确的图像,它不仅仅计算速度快捷灵敏,而且对于缺失区域较大的图像的修复也能取得较好的效果,和第一种方法计算方法相比,明显具备更大的优势,对于残缺的图像,具备稳定的修复功能。
2.3 基于纹理合成的图像修补技术
基于约束和纹理合成的图像修补技术,这种算法极大地限制了错误率,提高了修复速度和精确性,并且分割的效果比较好,而且处理的破损区域更大。该技术的应用有其针对的范围,在图像给定的条件下,通过算法是使用,对其设立对应的约束条件。在这一基础上,需要图像的样本纹理才能够完成,所采集的样本信息比较繁多,所以要对其进行筛选,在筛选完之后,将选出的信息综合处理,在图像的合理分割的算法上,对原先的图像进行处理,这一处理过程中,必须保持图像的平滑性,否则,就会无法完好地恢复图像。
在该种修补技术下,经过一系列的处理过程,所得到的图像时较为令人满意的,除了图像的准确度和精确度得到了保证外,其图像的修补速度也是非常迅速的,在较为紧急的情况下,也能够将图像修补到所要求的程度。这种算的前提是要选定一个采样的区域,而这一区域的选择是科学合理的,选择好区域之后,自然能够缩小图像修补的范围,将错误率在一定程度上控制到最低。在纹理的采样之后,则是对图像的分割处理,在这种技术下,能够最大程度地保持图像原先的平滑性,不会给人过于突兀的视觉感官效果,使得人们在视觉上能够更好地接受,并且还极大提高了图像的连续平滑性,图像的匹配性也能够达到修补的要求。
2.4 其它图像修复技术
除了上述两种修复技术以处,还有一些其它图像修复方法被提出并使用,例如,整体变分方法在扩散过程中考虑了轮廓的几何信息,可以处理较大的区域但边界处往往很模糊。非线性扩散图像修补算法能够达到非常好的修补效果,而且该算法的收敛速度是其它算法所不能够媲美的,因此,其应用也是较为泛的。近年来,由霍星等人提出的基于连分式的图像修复方法,在用于数字图像的修复方面也是十分有效的,该算法因为数学公式的引用的特殊性,使其对数字方面的图像修复有着重要的作用,并且也取得了较为不错的结果。
偏微分方程的方法可以针对用户需指定需要修复的区域进行修复,该算法用保证边缘处的边界连续,但是,该方法有一个明显的缺点,及时其计算的稳定性不强,这样就无法很好地保证图像的修复质量。图像修补技术人员在偏微分方程的方法下,需要指等待被修复的图像区域,并将图像分为典型的3个独立的通道,继而,算法将每个通道需要修补的区域边界的等值线沿着中间部分扩散。
图像的意味着图像修补技术的出现,图像修补技术的起步较晚,但是发展极为迅速,随着科技的发达,计算机在图像修补中得到了广泛的应用。图像修补技术的应用给一些电影视频的制作等工作带来了极大地方便,在该技术下,有残缺的图像能够自动找回所丢失或者损坏的信息,从而保证图像的完整性,有利于对相关图像的研究工作,由此可见,其重要性以及实用性是不言而喻的。目前该技术虽然取得了较大的突破,但是依然存在一些不足之处,因此还需要不断地研究和创新,争取更大的进步。
[1]胡正平,刘文,许成谦,李杰.局部自适应学习基稀疏约束结合信息优先权选择扩散的迭代图像修复算法研究[J].仪器仪表学报,2010(03).
[2]彭坤杨,董兰芳.一种基于图像平均灰度值的快速图像修复算法[J].中国图象图形学报,2010(01)
[3]王书文,骆岩红,黄伟,杨筱平,贾建芳.敦煌壁画数字图像修复中遇到的挑战[J].西北民族大学学报(自然科学版),2009(02).
