为您找到与21世纪以来中国少数民族电影的特点及主题相关的共200个结果:
中国电影音乐发展从20世纪30年代(第一首电影歌曲《寻兄词》电影《野草闲花》的插曲)问世以来至今已经有近90年的发展历史。中国电影音乐的发展不论是在声音制作技术上,乐曲的配器使用上,以及人们的听视觉的审美观念上都在不断的进步。但是不论怎么发展变化,对于我国的电影音乐有一个灵魂主线是长久不变的,就是它的民族风格。以下是读文网小编为大家精心准备的:民族风格在21世纪以来的中国电影音乐中的构成相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:21世纪以来,中国电影市场迅猛发展,区别于改革开放到20世纪末的中国电影,不论是在量的积累还是质的提高,都显示出前所未有的发展状态,依附于中国电影的民族风格的电影音乐也区别于21世纪之前民族风格的单纯继承与纯粹阐释,将当下现代化的中国电影音乐中的民族风格体现得淋漓尽致。本文分别从电影音乐民族风格的使用素材、艺术表现立足点、发展依据等方面来说明21世纪以来中国电影音乐民族风格的构成模式。
21世纪以来,随着电影表达艺术思潮的日益充沛,电影艺术类型的不断拓展,电影音乐这门独特的视觉与听觉的艺术综合体呈现出了蓬勃的发展局面。电影音乐的发展是电影艺术全面成长的意志体现。英国文艺批评学者佩特说过,“一切艺术到精微境界都求逼近音乐”。电影音乐的风格多种多样,21世纪以来的电影中不论是民族题材电影还是武侠、科幻等电影类型,民族风格在电影音乐中的运用时常被创作者容纳,《卧虎藏龙》光从音乐本体的乐器使用上就充分的体现出中国古代武侠的侠肝义胆,琵琶、鼓这些具有鲜明中国符号的乐器所演奏出来的民族韵调,比如玉娇龙窃剑逃走的那个部分,鼓点的快慢缓和、声部的起承转合等与画面相得益彰,使每一位观众都在浓郁的中国气息中充分的感受到中国武战的紧张氛围与畅快体验。“对民族风格音乐的运用是中国电影音乐的永恒主题,很多源自百姓生活、耳熟能详、喜闻乐见的音乐是影片引起观众共鸣、激发联想的最有力保障。人们在富有民族文化特征的旋律中寻内心的希望,电影音乐也在博大精深的民族音乐沃土中汲取营养、生根、发芽、开花、结果,带给观众美得享受。”然而民族风格在电影音乐中的构成不仅仅只是依靠这些民族乐器的演奏而产生的,其中不同音乐艺术体裁和不同民族调式以及现代民族风格创造的运用,比如民歌、戏曲、民族文化元素、民族曲调的再创作、民族风格与西洋乐器的融合等也为21世纪以来的中国电影音乐民族风格奠定了丰厚的物质基础。那么,21世纪以来的中国电影音乐民族风格模式是如何构成的呢?
象征着中国音乐符号的乐器以及曲调有很多,比如:弹拨类的古筝、吹奏类的竹笛、拉弦类的二胡、打击类的锣、梆子、鼓,民歌的曲调、戏曲的曲调等等,这都在影片整个观赏中加入了深深的中国符号烙印。21世纪的民族风格模式构成不仅仅像是在80、90年代那样纯粹的使用以上元素,随着音乐创作视野的拓展,吸收国际电影音乐制作的先进技术,“洋为中用”的思潮基于中国元素的基础上被良好的运用在我国国产电影音乐的创作中。
比如在影片《英雄》中,传统的中国武侠一对一对决模式,长空与无名的决斗上,电影音乐创作为了模拟再现强烈的民族侠气风格,在乐器本体上选择了传统文化浓厚韵味的古琴以及西洋小提琴作为“对决”乐器,其配乐曲《棋馆古琴》,“以东西方不同的浪漫表现手法,获得了传说中的‘秦弦子’那如同马头琴、二胡、三弦结合的美妙音色。抑扬顿挫的弦音展现出高手过招如同于大音希声,有型似无形的神韵,达到了听觉与视觉画面的完美结合。”另外一部电影《卧虎藏龙》主题曲运用在影片的开始部分,当人们被中国风格的“马头琴”音色带入哀怨怅惋、神秘东方的民族情景中来的时候,可能大家都被这个乐器的音色所“欺骗”,这其实是由著名大提琴家马友友用大提琴演奏的散板旋律片段,如谱例1:
谱例1:《卧虎藏龙》电影音乐片段
在这里,大提琴完全失去了西方的古典时期音色特征,取而代之的是中国马头琴的苍凉悠长音调,表现出浓郁的中国韵味。民族的曲调特征与西方的乐器音色特征合二为一,在西洋乐器的音色中充分感受民族曲调的清新之风。《卧虎藏龙》可以说是21世纪以来中国电影音乐中“中西合璧”的代表性作品。该“音乐以西洋乐器大提琴等为主奏乐器,配器中以西洋管弦乐队做衬底,用中国有特色的民族乐器:葫芦丝、热瓦甫、琵琶、板鼓、中国鼓、竹笛、二胡等作为色彩乐器,在旋法上采用民族特色鲜明的民歌及戏曲旋律、节奏素材,尤其是中国民族打击乐的运用等手法,使整部电影音乐得以完美的诠释”。
电影音乐是电影艺术的综合有机组成部分,其音乐的创作和发展都要随着电影主题的发展而变化,电影音乐收益效果的接受者是听众,而听众同时也是观众,视觉传导在前,听觉感知在后,电影音乐要服务于电影本身。所以,电影音乐中的民族风格构成的生命体在于自身的电影主题表现,音乐会随着影像而体现出相应的时代特征,从而在影像的基础上继承和发展音乐的文化风貌。
电影《一九四二》故事发生在河南,影片中浓郁的河南口音已经深深的烙上一种民族风格文化在其中,电影音乐在河南人、河南事、河南灾的故事基础上,作曲家赵季平运用河南当地的音乐元素和乐器为整部电影进行配乐,从听觉的效果上已经先入为主的阐释了这是发生在河南的历史性灾难,具有鲜明的地域性、时代性。而基于民族素材基础上的电影音乐民族风格同时也具有电影音乐传导和渲染的一般共性,会让观众充分的感受到电影中无形的民族气息,加深观众的审美感受力。
2010年由徐克导演的《龙门飞甲》(又称《新龙门客栈》续集)中中国传统武侠英雄代表人赵怀安狭义非凡,与明朝恶势力抗争的狭义壮举等这些电影民族元素,都被相对应的民族乐器竹笛、琵琶等进行了详实的描述,身揣宝剑,牵马阔步行走在无际沙漠之中,表现出中国古代武侠的高深义气,唯有竹笛、琵琶等民族乐器将其描述尽致。类似于这样的影片还有《十面埋伏》、《大兵小将》、《大闹天空》等。这些都是在已有的民族素材基础上进行再加工的艺术听觉表现,如果自身电影中的民族素材表现不强烈的话,比如在纽约的大都市画面中吹奏起国乐《百鸟朝凤》,那么民族风格在电影音乐中也就无法立足。
反之,在民族元素的基础上进行电影音乐的民族风格渲染,那么就会加强电影自身的艺术表现力,也会促进观众对于电影音乐审美的自身需要。由此可见,“音乐的民族风格不是一成不变的,它既是由一个民族长期的风俗习惯、精神气质、语言体系、审美趣味、哲学思想形成的,有一定的凝聚性,又随着历史的前进,各国人民之间的友好往来和文化交流在不断地丰富和发展,它表现着不同时代的民族的不同的人物和环境”。
21世纪随着电影视觉3D艺术效果的出现和发展,听觉艺术如果还只是停留在80、90年代的单纯叙事、抒情表达的话,那么科技和创作者的想象所带来的艺术冲击力会将电影音乐摒弃在后,会使得观众感觉审美体验的不统一性,从而影响到电影艺术的整体性发展。那么民族风格的现代化体现在哪些方面呢?首先,音响效果的现代技术制作。电影音乐中的民族风格比如民歌或者戏曲被单纯的全套的搬到荧幕中来会因强大的艺术本体审美而宣兵夺主,也会因为观众现代化的审美眼光在科技含量较高的电影中而显得格格不入。
所以,在电影音乐民族风格的创作中要善于运用现代化的技术手段,比如电影《智取威虎山》中,传统的京剧版本没有在电影中完全照搬,而是将戏曲主题进行了配器和旋律上的重新改编,其中电子效果器的运用使得3D效果的杨子荣与座山雕斗智斗勇显得更加惟妙惟肖,主题片段时而出现在斗志昂扬的情绪渲染处,当人们听到熟悉的电声效果圆号独奏时,既有过去经典京剧版本留下的故事印记,也有现代跟得上3D效果版本的时代步伐,让观众从听视觉感官上享受电影艺术的魅力。其次,民族风格歌曲的深刻的艺术再创作。中国电影音乐民族风格的体现要素一个是民族音乐实物比如民族乐器、民族歌谱、民族演唱等,另一个是隐形的民族要素体现,比如曲调风格、歌词抒写、乐器配置等。当下的电影音乐民族风格的构成一方面是基于原歌曲要素素材上的再创造,另一个方面是基于民族要素基础上的再创造。不断的随着时代观众审美方式的变革而改变,才适应电影艺术的整体性发展。
比如《满城尽带黄金甲》电影中,为了使观众具有现代眼光来看待爱恨情仇、权力争夺的情感表现,由周杰伦创作的具有浓厚中国民族风格的《菊花台》便孕育而生,不论是歌词的抒发,还是旋律的哼唱,曲风的表述以及配器的使用等都充分的体现出民族风格的现代化特征。最后,民族音乐风格的世界性传播。有句话说的好,“只有民族的才是世界的”,当下中国电影音乐能在国际上立足,被世界电影音乐所熟知,只有民族风格的体现才能使得这一切成为可能。电影《冰雪奇缘》中主题曲《let it go》被世纪各国译为了多个版本进行演唱体验,而我国《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》等电影的成功也让世界各国听到了属于东方人的曲调风格、器乐属性、音乐特质等,从而了解到中国的传统艺术文化。
中国电影音乐的艺术根基在于民族风格的充分体现,21世纪的民族风格的模式构成除了“中西合璧、民族素材、现代化体现”之外,既需要有传统乐器的引入,也需根据电影表达效果有现代电声技术音色的融入,既需要有传统民族曲调的抒写,也需要有根据现代艺术审美改变的曲调编配,即需要有传统演唱技法的基调渲染,也需要有现代流行唱法的独特体现。总之,民族风格的构成模式基于民族文化基础、观众审美体验、科技发展进步等要素将会跟随时代前进步伐而不断发展变化。
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营销创新就是根据营销环境的变化情况,并结合企业自身的资源条件和经营实力,寻求营销要素在某一方面或某一系列的突破或变革的过程。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:营销创新—21世纪中国企业营销的主旋律相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
营销创新—21世纪中国企业营销的主旋律全文如下:
20世纪的中国企业营销,应该说走的是一条以模仿为主的道路。改革开放的20年来,西方企业营销理论与方法从引进传播到推广应用,多数企业基基本上是“照葫芦画瓢”。进入21世纪后,我国企业营销是仍然走以模仿为主的道路还是走以创新为主的道路呢?对此我国理论界和企业界都有不同的看法。笔者认为:营销创新,应该成为21世纪我国企业营销的主旋律。
我国企业在21世纪之所以要以营销创新为主旋律,主要是基于以下考虑:
1、买方市场的形成
1996年是我国买方市场形成的关键年,由于经济“软着陆”的成功,我国市场开始出现 全面过剩现象。据国内贸易局提供的资料表明,1999年上半年,在605种主要商品中,供大于求的品种占72.2%,其佘的品种也基本利于供求平衡状况。不仅生活资料、生产资料过剩,甚至连长期困扰我国经济发展的“瓶颈”行业如电力、煤炭、交通等出现供过于求的状况。“铁老大”已没有了“老大”派头,“电老虎”也失支了昔日的威风,中国市场已由过去 的卖方市场进入到买方市场。在卖方市场条件下,总供给小于总需求,企业只要仿效别人的 生产和营销做法就能获利。而在买方市场条件下,由于总供给大于总需求,因而企业只是仿 效别人的生产和营销则难以成功,只有走创新之路,形成自己的营销特色,才能真正得以生 存与发展。21世纪的我国市场是一个长期的买方市场,坚持营销创新,是企业立足于买方市场之宝。
2、加入WTO
经过十几年的马拉松谈判,我国加入WTO指日可待。我国加入WTO后,会进一步开放国内市场和降低关税,这必然导致更多的国外企业和国外产品进入我国市场,从而使得国际竞争国内化。国外企业一般实力雄厚,营销力强,国内企业欲与之抗衡,不仅应走联合之路,而且要加强营销创新。如果一味效仿国外企业的营销做法,那么在这场中外营销战较量中容 易败下阵来。中国家电市场曾一是洋产品的天下,长虹、海尔、小天 等一批民族企业奋起 抗争,勇于创新,终于夺回了市场。因此,我国加入WTO后,面对更加激烈的市场况争和强 大的国外对手,唯有以营销创新方能取胜。
3、知识经济的挑战
21世纪是知识经济的时代,它将逐步替工业经济成为国际经济中占主导地位的经济,知 识经济作为一种创新型经济,强调创新应成为经济增长的发动机。在知识经济条件下,企业 的竞争力大小取决于其创新力的强弱。企业创新力包括多个方面,营销创新力是其核心要素 之一,企业只有大力开展营销创新,才能更好地迎接知识经济的挑战。
4、可持续发展的要求
面对世界绿色浪潮的蓬勃兴起,中国政府庄严承诺,坚持走可持续发展的道路。实现我 国经济在21世纪的可持续发展,关键在各个企业实现可持续发展,而企业的可持续发展就必须避免重蹈“先污染后治理”的旧辙,实行“洁净化”生产和营销,这就要求企业放弃传统的工业时代营销做法,探索新的营销做法,即进行营销创新。
我国企业在21世纪的营销创新可概括为十大方面:观念创新、理论创新、市场创新、技术创新、产品创新、方法创新、策略创新、组织创新、人才创新、规则创新等。本文主要分析其中五大创新:
1、观念创新
观念创新是企业营销的先导。21世纪的中国企业,不能以树立市场营销观念为满足,而 应追求与21世纪相适应的新营销观念。我认为以下新观念应特别强调:
一、是亲情营销观念。20世纪的市场营销观念强调的核心是顾客至高无上,把顾客当“上 帝”。其实,世界上本没有什么“上帝”,而且上帝高高在上使人无法适从。亲情营销观念 强调把顾客当“朋友”或“亲人”而不是“上帝”,通过建立一种新型的亲情(鱼水)关系, 把企业与顾客之间的距离最大限度地缩短。通过与顾客做“朋友,而使顾客成为企业的永远 “朋友”。试想,当顾客成为企业的“朋友”时,还不会向企业的产品“投资”吗?这就叫 以企业的“感情投资”换取顾客的“货币投资”。
二、是全球营销观念。经济全球化是当今世界经济发展的最重要趋势,现代化大生产本身 的客观规律必然要求实现全球化分工。在这一经济规律的趋动下,各国企业和产品纷纷走出 国门,在世界范围内寻求发展机会,许多产品都已成为全球产品,许多支柱产业也已成为国 际支柱产业,而不是某一国的产品或产业。特别是实力雄厚的跨国公司,早已把全球市场置 于自己的营销范围内,以一种全球营销观念来指导公司的营销活动。如可口可乐公司在世界 几十个国家布有生产据点和100多个国家拥有市场,成为一个总部设在美国的全球公司;空中汽车公司早已不是法国公司而是欧洲公司,并把营销触角伸向各国市场。这些公司都是把 眼光放在世界地图上开展全球营销活动。海尔是我国企业界较早具有这一意识的公司,他们 明确提出要实现“海尔的国际化和国际化的海尔”。所谓“海尔的国际化”就是通过大规模 出口和在境外设厂让海尔迅速走向世界各国。1998年,在我国出口严重滑坡的情况下,海尔。 出创口汇同比增长36%,今年1-3月份,猛增131%。所谓“国际化的海尔”就是让海尔在世界各国本土化。据报道,海尔首先在知识经济最发达的美国迈出这一步,美国海尔是海尔按照三位一体(即设计中心、营销中心、生产中心都在美国)原则成立的本土化海尔,而不是单纯的中国海尔,其设计中心设在波士顿,营销中心设在纽约,生产制造中心设在南卡罗林那州,让美国人来经营美国海尔,让美国资源来“养育”美国海尔。
三、是知识营销观念。21世纪知识经济不同于20世纪的工业经济,智力资本将成为第一资本,决定着企业面向未来的竞争优势。智力优势是知识经济时代的最重要优势,比尔·盖茨的微软公司在资产负债表上的资产总额只有通用汽车公司资产总额的4%左右,而它的市场价值却相当于通用汽车市场价值的4倍。之所以如此,是因为微软生产经营的是知识经济时代的重要产品——电脑软件,而通用生产经营的是工业经济时代的典型产品——汽车。在知识经济时代,企业的营销观念也要相应转变,即树立知识营销观念。知识营销观念是知识经济发展的产物,是知识经济相适应的一种新营销观念。它高度重视知识、信息和智力,凭知识和智力而不是凭经验在日益激烈的市场营销战中取胜。为此,主要充分捕捉和利用市场信息,开发和生产科技含量高的产品,选择和运用现代化营销手册。
四、是绿色营销观念。自本世纪70年代初发表《人类环境宣言》拉开人类环境保护的序幕 以来,绿色浪潮一浪高过一浪并席卷全球,将把21世纪变成一个绿色世纪。绿色浪潮的兴起带来绿色需求的迅速增长,推动绿色市场的蓬勃发展。据有关资料显示:1995年,世界绿色市场规模达4270亿美元;到2000年,可达6000亿美元,到2010年将增至12000亿美元。绿色市场规的不断扩大,必然要求企业以绿色营销观念为指导,尽力满足各国消费者的绿色需求。绿色营销观念强调企业在营销活动中要把市场需求与环境保护有机的合起来,大力开发绿色产品,尽量减少乃至消除环境污染所造成的危害。
2、市场创新
随着我国买方市场的出现,企业之间的竞争也步入“战国时代”,面对愈演愈烈的营销 战,企业是拼力争夺已有的市场还是去寻找消费者尚未得到满足的潜在需求,或创造一种新 的需求呢?有人把它形象地比喻为是去抢现有的“蛋糕”还是另做一块新的“蛋糕”。市场 创新不是去抢现有的“蛋糕”,而是去做新的“蛋糕”。有的企业面对强大的竞争压力,采 用“让利不让市”的低价位策略苦苦支撑已有的市场,结果往往得不尝失。高明的企业则把 视野投向新的市场。以洗衣机为例,城市洗衣机市场饱和了,海尔就拓展农村洗衣机市场, 当海尔总裁获知四川等地农民用洗衣机洗地瓜、土豆时,立马组织企业开发出能洗地瓜、土 豆的洗衣机,备受当地消费者的青睐。可见,消费者的多层性及其需求的多样化为市场创新 提供了广阔空间,这种市场创新主要表现在:新的区间市场、新的专业市场、新的群体市场 等。着眼于21世纪,企业应高度注重拓展下列市场:
一、是高科技市场。高科技市场是我国发展前景极为广阔的市场,有着巨大的市场需求潜量,且涉及到许多个行业,大有拓展价值。美国的微软、中国的北大方正等著名企业,都是在拓展这一市场领域大获成功的。
二、是农村市场。我国约有70%的人口生活在农村,总数达9亿之多,由于城乡之间的差别,目前农村居民的消费与城市居民的消费大约相差10年,因而在城市市场已处饱和的 些 商品,如家用电器等,在农村市场仍有发展潜力。据有关资料表明,1997年农村居民家庭平均每百户年底拥有彩电27.3台、电冰箱8.8台、洗衣机21.9台,基本相当于1986年城镇居民27.4台、12.7台和59.7台的平均拥有水平。1997年农村居民恩格尔系数为55.1%,相当于城镇居民80年代初期的水平。当然,开拓农村市场也要适销对路,不能把城里人用的商品照搬到农村,应根据当地农村市场的需求搞好新产品的开发和现有产品的改进。
三、是旅游市场。旅游市场的发展前景十分看好,据国际有关旅游组织分析预测,随着人 们的生活水平提高和交通条件的改善,越来越多的人会选择外出旅游,不断增加旅游消费, 旅游产品将成为21世纪与钢铁产业并驾齐驱的重要支柱产业。该组织还认为,中国将在21世纪成为世界旅游消费大国。今年国庆节放长假带来的旅游消费热潮,正说明拓展我国旅游市场大有作为,我国有关企业应致力于这一新兴市场的开发和拓展。
四、是老年市场。据政府有关部门近期宣布,我国已提前进入老年化的社会,目前全国60 岁以上的老年人占全国总人口的10%,约1.3亿人,随着时间的推移,我国老年人将进一步增多。大量老年人的存在必然带来老年市场的发展,特别是老年食品、保健品等潜在的需求量极大,是企业应重点拓展的一个新群体市场。日本企业早在70年代就着手拓展老年市场,从吃穿用到住行玩开发出一系列新产品,现在老年市场已成为日本的一个重要市场。由于老年人具有生活阅历丰富、勤俭节省等独到的消费特点,因而拓展这一市场难度很大,企业应正视困难,制定和实施“攻坚”战略,坚持下去必有收获。
五、是文化市场。我国是一个历史悠久的文明古国,同时又是一个多民族的国度,文化资 源十分丰富。然而,我国一直未能充分重视发展文化产业和拓展文化市场,只是把它作为发 展市场经济的点缀物,所谓“文化搭台,经贸唱戏”,正是最好的写照。其实,文化市场同 样只有极大的开发价值,世界著名的好莱坞影城、迪思尼乐园等都是成为成功的范例。最近 举办的上海国际艺术节按市场营销方法进行操作,结果生意空前兴隆,财源大增。当然,在 拓展文化市场过程中,也要进行营销创新,不能机械地模仿,否则也会失利。例如,深圳“ 锦锈中华”微缩景观一举成功后,一家公司模仿其做法,在宜昌兴建了“三峡”微缩影观, 结果观都廖廖无几,原因就在于选择兴建地点的错误,试想一下,当真三峡近在咫尺时,谁 还会有兴趣去看假三峡呢?
