为您找到与20世纪西方音乐的特点有淡化了相关的共200个结果:
科学划界一直是现代西方科学哲学的重要问题之一,大部分的科学哲学教科书都以专题形式对这一问题进行讨论。科学划界即是在科学与非科学(包括伪科学)之间作出区别。以期呈示科学特有的品格和认知价值及社会实践价值。科学划界标准在20世纪西方科学哲学领域内表现十分繁荣,其特点可归纳为:发展快,流派多,观点纷呈。划界标准在这段时期总体而言,可分为从确定的标准,到标准的消解,最后标准消失的总体趋势。本文对20世纪各流派,代表人物的划界标准阐述试图将这一趋势呈现。
1、库恩的范式标准:库恩在《发现的逻辑还是研究的传统的心理学》一文中明确提出了划界标准:凡是具有运用范式以解决疑难的传统的,才是科学,否则是非科学。
2、拉卡托斯的研究纲领标准:拉卡托斯认为"只能说一系列的理论是科学的或不科学的,而不能说一个孤立的理论是科学或不科学的"。他把分界等同于评价,使分界标准中"科学的"变为评价规则中"可接受的",接受规则"等同于"分界标准。"接受规则"就是如何区分科学理论与非科学理论,从而接受科学理论,拒斥非科学理论的规则。
3、夏佩尔的合理性标准:夏佩尔主张科学与非科学的划界是存在的,这种界限是变化的,并不是凝固不动的。其标准不是先天的、绝对的,而是具体的、相对的,即以科学活动中是否合理性为标准,所谓合理性意指科学的知识应在说明主题方面是可靠的且是有说服力的;语言应具备相关性,即科学的语言应与研究的问题有着清晰的、恰当的逻辑联系。
4、费耶阿本德的虚无标准:费耶阿本德认为科学与非科学的划界是人为的,无谓的,不利于科学的发展。由此费耶阿本德主张取消科学的特殊地位,采取"怎么都行"的科学划界标准。
以科学和非科学的划界问题为线索。经由库恩范式标准,拉卡托斯的研究纲领标准,夏佩尔的合理性标准,最后到费耶阿本德的虚无标准。科学划界标准逐渐消解,同时也打开了通向后现代科学哲学划界标准消失之门。
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从当前中西方音乐的风格、背景文化和发展历史等方面看,中西方音乐的审美价值存在差异是必然的。以下是读文网小编为大家精心准备的:中西方音乐文化特点浅析相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:《c小调革命练习曲》和《松花江上》是两首以战争为背景的音乐作品。两首曲目虽创作于同样的社会背景下,各自抒发了作曲家的爱国情怀,但其音乐元素的表现形式截然不同,在一定程度上反映了西方文化追求独立、自主、平等的精神,以及中国传统文化的包容、含蓄之美。在新文化运动后,西方先进文化传入中国,中西方音乐文化产生碰撞,形成了新的音乐的“中西合璧”之美。
音乐是人类的语言,是文化的产物。不同国家、不同种族、不同语言的人都可以通过音乐交流情感,因为在音乐中可以听到快乐和欢喜,可以读出忧愁和伤悲。在同样的战争年代,同样的烽火连天的岁月里,中西方两位作曲家都将自己的思绪寄予自己作品之中,创作出了感人的旋律,流传至今。笔者将以《c小调革命练习曲》和《松花江上》这两首战争中诞生的佳作为例,带领读者走进作曲家的内心,去领会这背后的文化之美。
弗雷德里克?弗朗西斯克?肖邦(Fryderyk Fanciszek Chopin, 1810―1849)是波兰伟大的音乐家。《c小调革命练习曲》写于1831年9月,华沙起义失败后,是肖邦27首钢琴练习曲中以革命战争为创作背景的曲目。波兰沦陷,被称为“钢琴诗人”的肖邦在精神上受到巨大的打击,他怀念祖国,心中的痛便借由钢琴抒发,于是创作了这首充满强烈的悲剧性色彩的练习曲。整首曲目由低声部快速的回旋式旋律以十六分音符急速下行,以及高声部坚定有力的和声进行来表现作者激动、悲愤的情绪。
谱例1:
此曲为复三部曲式。第一部分,高声部不稳定的和弦以强劲的力度开启每一次动机,好似战场上的战士们发动进攻的呐喊声。而低声部由高音区翻滚着、咆哮着的十六分音符急速下行至低音区,再低音区跳回高音区重复着这种波澜,形象的描绘了战火交融的场面。第二部分,音乐在高声部上出现了歌唱性的旋律,低声部依然为十六分音符的急速跑动。在声音效果上体现了作曲家沉痛的心情,和为战争带给人类的悲伤和愤怒感。曲式一再转调,描绘了作曲家激动的心情和在悲痛中痛定思痛的心绪。第三部分再现第一部分战场上的画面,左手在低高音区间不断的以十六分音符快速翻滚着好似海面层层波浪,席卷着、涌动着,描绘了连绵不断的战争烟火。曲终,在悲愤中,在哀痛中,双手旋律由弱突然到强同样由高音区以十六分音符急速翻滚跑向低音区后在四个强劲的和弦声中结束,表现了作曲家激动的心情和对理想的坚定信念。
《c小调革命练习曲》全曲壮阔激扬,从开始到结束始终可以嗅到作曲家激动的情绪。肖邦借助这首曲目毫无保留的释放着他的爱国情怀。他激动、沉痛、愤怒的心情在曲目中通过一个个强有力的和弦和一叠叠汹涌澎湃的浪潮抒发着,无尽无余的展现着他的爱国精神,以及对民族独立的信心和平等、自由的憧憬。
歌曲《松花江上》由张寒晖作于1936年11月,后由崔世光于改变为钢琴独奏曲。这是一首脍炙人口的抒情歌曲,描绘的是九一八事变后东北三省沦陷,人民的苦难日子和对收复失地、抗战胜利的殷切盼望。整首曲调如泣如诉,唱出了战争下人们悲愤交加的声音,旋律凝聚着中华儿女的爱国情怀。歌曲的结构为二部曲式,歌词内容真切感人,第一部分抒情的叙事着家乡东北的丰富物产和爹娘亲人。第二部分抒发着沉重的悲痛之情,和盼望收复失地和亲人团聚的憧憬,旋律萦绕回肠,却蕴藏的抗争的力量。表现了中国人民自古以来的民族凝聚力量,众志成城,保卫国家的气魄。
歌词内容:我的家在东北松花江上,那里有森林煤矿,还有那满山遍野的大豆高粱。我的家在东北松花江上,那里有我的同胞,还有那衰老的爹娘。九一八,九一八,从那个悲惨的时候,脱离了我的家乡,抛弃那无尽的宝藏。流浪!流浪!整日价在关内流浪!哪年,哪月,才能够回到我那可爱的故乡?哪年,哪月,才能够收回那无尽的宝藏?爹娘啊,爹娘啊,什么时候,才能欢聚一堂?
钢琴独奏改编版谱例:
旋律一开始由引子进入,然后高声部清晰地奏响主旋律,与歌曲的第一部分主旋律相同,以慢板的速度描绘着东北家乡安定祥和的画面,那是多么美的景色,在富饶的土地上人们过着幸福的生活。然而,这片净土被日本人夺去,我们失去了自己的家,父母亲人流离失所,愤怒着,怒吼着,旋律进入第二部分,九一八!九一八!高声部强劲的和弦在挣扎着,低声部的八度音程和十六分音符交替着,犹如一个一个晴天霹雳雷轰鸣着劈在平静的海面上,海面顺势卷起层层巨浪,一波波袭来,人们在沉痛的叹息着流浪!流浪!哪年!哪月!爹娘啊!爹娘啊!通过第一部分含蓄的诉请与第二部分愤怒的痛斥,全曲抒情的悄声结束,传递出了声断情不断的意境。
由《c小调革命练习曲》和《松花江上》分析可见,在同样社会背景下,当作曲家面临同样灰暗的世界,战争年代,国土沦陷,家乡的人民流离失所,内心的苦痛,强烈的爱国情怀都借于作品爆发。然而由于传统文化差异,在作品的表现形式上也大相径庭,或喜或悲,表现手法可以豪迈壮阔,也可以温婉含蓄。
在音乐文化中,西方音乐艺术受中世纪教会影响,形成了完整的调性体系。教会占有当时的统治地位,其思想对音乐的发展起到了一定的推动作用,如格里高利盛咏的产生。而宗教改革打破了传统的权威,文艺复兴时期相对自由、自愿的创作环境使西方音乐越来越世俗化,提倡个性反对宗教,使理性因素越来越突出。到了巴洛克时期,主复调体系越来越完善,使西方的调性体系丰富多彩。而人道主义、自由、平等、博爱的理念在十八世纪古典主义时期又一次推动着人类思想的解放。从肖邦的音乐构思中可以感受到强烈的个人主义、个人自尊等理性因素。
中国民族音乐始于华夏文明的新石器时代,远古的音乐文化注重歌、舞、乐三者的结合,歌咏的内容多与日常生活有关。从西周起,开始建立礼乐制度,后广泛采集民风,收录三百多首民歌于《诗经》。礼乐与俗乐开始并行,贯穿于中国古代的传统社会中。礼乐为国家礼制仪式所用的规定性音乐,而俗乐是为了满足人类自身需求或娱乐的结合各民族风俗的音乐。乐律上,周代的十二音理论已经成熟,确立了宫、商、角、徵、羽五声调式。传统的中国音乐用民族调式表现着东方的委婉、含蓄之美。
20世纪初,中国社会迎来了前所未有的新文化运动,这是西方先进文化与中国传统文化的碰撞,中国社会意识到一场前所未有的文化革命,摒弃旧的落后的思想,迎接新的先进的理念。在音乐领域中同样是一场颠覆性的文化运动。学堂乐歌的兴起是中国近代新音乐发展的开端,西方音乐快速影响着中国,全国各地的学堂开始开设乐歌课程,通过课程传播先进的文化思想,弘扬爱国精神。学堂乐歌的词曲呼应的形式也打破了传统中国音乐的模糊性、多义性的旧俗,依曲填词,在词曲创作上融合中西方文化,既有中国古典音乐文化旋律的柔美也有西方追求理性的音乐立体感。
清末年间,随着钢琴传入中国,我们对西方乐器开始逐步深入了解。在一批先进的作曲家笔下诞生了一系列优秀的钢琴作品,如贺绿汀的《牧童短笛》,以及钢琴改编器乐、声乐作品,如《松花江上》。在《在松花江上》这部作品中我们不难发现,作曲家借用西方大小调体系,配以中国民族性旋律,使作品给人耳目一新的感觉。这种融合正是受文化的影响,是在传承中国文化的基础上加入西方文化元素,使作品“中西合璧”。
在中西音乐文化的碰撞中,学习西方先进思想的科学性的同时,也继续传承中国传统思想,在实践中不断的摸索创造,如雨后春笋般涌现了许多新的音乐体裁和大量的优秀作品,学习西方乐器的同时也使中国民族乐器得到发展,使音乐文化得到多元化发展。在现代中国钢琴作品中,越来越多的听到中西合璧的音乐元素,既有西方系统的大小调体系的骨架,又有中国民族传统五声调式的影子,使西方音乐影响中国,也使中国音乐走向世界。
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20世纪世界乐坛出现了以往任何一个时期从未出现过的音乐多元化现象,音乐流派众多、音乐风格多样,其中音乐美学思想的空前活跃、个性自由的创作意识、科学技术的高速发展以及世界范围的战争与灾难,这一切都促使20世纪音乐向多元化的方向发展。以下是读文网小编为大家精心准备的:20世纪音乐风格多元化现象浅析相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:20世纪西方音乐以其独特的现象呈现于西方历史中,是西方音乐历史的一个重要组成部分。在经济、科技等都飞速发展的20世纪社会中,音乐呈现出复杂多变、多元化、新兴音乐风格的现象。
关键词:20世纪音乐 多元 创新 反叛 新音乐风格
在西方历史发展的长河中,20世纪的音乐不同于以往任何一个时期,是一个探索创新的、离经叛道的、五彩缤纷的新音乐风格时期。它突破了自文艺复兴时期以来的共性写作时期,在音乐风格、音乐流派、音乐表现形式上等都呈现出多元化的音乐现象。
20世纪是一个比以往更加动荡、更加残酷血腥以及矛盾多变的一个时代。在短短的百余年,经历了动荡到发展,社会结构的裂变、政权革命的风起云涌、科技革命的日新月异、经济水平的高度发展、价值观念的扑朔迷离都使这一时期的音乐观发生了颠覆性的变革。
(一)战争对传统精神的冲击
战争对西方音乐的影响主要集中在20世纪上半叶。两次世界大战以及无数的国家的内战。动荡不安的社会环境使原本非常敏感的文学艺术家的思想变得更加复杂、细腻。战争所带来的悲观以及恐惧的情绪使文学艺术家们开始对这个社会呈现出怀疑以及反叛的态度,他们开始更加关注这个社会的现实与丑陋。这种对“共性时期”的旧秩序的打破在这个极度要求自由与权利的时代其表现的形式也是多变、丰富的。
(二)战争激发音乐创作的“现实性”
20 世纪的两次世界大战造成社会动荡、矛盾加剧并引起了社会心理的巨大变化。音乐也开始不再表达美与和谐,反而揭露社会的丑陋。于是,一些艺术家提出了真实地表现自己的感觉和情绪的美学观念,他们认为世界性灾难就要来临,人类已经没有希望,他们只相信自己,他们认为只有自己的心灵才是世界的真实反映,这就是 20 世纪的重要艺术流派――表现主义的创作理念。表现主义通过夸张、扭曲的音乐手法来表现作者内心深处对这个现实性社会的不满,通过尖锐、刺耳、不协和的音响揭露了这个现实社会的“丑陋”。
(三)战争与民族意识的觉醒
战争的残害唤醒了民族意识,音乐成为民族救亡的重要工具。加上科技的发展促进了音乐的传播手段,大量民族音乐因素被挖掘加工改造来宣扬本民族的爱国意识,丰富的民间音乐的养料也为音乐创作提供了丰富的色彩。作曲家创作的材料吸取范围被拓宽,大量的抗战题材的音乐出现并通过必要手段广泛传播。
20世纪是一个科技大发展的时期,工业革命的日新月异为音乐的发展与创新提供了现实的基础。20世纪上半叶的工业达到了顶峰,接踵而来的信息化社会更是加速了音乐多元化的步伐。
(一)数学与音乐的“边缘化”
科技的发展满足了音乐实验性的可能,作曲家开始描绘各种新的音响来源。20世纪大量作曲家开始用数学来计算音乐,以精确的计算形式构思音乐的结构与发展模式,这种形式的音乐不仅仅是一种音乐音响的审美,更是一种数字游戏。
(二)科技促使对“新音响”的探索
此外还有大量作曲家开始借助科学技术的能量探索新的音响。作曲家开始对原有的传统乐器或者传统音响来源进行改造,如约翰?凯奇的预配钢琴通过在琴弦上以各种方式附加各种装置如螺栓、螺钉、橡皮等物而彻底改变钢琴原有的音色,无声作品《4‘33》更是打破了传统的音响概念,用“只做不弹”与“只做不响”的方式,在钢琴上演奏无声作品。
(三)自然科学的蓬勃发展与音乐内容题材
内容与题材上的创新与选择的多样性。自然科学、太空、宇宙的抽象的科学概念的普及直接的影响了音乐家的音乐创作。他们深受这些科学成果的魅力所影响,试图在音乐中展现这种科学精神的折射。这类作品在20世纪音乐创作中更是不胜枚举。如《光谱》、《电离》、《计算机素描》等。