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时代的演变使得现代壁画与传统壁画有了较大的差异,材料是壁画的载体,随着工业技术的日新月异,新材料的层出不穷,在许多场合,壁画材质本身具有的形态、色泽、质感以及载体本身已经成为装饰审美的主体。自1979年北京“首都国际机场壁画群”问世以来,壁画艺术作品在国内公共艺术中如雨后春笋般的涌现出来。以下是读文网小编为大家精心准备的:漫谈现代壁画艺术之美学价值相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:壁画,顾名思义就是在墙壁上所作的图画,也有人称为壁饰。壁画这种艺术形式在所有的绘画中历史最悠久、影响最广泛。很多人将壁画当作建筑装饰的一种形式,这是有一定道理的。但壁画还能通过其画面所提供的艺术形象,使空间的环境氛围显得生动起来,触动观者的情感和想象,由此可见,在当今时代背景下,壁画艺术有着独一无二的美学价值,满足人们的视觉需求,调动人们的审美体验。
众所周知,壁画艺术从属于建筑体系,是建筑体系的有机组成部分、重要构件。它作为一种公众艺术,深受广大群众的喜爱。壁画艺术不同于单幅或连幅绘画,需要的不仅是个人的投入和创意,而是一个群体或者更多的组合集结成一个团队来共同完成和实现综合性建筑体构件的集体性协作。它往往是鸿篇巨制,是系统工程,需要系统整体地规划壁画单元与总体建筑等诸多因素的协调关系,以求得整个系统的和谐与统一。
其实,很多人将壁画当作建筑装饰的一种形式,这是有一定道理的。但是从壁画所起的环境审美作用来看,它与其外部空间的关系比它与建筑物的关系要显得更密切。建筑艺术的审美创造在很大程度上依靠空间的组合、结构的安排、材料的肌理与色彩,以及整体的造型来表现,它以建筑科技手段为基础,去建构带有抽象意味的空间围护的形式去实现美,所以与壁画的画面形象缺乏必然的联系。然而,由于画面所提供的艺术形象,使空间的环境氛围显得生动起来,让进入这一空间的人们,通过对壁画的观赏来触动自己的情感和想象,因而对这一特定的空间产生了某种良好的情感体验。由此可以看出,在当今时代背景下,壁画艺术有着独一无二的美学价值,满足人们的视觉需求,调动人们的审美体验。本文尝试研究现代壁画艺术的美学价值和特征,希望能起到一定的参考作用。
一、现代壁画艺术不同于普通绘画艺术
虽然有人认为壁画是绘画起源时的唯一表现方式,如黑格尔就说过:“绘画在起源时只有一个使命,就是填塞墙壁的平面。”然而,当绘画艺术有了长足的发展之后,它就成为一种自由的艺术,和建筑的关系就更远了。壁画是绘画的一种特殊形式,它和建筑虽仍保持紧密的外在关系,但这种联系发生了根本变化:即壁画与城市空间密切相关,和建筑物就变得疏远了。而在艺术创造的内涵方面,壁画却和普通绘画作品有着很大的区别。一般的绘画是通过艺术家令人惊叹的画艺,去展示他们的心灵对世界的独特印象。与普通绘画作品所表达的画家心灵中独特的情感体验不同的是,壁画艺术要求把个人的情感内涵和时代精神、群体心理很好地融合起来,使露天墙壁上的画面,能够和大多数人的心灵沟通,使布置在特定的城市空间中的艺术作品在公众的认同下,成为整个城市或某一区域的集体情感的写照和时代精神的体现。同时,壁画在表现方式上也与普通的绘画艺术有一定的差别。普通的绘画作品尤其是传统的绘画艺术,都追求表现的真实感,强调形象的逼真性,因而创造出来的形象有立体感,空间有纵深感。壁画一般不要求真实的空间深度,而是重视画面对于空间的装饰意义和美化作用。所以,传统的焦点透视的自然型绘画手法,在壁画作品中一般是不采用的;壁画更多的是借鉴浮雕的艺术语言,通过相互避让、重叠或并列的方式来完成画面构图;在表现个体形象时,有时还采用将形象展开的手法,使画面构图与墙体固定不变的特性相适应,能够让所有进入空间的观赏者都能获得最美的视觉效果。壁画的艺术手法和现代绘画有很多相通之处,采用现代绘画的艺术语言,是能够创作出有价值有新意的壁画作品来的。
二、现代壁画艺术对人的精神世界产生一定影响
与其他种类的艺术作品一样,现代壁画艺术也能通过它的特殊的审美意蕴对人的精神产生有益的作用。现代壁画的题材虽有具体生活画面的再现,但更多的是带有明显的抽象意味的幻想性形象,如翱翔于空中的飞天,手擎智慧之星的科技女神,或者是追赶太阳的巨人力士等,它们在激发人的想象力上表现得特别突出。作品形象的“虚幻性”,给观赏者以更大的想象空间,使他们能够最充分地调动自己的联想、想象和幻想,在各自的心目中构造最美好最有意义的意象世界。