3、产品创新
“产品常新,企业长青”,这是企业界流行的一句格言。它告诉我们只有不断进行产品 创新,才能永葆企业青春活动。国内外一些百年老字号企业之所以宝刀不老,就在于不断强 化产品创新。烟台“北极星”钟表公司的成功秘诀就是每年推出数十个新品种,新花色、新 样式。如果不坚持产品创新,企业发展则会潜伏重大危机。武汉长江音响曾嬴利7000多万元,当时领导者认为把这笔钱放在银行里拿利息也有一笔可观的收入,因而未去投资开发新产品,不到几年时间,VCD取代了音响,长江音响的生产企业因失去市场而被迫关门。
产品创新应从产品整体概念出发,重点突出以下方面的创新:
一、是产品标准创新。企业在产品开发过程中,一方面应按照国家标准、国际标准进行创 新,符合ISO9000、ISO14000等国际认证标准的要求;另一方面也不宜机械地照搬某一标准 。而应以消费者要求为最终标准,力求使产品最大限度地满足消费者需要。
二、是产品品种、花色、样式创新。随着科技的迅速发展,产品生命周期日趋缩短,产品 的流行色、流行式变化更快,因而企业必须不断加速产品的更新换代,适时推出新品种、新 花色、新样式,以变应变。
三、是产品包装创新。包装创新要与产品的特性和价值相符,进行适度包装,防止过渡包 装和过简包装,包装材料的选用也要从有利于环保出发,尽量节约有限资源。目前,应注意 纠正社会上对“包装”的变异理想,防止“货卖一张皮”的现象蔓延。
四、是产品品牌创新。一方面要根据时代的发展和竞争的变化对品牌的设计和使用加以更 新,另一方面要根据企业的发展扩大品牌的知名度,争创全国名牌和国际名牌。
五、是产品服务创新。服务是有形产品的延伸,能够给消费者带来更大的利益和更好的满 足,因而越来越成为产品的一个重要组成部分。正如美国营销学家李维特教授所言:未来竞 争的关键,不在于企业能生产什么样的产品,而在于为产品提供什么样的附加价值:包装、 服务、用户咨询、购买信贷、及时交货和人们以价值来衡量的一切东西。著名的IBM公司在 广告中强调的“IBM就是服务”,正反映了该公司十分重视产品服务的思想。产品服务创新 就是强调不断改进和提高服务水平和服务质量,不断推出新的服务项目和服务措施,力图让 消费者得到最大的满足或满意。
产品创新还要顺应国际大趋势,朝着多能化、多样化、微型化、简便化、健美化、舒适 化、环保化、新奇化等方向发展,并注重实施产品陈旧化战略。产品陈旧战略是企业根据市 场需求变化规律有意识地淘汰老产品、推出新产品的战略,通过企业自己对产品加以否定而 不断地注入“新鲜血液”,使得企业成长曲线呈平稳上升态势。
4、方法创新
企业在营销实践中,一方面应敢于把国际先进的营销做法创造性加以应用,另一方面要 大胆提出和实施新的营销方法。营销方法创新主要体现在:
一、是柔性营销。即企业适时灵活地调整营销活动适应并满足个性化需求的一种方法。采 用这一营销方法要求企业改变以往高度统一、程度标准化的集中管理,实行面向实际、灵活 性的分散管理;改变以往一条生产线只能生产一种标准化产品的生产方式,建立一种由计算 机设计、控制、管理诸子系统构成的,在一条生产线上可生产不同形状、规模、花色、款式 的各种产品;改变以往单纯依赖中间商中介的流通模式,建立以信息网络为中介的、生产者 与消费者密切联系的“外订内制”的产销模式。
二、是网上营销。即在互联网络上开展营销活动的一种方法。企业可通过国际互联网建立 网站,传递商品信息,吸引网上消费者注意并在网上购买。有人预计,网上购物将是21世纪人类最主要的购买方式。在我国,随着时间的推移,也会有越来越多的消费者的网上选购,
三、是零库存营销,即采用先接订单后生产、库存为零的一种营销方法。采用这一方法的 关键是要争取到足够的订单,因而加强产前订货工作就显得尤为重要。 网上营销将逐步发展成为一种重要的方法。
四、是无缺陷营销。即在整个营销活动过程中不给顾客留下任何遗憾的方法。包括产品无 缺陷——100%的保证质量,销售无缺陷——100%的保证挑选,服务无缺陷——100%的保证满意。
五、是事件营销。即通过或借助某一有重要影响的事件来强化营销、扩大市场的方法。长 虹公司借助柯受良驾车飞越黄河的重要事件来宣传产品、扩大市场,便是成功一例。开展事 件营销的前提是充分抓好和利用某一有影响的事件,并把它与企业营销有机地结合起来,达到“借助过海”、“借风扬帆”的目的。
5、人才创新
尽管营销创新的内容相当广泛,但关键是人才创新,没有人才创新,其它创新就是一句 空话。21世纪的营销人才不再是经营型的营销专家,而应是知识型的营销通才。其具有以下一些重要特征:
(1)强烈的社会责任感;
(2)文化素养高;
(3)富有创新精神和进取心;
(4)科技通才与营销专才的完善结合;
(5)知识应用能力很强等。营销创新能否在21世纪成为我国企业营销的主旋律,关键就取决于是否拥有一批这类知识型的营销人才。
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自20世纪拉美危机和东南亚危机之后,进入21世纪以来,全球主权债市场出现了引人注目的新现象:欧、美、日等富裕国家与地区均日益陷入“重债富国”的困境,次贷危机和欧债危机相继爆发。从这些国家的债务负担及其趋势看,令人担心其债务是否可持续。
日本的债务问题未得到重视,但在欧、美、日之中最为沉重。数据显示,2011年底,日本主权债余额对GDP(国内生产总值)的占比为215%。1992年,日本的主权债务规模为2.2999万亿美元, 到2009年,日本的主权债务已经扩张到10.5303万亿美元,17年间日本的主权债务增长了358%,年均增速达到9.4%,几乎是同期日本经济增速的10倍。
在经历了日本东部大地震之后,日本债务问题更严重了。到2011年的财年底,日本主权债余额为12.62万亿美元。考虑到日本国债中约9%为非居民持有,因此日本债务问题对全球金融体系的冲击虽不及欧美,但也有显著冲击。以2009年度的债务余额/GDP为例,处于国家实质破产的冰岛只有118%,陷于严重债务危机的希腊为115%,而日本当年却高达190%。为什么债务危机出现在冰岛和希腊而没有出现在日本?这就需要我们结合日本政府和私人部门总体的资产负债表和国际投资头寸来观察。
日本主权债务危机之所以迟迟没有爆发,一是与其较好的债务期限结构、以国内债权人为主的债权人结构有关;二是和日本较好的国际投资头寸有关。欧盟深陷债务危机的国家,几乎毫无例外地在国际投资头寸方面十分糟糕,沦为净债务国。简而言之,日本似乎比其他发达国家有更为良好的国民财富账户,但即便如此,我们也对日本主权债务的可持续性深表怀疑。
2010年6月,当时的日本首相菅直人坦承:日本的财政状况在发达国家中表现最为糟糕,过度依赖国债已让财政状况持续恶化,日本若再坐等,将有破产之患。
美国的主权债问题在次贷危机中暴露无遗,可能对美元在国际货币体系中的地位构成挑战。第二次世界大战结束之后,美国联邦债务总额曾高达GDP的122%,此后快速下降,到20世纪70年代美国联邦债务总额/GDP的占比约40%。直到1985年美国仍是全球净债权国。但能源危机的冲击使美国债务状况加速恶化,仅在克林顿时期曾略微好转。2000年美国联邦债/GDP占比为57.3%。2007年美国联邦债总额突破10万亿美元。此后次贷危机的爆发,加上奥巴马的“医疗改革方案”,使债务问题急剧恶化,到2012年第二季度,美国联邦债务总额已经超过15.88万亿美元,约为GDP的110%。美国还面临着“财政悬崖”问题。这是伯南克首先运用的词汇,是指美国在2012年底、2013年初的一系列法律调整将使美国政府面临财政支出大幅增加、税收收入大幅减少的危险,涉及金额初步估计达6800亿美元。它可能导致美国经济增速放缓,甚至陷入二次衰退。解决财政悬崖的短期措施,必然使得美国中长期债务问题变得更为突出。
如果把中央政府债务分摊到每个国民头上,美、日国民人均负债分别为5.1万美元和9.9万美元。假定日、美人均年收入为4万~5万美元,储蓄率为10%,则日、美国民分别需要工作约20年和10年,才能还得上中央政府的债务。
欧债问题显示欧盟需要进一步协调财政政策,欧元区主权债务问题可能需要数代人的努力才能有答案。截至2011年第三季度,欧元区国家政府债务总额为81912.95亿欧元,占GDP比例为87.4%;欧盟27国政府债务总额为10.32亿欧元,占GDP比例为82.2%,政府债务占GDP比例最高的成员国依次为希腊(159.1%)、意大利(119.6%)、葡萄牙(110.1%)和爱尔兰(104.9%)。相比日本和美国,欧元区的总体债务水平不是最糟糕的,但区域内经济发展的不平衡性却较为严重,除德国和少量北欧国家之外,欧元区内大多数国家的国际收支状况也令人担忧,因此欧债危机迫使欧洲必须走向更高层级的财政联盟、邦联甚至联邦制的区域一体化阶段。
发达国家纷纷陷入债务困境,其根源何在?林毅夫清晰地指出,全球失衡的根源很可能在于美国不谨慎的货币政策和流动性的过度供给,因为在次贷危机前,国际收支顺差和外汇储备持续增加的国家不仅有中国,还包括德国、日本和中东资源国,这些国家的汇率政策却明显存在差异。发达国家是到了反思其财政和货币政策是否可持续问题的时候了。
主权债务危机何时爆发?有没有什么“经验法则”?马纳西和鲁比尼试图总结一个“拇指法则”。他们考察了多达50个指标后,认为总外债对GDP的占比高是一个最重要的特征。经验法则是:发生主权债务危机的临界值是54.7%。以此衡量,次贷危机前的美国,以及欧元区11国的总外债对GDP的占比,均明显高于临界值。
我们知道,一旦债务国出现债务拖欠,对债权人和债务国双方而言代价都相当昂贵。债权人因为债权不能收回,损失是明显的。债务国为了寻求国际机构或者是债权人的支持,不得不被迫进行一些国内政策调整,以恢复自己的国际信用和偿债能力,严重的甚至可能被完全排挤出国际金融市场,丧失国际融资能力,因此,由主权国家发行的国际债券必须寻求一种可行的重组办法,以便出现债务困难时,能够及时有效地进行债务重组,尽可能减少债权人和债务国的双方损失。正因为以债券融资为主导的国际债务市场面临新的重组困难,这就需要重构主权债重组机制。
发展中国家的债务问题由来已久。1970年发展中国家所欠外债合计为698亿美元,1980年全部发展中国家所欠外债总额已经达到5216亿美元。虽然因为债务危机影响,发展中国家的外债增长速度有所减缓,但是,1990年全部发展中国家所欠外债总额仍然高达12831亿美元,20世纪90年代外债增长速度进一步下降,但是外债总额持续大幅增加,2000年全部发展中国家外债总额达到了21778亿美元,2008年增长到了36420亿美元。其中欧洲和中亚地区的债务总量增长最快,已经超过拉丁美洲和加勒比地区成为全球外债负担最严重的地区。
1990~2007年间,发展中国家整体的外债负担增加了20800亿美元。其中,欧洲和中亚地区就增长了10850亿美元,占发展中国家新增外债的52%。特别是俄罗斯、土耳其、波兰、哈萨克斯坦、罗马尼亚、乌克兰和克罗地亚的外债负担最重,2007年7国合计外债总额已经超过11207亿美元。
拉丁美洲和加勒比地区的外债负担依然非常严重,拉丁美洲和加勒比地区过于依赖外部资金,特别是过度举借外债的发展路径使得拉丁美洲和加勒比地区的债务问题几乎成了不可解开的死结。更让人担心的是,债务负担上升较快的地区,中短期外债占总债务比重也在逐步上升,2007年东亚和太平洋地区、欧洲和中亚地区的短期外债占总债务比重分别达到了39%和24%,均超过20%的国际警戒线,而在1990年时,上述地区这一比重分别仅为16%和18%。
虽然发展中国家的外债总额不断上升,但是,从一些关键性的债务负担相对指标上看,发展中国家的债务负担呈现出一定的下降趋势,这反映了新兴市场国家从整体上在控制外债规模和增进出口方面取得的成绩。2004年开始,新兴市场和发展中国家外债/商品和服务出口的比例已经下降到100%的警戒线以内,债务偿付/商品和服务出口的比例也从2004年开始降低到了20%的警戒线以内。
从地区上看,中欧和东欧地区新兴市场和发展中国家的外债负担最严重,其次是独联体国家,西半球新兴市场和发展中国家即拉丁美洲和加勒比地区的国家外债负担较为严重。当然,如果和20世纪80年代外债/出口加权平均比例达到270%和债务偿付/出口加权平均比例达到150%以上相比,目前的债务负担也还不是特别严重,但是,外债/出口比例超过了100%和债务偿付/出口超过了20%无疑都是危险的信号。特别需要指出的是,在国际援助支持,特别是在自身努力下,非洲地区的外债负担明显下降。用相对指标进行衡量,已经和亚洲地区以及中东地区的外债负担基本相当,这是非常了不起的成绩。
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电影《面纱》是根据英国著名作家毛姆的同名长篇小说 The Painted Veil 改编拍摄。2006年由此改编拍摄的电影呈现出不同的中国形象,反映了时代变迁中,西方世界打量中国的不同目光。 以下是读文网小编为大家精心准备的:解读电影《面纱》中的中国形象相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:电影《面纱》是根据英国著名作家毛姆的同名长篇小说《面纱》改编拍摄的。本文试图从比较文学形象学的角度,讨论电影《面纱》对中国形象的美化与丑化,反映出西方注视者打量中国的不同目光。
关键词:面纱 形象学 中国形象
电影《面纱》讲述的是一个与爱情救赎有关的故事。在20年代初期,一对英国夫妇来到美丽却瘟疫肆虐的中国乡村,经历了重重波澜最终领悟到爱的真谛。电影《面纱》改编自英国小说家毛姆的同名小说,导演用清新、唯美的画面讲述了男女主人公――瓦尔特和凯蒂之间凄婉的爱情故事,忠实地再现了小说中凯蒂――一个为了逃离伦敦浮华社交圈的小女子,如何从对爱情充满不切实际的幻想,到最后勇敢地承担生活责任的精神蜕变。电影与小说相比,人物的塑造更鲜活、更真实。
《面纱》的主角虽然是一对英国夫妇,但故事却呈现了百态的中国形象。作为比较文学的一个重要研究领域,形象学主要研究一国文学中所塑造和描述的异国形象。西方的中国形象是近年来比较文学的一个热门话题。本文以电影《面纱》为文本,以形象学的方法讨论影片对中国形象的美化与丑化。毛姆在中国形象的塑造上,既受到当时西方社会对中国主观想象的影响,又受到自己对东方古老文化向往之情的影响。因此,他笔下的中国形象不可避免地被美化或丑化,呈现出两种极端的形象。这是毛姆带着西方文化的有色滤镜所看到的中国形象,西方文化在毛姆身上打下的烙印,造成他对中国产生误读和歪曲,中国是作者基于西方这个“自我”形象之上的“他者”形象。毛姆将中国及中国人的形象构筑为一个“他者”,一个与自身对立的文化影像,这个影像一方面是理想化的、神秘的,而另一方面,它是被丑化了的、异类的。下面就从这两方面分析《面纱》中的中国形象。
回顾整部影片,浮现在我们眼前的是许多中国人卑躬屈膝、甘愿做别人的仆人,并且唯唯诺诺、沉默一言不发的画面。作者对中国人的描绘,流露出西方社会集体无意识的优越感,以及对东方人民的蔑视之情。据法国形象学家巴柔的观点:“看似个人创作产物的异族形象事实上是创作者所处社会的产物。形象受社会和时代条件的制约,反映的也是当时社会的整体看法和观念,是群体想象的结晶。”①
病情灾区的人们似乎都是野蛮而愚昧的,为了凸显男主人公瓦尔特的伟大,中国的民众仅仅是作为背景人物而出现,他们对外籍人士的排斥也让观者觉得不舒服,也让中国人的形象大打折扣。而影片借助女主人公凯蒂的眼睛,让我们看到的是中国肮脏杂乱的一面:破败的房屋,肮脏的玩偶,古怪的奴仆,污秽的街道。总之,在她的眼中,这是一个疫情泛滥、破败不堪的村庄以及一群丧失话语权、死气沉沉的行尸走肉。男女主人公都是高尚的救世主,而中国民众则扮演着愚昧、丑陋、迂腐的被拯救者的角色。毛姆为了实现心中那个崇高而伟大的救世主理想,那个英雄主义理想,把瓦尔特塑造成这样一个英雄人物,而中国人民则理所当然地成为英雄周围沉默的背景。