20 世纪世界乐坛爆发出来的强大的变革力量,无情地震撼着几百年来构筑起的传统音乐理念大厦,为了能在这样一个多变的时代占有一席之地,作曲家开始疯狂的反叛、创新、实验,直接造就了这个时代多元的音乐现象。
(一)作曲家创新的现实可能――作曲家地位的自由化
音乐家的身份自贝多芬开始进入自由音乐家的地位,音乐脱离赞助制制度。在20世纪音乐家的这种自主性以及自由性得到空前的提高。可能20世纪的音乐家地位并没有像19世纪那样的被世人所追捧,但是在20世纪独特的社会环境下造就的是作曲家对自由的强烈追求。这种对自由以及超越的强烈追求使作曲家的创新意识也有了现实的可能,他们不再依附于保护人的限制。音乐摆脱外在功能而获得的“自律性”引发作曲家获得独立品格的自由身。
(二)作曲家创新意识的反叛性
20 世纪初一批富于创新精神的作曲家有着对自文艺复兴以来所形成的几百年音乐传统观念和创作原则进行根本性突破的决心。在这种决心的驱使下,他们意图对西方整个的音乐传统作出一种“根本性突破”。这种突破体现了20世纪音乐家的反叛性,而这种反叛性不仅仅只针对传统音乐文化,甚至对“新音乐”风格本身也是一种反叛。
(三)作曲家创新意识的实验性
实验性是作曲家创新意识的另一种体现,作曲家在大肆的摧毁了传统音乐原则之后,应该考虑如何建立新的音乐规则形成音乐体系,因此他们就要开始探索如何使音乐在新的条件下得以重建。因此,作曲家开始大胆的进行创新性的实验。作曲家广泛吸收新的观念、新的思想、新的语言、新的技法、新的工具、新的原则、新的逻辑、新的结构形式等诸多方面力求达到音乐的“新”从而与过去的音乐起到楚汉对垒、泾渭分明的差异。
20世纪音乐以其独特的面貌呈现于西方音乐历史的舞台上,其勇于与传统叫板,勇于用音乐的手段抒发作者对现实不满的呐喊,这是西方音乐历史中的重要组成部分,其独特的音乐现象更是西方音乐历史发展中罕见的,为西方音乐现象增添了新的色彩。
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中国电影音乐发展从20世纪30年代(第一首电影歌曲《寻兄词》电影《野草闲花》的插曲)问世以来至今已经有近90年的发展历史。中国电影音乐的发展不论是在声音制作技术上,乐曲的配器使用上,以及人们的听视觉的审美观念上都在不断的进步。但是不论怎么发展变化,对于我国的电影音乐有一个灵魂主线是长久不变的,就是它的民族风格。以下是读文网小编为大家精心准备的:民族风格在21世纪以来的中国电影音乐中的构成相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:21世纪以来,中国电影市场迅猛发展,区别于改革开放到20世纪末的中国电影,不论是在量的积累还是质的提高,都显示出前所未有的发展状态,依附于中国电影的民族风格的电影音乐也区别于21世纪之前民族风格的单纯继承与纯粹阐释,将当下现代化的中国电影音乐中的民族风格体现得淋漓尽致。本文分别从电影音乐民族风格的使用素材、艺术表现立足点、发展依据等方面来说明21世纪以来中国电影音乐民族风格的构成模式。
21世纪以来,随着电影表达艺术思潮的日益充沛,电影艺术类型的不断拓展,电影音乐这门独特的视觉与听觉的艺术综合体呈现出了蓬勃的发展局面。电影音乐的发展是电影艺术全面成长的意志体现。英国文艺批评学者佩特说过,“一切艺术到精微境界都求逼近音乐”。电影音乐的风格多种多样,21世纪以来的电影中不论是民族题材电影还是武侠、科幻等电影类型,民族风格在电影音乐中的运用时常被创作者容纳,《卧虎藏龙》光从音乐本体的乐器使用上就充分的体现出中国古代武侠的侠肝义胆,琵琶、鼓这些具有鲜明中国符号的乐器所演奏出来的民族韵调,比如玉娇龙窃剑逃走的那个部分,鼓点的快慢缓和、声部的起承转合等与画面相得益彰,使每一位观众都在浓郁的中国气息中充分的感受到中国武战的紧张氛围与畅快体验。“对民族风格音乐的运用是中国电影音乐的永恒主题,很多源自百姓生活、耳熟能详、喜闻乐见的音乐是影片引起观众共鸣、激发联想的最有力保障。人们在富有民族文化特征的旋律中寻内心的希望,电影音乐也在博大精深的民族音乐沃土中汲取营养、生根、发芽、开花、结果,带给观众美得享受。”然而民族风格在电影音乐中的构成不仅仅只是依靠这些民族乐器的演奏而产生的,其中不同音乐艺术体裁和不同民族调式以及现代民族风格创造的运用,比如民歌、戏曲、民族文化元素、民族曲调的再创作、民族风格与西洋乐器的融合等也为21世纪以来的中国电影音乐民族风格奠定了丰厚的物质基础。那么,21世纪以来的中国电影音乐民族风格模式是如何构成的呢?
象征着中国音乐符号的乐器以及曲调有很多,比如:弹拨类的古筝、吹奏类的竹笛、拉弦类的二胡、打击类的锣、梆子、鼓,民歌的曲调、戏曲的曲调等等,这都在影片整个观赏中加入了深深的中国符号烙印。21世纪的民族风格模式构成不仅仅像是在80、90年代那样纯粹的使用以上元素,随着音乐创作视野的拓展,吸收国际电影音乐制作的先进技术,“洋为中用”的思潮基于中国元素的基础上被良好的运用在我国国产电影音乐的创作中。
比如在影片《英雄》中,传统的中国武侠一对一对决模式,长空与无名的决斗上,电影音乐创作为了模拟再现强烈的民族侠气风格,在乐器本体上选择了传统文化浓厚韵味的古琴以及西洋小提琴作为“对决”乐器,其配乐曲《棋馆古琴》,“以东西方不同的浪漫表现手法,获得了传说中的‘秦弦子’那如同马头琴、二胡、三弦结合的美妙音色。抑扬顿挫的弦音展现出高手过招如同于大音希声,有型似无形的神韵,达到了听觉与视觉画面的完美结合。”另外一部电影《卧虎藏龙》主题曲运用在影片的开始部分,当人们被中国风格的“马头琴”音色带入哀怨怅惋、神秘东方的民族情景中来的时候,可能大家都被这个乐器的音色所“欺骗”,这其实是由著名大提琴家马友友用大提琴演奏的散板旋律片段,如谱例1:
谱例1:《卧虎藏龙》电影音乐片段
在这里,大提琴完全失去了西方的古典时期音色特征,取而代之的是中国马头琴的苍凉悠长音调,表现出浓郁的中国韵味。民族的曲调特征与西方的乐器音色特征合二为一,在西洋乐器的音色中充分感受民族曲调的清新之风。《卧虎藏龙》可以说是21世纪以来中国电影音乐中“中西合璧”的代表性作品。该“音乐以西洋乐器大提琴等为主奏乐器,配器中以西洋管弦乐队做衬底,用中国有特色的民族乐器:葫芦丝、热瓦甫、琵琶、板鼓、中国鼓、竹笛、二胡等作为色彩乐器,在旋法上采用民族特色鲜明的民歌及戏曲旋律、节奏素材,尤其是中国民族打击乐的运用等手法,使整部电影音乐得以完美的诠释”。
电影音乐是电影艺术的综合有机组成部分,其音乐的创作和发展都要随着电影主题的发展而变化,电影音乐收益效果的接受者是听众,而听众同时也是观众,视觉传导在前,听觉感知在后,电影音乐要服务于电影本身。所以,电影音乐中的民族风格构成的生命体在于自身的电影主题表现,音乐会随着影像而体现出相应的时代特征,从而在影像的基础上继承和发展音乐的文化风貌。
电影《一九四二》故事发生在河南,影片中浓郁的河南口音已经深深的烙上一种民族风格文化在其中,电影音乐在河南人、河南事、河南灾的故事基础上,作曲家赵季平运用河南当地的音乐元素和乐器为整部电影进行配乐,从听觉的效果上已经先入为主的阐释了这是发生在河南的历史性灾难,具有鲜明的地域性、时代性。而基于民族素材基础上的电影音乐民族风格同时也具有电影音乐传导和渲染的一般共性,会让观众充分的感受到电影中无形的民族气息,加深观众的审美感受力。
2010年由徐克导演的《龙门飞甲》(又称《新龙门客栈》续集)中中国传统武侠英雄代表人赵怀安狭义非凡,与明朝恶势力抗争的狭义壮举等这些电影民族元素,都被相对应的民族乐器竹笛、琵琶等进行了详实的描述,身揣宝剑,牵马阔步行走在无际沙漠之中,表现出中国古代武侠的高深义气,唯有竹笛、琵琶等民族乐器将其描述尽致。类似于这样的影片还有《十面埋伏》、《大兵小将》、《大闹天空》等。这些都是在已有的民族素材基础上进行再加工的艺术听觉表现,如果自身电影中的民族素材表现不强烈的话,比如在纽约的大都市画面中吹奏起国乐《百鸟朝凤》,那么民族风格在电影音乐中也就无法立足。
反之,在民族元素的基础上进行电影音乐的民族风格渲染,那么就会加强电影自身的艺术表现力,也会促进观众对于电影音乐审美的自身需要。由此可见,“音乐的民族风格不是一成不变的,它既是由一个民族长期的风俗习惯、精神气质、语言体系、审美趣味、哲学思想形成的,有一定的凝聚性,又随着历史的前进,各国人民之间的友好往来和文化交流在不断地丰富和发展,它表现着不同时代的民族的不同的人物和环境”。
21世纪随着电影视觉3D艺术效果的出现和发展,听觉艺术如果还只是停留在80、90年代的单纯叙事、抒情表达的话,那么科技和创作者的想象所带来的艺术冲击力会将电影音乐摒弃在后,会使得观众感觉审美体验的不统一性,从而影响到电影艺术的整体性发展。那么民族风格的现代化体现在哪些方面呢?首先,音响效果的现代技术制作。电影音乐中的民族风格比如民歌或者戏曲被单纯的全套的搬到荧幕中来会因强大的艺术本体审美而宣兵夺主,也会因为观众现代化的审美眼光在科技含量较高的电影中而显得格格不入。
所以,在电影音乐民族风格的创作中要善于运用现代化的技术手段,比如电影《智取威虎山》中,传统的京剧版本没有在电影中完全照搬,而是将戏曲主题进行了配器和旋律上的重新改编,其中电子效果器的运用使得3D效果的杨子荣与座山雕斗智斗勇显得更加惟妙惟肖,主题片段时而出现在斗志昂扬的情绪渲染处,当人们听到熟悉的电声效果圆号独奏时,既有过去经典京剧版本留下的故事印记,也有现代跟得上3D效果版本的时代步伐,让观众从听视觉感官上享受电影艺术的魅力。其次,民族风格歌曲的深刻的艺术再创作。中国电影音乐民族风格的体现要素一个是民族音乐实物比如民族乐器、民族歌谱、民族演唱等,另一个是隐形的民族要素体现,比如曲调风格、歌词抒写、乐器配置等。当下的电影音乐民族风格的构成一方面是基于原歌曲要素素材上的再创造,另一个方面是基于民族要素基础上的再创造。不断的随着时代观众审美方式的变革而改变,才适应电影艺术的整体性发展。
比如《满城尽带黄金甲》电影中,为了使观众具有现代眼光来看待爱恨情仇、权力争夺的情感表现,由周杰伦创作的具有浓厚中国民族风格的《菊花台》便孕育而生,不论是歌词的抒发,还是旋律的哼唱,曲风的表述以及配器的使用等都充分的体现出民族风格的现代化特征。最后,民族音乐风格的世界性传播。有句话说的好,“只有民族的才是世界的”,当下中国电影音乐能在国际上立足,被世界电影音乐所熟知,只有民族风格的体现才能使得这一切成为可能。电影《冰雪奇缘》中主题曲《let it go》被世纪各国译为了多个版本进行演唱体验,而我国《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》等电影的成功也让世界各国听到了属于东方人的曲调风格、器乐属性、音乐特质等,从而了解到中国的传统艺术文化。
中国电影音乐的艺术根基在于民族风格的充分体现,21世纪的民族风格的模式构成除了“中西合璧、民族素材、现代化体现”之外,既需要有传统乐器的引入,也需根据电影表达效果有现代电声技术音色的融入,既需要有传统民族曲调的抒写,也需要有根据现代艺术审美改变的曲调编配,即需要有传统演唱技法的基调渲染,也需要有现代流行唱法的独特体现。总之,民族风格的构成模式基于民族文化基础、观众审美体验、科技发展进步等要素将会跟随时代前进步伐而不断发展变化。
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中国的绘画史可以上溯到原始社会的新石器时代,距今至少有七千余年的历史。最初的中国绘画,是画在陶器、地面、和岩壁上的,渐而发展到画在墙壁、绢、和纸上。使用的基本工具是毛笔和墨,以及天然矿物质颜料。在无数画家不断探索、创新的努力之下,逐渐形成了鲜明的民族风格和民族气派,并有着自己独立的绘画美学体系。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈黎雄才对于20世纪中国绘画史的贡献相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
在20世纪中国绘画史上,岭南画派具有特别的意义,它的革命性、创新性的特质,不仅为20世纪的中国画带来了新的面貌,而且在融合东洋画法方面的努力为融合西洋画法提供了成熟的经验,这之中难以忘却的有其开派大师,也有在这一派系传承过程中的重要人物,黎雄才则是与关山月相提并论的代表性画家。如果从1907年二高一陈赴日本留学开始算起,到2001年黎雄才去世,这几乎是一个世纪的岭南画学发展的历史,它见证了晚清、民国和中华人民共和国各个时期中国画发展的过程。在这一历史中,岭南的风格独秀于林,而黎雄才和关山月则成为岭南画派的终结者。
1926年,黎雄才拜高剑父为师,六年后,黎雄才和他的老师一样,赴东瀛留学。这种画学上的血缘关系,决定了黎雄才的未来发展方向。二高一陈和岭南的一些其他画家在20世纪上半叶塑造岭南风格方面的成就,使得岭南派和海派成了传统中国画发展的两翼,有了这两翼,传统中国画开始了现代化的旅程。岭南的地缘文化是岭南派发展的基础,东洋的或西洋的画法在这一基础上的结合,则是伴随着新文化的发展而得到了一个历史的机缘。黎雄才在早期所受到的教育,尽管也像同时代的许多拜师学艺的画家那样去临仿前人的画稿或古代的画谱,可是他更多的是受到西方教育的影响,所以,在范本和写生方面兼而有之的努力,为他日后脱离范本进入生活状态形成了一种自然的态势。因此,他从40年代初期开始,由川渝到西北的旅行写生,为他夯实了艺术大厦的基础。