此外,壁画艺术更重要的审美功能表现在对空间的美化作用上。这种美化作用不是简单地用画面来点缀建筑物,使得围合空间的遮蔽物变得花花绿绿、热热闹闹。壁画对于空间的美化,主要通过对空间的构成形态在视觉上的改善和意蕴的注入加以实现。所谓从视觉上改善空间的构成形态,是指壁画通过特定的面积、高度、色彩等外在形式对人的视觉所产生的各种影响,去达到改善空间心理效果的目的。例如在比较紧凑的外部空间中布置色彩鲜艳、明度较高的壁画,就会由于空间的视觉条件的相对改善,给人以扩大空间结构的心理感觉;又如,将较大的墙面划分成几个段落,分别布置面积较小的壁画,或用壁柱等形式将画面分成中心和两翼部分,在中间作画。这样就能在视觉上形成两边向中心收缩的感觉,从而产生空间缩小的效果。壁画还能起到整理空间的作用,对于空间结构过于复杂,四周的城市实体过于繁杂的空间环境,可以通过巧妙的设计,由壁画把它们有机地组织到画面中去,使零乱的空间转化为统一的空间。在这种情况下,壁画就具有了协调组织空间的功能。
艺术改变城市面貌的美学功能是通过室外壁画实现的。一般而言,诸多城市采取纪念碑式的壁画题材改变城市面貌,一方面是体现城市艺术感和文化感,另一方面是激发人民为自己所生活的城市而奋斗的理念。比如,墨西哥城的《新民主》以及同在一个城市的壁画《玉蜀黍》,都具有纪念碑的性质,体现了墨西哥城市的文化底蕴和独特魅力。《新民主》是该国著名壁画美术家大卫?西盖罗斯的作品。画家本人也是一位革命家,在国内及阿根廷、西班牙等地进行长期的革命宣传工作。他认为在现代工业和无产阶级的力量不断壮大的时代,应该首先发展壁画艺术,因为它能最为有效地为广大民众所接受。
在《新民主》这一壁画中,西盖罗斯采用了“新现实主义”的表现手法,通过一个挣脱了手上锁链的母亲形象,强烈地表达了人民群众争自由、求解放的崇高理想和伟大实践。画面上的母亲形象是以橙红色暖调构成,鲜红的头盔在灰色的背景中显得分外耀眼,就像一面鼓舞斗志的战旗,要把灰暗的旧世界打个落花流水。那双挣脱了锁链的巨手,迸发出无穷的力量,显示了人民大众要冲破一切罗网、勇往直前的气概。壁画用正面的透视角度,给人以一种震撼;画面中央的主要形象具有强烈的冲击感。西盖罗斯的这一壁画,采用粗线条的形象、大轮廓的总体构图和充满动感的人物,在世界现代壁画艺术创作中产生过很大影响。这样的奋发式现代壁画让观者内心激发起一种澎湃的力量,进而愿意为改变自己所生活城市的面貌而不断进取,努力奋斗。
壁画艺术的显著特点之一是其布置场所都能为城市的外部空间所接纳,因此能够达到丰富城市空间意蕴的效果。像广州中国大酒家的水泥墙刻线镂金壁画《歌舞庆升平?贸易通四海》、中央美院留学生楼的《新芽》、哈尔滨太阳岛水榭半边廊的《海阔凭鱼跃》等等。这些壁画一般不是以表现深刻细腻的思想内涵见长,而是通过具有形式美感的图案,达到丰富城市空间意蕴的目的。如中央美院留学生楼的室外壁画《新芽》,整体构图是一对刚刚萌发的嫩芽。中心的嫩芽呈严格的对称,但在马赛克的一层层扩展中,左边的芽叶保持了原有的形状,并在不断的放大中形成很强的节奏感;右边的芽叶只放大两层,却把外部的边缘呈带状向上伸展,并在下面与一条连接左边部分的弧形相交。
左右两边芽叶的外缘还布置了不同形态的抽象人像,一个呈跑步状,另一个像是在向上飞升。这样的画面,通过“新芽茁壮成长”的思想内容的表现,形象地阐发了勤奋的道理:学习靠不断地攀登,正所谓“书山有路勤为径”;知识靠不断地积累,只有不断地追求才能有更大的收获。画面上左右两部分从中心的严格对称到外缘的发展变化,表现了同中有异、相辅相成的形式感,把学校这一特定的空间性质在一定程度上恰到好处地点了出来,有助于人们对校园空间的特质形成一定的感性认识,同时在这个庞大的嫩芽的形象感染下,更引起了人们对校园的美好环境的亲近。
五、现代壁画艺术更追求工艺美表现 一般而言,现代壁画艺术构图明快,笔触粗放,画面重视基本形象特征的刻画,而不是在细节上下功夫。因为现代壁画要让外部空间里不同方位的观赏者都能对它有较好的整体把握,尤其是那些经过空间的行人,在路过这一环境时,有的只看上几眼就离开了,只有特征明确、形象简练的构图才能使人把握壁画的基本形象。如果只是在细节刻画上做文章,很容易让观赏者忽视壁画的存在,使其无法展现作品的美,也不能对空间的构成产生较为明显的影响。
此外,现代壁画艺术的制作工艺要求较高。从壁画所使用的材料来看,一般要有坚固耐久的特性,使壁画能长久保存,与建筑物的长期使用寿命相适应。这就要求认真对待壁画制作工艺的每道工序,如色绘壁画的画底子的质量,陶瓷板、马赛克等各种壁画样式所使用的工艺材料与墙面结合的牢度,陶瓷板壁画砖块拼缝网线所需面积占整铺画面的比例等等。如果现代壁画在制作工艺上的质量欠佳,其寿命及艺术审美形象就会容易受到损伤。
总之,现代壁画艺术有着其独一无二的美学价值,它与普通绘画艺术不同,能够对人的精神世界施加影响,还能改变城市面貌,丰富空间意蕴,在工艺美表现方面也更有追求。我们要正视现代壁画艺术的魅力,使其在城市建设中释放出更璀璨的光芒!
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