与小说《面纱》相比,影片中的人物虽然不再是毛姆笔下“沉默的他者”,他们也表达着自己的爱与恨,可是强烈的民族情绪发展到极端就变成对所有外国人盲目的粗暴攻击。此时,小说中迂腐懦弱的中国人又变成了热爱祖国的愤青,于是才有了挥着臂膀高呼“打倒帝国主义”“驱除鞑虏”的勇气,有了对凯蒂围追堵截的愤怒,有了与瓦尔特对峙的勇气,可是这一切最终却败给了瓦尔特的机智勇敢。影片中这一情节的描写明显地带有大国沙文主义的自负色彩,好像中国人民在他们面前永远是那么不堪一击,永远是羸弱的“东亚病夫”,永远只能充当英雄的背景人物。在这一群背景人物当中占绝对优势的中国军阀,也被塑造成蠢材,影片中短短一段对话,把军阀无能、腐败、势力的丑陋淋漓尽致地展现出来。不可否认当时的军阀存在这样那样的问题,但这样的刻画无疑丑化了中国军阀的形象,这与西方社会长期以来对中国存有偏见是分不开的。
《面纱》的时代背景为20世纪初,此时的西方社会正经历着一场前所未有的精神危机。由于毛姆长时间游历东方国家,他对神秘的东方及中国情有独钟,将这遥远的国度视为精神的伊甸园。工业革命给人们带来充裕的物质财富的同时也侵蚀着人们的精神领域,而西方的____文明无法承担起使得人们在精神上走向统一的任务,只有从文明生命力最为持久的东方文化中,才有可能找到这种引导人类精神统一大业的思想力量。
中国的神秘与魅力在影片中首先表现在凯蒂的改变上。在来湄潭府之前,凯蒂是一个爱慕虚荣、耽于爱情幻想的女子。与瓦尔特结婚之后,她觉得丈夫古板、木讷,不是自己真正爱的人,于是她出轨了。而丈夫隐忍了这一切,决定让凯特与他共赴霍乱肆虐的湄潭府,作为对她出轨的惩罚。刚到这儿的时候,凯蒂厌恶这里的一切,所有的一切都是那么脏乱不堪,她想尽一切办法想要逃离。当她渐渐地适应了这里的生活之后,尤其是在与韦丁顿先生的几次谈话之后,她的思想慢慢地发生了转变,她不想再整天无所事事,沉浸在自己的小世界里,这样她会觉得自己很没用。于是,她决定做点有意义的事――在修道院帮助修女照顾孤儿。在全心全意照顾孤儿、与孤儿相处的日子当中,凯蒂渐渐找到精神寄托,并且她对丈夫也有了更进一步的了解,甚至发现自己已经爱上了那个自己曾经以为不爱的人,真正领悟到了爱的真谛。
其次,影片中所塑造的海关专员韦丁顿的形象是让人们印象非常深刻的。他在中国待了二十年,能讲一口流利的汉语,对中国小说以及历史典故了然于胸,谈论起来也是滔滔不绝、妙趣横生。这个人物俨然是中西文化融合的产物。韦丁顿充分吸收了中国道家的思想,而这种中庸之道恐怕就是他之所以能在霍乱横行的湄潭府豁达地生活的原因了。影片中他和凯蒂有过几次谈话,他的表现非常幽默而机智,让凯蒂深受启迪,他在凯蒂的灵魂重生过程中产生了重要影响。从根本上说是中国文化在起作用,毛姆本人也非常欣赏中国的庄子,他从中领略到的中庸之道也许正是他给当时迷茫的西方社会开出的一剂良方。
最后,在《面纱》中毛姆将自己的古代中国情结寄托在海关专员韦丁顿的中国情人这个人物形象上。这个人物没有名字,出场时间很短,但是通过凯蒂的眼睛,我们就可以领略到她的神韵。但是毛姆将目光集中在这样一位满洲女人身上,欣赏她的教养与美丽,完全是出于猎奇的心理。因为这位满清格格的美必须有韦丁顿这位西方人的存在才能有所附丽,这体现了西方人潜意识中对自我文化持有优越感。
影片《面纱》中,作者和导演力求以相对客观的眼光描写他们心中向往的神秘天国。《面纱》于1925年问世之后,曾多次被好莱坞改编成电影。2006年,中影华纳横店影视有限公司和耶瑞电影发行集团联手,再次将这部经典之作搬上银幕。与小说相比,电影对于中国形象的再现要相对客观公正一些。影片中的中国只是一个被外国列强的炮火轰醒,在战乱中蹒跚前行的古老国度。那是因为20世纪80年代之后,随着中国不断提升的国际地位,越来越多的西方人以一种全新的眼光近距离打量中国的过去和现在,他们逐渐抛开狭隘的优越感,将苦难与希望交织的中国历史真实地呈现在观众眼前。
但是真实也只是相对的,在影片中由于受到西方文化对东方文化潜意识中轻视的影响,一方面在一定程度上丑化了中国,或者作者也由于自身受到对东方文化崇拜之情的影响,另一方面又多多少少美化了中国。从形象学的角度来看,异国形象并非现实的复制品,它按照注视者文化中的模式、程序而重组、重写,这些模式和程式均先于真实情况。每个民族都有自己独特的东西,我们应该以包容的心态去接受异国对我们的评价,并且反思我们自己是不是真的存在一些问题,同时审视我们在评价别的国家时是否也由于受自身文化的影响而有失客观公正。
① [法]达尼埃尔-亨利.巴柔:《比较文学意义上的形象学》,孟华译,北京大学出版社2001年版,第80页。
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中国的绘画史可以上溯到原始社会的新石器时代,距今至少有七千余年的历史。最初的中国绘画,是画在陶器、地面、和岩壁上的,渐而发展到画在墙壁、绢、和纸上。使用的基本工具是毛笔和墨,以及天然矿物质颜料。在无数画家不断探索、创新的努力之下,逐渐形成了鲜明的民族风格和民族气派,并有着自己独立的绘画美学体系。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈黎雄才对于20世纪中国绘画史的贡献相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
在20世纪中国绘画史上,岭南画派具有特别的意义,它的革命性、创新性的特质,不仅为20世纪的中国画带来了新的面貌,而且在融合东洋画法方面的努力为融合西洋画法提供了成熟的经验,这之中难以忘却的有其开派大师,也有在这一派系传承过程中的重要人物,黎雄才则是与关山月相提并论的代表性画家。如果从1907年二高一陈赴日本留学开始算起,到2001年黎雄才去世,这几乎是一个世纪的岭南画学发展的历史,它见证了晚清、民国和中华人民共和国各个时期中国画发展的过程。在这一历史中,岭南的风格独秀于林,而黎雄才和关山月则成为岭南画派的终结者。
1926年,黎雄才拜高剑父为师,六年后,黎雄才和他的老师一样,赴东瀛留学。这种画学上的血缘关系,决定了黎雄才的未来发展方向。二高一陈和岭南的一些其他画家在20世纪上半叶塑造岭南风格方面的成就,使得岭南派和海派成了传统中国画发展的两翼,有了这两翼,传统中国画开始了现代化的旅程。岭南的地缘文化是岭南派发展的基础,东洋的或西洋的画法在这一基础上的结合,则是伴随着新文化的发展而得到了一个历史的机缘。黎雄才在早期所受到的教育,尽管也像同时代的许多拜师学艺的画家那样去临仿前人的画稿或古代的画谱,可是他更多的是受到西方教育的影响,所以,在范本和写生方面兼而有之的努力,为他日后脱离范本进入生活状态形成了一种自然的态势。因此,他从40年代初期开始,由川渝到西北的旅行写生,为他夯实了艺术大厦的基础。
正因为有了近20年行万里路的努力,1954年,黎雄才在厚积的基础上创作了《武汉防汛图》。对于黎雄才来说,这是具有里程碑意义的一件重要作品;而对于20世纪中国画发展史来说,这也是具有标杆性质的代表性作品。《武汉防汛图》的意义在于它证实了中国画在表现重大的现实题材方面的能力,这在50年代改造国画的具体要求中,所显现的求证的作用超过了艺术的本体。《武汉防汛图》所表现出的宏大的叙事结构,像《清明上河图》一样复杂而耐人品读,所不同的是,《清明上河图》表现的是盛世中的繁华景象,而《武汉防汛图》表现的则是悲情中的时代精神。《武汉防汛图》在绘画语言方面的成就,突出了岭南画派在绘画语言方面的优长,使人们看到了新时代中新技法的用武之地,而这一新技法尽管来自旧社会就已经成型的岭南风格,也说明了新社会利用旧形式、改造旧艺术的成果。
《武汉防汛图》标志了黎雄才的绘画艺术进入到成熟期。在这件作品中透露了他40年代以来不断写生的成果, 而这一成果中所表现出的“黎家山水”中鲜活的生活气息,不仅是在选材上,而且在语言上,都在一个时代的风尚中成为引领潮流的人。
1959年5月,黎雄才的韶山写生也具有特别的意义,从他开始的对于韶山这一革命圣地题材的开发,为山水画在以后的发展中开拓了一个重要的题材。虽然他以纯正的岭南风格和精细的笔墨对毛泽东故居以及周边的一些重要场景作了精细的刻划,但是,由于时代的局限,他的作品只是在“写生”的层面上表现出一种现场感,或时代所倡导的写生的意义,所以,没有能够获得本来有可能属于他的历史地位。尽管如此,黎雄才还是在这一方面具有重要的美术史的意义。加上后来的《朱砂冲哨口》等一系列革命圣地和圣迹的作品,“黎家山水”的风范显露出来,并得到了社会的认同。
在岭南画派二高一陈所奠立的基本规范的基础上,“黎家山水”更重视中国传统的笔墨,这种历史性的回归表现在“黎家山水”中是墨重于色。而在浓重的笔墨关系中,“黎家山水”中原本属于基本构件的树石,有时被独立出来,成为一种以树石为主体的作品,这在黎雄才的后期作品中作为一种标志性的题材,被他反复描绘。黎雄才的晚年,还放大了山水中的松树,成为他最爱表现的题材之一,反映了他对松的君子品格的敬仰,因此,画松也就成了黎雄才在题材方面的另一方面的成就。黎雄才画松往往被人称道,这和20世纪的一些著名画家所专长的某一题材成为画家闻名于世的一个特点一样,如齐白石画虾、徐悲鸿画马、黄胄画驴、关山月画梅等,黎雄才画松也忝列其中。
黎雄才对于20世纪中国绘画史作出了重要的贡献,其成就大致可以概括为五个方面:一、继承和发展了岭南画派的艺术,并成为这一画派体系在20世纪中期之后的中坚人物;二、创作了像《武汉防汛图》、《朱砂冲哨口》等反映时代、代表时代的作品,为20世纪中国画成就的高峰增高;三、具有个人风格特点的绘画语言丰富了20世纪中国画的内涵,是20世纪画坛上不可或缺的样式;四、对于松的表现,成就独到,是20世纪个性化题材方面的重要一家;五、为教一生,为20世纪中国画的发展培养了无数的人才。
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当代文学是指1949年新中国成立以后的文学,其中出现了许多文学流派。大致可以划分为四个阶段:新时期文学、80年代文学、90年代文学、新世纪文学。另外,文学杂志《当代文学》于2001年9月23日在香港正式创刊。以下是读文网小编今天要与大家分享的:浅析九十年代以来中国当代文学的多样性相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
【摘 要】九十年代以来,中国当代文学的多样性特征尤为突出,这是本时期的社会大环境以及文学自身发展多方面因素共同作用的结果。文章试从这些方面来分析20世纪90年代以及新世纪文学呈现出的新的特点。
【关键词】中国;当代文学;多样性
从1978年至今,已经走过了30多个年头,在这30多年中,神州大地发生了翻天覆地的变化。从平民百姓的生活到国家的体制改革,伟大的中国依靠自己的摸索在风口浪尖上走出了一条繁荣昌盛的强国之路。历史以改革开放来命名中国特色社会主义的新时期,而文学作为社会变革和思想激辩相碰撞的产物,在经历了巨大的社会巨变时,自身也发生了巨大的变化。改革开放也必然地成为新时期文学的总主题和总特征。新时期以来在文学创作和接受的全过程中,坚持以马克思主义为主导和以人民为本位的文艺思想。在与爱国主义、社会主义的有机联系中,不懈地探求文学在新时期发展中的价值观念和理论体系。这就表明在当下,执行党中央的文艺路线仍是新时期文学的主要任务。
20世纪90年代新时期文学进入以多样分流为特征的转型阶段。文学的演进不再是以往那种走马灯式的思潮更替,而是在同一个时空里的多样分流、异质同构。在急遽的分化中,最引人注目的是雅文学与俗文学的分流和互补。在文学的世俗化倾向强势发展的同时,作家们仍在坚持人文精神的不懈追求;另外现实关注和历史眷恋一起成为90年代文学的重要支脉。个人化叙事和女性文学成为90年代引人注目的文学现象。
随着市场经济体制的确立,人们对物质欲望的追求日益强烈,由此带来了消费观念和生活方式的改变和提升。世俗文学以满足大众文化消费为目的,以市民大众的文化品位和语话方式观照市民社会的功利现实和凡俗的苦乐年华,创作和阅读共同追求世俗的快乐,其传达方式也带有明显的商品属性。如池莉的《烦恼人生》、刘震云的《一地鸡毛》等。也有一些作家无视其人文关怀和精神鼓励的职责,淹没在欲望的海洋中,从而导致了人性立场的丧失和现实批判的滑落。这是一个客观而严峻的现实,然而它却不是文学精神的全貌。
在现实主义的旗帜下,还有陆天明的《苍天在上》、路遥的《平凡的世界》、张平的《抉择》、《十面埋伏》、周梅深的《人间正道》、《中国制造》、王跃文的《国画》、《驻京办主任》等优秀作品张扬着现实主义批判精神,以对现实的热切关注和冷静思索描摹社会转型期的社会世相,揭露和批判了在体制改革下出现的种种现象。当然还有先锋文学对传统的叛逆精神,对人生孤独迷惘的揭示,对个体生命的关注。与此同时,汪曾祺、莫言、林斤澜小说中的民间精神;王蒙、张炜小说的浪漫主义精神;扎西达娃小说、马丽华散文的佛教精神;史铁生、北村小说中的基督精神;张承志、霍达小说的伊斯兰精神。载示着各种文学精神的小说文本纷纷闪亮登场,其种类之繁多,精神之丰富,是当代文学发展史上从未出现过的。不管它们是昙花一现、电石火光的瞬间,还是如恒星般灿烂于中国的文学史。
新的世纪,文学的人文精神迎着世纪的曙光,又呈现出高扬的趋势。首先是人性主题重新回到人们的视野。它既不像新时期之初文学对人性被压抑的悲愤控诉,也不是随后出现的对美好人性的赞美,而是对人性的严厉拷问。即市场经济条件下人性的冷漠与隔绝,人与人之间以自我为中心,难以沟通,以致造成误解、对立甚至是残杀。如陈应松的《望粮山》、《马嘶岭血案》、刘庆邦的《卧底》、张欣的《浮华背后》。难能可贵的是这一时期的抗战题材的小说在人物塑造上脱离了原来的“高大全”形象表现的更加有个性,血肉丰满。使得人物呈现出立体性如《历史的天空》中的姜大牙、《亮剑》中的李云龙。尤其重要的是民族精神打破了政治的樊篱,超越了党派观念。由原来的共产党及其领导下的军民单方面所为扩展为包括国民党及其军队,甚至绅士土匪在内的全民族所有。
这些文本最大限度的去还原记录历史的真相,谁又说这不是人性的回归呢?其次是对人生存困境的关注。所谓生存并不仅仅是温饱问题,而是从人本身出发关注生活中各个阶层的人,反映他们生存的艰辛和不幸。如阎连科的《受活》、刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》、刘震云的《手机》等。反观改革开放30年来的文坛,会发现创作趋势大致呈三个倾向:一是走向市场操作和经济崇拜,几乎整个通俗文学、纪实文学都带有明显的商业操作特征。如王朔、二月河、都梁、海岩的作品。二是走向个人创作立场和边缘化写作。如新生代诗人在90年代的创作;韩东、朱文等的都市小说;陈然、林白、海男等的女性文学。他们的共同特点即由社会责任感转向个人生活态度,对个体意识和自我生存状态的关注,创作也由文化中心位置转向了边缘立场。三是坚持精英文化立场和张扬理想主义。如陈忠实的《白鹿原》、张承志的《心灵史》、韩少功的《马桥词典》、《山居笔记》、余秋雨的《文化苦旅》等。
由于中国正处于经济文化的裂变转型期,社会转型和经济转型是这一时期的主要特点,加上经济发达国家的外来文化对中国文化转型提供一个参照。对中国文学势必产生强烈的冲击、渗透,这种冲击渗透同时在物质和精神两个层面上使新世纪的文学发生了深刻的裂变。从这一视角去看待当下的文学,所谓商业化创作与个人写作,平民化的创作角度与知识分子的人文思考,以及对党的文艺路线的宣传和解释,其实都代表了某种社会心理和思潮的不同侧面。正是这样,新时期文学才会以蓬勃的活力呈多元性和多样性的发展。
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江苏省电影发行放映公司总经理朱波说,2012年江苏电影票房156348万元,排名全国第三,位列广东省和北京市之后。2008年以来,江苏电影票房的年均增长率超过了60%。但目前江苏省还没有形成一套成熟高效的与市场体制相适应相衔接的管理体制和运行机制。成熟市场环境下的市场营销方式很难在江苏电影中看到。
今天读文网小编要与大家分享的是:论后计划体制以来江苏省电影创作相关论文。具体内容如下,欢迎参考:
论后计划体制以来江苏省电影创作
江苏自古人杰地灵,在中国电影发展的各个历史时期,江苏电影人都走在全中国电影人的前列,无论是编剧、导演、演员还是其他各类电影的技术工作者,都在中国电影史上占据显著的位置。例如中国早期电影的特别贡献者、出生于吴县的包天笑(代表作《空谷兰》);新中国成立后,出生于淮阴的陈白尘(代表作《阿Q正传》)、谢铁骊(代表作《早春二月》)、出生于镇江的张骏祥(代表作《鸡毛信》;出生于南京的水华(代表作《白毛女》)、王苹(代表作《柳堡的故事》)、王家乙(代表作《五朵金花》);出生于常熟的严寄洲(代表作《野火春风斗古城》),等等,都是人们耳熟能详的。
江苏拍摄电影有85年的历史。1958年,江苏省文化局根据“全国电影事业跃进会议”提出的“省有电影制片厂”的号召,成立了江苏电影制片厂。同时,南通市也成立了南通电影制片厂。两厂主要拍新闻片、纪录片和科教片。1962年,国民经济计划调整,各省电影制片厂均停办。1972年,江苏新闻电影制片组成立,恢复了江办新闻纪录片的生产;1976年扩展为江苏新闻电影制片厂,生产新闻纪录片和科教片。1979年恢复江苏电影制片厂,开始拍彩色戏由片,1981年更名为南京电影制片厂,开始拍摄故事片。
20世纪80年代和90年代初,中国的电影生产有着严格的计划体制,全国拥有拍片计划的电影制片厂是北京、上海等16家,被称作计划内电影厂,地方小厂属于计划外的电影厂。计划外的如果要投拍故事片,需要与计划内大厂联合挂名,才可以生产影片供应市场。
2001年,国家广电总局颁发了《摄制电影许可证(单片)资格认证制度的实施细则》,包括民营企业在内的社会资金获得了电影制片的“准入证”。2004年开始执行电影的四大文件,即《电影剧本(梗概)立项、电影片审查暂行规定》、《中外合作摄制电影片管理规定》、《外商投资电影院暂行规定》和《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》,更使中国的电影生产摆脱了计划体制的旧有模式,而开始向市场体制转型。在这样的政策背景下,江苏省的电影创作进入了后计划体制时代。
摄制电影的计划限制取消之后,江苏省内涌现了大批电影制作及传媒公司。同时由于近年来中国电影市场的扩大,中国电影业呈现井喷之势,更让江苏省内的文化主体和市场主体以饱满的热情加入了电影制作行列。其中不乏叫响省内外的力作,例如2007年由江苏省文化产业集团有限公司、扬州广电总台和山西电影制片厂、北京橙天智鸿影视制作有限公司联合出品的故事片《江北好人》,2012年由常熟市政府和中央新闻纪录电影制片厂联合出品的故事影片《柳如是》,均获得了广泛的社会关注。
近些年来,江苏的影视单位不仅积极参与主旋律影片商业大片的摄制而且作为投资主体摄制出品了一批质量上乘口碑良好的主旋律影片,如《下辈子还做母子》、《草房子》、《红发卡》,《情暖万家》、《秋之白华》、《吴仁宝》等在全国产生了较大的影响,并受到电影专家学者的好评。《吴仁宝》通过长线放映的方式,收获票房过千万元。有的还获得“五个一工程”奖、“华表奖”。李源潮同志任江苏省委书记时亲自领导策划拍摄了影片《情暖万家》,该片以泰州市信访局张云泉事迹为原型,由江苏民营企业作为投资主体进行拍摄,取得了社会效益经济效益双丰收。
在中国电影业持续发展的背景下,2012年,江苏省城市影院共放映电影180.3万场,观影4434.02万人次,票房收入15.6348亿元,同比增长分别为56.1%、34.87%、43.43%,居全国第三位。制片方面,2011年共生产27部,2012年21部,包括动画片。
江苏省电影市场巨大的吸引力,江苏省政府和人民非常自豪,也愿全力以赴促进江苏电影事业的进一步发展。
由江苏广电总台、新华日报报业集团和石湫机场科技工业园共同投资的江苏(国家)未来影视文化创意产业园园区于2011年成立。该园区将集影视主题乐园、影视创意硅谷、影视拍摄外景区、影视制作中心、影视接待中心、会展演艺培训中心于一体,确保拥有一部剧本进来打造一部成片出去的各个精密环节。投资规模约为50亿元,将打造成国内首家以民国景观为特色的影视拍摄制作国家级基地和国内领先、国际有影响的影视文化创意产业集群和长三角地区5A级文化旅游休闲中心。
2012年3月16日,国家广电总局与江苏省人民政府在北京人民大会堂签订战略合作协议,部省共建无锡国家数字电影产业园,计划总投资100亿元,总规划面积约六平方公里,是经由国家广电总局批准的唯一一个数字电影产业园区。园区以数字电影拍摄为龙头、后期制作为支撑,实现电影拍摄、制作、发行、交易等功能于一体。
2012年,江苏省文联及其属下的电影家协会举办了首届江苏省“钟山奖”电影剧本征集活动,这是一次面向全国的大型征集活动,在江苏电影史上也是第一次。旨在针对江苏电影创作中剧本缺乏这一短板,通过征集,推荐优秀电影剧本,发现、培养优秀青年编剧人才,推动电影创作繁荣发展,促进江苏优秀电影作品生产。从2012年6月15日开始,历时近十个月,共收到来自全国各地、各行业、各年龄段作者的电影剧本566部,经来自江苏和全国的资深电影导演、编剧、电影理论家组成的评委会的四轮评选,最终39部佳作脱颖而出,最终评出二等奖三名,三等奖三名,优秀奖十名,优秀剧本提名奖二十三名(一等奖空缺)。由中共南京市委宣传部、南京毅刚文化传媒有限公司、江苏省文学艺术界联合会、江苏幸福蓝海影业有限公司联合摄制的电影故事片《一号目标》于2013年5月在南京开机。该片的原剧本就是从这次电影剧本征集活动中脱颖而出的《梅园岁月》。
从电影工业的角度看,受到社会关注的江苏电影《柳如是》的市场定位不够明确,结果影片节奏慢,采用纪实的风格,艺术上不错,但市场失败。鉴于外地人到南京要看“一大一小”的说法,“大”就是指长江大桥,“小”则是指小红花艺术团,表明历史上江苏省的电影创作的成就与江苏地区的儿童文学、艺术创作的繁荣本就有着密切的关系。例如曾获儿童电影奖项的南京电影制片厂的儿童片是在小说基础上改编的,而且江苏省的少儿文学创作在全国名列前茅。2013年江苏某民营公司做的《我的影子在奔跑》,仍是儿童片,获得了本年度的金鸡奖与华表奖。有些江苏电影人开始具有国际先进的市场营销理念,找准自己的市场定位,瞄准某个市场研发电影产品并进行发行,例如《秋之白华》卖到了日本市场,就在一个厅放,也赚了不少钱。
面对新的市场契机,江苏人努力使江苏成为电影强省。电影强省的标志不仅仅表现在强大的电影消费能力上,更重要的是制作水准高的影片。多部弘扬社会主义核心价值观念,思想性、艺术性、观赏性相统一,叫得响、留得住、传得开,经济效益和社会效益双丰收的主旋律影片;多部票房超亿元的商业大片或文艺大片的生产,才是江苏成为电影强省的重要标志。以此标准看后计划体制以来的江苏电影,的确还有很多重要的工作需要去做。
2011年《江苏省政府办公厅关于促进电影产业繁荣发展的实施意见》中指出,江苏省电影产业发展水平还不高,存在着市场主体不强、生产规模较小、精品力作不多、优秀人才缺乏、地区发展失衡等突出问题。缺乏一批以电影制片业为龙头,以高效的发行放映为保障,以多层次开发、多渠道经营为支撑,具备良好综合效益的国有或国有控股龙头骨干企业。整个的制作业还是一个比较传统的模式,缺乏现代电影企业所需要的监制、制片人、项目经理等岗位设置。
江苏民营电影公司的盈利手段还处在一个比较低级的状态,只能满足于不赔钱,能赚一点钱,只要能融到资而不管这种资金对电影及公司的长远发展有多少助益。例如对社会游资甚至是某政府重要官员的子女因为参与而带来的投资不分区别地吸纳,不顾及剧本故事基础如何。
按照电影产业发展规律,当产业链完整之后,制作体系非常发达了,支撑这个制作体系的即它的发行体系也应相对完善才能形成良性发展。
但是,在2012年的全国院线公司票房排行榜上,江苏本土院线公司票房没有进入前10强的。江苏的幸福蓝海院线公司和江苏东方院线公司也依然在10强之外。
江苏省电影发行放映公司总经理朱波说,2012年江苏电影票房156348万元,排名全国第三,位列广东省和北京市之后。2008年以来,江苏电影票房的年均增长率超过了60%。但目前江苏省还没有形成一套成熟高效的与市场体制相适应相衔接的管理体制和运行机制。成熟市场环境下的市场营销方式很难在江苏电影中看到。
通过以上了解,我们发现,后计划体制以来江苏电影并未在全国形成较大的影响力。造成这种状况的原因是多方面的。
第一,虽然在倡导包括电影产业在内的文化产业,但由于相比中央财政的越来越富有,地方省市仍然是靠土地获取财政收入,文化产业并没有真正成为各省市自然也包括江苏省的重要税收来源。即使从全国的经济主要支柱来看,中国依然主要依赖制造业,而且制造业目前已超过美国。从国家的角度看,也未能真正认识文化产业在国民经济中的重要性,不可能像如石油产业那样由于是关系国家命脉的重要军事物资而受到重视。
江苏省自然也在倡导建设文化大省、电影大省,但是目前经济大省的提法说明经济更为重要,电影、文化终究是点缀。
以经济建设为中心的提法,一方面使得电影文化产业不受到重视;另一方面,即使是想要发展电影文化产业,也仅从能否产生当下、即时的经济效益的角度来对待电影产业。于是出现了大量的游资进入电影行业,甚至是大老板出钱给小情人拍电影。这是一种拿电影当玩具的做法;香港电影黄金时期就很多这种情况。但香港电影因此趋于衰落而好莱坞没有,因为电影是个工业。什么是工业?工业是有规则有方法,这个行业才持久。由于电影市场热闹,难免有不冷静的投资商,所以中国当前的电影投资处于非理性亢奋状态。很多投资不是行业性的投资,而是冲动式投资。这样持续下去,造就了虚假繁荣的现象,对电影市场的未来有破坏力。采取了很多急功近利的方法,比如广告植入。
对以经济建设为中心提法的片面认识,还影响到电影类型百花齐放式的繁荣发展。从文化工业的角度看,雅与俗是共创与独创的区别。雅是为自己写作的,而写的时候考虑到别人、以唤醒别人为目的或以卖的多少为目的,这就是俗的。重复的故事就是俗文艺,它巩固我们的价值观,就像007,它每一次都让我们肯定自己相信的东西,而挑战我们的东西就是雅文学,它会让人不安,一定不会有太多的观众。
在一个产业中,俗与雅要有一个均衡的状态。例如香港王晶的俗电影培养了电影市场,有老板愿意投资,有一部分就流向王家卫。而台湾有十年电影就没有产业,因为台湾的年轻导演都想当侯孝贤、蔡明亮,现在才有人愿意拍雅俗共赏、老少咸宜的电影,台湾电影才得以新生。大陆电影政策其实有特定的意识形态指向的,是不自由的,因为有时要自由表现的电影未必有票房。这样,一些艺术电影就不可能在现有的电影生态环境中生存。
第二,即使从文化产业形成的基础上看,中国(自然也包括江苏省),也不具备像电影产业这样的文化产业良好运行的条件。
党的十八届三中全会开始强调使市场在资源配置中起决定性作用,表明至目前为止,市场并未在资源配置中起到决定性作用。很多企业都是国有层面进行资金的控制,属国有控股公司,微观方面则由职业经理人经营,但是源头上不许民企进入。对像电影产业这样的媒介文化产业来说,要想形成真正的产业需要两个基本前提条件,其一,产业是市场条件下的商业运作个体的集合体。也就是说只有外在于电影的物质保障和政策保护丧失,电影企业个体必须自谋生路,在市场上通过竞争或合作的方式真正以企业形态生存时,才具有形成产业的基本条件。其二,个体的市场行为成为主流。
只有当大部分的电影企业个体都采纳市场行为,使商业运作体制成为文化行业主流时,电影文化系统才能称为产业。但是众所周知,上世纪九十年代以来,在只有形成规模经济才能具有竞争性的意识形态背景下,中国电影依托计划体制时期已经形成的电影制片厂格局,重组成几大电影集团,如中国电影集团、上海电影集团有限公司这样的“巨无霸”。这些“巨无霸”就是上述国有层面进行资金的控制,微观由职业经理人经营的模式。
另一方面,虽然出台了“四大文件”,允许民营电影公司自主经营,但是除了华谊兄弟传媒集团、博纳影业集团等具有原部分国营背景的董事会成员这种天时地利而形成较具影响力的民营电影集团公司之外,一般基础薄弱的中小民营企业无法与之竞争,因为基础条件天生匮乏。小投资片想搏市场,基本上没有可能。
美国也经历了小电影厂混战的时期,最终兼并形成华纳,掌握了90%的市场。国内的现状是,传统的电影厂打散了,但是市场模式没有能形成真正的垄断性机构,华谊公司也垄断不了。
而且,按照产业化的内涵,电影形成产业应该是20%靠票房,其他靠衍生产品,如服务;然后由创作带动产业。而现实的情况是,中国目前能赢利的电影生产商还是依赖票房。
于是,江苏有的民营公司的思维是想赚政府的钱,由于保守怕赔钱,一味想投政府的喜好。这包括政宣意义上的口味,也包括权贵们握有财政的权力,让其官二代获利。这自然也不是一个良好的市场主导的发展途径。
不管怎样,中国电影的产业化的政策已经使电影生产打破了地域性,所以排片的影院很少能看到先天弱势的江苏本地生产的电影。资金聚拢方面,也可以先做发行,例如保利博纳,夺取国外大电影公司影片的分销权。2012年的政策也使得中国“巨无霸”电影集团获得了发行好莱坞大片的份额,而先天弱势的江苏电影业却无法获得一个公共竞争的机会。
第三,江苏对于电影创作人才也未有更吸引人的人才政策。
留不住人,原因跟政策有关,电影家协会主席及成员也流失,都在北京跑。资金是江苏的,但演员、制作人员都是外地的,领导也知悉,但也无法改变。领导从口头上是重视的,但有行内人士反思江苏对待电影的政策,同样的作品在别的省市能通过而在江苏通不过。与浙江比,江苏的财政收入也是非常高的,但浙江省对一个电影作品获得国家“五个一”工程奖能给予一比六的奖励,而江苏一比一都困难。陕西省的政策则是,如果一个片子获奖,或者在中央电视台黄金时间播出,奖励三百万或五百万。
可见一个电影在哪个省市获得立项、由哪个省市出品,与奖励机制有关。江苏电影业目前不分民营和国有,普遍高端主创人才缺乏,这包括好剧本、好的制作班子。
江苏省文联所属的电影家协会是沟通、联络电影人的部门,也注重发现人才、推出人才。它虽然不是生产单位,但当下已经混搭的电影市场中,也可以搞三产。在价值观与导向上,电影家协会担责。如发现在导向性、示范性上不错的剧本,电影家协会就可以去操作。
与之相关的是审片方对民营电影人士的不放心,担心他们水准太低。电影局每次审片都很困惑,说门槛低了,垃圾片也就多了;但懂行的人就说,得有量才能有质。如果都封杀了,量没有,质也找不到。要先繁荣。
政府电影主管部门管理的思维方式,并不能真正领会文化产业及软实力的意义。骨子里并未认为文化应在重要地位,经济仍是首要。好的剧本如及时更新的对当代矛盾焦点的分析、评判便不能出现,对编剧者也未能给予重视。
对国家、地方“软实力”的认识还体现在对娱乐业假定性的深刻认识上。现实与娱乐要分开,电影是一种娱乐工业,不是现实,因此电影审查不应有太多的禁忌。
第四,民营公司的许多负责人也有剧本创意策划不够有竞争性的缺点。
目前我们看到的江苏本土生产的大量的片子拍出来不好看,这首先在于剧本故事的不够精彩。为什么不先把剧本搞好再拍?这就是江苏后计划体制以来的电影业处在初级阶段的特点。同时,报怨审查不通过也是令人生疑的,是自己没本事做好。可见,计划经济年代有素养的电影人知道拍什么,现在民营却不知道怎么拍,只是盲目想做电影这个生意。
有些江苏的民营公司急功近利,不明白像华谊兄弟这样的大型民营公司崛起的经验在于:营利的不二法门就是拍好电影,认真干电影就是电影公司的本业,别无其他。很明显目前投入到电影市场的热钱虽然数量惊人,但大多数都是非专业人士和非专业企业,事实上业内真正专业的企业,都在不约而同地实行策略式投资。
第五,江苏比较缺乏整合各分散经营的小公司的文化环境。浙江经济就是私营特征,而江苏人更倡导集体致富,所以是小康社会。江苏合伙人少,不像浙商一样具有敢冒风险的文化特征。浙江省有商会,大家发展,都是合伙制。但是江苏很多民营电影公司不会进行成熟的资本运作和内部重组。
江苏电视为何能在当前中国的电视行业中处于前列呢?在于电视没有实行制播分离,江苏广电集团比起南京电影制片厂在全国电影业中的位置来,在全国的电视业具有较好的基础。