正因为有了近20年行万里路的努力,1954年,黎雄才在厚积的基础上创作了《武汉防汛图》。对于黎雄才来说,这是具有里程碑意义的一件重要作品;而对于20世纪中国画发展史来说,这也是具有标杆性质的代表性作品。《武汉防汛图》的意义在于它证实了中国画在表现重大的现实题材方面的能力,这在50年代改造国画的具体要求中,所显现的求证的作用超过了艺术的本体。《武汉防汛图》所表现出的宏大的叙事结构,像《清明上河图》一样复杂而耐人品读,所不同的是,《清明上河图》表现的是盛世中的繁华景象,而《武汉防汛图》表现的则是悲情中的时代精神。《武汉防汛图》在绘画语言方面的成就,突出了岭南画派在绘画语言方面的优长,使人们看到了新时代中新技法的用武之地,而这一新技法尽管来自旧社会就已经成型的岭南风格,也说明了新社会利用旧形式、改造旧艺术的成果。
《武汉防汛图》标志了黎雄才的绘画艺术进入到成熟期。在这件作品中透露了他40年代以来不断写生的成果, 而这一成果中所表现出的“黎家山水”中鲜活的生活气息,不仅是在选材上,而且在语言上,都在一个时代的风尚中成为引领潮流的人。
1959年5月,黎雄才的韶山写生也具有特别的意义,从他开始的对于韶山这一革命圣地题材的开发,为山水画在以后的发展中开拓了一个重要的题材。虽然他以纯正的岭南风格和精细的笔墨对毛泽东故居以及周边的一些重要场景作了精细的刻划,但是,由于时代的局限,他的作品只是在“写生”的层面上表现出一种现场感,或时代所倡导的写生的意义,所以,没有能够获得本来有可能属于他的历史地位。尽管如此,黎雄才还是在这一方面具有重要的美术史的意义。加上后来的《朱砂冲哨口》等一系列革命圣地和圣迹的作品,“黎家山水”的风范显露出来,并得到了社会的认同。
在岭南画派二高一陈所奠立的基本规范的基础上,“黎家山水”更重视中国传统的笔墨,这种历史性的回归表现在“黎家山水”中是墨重于色。而在浓重的笔墨关系中,“黎家山水”中原本属于基本构件的树石,有时被独立出来,成为一种以树石为主体的作品,这在黎雄才的后期作品中作为一种标志性的题材,被他反复描绘。黎雄才的晚年,还放大了山水中的松树,成为他最爱表现的题材之一,反映了他对松的君子品格的敬仰,因此,画松也就成了黎雄才在题材方面的另一方面的成就。黎雄才画松往往被人称道,这和20世纪的一些著名画家所专长的某一题材成为画家闻名于世的一个特点一样,如齐白石画虾、徐悲鸿画马、黄胄画驴、关山月画梅等,黎雄才画松也忝列其中。
黎雄才对于20世纪中国绘画史作出了重要的贡献,其成就大致可以概括为五个方面:一、继承和发展了岭南画派的艺术,并成为这一画派体系在20世纪中期之后的中坚人物;二、创作了像《武汉防汛图》、《朱砂冲哨口》等反映时代、代表时代的作品,为20世纪中国画成就的高峰增高;三、具有个人风格特点的绘画语言丰富了20世纪中国画的内涵,是20世纪画坛上不可或缺的样式;四、对于松的表现,成就独到,是20世纪个性化题材方面的重要一家;五、为教一生,为20世纪中国画的发展培养了无数的人才。
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20世纪30年代,由于国内外局势日趋紧张,罗斯福政府实施了中立政策;但这一政策往往被认为是妥协于孤立主义,而尤以1935年通过的中立法案为代表;笔者通过对当时美国经济因素这一角度的分析,探讨罗斯福政府对外交政策最主要是出于经济原因,以此论证当时美国的中立政策并非权宜之计。 以下是读文网小编为大家精心准备的:浅析20世纪30年代美国的中立政策的根源相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘 要:美国的中立政策贯穿于二十世纪三十年代美国的外交与内政政策的始终。中立政策使美国远离欧洲战事,保持和平的国内环境,并从战争中夺取大量财富提高了国际地位。它作为美国的一项基本国策有着其深刻的根源。
关键词:中立政策;孤立主义 ;和平主义思潮
探讨三十年代美国“中立”政策的根源,我们往往会与美国历史上的孤立主义传统联系起来。美国的“中立”政策起源于传统的孤立主义思想。我们通常所说的传统的孤立主义,主要是指美国1787年建国后第一个世纪中对欧洲国家,采取“不干涉”、“不卷入”或中立的外交路线。结果,美国从欧洲各国的利益和武装冲突中获得利益,本国领土被扩大了,经济得到飞速发展。到了十九世纪末,美国成为托拉斯化帝国主义国家。世界资本主义各国力量对比也发生了变化,美国所处的国内外形势与上一世纪迥然不同,孤立主义已不合时宜。
1917年美国参加第一次世界大战,意味着美国已抛弃了孤立主义的外交路线,而改为推行扩张主义政策,标志着美国孤立主义时代的终结。然而,孤立主义阴魂不散,在二十年代,特别是三十年代,所谓的孤立主义又粉墨登台,不过只是形似而神异。
第一次世界大战结束后,孤立派打出传统的孤立主义大旗,要求保持美国在国际事务中的“行动自由”并在此基础上实现美国的霸权计划。1920年到1932年为共和党执政时期,美国的外交政策是以“自由行动”为特征的,即不受任何国际组织的约束,怎么合乎美国利益就怎么“行动”。[1]华盛顿体系的建立、道威斯计划、杨格计划以及白里安-凯洛格公约(巴黎非战公约)等都是美国“自由行动”的成果。
二十世纪三十年代,美国孤立主义的思想基本上左右了美国的主流舆论。孤立派通过立法手段,制定“中立法”,成为美国政府不得不遵守的对外政策准则,并一直贯彻在对内政策的制定上。
第一次世界大战结束后,整个世界经历了1919年―1920年短暂的经济危机,资本主义国家从1924年起进入相对稳定的时期。1925年欧洲工业产量恢复到1913年(战前的一年)水平并继续快速增长。虽然,这一时期的情况较稳定,但是,仍然存在着很多矛盾。[2]
首先,生产社会化和生产资料私人所有制之间存在着不可调和的矛盾。截止1929年,富人的年均收入占了全国总收入的三分之一,而且,贫困户的全年平均收入只在2000美元左右。[3]其次,工业部门开工十分不足,大批的工人失去工作。再次,由于人们购买力下降,农产品、初级产品、工业产品大量囤积。最后,伴随着二十年代的繁荣,地产和股票投机狂热增加了金融市场的不安全性。这种不安全性产生的虚假繁荣泡沫轻易地引发了一场大危机。
正是上述种种矛盾的综合作用下,1929年世界经济危机必然会发生。二十世纪二十年代股票投机狂潮兴起,流传着“谁想发财,就买股票”[4]的口头禅。人们想要投机取巧成为大富豪,因此,疯狂的买进股票。1929年10月24日,股票价格大幅度跌落,很多人因此而破产。人们疯狂甩卖手中股票,人们把这一天叫做“黑色星期四”。美国从“柯立芝繁荣”的发展高峰一下子跌落到了谷底,银行大批的倒闭,企业大批的破产,市场萧条不景气,生产骤减;失业人口增加,物质水平下降;必需品价格暴跌。一场规模空前巨大的经济危机迅速席卷全球,美国步入动荡年代。
美国制订了道威斯计划和杨格计划以解决第一次世界大战遗留的战债与赔款问题。战败国因无力支付赔款而赖债,欠美国战债的欧洲国家也拖债不还。赖债不还的情况引起了美国人民的不满情绪,人们强烈反对再次卷入欧洲事务,并且产生了反对战争的情绪。
同孤立主义一样,和平主义思潮也出现在二十世纪三十年代。它是通过人们揭发一战实际情况,进而将得出的结论作用于政治、经济、社会的结果。
史无前例的经济危机引起了人们的恐慌。人们注意的焦点在国内危机上。比如,经济复兴情况,就业率,而对美国以外的事,尤其是欧洲各国的问题不感兴趣。
同时,战后他们有了时间来发现,在第一次世界大战中得利最多的是在战争中发了横财的军火商。人们普遍认为,军火商在利益的驱使下,采取不正当手段引导人民大众、舆论传媒和政府同意参加战争。在1934年,商业性杂志《财富》登刊了一篇名为《武器与人》的文章,获得极好的评价。随后,又有两本相关的著作出版,一为乔治?塞尔兹的《钢铁?鲜血与利润》,另一为赫尔姆斯?英吉布里奇和弗兰克?汉利亨合著的《死亡商人》。[5]这些书刊都在重复着一种观点,即美国参战是军火商们在其中运作的结果。 “一旦有了战争,则延长之;至于和平,则破坏之”[6]成为军火商的价值标准。结果,军火商名声很臭。因此,人们普遍讨厌军火商,讨厌战争。
人民群众的和平主义思潮和反战情绪高涨成为美国实施中立政策的重要因素。但是,和平主义思想过于理想化,不适合于二十世纪三十年代法西斯侵略者不断扩大侵略的时代背景。尽管追求和平,反对战争是全世界各国人民的美好愿望,但是,面对法西斯国家的侵略,只有采取以暴制暴的方式才可能战胜法西斯主义。
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中国近现代音乐通史研究至今已逾半个多世纪。从20世纪30至40年代的萌芽,到50至60年代的初步形成,到70至90年代的恢复与发展,再到90年代末开始的学术化转型,经历了一个从政治实用化到学术化,从单一写作模式到多样化转变的过程。目前,正处于转型的关键时刻,我们应充分运用新知识和新方法,以促成学术的转型。 以下是读文网小编为大家精心准备的:探讨中国近现代音乐通史研究历程及特点相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:从萌芽、初步形成、恢复与发展以及转型四个阶段,对中国近现代音乐通史的研究历程及不同阶段的特点进行了分析,以期为音乐文化的发展提供一定参考。
关键词:中国近现代音乐 通史研究 历程 特点
在我国,对于近现代音乐通史的研究,开始于二十世纪三四十年代。在十九世纪后半叶,伴随着西方音乐文化的传入,中国传统音乐文化开始逐渐向着近代音乐文化转变,对中国近现代音乐通史的研究历程以特点进行探讨,对于促进音乐文化的转型和发展是非常必要的。这里主要从以下四个阶段,对其进行分析和讨论。
我国对于近现代音乐通史的研究,萌芽于20世纪30-40年代,主要是针对中国近现代音乐发展历程的研究和论述。在1936年,李树化在《中国近现代艺术史》中,以19世纪欧洲“国民乐派”的兴起为参考,对西方音乐文化传入一直到20世纪30年代的音乐发展历程进行了评述,对中国音乐流布嬗变态势及发展格局等进行了分析,非常直观地体现出了作者对于中国近现代音乐与传统音乐之间差异性的认识。
之后,在延安鲁迅艺术学院,创造性地开设了“新音乐运动史”课程,从当时社会背景和教学目的出发,出现了许多以左翼和救亡音乐的成长和发展为主要脉络的《中国新音乐运动史》,其中具有典型代表性的有冼星海的《现阶段中国新音乐运动的几个问题》、陈原的《中国新音乐运动之史》等。在萌芽时期,对于近现代音乐通史的研究,体现出了鲜明的时代特点,明确了以马列主义和毛泽东思想为指导的思想基础,同时对史料进行了最大程度的汇集。但是受客观条件及思想认识局限,部分研究缺乏科学性与可靠性。
在新中国成立后,许多音乐工作者以保卫革命音乐传统为口号,开始了对五四运动以来的音乐发展历程的研究,也标志着我国真正意义上对近现代音乐通史研究工作的开始。在研究中,一方面,针对许多老一辈的音乐家、戏曲艺人等进行了采访录音,对相关素材进行了完善,同时,对中国戏曲研究院、中宣部资料室等存在的相关资料进行了收集和整理;另一方面,在通史编撰中,采用了综合史学研究方法。例如,在《中国近现代音乐史纲要》的编写中,采用了新的综合史学研究方法,将全书的内容分为了两大部分,针对音乐创作、音乐理论等方面的问题进行了深入研究和论述,同时,在编写过程中,应用了规范化的学术标准。
在““””结束后,一度被搁置的近现代音乐通史研究得到了恢复和发展。1981年10月,在当时第一届“中国近现代音乐史学术讨论会”上,《中国近现代音乐史》和《中国民主革命时期音乐简史》两部史稿的出现,标志着中国近现代音乐通史的研究进入了一个新的时期。在这样的背景下,各地的音乐院校了陆续开始了对近现代音乐通史的研究,出现了许多近现代音乐通史著作,如《中国音乐史讲义》、《中国音乐史》、《中国近现代音乐史》等,这些资料从整体框架层面上看,多是以时间分期法,实现对于章节的划分;从内容方面看,涉及了传统音乐文化和新音乐文化两个部分,包括了著名音乐家、作品、乐器等相关内容;在史料的应用方面,力求历史资料的多样性,强调文物与文献考证研究的互补结合的史学研究传统。
自二十世纪九十年代以来,为了适应教育教学工作的实际需要,教材类的通史迅速增加,为近现代音乐通史的研究提供了大量的参考依据,如1991年孙继楠主持编写的《中国音乐通史简编》、2003年陈秉义编写的《中国音乐通史概述》等,都取得了相当显著的成效。一些以多元化、边缘化研究视角编撰的音乐通史著作也随之出现,如臧一冰的《中国音乐史》、居其宏的《20世纪中国音乐》等,从多个方面对近现代音乐的发展进行了研究,颇具新意。
首先,历史观念新。在该时期,对于音乐通史的研究,着重介绍了近现代中国音乐的发展情况,同时加强了对于流行音乐历史的研究,在描述方面更加细致,富有个性;其次,研究视野新。在该时期的著作中,都体现出了实事求是的原则,坚持唯物史观与知行相统一的风格,无论是研究目的还是研究视野,都有了很大的创新,开始逐渐由单纯的课堂讲义向着全社会普及,同时推动了中国音乐与世界音乐文化的交流;然后,结构布局新。在这一时期,对于近现代音乐通史的研究,已经开始针对现有的基本章节和框架,进行相应的改进和完善,突破了传统结构和叙述方式的束缚,使得相关著作的结构更加合理,层次更加分明,条理清晰,便于研究人员的参考和应用;最后,知识内容新。从著作的内容分析,在这一时期,对于音乐通史的研究,不仅追求充分性和详实性,而且注重内容涵盖范围的广泛性,对于许多对音乐发展存在一定贡献,但是被埋没或者遗忘的音乐家进行了挖掘,拓展了研究的范围,保证了研究的全面性和可靠性。
从上述发展历程可以看出,中国近现代音乐通史的研究历程,经历了从政治化治史方式向学术化治史方式的转变,各种新知识、新观念、新方法的应用,以及西方音乐文化的引入,推动了中国近现代音乐通史学术研究的发展和转型。
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在经济文化落后,商品经济不发达的国家和地区,如何充分吸收先进国家优秀文明成果,实现生产力跨越式发展,是人类历史进程中的重大问题,也是马克思主义经典作家一直关注的重大历史课题。从马克思到邓小平对此作了艰辛的探讨,并且有许多的科学的论述。以下是读文网小编为大家精心准备的:马克思、恩格斯“跨越论”对20世纪现实社会主义国家的影响分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:“跨越论”是马克思、恩格斯在研究俄国社会未来发展时提出的,对于现实社会主义国家的发展进程有很大的影响。本文主要论述“跨越论”的主要内容和它对20世纪现实社会主义国家中的俄国和中国的影响。
关键词:跨越论;俄国;中国;影响
十九世纪七十年代,马克思以俄国的农村公社为出发点开始全面研究和分析俄国,重点研究了俄国跨越资本主义“卡夫丁峡谷”的可能性,简称为“跨越论”。
一、马克思对“跨越论的”早期研究。第一,根据对当时俄国仍存在的农村公社的分析,马克思认为农村公社可以逐渐摆脱其原始特征,直接作为集体生产的因素进行发展。因为农村公社和资本主义生产出现在同一个时代,所以农村公社能够引以为戒。第二,农村公社具有二重性和两种发展情况。二重性指的是俄国公杜既有公有因素,也有私有因素,在公社内部公有制与私有制并存。正是由于农村公社的二重性,所以它只有两种发展情况,一是私有制战胜公有制,二是公有制战胜私有制。第三,农村公社可以利用资本主义现代生产力来改造自身生产方式,从而实现由低级向高级的辩证发展过程。俄国可以利用资本主义制度来改造农村公社,使农村公社成为俄国跨越资本主义“卡夫丁峡谷”的出发点。第四,俄国必须通过革命跨越资本主义“卡夫丁峡谷”,“要挽救俄国公社,就必须有俄国革命”。①马克思指出自1861年俄国农奴制改革以来,作为支点的俄国公社在非常态的经济环境下正面临着瓦解。因此,必须进行革命。革命的首要目的就是为了给农村公社创造正常条件,粉碎国家对农村公社的灾难性影响。
二、恩格斯晚年对“跨越论”的研究。十九世纪九十年代,恩格斯根据俄国社会发展的现实变化,对“跨越论”作了补充。第一,俄国已经不可能超越资本主义,资本主义在俄国不可避免。因为俄国农村公杜所有制“已经又向解体迈了一大步”,“资本主义在俄国迅速前进”。②第二,俄国农村公杜内部不具有直接向社会主义过渡的可能性,“在它内部从来没有出现过要把它自己发展成较高的公有制形式的促进因素”。③西方资本主义危机“并不能赋予俄国公社一种能够使它把自己发展成这种新的社会形式的力量”。“对俄国的公社进行这种改造的首创因素只能来自西方的工业无产阶级,而不是来自公社本身”。④第三,落后国家“可以利用公有制的残余和与之相适应的人民风尚作为强大的手段,来大大缩短自己向社会主义杜会发展的过程,并避免我们在西欧开辟道路时所不得不经历的大部分苦难和斗争。”⑤
二十世纪具有代表性的社会主义国家有俄国和中国,它们都是没有经过资本主义充分发展阶段的现实社会主义国家,它们在生产关系上实现了跨越,但是没有实现生产力上的跨越,所以它们没有完全实现了跨越,处于共产主义第一阶段的预备阶段。
一、“跨越论”对俄国的影响。列宁继承和发展了马克思、恩格斯的“跨越论”,指出落后国家如果能把握历史赋予的革命时机,也有可能取得社会主义革命的胜利。
1、俄国对社会主义的第一次探索:1917年俄国十月革命取得胜利,这是俄国实现跨越资本主义“卡夫丁峡谷”的决定性一步,使俄国跨越了资本主义充分发展的阶段进入社会主义社会,证明了落后国家可以不通过资本主义发展阶段,走上了一条新的社会发展道路,给殖民地半殖民地国家树立了一个榜样。
2、俄国由“直接过渡”转变为“间接过渡”:由于俄国在各方面发展都相对落后的情况下进入社会主义社会,所以俄国非常需要一个逐步过渡的阶段。但是俄国试图利用战时共产主义政策直接过渡到社会主义,这一政策虽然从俄国社会跨越发展的角度看,是肯定和保证了跨越的历史价值,捍卫了新生的苏维埃国家和社会主义革命的成果,但是它引起了俄国社会的广泛不满和全国范围的政治、经济危机,使得初生的苏维埃政权面临挑战。
“直接过渡”失败后,新经济政策取代战时共产主义政策,提出了落后国家建设社会主义只能“迂回过渡”。新经济政策使俄国经济迅速恢复,群众政治情绪稳定。但是,伴随列宁的英年早逝,新经济政策也结束了它的使命。后来由于斯大林模式的影响,俄国始终没有正确认识真正的社会主义,开创的建设道路也以失败告终。
十九世纪至二十世纪的中国由半殖民地半封建社会跨越到社会主义道路,不能忽视“跨越论”和俄国十月革命对中国的影响。
1、“跨越论”对毛泽东的影响:早在建党之初,毛泽东就接受了马克思、恩格斯“跨越论”的非资本主义道路的思想,明确了中国走非资本主义道路的必然性。二十世纪三十年代末四十年代初,毛泽东创造性地把马克思主义和列宁主义同中国革命的具体实际相结合,提出了“新民主主义论”,引导新民主主义革命取得了伟大的胜利,实现了中国社会制度由封建制度向社会主义制度的跨越,这是对“跨越论”的实践和发展。
2、“跨越论”对邓小平的影响:苏联解体,东欧一些国家重蹈资本主义“卡夫丁峡谷”的覆辙。在这种严峻的形势下,在中国共产党的十一届三中全会后,邓小平创造性地提出了“社会主义初级阶段论”,第一次对我们所处的社会主义阶段进行了准确定位,把我们所处的社会主义阶段与马克思所指的高于资本主义社会的共产主义阶段区别开来。邓小平把马克思主义的普遍原理与我国的具体实际相结合,提出了要真正实现跨越资本主义“卡夫丁峡谷”一系列具体措施和途径。邓小平的社会主义初级阶段论使我国找到了正确的经济建设道路,实现了社会化大生产和经济跨越发展,是东方社会跨越发展道路的一个成功典型实例,是“跨越论”在中国的实践发展。
第三章、正确认识“跨越论”对现实社会主义国家的影响
俄国和中国等落后国家是在马克思、恩格斯“跨越论”的影响和自身对社会主义道路的探索下,最终走上社会主义道路,但这并不是“跨越论”的完全实现,而是对“跨越论”的一种深化和发展的实现。因为这些落后国家在实践“跨越论”时,并不是完全具备“跨越论”中所规定的跨越条件,而且这些落后国家不仅仅只是以“跨越论”为指导,还是在对本国的实际情况的分析中不断摸索前进,灵活运用与创新了“跨越论”,这些国家实现跨越的第一步,是要建立社会主义制度,进行社会主义改造之后,实现跨越的第二步,是要实现现代化,在社会主义条件下充分吸收和借鉴资本主义肯定的文明成果,赶超发达的资本主义国家。所以,我们应该辩证的看待马克思、恩格斯“跨越论”对现实社会主义国家的影响,既不能将现实社会主义的成绩全部归功与“跨越论”,夸大它的作用,也不能否定它的积极作用。
①马克思恩格斯全集第19卷[M]北京:人民出版社,第451页
②马克思恩格斯全集第22卷[M]北京:人民出版社,第503-508页
③马克思恩格斯全集第22卷[M]北京:人民出版社,第500页
④马克思恩格斯全集第22卷[M]北京:人民出版社,第500-501页
⑤马克思恩格斯全集第22卷[M]北京:人民出版社,第502页
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音乐可以分为声乐和器乐两大类型,又可以分为古典音乐、流行音乐、民族音乐、乡村音乐、原生态音乐等。在艺术类型中,音乐是比较抽象的艺术,音乐从历史发展上可分为东方音乐和西方音乐。东方以中国为首的中国古代理论基础是五声音阶,即宫、商、角、徵、羽,西方是以七声音阶为主。音乐让人赏心悦目,并为大家带来听觉的享受。一般一首音乐时长在3分29秒左右,让人更加享受每首音乐的时间,可以陶冶情操。以下是读文网小编为大家精心准备的:刍议中西方音乐教育的差异相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:西方音乐体系对我国的音乐教育提供了新的理论和方法,通过中西方音乐差异化的分析、学习和借鉴,达到西为中用的目的。亲切温和、清新明快地营造一个和谐宽松、高雅文明的艺术氛围;深入浅出、旁征博引,避免枯燥单调、就事论事,照本宣科。我国的音乐教育应该结合本国音乐教育的实际特点,把民族音乐的发展和发扬,作为音乐学习者的重要价值体现。
关键词:中西方音乐 差异化 艺术 教育
音乐如同语言一样,具有很强的民族性,民族、地域的差异,会让音乐艺术存在差异。就像不同语言之间语法、词汇的诸多差异,中西方音乐是存在着巨大的差异的,这与中西方的文化差异是分不开的。音乐是人类社会发展到一定程度的产物,是人类文明的重要组成部分。在人类文化地域性差异形成的时候,音乐的差异性也就随之产生。究其原因,中西音乐文化的差异根本在于中西方人们的宇宙观、世界观的差异。这些差异在音乐文化的产生与塑造成型过程中起着主导性的作用。具体来说,则是中西方社会意识形态上的差异,也就是哲学体系上的差异,中国的哲学体系经过以儒、释、道为主要代表的诸多哲学派系长期作用,形成了一套独特的理论体系。中国传统音乐的创作思维一般是“砌砖式”,即越加越高,越加越长;然而西方传统音乐的创作思维却是“细胞分裂式”,即越变越多,越变越长。
我国在近现代基本采用的是国外的一些音乐教育方法和内容,并在1952年教育部颁行的教学计划中规定音乐为中小学必修课。为了加强对艺术教育工作的领导,1989年国家教委设立了社会科学研究与艺术教育司(后改设体育、卫生与艺术教育司),这是我国第一个主管艺术教育的职能机构。1989年,国家教委制定并颁布了《全国学校艺术教育总体规划》。这是我国教育史上第一部有关学校艺术教育的重要文献,为学校艺术教育的发展指明了方向,对学校艺术教育目标、任务、管理、教学、师资、设备和科研等各个方面提出了明确要求,是学校艺术教育改革与发展的蓝图。
音乐,从广义上来说,是文化的外延,是文化孕育出来的精华的一种结晶形式。从这种意义说,中国传统音乐是在中华民族悠久的历史活动中积累的丰富的审美经验。新中国成立以后到今天,尤其是改革开放的30年里,音乐教育得到了相当的重视和长足的进步,也缩短了我国和其他国家的差距,在普及九年义务教育工作和普及全民素质教育的过程中,音乐教育也起到了重要的作用。因而可以说,随着社会历史的发展变化,以及音乐社会功能在不同历史时期所体现出的功能也在转变。
中国的音乐教育注重的是技能学习,而国外的音乐教育注重的是悟性开发,即给被教育者更多的空间和机会自己教育自己。中国人强调的死记硬背,而西方人重视的是引导解决的方法,给他寻找钥匙的方向和思路,而不是直接打开门就让他进去。在我国音乐教育中,比如在声乐教学中长期存在老师贯穿给学生的东西学生不能消化,而学生又不能另辟蹊径,如果和老师的方法技巧等稍有差别,便被认为不尊师,从而使不能按照自己的条件方法训练,不能更好地发展自己。不得不承认,这个拥有五千年文明历史古国的音乐艺术,在国际乐坛中的影响力及生命力,已经远远不及西乐了。
我们经常可以看到诸如挽救“民族艺术瑰宝――京剧”这样内容的文字见诸报端;我们也时常听到流行音乐的fans们随口就是一句不听大陆流行乐的理由,日韩学欧美,港台学日韩,大陆学港台!在我们大多数青年爱乐人的心目里,瞎子阿炳和肖邦、海顿绝对不是一个等级的人物,大谈“波洛乃兹”、“惊愕”也远远比小议“金蛇狂舞”、“二泉映月”更有品位与层次。但音乐欣赏是多么自由、多么个人的体验啊,我们就是为了这种天马行空般的体验而喜爱音乐的,因此我们有理由认为萦绕在我们周围的许多音乐已经越来越没有想象力,越来越不人民,越来越不让人快乐了。
这样讲话是不是很刻薄?身为一个中国人,其实一直都很相信,我们有自己拿得出去的作品与艺术形式,而且这样的作品与艺术形式是随处可见的,比如:一个能吼出几句信天游西北壮汉在我心目中的地位就绝不低于一身顽疾的卡列拉斯。比较才能让我们产生优越感或发奋图强,但无论怎样的比较也不会让我们丧失信心,因为我们知道,发现不了自身的潜能比发现自己问题一箩筐更可怕。所以,人们常说,国内培养“钢琴师”,国外培养“音乐家”。这里不是说中国的教学模式错误,西方如何如何的好,但确实有值得我们深思和借鉴的地方,怎么把我国音乐教学模式进行改革,更好的提高我国音乐教育事业的发展,应该是每一个热爱音乐的人需要考虑的问题。
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中华民族是由五十六个民族共同组建而成的,各民族的优秀文化遗产汇聚成了中国灿烂的历史文化,其中,少数民族的民歌作为传统文化艺术的一部分,是民族艺术的瑰宝。达斡尔族民歌有着自身的特点,要想将达斡尔族民歌发扬光大,彰显其所蕴含的艺术魅力,就需要掌握相应的演唱技巧。以下是读文网小编为大家精心准备的:达斡尔族民歌的音乐特点分析相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要: 每一个民族都是祖国大花园中独一无二的花朵,而达斡尔族是其中有着最为特殊色彩的花朵。达斡尔族之所以有着如此与众不同的色彩的原因,是因为他所具有的民歌。达斡尔族的民歌是达斡尔族人民自古以来音乐天赋、情感迸发的结晶,是中华民族艺术宝库中熠熠生辉的瑰宝。对达斡尔族民歌的特点进行分析,让更多的人喜欢它、爱上它,是让达斡尔民歌在新时代焕发蓬勃的生命力的重要措施。
达斡尔族是中国少数民族之一,而且现在在几个不同的地区散居,在生活习性等方面存在一些不大的差异,但是他们仍然有着很多共同点,其中口口相传的达斡尔族民歌是其中最大的共同点。达斡尔族民歌是经历了漫长的历史发展过程而累积形成的。对于达斡尔族的人们来说,达斡尔族民歌不仅仅是先辈留下来的宝物,还是连接整个民族情感的不可分割的纽带。
在许多民族的历史发展过程中,都会形成富有本民族特色的民歌。据调查表明,各民族的民歌往往是伴随着人们的劳动过程而产生的。达斡尔族民歌同样是这样产生的。