苏商也曾表达要宣传自己,展示江苏的软实力,但也只是流于呐喊,并未找到电影去为之代言。这就是双方的相互牵制,即电影不发达,商人、政府也想不到借这种媒介发言。
江苏目前并不具有适合电影企业创业的良好环境。制度的建立就是指一个公平公正的创业环境。因为民营经济要提高它的利润,要给创业者政治地位,要提高经济地位。政治地位是要提高创业者本身的政治地位。经济地位是要让他获得合理合法的利润。创业中间的障碍实际上很多,包括企业金融障碍、办事政府不接待、社会趋势、还有仇富心理,这些都是创业的弊端。政府还是比较重视这个问题的。但是,江苏的省会城市南京,一直都不是一个创业的地方。
从中国城市或者世界上其他城市来看说,创业型的城市大部分移民比较多。交流比较多。新兴的移民城市大部分是创业城市。有的不是这种城市的,它也是有很多移民混杂在里面。如果是一个当地构成,主要是由某一个地域构成,这种地方创业都比较不好。国有经济比例比较高的,创业不好;政治氛围太浓的,创业不好。
在江苏省对本省人提出的希望中,用“创新,创优,创业”来激励自身。江苏电影业的繁荣也需要江苏好儿女更好地发挥这样的精神。
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电影自诞生以来经过100多年的发展,现已经成为一种“高大上”的艺术种类,但艺术来源于生活,大多数电影讲述的故事都是经过导演和编剧进行艺术加工后的现实生活。而北野武因为自身特殊的经历,他的电影中都蕴含着独特的人文特点。今天读文网小编要与大家分享的是:北野武电影特点研究-―以《花火》为例 相关论文。具体内容如下,欢迎参考:
北野武电影特点研究-―以《花火》为例
北野武是日本知名电影导演,日本新电影教父级人物,有着“日本电影新天皇”之称,也是日本导演中坚力量和电影复兴的旗手。北野武所拍摄的电影种类纷繁,内容涉及动作片、黑帮片、喜剧等等,他的代表作品《花火》斩获获威尼斯影展金狮奖并让北野武荣膺蒙特利尔影展最佳导演奖,世界影坛认为北野武将会是超越黑泽明的日本让你新一代导演。
视听语言作为呈现电影美学、突出叙事特点、强调隐藏含义的一个重要手段,一直被电影导演们视为升华电影主题的“神兵利器”。例如张艺谋导演在《大红灯笼高高挂》和《红灯笼》中对于红色的频繁使用,让整部影片在人物性格塑造、整体环境刻画以及攫取故事重点等方面有着一个巧妙的提升,并绝佳的展示了导演的个人特点。可以说视听语言运用的好坏是一部电影能否成功的重要标志。
在视听语言中,彩色电影画面总的色彩组织和配置被称为是色调。色调一般来说是以一种颜色为主题,几种或多种色调作为附庸,让整个影片的画面呈现出一定的色彩倾向。不过在某些特定的时候,色调出现在影片中时则是一种色凋贯穿整部影片,有时候则是一个段落、一个场景或者是一个镜头只呈现一种色调。色调的出现使导演更容易在影片中体现导演自身的情绪、情感和提炼导演心中的诗意美学,并可以让影片形成一种独特、俊秀的意味和风格。所以对北野武电影特点的分析,首先要提及的便是他那享誉世界的“北野蓝”。
北野武在他的影片中对蓝色调有着大量的运用。可以说,蓝色是北野武影片中最核心感官表达和情绪体现,而他也正是凭借这“北野蓝”而闻名于国际影坛。具体到《花火》这部影片的视觉传达中,蓝这个色调伴随着主人公生命历程和个人经历的不断改变而具备了不同的解读意义。在《花火》的前半部分中,由于山田的生活遭受着各种挫折和极度的压抑,蓝色在这里其实暗含着一种困厄、忧愁的情绪:从医院浅蓝色的墙壁,再到洗车工蓝色的工作服,再到泛着一层蓝色的街道和汽车,无时不刻不在向人们诉说一种人生遭遇创伤的凄凉与无助。而在影片的后半部分伴随山田对曲折的人生命运进行控诉和反抗的时候,此时蓝色被赋予了一种晶莹剔透、不被玷污的纯洁表现,进而传递出了一种生命不屈的精神和崛起的可能。
也正是北野武在他的影片中对于蓝色调的特殊理解以及机具巧妙的运用,从而让北野武成为了知名世界的大导演,而他的“北野蓝”也被世界范围内的影评人和电影从业者津津乐道。
电影自诞生以来经过100多年的发展,现已经成为一种“高大上”的艺术种类,但艺术来源于生活,大多数电影讲述的故事都是经过导演和编剧进行艺术加工后的现实生活。而北野武因为自身特殊的经历,他的电影中都蕴含着独特的人文特点。
(一)边缘的小人物
纵观北野武从影以来执导的十余部作品,可以发现他在片中选择表现的主要对象都是既平凡又另类的:《凶暴之男》中的主角是个狂暴神经质的小刑警,《那年夏天,宁静的海》中的男女主人公都是聋哑人,《北野武狂想曲》中的主人公其貌不扬、形容猥琐,《坏孩子的天空》讲的是普通高中常见的不良学生的成长经历,《花火》里的小警探有着患白血病晚期的妻子,《菊次郎之夏》里的男主角是个混吃等死、不务正业的中年男人……这些形形色色的人物就像一颗颗打翻了瓶子的玻璃球,凌乱散布在社会的各个角落,看似毫无关联,却又有些耐人寻味的共通现象:他们大都是默默无闻、生活在社会边缘的小人物,每个人都有各自的生存压力,这些压力或来源于成长历程,或来源于家庭矛盾,或来源于工作事业,总之,他们均肩负着这样那样的难题,在人生的旅途上苦苦挣扎着。
如此打破常规的电影取材,一方面使得北野武的影片人物摆脱了符号化和公式化,渗透出其鲜明的个人执导风格,另一方面,主人公面临的种种生存压力也让观众们在这些人物身上找到些许共鸣――家家有本难念的经,虽然影片传达的死亡、枪杀等极端事例观众们不曾体会过,但是片中所表现的生存压力和各种情感矛盾在每个人的生活中都或多或少存在着。于是,影片与观众的距离被拉近,导演所期望的临场感和带入感得以实现。可见,从细微入手,来源于生活,忠实于生活,这是北野武导演一直遵循的创作理念,也是其影片能够得到观众们认可的重要因素
(二)暴力与温柔的矛盾体
暴力同死亡,生命与温情,这两种看似矛盾的特性却能在北野武的电影中和谐统一,相互融合。如果我们深入挖掘北野武的电影内涵,我们能看到各种细腻的情感都会出现在北野武的电影中,但是奇特的是无论是兄弟之间的亲情,男女之间的爱情,还是朋友之间的友情,在北野武的电影中大多数都是以血腥暴力的方式来表达的。就如同《菊与刀》的作者用菊花与武士刀来对日本人的矛盾性格进行描述“他们恰如其分的揭示了日本人的矛盾性格亦是日本文化的双重性”。
纵览日本历史,日本极端的国民性贯穿着这个日本历史,可以说日本人都是矛盾的综合体;而所谓之大师,更是如此。北野武在《花火》中用独特的电影语言和极具匠心的方式以浓厚的个人主义色彩,将生与死,这两个相互矛盾的体系柔和在一部影片之内。在那鲜血四溅的镜头中,处处透露出的对于生命的敬仰和对死亡的尊重,.山田与倔部两个人在内心世界对于生与死的终极思考,山田在残酷的现实世界里无望而茫然的生存中最后决定毅然赶赴死,而倔部则在死亡的终点线上凤凰涅?般重获新生,双线推进,更反映出生的力量和生命的顽强。
生与死,从来就不是绝对对立的.从死亡的笼罩下中我们可以重新的感受到生命的坚强,从而更加珍惜,这应该就是北野武想告诉我们的东西。北野武通过《花火》想告诉我们的绝对不仅仅是影片中单纯的对暴力表象的描绘。而是他那被暴力的表象层层包裹住的柔软的心。
(三)北野武电影的暴力美学
如果看完北野武的大部分影片很容易发现,以暴制暴是北野武电影中主人公实践爱的方式。暴力,是他电影里面最重要的表现元素。相对于其他钟爱表现暴力的吴宇森、昆汀等导演,北野武的暴力更加简单,明确。北野武的暴力是在你还不知道发生这件事情的时候就立即结束。血腥的场面和对枪杀他人毫不在意的主人公脸上轻松的神情形成强烈的对比,更容易导致心理上的不和谐感,从而带来强烈的视觉冲击,让人不寒而栗。
北野武打破了“暴力美学”的通常界定,他电影的定义通常更多的关注一个人中弹倒下,生命慢慢逝去的无助之感。在他这里暴力不再是蒙太奇式剪辑的杂耍表演,而是仿佛是在实验室中用显微镜观察真菌的方法让你将暴力看得更通透,从电影中对这个冷酷的世界有一个更深度、更细腻、更淋漓尽致的认知,为的是让人们对现实世界中暴力性质有更极端,更彻底的一个认知。
在影片《花火》中刑警山田坐在酒吧为倔部瘫痪的事情烦恼,桌上静静地摆放着酒杯和从来都没有动的筷子。长长的静默中两个黑帮分子坐到山田的左右的,他们是来讨债的。沉闷在突然之间被打破,还没看清楚筷子是怎么扎过去的左边的小喽?就已经捂着眼睛,满脸是血。而右边的小喽?还没有还手就已经哀嚎阵阵,倒地求饶。从静默到突然爆发,如同是潜在水下的鳄鱼对猎物爆发突然的袭击是北野武最得意的招数。以违反常理性的叙事和剪辑手段,舍弃重要的过程,正是北野武最钟情的电影效果。在这之外在北野武本人的暴力观中,暴力明确地指涉人格尊严的守卫、生死的选择和以暴制暴的偏执,同时也指涉日本传统文化中情义、复仇、雪恨、忠诚等价值观,透过暴力的表象以深入的人文内涵探讨人生的矛盾、发掘人生的价值。
1997年第54届威尼斯国际电影节《花火》将金狮奖收入囊中,这可以说既是对北野武的一次重大意义的肯定,也是整个东方电影所获的殊荣。北野武对于日本以至整个亚洲的青年导演们都有着启蒙作用,在日本、在中国、在韩国、在印度许许多多的青年导演们怀揣着对于电影炽热的渴望,以北野武的电影为标杆,投身到电影的创作中去,从这一点上说北野武无愧于“日本电影新天皇”之名。
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中国近现代音乐通史研究至今已逾半个多世纪。从20世纪30至40年代的萌芽,到50至60年代的初步形成,到70至90年代的恢复与发展,再到90年代末开始的学术化转型,经历了一个从政治实用化到学术化,从单一写作模式到多样化转变的过程。目前,正处于转型的关键时刻,我们应充分运用新知识和新方法,以促成学术的转型。 以下是读文网小编为大家精心准备的:探讨中国近现代音乐通史研究历程及特点相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:从萌芽、初步形成、恢复与发展以及转型四个阶段,对中国近现代音乐通史的研究历程及不同阶段的特点进行了分析,以期为音乐文化的发展提供一定参考。
关键词:中国近现代音乐 通史研究 历程 特点
在我国,对于近现代音乐通史的研究,开始于二十世纪三四十年代。在十九世纪后半叶,伴随着西方音乐文化的传入,中国传统音乐文化开始逐渐向着近代音乐文化转变,对中国近现代音乐通史的研究历程以特点进行探讨,对于促进音乐文化的转型和发展是非常必要的。这里主要从以下四个阶段,对其进行分析和讨论。
我国对于近现代音乐通史的研究,萌芽于20世纪30-40年代,主要是针对中国近现代音乐发展历程的研究和论述。在1936年,李树化在《中国近现代艺术史》中,以19世纪欧洲“国民乐派”的兴起为参考,对西方音乐文化传入一直到20世纪30年代的音乐发展历程进行了评述,对中国音乐流布嬗变态势及发展格局等进行了分析,非常直观地体现出了作者对于中国近现代音乐与传统音乐之间差异性的认识。
之后,在延安鲁迅艺术学院,创造性地开设了“新音乐运动史”课程,从当时社会背景和教学目的出发,出现了许多以左翼和救亡音乐的成长和发展为主要脉络的《中国新音乐运动史》,其中具有典型代表性的有冼星海的《现阶段中国新音乐运动的几个问题》、陈原的《中国新音乐运动之史》等。在萌芽时期,对于近现代音乐通史的研究,体现出了鲜明的时代特点,明确了以马列主义和毛泽东思想为指导的思想基础,同时对史料进行了最大程度的汇集。但是受客观条件及思想认识局限,部分研究缺乏科学性与可靠性。
在新中国成立后,许多音乐工作者以保卫革命音乐传统为口号,开始了对五四运动以来的音乐发展历程的研究,也标志着我国真正意义上对近现代音乐通史研究工作的开始。在研究中,一方面,针对许多老一辈的音乐家、戏曲艺人等进行了采访录音,对相关素材进行了完善,同时,对中国戏曲研究院、中宣部资料室等存在的相关资料进行了收集和整理;另一方面,在通史编撰中,采用了综合史学研究方法。例如,在《中国近现代音乐史纲要》的编写中,采用了新的综合史学研究方法,将全书的内容分为了两大部分,针对音乐创作、音乐理论等方面的问题进行了深入研究和论述,同时,在编写过程中,应用了规范化的学术标准。
在““””结束后,一度被搁置的近现代音乐通史研究得到了恢复和发展。1981年10月,在当时第一届“中国近现代音乐史学术讨论会”上,《中国近现代音乐史》和《中国民主革命时期音乐简史》两部史稿的出现,标志着中国近现代音乐通史的研究进入了一个新的时期。在这样的背景下,各地的音乐院校了陆续开始了对近现代音乐通史的研究,出现了许多近现代音乐通史著作,如《中国音乐史讲义》、《中国音乐史》、《中国近现代音乐史》等,这些资料从整体框架层面上看,多是以时间分期法,实现对于章节的划分;从内容方面看,涉及了传统音乐文化和新音乐文化两个部分,包括了著名音乐家、作品、乐器等相关内容;在史料的应用方面,力求历史资料的多样性,强调文物与文献考证研究的互补结合的史学研究传统。
自二十世纪九十年代以来,为了适应教育教学工作的实际需要,教材类的通史迅速增加,为近现代音乐通史的研究提供了大量的参考依据,如1991年孙继楠主持编写的《中国音乐通史简编》、2003年陈秉义编写的《中国音乐通史概述》等,都取得了相当显著的成效。一些以多元化、边缘化研究视角编撰的音乐通史著作也随之出现,如臧一冰的《中国音乐史》、居其宏的《20世纪中国音乐》等,从多个方面对近现代音乐的发展进行了研究,颇具新意。
首先,历史观念新。在该时期,对于音乐通史的研究,着重介绍了近现代中国音乐的发展情况,同时加强了对于流行音乐历史的研究,在描述方面更加细致,富有个性;其次,研究视野新。在该时期的著作中,都体现出了实事求是的原则,坚持唯物史观与知行相统一的风格,无论是研究目的还是研究视野,都有了很大的创新,开始逐渐由单纯的课堂讲义向着全社会普及,同时推动了中国音乐与世界音乐文化的交流;然后,结构布局新。在这一时期,对于近现代音乐通史的研究,已经开始针对现有的基本章节和框架,进行相应的改进和完善,突破了传统结构和叙述方式的束缚,使得相关著作的结构更加合理,层次更加分明,条理清晰,便于研究人员的参考和应用;最后,知识内容新。从著作的内容分析,在这一时期,对于音乐通史的研究,不仅追求充分性和详实性,而且注重内容涵盖范围的广泛性,对于许多对音乐发展存在一定贡献,但是被埋没或者遗忘的音乐家进行了挖掘,拓展了研究的范围,保证了研究的全面性和可靠性。
从上述发展历程可以看出,中国近现代音乐通史的研究历程,经历了从政治化治史方式向学术化治史方式的转变,各种新知识、新观念、新方法的应用,以及西方音乐文化的引入,推动了中国近现代音乐通史学术研究的发展和转型。
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在当今国际社会的背景下,教育公平已成为国际社会倡导的主流价值观,教育机会平等是体现教育公平的重要杠杆,也是儿童受教育的重要权利之一。大力发展和普及学前教育是实现教育机会平等,促进教育公平的最重要一环。以下是读文网小编为大家精心准备的:论中国学前教育政策演进之特点相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:中国学前教育变革的历史就是中国学前教育政策不断调整发展的历史,对中国学前教育政策发展历史进行系统的分析研究既是学前教育研究的需要,也是学前教育发展的必然要求。每一个时期或阶段的学前教育政策的制定实施都有其特定的历史背景,表现出不同的政策内容及特点。
关键词:学前教育;教育政策;法制化;保护
改革开放以来,我国的政府部门相继的制定了一大批的学前教育政策,将政策的关注点由3至6岁延伸到了3岁前及入小学后,由关注教师的职前培养扩展到关注教师的职后培训,由关注幼儿园的教育教学行为延展到关注幼儿家长的成长,由总体关注幼儿园的开办及教育拓展到关注不同地区的学前教育的发展,学前教育政策在其范围上有了极大的发展。