达斡尔族民歌也随着人们的生产水平的不断提高,而逐步获得新的发展。我国文化的发展是一个漫长的时期,有五千年之久。达斡尔族民歌的发展同样也经历了五千年之久。在原始社会时期,达斡尔族的人们生产水平比较低,依靠采集、狩猎为生,对于大自然心怀畏惧,因此寄托达斡尔族人们对大自然畏惧的萨满教就产生了。萨满教的产生,带动了萨满歌曲的流行。进入奴隶社会之后,达斡尔族人民的生产能力有了显著的提升,不再单纯地依靠采集和狩猎,而是能够依靠耕种来养活自己,这个时期的达斡尔族民歌就不再是萨满歌曲的天下了,而是新增了歌唱达斡尔族人民辛勤劳动的歌曲。而到了封建社会,由于受到过来自北方的敌人――沙俄的入侵,出现了保护达斡尔族人民利益的英雄,达斡尔族的民歌就多了赞美民族英雄的内容。随着新中国的建立,共产党将全国各民族人民从被压迫的命运中解放出来,达斡尔族民歌又增加了歌唱新中国、歌唱中国共产党以及反映新时期的幸福生活的歌曲,如《达族永远跟党走》、《爱祖国》、《春天来了》等等。
由于达斡尔族民歌产生较早,发展时间长达五千年,因此达斡尔族民歌所反映的内容是十分丰富的,其风格也与众不同,它的主要音乐特点有以下几个方面:
达斡尔族民歌是达斡尔族人民歌唱自己民族的传统、历史文化和发展的手段,它展示着达斡尔族与其他民族不同的特色,而达斡尔族民歌的形式是十分多样的,有着不同的划分明确的种类,例如充满对大自然的崇拜的萨满歌曲、赞美辛勤耕作的劳动歌曲、传达男女情爱的爱情歌曲,以及一系列歌颂英雄事迹的叙事歌曲。
(1)萨满歌曲
萨满歌曲是一种宗教歌曲。在原始社会时期,由于生产力低下,达斡尔族人民信奉萨满教,将对于大自然的崇敬与畏惧,融入到民歌之中,就形成了萨满歌曲。但是,随着社会的发展,萨满歌曲也不仅仅是反映人们对于自然的尊崇与畏惧,而是多了一些关于未来生活的向往以及展示达斡尔族的民族风俗、生活习性等等一些其他内容。一直到现在,每当达斡尔族内有重大事情的时候,萨满歌曲便会被全族人民共同演唱。
萨满歌曲中最多的还是关于达斡尔族人民对于其所信奉的神的歌颂。例如达斡尔族人民多信奉的祖先神是“芟昆”和“哈拉”。当达斡尔族人民遭受疾病困扰与自然灾害时,往往会向他们祈求帮助。但是,随着人们抗击自然灾害与医疗水平的提高,达斡尔族中信奉萨满教的人越来越少。但是,在新中国成立以前,达斡尔族人民中大多数甚至全部都是信奉萨满教的。尤其是在原始社会时期,由于人们对于雷电天气、或一些自然灾害没有一个正确的认识,往往会把这些现象归结为是由于自己的一些错误行为而引得神在发怒。每逢这个时候,达斡尔族全族人民,无论是在做什么,哪怕是生病卧床不起,都必须马上集合起来,共同祈求神能够原谅他们的错误行为,不再发怒,能够允许他们生存下去。到后来,人们为了能够与天上的神有更好的联系,而创造出“雅德根”这一角色。达斡尔族中的“雅德根”既能够帮助他们与天神对话,又能帮助他们与地狱神联系。
每次达斡尔族人民要与天神或地狱神联系时,如祈求地狱神能够让家中重病的人再活一段时间,就会需要“雅德根”唱着“雅德根”之歌,传达自己想要和天神或地狱神所说的话。而由“雅德根”唱的歌如果无法清楚的传达心愿,就会被达斡尔族人民排斥。因此“雅德根”为了能够满足达斡尔族人民能够让神清楚的听到自己的心愿并能够有所回应的要求,创造了两种不同的唱“雅德根”之歌的歌调。因此后来,通过“雅德根”唱歌与神取得联系的就需要有两个步骤。第一个步骤,是表达达斡尔族人民与神进行联系的目的,即祈求神能够完成自己的某个心愿。“雅德根”在唱这个部分时所用的歌调是虔诚的,节奏十分缓慢,这是为了能够让神清楚的听到自己的心愿、感受到自己对神的虔诚之心。第二个步骤,就是神对于达斡尔族人民所许下的心愿的回应。“雅德根”在唱这个部分时所用的歌调时高昂的,因为“雅德根”这个时候是代表神在讲话,而歌唱节奏忽快忽慢,显得十分的神秘。
但是,随着科技的进步,达斡尔族人民知识水平的提高,已经认识到神是不存在的这个事实,不再需要“雅德根”唱歌来与神进行联系。除非在达斡尔族重大的庆典节日,“雅德根”之歌已经不再被人们演唱。与他相同命运的是萨满歌曲也不在较高频率的出现在达斡尔族人民的生活中。
(2)山野之歌
山野之歌顾名思义即是在山上、田野上等高处或空旷处所演唱的歌曲。达斡尔族人民的山野之歌有两种类型,一种是经过打磨的有歌词类,另一种是即兴演唱的无歌词类。在这两种类型中,经过打磨的有歌词类的山野之歌,往往是押韵的,演唱方式多为抒情,传唱度比较高,有较高的艺术价值。即兴演唱的无歌词类的山野之歌却能表达演唱者当时的情感状态,感情真挚,虽然没有歌词,但是演唱者起伏的歌调却同样能够传达演唱者的演唱意图。在达斡尔族每年的山野之歌演唱大赛中,无歌词类的歌曲往往能够获得较好的名次。对于无歌词类的山野之歌,运用恰当的歌调来传达真实的情感是最为重要的。这就对于无歌词类的山野之歌的演唱者提出了两个要求:一是要有真实的情感,二是选用恰当的歌调。有真实的情感,也就是说对于那些矫揉造作、无病呻吟的虚假感情的排斥与反对。
就如同演员运用对话、肢体语言演戏,如果对话、肢体生硬,观众就会觉得很假。同样的无词之歌的演唱者如果没有真实的情感,在演唱时必然会出现歌调不自然,不同的歌调之间转换不顺畅等等一些不应该出现的状况,会让观众感受到演唱者虚假的情感,产生厌烦的心理。若想将无词之歌演唱得当,最关键的是有真情实感。只有感情真挚,才能有强大的感染力去打动观众的心。当然,真实的情感,绝对不是当要表达愤怒时就大吼一声,当要表达伤心是就泪水纷飞。毕竟有这么一句话,“艺术来源于生活,又高于生活”。演唱无词之歌时,需要取材于生活,但是不能完全像生活中一样,必须有一定的歌调转化技巧。例如,当要表达愤怒时,被信任的人欺骗的愤怒与被陌生人算计的愤怒,两者之间,必然前者的程度更加的深。前者的愤怒与后者相比多出来的是一定程度上的伤心。因此在演唱的时候必须选用恰当的歌调,才能将这种复杂的情感真实地表现出来。
(3)叙事歌
叙事歌的演唱者相对于前两种歌有一定的年龄范围,大概都是较为年长的男性。每当演唱者演唱叙事歌时,周围会有很多不同年龄阶段的人,倾听他的演唱。而演唱者并不是需要向某些人去学习演唱叙事歌的技巧。但是一般来说,演唱叙事歌的人都应该有着丰富的知识,能够进行自主的创造叙事歌,而不是依赖他人。这是因为人们对于叙事歌有着一定的要求,为了能够听起来更为舒适,歌词往往要求必须能够押韵;对于曲调也有一定的要求,演唱者往往和必须在单一的曲调的基础上,进行创造性的编制;对于演唱的内容要求能够十分广泛,能够将达斡尔族历史上的英雄事迹进行清晰地叙述,绘声绘色的演唱语言故事,甚至能够对经典名著中的情节进行演唱。这些要求对于叙事歌的演唱者就必须有较高的文学素养、音乐水平和叙事能力。一个优秀的演唱者必须经过事件的沉淀、人们的打磨,因此演唱者往往比较年长。
达斡尔族的民歌内容有着丰富的题材,基本上包括了达斡尔族人民生活的各个方面,如一切生产生活、英雄传说、恋爱故事、家庭生活等等。达斡尔族的民歌就是达斡尔族人民用自己的生活经历所描绘出的一幅漫长的画卷,反映该民族在历史中的任何一个发展阶段。在新中国成立之前,人民曾经饱受来自外敌的侵略、阶级的压迫,却无力反抗,只能创作出诸如《大葱的辣》这类反映内心中对于当前状况的不满的歌曲;后来当出现一个人能够带领达斡尔整个民族去进行反抗时,他们内心的激荡又是无法用语言具体的表达出来的,同样创作了一曲《小郎与岱夫》,来赞扬英雄的大无畏精神,表达人们对英雄的无限敬仰之情;达斡尔族的人民始终依靠大自然的眷顾生存,因此他们对于大自然有着十分热烈的情感,在春天时,看着充满生机与活力的大自然,置身于大自然中,会让达斡尔族的人民从心底感受到轻松和喜悦,创作了诸如《春天的歌》这类赞美自然的歌曲;当然,达斡尔族民歌中必然也少不了关于爱情的歌曲,如《想情人》表现出了对于情人的想念,表现出了其中缠绵的情感。
每一种民歌都有自己独特的演唱风格。例如陕北民歌――信天游,就以高亢的演唱风格而被人们熟知;云南民歌中由少数民族演唱的,以余韵绵长而被人们熟知;闽南地区的民歌小调,多用方言演唱,以婉转多情的而被人们熟知。但是,若想让人们说出达斡尔民歌的演唱风格特点,恐怕没有人能够具体的说出达斡尔民歌的某一种特点。这是因为达斡尔民歌的演唱风格是复杂多样的。而这是源于它有多种民歌种类,在每个民歌种类中,还又包含着很多种不的题材。种类的多样性、与题材的多样化,让达斡尔民歌的演唱风格是必须与之相符。这就使得达斡尔民歌的演唱风格是十分复杂的,既有粗犷的嘶吼,又有相思的婉转小调,还有神秘莫测的祈神之歌等等近十种。而这种复杂的演唱风格,一方面可以表明达斡尔族人民的音乐文化的高超,另一方面又可以展现出达斡尔民族人民的音乐智慧。
音乐是没有国界、没有民族、没有地区之分的。无论是哪一个民族的音乐,都是由她的民族文化经过时间的考验,沉淀而成的精华。达斡尔族的民歌不仅能够让达斡尔本民族的人民得到精神上的鼓励,还能让我们的到美的享受。因此,我们要进我们最大的努力将达斡尔族民歌传承下来、传播开去,让更多的人能够了解达斡尔族民歌,让更多的人能够感受到她的无尽魅力。
注:本文系齐齐哈大学哲学社会科学理论研究专项项目,项目编号:2012zsy0010。
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民族歌剧《运河谣》以中国古代劳动人民所创造的京杭大运河为背景,讲述了一段感人的爱情故事。以下是读文网小编为大家精心准备的:歌剧《运河谣》的音乐特点分析相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:歌剧《运河谣》以有两千五百多年历史的京杭大运河为故事背景,通过对社会底层人物的生活境遇、情感经历等描写,反映历史、观照现实。这部作品将交响乐团与合唱团巧妙结合,通过独唱、重唱、合唱等多元艺术形式表达出来,并吸纳融汇了西洋歌剧、民间歌曲、戏曲等元素,通过具有汉语四声和民族唱法的特点来演绎故事情节,使作品更加通俗易懂、真实生动。
《运河谣》由我国著名作曲家印青作曲,黄维尼、董妮编剧,廖向红导演,雷佳、王宏伟、王?础⑼趵龃铩⑼趵虻裙?内最具实力的歌唱家主演。全剧分为六场,剧情内容丰富、层次分明、环环相扣,作品以京杭大运河为背景贯穿始终,故事发生在明朝万历年间,以书生秦啸生、流浪艺人水红莲的爱情为主线,以被抛弃的盲女关砚砚和恶霸船主张水鹞为矛盾冲突点加以推动,展开一系列错综复杂的悲壮、凄美的爱情故事。通过对运河人生活、爱情的描写,反映出人们在艰难的环境中的生存状况。通过男女主人公的相互帮助,让观众相信:只要心存善良、对人真诚,就能给世界带来光明。歌颂了善良的劳动人民和纯真的爱情,揭露了压迫阶级的丑恶面目。本文从以下几个方面来分析它的音乐特点:
《运河谣》的序曲音乐以优美抒情的弦乐开始,好似波光粼粼的大运河静静流淌,单簧管奏响仿佛平静的水面上荡起了涟漪,接下来出现弦乐的跳弓,使音乐色彩紧张化,为后面的故事情节做了铺垫,这时音乐主题曲《我们是运河的流水》响起,把观众的目光吸引到这条美丽繁荣的运河上。编剧将大运河拟人化,以青衣歌女的形象展现出来,仿佛在运河岸边一字排开,唱着主题歌“我们是运河的流水,流过一年又一年,见过沧海、见过桑田、见过离合悲欢;我们是运河的流水,流过一年又一年,见过生死、见过善恶、见过义薄云天……”
第一场,带有强烈戏剧性的龙船歌舞开场,采用了杭州采茶调的音乐元素,映衬出古代京杭大运河边的繁荣景象,表现了江浙一带的风情。剧中典型的民间音乐旋律配合打击乐响起,好一片热闹欢腾。弦乐紧张的节奏、低音贝斯的烘托,音乐色彩即刻发生变化,引出下面的故事情节。
第二场,青衣歌女列队站在了运河边,又唱响了“我们是运河的流水……”这个主题,并将第一场及接下来要发生的故事情节唱出,使观众容易理解,起到了承上启下的作用。音色清脆优美的竖琴贯穿女主人公水红莲的唱段始终,音乐极具江南色彩,悠扬婉转,让观众们感受到了运河水的绵绵流长,同时这样细腻的音乐也为男女主人公的爱情故事埋下了伏笔。弦乐的跳弓与管乐的断奏,使音乐色彩变得轻快明朗,突出水红莲俏皮开朗、爽利大方的性格特点。
第三场,竖琴出现,音色模仿民族乐器琵琶,更加符合民族歌剧的音乐特色。开场水红莲的一段咏叹调,唱出她的有苦难言。接下来是秦啸生的咏叹调,表达他内心的情感纠结,心急如火。仿佛琵琶的轮指引出关砚砚的演唱,并且在背景音乐中出现了竖琴的低音声部,空灵凄凉、恰好与关砚砚的凄惨遭遇遥相呼应。到了第三场的尾声,合唱歌声和交响乐队紧随戏剧情节而起落变化,使观众在欣赏故事的同时又能充分感受歌剧的音乐魅力,当合唱队唱出“哪里流的是运河水,分明流的是血和汗”将本场情感推到高点。
第四场,竖琴拨出优美的音符如运河的流水缓缓流淌,青衣歌女从始至终贯穿着整场歌剧,起到旁白的作用,交响乐队共同奏响主题歌“我们是运河的流水,流过一年又一年”,这一场是整部歌剧的经典,出现了很多华彩的唱段,充分的展现了三个人在这场感情中的痛苦纠缠、情义两难全。
第五场,以打击乐开场,给人以紧张的气氛,为接下来的故事情节制造了悬念。当官兵从大路赶来时,剧中背景音乐出现了打击乐马林巴,音乐色彩很是诙谐有趣,从而可以感受到古时官场上的懒散污浊之气,可见曲作者印青的细腻之处。红莲为救秦啸生,甘愿牺牲自己,她把最纯真的爱留给了秦啸生,把同情留给了关砚砚,她的爱情是超越了小儿女之爱的人间大爱,使得秦啸生和关砚砚找到了漂泊者心灵的家园。红莲的一首《来生来世把你爱》将整个歌剧推向高潮,故事情节的戏剧性与音乐的张力交织,震撼全场。
第六场,秦啸生和关砚砚来到北京,决定告发贪官。北京城一片繁荣景象,百姓安居乐业,男女声合唱《大豆白米花生》朴实无华,京味十足,运用了京韵大鼓的音乐元素,与之前江南风格的音乐形成鲜明对比。尾声的时候红莲演唱的咏叹调《运河谣》再次响起:“一条运河千里长,运河两岸是故乡”表达对红莲的思念之情,虽然她走了,但是她的歌和情还在。全体大合唱主题曲“我们是运河的流水,流过一年又一年”首尾呼应,使整首歌剧完整贯通。
(一)合唱的运用
合唱团在歌剧中的作用主要表现在:营造环境氛围;表达情感,描绘人物,参与戏剧性的冲突,甚至可以直接揭示歌剧的主题。不仅从正面积极推动情节发展,还协助其他歌剧形式从侧面推动剧情的发展。以群体的力量渲染气氛达到高潮效应是其他艺术形式不能比拟的。
歌剧《运河谣》中成功的运用了女声合唱、男声合唱、混声合唱等艺术表现形式。在序曲刚开始,随着音乐的推进,舞台灯光稍稍亮起,荧幕缓缓拉开,青衣歌女合唱《我们是运河的流水》,用饱满圆润的音色,展现了运河的波光粼粼、风平浪静,
到了第二场的时候,曲作者运用了劳动号子的元素,创作了一段纤夫合唱,歌词的填写更是恰到好处:“嘿呦嗬 嘿 嘿呦嗬 脸朝石板背朝天,一步一爬汗涟涟”其中运用了男声合唱与“一领众和”交融的形式,合唱音色暗淡、低沉消极,表现纤夫的辛苦劳累以及无奈麻木,充分反映了社会的阶级性,感受到这些备受压迫而无法反抗的贫苦大众的痛苦和无奈。在第三场中,张水鹞想让秦啸生命丧黄泉这段情景中,青衣歌女与纤夫合唱,形成男女混声合唱,将水火无情,命悬一线的紧张气氛烘托到了极点。
第六场中混声大合唱《大豆白米花生》带有浓浓的京味,还富有京韵大鼓和大碗茶的韵味。最后以热闹祥和的场景收场,也映射出一个道理,在面对黑暗,面对恶势力的时候不要退缩,要永远坚信人间正道是沧桑! (二)重唱的运用
重唱在歌剧中是不可或缺的艺术形式之一,在歌剧世界历史中,是古典主义时期作曲家莫扎特将其作为戏剧表现的重要手段,成为领军人物。重唱在歌剧中不仅体现宣叙调和咏叹调抒发情感、推动剧情的作用,而且不同音色、不同声部对应着和声技巧,产生戏剧性和立体化的效果。
男女声二重唱可以自由的编排于各种不同关系的男人和女人之间,根据剧情的需要,可以表现出各种不同人物关系之间激烈的矛盾冲突和复杂的内心情感。
这部歌剧运用了很多重唱的形式,有男女声二重唱、三重唱、四重唱。第二场中水红莲和秦啸生的混声二重唱,其中还运用了齐唱和轮唱元素,表现了两人情投意合。爱情二重唱是最重要的重唱形式。它永远是歌剧作曲家刻意展示的重要段落,在任何一部歌剧中都不能没有缠绵感人的爱情二重唱,它们缠绵悱恻,低?h婉转,打动了无数观众的心。男女主人公深情的二重唱是歌剧中表现坚贞美好爱情的最好方式。第三场和第五场中主要运用了三重唱,展现三个人的情感纠葛,歌词“我是一叶浮萍啊,我是一片落英”引领这个唱段,其中还运用了轮唱的手法,同样的唱词,不同的曲调和节奏,分别表现三个人不同的心境。曲作者这样的安排使故事内容、人物性格更淋漓尽致的表现出来,感情色彩更加饱满。
第四场中运用了女声二重唱的形式,表达了两位女主人公的细心、善良。在张水鹞发现秦啸生不是李小管的时候,出现了混声四重唱,更加充分表现了张水鹞的阴险毒辣、秦啸生的走投无路,为最后红莲的舍己救人做了铺垫。曲作者在创作重唱的过程中既运用了汉语四声的民族唱法又结合了西方的宣叙调的手法,既不脱离大众审美,又充分的展示了中国民族原创歌剧的魅力。
(一)民族唱法的参演方式
中国民族歌剧要求具有鲜明的民族特色,国家大剧院原创歌剧《西施》《山村女教师》《赵氏孤儿》等都是非常出色的民族歌剧,但是《运河谣》无论从选题、编排、作曲、演员等方面都是最为出色的,可称是国家大剧院原创歌剧的经典之作。《运河谣》与其他歌剧最为明显的不同是,整场歌剧演出突出运用民族唱法去演绎。
女A角水红莲的饰演者雷佳;男A角秦啸生的饰演者王宏伟,都是我国民族唱法的歌唱家。歌剧的演唱从古至今都是用美声方法在演唱:美声唱法音色浑厚、圆润饱满,要求头、口、胸、腹腔都有共鸣,所以声音传递的很远。但是用于民族唱法去演绎歌剧则有所不同,民族唱法音色甜美、委婉清亮,要求头、口、胸腔的共鸣,较美声唱法的共鸣稍小,所以声音的传递会有局限性。在交响乐为背景的烘托下,往往会压过演唱者的音量,导致演员听不见自己的声音,结果更加用力演唱,从而导致声音疲劳很难完成演出。所以说这对于演唱者的要求很高,对于这两位歌唱家来说这也是一个相当大的挑战,歌剧上演后得到广大观众的好评,是这些青年歌唱家表明,不是只有美声唱法才能出演歌剧,民族唱法一样可以,而且更具民族特色、更符合民族审美特征。
(二)交响音乐的民族化处理
作曲家在写作时常用的手法是运用一些故事发生地(苏杭、北京)民族民间的音调素材加以展开,这样就使得作品所表现的戏剧形象更具有民族性。由于作品表现的是一条从杭州开往北京的行船上的故事,作曲家在《运河谣》中不仅加入了江南风格的音乐元素,还加入了京韵大鼓的音乐特征,在创作手法上主要运用歌谣体连缀,并根据汉语四声结合民族唱法,把唱词运用的恰到好处。曲式上没有照搬西洋歌剧的样式,也没有拘泥于起承转合等中国民歌的作曲技巧,而是做了许多突破和创新。
交响音乐这种艺术来源于西方。它的音乐思维、结构,尤其是它的旋律感觉,与中国的民族音乐有着很大的区别,所以中国人对交响音乐多抱“听不懂”的态度。为了使交响音乐能够走进广大群众的文化生活。《运河谣》的创作者在交响音乐民族化与西洋歌剧形式民族化的道路上迈出了探索的步伐。
作者在这部歌剧的音乐思维上没有过分强调西洋音乐的纵向和声思维,因为中国大众对音乐的审美习惯是横向的旋律思维。这恰恰是中国的民族音乐的特点,所以作曲家努力借鉴民族音乐的创作手法,将交响乐的和声巧妙的旋律化,这样才会更加符合中国观众的审美习惯。
《运河谣》这部歌剧的成功不仅仅体现在音乐创作和舞美设计上,更重要的是优秀的演员与交响乐团的配合。故事以明代大运河的百姓生活为内容,以牺牲自我成就他人的精神征服观众。曲作者在2010年就开始构思这部作品,历经十余次修改,可见对这部作品的重视。与近十多年来的中国民族歌剧相比,《运河谣》的戏剧性更突出,音乐创作、舞台表演的整体水平都很高,《运河谣》不仅是中国民族歌剧与中国传统文化的结合,它还通过民族人物、民族旋律展现了中华民族的舍己为人,为爱牺牲的精神,弘扬以人性大爱为美,深切感受中华民族的真善美。由此可见,我国在民族歌剧创作方面已经找到了适合自己道路,我们必将勇往直行,让我国民族歌剧的发展前景更加辉煌灿烂。
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普契尼是19世纪末至20世纪初意大利真实主义歌剧作家的杰出代表,他的歌剧在继承意大利传统歌剧重视人声与音乐优美流畅性的同时,也具有很多自身的特点。以下是读文网小编为大家精心准备的:普契尼歌剧的创作风格及音乐特点探究相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:吉亚卡摩·普契尼是十九世纪最杰出、最著名的意大利歌剧作曲家,真实主义歌剧流派的代表人物之一,他的歌剧在继承意大利传统歌剧重视人声与音乐优美流畅性的同时,也具有很多自身的特征。本文将简要分析普契尼歌剧的音乐特点,从而加深我们对普契尼的歌剧艺术有一个更加全面而深刻的欣赏与理解。
关键词:普契尼 歌剧 音乐特点 创作风格
19世纪50年代,意大利作曲家吉亚卡摩?普契尼成为了引领意大利歌剧继续前进的力量。意大利后期歌剧作曲家中数一数二的人物便是普契尼,在其受到威尔第歌剧的影响后,普契尼一生的歌剧创作,在歌剧人物塑造、音乐配器上、歌曲的处理和情感技巧方面都展示出了他独特的见地和才能,尤其是其代表作《蝴蝶夫人》、《艺术家的生涯》、《托斯卡》、《图兰朵》等使他在歌剧发展史上有着不可磨灭的地位。乃至今日,普契尼的著名的代表作被世人传唱,其他作品也受到大众的热爱。
普契尼的歌剧之所以如此成功,不仅因为他继承了意大利歌剧的现实主义传统,他创作的独特风格也是最重要的原因之一。在普契尼创作歌剧的风格上看来,笔者认为:第一,真实主义色彩特点浓厚;第二,独具特色的异国情调。
(一)真实主义色彩特点浓厚
真实主义是在真实主义文学的影响下,于19世纪晚期在意大利产生的一种形式。其歌剧描写的主要围绕社会底层小人物的贫苦生活揭露社会的阴暗面为主,它反映现实社会、贴近现实生活,真实地表达社会生活,以现实生活中的真实故事为主打路线。下面笔者便从普契尼的《托斯卡》这部歌剧来分析其特点。
《托斯卡》是根据法国剧作家萨尔杜的同名戏剧改编创作而成的一部三幕歌剧,歌剧讲述了1800年发生在罗马的一个动人的爱情悲剧故事。剧中紧凑而扣人心弦的情节以及生动真实的女主人公形象都揭示了这部歌剧的真实主义特色。不难看出,《托斯卡》中热情的主题,剧中的矛盾冲突,包括出现的很多激烈性的场景,真实地表现了人作为生物体中应有的七情六欲。在歌剧中的步步惊心,情节紧张到最后的人物反击,都变相的烘托给人以强烈的情感冲击。这些场面以其激情和动人心魄的强烈戏剧效果使剧更接近真实主义者们的歌剧作品。
(二)异国情调色彩氛围较强
普契尼新奇的音乐造就了一种异国情调的特点。他挑选出7首日本歌曲作为剧中段落的基础,具有民间气息旋律的一些小曲调,如《蝴蝶夫人》以及《图兰朵》都是体现其异国情调,具有独特的异域风格。普契尼的高明之处还在于把中国音乐元素融合在整个音乐思维中,不仅仅只是简单地拼合,这样的歌曲不仅中国东方韵味浓厚,还不失意大利的传统。
《蝴蝶夫人》是普契尼的第一部具有异国情调的歌剧作品,也是一部伟大的抒情悲剧。歌曲呈示部由方整的二段式构成,调性为降G大调,其中还以咏叹调和宣叙调交替的旋律形态,刻画了蝴蝶夫人内心深处对幸福的向往和盼望丈夫的那种迫切有矛盾的心情,并且在剧情配乐中更是使用了原汁原味的日本音乐,采用了其特有的民间气息旋律,客观上进一步烘托了剧中的异国情调。
歌剧《图兰朵》作为普契尼最后一部也是未完成的一部歌剧,它的异国情调特点也是发挥到了极致。主人公图兰朵则是一位骄横的中国公主,普契尼为了体现《图兰朵》的异国情调,以中国茉莉花的音调作为图兰朵公主内心世界主导动机贯穿全剧,取得很好的艺术效果。像《图兰朵》这样的歌剧充满了浓郁的中国氛围,那么异国情调特点也就非常明显了。
普契尼的歌剧创作多以抒情风格为主,歌剧中的一切都是为了着力于主人公复杂心理的刻画,包括灯光、印象、舞台、声音等等,并且他十分重视发挥歌唱家的自身优势和特点,尽可能地使歌唱旋律流畅优美。所以,不难理解,普契尼注重音乐与戏剧的结合,尤其擅长对那些温柔妩媚,一往情深,凄楚的女性人物的心理形象进行塑造,像托斯卡的咏叹调《为艺术为爱情》、《图兰朵》中卡拉弗的咏叹调《晴朗的一天》以及《今夜无人入睡》都很好地呈现了。
(一)不同的音乐表现:“音乐的抒情美感”与“独特的咏叙风格”
普契尼本人力争做到的是可以创作出优美抒情的旋律和动人的歌剧,让人们都了解和传颂,他希望的可以看出事实上他的确做到了,他创作出来的很多音乐旋律易于上口、很好表现情绪,他歌剧中的很多唱段至今都为音乐爱好者喜爱、经久不衰。比如,咏叹调《人们叫我咪咪》、《多么冰凉的小手》、《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《今夜无人入睡》。
综上所述,普契尼继承了意大利歌剧的现实主义传统和人道主义精神,他的创作实践对20世纪的歌剧发展有巨大影响。所以普契尼的歌曲之所以到现在还在世界各地广为流传,不仅仅是因为歌曲优美,旋律动人,更多的是它想要通过歌曲表达的情感内涵以及反映当时社会下,人们的生活现状才是最能打动人心的,所以普契尼歌剧艺术特点的研究,让人们可以更好地学习他音乐中的精华,感受他音乐中的美,让我们可以发掘更多有意义的深层次并且有价值的东西,在学习普契尼音乐的道路上可以更加顺利圆满。
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中苏条约即《中苏友好同盟互助条约》,中华人民共和国与苏联于1950年2月14日签定的条约,同年4月11日起生效,有效期为30年。这个条约取消了1945年8月中华民国政府代表王世杰和苏联政府在莫斯科签订的不平等的《中苏友好同盟条约》。条约由中华人民共和国兼外长周恩来和苏联外长安德烈·维辛斯基在莫斯科克里姆林宫签署。60年代起,中苏两国关系恶化,该条约名存实亡。期满后没有再延长。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:20世纪三个中苏条约形成经过之回顾与比较相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
20世纪三个中苏条约形成经过之回顾与比较全文如下:
20世纪,中苏两国政府间曾经就涉及两国根本关系的问题,缔结过三个具有重要意义的条约。这就是1924年5月31日签订的《中俄解决悬案大纲协定》、1945年8月14日签订的《中苏好同盟条约》,以及1950年2月14日签订的《中苏友好同盟互助条约》。这三个条约的签订有一个很特殊的现象,即签订条约的联政府始终如一,而中国政府却几经更迭。也正是由于苏联建国①后,中国的中央政府曾经三易其手,即由北京政府到国民党政府,再由国民党政府到共产党政府,因此也就有了这三个根本性条约的形成。比较这三个条约的形成经过与内容,当不难看出在中苏国家关系当中,国家利益、民族主义、意识形态以及强弱对比等因素相辅相成,互为作用的情况。
1924年《中俄解决悬案大纲协定》,是在一个相当特殊的条件下缔结的。一方面,当时的中国不仅积贫积弱,而且处在军阀割据的条件下,孙中山国民党便在广州另立中央,因此,北京政府的管辖范围及其代表性十分有限。但它在对苏问题上,却得到了列强各国政府的有力支持。另一方面,苏联政府虽一举战胜十四国武装干涉,成功地统一了广袤的国土,甚至将其军队伸入到外蒙古地区,直接威胁到中国的主权,然而其反资本主义的性质,及其革命的特性,却使它在国际上十分孤立,因此对于中国这种同样受到列强欺凌的周边国家,它无论基于意识形态的目标,还是基于自身利益的需要,都必须表现出最大的善意,以设法取得同情。这也就是为什么尽管中苏两国实力强弱明显,苏联政府却早早就向北京政府表明了善意。而权力有限的北京政府却在列强的支持下,面对苏联政府要求外交承认,一度采取了相对矜持和冷漠的态度。