改革开放以来,针对我国幼儿教育发展过程中呈现出来的问题,相关的部门先后制定出了一大批的相关政策。如1983年针对我国农村幼儿教育出现的问题教育部出台了《关于发展农村幼儿教育的几点意见》,1986年针对学前班的相关问题国家教委发布了《关于进一步办好学前班的意见》,1991年又针对当时学前班教育和管理存在的问题发布了《关于改进和加强学前班管理的意见》,就学前班的性质、举办学前班的原则、学前班的领导和管理、学前班保育和教育的要求、改善学前班办班条件的要求以及学前班教师的管理和培训等方面做出了相应的说明和规定。1995年针对我国企业办园存在的问题国家教委、国家计委、民政部、建设部、国家经贸委、全国总工会、全国妇联联合发出《关于企业办幼儿园的若干意见》,2003年l月27日,教育部、国家计委、民政部、财政部等部门联合发出《关于幼儿教育改革与发展的指导意见》,针对现实存在的问题提出了幼儿教育改革与发展的目标及措施。2007年,针对幼儿园接送学生中出现的问题及事故凸显出的幼儿教育的相关问题尤其使安全方面的问题,教育部等部门先后发出《关于加强农村中小学生幼儿上下学乘车安全工作的通知》、《关于加强民办学前教育机构管理工作的通知》、《关于做好2007年秋冬季中小学幼儿园安全工作的预警通知》。由此可见,自改革开放以来,我国学前教育政策在制定时对于相关的问题更加的敏感,也更加的具有针对性。
1989年9月11日国家教委发布的《幼儿园管理条例》是新中国成立以来第一个经国务院批准颁发的有关幼儿教育的行政法规,标志着我国幼儿教育向法制化建设的新的里程碑迈进。此后,1991年9月4日,《中华人民共和国未成年人保护法》出台,1993年10月31日,《中华人民共和国教师法》颁布1994年10月27日,《中华人民共和国母婴保健法》出台,1995年3月18日,《中华人民共和国教育法》颁布实施,2003年9月1日,《中华人民共和国民办教育促进法》开始施行。上述的法律不同程度和不同层面地对我国的学前教育进行了进一步的规范,充分的证明我国学前教育开始向法制化的方向迈进。
1980年10月巧日,卫生部、教育部颁发《托儿所、幼儿园卫生保健制度(草案)》,1985年12月7日卫生部印发《托儿所、幼儿园卫生保健制度》,1991年6月21日,国家教委办公厅发出《关于加强幼儿园安全工作的通知》,1991年9月4日,《中华人民共和国未成年人保护法》出台,1992年2月,国务院公布《九十年代中国儿童发展规划纲要》,1994年10月27日,《中华人民共和国母婴保健法》出台,1994年12月l日,卫生部、国家教委颁发《托儿所、幼儿园卫生保健管理办法》,2001年国务院颁布《中国儿童发展纲要(2001一2010)》,2006年9月l日,教育部、公安部、司法部、建设部等部门联合制定的《中小学幼安全管理办法》开始施行,2007年,针对幼儿园接送学生中出现的问题及事故凸显出的幼儿教育的相关问题尤其使安全方面的问题,教育部等部门先后发出《关于加强农村中小学生幼儿上下学乘车安全工作的通知》、《关于加强民办学前教育机构管理工作的通知》、《关于做好2007年秋冬季中小学幼儿园安全工作的预警通知》,进一步强调幼儿园教育的规范性,要求充分的保障幼儿的安全。上述政策的相继出台和公布实施充分的说明这一时期的学前教育政策相当的关注儿童的生存、保护及发展,尤其是把儿童的生命安全放到了一个前所未有的重要地位。
自改革开放至今,相关部门先后出台了《九十年代中国儿童发展规划纲要》、《中国教育改革和发展纲要》、《中华人民共和国国民经济和社会发展“九五”计划和2010年远景目标纲要》、《全国家庭教育“九五”计划》、《全国幼儿教育事业“九五”发展目标实施意见》、《面向21世纪教育振兴行动计划》、《中国儿童发展纲要(2001-2010)》等明显带有对未来规划性质的政策和文件,相比于改革开放以前,发展规划性的政策明显的增多,学前教育政策对于学前教育事业的发展规划明显加强。
纵观改革开放以来我国制定的学前教育政策,其始终强调以儿童的发展为本,对儿童实施全面发展的教育,促进儿童的和谐发展;幼儿教育是我国学校教育和终身教育的奠基阶段,应为幼儿一生的发展打好基础;幼儿园应为幼儿提供健康、丰富的生活和活动环境,满足幼儿多方面发展的需要;幼儿园教育应尊重幼儿的人格、权力,尊重幼儿的身心发展规律与学习特点,保教并重,关注个别差异,促进每个幼儿富有个性的发展;幼儿园的教育活动是教师以多种形式有目的、有计划的引导幼儿生动、活泼、主动活动的教育过程,教育活动目标应结合本班幼儿的发展水平、经验和需要来确定;
教育活动内容的选择应既适合幼儿的现有水平,又具有一定的挑战性,既符合幼儿的现实需要,又有利于其长远发展,既贴近幼儿的生活和兴趣,又有助于拓展幼儿的经验和视野;教育活动内容的组织应充分考虑幼儿的学习特点和认识规律,各领域要有机联系,相互渗透,注重综合性、趣味性、活动性,寓教育于生活、游戏之中;强调幼儿教师的培训和专业发展等。上述所有的这些规定和要求与当前世界学前教育的儿童发展整体观、儿童主体观、整合教育观、儿童生态观、可持续发展观及终身教育观等先进观念是相吻合的,也是与当今时代发展的民主性、生产性、终身性、个性性、多样性、开放性、国际性和创新性等特点相契合的。这充分的说明改革开放以来我国学前教育政策的制定始终是与世界和时代的脉搏同跳动的,中国的学前教育政策具有时代与世界的气息。
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2011年《魁拔》系列动画电影第一部上映,票房惨败,却在网络上好评不断。在一些关注度高的网络评论网站,如豆瓣网上,相比于同年国产动画电影《喜羊羊与灰太狼之兔年顶呱呱》6.3分,而《魁拔之十万火急》的评分一度达到8.0分罕见的高分。很多网友在看过电影之后甚至感慨, 它让我看到了国产动画的希望 。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:《魁拔》对中国动画电影发展的启示相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:由北京青青树动漫科技有限公司出品的系列动画电影《魁拔》在2011年上映,接着在后期推出相应的系列作品,并在2013 年 7 月 27 日在北美地区首映。尽管其在国内外票房惨淡,但是却在互联网上获得了大量的好评,甚至许多网友看过之后忍不住感慨,“看到它,让我看到了国产动画的希望!”可以说动画电影《魁拔》的出现,让我们颠覆了对中国传统动漫的认知,也为中国原创动画行业增强了很多信心
从动画产生至今,短短百余年涌现了诸多经典作品,不管是日本创作的产业型动画抑或是好莱坞商业巨制,还是风格特异的俄罗斯动画,都引发了人们对动画艺术的追捧。尽管我国动画产业模仿了好莱坞的产业模式,但是创造出的不过是类似《喜羊羊与灰太狼》 这种虽然叫座, 但缺乏内涵深度的低龄动画电影。在2011年出现的 《魁拔》,可谓点燃了国人心中的希望之火,这部作品以其精致的画风、震撼磅礴的场面以及对人性深刻的挖掘,被国内动画领域誉为“中国动画的文艺复兴之作”。在第一部作品上映之后,国内外反响空前,甚至发行范围拓展到全球一百多个国家地区。在国产动画行业低迷的今天,看到《魁拔》的闪亮登场,我们仿佛回到儿时, 再次感受到国产动画给予我们“80后”“90后”的感动。
许多青少年之所以喜欢这部作品,因为该动画中包含了他们期待的“热血”元素。确实,电影《魁拔》称得上是我国首部基于架空世界观的原创青少年热血类型玄幻动画。片中讲述的“魁拔”是创作者设计的一种怪兽,由于天地玄幻的错误,在宇宙漏洞中产生的一种生物。在天地之间的勇士们会每333年摧毁魁拔一次,而每次斗争都让他们感到无上的荣耀。
在过去,我国许多动画作品例如《大闹天宫》等都是取材于古籍的动画片,但是反观电影《魁拔》,却是创作者重新建构的一个奇妙世界,可谓开创了一个全新的世界,创作者认为全宇宙皆脉,而各种脉往复不断循环建构出一个平衡的世界,也就是说脉才是整个世界的能源。在这个世界中,以不同的脉具体分为了三个空间,即天、 地、 灵三界,在天界中,诸位天神的责任就是守护元点,也就是整个宇宙的核心、源头;在地界中,存在着11个不同类型的种族,这些生物形态各异,顺应着天赐的生存法则与制度,并不断进化,成立了神圣联盟,想要去将地界统一起来。尽管天与地两个境界有衔接的通道,但是两地的人们并不会往来,直到他们共同的敌人“魁拔”出现之后,这两个境界的生命才开始汇合、交流,想要通过协作来打败敌人。虽然这是一个假设的世界,但是却是一种全新的创作角度,可谓第一次打破了传统国产动画片中禁锢的想象空间,值得被国内动画人欢呼与肯定,因为多少年来,中国的动画片确实需要原创!
除了原创的世界观值得被我们肯定,另外《魁拔》的一大亮点就是角色的设定。这部作品架构出一个14岁左右青少年的心理群,希望顺应现代中小学生心理来进行人物设置。虽然这样的设定是正确的出发点,但是创作者依旧要考虑其他因素,否则最终就会让部分最真实的点被冲淡。例如怎样引导十几岁的青少年耐心坐下来听你讲完故事,吸引他们的注意力是极其重要的。电影中蛮吉(第六代魁拔)和谷鸡泰等人物被创作者赋予了鲜明的性格特点,对白幽默风趣,都会给观众们留下深刻的印象。
我们都知道,一部好的动画作品必须要刻画出鲜明的人物形象与特点,只有那些富有个性的角色才可以吸引人们观看,例如小丸子、一休哥、名侦探柯南、米老鼠等都有自己的独特性格。纵观整体,电影《魁拔》中设置的人物是成功的,例如让我们记忆颇深的蛮吉和谷鸡泰。然而也会有部分角色造型雷同,让人一看就不会产生较大关注度,例如雪伦和卡拉肖克?潘二人都穿着长袍,有着同样的飘逸长发,年龄、身形也都类似,如果不认真观看,很容易看成一个人。再比如,笔者认为蛮小满的造型趋向于日本武士的样子,猛一看以为是日本动漫,缺乏中国传统元素的特色,其他部分角色也有些模仿日本动漫之嫌,而这也是电影的不足之处。
从目前中国动画电影市场来看,许多卖座叫好的动画作品都是由国外引进的,而豆瓣的高分电影更是鲜有中国动画的影子,即便部分票房较高的国产动画也多数是改编的作品,而电影《魁拔》作为纯原创的国产动画电影系列的横空出世,将中国动画产业引领到了新的高度。
(一)世界观正常,富有深度的主题
我们看过的多数动画电影基本都是在诠释“人的成长”或“正义战胜邪恶”等经典主题,但是一部优秀的作品能够将这样固定的核心主题包装或巧妙设计,例如《超能陆战队》中精通机器人技术的小神童阿宏发现,这座充斥高新技术的城市正遭遇着一场犯罪危机,为了拆穿阴谋拯救家园,他将携伙伴机器人大白,与一伙生拉硬凑的菜鸟团队组成“超能陆战队”联盟,共同作战,抗击罪恶。虽然大白憨态可掬,但是他敢于与恶势力做斗争,并且主人公也由开始的年少轻狂逐渐成长,这使动画影片不仅是让儿童暂时饱腹的快餐,也包含了许多人生启迪和生命感悟,让孩子与大人看后都会有深层次的思考。而在电影《魁拔》中,作者也将正义与邪恶融合为一体,塑造出“魁拔”这个崭新的形象。主人公魁拔其实是一个纯净、善良的少年,但是恶魔属性的他却是无比凶残,他的善良战胜邪恶的过程就代表了“人在成长”的过程,这是从幼稚到成熟的逐渐认知的过程。部分影评人认为《魁拔》如同《火影忍者》的剧情一样,但是在《火影忍者》中,漩涡鸣人身体内的九尾狐并不是其真身,而是曾经被封印其中的。然而在电影《魁拔》中,魁拔和蛮吉两者是同一人,因此在未来他一定会考虑到“我是谁”这个问题,而就这一角度而言,其实《魁拔》远比《火影忍者》的内涵深奥许多。
(二)为热血青春精神点赞
曾几何时,中国传统动画市场潜意识地将低幼儿童作为主要目标观影人群,诸如《喜羊羊与灰太狼》《葫芦兄弟》等作品,这些低龄观众并没有主动消费的能力,尽管家长会带领这些孩子们进入影院,但是家长们在影院中几乎是处于感觉枯燥无味的状态。2008年,好莱坞动画《功夫熊猫》在国内上映,其中人物角色幽默的设定吸引了许多孩子们去观看,而多数成年人也主动地走入影院,据统计18岁以上的观众占到观影总人数的85%。所以国内动画人看到动画电影的市场不只要将视界停滞于家庭中,很多成年人群也会结伴来到影院看一些幽默、新奇的动画电影,而他们是潜在的巨大的受众群体。 《魁拔》系列动画电影则拥有较为广泛的观影群体,许多低龄儿童痴迷于新颖的剧情,并且电影中“我只要还活着,就绝对不会认输”的热血宣言也吸引了大量青少年群体观看,甚至中国著名青年作家韩寒为了支持这个“纯国货”,专门录制了一段VCR来发声力挺,他认真地说道,“电影《魁拔》的诞生有着划时代的意义,它是这个时代的动画巅峰当之无愧,其中最为吸引我的是魁拔背后的一些东西。因为动画片并不是幼稚,只是代表真实影像无法到达的地方。”他觉得这部优秀作品让自己仿佛重新回到童年,拥有了更多的感动。许多年轻人也像韩寒一样,在观看《魁拔》的过程中感受到其中的热血精神,回到了青春时代,为曾经的年少时光而感动。
(三)崭新的视听语言视角
1.关于镜头
笔者最开始并没有认真地看这部影片,但是从开场的宏大战争场面、蛮吉学艺时的把式,与后期人物角色的打戏,都显得做工精良、细致,因此逐渐被影片所吸引。尽管它只是一部2D动画,但是作品中却有着较多值得圈点的地方,对于中国动画而言,这起码是一个好的发展苗头,让许多动漫人士对其赞赏有加。
不管是动画作品还是电影,所有的镜头与画面都依靠台词进行补充,或者我们可以说一切的台词内容都必须与“剧情有关系”,在创作过程中,不能只是让人物去念那些台词,而是需要配合肢体语言在故事中体现出来。这部作品多数的剧情发展都是依托于人物对话,可以说这是《魁拔》的不足之处。因为电影创作基础是故事,然后才是对人物形象的构建与塑造,一切生动的情节都有助于塑造角色,而不是依靠台词去阐释剧情。而且,这部作品的主要受众群是十几岁的青少年,他们内心正处于叛逆期,不喜欢说教式的言语,因此会产生反感情绪,也许这些孩子可以从“热血”中汲取经验与教训,受到价值观的洗礼。
当然在电影中也有值得我们去赞扬与肯定的地方,例如有几段故事十分精彩,其中一个是蛮吉去接木质文耀,另一个片段是蛮吉放弃“协脉术” 的共鸣保护。笔者认为这两个情节堪称电影最为经典的桥段,也是影片出彩的地方。与传统国产动画电影相比,电影《魁拔》确实进步了一大截,基本上没有粗制滥造的地方,在影院观影的感受是很舒服的,多数场景制作精良,是同类型国产动画作品难以媲美的。
2.关于剪辑
动画人士公认《魁拔》比传统国产动画作品流畅,而人物动作帧数也较多,在电影前半部分的人物动作场面十分激烈,有力道。然而由于作品中涉及过多的特写镜头,因此导致后半部分的打斗场面几乎都使用了特写与慢镜头,这让后期剪辑手法生涩,很多观众觉得转场过于突兀,整部电影让人感觉头重脚轻,虎头蛇尾,这也充分说明创作者对于动画的节奏把握上不太精确,因此未来的国产动画应当注意这一方面,对节奏把握要经得起推敲与打磨。假如动画作品节奏不好,只会让叙事不够顺畅,观众观影时会有不适,违背了人们的心理,降低观看过程中的兴奋点,最终影响票房与评价。
3.关于声音
电影《魁拔》应用了较多的抒情音乐,这能够烘托影片的独特氛围。笔者认为作曲者内心是有自己的设计目标的,希望能够烘托出青少年热血的奋斗精神,因此选择了较多具有表现主义色彩的环境声音。因此这部作品不只是充满丰富的中国本土元素,也富有较为明显的流行元素,让人感觉亲切而新鲜。
尽管我国动画产业模仿了好莱坞的产业模式,但是创造出的依旧是类似《喜羊羊与灰太狼》 这种虽然叫座, 但缺乏内涵深度的低龄动画电影。在2011年出现的 《魁拔》,可谓点燃了我们国人心中的希望之火,这部作品以其精致的画风、震撼磅礴的场面以及对人性深刻的挖掘,被国内动画领域誉为“中国动画的文艺复兴之作”。许多青少年之所以喜欢这部作品,因为该动画中包含了他们期待的“热血”元素,电影《魁拔》确实称得上是我国首部基于架空世界观的原创青少年热血类型玄幻动画。除了原创的世界观值得被我们肯定,另外《魁拔》的一大亮点就是角色的设定。这部作品架构出一个14岁左右青少年的心理群,希望顺应现代中小学生心理来进行人物设置。
毋庸置疑,动画电影《魁拔》的横空出世成为国产动画电影的里程碑,当前国内的动画电影逐渐从艺术属性走向了商业化模式,我们最大的竞争对手――好莱坞动画也是最好的典范。国产动画要想在国际市场站稳自己的位置,必须要不断汲取他人的优秀经验,并且结合自己的特色元素与创造力,渗透中国独有的文化资源,同时摸索好莱坞动画创作的思路与精髓,这样才能创造出优秀的作品。笔者相信中国动画行业在未来定能攀登新的高峰!
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中国的园林建筑不仅要满足各种园林活动和使用上的要求,而且还要满足人精神上的感受。下面是读文网小编带来的关于中国古典园林建筑论文的内容,欢迎阅读参考!
[摘要]中国古典园林建筑历史悠久, 有着鲜明的个性特征, 是世界三大园林体系之一, 具有极大艺术魅力。本文旨在对中国古典园林分阶段进行分析, 从而找到其建筑的类型、 艺术特色、 审美价值, 然后将它放在国际现代园林建筑设计的理念当中, 通过分析各方面的因素, 进一步阐述中国古典园林建筑艺术良好的发展前景。
[关键词]古典园林; 建筑艺术; 发展前景
中国古典园林是建筑、山池、园艺、绘画、雕刻以至诗文等多种艺术的综合体。其作用,一方面具有可观、可居,另一方面使园林移步换景、渐入佳境,同时,更具有画龙点睛的作用,在我国现存的古典园林中,保存了大量的建筑艺术瑰宝。它不仅是人们审美要求的体现,也是特定历史时期文化、权力的象征,具有不可替代的功用价值。可见,中国古典园林建筑的文化博大精深。下面,结合古代园林建筑实际情况,就古典园林建筑的功能和类型问题谈点粗浅的看法。一、中国古典园林建筑的功能园林建筑按照所属性质和地域的不同,风格也有很大的不同。皇家园林建筑体量大,装饰豪华,色彩金碧辉煌,表现出恢弘的皇家气派。而江南园林建筑突出“玲珑、活泼、通透、淡雅”,将秀丽、雅致的风格表现得淋漓尽致。尽管风格迥异,但建筑在园林中的作用却基本相同,主要概括三个方面:一是突出其实用性。根据人们的休憩及活动需要而设置,如亭、榭,即可供人停留赏景,又可以按需要兼做小卖亭、游船码头等用途。
1、 对中国古典园林建筑艺术的解析
研究中国古典园林建筑艺术的发展方向与前景,必须要了解中国古典园林建筑经历的几个阶段、 主要建筑类型、 建筑艺术的特色以及建筑审美价值。
1.1 中国古典园林建筑经历的几个阶段。秦汉时期是造园艺术的萌芽时期, 有了专门的园林― “昆明池” 。魏、 晋、 南北朝时期是造园艺术的形成时期。加之道教、 佛教的流行与影响, 寺院园林极为兴盛。隋唐时期是造园艺术的成熟时期。由于经济得到恢复,城市和宫苑建筑又发展起来。宋元时期是继成熟期后, 首次进入高潮的时期, 这一时期, 在填词和绘画艺术方面却取得了很高的成就。这些也影响到造园艺术的发展。明清时期是古典园林的高峰期。继明后, 清代的造园又有了长足的进步,尤以康、 乾时期为盛。 自清末到民国, 中国的社会现状异常严峻,营造园林的社会基础不复存在, 致使连续性中断。
1.2 中国古典园林建筑的主要类型。中国古典园林特别善于利用具有浓厚民族风格的各类建筑物, 如亭、台、搂、阁、廊、榭、桥等, 配合自然的水、 石、 花木等组成体现各种情趣的园景。它们所构成的艺术形象和艺术境界都别具一格。
1.3 中国古典园林建筑艺术的特色。中国古典园林建筑艺术从孕育、 生长到发展成熟, 历经了数千年, 形成了独特的艺术风格和特色: (1) 造园艺术, “师法自然” 。一是要总体上要符合自然规律, 二是每个对象要素的形象组合要合乎自然规律; (2)分隔空间, 融于自然。分隔空间的方法有很多种, 其中最主要的一种就是使用建筑来分隔空间, 使之融于自然, 浑然一体;(3) 园林建筑,顺应自然。建筑需要与真实的大自然有融为一体的感觉, 虽然是人为建造的园林, 但是要围绕着自然这个中心来建造;(4) 树木花卉, 表现自然。中国传统园林建筑艺术与西方有所不同, 对树木花卉的安排与摆置讲究一种自然的表现方法, 这样会使园林建筑艺术的 “整体性” 显得更加完美。
1.4 中国古代园林建筑的审美价值。中国古代园林建筑引人入胜, 具有其极高的审美价值。主要表现在: 一是建筑与自然环境的有机结合形成的美。建筑与自然环境结合的是否得当,是人们对建筑艺术产生最初的审美感受因素。中国古代园林建筑艺术的一个主要特点就是把人工与自然高度的进行结合,构造出可居、 可游、 可观的现实物质空间。 二是建筑风格和造型美。建筑风格和造型是建筑艺术最直接、最鲜明的体现。每一种风格和造型不但包含着物质和精神的功能要素, 也包含时代的、 民族的审美要素,这些要素也就构成了它的艺术价值。三是总体布局的韵律美。中国古代优秀的建筑作品,大都是使用当时可能构成建筑艺术的因素和手法综合而成的一个整体形象。当人们走进一座园林, 由游览初始直至结束, 应像观赏戏曲一样, 体现出序幕、高潮和结尾。四是意境和文化美。有很多园林建筑是由民间传说而建造的, 蕴含着意境美; 园林中的亭、 榭可供文人品茶、 弹唱、 饮酒、 作诗、 观景等, 建筑物上的彩绘等都包含着丰富的文化底蕴。
2、 中国古典园林建筑艺术在国内外的发展前景
中国古典园林艺术是人类文明的重要遗产,它以追求自然精神境界为最终和最高目的,蕴藏着深刻的中国文化内涵。在中华振兴的今天,我们应当进一步深入研究中国造园艺术这一优秀遗产, 使其得到继承和发扬光大, 以利于我国现代化物质与精神文明的建设。
2.1 中国古典园林建筑艺术在国内的发展前景。中国园林建筑艺术中朴素自然是人们最主要的审美标准。中国古典园林建筑艺术是现代园林建筑艺术设计的灵感之源,是我们现代园林建筑设计的理论基础。一个好的园林作品都是经过建筑设计师对古典园林建筑的研究、 分析, 并结合建筑实例设计出来的。例如,苏州博物馆新馆设计就借鉴了苏州古典园林的风格。它把苏州园林中的造园精髓和现代建筑的实用性相结合,是一个体现着中国的古典美, 又不失现代实用性的设计作品。国内现代居住小区建造也可以增添中国古典建筑艺术。我们在建造现代居住小区时, 既要考虑到保留中国历史文化, 又要考虑如何去适应当今世界建筑的发展趋势。如 “北京西山庭院”地处颐和园北, 设计师出于承担文化使命和对地脉尊重的考虑,精心布置 26 栋错落别致的单体建筑,并巧借布局和园林规划,围合成 13 个主题院落。营造出 “人文大宅” 的味道, 总体上体现了尊重历史、 实用美观的完美艺术风格。古今结合、 古为今用、洋为中用是今后的必然的趋势, 随着中国经济的迅速崛起, 思想的大力解放,中国古典建筑艺术的精髓一定能够在现代建筑艺术中得到延续和发扬。
2.2 中国古代园林建筑艺术在世界未来的前景。中国园林建筑艺术在世界造园史上独树一帜, 并对东、 西方造园业产生了深远的影响, 以致有 “中国是世界园林之母” 的美誉。在东方, 如日本、 韩国等邻国, 很早就开始学习借鉴中国古代造园艺术。如日本早年的贵族府邸中的所谓 “池泉庭园” , 便是中国唐代的池中有山的 “山池院” 的形式。中国园林对于欧洲造园的发展, 也有较大的影响。曾于 17 世纪左右, 在欧洲刮起“中国热” 的旋风。1980 年后, 中国建筑精华之一的造园艺术再次被介绍到西方世界。不同时期的两次 “中国热” 成为中西建筑文化交流史上的一段佳话。例如, 纽约大都会博物馆 “明轩” 的设计, 凝聚了匠师们的心血, 充分体现了中国传统古典造园艺术,时至今日, 仍为世人所瞩目。
3、 结束语
随着时代的变化和中国的改革开放, 推动园林建设全球化,这不仅是园林发展的客观趋势, 更是时代的要求, 我们一方面要加深对中国古典建筑艺术的研究, 认真去总结经验, 将中国传统文化历史背景、 审美观念与西方特色的设计理念、 特有的表现方式完美的结合起来,在国内创造出具有现代中国古典美的时尚园林建筑作为范例, 去影响国际社会的建筑艺术和风格; 另一方面要加强对外交流, 大力宣传中国的古文明, 把中国的建筑艺术从学科的深度上介绍到国际学术界, 将其发扬光大。
【参考文献】
[1]蓝先琳.中国古典园林大观[M].天津大学出版社出版.
[2]计成.园冶[M].中国建筑工业出版社.
前言
我国古典园林一般以自然山水作为景观构图的主题,建筑只为观赏风景和点缀风景而设置。园林建筑是人工因素,它与自然因素之间似有对立的一面,但如果处理得当,也可统一起来,可以在自然环境中增添情趣,增添生活气息。园林建筑只是整体环境中的一个协调、有机的组成部分,它的责任只能是突出自然的美,增添自然环境的美。这种自然美和人工美的高度统一,正是中国人在园林艺术上不断追求的境界。
东西方园林之中,建筑都是重要的组成部分,因为他是满足人们生活享受和观赏风景所必须的。西方园林中,如法国的古典主意园林,意大利的庄园、府邸和宫殿往往集中式布置,层数一般两到三层,可以居高临下俯瞰全国景色。在中国园林中为满足可行、可观、可居、可游的要求,需配置相应的廊、亭、堂、榭、阁等建筑。从我国发展史来看,园林中建筑密度越来越高,生活居住气息越来越浓。当然建筑也不纯粹作为居游的生活需要来设置,它本身也是供人欣赏的景物之组成部分,融合在园林的自然景色中。自然景色若有人工建筑做适当的点缀,可现出神采而富有魅力,为景观添色。
一、古典园林建筑的特点
建筑与环境的结合首先是要因地制宜,力求与基址的地形、地势、地貌结合,作到总体布局上依形就势,并充分利用自然地形、地貌。
其次是建筑体体量是宁小勿大。因为自然山水中,山水为主,建筑是从。与大自然相比,建筑物的相对体量和绝对尺度以及景物构成上所占的比重都是很小的。
总之,园林建筑设计要把建筑作为一种风景要素来考虑,使之和周围的山水、岩石、树木等融为一体,共同构成优美景色。而且风景是主体,建筑是其中一部分。
二、中国古典园林建筑的形式
廊有覆盖的通道称廊。廊的特点狭长而通畅,弯曲而空透,用来连结景区和景点,它是一种既“引”且“观”的建筑。狭长而通畅能促人生发某种期待与寻求的情绪,可达到“引人入胜”的目的;弯曲而空透可观赏到千变万化的景色,可以步移景异。此外,廊柱还具有框景的作用。
亭子是园林中最常见的建筑物。主要供人休息观景,兼做景点。无论山岭际,路边桥头都可建亭。亭子的形式千变万化,若按平面的形状分,常见的有三角亭、方亭、圆亭、矩形亭和八角亭;按屋顶的形式有掂尖亭、歇山亭;按所处位置有桥亭、路亭、井亭、廊亭。总之它可以任凭造园者的想象力和创造力,去丰富它的造型,同时为园林增添美景。
堂往往成封闭院落布局,只是正面开设门窗,它是园主人起居之所。一般来说,不同的堂具有不同的功能,有用作会客之用,有用作宴请、观戏之用,有的则是书房。因此各堂的功能按具体情况而定,相互间不尽相同。
厅堂是私家园林中最主要的建筑物。常为全园的布局中心,是全园精华之地,众景汇聚之所。厅堂依惯例总是坐南朝北。从堂向北望,是全山最主要的景观面,通常是水池和池北叠山所组成的山水景观。
榭常在水面和花畔建造,藉以成景。榭都是小巧玲珑、精致开敞的建筑,室内装饰简洁雅致,近可观鱼或品评花木,远可极目眺望,是游览线中最佳的景点,也是构成景点最动人的建筑形式之一。
阁是私家园林中最高的建筑物,供游人休息品茗,登高观景。阁一般有两层以上的屋顶,形体比楼更空透,可以四面观景。
舫为水边或水中的船形建筑,前后分作三段,前舱较高,中舱略低,后舱建二层楼房,供登高远眺。前端有平?与岸相连,模仿登船之跳板。由于防不能动又称不系舟。防在水中,使人更接近于水,身临其中,使人有荡漾于水中之感,是园林中供人休息、游赏、饮宴的场所。
三、中国古典园林建筑的风格
1.表现含蓄
含蓄效果就是中国古典园林重要的建筑风格之一。追求含蓄乃与我国诗画艺术追求含蓄有关,在绘画中强调 “意贵乎远,境贵乎深”的艺术境界;在园林中强调曲折多变,含蓄莫测。这种含蓄可以从两方面去理解:其一,其意境是含蓄的;其二,从园林布局来讲,中国园林往往不是开门见山,而是曲折多姿,含蓄莫测。往往巧妙地通过风景形象的虚实、藏露、曲直的对比来取得含蓄的效果。如首先在门外以美丽的荷花池、桥等景物把游人的心紧紧吸引住,但是围墙高筑,仅露出园内一些屋顶、树木和圆内较高的建筑,看不到里面全景,这就会使人引起暇想,并引起了解园林景色的兴趣。北京颐和园既是如此,颐和园入口处利用大殿,起掩园主景(万寿山、昆明湖)之作用,通过大殿,才豁然开朗,见到万寿山和昆明湖,那山光水色倍觉美不胜收。江南园林中,漏窗往往成为含蓄的手段,窗外景观通过漏窗,隐隐约约,这就比一览无余地看有生趣得多。
2.强调意境
中国古典园林追求的“意境“二字,多以自然山水式园林为主一般来说,园中应以自然山水为主体,在园林中,即使有密集的建筑,也必须要有自然的趣味。为了使园林有可望、可行、可游、可居之地,园林中必须建筑各种相应的建筑,但是园林中的建筑不能压倒或破坏主体,而应突出山水这个主体,与山水自然融合在一起,力求达到自然与建筑有机的融合,并升华成一件艺术作品。园林意境的创作方法有中国自己的特色和深远的文化根源。融情入境的创作方法,大体可归纳为三个方面:
“体物”的过程。即园林意境创作必须在调查研究过程中,对特定环境与景物所适宜表达的情意作详细的体察。事物形象各自具有表达个性与情意的特点,这是客观存在的现象。如人们常以柳丝比女性、比柔情;以花朵比儿童或美人;以古柏比将军、比坚贞。比、兴不当,就不能表达事物寄情的特点。不仅如比,还要体察入微,善于发现。如以石块象征坚定性格,则卵石、花石不如黄石、盘石,因其不仅在质,亦且在形。
“意匠经营”的过程。在体物的基础上立意,意境才有表达的可能。然后根据立意来规划布局,剪裁景物。园林意境的丰富,必须根据条件进行“因借”。计成《园冶》中的“借景”一章所说“取景在借”,讲的不只是构图上的借景,而且是为了丰富意境的“因借”。
“比”与“兴”。是中国先秦时代审美意识的表现手段。《文心雕龙》对比、兴的释义是:“比者附也;兴者起也。”“比是借他物比此物”,如“兰生幽谷,不为无人而不芳”是一个自然现象,可以比喻人的高尚品德。“兴”是借助景物以直抒情意,如“野塘春水浸,花坞夕阳迟”景中怡悦之情,油然而生。“比”与“兴”有时很难绝然划分,经常连用,都是通过外物与景象来抒发、寄托、表现、传达情意的方法。
3.突出宗教迷信和封建礼教
中国古典建筑与神仙崇拜和封建礼教有密切关系,在园林建筑上也多有体现。汉代是园林中多有“楼观”,就是因为当时人们都认为神仙喜爱住在高处。另外还有一种重要的体现,皇家建筑的雕塑装饰物上才能看到的吻兽。吻兽既是人们对龙的崇拜,创造的多种神兽的总称。
4.平面布局简明有规律
中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律,这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑,都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一般地说,多数庭院都是前后串连起来,通过前院到达后院,这是中国封建社会“长幼有序,内外有别”的思想意识的产物。家中主要人物,或者应和外界隔绝的人物(如贵族家庭的少女),就往往生活在离外门很远的庭院里,这就形成一院又一院层层深入的空间组织。
5.地域文化不同园林建筑风格有异
洛阳自古以牡丹闻名,园林中多种植花卉竹木,尤以牡丹、芍药为盛,对比之下,亭台楼阁等建筑的设计疏散。甚至有些园林只在花期是搭建临时的建筑,称“幕屋”、“市肆”。花期一过,幕屋、市肆皆被拆除,基本上没有固定的建筑。
而扬州园林,建筑装饰精美,表现细腻。这是因为,扬州园林的建造时期多以清朝乾隆年间为主,建造者许多都是当时巨商和当地官员所建。目的是炫耀自己的财富、粉饰太平,因此带有鲜明的功利性。
结论
纵观中国古典园林发展,我们可以看到,表现在古典园林中的这种具有古代中国人审美特征的园林观,绝不仅仅限于造型和色彩上的视觉感受以及一般意义上的对人类征服大自然的心理描述,而更重要的还是文化发展的必然产物,即通过园林艺术对人的生活环境的调节,来把握人本身的存在特征和意义。
参考文献:
萧默编著《建筑意》南京大学出版社 2003.1
肖英编著《传统文化建筑》中国林业大学出版社2005.8
摘要:在园林景观的构成因素当中,建筑占据着重要的位置。它是构成景园景观的重要组成部分,古典园林对于景园建筑的造型、构图都非常有讲究。建筑与环境的关系非常的密切,不仅从建筑自身出发需要优美的造型外观,而且必须使建筑融入到整个大的园林环境当中去。因此,环境景观的和谐,这就要求建筑与周围环境的和谐。景园建筑在历史的积淀当中不断得到发展与完善,也成为中国传统园林景观造景的一个重点部分。本文着重从景园建筑的造型与构图进行阐述。
关键词:园林建筑;建筑造型;建筑景观构图
一、中国古典园林建筑
(一)园林建筑的定义与范畴
通常我们所说的园林建筑就是古典园林建筑,是建造在园林和城市绿化地段内供人们游憩或观赏用的建筑物,常见的有亭、榭、廊、阁、轩、楼、台、舫、厅堂等建筑物。
(二)我国古典园林建筑的类型及应用
中国古典园林在设计时采用了浓厚的民族风格的各种建筑物,将建筑物与自然环境相一致。
1、园亭,是供游人休息和观景的园林建筑。它的特点是周围开敞,在造型上相对小而集中,常与山、水、绿化结合起来组景,作为园林中“点景”的一种手段。2、园廊,屋檐下的过道及其延伸成独立的有顶的过道称为廊。它不仅是联系室内外的建筑,还是各个建筑之间的联系通道,是园林内游览路线的组成部分。它既有遮荫蔽雨、休息、交通联系的功能,又起组织景观、分隔空间、增加风景层次的作用。3、水榭它是供游人休息、观赏风景的临水园林建筑。其典型形式是在水边架起平台,平台一部分架在岸上,一部分伸入水中。平台跨水部分以梁、柱凌空架设于水面上。4、园桥,即园林中的桥,可以联系风景点的水陆交通,组织游览线路,变换观赏视线,点缀水景,增加水面层次,兼有交通和艺术欣赏的双重作用,园桥在造园艺术上的价值往往超过交通功能。
(三)中国古典园林建筑的功能
园林建筑尽管风格迥异,但建筑在园林中的作用基本相同,主要概括三个方面:一是突出其实用性。根据人们的休憩及活动需要而设置,如亭、榭,即可供人停留赏景,又可以按需求兼做小卖亭、游船码头等用途。二是强调其独特性,配合园内的风景来布局,形成的游览路线。在人们视线所达不到地方,园林建筑以其有利的位置和独特的造型,为人们展现出一幅幅或动或静的自然风景画,并与廊、墙、路等形成一定的活动路线。三是提升园林意境。我国园林通常在园名、匾额、楹联中反映出其意境来。四是造景,即园林建筑本身就是被观赏的景观或景观的一部分。五是作为主体建筑的必要补充或联系过渡。
(四)园林建筑的特点
第一、使用和造景,具有观赏和被观赏的特点。园林建筑既要满足各种活动和使用上的要求,又要符合园林景观布局的原则,同时,也要给人们带来视觉上的愉悦。因此,园林建筑既是物质产品,也是艺术作品。这就要求园林建筑要适合游人在动、静中观景,又要营造富于变化的景色,达到步移景易的效果。 第二、为环境服务,与自然景致充分结合。我国古典园林一般以自然山水作为景观构图的主题,建筑只为观赏风景和点缀风景而设置。园林建筑是人工因素,与自然因素有对立的一面,但如果处理得当,也可为自然环境增添情趣,这就要求园林建筑的设置因地制宜,充分利用自然地形、地貌,做到布局上依形就势。这种自然美与人工美的高度统一,正是中国古典园林不断追求的境界。 第三、园林建筑的独立性和组合性。我国的古典园林建筑一般体量较小,按大小、形状不同,具有不同的功能,根据使用上的需要,既可独立设置,又可用廊、墙、路等不同的建筑组合成一个群体,这种组合群体形成了变化多端的建筑外形轮廓,使建筑与风景相得益彰。
二、中国园林建筑艺术的美学思想
古典园林都采用古典式建筑。古典建筑斗拱梭柱,飞檐起翘,具有庄严雄伟、舒展大方的特色。它不只以形体美为游人所欣赏,还与山水林木相配合,共同形成古典园林风格。园林建筑物常作景点处理,既是景观,又可以用来观景。因此,除去使用功能,还有美学方面的要求。楼台亭阁,轩馆斋榭,经过建筑师巧妙的构思,运用设计手法和技术处理,把功能、结构、艺术统一于一体,成为古朴典雅的建筑艺术品。
建筑和园林的艺术处理,是处理空间的艺术。为了丰富对于空间的美感,在园林建筑中就要采用种种手法来布置空间,组织空间,创造空间,例如借景、分景、隔景等等。无论是借景,对景,还是隔景,分景,都是通过布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法,丰富美的感受,创造了艺术意境。中国园林艺术在这方面有特殊的表现,它是理解中华民族的美感特点的一项重要的领域。
中国古典园林建筑的种种美学价值让我们不得不更深一步的进行研究,以挖掘出一切有利于景观打造的元素。在以现代主义建筑为主流的今天,如何建立起古典园建筑在民众心中的影响;如何将其运用于今天的景观建设当中;如何让园林建筑继续传承下来。这将是一项意义深远、义不容辞的任务。
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绿色营销是一种能辨识、预期及符合消费的社会需求,并且可带来利润及永续经营的管理过程。绿色营销观念认为,企业在营销活动中,要顺应时代可持续发展战略的要求,注重地球生态环境保护,促进经济与生态环境协调发展,以实现企业利益、消费者利益、社会利益及生态环境利益的协调统一。以下是读文网小编今天为大家精心准备的市场营销相关毕业论文:21世纪的营销主流—绿色营销。内容仅供参考,欢迎阅读!