1919年7月第一次对华宣言时,苏俄势力仅及于乌拉尔,因此,它对沙皇在中国攫取的权益甚少,因而很痛快地向中国表示:"苏维埃政府已放弃了沙皇政府从中国攫取的满洲和其他地区。""苏维埃政府愿将由沙皇政府、克伦斯基政府及霍尔瓦特、谢米诺夫、高尔查克匪帮、俄国前军官、商人与资本家掠夺所得的中东铁路及其所有租让的矿山、森林、金矿与他种产业,无偿归还中国人民。"②但即使如此,这一宣言在其国内公开发时,仍然不能不考虑到国内民众的民族主义情绪,将上述文字删掉了。到一年之后,即1920年9月它再度发表第二次对华宣言时,一方面红军已顺利挺进西伯利亚,另一方面为避免直接与日本打仗,它在远东地区成立了一个远东共和国,而这个共和国则公开宣布俄国远东地区,包括位于中国东北的中东铁路路区,均为该国领土。③基于这种情况,苏俄政府放弃沙皇攫取的在华权益的态度明显地有所变化。在这一新的宣言当中,它已明确表示,对中东铁路问题,中国应当同苏俄及远东共和国另订使用办法。不过,意识形态的目标和现实的国家利益通常是存在矛盾的。关于这一点,我们只要简单提到苏联一方从1919年7月《俄罗斯苏维埃社会主义共和国人民委员会对中国人民及中国南北两政府的宣言》,到1920年9月《苏俄政府第二次对华宣言》,再到1924年《中俄解决悬案大纲协定》的谈判内容,就足以了解意识形态的影响在政府行为中的极大局限性。
1921年,随着苏俄取得了对十四国武装干涉的胜利,其争取周边国家同情的和平心态已经逐渐让位于以强力捍卫自身安全的战略意图。红军出兵外蒙古,就典型地反映了苏俄领导人心态上的这种重大变化。尽管惧于国际上以及外交上的压力,苏俄这时尚不能公开否认中国这时对外蒙古享有主权,但在苏俄领导层内部,外蒙古特殊的地理位置既然可能被敌对势力用来造成对苏俄国家安全的严重威胁,那么用强力造成外蒙古与中国事实上的分离,在那里扶植政府,并与之签署条约与协议,从而把它纳入到自己的安全体系之内,就是一种理所当然的外交选择。
中东铁路和外蒙古的问题,从此成为中苏两国交涉中两个长期纠缠不清的难题。这里面中东铁路问题实际上是确保苏俄既得利益的问题;而外蒙古问题则是出于其自身的战略安全考虑。无论是既得利益,还是安全考虑,在这时的苏俄领导人看来,显然都属于国家利益。问题是,随着自身实力的变化,而把国家利益放大到可能损害邻国领土和主权的程度,在意识形态和道德上都可能发生问题。包括苏俄自己的外交人员,最初对此也难以适应。1922年苏俄政府的全权代表越飞来华后,就深信应当援引1919年和1920年苏俄政府对华宣言中的承诺,展开与中国人的谈判,因为这是真正可以使苏俄区别帝国主义,从而赢得中国和世界人民同的政策。为此,俄共(布)中央政治局不得不明确指示越飞说:"在同中国谈判时,从1919年到1920年的总宣言中得出直接指示是不能允许的,当时中国对这个宣言并未作出相应的反应。"对中东铁路,必须使俄方享有特殊权益,要坚持共管;对外蒙古,应设法通过协议来解决"它的国家法律地位问题和从蒙古撤军问题",而解决这个问题时,不允许把受到红军支持的蒙古独立政府的意志排除在外⑤。
1922年8月31日俄共(布)中央政治局的上述指示,确定了此后苏联政府对华政策的两项基本诉求。只不过,这个时候的苏联政府还不够强大,其意识形态的宗旨和外交政策的需要,都或多或少地制约着它维护既得利益和扩大防卫范围的外交行为。因此,其在1924年谈判《中俄解决悬案大纲协定》的过程中,仍不得不向坚持对外蒙古和中东铁路享有主权的北京政府作出相当的妥协。按照这一协定,苏联政府公开声明放弃俄国部分之庚子赔款,放弃一切租界,取消治外法权及领事裁判权,承认外蒙古为中华民国之一部分,尊重在该领土内中国之主权,并且同意中国以中国资本赎回中东铁路及该路所属一切财产,在此之前,与该路有关之所有关系中国家及地方主权之各项事务,概由中国政府办理。苏联代表所能坚持者仅为二项,其一,苏联驻外蒙军队须待两国政府另行会议商定撤兵期限及彼此边界安宁办法后,始得尽数撤退。其二,中东铁路之前途只能由中俄两国决定,不许第三者干涉。在其前途未定之前,两国共同组织理事会、监事会和铁路局以管理之⑥。
如果我们不了解苏联政府这时的真实意图,相信我们很容易得出该协定"是鸦片战争以来中国与外国签订的第一个平等条约"这样一种结论。⑦问题是,历史的真相并不完全表现在字面上。《中俄解决悬案大纲协定》的谈判及其签订,实际上是在特定条件下中苏双方相互妥协的结果。北京政府没有能够迫使苏联政府依据第一次对华宣言的承诺,无偿交还中东铁路路权,它甚至没有办法迫使苏联立即从外蒙撤军;而苏联方面也没有能够将中东铁路路区永远划入自己的版图,更没有能够实现促成外蒙古独立建国的预想。不仅如此,苏联政府还不得不承诺准备将中东铁路及该路所属一切财产由中国方面赎回,不得不承认外蒙古为中华民国之一部分,苏联将撤退其军队。但是,对于两个实力相差悬殊的国家来说,当势力强大的一方相信必须放大其国家利益才能确保自身安全和为民族赢得荣誉时,它侵害弱小一方的利益就只是一个时间问题了。
相对于1924年《中俄解决悬案大纲协定》而言,1945年苏联政府与南京国民党政府签订的《中苏友好同盟条约》,无疑是苏联在中苏关系问题上持续扩大其国家利益的一种必然结果。《中苏友好同盟条约》与《中俄解决悬案大纲协定》之最大不同,就在于苏联政府成功地实现了20年前它在与北京政府谈判时没有能够实现的外交目标。先是外蒙古问题。中方被迫宣告:"因外蒙古人民一再表示其独立之愿望,中国政府声明,于日本战败后,如外蒙古之公民投票证实此项愿望,中国政府当承认外蒙古之独立,即以其现在之边界为边界。"
其次是中东铁路问题。中方亦被迫承认:"日本军队驱出东三省以后,中东铁路及南满铁路由满洲里至绥芬河及由哈尔滨至大连、旅顺之干线合并成为一铁路,定名为中国长春铁路,应归中华民国及苏维埃社会主义共和国联邦共同所有,并共同经营。"
更为引人注目的是,在1924年已经被苏联政府公开宣言放弃,且在与北京政府谈判中完全不曾提及的前沙皇俄国在中国东北一度攫取的大连、旅顺出海口租借权一事,竟重新成为苏联政府的要求之一。中方被迫宣布:大连为一自由港,但该自由港所有港口工事及设备之半,及指定码头与仓库,无偿租与苏方,租期定为三十年;苏联有权在除大连市以外的旅顺港区域内驻扎陆海空军,并以其为海军根据地,期限定为三十年。⑧
1945年8月14日签订的这个《中苏友好同盟条约》,最典型地反映了大国政治交易之下弱国可能的遭遇。很明显,同样作为战胜国,中国再度遭遇了当年在巴黎和会被出卖的悲惨境遇。1945年2月召开的雅尔塔会议,美、英两大国同样出于利益交换的目的,应苏联的要求,背着中国政府,将外蒙古和旅顺港送给了苏联。所不同的是,巴黎和会还有中国代表列席,而雅尔塔会议却完全是大国之间的秘密交易。等到欧洲战争结束,对日战争开始,美国才出面督促中国接受这一交易的结果。
十分明显,1945年中苏谈判时,苏联所处的地位与1924年时已有极大不同。其一,它这时不仅与美、英两大国有着秘密交易,其主要要求都得到后者的承诺和支持,而且还掌握着出兵中国东北的主动,并足以威胁国民党政府接收东北权利的巨大优势。无论国民党政府接受其要求与否,它都可以轻易地造成既成事实,置国民党政府于更大的被动之中。其二,由于红军的介入,外蒙古早就成为苏联的势力范围,1924年《中俄解决悬案大纲协定》只是在字面上肯定了中国的利益,事后苏联政府几乎从未将外蒙古视为中国的一部分。事实上外蒙古已经有20多年完全脱离了中国的主权管辖范围,不论国民党承认与否,外蒙古的独立已是既成事实,难以改变。其三,战后国共纷争有急起之势,中共在北方地区占据着大量敌后根据地,具有迅速接收政权的极大便利,国民党要想将其远在西南的军队运抵北方接收各地政权,特别是进入工业重地东北地区,非取得苏联的同情,并借助于苏联的帮助不可。鉴于上述种种情况,1945年的中苏谈判尚未开始就已成一边倒的形势。在此形势下进行谈判,苏方态度之无所顾忌,和中方态度之委曲求全,实不难想象。
要肯定的是,即使在如此不利的条件下,国民党政府的代表宋子文亦曾根据蒋介石的意见,努力地进行过争辩。比如他曾表示不同意将雅尔塔协定中"维持外蒙古的现状"一语,解释为中国政府应承认外蒙古独立;他曾争辩说中长铁路的所有权应归中国,但由中苏两国共管;他强调对旅顺港不能使"租借",必须在协定中显示该港可由两国共同使用,以免引起国内民众的不安;他亦曾坚持苏联在东北的特殊权益不能妨碍各国自由使用大连港和铁路运输设施,以及在东北境内发展商业的企图。他甚至做好了"万一史(斯大林)坚持外蒙必须由我国承认其独立,则只可中止交涉"的准备⑨。但是,苏军出兵已是箭在弦上,中国东北及新疆的统一更全在苏联的威胁之下,蒋介石最终还是出于内政的需要,决定"牺牲".
他的指示是:"若我国内(包括东北与新疆)真能确实统一,所有领土、主权及行政真能完整无缺时,则外蒙独立或可考虑".关键之点,在于苏方能够切实保证:尊重中国东北三省领土、主权及行政之完整,和今后不再支持中共与新疆之匪乱。"此乃为我方要求之交换条件也。"B10对此,斯大林均一一允诺。结果,中方交出了外蒙主权和东北中长铁路、大连港、旅顺港等项权益,而苏方在条约的照会中则承诺:苏联政府予中国道义上与军需品及其他物资之援助,"当完全供给中国中央政府,即国民政府";"苏联政府以东三省为中国之一部分,对中国在东三省之充分主权,重申尊重,并对其领土与行政之完整,重申承认";"关于新疆最近事变,苏联政府重申,如同盟友好条约第五条所云,无干涉中国内政之意。"
1945年中苏两国政府签订的《中苏友好同盟条约》,毫无疑问是一个不平等条约。在经历了第二次世界大战,列强各国均已公开宣布放弃在华特权,废弃不平等条约,而苏联作为一个公开自诩为民族解放运动大本营的社会主义国家,却坚持要在战争中赢回沙皇时代的殖民主义荣耀感,并不惜为此损害弱小国家的主权和利益,这再清楚不过地显示出,意识形态目标与当权者的民族主义心态及其对国家利益的理解,未必没有因果的联系。国力的强大,以及当权者对国家利益和民族荣耀的过分迷恋,无论何时何地,都可能使强国与弱国处于严重的不平等状态。
当然,分析1945年中苏条约的不平等性质时,有必要注意到国家关系当中战略利益的一致性问题。因为,造成这次条约谈判中苏方不惜损害中国利益的一个重要原因,就是苏联相信它与国民党政府之间没有共同的利害关系。在这一点上,意识形态的巨大差异,使苏联领导人不能不把国民党与苏联战后最主要的假想敌美国归为一类,因而保持高度的防范意识。苏联政府必欲把其战争的防波堤构筑到中国的东北乃至北部朝鲜的疆土上来,与此显然不无关系。
对于中国人来说,20世纪中苏关系当中,真正能够表现出相对平等性质的条约,还是1950年2月14日苏联政府与中华人民共和国政府签订的《中苏友好同盟互助条约》。
对于1945年,1950年时中苏两国的强弱差距仍然相当明显但相对于1945年,1950年时苏谈判的对象则发生了根本性的改变。1945年苏联谈判的对手是亲美的国民党,而1950年苏联谈判的对手则换成了亲苏的共产党。换言之,1945年谈判的双方更多的是相互间的防范意识和戒备心理,而1950年谈判的双方则明显地具有共同的战略利益。这在表面上是双方意识形态的一致性所决定的,实质上却是相互之间的利益需要的一种结果。
意识形态的一致性不能替代中苏双方对各自国家利益的不同理解的典型例证,是斯大林对外蒙古归属问题的强硬坚持,和最初反对重订或修改1945年条约的态度。作为民族解放事业的代言人,中共中央在从革命党到执政党转变的过程中,不能不考虑到国内民众对国家统一和领土完整的强烈民族要求。外蒙古问题的提出,在中共与联共(布)的交涉中,是一个必然的现象。但是,当1949年1月毛泽东与联共(布)政治局委员米高扬的谈话当中要求让外蒙古重归中国版图时,就明确地遭到了斯大林的拒绝B12。尽管在中共中央领导人看来,实现外蒙古的回归,是新政权展现其争取捍卫国家利益的重要表现之一。在苏联领导人看来,它却可能对苏联的国家利益构成隐患。斯大林并没有像在1945年与宋子文谈判时那样,明白地提到外蒙古的地理位置容易为敌对势力提供威胁苏联安全的极大便利,然而其坚持拒绝显然仍旧主要是基于自身安全的长远考虑,与他同对手之间在意识形态的异同并没有多大的关连。
同样的情况,当毛泽东1949年底访苏时,虽然再三要求与斯大林签订新约,斯大林却坚持保持旧约,理由是1945年的中苏条约是根据雅尔塔协定的约定而缔结的,废除它可能会为美、英两国借机否认雅尔塔协定中的其他承诺制造口实,因为苏联战后取得南库页岛与千岛群岛的法律依据,就是雅尔塔协定。B13在这里,斯大林首先关注的,显然也不是苏中两国盟友关系和意识形态上的道德标准,更不是毛泽东所理解的国家利益,而是苏联自身的国家利益。
民族和国家的存在,决定了不同民族以及不同国家之间必然会存在不同的利益需要,因而也就必然会产生各种各样的差异与矛盾。存在差异与矛盾并不奇怪,消除这种差异所带来的矛盾冲突,创造民族与民族之间,国家与国家之间和睦相处和平等关系的最重要的条件,就是要找到共同的利益基础。1950年中苏条约谈判之所以能够展现出平等的气氛,关键也正在于双方清楚地意识到他们之间当时条件下存在着共同的战略利益,在双方之间消除猜疑与不信任,建立起平等互利的关系,对于双方的安全和发展都具有十分重要的意义。
是由于认识到这一前提,斯大林很快接受了毛泽东缔结新约的提议,并明确肯定了1945年条约所含有的不平等性质。新的条约谈判顺利地取得了进展,达成了预期的目的。就条约文本的表述内容而言,新条约与旧条约形式没有重大的区别。但就相关的协定而言,除了外蒙古问题由于其独立已成既成事实,未能得到解决以外,苏联通过1945年条约在中国东北地区攫取的特殊权益均已宣告放弃。
有关中长铁路问题,苏联政府公开承诺:一俟对日和约缔结,至迟不晚于1952年底,"苏联政府将共同管理中国长春铁路的一切权利以及属于该路的全部财产无偿地移交中华人民共和国政府。"
有关大连港问题,苏联政府同意:"现时大连所有财产凡为苏联方面临时代管或苏联方面租用者,应由中华人民共和国政府接收。"B14有关旅顺港问题,苏联政府同意:"一俟对日和约缔结后,但不迟于一九五二年末,苏联军队即自共同使用的旅顺口海军根据地撤退,并将该地区的设备移交中华人民共和国政府".