21世纪的营销主流—绿色营销全文如下:
内容概要:绿色营销,是指企业以环境保护观念作为其经营哲学思想,以绿色文化为其价值观念,以消费者的绿色消费为中心和出发点,力求满足消费者绿色消费需求的营销策略。通过绿色营销活动,协调了企业利益保护环境社会发展的关系,使经济的发展既能满足当代人的需求,又不至于对后代生存和发展构成危害和威胁,即实现社会经济的可持续发展。绿色营销的主体归根到底是企业,绿色营销是企业的营销活动,绿色营销的策略主要是企业的一系列营销策略和方法构成的。21世纪将是绿色文明的世纪和绿色经济的时代,:绿色营销必将成为21世纪的经营理念。
关键词:绿色消费 绿色营销 绿色文化 绿色计划 绿色产品 绿色价格 绿色促销 绿色渠道 绿色管理
不断恶性化的今天,人们对环境和资源的忧虑逐渐转化为消费过程中的一种自律行为,更加倾向于适度、无污染、保护环境的消费,绿色需求在世界范围内已经或正被逐渐唤起。这一点在经济发达国家表现得尤为突出,并且已形成了绿色需求——绿色设计——绿色生产——绿色产品——绿色价格——绿色市场开发——绿色消费这种以“绿色”为主线的消费链条。因此,从根本上讲,是绿色需求决定了绿色营销的产生、规模、运作模式和发展趋势。同时,由于经济发展程度不同而导致的绿色需求和绿色技术水平的差异,正越来越多地被发达国家利用来作为遏制他国对外贸易的壁垒,从而形成了一种新型的非关税壁垒——绿色贸易壁垒(Green Trade Barrier)。
乌拉圭回合的《技术贸易壁垒协议》中规定:“不得阻止任何国家采取措施来保护人类、动物或植物的生命健康、保护环境。”这样,环境保护就成为不承诺相关的国际贸易规范的一种借口,而实际上确有一些发达国家借保护环境为名,行限制国外产品进口之实。西方国家设置绿色壁垒的主要目标,很大程度上是针对发展中国家出口创汇所主要依赖的劳动密集型、资源密集型产品而设置的,其结果将会使发展中国家的一部分产品逐渐退出国际市场。所以它将严重制约发展中国家对外贸易的发展,进一步恶化其在国际贸易中的困难处境及国际收支状况。
随着1999年1月1日欧元的启动,欧盟将更注重扶助区内较落后的国家,这势必也会导致绿色壁垒等贸易保护主义的加强,对此中国政府和企业应及早准备应对措施。绿色壁垒主要包括课征环境进口附加税、限制或禁止进口、绿色贸易制裁、绿色标志制度、绿色卫生检疫制度等。由于其隐蔽性强、技术要求高、灵活多变的特点,在今后相当长一段时期内将会被越来越多的发达国家利用。由此可见,我国企业要想冲破绿色壁垒,进行绿色突围必须加强绿色营销,舍此别无他途。
绿色营销是在绿色消费的驱动下产生的。所谓绿色消费,是指消费者意识到环境恶化已经影响其生活质量及生活方式,要求企业生产、销售对环境影响最小的绿色产品,以减少危害环境的消费。所谓绿色营销,是指企业以环境保护观念作为其经营哲学思想,以绿色文化为其价值观念,以消费者的绿色消费为中心和出发点,力求满足消费者绿色消费需求的营销策略。
1.绿色消费是开展绿色营销的前提。
消费需求由低层次向高层次发展,是不可逆转的客观规律,绿色消费是较高层次的消费观念。人们的温饱等生理需要基本满足后,便会产生提高生活综合质量的要求,产生对清洁环境与产品的需要。满足绿色需求,是绿色营销的出发点。
2.绿色观念是绿色营销的指导思想。
绿色营销以满足绿色需求为中心,为消费者提供生产、流通、消费过程中能有效防止资源浪费、环境污染及损害健康的产品。绿色营销所追求的是人类的长远利益与可持续发展,重视协调企业经营与自然环境的关系,力求实现人类行为与自然环境的融合发展。
3.绿色体制是绿色营销的法制保障。
绿色营销是着眼于社会层面的新观念,所要实现的是人类社会的协调持续发展。在竞争性的市场上,必须有完善的政治与经济管理体制,制定并实施环境保护与绿色营销的方针、政策,制约地方政府、部门和企业的短期行为,以全社会和全人类的共同努力,维护全社会和全人类的长远利益。
4.绿色科技是绿色营销的物质保证。技术进步是产业变革和进化的决定因素,新兴产业的形成必然要求技术进步;但技术进步如背离绿色观念,其结果有可能加快环境污染的进程。只有以绿色科技促进绿色产品的发展,促进节约能源和资源可再生、无公害的绿色产品的开发,才是绿色营销的物质保证。
1. 绿色营销所倡导的绿色文明。
通过绿色营销活动,协调了企业利益保护环境社会发展的关系,使经济的发展既能满足当代人的需求,又不至于对后代生存和发展构成危害和威胁,即实现社会经济的可持续发展。
2.绿色营销有利于企业占领市场和扩大市场销路。
随着消费者“绿色意识”的增强,消费者购买绿色产品成为时尚和明智之举。
3. 绿色营销促进企业文化建设和优化企业行为。
绿色营销促使企业采取防治和防止污染技术或使用无污染技术,在企业内部营造清洁和安全的工作环境,有利于企业职工的身心健康,在企业外部通过绿色营销,树立企业“绿色”形象,促进产品销售和企业发展。
1.制定绿色计划。
实施绿色营销战略和生产真正绿色产品的先决条件是要有一个适宜 绿色计划。在企业绿色计划中,应明确企业的环境事务的方针和方向,不仅要阐明企业自身应当承担的研制和营销绿色产品的义务,还要具体说明环保的努力方向以及如何尝试,并用以指导日常决策。此外,企业绿色计划还必须与企业长期战略计划相组合,保证资源的充分利用。
2. 绿色产品策略。
开发绿色产品,要从产品设计开始,包括材料的选择,产品结构、功能、制造过程的确定,包装与运输方式,产品的使用及产品废弃物的处理等都要考虑环境的影响。绿色设计是本阶段的关键,它强调对资源与能源的有效利用。在产品设计时,要综合考虑各种因素,如材料选择、产品制造品牌、功能、包装、回收、无污染、安全等。绿色产品的生产过程应该是“一种清洁生产”,这是一种物料和能耗最少的人类生产活动的规划和管理,将废物减量化、资源化和无害化,或消灭于生产过程之中。企业在给产品命名和选择品牌时,要符合绿色标志的要求,符合“环境标志”。而且绿色包装也是一个极其重要组成部分,应选择纸料等可分解、无毒性的材料来包装,并使包装材料单纯化,避免过度包装等。企业在产品或劳务满足绿色消费的同时,要考虑废弃物的再生利用性、可分解性,并搞好包装品及其废弃物的回收服务,以免给环境带来污染。
3. 绿色价格策略。
利用人们的求新、求异、崇尚自然的心理,采用消费者心目中的“觉察价值”来定价,而且消费者一般都认为绿色产品具有更高的价值,愿意为此支付较高的价格。二是根据“污染者付费”和“环境有偿使用”的现代观念,企业用于环保方面的支出应计入成本,从而成为价格构成的一部分。但是,绿色产品价格上扬的幅度不仅取决于绿色产品品质提高的幅度和环保费用支出的多少,而且还取决于消费者对绿色产品价格的理解。在工业发达国家,绿色产品价格上扬幅度较大,消费者也乐于接受。在我国,由于消费者的绿色意识较弱,绿色产品价格上扬幅度不宜过大,在大中城市市场价格可略高些。
4.绿色渠道策略。
绿色营销渠道的畅通是成功实施绿色营销的关键,既关系到绿色产品在消费者心中的定位,又关系到绿色营销的成本。因此,企业选择绿色渠道时:一是选择具有绿色信誉的中间商。如关心环保,在消费者心中有良好信誉的大中间商,借助该中间商本身的良好信誉,推出绿色产品。二是设立绿色产品专营机构,以回归自然的装饰为标志,招徕顾客。三是所选择的中间商应不经营相互排斥的、相互竞争的,而且相互补充的非绿色产品,便于中间商虔心地推销企业绿色产品。
5. 绿色促销策略。
绿色促销就是围绕绿色产品而开展的各项促销活动的总称。其核心是通过充分的信息传递,来树立企业和企业产品的绿色形象,使之与消费者的绿色需求相协调,巩固企业的市场地位。因此,绿色营销首先是一种观念。企业要通过宣传自身的绿色营销宗旨,在公众中树立良好的绿色形象;其次绿色营销又是一种行动。企业可以利用各种传媒宣传自己在绿色领域的所作所为,并积极参与各种与环保有关的事务,以实际行动来强化企业在公众心目中的印象;最后,企业还应大力宣传绿色消费时尚,告诫人们使用绿色产品,支持绿色营销,本身就是对社会、对自然、对他人、对未来的奉献,提高公众的绿色意识,引导绿色消费需求。因此,制定绿色促销策略,应注意长远目标与现阶段任务相结合,要突出重点、切忌空泛。
6. 推行绿色管理。“绿色管理”就是融环境保护的观念于企业的经营管理和生产活动之中。这一思想可概括为“5R”原则:研究(Research):把环保纳入企业的决策要素之中,重视研究本企业的环境对策;减消(Reduce):采用新技术、新工艺,减少或消除有害废异物的排放;再开发(Rediscover):变传统产品为“绿色产品”,积极争取“绿色商标”;循环(Recycle):对废旧产品进行回收处理,循环利用;保护(Reserver):积极参与社区的环境整治,对员工公众进行环保宣传,树立绿色企业形象。企业只有在绿色管理原则下,才能加快向绿色企业发展转变,推动企业采用各种环保技术,实行清洁生产,生产出符合社会和消费者需要的绿色产品,从而实现经济的可持续发展。
绿色营销将成为21世纪营销的主流,这是因为:
1.社会可持续发展战略呼唤绿色营销。
可持续发展战略是指社会经济发展必须同自 环境及社会环境相联系,使经济建设与资源、环境相协调,使人口增长与社会生产力发展相适应,以保证社会实现良性循环发展的长远战略。然而,社会经济的长足发展,在为社会创造巨大财富,给广大消费者提供物质福利及给企业带来巨额商业利益的同时,却严重地浪费了自然资源,破坏了自然生态平衡,污染了环境,并造成恶劣的社会环境,严重地威胁着人类生存环境的良性循环。因此,保护自然环境,治理环境污染,解决恶劣的社会环境,实施可持续发展战略已势在必行。70年代,西方国家提出了可持续发展问题。80年代是逐步树立环保意识的年代,被称为“环保崛起的十年”。90年代则将环保付诸于行动,称为“环境行动的十年”。
至今,世界各国,尤其经济发达国家掀起了制定“环保标志”,实施“环保意识”的战略及方针。可持续发展战略的实施,从宏观方面,要求政府重视制定及实施可持续发展战略的总体目标、方针及具体办法;从微观方面,要求各类企业将营销活动同自然环境、社会环境的发展相联系,使企业营销活动有利于环境的良性循环发展,也就是说,要求企业从实施可持续发展战略的高度来开展绿色营销。
2.21世纪的消费者趋向于绿色消费。消
费者趋向于绿色消费主要源于两方面的原因:一是,社会经济发展在为社会及广大消费者谋福利的同时,造成恶劣的自然环境及社会环境,已直接威胁着人们的身体健康,因此,人们迫切要求治理环境污染,要求企业停止生产有害环境及人们身体健康的产品;二是,社会经济的发展,使广大居民个人收入迅速提高,他们迫切要求高质量的生活环境及高质量的消费,亦即要求绿色消费。
3.政府更加重视制定和严格实施规范企业营销行为的立法。
政府对企业立法调控行为日趋严厉,既囿于保护消费者利益运动及保护生态平衡运动的压力,同时,市场经济日益发展,市场经济体制日趋成熟,亦促使政府宏观调控手段更加成熟。
4.绿色营销是21世纪企业兴衰的根本。
21世纪的企业将面临着一系列的挑战。 先是宏观环境的压力,诸如保护消费者利益运动和保护生态平衡运动的压力,以及政府规范化立法的压力,从而驱使企业必须树立环保观念,开展绿色营销;其次是广大消费者对绿色消费的需求剧增,企业必须顺应消费者的绿色消费需求,开展绿色营销,才能赢得顾客;最后是市场竞争优胜劣汰规律的作用,迫使企业改变经营观念,开展绿色营销,才能有力地对付竞争对手,不断地提高市场占有率。
5.传统经济为现代经济所替代,为企业开展绿色营销奠定了基础。
众所周知,传统经济只重视劳动力和资本在经营活动中的作用,而忽略了土地等自然资源的重要作用。过去,人们认为自然资源是无价值的,例如,在种植业中认为唯一成本是开发及耕种,而土地是无价格的。在这种观念的支配下,对自然资源的过度开采,甚至掠夺式开发也就不足为奇了。这同早期市场营销理论一样,倾向于产品及生产导向,其发展的重点是物品数量及服务创造,而非生活的品味及消费者的满意度。如今,现代经济已取代传统经济,现代经济不仅重视劳动力、资本,而且同样重视自然资源在经营活动中的作用,强调社会经济发展必须同环境相协调,从而为企业从传统营销转化为绿色营销提供了理论基础。
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