与斯大林最初的态度和条约谈判开始时苏方的草案相比,最后缔结的条约与协定毫无疑问是中苏双方相互交涉、磨合与让步的结果。尽管苏联方面由于担心完全放弃过去在东北构筑的防波堤,可能影响其周边安全,因而力主缔结了一项补充协定,要求双方在各自边界连接地区,如中国东北和苏联远东地区,中国新疆和苏联中亚地区,确保不让第三国势力进入,但显而易见的是,这一补充协定在当时条件下,对于正在向边疆地区挺进的中国共产党人来说,也是一件利大于弊的好事情,因而得到了毛泽东和周恩来的赞同与肯定。
值得注意的是,革命的成功、国力的提升等等条件的改变,其实也同样会影响到弱国领导人对国家利益的判断。特别是在中国这样具有特殊意识形态背景和革命特色的国家当中,领导人的革命热情以及民族自豪感的增强,也会促成他们过强的民族自尊心。1953年斯大林逝世后,毛泽东对斯大林在1950年中苏谈判问题上,以及中苏协定部分内容的批评,就清楚地反映出这种情况。曾经得到毛泽东和周恩来肯定的补充协定,被批评为斯大林在中国要了两块殖民地。原本是中国方面主动提出的,由中苏共同组建帮助中国尽快发展高技术行业生产的合营公司的协定,也被批评为是斯大林不信任中国人的表现。B15到1958年围绕着长波电台以及联合潜艇舰队的争论,事实上已经重新变成了民族平等问题的严重争执,变成了俄国人是否"看不起中国人"的一场涉及民族情感问题的政治冲突。
可以想象,1950年的《中苏友好同盟互助条约》虽然规定有效期30年,实际不过10年中苏两国关系就出现了裂痕,20年后则完全破裂,甚至差一点就走上了战争的道路,这里面有许多历史的教训值得总结和汲取。但千条万条,最重要,也许是最根本的一条在于,无论中、苏,若不能找到并高度重视两国之间的共同利益基点,就难免会随着时空的转换,或强化自身的民族情感,或夸大周边的威胁,进而不自觉地放大自己的国家利益,最终导致相互间的猜疑、戒备和冲突。
①俄国于1917年十月革命后曾首先在俄罗斯、乌克兰、白俄罗斯、外高加索建立了四个独立的苏维埃社会主义共和国(其中苏维埃俄罗斯社会主义共和国简称苏俄)。1922年12月30日,始经苏维埃社会主义共和国联盟苏维埃第一次代表大会通过了成立苏维埃社会主义共和、国联盟(简称苏联)的决定。
②《告中国人民和南北政府宣言》(1919年7月25日),转引自李嘉谷:《中苏关系(1917-1926)》,社会科学文献出版社1996年版,第44页。
③转引自李嘉谷前引书,第59页。
④《告中华民国政府宣言(即苏俄政府第二次对华宣言)》(1920年9月27日),程道德等编:《中华民国外交史资料选编(一九一九——一九三一)》,北京大学出版社1985年版,第175页。
⑤参见《俄共(布)中央政治局会议第24号记录》(1922年8月31日),《共产国际、联共(布)与中国革命档案资料丛书》(1),北京图书馆出版社1997年版,第115页。
⑥《中俄解决悬案大纲协定》(1924年5月31日);《中俄关于暂行管理中东铁路协定》(1)1924年5月31日),前引《中华民国外交史资料选编》,第198-200,206-207页。
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在中国艺术歌曲民族化上,“古为今用、洋为中用”,继承和发扬中外优秀音乐文化遗产和宝贵经验,对中国传统文化的精髓和民族审美情趣等进行更深层次的挖掘的同时,学习和借鉴国外的音乐创作技法和经验,从中获得丰富的音乐创作养分和灵感。今天读文网小编要与大家分享的是美学论文:从艺术歌曲看中西方音乐审美差异。具体内容如下,欢迎参考阅读:
摘 要:通常人们会说:艺术无国界,但是在不同的审美差异下,艺术还是有它自己独特的风味,一千个人的眼中就有一千种对艺术的解说和理解。由于中西方各有其不同的社会土壤和文化环境,西方审美形态习惯于分析,中国则习惯于综合。通过对中西方社会背景差异和中西方文化的特点的探究,以及从中外艺术歌曲的美学表现上,可以看出中国与西方两种不同思想文化体系下的美在音乐中的体现是有所不同的。
论文正文:
从艺术歌曲看中西方音乐审美差异
人们常说“艺术无国界”,但是在不同的审美观念下,艺术还是有它自己独特的风味,一千个人的眼中就有一千种对艺术的体悟和理解。中西方各有其不同的社会土壤和文化环境,西方审美形态习惯于分析,中国则习惯于综合,这种思维与表达方式的不同,也导致了中西方音乐上的差异。
中西方音乐差异的实质是文化的差异,主要是由中西音乐所发挥的社会功能和所承担的文化角色不同所导致的。因此,中国艺术歌曲与西方艺术歌曲这两种不同思想文化体系下音乐形式的美的体现也是有所不同的。
在《新格罗夫音乐与音乐家词典》中,“艺术歌曲”被定义为“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的,具有严肃艺术意味的歌曲体裁”,在《新哈佛音乐辞典》中,“艺术歌曲”被进一步解释为“是作为室内音乐会目的而创作的歌曲,以区别于民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐,歌词具有很强的文学性,而且与大多民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的,而不是表演者即兴发挥改写而成”。
西方艺术歌曲源于19世纪在德奥时期的浪漫主义歌曲。而中国艺术歌曲,从一开始是以借鉴外国艺术歌曲的表现手法为基础进行创作的,同时又注重与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合。按一般意义上的界定,中国艺术歌曲是西乐中融产物,迄今在我国只有近百年的历史。中国近代艺术歌曲的诞生一方面是受西方艺术歌曲的影响,而另一方而应归功于中国的新文化运动。在新文化运动以后,一批具有国学功底,在创作上崇尚个性、自由和感情表达艺术思潮与中国传统文化艺术相结合,成就了中国的艺术歌曲。从总体上来讲,艺术歌曲是诗与乐高度融合的音乐艺术载体,既包含有诗意的文学成分,又具有强烈的音乐本体的抒情性和歌唱性。
因此,中国的艺术歌曲如同坚忍的中华民族,具有高雅、细腻、含蓄、理智的性格特征,常常用音乐语言描写外在的环境和气氛,歌曲曲调清新优美悠长,词曲的结合如同中国的国画,音乐与中国诗词的结合表现出一种语言的音乐性,营造出一种“只可意会,不可言传”的意境美。
20世纪初产生的中国近现代艺术歌曲是我国音乐文化中的瑰宝,中国艺术歌曲自诞生发展到今天,在中国的各历史时期都产生过一大批受到当时人民群众欢迎的作品,并且这些作品大多数具有鲜明的时代特征和丰富的内涵,形象地反映了所处时代的现实生活与思想情感。现实主义的创作思想一直是我国作曲家创作艺术歌曲的主导思想;借古喻今,反映时代以及对祖国大好河山与美好生活的歌颂赞美,始终是中国艺术歌曲创作的主要题材。早期的赵元任、黄自等人在艺术歌曲方面的创作实践,就以民族性为目标,不断吸收西方优秀文化、借鉴西方作曲手法,大胆实践中国艺术歌曲创作的民族化。所以,力求创作出有中国民族特色的艺术歌曲是近现代我国作曲家所追求的方向。
在中国艺术歌曲民族化上,“古为今用、洋为中用”,继承和发扬中外优秀音乐文化遗产和宝贵经验,对中国传统文化的精髓和民族审美情趣等进行更深层次的挖掘的同时,学习和借鉴国外的音乐创作技法和经验,从中获得丰富的音乐创作养分和灵感。罗艺峰教授曾将中国艺术歌曲的性质概括为以下几个方面:带有明显的室内乐性质、趣味高雅而内在、是创作而非民歌、形式精致而规模不大、演唱声音修炼而有控制、具有诗性的境界和深刻的情感以及个人性的表现与美学追求。并指出中国艺术歌曲之“人的发现”是其哲学化存在的根本;“内在性”是其美学品格要素;“小叙事”是其创作的出发点;“精致”是其雅文化的表现。
中国人讲求含蓄,在音乐表达上也是如此。总体上来说,中国音乐的创作喜好将主题思想放在最后,正如一句诗中描写的那样,“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面”。而西方音乐讲求豪放,属于开放式的风格,一开始就出现主题,然后再慢慢阐述具体内容,有震撼力。
在整个西方文化中,还没有哪一个人物能够像耶稣基督这样在艺术中得到如此多的表现。在音乐而言,博爱、宽容、谦卑中透着坚毅刚强,为人类无私奉献的耶稣基督,成为一代代音乐家着力表现的一个美学意象,成为音乐中一个永恒的审美理想。
西方自古希腊音乐体现为对音乐结构的动机、乐汇、主题、乐句、乐段及各种曲式、各种体裁探索的肇端。即探索它们本身的意义和它们在结构中的作用,探索它们的表现能力等等,侧重于从音乐结构的内部来研究音乐,探索音乐的表现力和音乐的美学。因此西方艺术歌曲内容明确、技法简练、创作快捷且直抒胸臆,它能快速捕捉瞬间情感,使一部个性鲜明的音乐作品在相对较短的时间内完成并生动、感人。
形式逻辑在希腊发端后,大大地推动和影响了西方哲学与科学的发展。正因为希腊 形式逻辑较为发达,因而西方后世音乐艺术的曲式进入专业创作后就得到了有意识的发展,有一段的民歌、民谣,有单、复二段体和三段体曲式,有回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式。不仅有各种各样的体裁结构,而且还善于适中地运用各种形式去表现各种情感、思想、内容。
风俗习惯、历史典故等文化壁垒是文化差异的有形的外部表现。而其内在的、无形的表现则是由于民族心理原型差异。在西方,人们更多的倾向于一种意识形态,即宗教和神学。所以,神秘的宗教便成为西方古代社会赖以生存和发展的基础。西方文化从本质上讲就是宗教文化。而在审美方式上中国在古代审美思维方式上是 “贵悟不贵解”,主张审美主体要进入“悟”的心理状态去体验美和创造美,要求审美主体在“心与物会”、 “情与景合”的浑然统一中,去体悟宇宙万物的生命意蕴和美的性质。
具体的中西方音乐审美差异主要表现在以下几个方面。
1、中西方由于音乐地域、民族以及时代的差异,所以中国音乐美学和西方音乐美学也存在着差异。
中国的音乐美学思想的源头是儒道两家提出的音乐美学思想,皆由春秋前萌芽状态的诸多音乐美学观点发展而来。中国两千多年的音乐美学发展史,一直都是以儒道两家音乐美学思想为主流。既追求音乐与自然的和谐统一,
人与宇宙的和谐统一,又强调“洪天音真”。反对束缚人生、束缚音乐。所以中国音乐的审美标准是有情感而不狂放,有欲望但却含蓄。中国传统的审美观对中国音乐的营造起着重要的作用。中国音乐追求意境深远、模糊朦胧,以含蓄、淡泊、空灵为上品,以抒情为主和追求意境深远为特征。它所追求的最高境界是意境,美好的意境可以给欣赏者留下美好的想象空间,带来思想上的深化和情感上的升华。 而西方美学发展过程中则主要有两大思想流派,即“他律论”和“自律论”。所谓“他律论”强调的是音乐的美受音乐形式之外的(包括情感社会)影响,它强调一种内容,内容决定形式,即情感音乐美学;而“自律论”正好相反,它强调音乐的美仅仅来自音乐自身,内在的要素决定音乐的形式美,强调音乐的内容。
2、从音乐作品特点的比较,中西方因思维方式不同,在音乐上表现出不同的特点。
简而言之,中国为“一曲多用——重再创;西方为专曲专用——重原创。”“一曲多用”是以尊重原有作品的风格和原有欣赏习惯为价值取向的,创作中仅将某“基本曲调”稍加变化,可赋予该曲以新的内涵。“专曲专用”则以作品的个性为追求目标,无论在作品的形式上还是在创作技法上,均以不重复别人、不重复自己为原则。
3、从音乐作品的创作方式上看,中国与西方的创作也有所不同。
中国传统音乐作品的创作方式,具有集体性,一二度创作的一体性等特点。所谓集体性,是指作品中所凝聚的劳动不是某一作曲家的个人行为。所谓一二度创作的一体性,是指创作时,作曲家是歌唱家或演奏家于一身的。作曲的同时也就是歌唱或演奏的过程,没有一二度创作的分工,具有极强的即兴性。而西方音乐作品(主要指西方专业作曲家的作)的创作方式,具有个体性,一二创作分离的特点。西方音乐作品属于作曲家个体劳动而为,体现出浓厚的个性特征。同时,在一二度创作上呈分离状,即作曲家的创作仅仅是完成乐谱而已。
从审美观念来观察中西方音乐我们发现,中国音乐讲究作品的意境、气韵,强调创作的神妙,风骨,注重表现的含蓄、婉转,喜好艺术形式的中和适度。而西方音乐一开始就带有浓重的宗教气息和道德教化色彩,表现形式较为固定,常给人一种庄严肃穆的神圣感。随着其自身的发展,西方音乐逐步加入上生活气息和现实性,对感情的表达直白、激烈,具有强烈的情感表现能力。到了20世纪,西方光怪陆离的音乐现象已很难被人理解和接受。但是,中国的艺术歌曲创作将中国诗歌文学、中国民歌与欧洲传统技法、中国传统音乐技法,现代创作技法有机地结合在一起,形成了丰富多彩的具有中国民族特色和风格的艺术歌曲。欧洲艺术世界此时受到东方文化的滋润并逐步渗透到欧洲的文化情趣和生活之中,而欧洲作曲家对中国音乐的兴趣,也开始从异国情调与题材上表现了出来。打开了西方人的文化视野,掀起了一股“中国文化热”。
总之,随着文化发展的日益国际化,多元化,追求多层次、高品位的精神享受已成为社会时尚,具备时尚品位、典雅风范的艺术歌曲其审美价值逐步受到人们的关注,使得艺术歌曲在人们精神享受空间中得到了空前繁荣。由于社会文化背景的不同,带来音乐创作手法及审美观的差异,我国艺术歌曲创作是在与欧洲文化的不断碰撞中交融,借鉴西方音乐精髓的同时,充分肯定其本土性,在保持原有风格的基础上逐步的借鉴、进步。
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